Béla Bartók (1881-1945): Violin Concertos, Nos. 1 & 2 / Viola Concerto (Ehnes / Noseda) #BRTK140

Béla Bartók (1881-1945): Violin Concertos, Nos. 1 & 2 / Viola Concerto (Ehnes / Noseda) #BRTK140


IM-PER-DÍ-VEL !!!

O Concerto para Viola e Orquestra não merece as piadas de violista que sempre apreciamos divulgar. (Aqui e aqui, por exemplo). A propósito, a última seria esta: “Você sabe qual é a diferença entre uma prostituta e um violista? É que ela conhece mais posições”.

Bem, o Concerto para Viola e Orquestra foi uma das últimas peças escritas por Béla Bartók. Ele começou a compor seu trabalho enquanto vivia em Saranac Lake, Nova Iorque, em julho de 1945. A peça foi encomendada por William Primrose, que sabia que Bartók poderia dar mais respeitabilidade ao instrumento. Ele disse que Bartók não deveria sentir-se tolhido pelas limitações técnicas aparentes do instrumento e de alguns de seus instrumentistas“. Sim, Primrose era um craque. Mas aqui a história fica triste: Bartók estava sofrendo os estágios terminais da leucemia que o matou e o Concerto foi finalizado — com raro brilho — por Tibor Serly em 1949. Há outra versão de Peter Bartók e Paul Neubauer.

Já os Concertos para Violino são fartamente divulgados e admirados. Principalmente o segundo, dedicado ao violinista virtuoso húngaro Zoltán Székely, que pediu a composição em 1936. Bartók compôs o concerto em uma difícil situação de vida, preocupado pela força crescente do fascismo. Ele tinha uma firme posição antifascista, e por isso tornou-se o alvo de vários ataques na Hungria pré-guerra, fato que o fez emigrar para os EUA. Entretanto, a composição está escrita com uma atmosfera particularmente otimista.

Em dois movimentos, o primeiro concerto foi escrito nos anos de 1907-08, mas só publicado em 1956, após a morte do compositor. Foi estreado em 1958, em Basileia, Suíça. É, de longe, a peça mais fraca deste maravilhoso CD.

Neste CD, James Ehnes faz o solo tanto do violino quanto da viola. Ele está excelente como sempre. Complicado comparar os violinistas atuais com Ehnes. A real concorrência — Kagan, Heifetz, Oistrakh — já não está entre nós. Talvez Mutter possa ficar ombro a ombro com ele, mas ele me parece um caso de competência, sensibilidade e amor ao instrumento extremos. Eu o vi no Wigmore Hall faz um ano e meu queixo ainda não caiu. E é uma figura simples e modesta, altamente culta. A modest virtuoso, como mancheteia a Gramophone.

Béla Bartók (1881-1945): Violin Concertos, Nos. 1 & 2 / Viola Concerto #BRTK140

1 Violin Concerto No. 1, BB 48a: I. Andante sostenuto 9:31
2 Violin Concerto No. 1, BB 48a: II. Allegro giocoso 11:22

3 Violin Concerto No. 2, BB 117: I. Allegro non troppo 15:15
4 Violin Concerto No. 2, BB 117: II. Andante tranquillo 9:47
5 Violin Concerto No. 2, BB 117: III. Allegro molto 11:07

6 Viola Concerto, BB 128 (completed by Tibor Serly, 1949): I. Moderato 12:20
7 Viola Concerto, BB 128 (completed by Tibor Serly, 1949): II. Adagio religioso 4:10
8 Viola Concerto, BB 128 (completed by Tibor Serly, 1949): III. Allegro vivace 4:10

James Ehnes, violino e viola
BBC Philharmonic
Gianandrea Noseda

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Béla Bartók sendo pai
Béla Bartók sendo pai

PQP

Claude Debussy (1862-1918): “Forgotten Songs” (Canções, Upshaw & Levine)

Claude Debussy (1862-1918): “Forgotten Songs” (Canções, Upshaw & Levine)

O impressionismo francês é um estilo de música e também de pintura. Claude Debussy é o principal compositor do estilo. Embora ele tenha sido inicialmente influenciado pela pesada música germânica de Wagner, a maior parte da música de Debussy é delicada e requer toques leves dos intérpretes. As canções do francês são elegantes e extremamente sensíveis aos textos, o que as torna adequadas aos requintados talentos de Dawn Upshaw. Cantora que trabalha para a música, uma personalidade rara entre cantores — pois é modesta e nada pretensiosa –, Upshaw é perfeita para essas canções discretas, que não nos prendem de imediato, mas que nos atraem pela delicadeza.

Claude Debussy (1862-1918): “Forgotten Songs” (Canções, Upshaw & Levine)

Vasnier Songbook
1 I. Pantomime [2:18]
2 II. Calmes Dans Le Demi-Jour (En Sourdine) [3:01]
3 III. Mandoline [1:31]
4 IV. Claire De Lune [2:52]
5 V. Fantoches [1:36]
6 VI. Coquetterie Posthume [3:31]
7 VII. Romance – Silence Ineffable [2:35]
8 VIII. Musique [1:53]
9 IX. Paysage Sentimental [3:03]
10 X. Romance – Voici Que Le Printemps [2:22]
11 XI. La Romance D’Ariel [4:25]
12 XII. Regret [2:38]

Forgotten Melodies
13 I. C’est L’extase Langoureuse [3:05]
14 II. Il Pleure Dans Mon Cœur [2:43]
15 III. L’Ombre Des Arbres [2:41]
16 IV. Chevaux De Bois [3:01]
17 V. Green (Aquarelle) [2:11]
18 VI. Spleen (Aquarelle) [2:38]

Five Poems Of Charles Baudelaire
19 I. Le Balcon [7:56]
20 II. Harmonie Du Soir [4:13]
21 III. Le Jet D’Eau [5:26]
22 IV. Recueillement [5:07]
23 V. La Mort Des Amants [3:10]

Dawn Upshaw, Soprano
James Levine, Piano

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Vocês pensavam que a Dawn ficaria jovem pela vida inteira, é?

