O trabalho cotidiano de erguer o memorial pequepiano ao jubileu de Beethoven quase nos faz esquecer duma importante efeméride: o centenário da morte de Alberto Nepomuceno, notável compositor cearense, amplamente reconhecido como pai do nacionalismo musical brasileiro.
Não conheço tanto quanto gostaria de sua obra – o que, aliás, é um problema que aflige quase todos que o admiram. Há pouca coisa em mídia digital, e muito do que existe em analógico está em fitas de programas de rádios, gravações piratas de recitais e concertos, e LPs poentos. Dou-me conta de que ouvi ao vivo a maior parte que conheço de sua obra, e de que quase tudo que tenho comigo, eu baixei aqui no PQP. Alcanço ao blog uma pequena retribuição, um LP com algumas obras para piano interpretadas por meu conterrâneo Roberto Szidon, que também fica como uma homenagem ao único cearense amigo de Grieg, e como uma promessa de que, quando libertado for das obrigações contratuais beethovenianas, dedicarei mais de mim à sua memória.
Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas.
E aqui temos dois belos concertos de Mozart: um tardio, escrito para o clarinete, e outro nem tanto, escrito para solo de oboé. O Concerto para Clarinete em A maior, K 622, foi composto em Viena em 1791 para o clarinetista Anton Stadler, para clarinete e orquestra. O concerto é também uma das últimas obras completas de Mozart, e seu último trabalho puramente instrumental (ele morreu em dezembro, após a conclusão). O concerto é notável pela delicada interação entre solista e orquestra, e também pela falta de cadenzas na parte do solista. O Concerto para Oboé , K. 314, foi composto na primavera ou verão de 1777, para o oboísta Giuseppe Ferlendis (1755-1802). Em 1778, Mozart o reescreveu como um concerto para flauta. O concerto é uma peça amplamente estudada para ambos os instrumentos e é um dos mais importantes do repertório do oboé.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Concerto para Clarinete / Concerto para Oboé — Coleção Collegium Aureum Vol. 9 de 10
CD09: Mozart – Klarinettenkonzert K. 622, Oboenkonzert K. 314 (47:56)
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Konzert für Klarinette und Orchester, A-Dur, K. 622
01. I. Allegro
02. II. Adagio
03. III. Rondo – Allegro
Konzert für Oboe und Orchester, C-Dur, K. 314
04. I. Allegro aperto
05. II. Adagio non troppo
06. III. Rondo – Allegretto
Hans Deinzer, clarinet
Helmut Hucke, oboe
Collegium Aureum
Franzjosef Maier, direction
Beethoven escreveu algumas dezenas de cânones e brincadeiras musicais ao longo de sua vida. Se os primeiros foram exercícios de contraponto de um ambicioso estudante, a maior parte dos demais destina-se a uma finalidade específica – homenagem, agradecimento, deboche, sátira. Nenhum deles dura mais de dois minutos – poucos, aliás, passam sequer de um – e seus breves textos são muitas vezes tão só uma breve saudação (como “Feliz Ano Novo” (WoO 165, 176, 179), “Adeus” (WoO 181/2) ou “Aproveite a vida” (WoO 195)). Alguns cânones não têm qualquer texto, pelo que são executados habitualmente com instrumentos. Há aqueles destinados a colegas (“Ars longa, vita brevis”, por exemplo, escrito para Hummel) e, a maior parte, a amigos. Ao conde Lichnowsky, que muito o ajudou, Ludwig tascou um “Herr Graf, Sie sind ein Schaf! (“Senhor conde, você é um tolo”). Ignaz Schuppanzigh, tremendamente obeso, é chamado de “Falstafferel” (“Falstaffinho”). Há outras famosas vítimas de trocadilhos: E. T. A. Hoffmann, Friedrich Kuhlau e Carl Schwencke. Muitos cânones são cordiais, quase tributos, como aqueles para Albrechtsberger, Rellstab e Spohr. Também há pequenas paródias, como “Signor Abate”, imitando uma arieta rossiniana, e cânones profundamente enigmáticos: a quem se destinou “Ewig dein” (“Sempre teu”)? E para quem Beethoven pediu para “escrever para mim a escala de Mi bemol” (WoO 172)?
Às bobagenzinhas intercalam-se coisas mais sérias. Alguns de seus mais caros aforismos, vindos de seu poetas favoritos, ganharam cânones: “Kurz ist der Schmerz und ewig die Freude” (“A dor é breve, e a alegria, eterna”), de Schiller; “Edel sei der Mensch, hüfreich und gut, ja gut” (“Nobre é o Homem; prestativo e bom, sim: bom”), de Goethe; e “Das Schöne zu dem Guten” (“O Belo ao Bom”), de Matthison. E também há os cânones dos penúltimos meses de sua vida, como “Wir irren allesamt nur jeder irret anderst” (‘Todos erramos, apenas cada um de uma maneira diferente’), escrito em 1826 para o barão Karl Holz, que muito amparou Beethoven em sua agonia final.
Holz, aliás, é autor de um dos cânones espúrios incluídos nessa edição, que por muito tempo foi atribuído a Ludwig, assim como foi um de Michael, o irmão de seu professor Joseph Haydn. E também há o caso daquele talvez mais famoso entre esses diminutos bombons, “Ta, ta, ta, ta, lieber Mälzel”, WoO 162, que cita um tema da Oitava Sinfonia e serviu para embasar teorias, hoje refutadas, de que seu segundo movimento tentava imitar um metrônomo:
Sabe-se hoje que essa peça dedicada a Mälzel – inventor do panharmonicon e do trompetista mecânico para os quais Beethoven escreveu música – foi escrita por outrem, provavelmente o factotum Schindler, que lhe foi muito prestativo e seu primeiro biógrafo, mas também nunca teve escrúpulos em falsificar evidências para parecer-lhe mais próximo. Schindler à parte, essas diminutas bagatelas vocais, cheias de humor de quinta série, são também breves janelas para a vida pessoal de Ludwig e mostram um seu lado bem diferente daquele gênio de cores turronas, intensas e irascíveis com que nos acostumamos a vê-lo pintado. Por isso mesmo, e a despeito de sua pouca importância musical, eu as acho fascinantes.
Nenhuma gravação até hoje juntou a totalidade dos cânones e brincadeiras musicais de Beethoven, de modo que resolvi lhes trazer duas. A do coro Accentus é decididamente mais intimista e, talvez, afeita à despretensiosidade das bagatelas, dada a preferência por vozes solistas, e sempre a cappella. A outra, com os coros Cantus Novus e Ensemble Tamanial, me parece mais expressiva e variada, e conta com a participação de instrumentos, tanto para a execução dos cânones instrumentais, quanto para algumas intervenções marotas (notavelmente em “Bester Magistrat, Ihr friert” (“Caro Magistrado, você está congelando”), em que o violoncelo contribui com um apropriado tremolando). Se eu lhes puder sugerir, comecem pelo Accentus, prossigam com o outro disco e, ao final dessas duas horas, talvez imaginem um Beethoven a sorrir.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
1 – Languisco e moro, Hess 229
2 – Lob auf den Dicken, WoO 100
3 – Graf, Graf, liebster Graf, WoO 101
4 – Im Arm der Liebe ruht sich’s wohl, WoO 159
5 – Ewig dein, WoO 161
6 – Ta ta ta, lieber Mälzel, WoO 162
7 – Kurz ist der Schmerz, und ewig ist die Freude, WoO 163
8 – Freundschaft ist die Quelle wahrer Glückseligkeit, WoO 164
9 – Glück zum neuen Jahr, WoO 165
10 – Kurz ist der Schmerz, und ewig ist die Freude, WoO 166
11 – Brauchle, Linke, WoO 167
12 – Das Schweigen, WoO 168a
13 – Das Reden, WoO 168b
14 – Ich küsse Sie, WoO 169
15 – Ars longa, vita brevis, WoO 170
16 – Glück fehl’ dir vor allem, WoO 171
17 – Ich bitt’ dich, WoO 172
18 – Hol’ euch der Teufel! B’hüt’ euch Gott, WoO 173
19 – Glaube und hoffe, WoO 174
20 – Sankt Petrus war ein Fels, WoO 175 no. 1
21 – Bernardus war ein Sankt, WoO 175 no. 2
22 – Glück zum neuen Jahr, WoO 176
23 – Bester Magistrat, Ihr friert, WoO 177
24 – Signor Abate, WoO 178
25 – Seiner kaiserlichen Hoheit, alles Gute, alles Schöne!, WoO 179
26 – Hoffmann, sei ja kein Hofmann, WoO 180
27 – Gedenket heute an Baden, WoO 181
28 – O Tobias!, WoO 182
29 – Bester Herr Graf, Sie sind ein Schaf, WoO 183
30 – Falstafferel, lass’ dich sehen!, WoO 184
31 – Edel sei der Mensch, hilfreich und gut, WoO 185
32 – Te solo adoro, WoO 186 (versão para mezzo-soprano e baixo)
33 – Te solo adoro, WoO 186 (versão para soprano e mezzo-soprano)
34 – Te solo adoro, WoO 186 (Versão para tenor e baixo)
35 – Schwenke dich ohne Schwänke, WoO 187
36 – Gott ist eine feste Burg, WoO 188
37 – Doktor, sperrt das Tor dem Tod, WoO 189
38 – Ich war hier, Doktor, ich war hier, WoO 190
39 – Kühl, nicht lau, WoO 191
40 – Ars longa, vita brevis, WoO 192
41 – Ars longa, vita brevis, WoO 193
42 – Si non per portas, per muros, WoO 194
43 – Freu’ dich des Lebens, WoO 195
44 – Es muss sein, WoO 196
45 – Da ist das Werk , WoO 197
46 – Wir irren allesamt, WoO 198
47 – Ich bin der Herr von zu, Du bist der Herr von von, WoO 199
48 – Das Schöne zum Guten, WoO 203
49 -Herr Graf, ich komme zu fragen, WoO 221
50 – Esel aller Esel, WoO 227
1 – Lob auf den dicken Schuppanzigh, WoO 100
2 – Graf, Graf, liebster Graf, WoO 101
3 – Im Arm der Liebe ruht sich’s wohl, WoO 159
4 – Ewig dein, WoO 161
5 – Freundschaft ist die Quelle wahrer Glückseligkeit, WoO 164
6 – Glück zum neuen Jahr!, WoO 165
7 – Kurz ist der Schmerz, WoO 163
8 – Brauchle, Linke, WoO 167
9 – Das Schweigen, WoO 168, No. 1
10 – Das Reden, WoO 168, No. 2
11 – Ich küße Sie, drücke Sie an mein Herz, WoO 169
12 – Ars longa, vita brevis, WoO 170
Johann Michael HAYDN (1737–1806)
13 – Glück fehl’ dir vor allem, MH 582 (atribuído a Beethoven como WoO 171)
Ludwig van BEETHOVEN
14 – Ich bitt’ dich, schreib’ mir die Es-Scala auf, WoO 172
15 – Hol Euch der Teufel! B’hüt’ Euch Gott!, WoO 173
16 – Glaube und hoffe, WoO 174
17 – Sankt Petrus war ein Fels, WoO 175 no. 1
18 – Bernardus war ein Sankt, WoO 175 no. 2
19 – Bester Magistrat, Ihr friert!, WoO 177
20 – Glück, Glück zum neuen Jahr!, WoO 176
21 – Signor Abate!, WoO 178
22 – Seiner Kaiserlichen Hoheit! – Alles Gute, alles Schöne, WoO 179
23 – Hoffmann, sei ja kein Hofmann, WoO 180
24 – Gedenket heute an Baden!, WoO 181, No. 1
25 – Gehabt euch wohl, WoO 181, No. 2
26 – Tugend ist kein leerer Name, WoO 181, No. 3
27 – O Tobias!, WoO 182
28 – Bester Herr Graf, Sie sind ein Schaf!, WoO 183
29 – Falstafferel, lass’ dich sehen!, WoO 184
30 – Edel sei der Mensch, hülfreich und gut, WoO 185
31 – Te solo adoro, WoO 186
32 – Schwenke dich ohne Schwänke!, WoO 187
33 – Gott ist eine feste Burg, WoO 188
34 – Doktor sperrt das Tor dem Tod, WoO 189
35 – Ich war hier, Doktor, ich war hier, WoO 190
36 – Kühl, nicht lau, WoO 191
37 – Ars longa, vita brevis, WoO 192
38 – Ars longa, vita brevis, WoO 193
39 – Si non per portas, WoO 194
40 – Freu dich des Lebens, WoO 195
41 – Es muss sein!, WoO 196
42 – Da ist das Werk, WoO 197
43 – Wir irren allesamt, WoO 198
44 – Ich bin der Herr von zu, WoO 199
45 – Ich bin bereit! – Amen, WoO 201
46 – Das Schöne zum Guten, WoO 202
47 – Das Schöne zu dem Guten, WoO 203
Karl HOLZ (1799–1958)
48 – Holz geigt die Quartette so (atribuído a Beethoven como WoO 204)
Ludwig van BEETHOVEN
49 – Languisco e moro, Hess 229
50 – Te solo adoro, Hess 263 (esboço do WoO 186)
51 – Te solo adoro, Hess 263 (esboço do WoO 186)
52 – Herr Graf, ich komme zu fragen, WoO 221
53 – Esel aller Esel, WoO 227
54 – Kurz ist der Schmerz, WoO 166
55 – Canon in G Major, WoO 160, No. 1, “O care selve”
56 – Canon in C Major, WoO 160, No. 2
Claudia Schlemmer, soprano Stefan Tauber e Martin Weiser, tenores Franz Schneckenleitner, baixo Luka Kusztrich, Benjamin Lichtenegger, Lara Kusztrich e Dominik Hellsberg, violinos Wolfgang Däuble, violoncelo Ensemble Tamanial Cantus Novus Wien Thomas Holmes, piano e regência
Apesar do humor de quinta série, nosso herói conteve seu linguajar. Seu ídolo Mozart, pelo contrário, nunca pagou imposto para ser boca-suja – nem para mandar os outros sujarem suas bocas, como nesses seus famosos e escatológicos cânones que me parecem impossíveis de cantar sem risadas.
Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas.
Pois é, Biber foi um grande compositor e o demonstra nesta gravação com crianças canoras e adultos idem. Há a Missa Sancti Henrici e depois uma amostra da notável música instrumental do mestre com duas de suas Sonatas. Não que a música vocal lhe seja inferior. E, bem, como a gravação é de 1983, deve ter sido um marco na ressurreição Biber para as salas de concerto.
Pouco se sabe da biografia de Biber, além de que pode ter estudado num colégio jesuíta em Opava, na Boêmia, e que possivelmente recebeu alguma educação musical de um organista local. Antes de 1668, Biber trabalhou na corte do Príncipe Johann Seyfried von Eggenberg, em Graz, e depois foi empregado pelo príncipe-bispo de Olomouc, Karl II von Liechtenstein-Kastelkorn , em Kroměříž. Aparentemente Biber tinha boa reputação, e suas habilidades no violino eram altamente apreciadas .
No verão de 1670 Karl II enviou Biber a Absam, perto de Innsbruck, para adquirir novos violinos, feitos pelo luthier Jacob Stainer, porém Biber nunca retornou e, em vez disso, começou a trabalhar para o Arcebispo de Salzburg, Maximilian Gandolph von Kuenburg. Como Karl e Maximilian eram amigos, o antigo empregador não tomou nenhuma atitude. Biber permaneceu em Salzburg pelo resto de sua vida.