PQP

Haydn: Quarteto Op. 76 No. 2 / Bartók: Quartet No. 3 / Mozart: Quarteto No. 19, K. 465 #BRTK140

Haydn: Quarteto Op. 76 No. 2 / Bartók: Quartet No. 3 / Mozart: Quarteto No. 19, K. 465 #BRTK140

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Reverenciado desde o auge da era clássica até hoje, o quarteto de cordas é o gênero ideal para os compositores darem vazão às suas ideias mais inovadoras. O Quarteto Modigliani ilumina essas obras-primas brilhantes, cada uma testemunhando um ponto de importante na obra de seus autores. Gosto muito de CDs que parecem programas de concertos. É o caso deste. Tudo parece muito coerente, com Bartók colocado entre os dois clássicos. Trata-se de um disco excelente, com interpretações maduras de grandes obras. Todo o Op. 76 de Haydn é espetacular e este Quarteto “Das Quintas” é sensacional. O Quarteto Nº 3 de Bartók já foi muito comentado aqui e  o que dizer do Quarteto das Dissonâncias de Mozart? Bem, está tudo aí.

Haydn: Quarteto Op. 76 No. 2 / Bartók: Quartet No. 3 / Mozart: Quarteto No. 19, K. 465

~ Haydn: Quarteto Op. 76 No. 2
01. String Quartets, Op. 76: I. Allegro (D Minor) (9:52)
02. String Quartets, Op. 76: II. Andante o più tosto allegretto (D Major) (6:10)
03. String Quartets, Op. 76: III. Minuet (D Minor) – Trio (D Major) (3:41)
04. String Quartets, Op. 76: IV. Finale. Vivace assai (D Major) (4:07)

~ Bartók: Quartet No. 3
05. String Quartet No. 3, Sz. 85, Prima parte: I. Moderato (4:50)
06. String Quartet No. 3, Sz. 85, Seconda parte: II. Allegro (5:37)
07. String Quartet No. 3, Sz. 85, Recapitulazione della prima parte: III. Moderato – Coda. Allegro molto (5:05)

~ Mozart: Quarteto No. 19, K. 465
08. String Quartet No. 19 in C Major, K. 465: I. Adagio — Allegro (11:28)
09. String Quartet No. 19 in C Major, K. 465: II. Andante cantabile (F Major) (7:42)
10. String Quartet No. 19 in C Major, K. 465: III. Menuetto and Trio. Allegro (4:46)
11. String Quartet No. 19 in C Major, K. 465: IV. Allegro (8:01)

Quatuor Modigliani

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PQP

J. S. Bach (1685-1750): Transcrições para violino e órgão (Paulet / Geiger)

J. S. Bach (1685-1750): Transcrições para violino e órgão (Paulet / Geiger)

Um disco muito interessante. Explorando algumas conhecidas obras de J.S. Bach, a dupla busca iluminar as possibilidades de improvisação da música barroca. Aqui, não temos somente o potente som do órgão. Ele dá espaço ao violino, o que traz à tona novas cores em lindas combinações.

A música era o ofício cotidiano da família Bach: aquele Bach das igrejas, o que se comprometeu a compor e apresentar música instrumental na corte de Koethen, o do Café Zimmermann em Leipzig, ou aquele que era permanentemente executado em sua casa por seus filhos, alunos, internos — todos, de certa forma estão aqui presentes de um modo diferente. Este criativo CD traz uma bonita abordagem àquilo que deveria ser o relacionamento de Bach com aqueles ao seu redor.

J. S. Bach (1685-1750): Obras e transcrições para violino e órgão (Paulet / Geiger)

1. Sonata per il Violino Solo e Basso Continuo, BWV 1021 (Arr. for Violin & Organ): I. Adagio (04:24)
2. Sonata per il Violino Solo e Basso Continuo, BWV 1021 (Arr. for Violin & Organ): II. Vivace (01:07)
3. Sonata per il Violino Solo e Basso Continuo, BWV 1021 (Arr. for Violin & Organ): III. Largo (02:47)
4. Sonata per il Violino Solo e Basso Continuo, BWV 1021 (Arr. for Violin & Organ): IV. Presto (01:38)

5. Sinfonia No. 7 in E Minor, BWV 793 (Arr. for Violin & Organ) (01:54)

6. Sinfonia No. 3 in D Major, BWV 789 (Arr. for Violin & Organ) (01:16)

7. Choral Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 659 (Arr. for Violin & Organ) (04:16)

8. Sinfonia No. 8 in F Major, BWV 794 (Arr. for Violin & Organ) (01:18)

9. Sinfonia No. 13 in A Minor, BWV 799 (Arr. for Violin & Organ) (01:28)

10. Sonata per Organo No. 4 in E Minor, BWV 528 (Arr. for Violin & Organ): I. Adagio, Vivace (02:32)
11. Sonata per Organo No. 4 in E Minor, BWV 528 (Arr. for Violin & Organ): II. Andante (05:00)
12. Sonata per Organo No. 4 in E Minor, BWV 528 (Arr. for Violin & Organ): III. Un poco Allegro (02:29)