Em 1684, foi nomeado Kapellmeister (mestre de capela) em Salzburg. Sua vasta produção musical foi recuperada e passou às salas de concertos recentemente. Biber serviu à nobreza com afinco, provavelmente sem participar de turnês por outros países. Foi um inovador, trazendo, para o repertório de violino, inovações técnicas e estéticas. São relevantes as pitorescas e virtuosísticas Sonatas de Biber, com destaque para a Mystery (Rosary) Sonatas, que inclui novas técnicas e tonalidades incomuns.
Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704): Missa Sancti Henrici e Sonatas — Coleção Collegium Aureum Vol. 8 de 10
CD08: Biber – Missa Sancti Henrici; Sonatae tam aris quam aulis servientes (46:47)
Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704)
Missa Sancti Henrici
01. I. Kyrie
02. II. Gloria
03. III. Credo
04. IV. Sanctus et Bendedictus
05. V. Agnus Dei
Sonatae tam aris quam aulis servientes
Sonata I a otto 1676
06. I. (Allegro)
07. II. Adagio – Presto
08. III. Allegro
Sonata XII a otto 1676
09. I. (Allegro)
10. II. Adagio – Allegro
11. III. Adagio – Presto
James Griffett, tenor
Michael Schopper, bass
Regensburger Domspatzen
Collegium Aureum
Georg Ratzinger, conductor
Ludwig debruçou-se sobre a famosa balada de Goethe e, após completar a melodia e esboçar o acompanhamento pianístico, abandonou o esqueleto da canção, que jazeu insepulto até que o alemão Reinhold Becker (1842-1924) o completou, em 1897. Ainda que o fragmento tenha sido composto em 1795, dois anos antes de Schubert vir ao mundo, há semelhanças notáveis entre as composições, a mais óbvia no acompanhamento ostinato do piano, que sugere o galope do cavalo a levar o homem e seu filho através da noite escura e do assédio do Rei dos Elfos. Ainda mais notável é que o torso de canção deixado por Beethoven tenha sido incluído no corpo principal do catálogo Kinsky-Helm das obras sem número de Opus (Werke ohne Opuszahl), distinção que normalmente só cabe a obras completas. Ainda que seja um gesto de covardia comparar qualquer outra versão com a obra-prima de Schubert, o mestre supremo da canção, e por mais que se discuta a fidelidade de Becker aos caquinhos que Beethoven nos legou de seu Erlkönig, parece-me que o resultado – ainda mais na voz do ótimo barítono Paul-Armin Edelmann – tem seu muito mérito e merece, se não um lugar ao lado do de Schubert, pelo menos algum próximo ao de Loewe, e bem adiante de outros, como os de Zelter e Spohr.
Entre as canções remanescentes do disco – entre as quais predominam versões alternativas e obscuras de Lieder de Beethoven – destaco o Hess 137, Ich wiege dich in meinem Arm (“Eu te embalo em meus braços”), que tem aqui sua primeira gravação. A bizarra história de sua redescoberta vale a pena ser contada:
Durante muito tempo, ela fora conhecida somente por uma referência que Ludwig fez a ela num rol de canções que ofereceu, sem sucesso, para publicação. Embora mencionada nos catálogos de sua obra, ela nunca fora encontrada – em grande parte porque sua caligrafia medonha fez os musicólogos procurarem, obviamente em vão, por uma canção com o esdrúxulo título Ich schwingen dich in meinem Dom (“Eu te balanço na minha catedral”). Depois que Alan Tyson, grande estudioso da obra de Beethoven, sugeriu o título correto, dois beethovenmaníacos conseguiram encontrar um poema com o mesmo título, da lavra do esquecido pastor Friedrich Wilhelm August Schmidt (1764-1838), de quem Ludwig já musicara um outro poema. Faltava aos dois – Mark Zimmer e Willem Holsbergen – encontrar a música, o que só conseguiram por causa dum verso sui generis:
Wovon, ach! ist dein Kuss so suess,
Wie Pisang war im Paradies?
Ach! ist so suess von Liebe!”
“De quê, ai! teu beijo é tão doce
Como banana no paraíso?
Oh! é tão doce de amor!”
Pisang (“banana”) é uma palavra malaia que entrou na língua neerlandesa devido à longa ocupação da Indonésia pelos Países Baixos, e que de lá, provavelmente, chegou ao alemão. O neerlandês Holsbergen reconheceu o bizarro verso dum caderno de rascunhos de Beethoven que vira anos antes em Londres. Munido do poema, conseguiu enfim identificar o esboço a que ele se referia, com melodia e parte do acompanhamento completos. Após reconstruir a canção – a quem deu o nome correto, que lhe foi sonegado por tanto tempo – publicou-a em 2013, duzentos e dezesseis anos após sua composição.
Quem estranhou a aparição da exótica banana no universo de Beethoven provavelmente corará ao perceber que ele fez questão de ressaltar o papel da fruta (quase que certamente numa comparação marota), mencionando-a três vezes na canção e acrescentando alguns efeitos assanhadinhos que sugerem que o poeta estava a imaginar-se num, bem, num vocês-sabem-o-quê com a amada. Já aqueles que atrelaram sua realização pessoal à necessidade de conhecer uma piada com banana e o humor de oitava série de Beethoven, bem, esses terão hoje um dos melhores dias de suas vidas.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
1 – Klage, WoO 113 (2ª versão)
2 – Neue Liebe, neues Leben, WoO 127, Hess 136
3 – Erlkönig, WoO 131, Hess 148 (completed by R. Becker)
4 – In questa tomba oscura, WoO 133 (2ª versão)
5 – Sehnsucht, WoO 134 (1ª versão)
6 – Sehnsucht, WoO 134 (2ª versão)
7 – Sehnsucht, WoO 134 (3ª versão)
8 – Gesang aus der Ferne, WoO 137
9 – An die Geliebte, WoO 140 (1ª versão)
10 – An die Geliebte, WoO 140 (2ª versão)
11 – An die Geliebte, WoO 140 (3ª versão)
12 – Egmont, Op. 84: Freudvoll und leidvoll (versão para voz e piano, com prelúdio)
13 – Egmont, Op. 84: Freudvoll und leidvoll (para voz e piano, Hess 94)
14 – Egmont, Op. 84: Freudvoll und leidvoll (versão para voz e piano, sem prelúdio, Hess 93)
15 – Canções de diferentes nacionalidades, WoO 158 – no. 28: Das liebe Kätzchen, Hess 133
16 – Canções de diferentes nacionalidades, WoO 158 – no. 29:Der Knabe auf dem Berge, Hess 134
17 – Schwinge dich in meinem Dom, Hess 137 (reconstruído por A.W. Holsbergen como ‘Ich wiege dich in meinem Arm’)
18 – Dimmi, ben mio, che m’ami, Hess 140 (versão inicial do Op. 82, no. 1)
19 – Dimmi, ben mio, che m’ami, Hess 140 (versão alternativa do Op. 82, No. 1)
20 – Seis canções, Op. 48 – no. 6: Bußlied (variação nos compassos 102-113)
21 – Wonne der Wehmut, Hess 142 (1ª versão do Op. 83, no. 1)
22 – Feuerfarb’, Hess 144 (1ª versão do Op. 52 no. 2)
23 – Opferlied, Hess 145 (esboço da primeira versão, WoO 126)
24 – An Henrietten, Hess 151, “Traute Henrietten” (completado por A. Orel)
25 – Seis canções, Op. 75 – no. 4: Gretels Warnung (1ª versão)
26 – Languisco e moro, Hess 229 (arranjo em ‘Der vollkommene Capellmeister, Part III Chapter 14: Ungezwungener Gebrauch der übermäßigen None’ de J. Mattheson)
Elisabeth Breuer, soprano (5–7, 12-17, 25, 26) Rainer Trost, tenor (1, 2, 8, 18, 19, 21, 24) Paul Armin Edelmann, barítono (3, 9-11, 20, 22, 23) Ricardo Bojórquez, baixo (4) Bernadette Bartos, piano
O mais descabeladoramente difícil de todos Erlkönigs: a transcrição que Heinrich Wilhelm Ernst fez, para violino solo, da canção de Schubert. Notem que as vozes da criança, de seu pai e do Rei dos Elfos são claramente distinguíveis pelo registro, e que a excelente Hilary Hahn despacha as horrorosas dificuldades técnicas sem derramar uma gota sequer de suor.
O Melos Quartett de Stuttgart foi fundado em 1965 por quatro jovens, membros de conhecidas orquestras de câmara alemãs. O quarteto existiu até 2005, quando seu primeiro violinista faleceu e o grupo foi extinto. Os caras eram ótimos e gravaram muito. Se fossem bonitos, as capas de seus discos poderiam tapar uma parede da sala de sua casa, mas eles eram apenas notáveis músicos e é melhor ouvi-los apenas. Aqui temos notáveis interpretações dos três Quartetos Rasumovsky e elas são os destaques do trio de CDs. O conde (mais tarde príncipe) Andrey Kirillovich Razumovsky (1752-1836) foi um diplomata russo que passou muitos anos de sua vida em Viena. Ele encomendou a obra pedindo a Beethoven que, em cada dos quartetos, houvesse um movimento de inspiração russa. Os Quartetos Razumovsky refletem um afastamento agudo da música de câmara anterior de Beethoven, que havia sido escrita dentro de um estilo simples, com os conjuntos amadores de Viena em mente. Os Quartetos Razumovsky são riquíssimos e variados, com partes intricadas e desenvolvimentos ambiciosos de temas que impõem pesadas demandas técnicas aos executantes. Existem mudanças emocionais radicais, muitas vezes acompanhadas de justaposições estilísticas, equilibrando-se entre temas cerebrais e danças camponesas russas.
As interpretações do Ébène para este repertório middle de Beethoven, que postamos anteriormente, são melhores, talvez muito melhores, mas o charme do Melos ainda tem seu valor.
Ludwig van Beethoven (1770-1827): The Middle String Quartets (Melos)
DISCO 01
String Quartet in F after the Piano Sonata in E, Op.14 no.1
01. I.Allegro
02. II.Allegretto
03. III.Rondo. Allegr0…
String Quartet in F, Op.59 no.1 (Rasumovsky)
04. I.Allegro
05. II.Allegretto vivace e sempre sc…
06. III.Adagio molto e mesto – attacca
07. IV.Theme russe. Allegro
DISCO 02
String Quartet in E, Op.59 no.2 (Razumovsky)
01. I.Allegro
02. II.Molto adagio. Si tratta questo…
03. III.Allegretto
04. IV.Finale. Presto
String Quartet in F, Op.95
05. I.Allegro con brio
06. II. Allegretto ma non troppo – attacca
07. III.Allegro assai vivace ma serioso
08. IV.Larghetto espressivo – Allegretto agitato
DISCO 03
String Quartet in C, Op.59 no.3 (Razumovsky)
01. I.Introduzione. Andante con moto …
02. II.Andante con moto quasi Allegretto
03. III.Menuetto. Grazioso – attacca
04. IV.Allegro molto
String Quartet in E flat, Op.74 (‘Harp’)
05. I.Poco Adagio – Allegro
06. II.Adagio ma non troppo
07. III.Presto – attacca
08. IV.Allegretto con Variazioni
Melos Quartett
Wilhelm Melcher, 1. violino
Gerhard Voss, 2. violino
Hermann Voss, viola (alto)
Peter Buck, Violoncello
Não é todo dia que uma edição alegadamente integral faz a alegria de um completista. Se você for um deles, e seu objeto de obsessão são os lieder de Beethoven, seu dia chegou (ou quase, como veremos mais adiante).
Esta coleção de cinco CDs marca a primeira ocasião em que todos os Lieder conhecidos e completos de Beethoven foram lançados num mesmo pacote. Além de todos os sucessos (se é que se pode falar assim desse arbusto relativamente pouco prestigiado da obra de Ludwig) e de todas as obras obscuras habituais, os artistas dedicaram-se a gravar versões preliminares e alternativas de suas canções, bem como, pela primeira vez, registrar algumas com seus textos completos, incluindo estrofes descartadas por diversos motivos das edições originais.
Dessa feita, a coleção inclui nada menos que onze premières mundiais:
– A primeira versão de Gretels Warnung, que depois seria publicada como no. 4 do Op.75;
– A primeira versão de An den fernen Geliebten, posteriormente publicada como no. 5 do Op. 75, que tem uma parte vocal mais extensa e um poslúdio mais curto para o piano;
– A primeira versão de Klage, WoO 113;
– A primeira versão de In questa tomba oscura, WoO 133;
– A primeira versão de Lied aus der Ferne, que se tornaria WoO 137, mas com a música da WoO 138 (Der Juengling in der Fremde);
– As três versões de An die Geliebte, WoO 140 com acompanhamento de piano (infelizmente, há uma – pasmem! – versão do próprio punho de Beethoven com acompanhamento de VIOLÃO que jamais foi gravada – algum leitor-ouvinte se habilita?);
– As duas versões de Freudvoll und Leidvoll, a canção da Clärchen em Egmont, Hess 93;
– A primeira versão de Dimmi ben mio, Hess 140, que depois seria o no. 1 do Op. 82;
– A primeira versão de Wonne der Wehmut, Hess 142, que se tornaria o no. 1 do Op. 83;
– A primeira versão de Feuerfarb’, Hess 144, que seria depois o no. 2 do Op. 52. Além delas, a coleção inclui a primeira gravação com texto completo das seguintes canções:
– Der freie Mann, WoO 117 (que tivera três estrofes censuradas por motivações políticas, mas que estavam de acordo com o posicionamento político de Beethoven);
– Abschiedsgesang an Wiens Bürger, WoO 121, com todas suas seis estrofes;
– Der Jüngling in der Fremde, WoO 138, com suas seis estrofes;
– So oder so, WoO 148, com suas seis estrofes, incluída uma que afirma que “reis também são servos!”, algo bem de acordo com as crenças de Beethoven, mas que não passou incólume pelos censores de sua época.
Além delas, estão inclusas versões de câmara para Opferlied e Bundeslied, que normalmente escutamos com acompanhamento de orquestra. No entanto, como toda promessa tem suas entrelinhas, os produtores propuseram-se somente a oferecer as gravações de canções completas, deixando aquelas fragmentárias (mesmo que tenham sido reconstruídas em nossos tempos) de lado. Ainda por cima, um probleminha técnico impediu que a integridade do Op. 48 fosse para a nuvem. Assim, à guisa de compensação, incluí no rodapé uma gravação alternativa do ciclo com uma intérprete que, acredito, não suscitará reclamações dos leitores-ouvintes.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
INTEGRAL DOS LIEDER
DISCO 1
1 – Schilderung eines Mädchens, WoO 107 (anônimo) W/O
2 – An einen Säugling, WoO 108 (Döring) B/O
3 – Der freie Mann, 2ª versão, WoO 117 (Pfeffel) W/O/Coro
4 – Oito canções, Op. 52 – no. 1: Urians Reise um die Welt (Claudius) W/O/Coro
5 – Oito canções, Op. 52 – no. 2: Feuerfarb’, 2ª versão (Mereau) W/O
6 – Oito canções, Op. 52 – no. 3: Das Liedchen von der Ruhe (Ueltzen) W/O
7 – Oito canções, Op. 52 – no. 4: Maigesang (Goethe) W/O
8 – Oito canções, Op. 52 – no. 5: Mollys Abschied (Bürger) B/O
9 – Oito canções, Op. 52 – no. 6: Die Liebe (Lessing) W/O
10 – Oito canções, Op. 52 – no. 7: Marmotte (Goethe) W/O
11 – Oito canções, Op. 52 – no. 8: Das Blümchen Wunderhold (Bürger) W/O
12 – Ich liebe dich so wie du mich, WoO 123 (Herrosee) W/O
13 – La partenza, WoO 124 (Metastasio) W/O
14 – Adelaide, Op. 46 (Matthisson) W/O
15 – Abschiedsgesang an Wiens Bürger, WoO 121 (Friedelberg) W/O/Coro
16 – Kriegslied der Österreicher, WoO 122 (Friedelberg) (W/O/Coro)
17 – Opferlied, WoO 126 (Matthisson) W/O
1 – Neue Liebe, neues Leben, 1ª versão, WoO 127 (Goethe) W/O
2 – La tiranna, Canzonetta WoO 125 (Wennington) W/O
3 – Seis canções de Gellert, Op. 48 – no. 1: Bitten W/O 4 – Seis canções de Gellert, Op. 48 – no. 2: Die Liebe des Nächsten W/O [danificada] 5 – Seis canções de Gellert, Op. 48 – no. 3: Vom Tode W/O[danificada]
6 – Seis canções de Gellert, Op. 48 – no. 4: Die Ehre Gottes aus der Natur W/O
7 – Seis canções de Gellert, Op. 48 – no. 5: Gottes Macht und Vorsehung W/O
8 – Seis canções de Gellert, Op. 48 – no. 6: Bußlied W/O
9 – Lebensglück, Op. 88 (anônimo) W/O
10 – Der Wachtelschag, WoO 129 (Sauter) W/O
11 – An die Hoffnung, Op. 32 (Tiedge) W/O
12 – Elegie auf den Tod eines Pudels, WoO 110 (anônimo) W/O
13 – Als die Geliebte sich trennen wollte, WoO 132 (Breuning) W/O
14 – In questa tomba oscura, 2ª versão, WoO 133 (Carpani) W/O
1 – Sehnsucht, 1ª versão, WoO 134 (Goethe) B/O
2 – Sehnsucht, 2ª versão, WoO 134 (Goethe) B/O
3 – Sehnsucht, 3ª versão (Goethe) B/O
4 – Sehnsucht, 4ª versão (Goethe) B/O
5 – Andenken, WoO 136 (Matthisson) W/O
6 – Der Jüngling in der Fremde, WoO 138a (Reissig) W/O
7 – Lied aus der Ferne, WoO 138b (Reissig) W/O
8 – Gesang aus der Ferne, WoO 137 (Reissig) W/O
9 – Der Liebende, WoO 139 (Reissig) W/O
10 – Seis canções, Op. 75 – no. 1: Kennst Du das Land (Goethe) B/O
11 – Seis canções, Op. 75 – no. 2: Neue Liebe, neues Leben, 2ª versão (Goethe) W/O
12 – Seis canções, Op. 75 – no. 3: Aus Goethes Faust (Goethe) W/O/Coro
13 – Seis canções, Op. 75 – no. 4: Gretels Warnung (Halem) B/O
14 – Seis canções, Op. 75 – no. 5: An den fernen Geliebten, 1ª versão (Reissig) B/O
15 – Seis canções, Op. 75 – no. 5: An den fernen Geliebten, 2ª versão (Reissig) B/O
16 – Seis canções, Op. 75 – no. 6: Der Zufriedene (Reissig) W/O
17 – Quatro arietas e um dueto, Op. 82 – no. 1: Dimmi, ben mio, che m’ami, 2ª versão (anônimo) W/O
18 – Quatro arietas e um dueto, Op. 82 – no. 2: T’intendo sì, mio cor (Metastasio) W/O
19 – Quatro arietas e um dueto, Op. 82 – no. 3: L’amante Impaziente, Arietta buffa (Metastasio) W/O
20 – Quatro arietas e um dueto, Op. 82 – no. 4: L’amante Impaziente, Arietta assai seriosa (Metastasio) W/O 21 – Quatro arietas e um dueto, Op. 82 – no. 5: Odi l’aura che dolce sospira (Metastasio) W/B/O
22 – Três canções, Op. 83 – no. 1: Wonne der Wehmut, 2ª versão (Goethe) W/O
23 – Três canções, Op. 83 – no. 2: Sehnsucht (Goethe) W/O
24 – Três canções, Op. 83 – no. 3: Mit einem gemalten Band (Goethe) W/O
25 – An die Geliebte, 1ª versão (Stoll) W/O
26 – An die Geliebte, 3ª versão, WoO 140 (Stoll) W/O
27 – Der Bardengeist, WoO 142 (Hermann) W/O
28 – Des Kriegers Abschied, WoO 142 (Reissig) W/O
Constantin Graf von Walderdorff, barítono (W) Heidi Brunner, mezzo-soprano (B) Kristin Okerlund, piano (O) Gustav Mahler Chor, Wien
CD BÔNUS: infelizmente, minha cópia do segundo disco não dispõe da segunda e da terceira canções do ciclo do Op. 48. Numa tentativa de compensar o lapso, proponho uma emenda melhor que o soneto: uma gravação da inesquecível Jessye Norman, acompanhada por James Levine, entoando o ciclo completo.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Seis canções sobre poemas de Christian Fürchtegott Gellert, Op. 48 Compostas entre 1801-02 Publicadas em 1803 Dedicadas ao conde Johann Georg von Browne
1 – No. 1: Bitten
2 – No. 2: Die Liebe des Nächsten
3 – No. 3: Vom Tode
4 – No. 4: Die Ehre Gottes aus der Natur
5 – No. 5: Gottes Macht und Vorsehung
6 – No. 6: Bußlied
Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas.
Uma pequena joia esta interpretação de La Serva Padrona!
Criada para ser apresentada despretensiosamente nos entreatos de outra peça, La Serva Padrona atraiu desde a estreia um grande público e se converteu numa referência para boa parte das óperas cômicas que se seguiram e que, não raro, aprofundaram e desenvolveram elementos que já estavam nela sugeridos.
O compositor italiano Giovanni Battista Pergolesi (1710 – 1736) faleceu muito precocemente com apenas 26 anos e La Serva Padrona (A criada patroa) é a sua mais importante obra. Com libreto de Gennaro Maria Federico ela subiu ao palco pela primeira vez em 1733 no Teatro di San Bartolomeo, em Nápoles.
Rigorosamente falando La Serva Padrona não é uma ópera. Ela é melhor classificada como um intermezzo, ou seja, um tipo de espetáculo que tinha lugar nos intervalos das óperas sérias. Pergolesi escreveu sua Serva para ser apresentada entre os atos de outra ópera de sua autoria, Il prigioner superbo. O próprio autor parece não se dar conta da originalidade da obra.
O intermezzo é uma forma dramática que se opõe à rigidez formal e à grandiloquência da ópera séria exatamente por sua função de entreter a plateia, adotando por isto enredos leves e uma simplicidade formal notável. A ópera séria, fruto da reforma do libreto proposta na virada dos séculos XVII e XVIII, advogava entre outras coisas uma rígida separação de gêneros e a eliminação das inserções cômicas, então muito comuns, nas peças dramáticas. Nos intermezzos não encontraremos assuntos mitológicos ou da história clássica, nem heróis espetaculares ou mulheres sofredoras. Não estão presentes também os efeitos cênicos surpreendentes produzidos por aparatos cenográficos complexos.
O libreto de La Serva Padrona, cuja execução dura cerca de uma hora, põe em cena uma história doméstica simples e divertida, com um desfecho rápido e, até certo, ponto previsível, tratada com um mínimo de meios musicais: apenas dois cantores, para os papéis de Serpina e Uberto, e ainda um ator mudo, no papel do criado Vespone. A orquestra, por sua vez, é reduzida ao naipe de cordas e ao baixo contínuo. Composta por dois intermezzos se baseia nos personagens da commedia dell’arte e nos assuntos típicos da época: a esperteza das pessoas do povo triunfando sobre a avareza da burguesia. Tudo isso articulado numa divertida sátira social.
A peça foi o estopim de uma polêmica que agitou os meios musicais franceses no período do barroco tardio, muito depois da morte de Pergolesi: a Querela dos Bufões. Em agosto de 1752, uma companhia itinerante de bufões italianos representou em Paris La Serva Padrona, no entreato da ópera Acis & Galatée de Lully. Foi o suficiente para vir à tona a oposição, até então latente, entre os partidários da tradição lírica francesa e os defensores do estilo bufo italiano — tendo de um lado, os aristocratas, com Rameau como símbolo, e do outro, intelectuais e enciclopedistas, como Jean-Jacques Rousseau.
A polêmica ultrapassou o terreno da música e levou a uma discussão de ideias estéticas, culturais, filosóficas, e até políticas. Os partidários de Rameau defendiam a complexidade da harmonia e ornamentação da música francesa e combatiam o que consideravam música de entretenimento, enquanto os de Rousseau atacavam a retórica dos temas mitológicos que pouco diziam ao público burguês emergente e defendiam a simplicidade e naturalidade da ópera italiana. Tudo isso provocado pelo sucesso de La serva padrona.
A gravação veiculada traz a soprano Maddalena Bonifaccio no papel de Serpina e o baixo-barítono Siegmund Niemsgern como Uberto. O conjunto instrumental é o Collegium Aureum, grupo criado em 1962 por solistas e professores do Conservatório de Freiburg, na Alemanha.
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736): La Serva Padrona — Coleção Collegium Aureum Vol. 7 de 10
CD07: Pergolesi – La serva padrona (48:54)
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736)
La serva padrona
Atto primo
01. Aspettare, e non venire (Uberto)
02. Recitativo
03. Sempre in contrasti (Uberto)
04. Recitativo
05. Stizzoso, mio stizzoso (Serpina)
06. Recitativo
07. La conosco a quegl’ occhietti (Serpina, Uberto)
Atto secondo
08. Recitativo
09. A Serpina penserete (Serpina)
10. Recitativo
11. Son imbrogliato io gia (Uberto)
12. Recitativo
13. Per te io ho nel core (Duet)
Maddalena Bonifacio, soprano
Siegmund Nimsgern, bass
Collegium Aureum
Franzjosef Maier, direction
Era só uma questão de tempo para que Jean-Efflam Bavouzet lançasse sua integral dos Concertos para Piano de Beethoven. Projeto pessoal, pressão da gravadora ou até mesmo dos fãs, como este que vos escreve, enfim, eis que finalmente foi lançado no final de agosto, ainda dentro das comemorações dos 250 anos de nascimento de Beethoven. Confesso que ainda não ouvi com a atenção devida, a correria do dia a dia impede, mas gostei do pouco do que ouvi.
Considero Bavouzet um dos pianistas mais completos da atualidade. Já postamos tantas versões destes concertos que fiquei pensando em prorrogar esta postagem para o ano próximo, mas sei lá o que vai acontecer até lá, as coisas anda tão confusas e loucas neste ano de 2020, que preferi antecipar.
Bavouzet é um músico tão completo que optou por ele mesmo dirigir a ótima Orquestra de Câmara Sueca. Versátil o rapaz, não é verdade? O texto abaixo é do próprio pianista explicando sua decisão:
“Tocar um concerto com um maestro que compartilha e enriquece a visão da obra em questão é uma das maiores alegrias na vida de um solista. No entanto, também se pode admitir que alguns aspectos de atuar sem um condutor podem ser vantajosos. O tempo de ensaio é geralmente aumentado pelo processo de elaboração dos diferentes protocolos de gestos do solista e do líder na coordenação da execução do conjunto. À medida que a obra avança, vai-se forjando um vínculo criativo, resultando em uma osmose artística, uma visão comum da obra, na qual o compromisso não tem lugar. Para o pianista há também o deleite de estar frente a frente com toda a orquestra, na comunicação visual direta, os músicos talvez mais propensos a iniciativas pessoais, multiplicando assim o prazer da participação genuína, do diálogo e da troca musical. As Cadenzas usadas nesta gravação são todas de Beethoven, do conjunto que ele escreveu em 1809, e portanto são contemporâneas do Quinto Concerto. ” (livremente traduzido, a partir do editorial da Amazon).
Pois bem, então vamos ao que viemos, a tão esperada integral dos Concertos para Piano de Beethoven nas mãos mais que competentes de Jean-Efflaim Bavouzet.
COMPACT DISC ONE Piano Concerto No. 2, Op. 19 (1787 / 88–95, revised 1798) in B flat major
1 Allegro con brio
2 Adagio
3 Rondo. Molto allegro
Piano Concerto No. 1, Op. 15 (1795, revised 1800) in C major
4 Allegro con brio
5 Largo
6 Rondo. Allegro
COMPACT DISC TWO Piano Concerto No. 3, Op. 37 (1802–03) in C minor
1 Allegro con brio
2 Largo
3 Rondo. Allegro – Presto
Piano Concerto No. 4, Op. 58 (1805–06) in G major
4 Allegro moderato
5 Andante con moto
6 Rondo. Vivace – Presto
COMPACT DISC THREE Piano Concerto No. 5, Op. 73 (1809) in E flat major (‘Emperor’)
1 Allegro
2 Adagio un poco mosso –
3 Rondo. Allegro
Grand Quintet, Op. 16 (1796–97)* in E flat major for Piano with Oboe, Clarinet, Bassoon, and Horn
4 Grave – Allegro, ma non troppo
5 Andante cantabile
6 Rondo. Allegro, ma non troppo
Swedish Chamber Orchestra
Karin Egardt oboe*
Kevin Spagnolo clarinet*
Mikael Lindström bassoon*
Terése Larsson horn*
Urban Svensson leader
Jean-Efflam Bavouzet pianist • director
Mencionamos ontem que Beethoven recebeu a encomenda de música incidental para duas peças de teatro destinadas à inauguração de um novo teatro alemão (ironicamente chamado “Teatro Húngaro”) em Pest. Uma delas, Die Ruinen von Athen, já lhes foi apresentada. A segunda, é dela que se trata a postagem de hoje.
König Stephan, oder: Ungarns erster Wohltäter (“Rei Estêvão, ou: Primeiro Benfeitor da Hungria”) trata, claro, do homônimo rei dos húngaros, e o primeiro com esse título Estêvão, que se converteu ao catolicismo, unificou a Planície Panônica sob sua coroa e, por isso, é considerado o fundador da nação húngara. Canonizado, teve a ele consagrada uma majestosa basílica em Pest, e seu dia de santo é um feriado nacional em que se comemora também a própria fundação da Hungria. Não deixa de ser irônico, por isso, que um herói nacional dos magiares fosse incensado em língua alemã, num teatro construído por austríacos e no contexto duma reação ao crescente nacionalismo nos Cárpatos. No entanto, se o compararmos seu libreto com o de Die Ruinen von Athen – em que Pest é citada como uma “Nova Atenas”, liderada pelo imperador Franz II -, o de König Stephen é dum esculacho mais leve: ele basicamente descreve a trajetória do rei como cristianizador daquelas planícies pagãs, até sua coroação, mas acaba cedendo ao nariz marrom ao enaltecer, no final, o imperador austríaco.