13. Sinfonia No. 11 in G Minor, BWV 797 (Arr. for Violin & Organ) (02:05)

14. Sinfonia No. 2 in C Minor, BWV 788 (Arr. for Violin & Organ) (01:59)

15. Sinfonia No. 15 in B Minor, BWV 801 (Arr. for Violin & Organ) (01:34)

16. Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002 (Arr. for Violin & Organ): I. Allemanda (03:35)
17. Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002 (Arr. for Violin & Organ): II. Double (01:49)
18. Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002 (Arr. for Violin & Organ): III. Courante – Double (06:27)
19. Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002 (Arr. for Violin & Organ): IV. Sarabande – Double (03:32)
20. Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002 (Arr. for Violin & Organ): V. Tempo di Borea – Double (03:33)

21. Choral Wachet auf ruft uns die Stimme in E-Flat Major, BWV 645 (Arr. for Violin & Organ) (04:31)

Stéphanie Paulet, violino
Elisabeth Geiger, órgão

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A Família Bach — por Toby Edward Rosenthal, pintura de 1870,.

PQP

J. S. Bach (1685-1750): Os Concertos de Brandenburgo (Freiburger Barockorchester) #BRANDENBURGAÇO

J. S. Bach (1685-1750): Os Concertos de Brandenburgo (Freiburger Barockorchester) #BRANDENBURGAÇO

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Neste 24 de março, os Concertos de Brandenburgo completam 300 anos de VIDA. Durante o dia de hoje, nós postaremos várias versões inéditas em nosso blog destes concertos. Já publicamos umas vinte, sei lá, mas hoje teremos um #BRANDENBURGAÇO

Eu, PQP Bach, escolhi postar a segunda versão da Freiburger Barockorchester, sem dúvida um dos maiores conjuntos barrocos em atividade. A gravação é estupenda! O 3º Concerto está vertiginoso e os restantes belíssimos!

O texto abaixo é a base de uma palestra sobre os Concertos de Brandenburgo que PQP Bach proferiu no StudioClio em 2017.  Divirtam-se. A palestra foi um sucesso. Também, né?, com esse tema…

.oOo.

Há uma série cômica de livros ingleses que nos ensina a como blefar culturalmente, a como falar sobre coisas que absolutamente desconhecemos. A série chama-se Manual do Blefador e divide-se em Literatura, Música, Filosofia, Artes Plásticas, etc. No livrinho de Música, o verbete Bach diz o seguinte: se você quiser impressionar um chefe ou uma potencial futura namorada ou namorado que conheça Bach, jamais tente enganá-los, pois a obra do compositor é muito extensa, há muita coisa de alta qualidade — as pessoas tornam-se fanáticas por ele — e não se pode adivinhar sobre o que fanático vai querer falar aquele dia. Então o jeito é preparar o melhor suspiro possível e dizer dramaticamente “Ah…, Bach!”, indicando que está absolutamente sem palavras. Deixe que o outro fale.

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Pois é surpreendente o porte e o grau de influência de Bach, assim como sua colocação como pedra fundamental de toda a nossa cultura musical. O mundo criado por Bach foi desenvolvido numa época em que não havia plena noção de obra; ou seja, Bach não se colecionava para servir à posteridade como os autores passaram a fazer logo depois. Ele escrevia para si, para seus alunos e contemporâneos. O que se sabe é que ele gostava das coisas bem feitas e era um brigão — passava grande parte de seu tempo solicitando mais e melhores músicos e procurando empregos mais rendosos. Tinha família enorme, conta-se 20 filhos, dos quais dez passaram pela alta mortalidade infantil do início do século XVIII.

À época, procurar empregos mais rendosos poderia ser um grande problema. Os empregadores consideravam traidores quem fazia isso. Por exemplo, quando Bach recebeu uma oferta do Príncipe Leopold, de Köthen – falaremos dele depois – Bach pediu permissão para deixar Weimar, onde trabalhava. Mas o Duque de Weimar não quis perder os serviços de seu brilhante músico e recusou o pedido. Como Bach insistisse, o Duque não teve dúvidas em colocá-lo na prisão, isso sem nenhum processo. Bach passou trinta dias preso.Porém, ao sair da prisão, em dezembro de 1717, partiu imediatamente para Köthen com sua família já de quatro filhos, sendo nomeado mestre de capela da corte do Príncipe Leopold.

Sabe-se pouco a respeito das opiniões e da vida não profissional de Bach, há apenas um episódio pessoal bem conhecido.

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Ele havia feito uma longa viagem de trabalho e ficara dois meses fora. Ao retornar, soube que sua mulher Maria Barbara e dois de seus filhos haviam falecido. Dias depois, Bach limitou-se a escrever no alto de uma partitura uma frase: “Deus, fazei com que seja preservada a alegria que há em mim!”. Pouco tempo depois ele casou de novo, continuou fazendo um filho depois do outro e, como não existiam, na época, equipes de futebol, ele pode criar, em seu próprio seio familiar, uma orquestra de câmara…

Bach costumava ganhar mais que seus colegas, mas nada que fosse espantoso. Ele era respeitado mais como virtuose do que como compositor — Telemann era considerado o maior compositor de sua época. Nosso herói também produzia cerveja em casa, mas este é um tema sobre o qual podemos falar outro dia. Pois ele, com toda esta família e mais alunos, produzia cerveja em enormes quantidades.