As duas peças foram escritas por August von Kotzenbue, um sujeito multiúso que acabaria assassinado, anos mais tarde, ao ser confundido com um espião. A ideia era de apresentar König Stephan como prelúdio e Die Ruinen von Athen como epílogo duma trilogia sobre temas húngaros, mas a peça central foi censurada por motivos políticos, por ser simpática demais aos magiares. Beethoven recebeu a encomenda da música durante suas férias no balneário boêmio de Teplitz/Teplice e, numa rara demonstração de eficiência no cumprimento de prazos, enviou para a Hungria, dentro dos três meses combinados, duas coleções duma música incidental tão elaborada e expansiva que transformou as acanhadas peças de Kotzenbue em Singspiele. Quando os organizadores deram uma de Beethoven, postergando o prazo e adiando a inauguração do teatro apenas para 1812, ele se deu o trabalho de revisar a música antes de entregá-la novamente.
Não se sabe como foi a acolhida na estreia, mas alguns meses depois já circulavam edições piratas de reduções de ambas séries para piano a quatro mãos – um indicativo certeiro de popularidade. A boa interpretação que lhes alcanço, a cargo do ótimo Myung-whun Chung, distingue-se pela presença do grande Dietrich Fischer-Dieskau que, contrariamente à sua praxe, não solta o inconfundível vozeirão de barítono e limita-se a contribuir com a narração da parte do protagonista.
As demais obras do disco (com a exceção do Coro dos Príncipes Aliados, WoO 95, uma entre as obras bajulatórias à nobreza reunida para o Congresso de Viena, para a qual não encontramos pareamento melhor), fecham a fatura da música composta por Beethoven para os palcos.
As duas obras do WoO 2 foram, por muito tempo, associadas à tragédia Tarpeja, de Christoph Kuffner (1780-1846), sobre a jovem vestal acusada de trair Roma em sua luta contra os sabinos. No entanto, somente a segunda (a Marcha Triunfal, WoO 2a) foi composta para Kuffner, porque se descobriu, com base no estudo marcas d’água dos papéis usados na composição, que o destino da breve WoO 2b era o de prelúdio ao segundo ato de Leonore. Ao perceber que o primeiro dos dois atos do libreto era excessivamente longo, Beethoven dividiu-o em duas partes, e teve que lhe escrever mui rapidamente esta breve introdução, que acabou sobrando nos golpes de foice que Beethoven deu na obra para, anos depois, reformulá-la como Fidelio.
A gravação inclui duas árias com coros – Germania e Es ist vollbracht – escritas como grands finales de Singspiele de outros autores. Era comum que os Singspiele funcionassem assim, como coletâneas de colaborações (muitas vezes não autorizadas) de diversos compositores, e certamente uma contribuição de Beethoven, o mais célebre compositor da Áustria, ganharia uma destacada posição final. Germania serviu como coro final para Die gute Nachricht (“A Boa Nova”), uma peça patriótica destinada a celebrar a vitória sobre Napoleão e seu exílio em Elba. Na mesma linha, Es ist vollbracht (“Está consumado”) encerra Die Ehrenpforten (“As Portas da Glória”), que comemora a segunda tomada de Paris, após a abdicação de Napoleão e sua derrota final, após os chamados “Cem Dias”. Ela inclui uma citação do então hino imperial austríaco, “Gott erhalte Franz den Kaiser“, composto por Joseph Haydn e é hoje, com o nome Das Lied der Deutschen, o hino da República Federal da Alemanha. Os dois coros foram provavelmente escritos como pagamento duma dívida de gratidão, pois o autor dos textos os dois Singspiele, Georg Friedrich Treitschke, em muito ajudou Beethoven ao transformar o libreto da fracassada Leonore no do bem-sucedido Fidelio.
A obra seguinte, Vestas Feuer (“O Fogo de Vesta”), baseia-se na reconstrução da única cena que Beethoven compôs para o libreto que Emanuel Schikaneder (libretista de “A Flauta Mágica” e seu primeiro Papageno) lhe alcançou em 1803. Como já repetimos muitas vezes na série, Ludwig tinha a ambição de fazer fortuna com ópera, e um colaborador na posição de Schikaneder – famoso, ainda que em decadência, e dono de seu próprio teatro – parecia ideal para isso. O libreto, no entanto, não só não o agradou (ele comparou o vocabulário de Schikaneder ao de uma “feirante de Viena”), como chegou com considerável atraso, quando Beethoven já estava trabalhando em obras como a Eroica e a sonata Waldstein. Previsivelmente, então, pulou fora do barco e deixou Schikaneder, er, a ver navios.
Nem sei se vale a pena entrar no mérito da trama, já que a cena é muito curta – um casal em encontros furtivos, o pai da moça que odeia o rapaz, um mandrião a dizer-lhe que o pai está possesso, a aparição do tal pai e todo um feio entrevero, e a reconciliação dos três ao reconhecer o amor que há entre o casal, e isso tudo sem que se enxergue qualquer fogo do Tempo de Vesta. Limitar-me-ei a informar-lhes que a cena foi reconstruída pelo mesmo incansável Willy Hess que não só pôs em condições de execução vários fragmentos de Beethoven, mas também organizou um dos mais abrangentes catálogos de sua obra, e que o conciliatório trio final soará familiar àqueles entre vós outros que acompanharam nossas postagens de Leonore/Fidelio: ele foi a base do que se tornaria o grande dueto O namenlose Freude, que encerra a única ópera que Beethoven completaria, e em cujos trabalhos se lançou tão logo abandonou Schikaneder.
As peças finais são talvez a mais peculiares de toda nossa série. Elas foram compostas para o drama Leonore Prohaska, de Friedrich Duncker, baseado na história real da heroína alemã que, disfarçada de homem, numa trajetória semelhante à de Diadorim de Guimarães Rosa, lutou pelo exército prussiano nas guerras napoleônicas, destacou-se pela bravura em combate, e só teve sua verdadeira identidade descoberta depois de ser mortalmente ferida na batalha de Göhrde. Beethoven escreveu quatro pequenas peças, todas muito distintas: um impetuoso, conciso coro de soldados dispostos a morrer em combate (Wir bauen und sterben, “Nós construímos e morremos”); um breve romance para soprano com acompanhamento de harpa, que é uma de suas poucas peças originais para esse instrumento; um breve melodrama acompanhado pelo lindo (e, admitamos, fantasmagórico) som duma harmônica de vidro; e uma marcha fúnebre que é a orquestração do segundo movimento de sua sonata para piano, Op. 26, o único exemplo remanescente duma obra pianística de Beethoven orquestrada por ele próprio.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Abertura e música incidental para a peça König Stephan, oder: Ungarns erster Wohltäter (“Rei Estêvão, ou: Primeiro Benfeitor da Hungria”), de August von Kotzebue, Op. 117 Compostas entre 1811-12
Publicadas em 1826 (abertura) e 1865
1 – Abertura. Andante con moto – Presto
2 – Coro: “Ruhend von seinen Thaten”. Andante maestoso e con moto
3 – Coro: “Auf dunkelm in finstern Hainen Wandelten”. Allegro con brio
4 – Marcha das Mulheres. Feurig und stolz
5 – Coro das mulheres: “Wo die unschuld Blumen streute”. Andante con moto all’Ongarese
6 – Melodrama: “Du hast dein Vaterland”
7 – Coro: “Eine neue strahlende Sonne”. Vivace
8 – Melodrama: “Ihr edlen Ungarn!”. Maestoso con moto – Andante maestoso
9 – Geistlicher Marsch. Moderato – Melodrama: “Heil unserm Konige!”. Allegro vivace e con brio – Grave risoluto e ben marcato
10 – Schlusschor: “Heil! Heil unserm Enkeln”. Presto
Dietrich Fischer-Dieskau, Helmut Rühl, Ulrike Jackwerth, Boris Aljinovicz e Frank-Thomas Mende, narradores Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Myung-Whun Chung, regência
Entreato para a ópera “Leonore”, Wo0 2b Composta em 1805 Publicada em 1938
11 – Alla Marcia
Göteborgs Symfoniker Neeme Järvi, regência
Marcha Triunfal para a tragédia “Tarpeja”, de Christoph Kuffner, WoO 2a Composta em 1813 Publicada em 1840
12 – Marcia: Lebhaft und stolz
BBC Symphony Orchestra Sir Andrew Davis, regência
“Germania”, ária para barítono, coro e orquestra para o final do Singspiel Die gute Nachricht, de Georg Friedrich Treitschke, WoO 94 Composta e publicada em 1814
13 – Feurig, jedoch micht zu geschwind
Gerald Finley, barítono BBC Singers BBC Symphony Orchestra Sir Andrew Davis, regência
Chor auf die verbündeten Fürsten (“Coro dos Príncipes Aliados”), para coro e orquestra, WoO 95 Composta em 1814 Publicada em 1865
14 – Ziemlich lebhaft
BBC Singers BBC Symphony Orchestra Sir Andrew Davis, regência
“Es ist vollbracht”, ária para barítono, coro e orquestra para o final do Singspiel Die Ehrenpforten, de Georg Friedrich Treitschke, WoO 97 Composta e publicada em 1815
15 – Risoluto
Gerald Finley, baixo BBC Singers BBC Symphony Orchestra Sir Andrew Davis, regência
Cena da ópera Vestas Feuer (“O Fogo de Vesta”), com libreto de Emanuel Schikaneder, Hess 115 Reconstruída e completada por Willy Hess Composta em 1803 Publicada em 1953
16 – “Blick, o Herr, durch diese Bäume” – “Liebe Freundin, lebe wohl!”
Susan Gritton, soprano David Kübler, tenor Robin Leggate, tenor Gerald Finley, baixo BBC Symphony Orchestra Sir Andrew Davis, regência
Música incidental para a peça Leonore Prohaska de Friedrich Duncker, WoO 96 Composta em 1815 Publicada em 1865
17 – Kriegerchor: “Wir bauen und sterben”
18 – Romanze: “Es blüht eine Blume im Garten mein”
19 – Melodrama: “Du, dem sie gewunden”
20 – Trauermarsch
Sylvia McNair, soprano Karoline Eichhorn, declamação Marie-Pierre Langlamet, harpa Sascha Reckert, harmônica de vidro Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Claudio Abbado, regência
Para quem sempre quis conhecer o rei Estêvão, o grande dia chegou: eis sua mão direita, conservada num relicário na basílica que leva seu nome, em Budapest#BTHVN250, por René Denon
Hoje chegou pelo correio uma caixa com CDs de Mahler – Sinfonias –, quase todas, regidas pelo jovem James Levine, diversas orquestras. Eu já havia esquecido que havia pedido. Gosto particularmente da gravação que ele fez da Terceira e da Quinta Sinfonia e assim pedi a coisa toda que ele gravou. Vai dar trabalho, mas será divertido. Mas o que eu realmente queria dizer é que chegou novamente dias de ouvir Mahler. Para tanto, é preciso entrar na vibe, sentir uma certa apetência. Não creio que alguém simplesmente acorde e diga – hoje ouvirei a Oitava Sinfonia de Mahler, a menos que seja um dia especial.
O universo deste compositor é um tanto complexo e sua exploração pode durar uma vida toda, se você souber dosar. Eu não entendi direito ainda a Sexta, Sétima e a Oitava. Adoro de paixão a Nona e a Canção da Terra, mas ouço estas obras com parcimônia, quando posso realmente me entregar a elas com a dedicação que eu acho que elas merecem.
Sobrou o que? Bom, as outas sinfonias que eu ouço com mais frequência, a Quarta prima entre elas.
Mas, se você ainda é noviç@ na arte de Mahler, ou mesmo iniciad@ mas que ainda tem arcanos a galgar, precisa ouvir os Lieder. Na minha opinião, o caminho para o coração da música de Mahler passa por suas lindas canções.
E este disco, que você encontra aqui no PQP Bach ainda antes do seu lançamento, que será no dia 16 de outubro de 2020, traz assim um buquê delas, todas muito boas, algumas espetaculares. A cantora, Christiane Karg, já tem alguns discos lançados, mas este é o primeiro dela que ouço. Buscarei muitos outros.
Temos seis canções do conjunto intitulado “Des Knaben Wunderhorn”, com poesias folclóricas e cheias de sabedoria popular e sete canções do conjunto intitulado “Lieder und Gesänge aus der Jugenszeit”, do tempo de juventude. Tem também cinco canções maravilhosas, com letras de Friedrich Rückert, as “Rückert Lieder”, e para fechar o cortejo, algo deveras especial.
Em 1905, Edwin Welte inventou uma maneira de gravar os pianistas da época em rolos de papel e Mahler foi um dos que deixaram registro. Ele gravou arranjos de algumas de suas obras. Pois, usando estes raríssimos documentos, nas duas últimas canções, Christiane Karg é acompanhada por ninguém menos do que o próprio compositor. Bem, ela teve que dar um jeito de se adaptar aos andamentos ousados do Gustav, mas é isso o que temos. A última canção, em particular, tem como letra um poema da coleção “Des Knaben Wunderhorn” – Wir geniessen den himmlischen Leben – e tornou-se o quarto movimento da Quarta Sinfonia. A canção é uma descrição da vida no Céu pelos olhos de uma criança.
É claro, cada um pode ouvir a música como quiser, inclusive escolhendo uma ou outra canção e depois seguir para outros arquivos. Mas se você se permitir um pouco mais de tempo e dedicação, poderá usufruir muito mais. De um libreto de outro disco, tirei o seguinte parágrafo: Há outro aspecto dos Lieder de Mahler: eles devem ser vistos como os germes de suas obras sinfônicas. Não é por acaso que muitos deles existem em duas versões, com acompanhamento de piano e com acompanhamento orquestral. Na coleção de poemas intitulado “Des Knaben Wunderhorn”, que refletem a realidade em uma maneira simplista, Mahler encontrou algo de seu próprio e real despertar primitivo. Essas canções antecipam o que suas sinfonias mais tarde iriam definir – a relação entre felicidade e nostalgia, medo e amor pela natureza, pesar e o fantasmagórico.
Por exemplo, um pouco de esforço revela o rico universo folclórico das canções do KW. A primeira delas a ser apresentada aqui, Rheinlegendchen (Lendazinha Renana), conta de um camponês que sente saudades de sua amada e de uma forma mágica e misteriosa seu anel (ou aliança) cai no rio, corre para o mar e acaba na barriga de um peixe. O peixe, depois de assado vai para a mesa do rei que acha o anel! E, é claro, a jovenzinha reconhece o anel e volta correndo para devolvê-lo…. Bom, você acha que isso tudo demora uns quinze minutos para contar, não é? Nada, a canção demora meros 3 minutos! Por isso é preciso ouvir e ouvir…
Outra canção maravilhosa é Des Antonious von Padua Fischpredigt, que conta como o caridoso santo, não encontrando qualquer pessoa na igreja, foi pregar aos peixes. E todos os peixes o escutaram com a atenção que o santo merece. Mas, ao fim do sermão, cada um se volta para sua própria vida, o peixe lúcio continua um ladrão, as enguias grandes amantes, o sermão agradou, mas eles continuam como sempre foram. Verdadeira sabedoria folclórica.
Há canções nas quais o intérprete faz mais do que uma voz, como na Das Irdishe Leben – A Vida na Terra – em que há uma criança faminta, uma mãe que lhe promete o pão e o narrador. E tem Verlorne Müh’ – Inútil Esforço – em que a garota tenta atrair o rapazola, mas com diz o título, o esforço é em vão.
Eu gosto muito das canções com letras de Friedrich Rückert, que também escreveu a letra para os Kindertotenlieder. Há três canções curtas, belíssimas, e duas mais parrudas – Um Mitternacht, que é muito séria, e dá um pouco de medo, e a que eu mais gosto de todas, Ich bin der Welt abhanden gekommen. Acho que nesta canção há uma parte essencial da obra de Mahler, que não seria completa sem ela.
Escrevi mais do que havia planejado, não sei se você continua comigo até aqui ou se já foi para outra postagem. Espero que meu entusiasmo por essas coisas lhe contagie de alguma maneira e que o disco lhe seja agradável!
Vale!
Gustav Mahler (1860 – 1911)
Rheinlegendchen (Des Knaben Wunderhorn)
Wer hat dies’ Liedlein Erdacht? (Des Knaben Wunderhorn)
Hans und Grete (Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit)
Ablösung im Sommer (Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit)
Scheiden und Meiden (Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit)
Verlorne Müh’ (Des Knaben Wunderhorn)
Des Antonius von Padua Fischpredigt (Des Knaben Wunderhorn)
Das irdische Leben (Des Knaben Wunderhorn)
Wo die schönen Trompeten blasen (Des Knaben Wunderhorn)
Rückert-Lieder
Blicke mir nicht in die Lieder!
Ich atmet’ einem linden Duft!
Um Mitternacht
Liebst du um Schönheit
Ich bin der Welt abhanden gekommen
Erinnerung (Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit)
Phantasie aus Don Juan (Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit)
Nicht wiedersehen (Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit)
Christiane Karg, soprano
Malcolm Martineau, piano
Ich ging mit Lust (Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit)
For her first solo recital on harmonia mundi, Christiane Karg, alongside her faithful partner Malcolm Martineau, presents an incursion into the most intimate aspect of Mahler’s music: the songs from Des Knaben Wunderhorn take us to the heart of the composer’s creative process, as do the songs from his youth and the later Rückert-Lieder.
Aproveite!
René Denon
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A inauguração do novo teatro alemão na cidade de Pest (ainda não unificada com sua vizinha Buda, que do outro lado do Danúbio era então capital da Hungria) trouxe, em 1811, duas mui bem-vindas encomendas a Beethoven.
A primeira delas foi a música incidental para Die Ruinen von Athen, uma peça de August Friedrich Ferdinand von Kotzebue (1761-1819). Apesar do nome, “As Ruínas de Atenas” era um descarado veículo de propaganda da dominação austríaca da Hungria. Acompanhem a sinopse: a deusa Atena acorda dum sono de dois mil anos e encontra um casal que lamenta a ocupação da Grécia pelos otomanos, descritos das mais desabonantes maneiras. Constatando com desgosto as ruínas em que os turcos deixaram a cidade, Atena é levada por Hermes a Pest (!), chamada de Nova Atenas (!!) onde assiste, no novo teatro alemão (!!!), a um triunfo das musas Talia e Melpômene, na companhia de… Franz II, Sacro Imperador Romano-Germânico (!!!!). Entre as estátuas das duas, Zeus erige um busto de Franz (!!!!!), que é coroado por Atena. Para arrematar a vergonha alheia (e a massagem no ego do imperador), a peculiar celebração é encerrada por um coro a renovar os juramentos da tradicional lealdade húngara aos austríacos (!!!!!!).
Minhas googleadas pela cyberesfera não me trouxeram resenhas da estreia de “As Ruínas”, mas imagino que ela tenha agradado os germanófonos de Pest tanto quanto deve ter deixado tiriricas os magiares, sempre ferrenhos nacionalistas. O fato é que Beethoven – até então reticente quanto a peças de ocasião – não ficou desgostoso com a sua contribuição. A chamada “marcha turca”, que conta com a curiosa instrução em alemão de usar “todos instrumentos barulhentos possíveis, como castanholas, pratos e assemelhados”, foi um imenso e imediato sucesso que suscitou muitas paródias, paráfrases e reinvenções, a começar pelo próprio Beethoven, com sua série de variações para piano do Op. 76.
Outra prova de que a música para “As Ruínas” não o envergonhou viria dez anos depois, quando encontramos Ludwig, então veterano do Congresso de Viena e de suas composições de ocasião, já com trambolhos sensacionalistas como “A Vitória de Wellington” e “O Momento Glorioso” no currículo, e sem mais quaisquer pudores em compor o que fosse necessário para agradar ao público. Quando o convidaram para a reinauguração do Theater in der Josefstadt em Viena, ele prontamente sugeriu remontagem de “As Ruínas de Atenas”, imaginando, todo pimpão, o quão rapidamente conseguiria reelaborar a música que já escrevera. Não contava ele, no entanto, com a intervenção de um certo Carl Meisl, que adaptou a peça de Kotzebue e, mudando as letras e acrescentando-lhe outros números, ferrou com as pretensões beethovenianas de maciota. Além de ter que providenciar música para as adições de Meisl (como a ária para soprano e coro Wo sich die Pulse, WoO 98), ele reformulou o que compusera em 1811, adaptando um dos números de “As Ruínas” (a Marcha e o Coro “Schmückt die Altäre”) para permitir sua execução independente, publicando-o separadamente como seu Op. 114. Também, notavelmente, descartou a acanhada abertura antiga e acrescentou uma nova abertura, concebida numa escala muito maior que o restante da música incidental. Nela, Beethoven exibiu os primeiros produtos de seu dedicado estudo do contraponto nas obras de Händel e J. S. Bach. A obra resultante, conhecida como “A Consagração da Casa”, Op. 124, é uma de suas melhores aberturas e tem lugar merecidamente cativo nos programas das salas de concerto.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Die Weihe des Hauses, abertura em Dó maior para a peça de ocasião de Carl Meisl, Op. 124 Composta em 1822 Publicada em 1825 Dedicada ao príncipe Nikolay Golitsyn
1 – Maestoso e sostenuto – Allegro con brio
“Die Weihe des Hauses”, Musik zu Carl Meisls Gelegenheitsfestspiel (Música para “A Consagração da Casa”, peça comemorativa de ocasião de Carl Meisl), Hess 118
2 – Coro invisível: Folge dem mächtigen Ruf der Ehre!
Wo sich die Pulse, coro para “Die Weihe des Hauses”, WoO 98
3 – Allegro ma non troppo e un poco maestoso
Marcha e coro para “Die Ruinen von Athen”,peça de August von Kotzebue, Op. 114
4 – Assai moderato
“Die Ruinen von Athen”, abertura e música incidental para a peça de August von Kotzebue, Op. 113 Composta entre 1811-12 Publicada em 1823 (abertura) e 1846
Dedicada ao rei Friedrich Wilhelm IV da Prússia
5 – Abertura. Andante con moto – Allegro, ma non troppo
6 – Coro: “Tochter des mächtigen Zeus” Andante poco sostenuto
7 – Diálogo: “Versöhnt”
8 – Dueto: “Ohne Verschulden Knechtschaft dulden”. Andante con moto – Poco piu mosso
9 – Diálogo: “Wo sind wir”
10 – Coro dos Dervixes: “Du hast in deines Ärmels falten”. Allegro ma non troppo
11 – Diálogo: “Ha! Welchen Unsinn hat mein Ohr vernommen!”
12 – Marcia alla turca. Vivace – Diálogo: “He! Achmet!”
13 – Harmonie auf dem Theater, Melodrama: “Es wandelt schon das Volk im Feierkleide und fullt die weiten Strassen und frohlockt!”
14 – Diálogo: “Wo sind wir nun”
15 – Marcia – Diálogo: “Schau dieser Kinder fröhliches Gewühl” – “Schmückt die Altare”. Assai moderato
16 – Recitativo: “Mit reger Freude”. Vivace
17 – Coro: “Wir tragen empfängliche Herzen im Busen”. Allegretto ma non troppo
18 – Ária com coro: “Will unser Genius noch einen Wunsch gewähren?”. Adagio – Allegro con brio
19 – Monólogo: “Nicht in des Königs furchtgebietendem Glanze”
20 – Coro: “Heil unserm König, heil!”. Allegro con fuoco
Roland Astor, Angela Eberlein, Claus Obalski, Ernst Oder e Leah Sinka, narradores Reetta Haavisto, soprano Juha Kotilainen, baixo Chorus Cathedralis Aboensis Turun Filharmoninen Orkesteri (Orquestra Filarmônica de Turku) Leif Segerstam, regência
CD BÔNUS 1: O mundo tem, hoje, aproximadamente 7,6 bilhões de seres humanos. Talvez algum entre eles tenha acordado hoje com a vontade inadiável de ouvir a música para Die Weihe des Hauses da forma que Beethoven a organizou, adaptando a golpes de facão as indesejadas alterações de Carl Meisl ao libreto original de Die Ruinen von Athen – e, talvez, não tenha entendido, pelo CD anterior, como a música foi executada na reinauguração do Theater in die Josefstadt. Se por acaso você for este ser humano, seus problemas acabaram: aqui está a música para Die Weihe des Hauses como foi tocada na efeméride a que se destinou – a única diferença é que, no coro final, a palavra König (“rei”) é trocada por Kaiser (“Imperador”). Baixe o disco e aproveite seu dia de sorte.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
“Die Weihe des Hauses”, Musik zu Carl Meisls Gelegenheitsfestspiel (Música para “A Consagração da Casa”, peça comemorativa de ocasião de Carl Meisl), Hess 118
1 – Abertura [Op. 124]
2 – No. 1: Unsichtbarer Chor (Coro invisível) »Folge dem mächtigen Ruf der Ehre!« [adaptado do Op. 113 no. 1]
3 – No. 2: Dueto »Ohne verschulden Knechtschaft dulden« [Op. 113 no. 2]
4 – No. 3: Coro dos Dervixes »Du hast in deines Ärmels falten« [Op. 113 no. 3]
5 – No. 4: Marcia Alla Turca [Op. 113 no. 4]
6 – No. 5: Coro com solo de soprano: »Wo sich die Pulse jugendlich jagen« – »Laßt uns im Tanze« [WoO 98]
7 – No. 6: Marcha com coro: »Schmückt die Altäre!« [Op. 114; adaptado do Op. 113 no. 6]
8 – No. 7: Melodrama »Es wandelt schon das Volk im Feierkleide« [Op. 113 no. 5]
9 – No. 8: Recitativo »Mit reger Freude« [Op. 113 [6a]
10 – Coro »Wir Tragen Empfängliche Herzen Im Busen« [Op. 113 no. 8] – Ária e coro »Will unser Genius noch einen Wunsch gewahren« [Op. 113 no. 7]
11 – No. 9: Coro »Heil Unserm Kaiser!« [Op. 113 no. 8]
Sylvia McNair, soprano Bryn Terfel, barítono Bruno Ganz, narração Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Claudio Abbado, regência
CD BÔNUS 2: Quando Hugo von Hoffmannstahl e Richard Strauss decidiram ressuscitar a esquecida música de Beethoven e a defunta peça de Kotzebue, eles acharam que a música do Op. 113 não bastava para preencher uma noite no teatro. Assim, acharam que seria boa ideia, só porque Prometeu e Atenas são ambos gregos, mesclar a música do balé “As Criaturas de Prometeus” com aquela para “As Ruínas de Atenas”. Qualquer leitura superficial dos libretos tê-los-ia feito perceber que eles nada tinham um com o outro, então resolveram criar um personagem – um misterioso visitante alemão – que dança com as entidades de “Prometeus” e, por fim, acaba por ver uma nova Acrópolis surgir em meio às ruínas em que, pensavam eles, Atenas fora tornada pelos otomanos. O curioso mexidão beethoveniano tem uma pitada só de Strauss: o intermezzo, que tem citações de sinfonias de Ludwig e, com meros dois minutos, não diz muito a que veio. Ainda assim, achei que a curiosidade justificaria o compartilhamento, e por isso eu deixo essa avis rara aqui com vocês:
Richard Georg STRAUSS (1864-1949)
Música para Die Ruinen von Athen, de August von Kotzebue, adaptada da música incidental de Ludwig van Beethoven para a peça Die Ruinen von Athen e para o balé Die Geschöpfe des Prometheus
1 – Overtura. Adagio – Allegro molto con brio
2 – Coro: “Trümmer der herrlichen Welt, erwachet”
3 – Dueto
4 – Marcia alla turca
5 – Dueto
6 – Chor der Derwische
7 – Melodram
8 – Arie
9 – Intermezzo
10 – Auftritt des Fremden
11 – Auftritt und Tanz von fünf Mädchen
12 – Auftritt und Tanz von vier Jünglingen
13 – Pastorale: Auftritt eines Jünglings und einer Bacchantin
14 – Rüpelhafter Spott-Tanz der vier Faune
15 – Ein Zug springender Bacchantinnen, die Faune
16 – Bacchanal
17 – Marsch und Chor
Bodil Arnesen, soprano Yaron Windmüller, barítono Franz-Josef Selig, baixo Chor der Bamberger Symphoniker Bamberger Symphoniker Karl Anton Rickenbacher, regência
Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas.
Este CD é um bem curto, de mais ou menos 36 minutos, que traz um surpreendente Collegium Aureum interpretando músicas da renascença. O conjunto liderado por Franzjosef Maier mantém a classe habitual e sai-se muito bem na tarefa pouco habitual. Os compositores são o bando desconhecido de sempre com destaque para o onipresente Susato destas coleções. É um bom disco. Entrei numa loja com os fones nos ouvidos tocando a primeira faixa. A balconista me perguntou se eu estava ouvindo heavy metal. Respondi que sim… mas que era algo muito antigo, pré-Elvis. Ela ficou me achando meio idiota, penso. Deve ter razão.
Danças da Renascença de diversos compositores — Coleção Collegium Aureum Vol. 6 de 10
CD06: Dance Music of the Renaissance (35:47)
JACQUES MODERNE (first half of the XVIth century)
01. 3 Branles De Bourgogne & Branle gay nouveau
TIELMAN SUSATO (died c.1561)
02. Pavane ‘Mille Regretz’ – Ronde – Pavane ‘Si pas souffrir’ – Ronde & Saltarelle – Hoboecken dans – Ronde ‘Il estoit une fillette’
CLAUDE GERVAISE (XVIth century)
03. Branle [00:01:43]
PIERRE PHALESE (c.1510-c.1573)
04. L’arboscello ballo Furlano
MELCHIOR FRANCK (1573-1639)
05. Pavana – Galliarda
HANS LEO HASSLER (1564-1612)
06. 3 Intraden
PIERRE ATTAIGNANT (before 1500-1553)
07. Tordion – Pavane – Galliarde
CHRISTOPH DEMANTIUS (1567-1643)
08. Polnischer Tanz – Galliarde
Quando as irmãs coreanas Kyung-wha (violinista) e Myung-wha Chung (violoncelista) precisam de um pianista, simplesmente olham para o irmão, Myung-whun, e tocam em trio – chamado, que surpresa, Trio Chung. Quando alguma delas precisa de um regente, elas também olham para Myung-whun, que é tão competente ao pódio que é responsável pela melhor interpretação da complicadíssima Turangalîla de Messiaen que há no mercado.