Príncipe Leopoldo de Köthen
Príncipe Leopoldo de Köthen

Por falar em quantidade, a perfeição e o número de obras que Bach criava e que era rápida e desatentamente fruída pelos habitantes das cidades onde viveu, era inacreditável. Tentaremos dar dois exemplos: (1) Suas obras completas, presentes na coleção Bach 2000, estão gravadas em 153 CDs. Grosso modo, 153 CDs são 153 horas ou 6 dias e nove horas ininterruptas de música… original.

Mas, como se não bastasse (2), ele parecia divertir-se criando dificuldades adicionais em seus trabalhos. Muitas vezes o número de compassos de uma ária de Cantata ou Paixão, corresponde ao capítulo da Bíblia onde está o texto daquilo que está sendo cantado. Em seus temas também aparecem palavras — pois a notação alemã (não apenas a alemã) é feita com letras. Ou seja, pode-se dizer que ele sobrava…

E imaginem que durante boa parte de sua vida Bach escrevia uma Cantata por semana. Em média, cada uma tem 20 minutos de música. Tal cota, estabelecida por contrato, tornava impossível qualquer “bloqueio criativo”. Pensem que ele tinha que escrever a música, copiar as partes e ainda ensaiar para apresentar domingo, todo domingo.

A capa dos concertos dedicados ao Margrave de Brandenburgo
A capa dos concertos dedicados ao Margrave de Brandenburgo

Poucas obras musicais são tão amadas e interpretadas como os seis Concertos de Brandenburgo. Tais concertos exibem uma face mais leve do gênio de Bach e, na verdade, fizeram parte de um pedido de emprego. Em 1721, aos 36 anos, Bach parecia feliz em Köthen. Ganhava adequadamente, seu patrono não só amava a música como era um músico competente.

O príncipe Leopoldo de Köthen, parte do Sacro Império Romano Germânico, gastava boa parte de sua renda para manter uma orquestra privada de 18 membros e convidava artistas viajantes para tocar com eles. A orquestra era excelente, com alguns dos melhores músicos daquela parte da atual Alemanha. Como calvinista, o Príncipe Leopoldo utilizava pouca música religiosa, liberando Bach para compor e ensaiar música instrumental. No entanto, o relacionamento pode ter azedado quando Bach solicitou a compra de um órgão. O pedido foi rejeitado. E vocês sabem como Bach era brigão.

O Margrave de Brandenburgo Christian Ludwig
O Margrave de Brandenburgo Christian Ludwig

Então, em 1721, Bach apresentou-se ao Margrave (comandante militar) Christian Ludwig de Brandenburgo. Ele foi com um manuscrito encadernado contendo seis concertos para orquestra de câmara com base nos Concertos Grossos italianos. Não há registro de que o Margrave tenha sequer agradecido a Bach pelo trabalho. Ele jamais imaginaria que aquele caderno — mais tarde chamado de Concertos de Brandenburgo — se tornaria uma referência da música barroca e ainda teria o poder de mover as pessoas quase três séculos mais tarde.

Em outras palavras, Bach escreveu os Brandenburgo como uma espécie de demonstração de suas qualidades, um currículo para um novo emprego. A tentativa deu errado. O Margrave de Brandenburgo nunca respondeu ao compositor e as peças foram abandonadas, sendo vendidas por uma ninharia após sua morte. Mesmo rejeitados, os Concertos de Brandenburgo sobreviveram em seus manuscritos originais, aqueles mesmos que tinham sido enviados para o Margrave de Brandenburgo no final de março de 1721. O título que Bach lhes dera era o de: “Seis Concertos para diversos instrumentos”).

Como foram encontrados? Ora, no inventário do Margrave dentro de um lote maior de 177 concertos de “obras mais importantes” de Valentini, Venturini e Brescianello.

Logo após a morte de Bach, sua música instrumental foi esquecida. Só sua música religiosa permaneceu, ainda que pouco interpretada.

Os Concertos de Brandenburgo são destaques de um dos períodos mais felizes e mais produtivos da vida de Bach. É provável que o próprio Bach tenha dirigido as primeiras apresentações em Köthen. O nome pelo qual a obra é hoje conhecida só apareceu 150 anos mais tarde, quando o biógrafo de Bach, Philipp Spitta, chamou-os assim pela primeira vez. O nome pegou.

Bach pensava nos concertos como um conjunto separado de peças. Cada um dos seis requer uma combinação diferente de instrumentos, assim como solistas altamente qualificados. O Margrave tinha sua própria orquestra em Berlim, mas era um grupo de executantes em sua maioria medíocre. Todas as evidências sugerem que estes concertos adequavam-se mais aos talentos dos músicos de Köthen.