E quando precisam dum flautista e dum fagotista? Bem, como faltam-lhes irmãos para tanto, então os Chung importam da França os irmãos Gallois.
As famílias reúnem-se nesse disco em diferentes formações para abordar repertório beethoveniano. Passaremos ao largo da boa interpretação que os Chung dão para o Concerto Triplo (que será ouvido pela quarta vez nesta nossa série, da qual já é um arroz de festa), e dos dois bonitos Romances com a ótima Kyung-wha. Nossa postagem de hoje foca novamente numa peça diminuta, enigmática e fragmentária: o Romance cantabile que Beethoven escreveu provavelmente em 1786 para a peculiar combinação de piano, flauta e fagote, com acompanhamento de dois oboés e orquestra de cordas. O conjunto de solistas, semelhante àquele do trio WoO 37, sugere que o Romance tenha tido os mesmos dedicatários: o conde Westerholt-Gysenberg, que tocava fagote, tinha um filho flautista, e cuja filha estudava com o garoto Ludwig, então organista na corte do Eleitor de Colônia. Supõe-se que a breve obra seja parte dum concerto, ou talvez duma sinfonia concertante cujas demais partes foram perdidas, ou talvez nunca completadas. A melancólica tonalidade de Mi menor – à qual Beethoven voltaria em obras concertantes somente no soberbo Andante do Concerto no. 4 para piano – empresta-lhe um caráter elegíaco, que é passageiramente diluída pelos diálogos entre a flauta e o piano. É bem possível que o jovem compositor tenha abandonado a peça por ter caído em desgraça com o conde, quando este soube de suas intenções amorosas com a filha, ou que a tenha deixado de lado em função de sua primeira viagem a Viena, para a qual partiu com a intenção de encontrar Mozart, e da qual voltou precipitadamente por conta da doença que mataria sua mãe. O fato é que do Romance cantabile chegou a nossos tempos somente um fragmento, que foi completado pelo musicólogo suíço Willy Hess – responsável por um dos mais importantes catálogos da beethoveniana e orquestrador do concerto para piano que escutamos há alguns dias.
A boa leitura de Chung com os irmãos Gallois pareceu-me um tanto suntuosa (e também untuosa) para uma pecinha tão despretensiosa. Assim, resolvi acrescentar uma versão alternativa, mais camerística, à qual se soma uma gravação de outra obra incompleta, o concerto para violino em Dó maior, que também foi iniciado em Bonn e igualmente abandonado por conta de uma viagem – nesse caso, a segunda e definitiva viagem a Viena.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Concerto em Dó maior para violino, violoncelo, piano e orquestra, Op. 56 Composto entre 1803-05 Publicado em 1807 Dedicado a Joseph Franz Maximilian, príncipe Lobkowitz
1 – Allegro
2 – Largo (attacca)
3 – Rondo alla polacca
Romance cantabile em Mi menor, para piano, flauta e fagote, com acompanhamento de dois oboés e orquestra de cordas, WoO 209 (Hess 13) Completado por Willy Hess (1906-1997) Provavelmente composto entre 1786-1787
6 – Romance cantabile
Patrick Gallois, flauta Pascal Gallois, fagote Philharmonia Orchestra Myung-Whun Chung, piano e regência
Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas.
A Cantata secular BWV 202 é uma das lindas compostas por Bach. É a famosa “Cantata do Casamento”, umas das preferidas deste filho de Bach.. Provavelmente foi composta para um casamento. Porém, os estudiosos discordam sobre a data, que pode ser do período de Bach em Weimar , por volta de 1714, embora tenha sido tradicionalmente ligada ao seu casamento com Anna Magdalena em 3 de dezembro de 1721 em Köthen. É uma das cantatas mais gravadas de Bach. As árias “Weichet nur, betrübte Schatten” e “Sich üben im Lieben” são frequentemente executadas como peças de concerto. A cantata sobreviveu apenas em uma cópia da década de 1730, que apresenta um estilo usado por Bach apenas até por volta de 1714. O libretista não é conhecido, mas Harald Streck suspeita de Salomon Franck, o poeta da corte de Weimar. Mais tradicionalmente, a composição estava ligada ao tempo de Bach em Köthen em 1718 e à ocasião de um casamento, possivelmente o do próprio Bach com Anna Magdalena em dezembro de 1721. O texto relaciona o amor inicial com a chegada da primavera após o inverno, mencionando flores brotando nos dois primeiros movimentos, o sol subindo mais alto no terceiro movimento, Cupido em busca de uma “presa” nos dois movimentos seguintes, e finalmente um casal de noivos e bons votos para eles. O tom é bem humorado e brincalhão.
“Non sa che sia dolore”, BWV 209, é uma cantata secular composta por Johann Sebastian Bach, apresentada pela primeira vez em Leipzig em 1747. Juntamente com “Amore Traditore”, é uma das duas cantatas em que Bach trabalha com texto em italiano. Bach provavelmente compôs esta cantata como uma despedida de Lorenz Albrecht Beck (1723-1768). O libretista da obra é desconhecido.
J. S. Bach (1685-1750): Cantata BWV 202 e BWV 209 — Coleção Collegium Aureum Vol. 5 de 10
CD05: J.S. Bach – Hochzeits-kantate, Non sà che sia dolore (48:16)
Hochzeits-kantate, BMV 202
01. I. Aria: Weichet nur, betrübte Schatten
02. II. Recitativo: Drum sucht auch Amor sein Vergnügen
03. III. Recitativo: Die Welt wird wieder neu
04. IV. Aria: Phöbus eilt mit schnellen Pfeilen
05. V. Aria: Wenn die Frühlingslüfte streichen
06. VI. Recitativo: Und dieses ist das Glücke
07. VII. Aria: Sich üben im Lieben
08. VIII. Recitativo: So sei das Band der keuschen Liebe
09. IX. Aria: Sehet in Zufriedenheit
Non sà che sia dolore, BWV 209
10. I. Sinfonia
11. II. Recitativo: Non sà che sia dolore
12. III. Aria: Parti pur col dolore
13. IV. Recitativo: Tuo saver al tempo e l’età
14. V. Aria: Recitti gramezza e pavento
O ótimo pianista e regente Howard Shelley também é arranjador, como acabei descobrindo através dessa transfiguração do tímido concerto escrito por um Beethoven adolescente num sexteto animado, e até brilhante, com uma assanhada parte para piano. Claro que não se pode falar aqui de uma obra memorável, mas não queremos ser injustos nem com o Ludwig de treze anos que a compôs, nem com o Beethoven mais velho, que escolheu nunca publicá-la em vida. Queremos, sim, exaltar o grande trabalho de Shelley, cujo resultado é minha leitura favorita dessa obscura peça, defendida com muito elã pelo pianista Markus Becker – um explorador de repertórios ignotos do piano alemão – e pelo quinteto de sopros Ma’alot.
O Ma’alot, composto por sopristas alemães de distintas carreiras pedagógicas, prossegue o disco surpreendendo, com arranjos para as diminutas peças que Ludwig dedicou ao Flötenuhr, feitos pelo seu clarinetista Ulf-Guido Schäfer. Neles brilha a flautista Stephanie Winker, que os faz assim soar muito melhores que nos órgãos em que hoje são habitualmente tocados. Para encerrar, Winker sai de cena para a volta de Becker, que executa com os demais o bonito quinteto para piano e sopros escrito durante a única turnê de Beethoven como concertista, obra à qual voltaria muitas vezes, sempre que queria se exibir ao piano. Se há várias leituras mais virtuosísticas do quinteto, poucas outras têm tanto apuro na execução em conjunto, e ela fecha com muito sabor esse disco delicioso.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Concerto para piano em Mi bemol maior, WoO 4 (1784-85) Arranjo de Howard Shelley (1950) para piano e quinteto de sopros
1 – Allegro moderato
2 – Larghetto
3 – Rondo. Allegro ma non troppo
Quatro peças para o Flötenuhr, WoO 33 (1794-1800) Arranjo de Ulf-Guido Schäfer para quinteto de sopros
4 – No. 1. Allegro con più molto
5 – No. 2. Adagio assai
6 – No. 3. Scherzo. Allegro
7 – No. 4. Allegro
Quinteto para piano, oboé, clarinete, trompa e fagote em Mi bemol maior, Op. 16 Composto entre 1796-1797 Publicado em 1801 Dedicado ao príncipe Joseph zu Schwarzenberg
8 – Grave – Allegro ma non troppo
9 – Andante cantabile
10 – Rondo: Allegro ma non troppo
Markus Becker, piano Ma’alot Quintet:
Stephanie Winker, flauta Christian Wetzel, oboé Ulf-Guido Schäfer, clarinete Sibylle Mahni, trompa Volker Tessmann, fagote
Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas.
Essas Cantatas de Bach costumavam vir juntas em LPs e CDs. Hoje mudou muito e a elas foram agregadas outras Cantatas seculares.
Só que a Cantata do Café é muito superior à dos Camponeses. Na do Café, Schlendrian é um pai grosseiro e está preocupadíssimo porque sua filha Lieschen entregou-se à nova mania de tomar café. Todas as promessas e ameaças para desviá-la de tão detestável hábito foram infrutíferas até que, para dissuadi-la, ofereceu-lhe um marido. Lieschen aceita a idéia com entusiasmo e o pai parte apressadamente para conseguir-lhe um. Esta é a idéia principal da Cantata do Café, obra cômica de J. S. Bach, uma mini-ópera, que foi apresentada entre 1732 e 1735 na Kaffeehaus de Zimmermann, em Leipzig. A primeira Kaffeehaus da cidade foi aberta em 1694 — o café chegara à Alemanha em 1670 — e em 1735 a burguesia podia escolher entre oito privilegiadas casas.
A Kaffeekantate, BWV 211, foi encomendada a Bach por Zimmermann e é, em parte, uma ode ao produto (sim, puro merchandising) e, de outra parte, uma punhalada no movimento existente na Alemanha para impedir seu consumo pelas mulheres. Acreditava-se que o “negro veneno” pudesse causar descontrole e esterilidade ao sexo frágil, mas Bach, em troca do pagamento de Zimmermann, ignorou estes terríveis perigos. Senão, talvez não musicasse uma ária que diz: “Ah, como é doce o seu sabor. / Delicioso como milhares de beijos, / mais doce que um moscatel. / Eu preciso de café”; e nem nos brindaria com estas delicadezas…: “Paizinho, não sejas tão mau. / Se eu não beber meu café / as minhas curvas vão secar / as minhas pernas vão murchar / ninguém comigo irá casar”.
Na dos Camponeses. o texto descreve como um fazendeiro não identificado ri com a esposa do fazendeiro Mieke sobre as maquinações do coletor de impostos, enquanto elogia a economia de sua esposa. De acordo com a natureza do texto, Bach criou uma composição relativamente simples com árias curtas. Ele recorreu a formas de dança popular, melodias folclóricas e populares (como La Folia, por exemplo) e trechos de suas próprias peças (BWV 11 e BWV 201).
J. S. Bach (1685-1750): Cantata do Café BWV 211 e Cantata dos Camponeses BWV 212 — Coleção Collegium Aureum Vol. 4 de 10
CD04: J.S. Bach – Kaffee-kantate, Bauern-kantate (58:11)
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Kaffee-kantate, BWV 211
01. I. Recitativo (Erzähler): Schweigt stille, plaudert nicht
02. II. Aria (Schlendrian): Hat man nicht mit seinen Kindern
03. III. Recitativo (Schlendrian): Du böses Kind, du loses Mädchen
04. IV. Aria (Lieschen): Ei, wie schmeckt der Coffee süße
05. V. Recitativo (Schlendrian): Wenn du mir nicht den Coffee lässt
06. VI. Aria (Schlendrian): Mädchen, die von harten Sinnen
07. VII. Recitativo (Schlendrian): Nun folge, was dein Vater spricht
08. VIII. Aria (Lieschen): Heute noch, heute noch
09. IX. Recitativo (Erzähler): Nun geht und sucht der alte Schlendrian
10. X. Coro: Die Katze lässt das Mausen nicht
Bauern-kantate, BWV 212
11. I. Sinfonia
12. II. Duetto: Mer han en neue Oberkeet
13. III. Recitativo (bass): Nu, Miecke, gib dein Guschel immer her
14. IV. Aria (soprano): Ach es schmeckt doch gar zu gut
15. V. Recitativo (bass): Der Herr ist gut
16. VI. Aria (bass): Ach, Herr Schösser, geht nicht gar zu schlimm
17. VII. Recitativo (soprano): Es bleibt dabei, dass unser Herr der beste sei
18. VIII. Aria (soprano): Unser trefflicher lieber Kammerherr
19. IX. Recitativo (bass): Er hilft uns allein, alt und jung
20. X. Aria (soprano): Das ist galant
21. XI. Recitativo (bass): Und unsre gnädige Frau ist nicht ein prinkel stolz
22. XII. Aria (bass): Fünfzig Taler bares Geld
23. XIII. Recitativo (soprano): Im Ernst ein Wort!
24. XIV. Aria (soprano): Kein Zschocher müsse so zart und süße
25. XV. Recitativo (bass): Das ist zu klug vor dich
26. XVI. Aria (bass): Es nehme zehntausend Ducaten
27. XVII. Recitativo (soprano): Das klingt zu liederlich
28. XVIII. Aria (soprano): Gib, Schöne, viel Söhne von artger Gestalt
29. XIX. Recitativo (bass): Du hast wohl recht
30. XX. Aria (bass): Dein Wachstum sei feste und lache vor Lust
31. XXI. Recitativo (soprano): Und damit sei es auch genug
32. XXII. Aria (soprano): Und dass ihr’s alle wisst
33. XXIII. Recitativo (bass): Mein Schatz, erraten!
34. XXIV. Coro: Wir gehn nun, wo der Tudelsack
Vamos continuar com a série dedicada a Grieg, trazendo sua desprezada sinfonia, como atesta o próprio autor:
-‘Must never be performed, E. G. ’
Nunca deve ser tocada. A insatisfação de Grieg com a única sinfonia que compôs foi tão grande que se propôs a colocar essa observação na própria partitura. Curioso, não acham? Mas leiam o comentário do maestro Bjarte Engeset no booklet em anexo:
“(…) Mas não houve tais reservas quanto ao nosso trabalho de gravá-lo! Desde o primeiro compasso, fomos apanhados em seu energia positiva e juvenil, e pelo potencial de suas muitas novas ideias musicais. Tivemos que responder com a mesmo energia, sinceridade e coragem que sentimos irradiando das notas. Alguns estudiosos de Grieg afirmaram que o segundo o tema do primeiro movimento é “bastante desinteressante em seu movimento em escala”. Este mesmo tema nos fascinou profundamente devido à originalidade da sua forma, e sentimos que devíamos tocá-la a alta temperatura, com grande generosidade, expressividade e rubato inato.”
E creio que seja com esta determinação que devemos ouvir esta obra. Pode não ser nenhuma obra prima, mas tem suas qualidades. Como sempre, sugiro a leitura do booklet, que tem uma belíssima introdução do maestro responsável por estas gravações que tenho trazido para os senhores, Bjarte Engeset. Espero que apreciem.
01. Symphony in C minor, EG.119 – I. Allegro molto
02. II. Adagio espressivo
03. III. Intermezzo
04. IV. Finale. Allegro molto vivace
05. Old Norwegian Romance with Variations, op.51
06. Three Orchestral Pieces from ‘Sigurd Jorsalfar’, op.56 – I. Prelude ‘In The King’s Hall’
Além dos concertos para piano, assim digamos, “canônicos”, numerados de 1 a 5, Beethoven deixou incompletos dois outros que datam de períodos bem diversos de sua vida e carreira.
O Concerto em Mi bemol maior, WoO 4, foi escrito ainda em Bonn, quando o rapazote, que tocava viola na orquestra do Eleitor de Colônia, tinha 13 ou 14 anos. Depois de praticamente completar a parte para piano, deixando de escrever apenas algumas repetições óbvias, de indicar as entradas da orquestra e de esboçar os temas do acompanhamento, submeteu-o a algumas revisões infrutíferas para, depois da mudança para Viena, esquecê-lo para sempre. Muito se conjectura sobre os motivos que o levaram a engavetar uma obra que, se completa, teria sido sua primeira composição de mais vulto – e o que cada vez mais se conclui é que, provavelmente, ele se deu conta de que a obra não era tão boa assim. O concerto é claramente composto nos moldes dos concertos do jovem Mozart, a ponto de lhes parecer uma paródia. Ainda que alguns momentos no movimento lento sugiram que um grande mestre dos movimentos lentos ali a estava a aprender seu ofício, tem-se a impressão de se estar ouvindo uma obra genérica de um dos tantos pianistas-compositores do final do século XVIII – talvez um Dussek. Ainda que seja uma criação notável para alguém tão jovem – e que certamente compreendamos que a vida daquele jovem órfão que tinha que sustentar a família fosse duríssima -, esta composição aqui aparece apenas por suscitar curiosidade e, claro, porque lhes prometemos a obra completa do mestre.
O outro concerto fragmentário é muito mais interessante: o Allegro dum concerto em Ré maior que, se tivesse sido completado, seria seu concerto no. 6. Beethoven começou a esboçá-lo no final de 1814 – o ano em que estreou a recauchutada Leonore como Fidelio – e completou o solo de piano até a metade da exposição. A partir daí, o manuscrito está cheio de clarões, com as partes orquestrais apenas insinuadas, até chegar um ponto em que garranchos e medonhas rasuras denotam uma insatisfação ou insegurança maiúscula com a obra. Embora não se saiba por que o compositor abandonou um projeto que levava aparentemente tão a sério, é provável que Beethoven o estivesse escrevendo para ele mesmo estreá-lo e que tenha desistido da ideia por conta de sua já profunda surdez. Esse torso de movimento, com setenta e poucas páginas, foi posto em pé algumas vezes por musicólogos. Do punhado de edições que escutei, essa que ouvirão a seguir, feita por Hermann Dechant e Nicholas Cook, pareceu-me a mais satisfatória, preenchendo de maneira convincente, ainda que sem intenções de autenticidade, as muitas clareiras que Ludwig deixou ao abandonar a obra. Ao ouvir essa reconstrução, não se tem dúvidas de que ela é uma das mais substanciais entre as obras que ele deixou incompletas, e de que sua atmosfera e material temático sugerem muito a Nona Sinfonia, que viria dez anos depois.
Este disco de curioso repertório tem uma intérprete sui generis. Sophie-Mayuko Vetter, nascida no Japão e criada na Alemanha, foi instruída por seu pai alemão nos mistérios (que eu, um completo ignorante, chamo de feitiçarias) do que chamamos em português de canto dos harmônicos (overtone singing) – em outras palavras, a arte de produzir com a laringe, faringe e todo aparelho de ressonância humano dois ou mais sons simultâneos, com resultados que variam do sublime ao decididamente fantasmagórico.
Papa Vetter em ação
Enquanto acompanhava o pai em turnês a conjurar silvos do além, Sophie-Mayuko estudou piano e dedicou uma boa parte de sua carreira à música contemporânea, especialmente à obra de Karlheinz Stockhausen, amigo da família. Ao dedicar-se a páginas obscuras de Beethoven, lançando mão inclusive dum fortepiano para o concerto no. 0, ela traz um colorido muito interessante a partituras que, ademais, não passariam de curiosidades, e que sob suas mãos soam tão experimentais quanto o repertório que a projetou.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Concerto para piano e orquestra no. 6 em Ré maior, Hess 15
Fragmento reconstruído e completado por Nicholas Cook e Hermann Dechant Composto entre 1814-15
1 – Allegro
Concerto para piano e orquestra em Si bemol maior, Op. 19
(cadências de Beethoven) Composto em 1787-1789, revisado em 1795 Publicado em 1801 Dedicado a Carl Nicklas von Nickelsberg
2 – Allegro con brio
3 – Adagio
4 – Rondo: Molto allegro
Concerto para piano e orquestra em Mi bemol maior, WoO 4
Reconstruído e completado por Willy Hess Composto entre 1784-85
Quem se lembra de Loopy Le Beau, o Lobo Bom? Os de minha idade – meio século e uns trocados, decerto se recordam dos desenhos bobinhos de cachorros engravatados da Hanna-Barbera. Tinha também o Coelho Ricochete e Blabláu; Tartaruga Touché; Matraca Trica; o sensível Dom Pixote, que sempre me lembrou Marcel Proust; Maguila Gorila; Pepe Legal, que virava o paladino ‘enviolado’ El Cabong! Loopy era um pobre lobo que por ser bonzinho sempre levava a pior – acho que na época não percebíamos ali uma certa lição sobre os perigos da virtude. Mas se a virtude é musical, aí sim, é tudo de bom.
Se de repente alguém me indaga: Que lindo, de quem é esta canção? E eu respondo Edu Lôbo! Logo retrucam: Do lobo?! Que lobo? Edu, minha gente! um dos maiores cancioneiros, não somente a música brasileira, a quem a própria deve muitos dos seus tesouros! Este sim, um lobo de finíssima estirpe, boníssimo em inspiração melódica e poética. Carioca, filho do pernambucano Fernando Lobo, também cancioneiro, Edu começou na sanfona, instrumento de predileção do pai – certamente bafejado pela aura de sua terra natal. Todavia o lupino jovem logo caiu de amores pelo violão, para contrariedade do seu velho. Apaixonado pela Bossa Nova, ingressou na carreira em 1960 e muito bem ciceroneado, por ninguém menos que Vinícius de Moraes, com quem viria a compor uma das joias da canção brasileira: Arrastão. Obra que lhe valeu o prêmio máximo do Primeiro Festival de Música (chamada) Popular Brasileira em 1965.
Os dados de uma gloriosa carreira que vem se desenrolando desde então podem ser encontrados facilmente e não iremos aqui desdobrar, porém, gostaria de ressaltar que Edu Lôbo sempre primou por utilizar-se da música de uma forma nobilíssima, muitas vezes engajando-a em causas de relevância social e humana. A música, esta dádiva que vem da vida e que a ela deve servir, mas que tantas vezes é produzida e desfrutada como mero ornamento. Ilustrando essa virtuosa característica do artista, temos o projeto “Nordeste Já”, de 1985, onde ele reuniu 155 vozes pela causa da seca no Nordeste, no curso de outros projetos pós-ditadura.
No presente disco o compositor e intérprete vem acompanhado por elementos de uma altíssima tétrade: O “Quarteto Novo”. Um dos mais representativos grupos da música instrumental brasileira. O taumaturgo Hermeto Pascoal, artífice dos arranjos e atuante na flauta e no piano. Que como sempre, onde pisa nasce música. Mais o célebre Airto Moreira na percussão. No contrabaixo, José Marino (Zelão), bateria Cláudio Slon e ao violão e vocal, o próprio Edu. Vale lembrar que o original Quarteto Novo contava com o incrível Heraldo do Monte ao violão e craviola, mais Theo Barros ao contrabaixo. Um dos melhores e mais importantes registros da música instrumental brasileiro é seu único disco, de 1967, primeiro a difundir o gênero baião no exterior. Todas as canções são de Edu, algumas com parcerias; exceto uma, Zum-Zum, que é do seu pai Fernando. Destaco a beleza de Mariana Mariana, uma canção que ouvimos como se sedentos bebêssemos uma água fresca da ribeira. O disco foi produzido por Aloysio de Oliveira e gravado nos States, em L.A. Alguém disse que a canção é o sino da memória; alguém mais falou que cantar seria entoar ideias; costumo pensar que a canção é o coração da música.
Edu Lôbo & Quarteto Novo – Cantiga de Longe, 1970
1 Casa Forte
2 Frevo Itamaracá (Come e Dorme)– Edu e Nelson Ferreira
3 Mariana, Mariana – Edu e Ruy Guerra
4 Zum-Zum – Fernando Lobo e Paulo Soledade
5 Águaverde
6 Cantiga de Longe
7 Festa de Santarém
8 Zanzibar
9 Marta e Romão – Edu e Gianfrancesco Guarnieri
10 Rancho de Ano Novo – Edu e Capinan
11 Cidade Nova – Edu e Ronaldo Bastos
A postagem de hoje nem se importará tanto com a peça em questão – o rondó em Si bemol maior que, pelo que consta, foi o finale das duas primeiras versões do concerto para piano na mesma tonalidade, e que foi descartado por Beethoven em prol do rondó com que o publicou. Apesar do descarte, parece que ele o tinha em alguma estima, pois foi mantido entre seus papeis até a morte – provavelmente atirado sobre o piano Broadwood de cordas arrebentadas que era a estrela da sala de estar, e sob o qual havia um penico. Resgatado do pandemônio do apartamento mais bagunçado de Viena, foi completado (dir-se-ia retocado) por seu aluno Carl Czerny e publicado postumamente em 1829.
A postagem de hoje importa, sim, por seu intérprete – o decano dos pianistas, um poeta do teclado, um cidadão do mundo cuja trajetória se confunde com as bonanças e as desgraças dos últimos noventa e tantos anos desse planeta.
Max Pressler nasceu numa família judia em Magdeburg, em 1923, e viu-se expelido de sua Alemanha natal em 1939, por conta da violência que se seguiu à Kristallnacht. A imigração para a Palestina salvou-lhe a vida – ao contrário de todos os familiares que ficaram na Europa, trucidados por genocidas -, mas não o livrou da fome. Mudou seu nome para Menahem, imigrou para os Estados Unidos após a guerra e, depois de vitórias em concursos pianísticos, iniciou uma bem-sucedida carreira como solista e pedagogo, logo eclipsada por seu distinto papel como pedra fundamental do legendário Trio Beaux Arts, do qual participou desde sua primeira formação, em 1955 – quando era seu membro mais jovem -, até a dissolução do trio, inacreditáveis cinquenta e três anos depois. Quando seu último violinista, o brilhante Daniel Hope, foi buscar uma carreira solo, não quis perder tempo a buscar um substituto: naquele mesmo 2008, saiu em turnê pelo mundo com o membro remanescente do Beaux Arts, o violoncelista recifense Antonio Meneses, e com ele fez uma gravação lapidar das sonatas de Beethoven para violoncelo e piano. Não contente com isso, o incansável Pressler – que, com 1,56 m de altura, é praticamente uma formiga atômica a exsudar energia – retomou a carreira de solista e lançou, ao completar noventa anos, sua primeira gravação solo em muitas décadas. E foi além: em 2012, mais de setenta anos depois da fuga da morte que o tornou apátrida, tornou-se novamente cidadão alemão e, aos noventa e um anos, despediu-se de 2014 estreando com a Filarmônica de Berlim em seu Concerto de São Silvestre.
Acham pouco? Pois hoje, aos noventa e seis, e certamente o mais idoso pianista em atividade, Pressler ainda faz planos. Fosse ele um total incompetente, ainda seria fascinante ouvir em nossos dias alguém que já tocava piano numa época que eu sequer consigo imaginar colorida. Mas Pressler é um artista extraordinário, e esperamos que este seu ótimo Beethoven (apesar das eventuais capenguices da orquestra) lhes dê alguma medida de sua arte enquanto aguardamos o próximo produto de sua inquietude.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Concerto para piano e orquestra em Dó maior, Op. 15
(cadências de Beethoven) Composto em 1795 Publicado em 1801 Dedicado à princesa Anna Louise Barbara Odescalchi
1 – Allegro con brio
2 – Largo
3 – Rondo. Allegro scherzando
Rondó em Si bemol maior para piano e orquestra, WoO 6
Completado por Carl Czerny (1791-1857) Composto em 1793 Publicado em 1829
4 – Rondo: Allegro – Andante – Tempo I – Presto
Menahem Pressler, piano Vienna Opera Orchestra Moshe Atzmon, regência
Se você acha sua idade um impedimento para tocar com a Filarmônica de Berlim, Menahem Pressler chegou para mudar seus conceitos: ei-lo a estrear com os berlinenses, aos tenros 91 anos.
Um excelente disco de Nicola Benedetti, que, apesar do nome, é escocesa. Neste Fantasie, seu quarto álbum, ela apresenta uma seleção de peças para violino que são muito amadas e que formam uma impressionante demonstração de qualidade interpretativa. A combinação de peças virtuosísticas de influência cigana com meditações e canções introspectivas funcionou maravilhosamente e mostram a maturidade de Benedetti. Ela foi vencedora do concurso de jovens músicos da BBC e depois estabeleceu uma carreira fantástica com grandes orquestras do Reino Unido, EUA e Japão, recebendo elogios por suas ousadas interpretações de concertos como os de Tchaikovsky, Mendelssohn, Sibelius, Glazunov e Szymanowski. Para Fantasie, Benedetti deixou de lado os grandes concertos para explorar algumas obras do recital padrão, mas também incluindo músicas não tão conhecidas, como a linda The Lark Ascending, de Vaughan Williams, uma das maiores obras para violino que, nos últimos três anos, foi eleita a peça favorita de música clássica da inglesa Classic FM, mas ainda pouco divulgada fora das ilhas.
1 Zigeunerweisen Op.20
Composed By – Pablo de Sarasate
Conductor – Vasily Petrenko
Leader – James Clark (6)
Orchestra – Royal Liverpool Philharmonic Orchestra
8:59
2 The Lark Ascending
Composed By – Ralph Vaughan Williams
Conductor – Andrew Litton
Leader – Vesselin Gellev
Orchestra – The London Philharmonic Orchestra
15:57
3 Introduction And Rondo Capriccioso In A Minor
Composed By – Camille Saint-Saëns
Conductor – Vasily Petrenko
Leader – James Clark (6)
Orchestra – Royal Liverpool Philharmonic Orchestra
9:19
4 Meditation From “Thais”
Composed By – Jules Massenet
Conductor – Daniel Harding
Leader – Carmine Lauri
Orchestra – The London Symphony Orchestra
5:39
5 Tzigane
Composed By – Maurice Ravel
Conductor – Vasily Petrenko
Leader – James Clark (6)
Orchestra – Royal Liverpool Philharmonic Orchestra
10:02
6 Spiegel Im Spiegel
Composed By – Arvo Pärt
Piano – Alexei Grynyuk
7 Vocalise Opus 34 No.14
Composed By – Sergey Rachmaninov*
Piano – Alexei Grynyuk
6:11
8 Apres Une Reve
Composed By – Gabriel Fauré
Piano – Alexei Grynyuk
As duas obscuras cantatas presentes nessa gravação, compostas por um Beethoven que ainda não fizera vinte anos, foram suas primeiras obras de fôlego e, talvez, as primeiras a darem pistas de que o casmurro violista da corte do Eleitor de Colônia viria a ser um gênio da Humanidade.