Joshua Rifkin oferece uma explicação para que os Brandenburgo fosse ignorados por quem os recebera: “Como iria acontecer tantas vezes em sua vida, o gênio de Bach criava obras acima das capacidades dos músicos comuns e por isso eram esquecidas. Só mesmo em Coethen poderiam ser interpretadas!”. Com efeito, os Concertos permaneceram desconhecidos por meia dúzia de gerações, até que foram finalmente publicados em 1850, em comemoração ao centenário da morte de Bach. Mesmo assim, sua popularidade teria de esperar pelos toca-discos.

Os Concertos de Brandenburgo talvez sejam um dos maiores exemplos do pensamento criativo de Bach, pois compreende estilo contrapontístico, variedade de instrumentação, complexa estrutura interna e enorme profundidade. Eles não se destinavam a deslumbrar teóricos ou a desafiar intelectuais, mas sim causar puro prazer a músicos e ouvintes.

Manuscrito do terceiro Concerto de Brandeburgo de Bach
Manuscrito do terceiro Concerto de Brandeburgo de Bach

O concerto era a forma mais popular de música instrumental durante o barroco tardio, o principal veículo de expressão para os sentimentos, papel depois assumido pela sinfonia. Cada Brandenburgo segue a convenção do concerto grosso, em que dois ou mais instrumentos solo são destacados de um conjunto orquestral. Os concertos também observam a convenção de três movimentos, rápido-lento-rápido.

O único Concerto em quatro movimentos é o primeiro, ao qual foi adicionada uma dança final. Sua orquestração é incomum, podendo quase ser chamado de uma sinfonia. Talvez Bach quisesse dar um começo forte e rústico, destinado a alguém preguiçoso que fosse julgar o conjunto apenas por sua abertura.

Como dissemos, a inventividade de Bach também reside nas curiosas combinações instrumentais: no quarto concerto, por exemplo, o grupo habitual de cordas e contínuo acompanham o violino solo e duas flautas em um discurso musical brilhante. No quinto, Bach faz uso de uma flauta transversal, de violino e do cravo, mas o que resulta parece ser um antecessor dos grandes concertos para teclado. Ouçam, para exemplo, sua elaboradíssima cadenza do primeiro movimento.

Os outros concertos – a partir do N 2 – estão mais próximos do modelo de concerto grosso padrão. Para o meu gosto, apesar de suas qualidades, o Concerto Nº 1 é o patinho feio da coleção.

É a partir do segundo — para violino, flauta, oboé e trompete — que a leveza, a ousadia e a invenção tomam conta do conjunto, indo até o final. O concerto Nº 3 for escrito para 3 violinos, 3 violas, 3 violoncelos e contínuo, formado normalmente por cravo e contrabaixo. O Nº 4 foi escrito para violino e duas flautas. O 5º para flauta transversa, violino e cravo. O 6º é uma festa para as violas. Nem tem violinos.

Sem prejuízo dos outros concertos do ciclo, faço uma menção àquele que me trouxe para “dentro” da música erudita: o terceiro, que foi projetado para três grupos instrumentais que consistem em três violinos, três violas e três violoncelos, mais baixo contínuo. Escrito em três movimentos, com o segundo sendo um passeio no campo da improvisação, tem no primeiro e terceiro movimentos fascinantes e alegres temas e contrapontos, verdadeira exposição do virtuosismo de Bach como compositor. Para mim, ele é “o concerto barroco por excelência”.

(Sim, eu estava no banheiro quando meu pai colocou a agulha do toca-discos no começo do Concerto Nº 3. Saí de lá aos gritos, perguntando o que era aquilo. Nunca me recuperei).

(Em minha cabeça, esses concertos são das peças mais tocadas. Muitas vezes caminho pelas ruas assobiando-as. E tenho a melhor das convivências com elas).

J. S. Bach (1685-1750): Os Concertos de Brandenburgo (Freiburger Barockorchester)

Concerto No.1 In F Major BWV 1046
1-1 I. [Ohne Satzbezeichnung] 3:52
1-2 II. Adagio 3:40
1-3 III. Allegro 3:51
1-4 IV. Menuet – Trio I – Polonaise – Trio II 6:31

Concerto No.6 In B Flat Major BWV 1051
1-5 I. [Ohne Satzbezeichnung] 5:31
1-6 II. Adagio Ma Non Tanto 4:05
1-7 III. Allegro 5:38

Concerto No.2 In F Major BWV 1047
1-8 I. [Ohne Satzbezeichnung] 4:49
1-9 II. Andante 4:04
1-10 III. Allegro assai 2:37

Concerto No.3 In G Major BWV 1048
2-1 I. [Ohne Satzbezeichnung] – II. Adagio 5:37
2-2 III. Allegro 4:41

Concerto No.5 In D Major BWV 1050
2-3 I. Allegro 9:26
2-4 II. Affettuoso 5:44
2-5 III. Allegro 5:10

Concerto No.4 In G Major BWV 1049
2-6 I. Allegro 6:42
2-7 II. Andante 3:39
2-8 III. Presto 4:24

Freiburger Barockorchester

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A Freiburger Barockorchester ao chegar na recepção da PQP Bach Corp. a fim de suplicar que postássemos logo este CD.

PQP

C.P.E. Bach (1714-1788): Integral dos Concertos para Flauta e Orquestra

C.P.E. Bach (1714-1788): Integral dos Concertos para Flauta e Orquestra

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Sou apaixonado por vários destes concertos em que mano CPE se esmera a fim de dar boa música para o iluminista Frederico II. A propósito, vocês deveriam ler Uma Noite no Palácio da Razão, onde é narrado o encontro de J.S. Bach com Frederico, o Grande. O encontro, como vocês devem saber, foi patrocinado por Carl Philipp Emanuel. A obra é de James R. Gaines.

Este CD é extraordinário. Embora empregado por mais de 25 anos pelo mais poderoso de todos os flautistas, Frederico II, Carl Philipp Emanuel Bach escreveu apenas uma vez um concerto especificamente para flauta. Mas, como seu pai, ele às vezes transcrevia a mesma obra para diferentes solistas. Ele fez versões para flauta de vários concertos para teclado (três também têm versões para violoncelo) com tal habilidade que nem por um momento parecem arranjos. O estilo de CPE não tem nada de convencional. Ele é exclamativo e fragmentário, muito diferente de tudo o que foi feito antes ou depois. É também altamente expressivo e lírico, difícil de descrever em palavras.

Patrick Gallois, flauta principal da Orquestra Nacional da França, é um instrumentista preciso e de belo fraseado, à altura das exigências técnicas da música. Ele toca a sonata solo de um modo bastante improvisado. Kevin Mallon dirige o Toronto Camerata com muito espírito. Mas acho que esses concertos soariam melhor com instrumentos de época.

C.P.E. Bach (1714-1788): Integral dos Concertos para Flauta e Orquestra

Disc 1:

Flute Concerto in A minor, Wq. 26, H. 430
I. Allegro assai 00:09:15
II. Andante 00:06:48
III. Allegro assai 00:07:15

Flute Concerto in B flat major, Wq. 167, H. 435
I. Allegretto 00:07:58
II. Adagio 00:07:32
III. Allegro assai 00:05:55

Sonata in A minor for Solo Flute, Wq. 132, H. 562
I. Poco adagio 00:03:19
II. Allegro 00:04:47
III. Allegro 00:04:19

Disc 2:

Flute Concerto in A major, Wq. 168, H. 438
I. Allegro 00:05:43
II. Largo con sordini, mesto 00:09:00
III. Allegro assai 00:05:13

Flute Concerto in G major, Wq. 169, H. 445
I. Allegro di molto 00:11:09
II. Largo 00:08:01
III. Presto 00:05:20

Flute Concerto in D minor, Wq. 22, H. 484/1
I. Allegro 00:08:42
II. Un poco andante 00:08:47
III. Allegro di molto 00:06:53

Patrick Gallois, flute
Toronto Chamber Orchestra
Kevon Mallon, Conductor

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Patrick Gallois em tons de cinza

PQP

Alfred Schnittke (1934-1998): Peças para Violino e Piano (Hope / Botvinov)

Alfred Schnittke (1934-1998): Peças para Violino e Piano (Hope / Botvinov)

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Eu gosto muito da música de Schnittke. Seu estilo altamente culto e poliestilístico me agradam muito. A gente está ouvindo uma obra moderna quando entra um tango, um Mozart ou algo burlesco. Ele sempre foi muito bem humorado, porém, em 1985, sofreu o primeiro de vários AVCs. À medida que sua saúde se deteriorava, o compositor foi abandonando a extroversão do poliestilismo, adotando um estilo mais introspectivo e sombrio.

Este disco é muito eclético. Hope disse em entrevistas que refletiu muito sobre as peças do mesmo, mas o resultado parece desorganizado. A Suíte no Estilo Antigo é colocada em primeiro lugar, e a Sonata Nº 1 é cercada por um grupo de cinco peças avulsas. É estranho que a Segunda Sonata não esteja incluída, especialmente porque é a única grande obra de câmara para violino de Schnittke que Hope ainda não gravou. Presumivelmente, isso reflete uma preocupação de que a Segunda Sonata possa ofuscar a Primeira, que é claramente o objeto principal das afeições de Hope aqui. Mas o programa variado tem a vantagem de incluir muitos aspectos da produção de Schnittke, a precoce e a tardia, a séria e a irreverente.

A Noite Feliz dele é… Bem, ouçam! Vale a pena! E esplêndida a Sonata Nº 1 que termina com La Cucaracha? E a sentida homenagem a Kagan?

Alfred Schnittke (1934-1998): Peças para Violino e Piano

Suite In The Old Style
01 I. Pastorale 2:59
02 II. Ballet 2:15
03 III. Minuet 3:07
04 IV. Fugue 2:40
05 V. Pantomime 4:05

06 Polka 1:47

07 Tango 3:01

Sonata No. 1
08 I. Andante 2:47
09 II. Allegretto 4:56
10 III. Largo 5:17
11 IV. Allegretto Scherzando 4:53

12 Madrigal In Memoriam Oleg Kagan 9:13

13 Congratulatory Rondo 7:24

14 Silent Night 4:46

Daniel Hope, violino
Alexey Botvinov, piano

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Schnittke

PQP

Marshall / Bryars / Pärt: Out of the Darkness (Pappenheim)

Marshall / Bryars / Pärt: Out of the Darkness (Pappenheim)

Um bom disco que vale a pena pela peça de Julian Marshall e pela de Arvo Pärt.

Out of the Darkness, de Marshall, é uma cantata, mas talvez fosse melhor descrita como uma linda sequência de canções. Spiegel im Spiegel, de Pärt, dispensa comentários. E achei The Island Chapel , de Bryars, meio chatinha.