Joseph II, Imperador Romano-Germânico, conduziu em sua década final de vida uma notável série de reformas em todo império, sobretudo em Viena, sua capital. Sua morte, em 1790, encerrou a década josefiniana, permeada pelo Iluminismo e que coincidiu, em sua maior parte, com aquela em que Mozart viveu na capital (e quem assistiu a “Amadeus” lembrará de Joseph, que reclamava das “notas demais” nas obras de Wolfgang). Beethoven, que chegaria a Viena somente depois da morte de Joseph, estava bastante familiarizado com seu espírito: sua Bonn natal era controlada por Viena, e abrigava o palácio do Eleitor de Colônia – título que pertenceu, nos últimos anos de Ludwig por lá, a Maximilian Franz, irmão de Joseph II. Ademais, participou, a convite de seu professor, Gottlob Neefe, de associações iluministas – uma das quais, a Lesegesellschaft (Sociedade de Leitura) encomendou-lhe uma cantata alusiva à morte do imperador, com letra de outro membro da sociedade, um certo Severin Anton Averdonk.
A Cantata sobre a Morte do Imperador Joseph II, composta naquele mesmo 1790, nunca foi executada durante a vida de Beethoven e só iria à prensa quase cem anos depois de sua composição, dentro do afã de editar suas obras completas na monumental Beethoven Gesamtausgabe. Aparentemente, as orquestras recusaram-se a tocá-la devido a dificuldades técnicas – o que deve ter deixado Ludwig com cara de tacho, pois uma obra assim, extensa e com um tema tão específico, dificilmente poderia ser reaproveitada. Ela é notável pelo intenso coro de abertura, no Dó menor que seria seu emblema, e que se repete no final, com poucas modificações além da coda. Diferentemente da maior parte de suas obras não publicadas, Beethoven tinha essa cantata em alguma consideração, uma vez que se baseou na ária “Da stiegen die Menschen an’s Licht” de seus dezenove anos para escrever a luminosa “O Gott! Welch’ ein Augenblick” de Leonore/Fidelio.
Sua obra-irmã, a Cantata pela Elevação do Imperador Leopold II, foi provavelmente composta naquele mesmo 1790, ano em que o irmão de Joseph II foi eleito e coroado em Frankfurt. Diferentemente da sua contraparte, e com aproximadamente metade de sua duração, ela abre sem-cerimoniosamente, como se a peça já estivesse em curso, e vai crescendo em intensidade até seu brilhante final. Chama a atenção, entre os números, a ária “Fliesse, Wonnezähre, fliesse!”, com uma difícil parte coloratura para soprano, que certamente não foi destinada a uma cantora das províncias, e sim a alguma notável intérprete em particular. A ária, bem como o trio que antecede o coro final, reflete o interesse e familiaridade do jovem renano para com a opera seria, que provavelmente conhecia bem através das companhias que passavam por Colônia e por seu trabalho na orquestra do Eleitor, em Bonn. Ainda que a cantata para Leopold seja menos ambiciosa que aquela para Joseph, ela é especialmente interessante pelo seu coro de encerramento, que tem vários gestos, além da própria tonalidade que remetem àquele do final da Nona Sinfonia, incluindo o uso repetido da palavra “Millionen”, que aparece tanto na “Stürzet nieder, Millionen, an dem rauchenden Altar!” da obra de juventude quanto na “Ihr stürzt nieder, Millionen?” que pôs em música em sua maturidade.
Ainda que não sejam obras-primas consumadas, e que talvez fosse demais querer isso dum jovem de dezenove anos, elas haverão de surpreender os leitores-ouvintes que imaginaram que Beethoven foi tão só um compositor de colheitas tardias. Essa gravação, sob a sempre impecável condução de Matthew Best, é dum cuidado que raramente vemos ter com obras obscuras. Além da distinta voz do baixo belga José van Dam, há o brilho da soprano Janice Watson, que não só fará “Da stiegen die Menschen an’s Licht” evocar a grande ária de Leonore/Fidelio, como também será a lembrança que provavelmente lhes ficará desse bom disco.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Cantata sobre a Morte do Imperador Joseph II, para solistas, coro e orquestra, WoO 87 Composta em 1790 Publicada em 1888
1 – No. 1, Coro: “Todt, stöhnt es durch die öde Nacht!”
2 – No. 2, Recitativo: “Ein Ungeheuer, sein Name Fanatismus”
3 – No. 3, Ária: “Da kam Joseph, mit Gottes Stärke”
4 – No. 4, Ária com coro: “Da stiegen die Menschen an’s Licht”
5 – No. 5, Recitativo: “Er schläft von den Sorgen seiner Welten entladen”
6 – No. 6, Ária: “Hier schlummert seinen stillen Frieden”
7 – No. 7, Coro:” Todt, stöhnt es durch die öde Nacht!”
Janice Watson, soprano Jean Rigby, mezzo-soprano John Mark Ainsley, tenor José van Dam, baixo Corydon Singers Corydon Orchestra Matthew Best, regência
Cantata pela Elevação do Imperador Leopold II, para solistas, coro e orquestra, WoO 88 Composta em 1790 Publicada em 1888
8 – No. 1, Recitativo com coro: “Er schlummert … schlummert!”
9 – No. 2, Ária: “Fliesse, Wonnezähre, fliesse!”
10 – No. 3, Recitativo: “Ihr staunt, Völker der Erde!”
11 – No. 4, Recitativo – Trio: “Wie bebt mein Herz vor Wonne! – Ihr, die Joseph ihren Vater nannten”
12 – No. 5, Coro: “Heil! Stürzet nieder, Millionen”
Judith Howarth, soprano Jean Rigby, mezzo-soprano John Mark Ainsley, tenor José van Dam, baixo Corydon Singers Corydon Orchestra Matthew Best, regência
“Opferlied”, para soprano, coro e orquestra, Op. 121b Composta e publicada em 1824
13 – Mit innigem andächtigem Gefühl, in ziemlich langsamer Bewegung
Jean Rigby, mezzo-soprano Corydon Singers Corydon Orchestra Matthew Best, regência
“Meeresstille und Glückliche Fahrt”, cantata para solistas, coro e orquestra, Op. 112 Composta entre em 1814–5 Publicada em 1822 Dedicada a Johann Wolfgang von Goethe
Judith Howarth, soprano Janice Watson, soprano Jean Rigby, mezzo-soprano John Mark Ainsley, tenor José van Dam, baixo Corydon Singers Corydon Orchestra Matthew Best, regência
Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas.
Mais um disco excelente! Alegre, feliz, luminoso e com novo show do Collegium Aureum!
Jean-Philippe Rameau foi um dos maiores compositores do período Barroco-Rococó. Na França, porém, é tido como a maior expressão do Classicismo musical.
Filho de organista na catedral de Dijon, seguiu a carreira do pai, na qual distinguiu-se desde cedo, trabalhando em várias catedrais. Não foi apenas um dos compositores franceses mais importantes do século XVIII, como também influenciou a teoria musical. Seu estilo de composição lírica pôs fim ao reinado póstumo de Jean-Baptiste Lully, cujo modelo dominara a França por meio século.
Até 1722 Rameau compusera apenas poucas e curtas peças para teclado e obras sacras, mas a publicação de seu tratado sobre harmonia naquele ano marcou o começo de um período muito produtivo, conhecendo a fama. Suas Pièces de Clavecin foram publicadas em 1724, seguidas por um novo livro de teoria, em 1726, e de obras para teclado e cantatas, em 1729. Somente aos cinquenta anos ingressou no terreno da música cênica, compondo sua primeira ópera, Hippolyte et Aricie, um grande sucesso que lhe valeu a posição de principal operista francês de seu tempo. Escreveu várias óperas em vários gêneros, sempre acolhidas com entusiasmo, e mesmo desencadeando grandes polêmicas por sua ousadia, inventividade e pelas novidades que introduziu. Sua música caracteriza-se por um dinamismo que contrasta com o estilo mais estático de Lully.
Era também professor de cravo, bastante em moda na Paris de sua época. A técnica do dedilhado dos instrumentos de teclado deve muito a Rameau. Foi “Compositor da Câmara do Rei”, sendo agraciado poucos meses antes de morrer com o título de Cavaleiro. Seu funeral foi cercado de pompa, recebendo também homenagens em muitas cidades como um compositor excepcional que orgulhava a nação.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764): Les Indes galantes / Dardanus — Coleção Collegium Aureum Vol. 3 de 10
Les Indes Galantes (ballet suite)
01. I. Ouverture
02. II. Entrée des quatre nations
03. III. Menuet I et II
04. IV. Forlane
05. V. Rondeau. Danse du Grand Calumet de la Paix executee par les sauvages
06. VI. Air pour les amours
07. VII. Contre-danse
08. VIII. Air pour les Persans
09. IX. Air vif pour Zephire et la Rose
10. X. Air pour Borée et la Rose
11. XI. Air des Fleurs
12. XII. Air tendre pour la Rose
13. XIII. Gavotte pour les Fleurs
14. XIV. Tambourin
15. XV. Chaconne
Dardanus (suite)
16. I. Ouverture. Lent et majestueux; vite
17. II. Marche pour les differentes nations. Gai
18. III. Menuet tendre en Rondeau. Modéré
19. IV. Tambourin I et II
20. V. Air vif
21. VI. Rigaudon I et II
22. VII. Air en Rondeau. Gaiment
23. VIII. Entree. Gracieusement et un peu gai
24. IX. Sommeil. Rondeau tendre
25. X. Tambourin I et II
26. XI. Chaconne
Acabo de chegar de viagem, uma viagem tensa, embaixo de chuva, em uma estrada esburacada, e por estar em obras, cheia de desvios, e claro, muito movimentada, ainda mais em um final de tarde de domingo. E no meio do caminho, parei para tomar uma água e esticar as pernas, liguei o Spotify para procurei alguma coisa leve para ouvir e encontrei esta maravilha aqui, esta verdadeira jóia, um lançamento do selo Glossa, que vem se destacando por suas gravações do repertório barroco. Músicos bem conhecidos, orquestra idem, não pode dar errado. Tudo macaco velho nesse repertório. Federico Guglielmo é figurinha tarimbada no violino barroco. Violinista, musicólogo, pesquisador tarimbado, faz isso já há bastante tempo, e já é referência há bastante tempo. Acompanhando-o, temos outro Federico, o Sardelli, outro nome muito conhecido para quem admira o barroco italiano. Portanto, quando o ouvimos, sabemos que ali realmente temos músicos que sabem o que estão fazendo. E depois que comecei a ouvir, a viagem tornou-se mais prazerosa, mas ainda tensa, devido à chuva. Chegando em casa, corri para o computador, e fuçando entre meus tradicionais fornecedores, eis que o encontro facilmente. Lançamento quentinho, recém saído do forno.
Creio que Vivaldi seja uma daquelas unanimidades, daqueles compositores que dificilmente deixam o ouvinte infeliz. Estas obras que trago não são tão gravadas assim, algumas são reconstruções do próprio Sardelli, em um detalhado e delicado trabalho de pesquisa.
Mas, meu caro FDPBach, quem diabos é Ana Maria para quem estes concertos são dedicados? Ah, cara pálida, leia o booklet, e delicie-se com o texto. Como comentei acima, tudo o que o selo Glossa lança é de qualidade, bem pesquisado e documentado. Não temam, garanto-lhes que vai valer a pena gastar alguns neurônios para traduzir o texto, senão, o Google Translator está sempre à disposição.
Quando comentei sobre este CD no nosso grupo de Whattsap, imediatamente o comandante PQPBach e seu Vice-Almirante Avicenna foram incisivos: por que ainda não o postastes? Então. ei-lo ai, mas que malandro.
Antonio Vivaldi Lost Concertos for Anna Maria Reconstruction by Federico Maria Sardelli
Concerto rv 772 for violin, strings & bc in D major
1 Allegro
2 Grave
3 Allegro
Concerto rv 775 for violin, organ, strings & bc in F major
4 [Allegro]
5 [Adagio]
6 Allegro
Concerto rv 771 for violin, strings & bc in C minor
7 Andante
8 Grave
9 Allegro
Concerto rv 808 for violin, organ, strings & bc in C major
10 [Andante]
11 [Largo]
12 Allegro
Concerto rv 818 for violin, strings & bc in D major
13 Allegro
14 Largo
15 Allegro
Concerto rv 774 for violin, organ, strings & bc in C major
16 Allegro
17 Adagio
18 Allegro
Federico Guglielmo solo violin
Roberto Loreggian organ
Modo Antiquo
Federico Maria Sardelli – Conductor
O trabalho cotidiano de erguer o memorial pequepiano ao jubileu de Beethoven quase nos faz esquecer duma importante efeméride: o centenário da morte de Alberto Nepomuceno, notável compositor cearense, amplamente reconhecido como pai do nacionalismo musical brasileiro.
1 – Languisco e moro, Hess 229
1 – Lob auf den dicken Schuppanzigh, WoO 100
Um Erlkönig de Beethoven?
Não é todo dia que uma edição alegadamente integral faz a alegria de um completista. Se você for um deles, e seu objeto de obsessão são os lieder de Beethoven, seu dia chegou (ou quase, como veremos mais adiante).
Seis canções sobre poemas de Christian Fürchtegott Gellert, Op. 48
Mencionamos 
A inauguração do novo teatro alemão na cidade de Pest (ainda não unificada com sua vizinha Buda, que do outro lado do Danúbio era então capital da Hungria) trouxe, em 1811, duas mui bem-vindas encomendas a Beethoven.
Richard Georg STRAUSS (1864-1949)
Tudo em família.
Romance cantabile em Mi menor, para piano, flauta e fagote, com acompanhamento de dois oboés e orquestra de cordas, WoO 209 (Hess 13)
O ótimo pianista e regente 
Além dos concertos para piano, assim digamos, “canônicos”, numerados de 1 a 5, Beethoven deixou incompletos dois outros que datam de períodos bem diversos de sua vida e carreira.
A postagem de hoje nem se importará tanto com a peça em questão – o rondó em Si bemol maior que, pelo que consta, foi o finale das duas primeiras versões do concerto para piano na mesma tonalidade, e que foi descartado por Beethoven em prol do rondó com que o publicou. Apesar do descarte, parece que ele o tinha em alguma estima, pois foi mantido entre seus papeis até a morte – provavelmente atirado sobre o piano Broadwood de cordas arrebentadas que era a estrela da sala de estar, e sob o qual havia um penico. Resgatado do pandemônio do apartamento mais bagunçado de Viena, foi completado (dir-se-ia retocado) por seu aluno Carl Czerny e publicado postumamente em 1829.
As duas obscuras cantatas presentes nessa gravação, compostas por um Beethoven que ainda não fizera vinte anos, foram suas primeiras obras de fôlego e, talvez, as primeiras a darem pistas de que o casmurro violista da corte do Eleitor de Colônia viria a ser um gênio da Humanidade.