Out of the Darkness é uma cantata secular para mezzo-soprano, dois violoncelos e oito vozes. A inspiração para a peça é o poema Aus dem Dunkel (Out of the Darkness), de Gertrud Kolmar. Kolmar viveu em Berlim por grande parte de sua vida, mas foi transportada para Auschwitz em 1943, onde morreu. Sua poesia é surpreendentemente cheia de vida Aus dem Dunkel, é certamente uma das mais belas. Escrito em 1937, o poema evoca o desmoronamento e a decadência – servindo como uma predição assustadora da onda iminente de horror prestes a atingir o mundo.

Spiegel im Spiegel pode significar literalmente tanto “espelho no espelho” quanto “espelhos no espelho”, referindo-se a um espelho infinito , que produz uma infinidade de imagens refletidas por espelhos planos paralelos. A peça foi escrita originalmente para um violino e piano e violino — embora o violino tenha sido frequentemente substituído por um violoncelo — como no caso deste CD —  ou uma viola . Também existem versões para contrabaixo, clarinete, trompa, flugelhorn, flauta, oboé, fagote, trombone e percussão.

The Island Chapel foi escrita para ser apresentada na Capela de St. Nicholas, St. Ives, bem no sudoeste da Inglaterra, na Cornualha. A capela é um edifício simples e minúsculo, isolado e com vista para o mar por três lados. Então a “Ilha” é estritamente uma península (para James Joyce, “a disappointed island”) e no quarto lado ela olha para trás em direção à cidade e à Tate Gallery.

Marshall / Bryars / Pärt: Out of the Darkness (Pappenheim)

Marshall, Julian: Out of the Darkness

1 Prologue 3:46
2 One 5:49
3 Two 4:50
4 Three 4:30
5 Four 4:06
6 The River 6:22
7 Six 6:00

Melanie Pappenheim (mezzo-soprano)
Sophie Harris (cello)
Lucy Railton (cello)
School House 6 Ensemble
Howard Moody

8 Bryars, Gavin: The Island Chapel 17:06

Melanie Pappenheim (mezzo-soprano)
Sophie Harris (cello)
Ian Belton (keyboards)

9 Pärt, Arvo: Spiegel im Spiegel 8:23

Sophie Harris (cello)
Ian Belton (piano)

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Melanie Pappenheim não apenas canta esplendidamente como costuma pifar os atacantes de seu time

PQP

.: interlúdio, pero no mucho :. Pat Metheny: Road to the Sun (2021)

.: interlúdio, pero no mucho :. Pat Metheny: Road to the Sun (2021)

IM-PER-DÍ-VEL !!!

A carreira de quase 50 anos de Pat Metheny sempre equilibrou a tensão entre dois polos de desenvolvimento: (1) o refinamento e a expansão do alcance técnico e estético de sua “voz” virtuosa e exuberantemente romântica e (2) a construção de uma linguagem composicional ampla e em constante evolução que combina sofisticação harmônica e rítmica com acessibilidade. Road to the Sun é uma obra-prima e é o primeiro mergulho do violonista na composição de música clássica para violão.

O conjunto é composto primeiramente por duas longas suítes. A primeira metade do CD é dedicada aos quatro movimentos Four Paths of Light, escrita e interpretada pela sensação do violão clássico Jason Vieaux, cujas gravações abraçam o cânone do violão clássico, mas também o expandem para incluir modernistas como Astor Piazzolla, Baden Powell e Ernst Mahle. (Em 2005, Vieaux lançou Images of Metheny , no qual ele recriou as composições do jazzista para violão clássico solo). Como um todo, Four Paths of Light não lembra muito… Metheny. O primeiro e o quarto movimentos, altamente arpejados, cruzam o flamenco, o choro, o samba e os estudos clássicos pós-românticos, sem nunca revelar uma forma dominante. O segundo movimento lânguido é mais esparso e, bem, aqui parece o Metheny de New Chautauqua, de 1979 .

A suíte título em seis movimentos é composta para e executada pelo Los Angeles Guitar Quartet, formado por John Dearman , William Kanengiser , Scott Tennant e Matthew Greif. A estilo deles é o crossover. Seus shows e gravações envolvem de tudo, desde clássico e flamenco até o bluegrass, o rockabilly e o death metal. Road to the Sun une o impressionismo clássico de Debussy e Ravel a Django Reinhard. Os elementos de chamada e resposta são fundamentais no primeiro movimento, ao mesmo tempo hipnótico e sedutor. Reflete a influência de compositores clássicos canônicos como Francisco Tárrega. Depois, temos um familiar estilo “brasileiro”. Dá para pensar na obra César Guerra-Peixe. A parte quatro é construída de glissandi dos violões antes que a percussão dos mesmos nos dê uma sensação de desorientação e deslocamento. No quinto movimento, o dedilhar veloz de Metheny se junta ao do quarteto. Seu toque é inconfundível.

O CD é finalizado por uma leitura solo da peça para piano Für Alina de Arvo Pärt, tocada por Metheny no violão Pikasso I de 42 cordas e múltiplos braços. Road to the Sun apresenta as marcas musicais de Metheny, mas com um toque de coragem que vou lhes contar. E ele se sai brilhantemente na empreitada, revelando novas maneiras de confundir as fronteiras entre os gêneros.

O guitarrista e compositor Pat Metheny ganhou 20 prêmios Grammy em 12 categorias diferentes, incluindo Melhor Rock Instrumental, Melhor Gravação de Jazz Contemporâneo, Melhor Solo Instrumental de Jazz e Melhor Composição Instrumental. O Pat Metheny Group ganhou sete Grammys consecutivos em sete álbuns consecutivos. Sim, não é mole.

Pat Metheny: Road to the Sun (2021)

1. Jason Vieaux – Pat Metheny: Four Paths of Light, Pt. 1
2. Jason Vieaux – Pat Metheny: Four Paths of Light, Pt. 2
3. Jason Vieaux – Pat Metheny: Four Paths of Light, Pt. 3
4. Jason Vieaux – Pat Metheny: Four Paths of Light, Pt. 4

5. Los Angeles Guitar Quartet – Pat Metheny: Road to the Sun, Pt. 1
6. Los Angeles Guitar Quartet – Pat Metheny: Road to the Sun, Pt. 2
7. Los Angeles Guitar Quartet – Pat Metheny: Road to the Sun, Pt. 3
8. Los Angeles Guitar Quartet – Pat Metheny: Road to the Sun, Pt. 4
9. Los Angeles Guitar Quartet – Pat Metheny: Road to the Sun, Pt. 5
10. Los Angeles Guitar Quartet – Pat Metheny: Road to the Sun, Pt. 6

11. Pat Metheny – Arvo Pärt: Für Alina (arr. Pat Metheny for 42 string guitar)

Los Angeles Guitar Quartet
Pat Metheny
Jason Vieaux

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A Pikasso I foi criada e feita à mão pela luthier canadense Linda Manzer, a qual demorou dois anos para fabricá-la. Este violão acústico de 42 cordas e três braços foi popularizada por Pat Metheny.

PQP

Piotr Ilitch Tchaikovsky (1840-1893): Concertos para Piano Nº 1 e 2 (Matsuev / Gergiev)

Piotr Ilitch Tchaikovsky (1840-1893): Concertos para Piano Nº 1 e 2 (Matsuev / Gergiev)

Os dois concertos para piano de Tchaikovsky (que cabem convenientemente em um CD) exibem suas melodias exuberantes, às vezes folclóricas e abraçando o nacionalismo russo, mas mostrando sua capacidade de elevar a música além do rótulo nacionalista. Embora a história tenha um pano de fundo especial para essas obras, elas são apreciadas por suas qualidades musicais, pois são ousadas, virtuosas e resistiram ao teste do tempo. O segundo concerto menos conhecido é igualmente melódico, inovador e emocionante por si só. Eu não sou um apaixonado pelo Concerto Nº 1, mas pelo segundo. Porém, em ambos os concertos, é difícil não gostar da execução de Denis Matsuev e da Orquestra Mariinsky de Valery Gergiev. São registros entusiasmados e com momentos empolgantes. Mesmo nas passagens altamente elaboradas do Nº 2 — ele toca a revisão do Concerto do próprio Tchaikovsky –, Matsuev aparece tocando com enorme e verdadeiro prazer, enquanto também há muito refinamento no movimento lento com seus solos de violino e violoncelo, o que faz com que ele praticamente se torne um concerto triplo. Um bom disco!

Piotr Ilitch Tchaikovsky (1840-1893): Concertos para Piano Nº 1 e 2 (Matsuev / Gergiev)

Piano Concerto No. 1
1 l. Allego Non Troppo E Molto Maestoso Allegro con Spirito 22:02
2 ll. Andantino Semplice – Prestissimo 6:35
3 lll. Allegro Con Fuoco 6:50

Piano Concerto No. 2
4 l. Allegro Brillante E Molto Vivace 21:21
5 ll. Andante Non Troppo 14:32
6 lll. Allegro Con Fuoco 7:12

Denis Matsuev
Orchestra Of The Mariinsky Theatre
Valery Gergiev

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Matsuev e Gergiev agradecem seu aplauso

PQP

A Obra Completa de Béla Bartók (1881-1945): Obras para Violino e Piano (Ehnes / Armstrong) #BRTK140

A Obra Completa de Béla Bartók (1881-1945): Obras para Violino e Piano (Ehnes / Armstrong) #BRTK140

A Voz do Dono

O ideal seria que todos os violinos desta cidade e de cada aldeia fossem cortados em dois. Depois, seriam pendurados em salgueiros, e os violinistas que tocam as danças seriam pendurados pelas pernas ao lado deles.

De uma publicação religiosa húngara de 1681

Nos filmes de Kusturica são ciganos. Quando estão pedindo no metrô, são romenos. Quando vivem em casas, são “ex-ciganos.” Quando muito pobres, são ladrões. Quando têm bons carros, também são ladrões. A imagem negativa é a do pobre nômade pedinte e sem lei. A positiva é a ser rebelde orgulhoso, livre e… músico, quase sempre violinista.

A música para violino da Hungria, Romênia, Moldávia e adjacências é conhecida em todo o mundo por sua paixão e virtuosismo e, para os não nativos, tal música é sinônimo de fogueira, estrada e ciganos. A música para violino húngara é música cigana? Sim, pois, no mínimo, ela foi muito influenciada. No entanto, dentro do país você encontrará um ressentimento considerável em relação a esse estereótipo e, embora haja muito apreço pela habilidade dos violinistas ciganos, ela é considerada música húngara, não música cigana. Mas a polêmica ainda é quente.

O húngaro Franz Liszt deu o tiro de abertura ao publicar seu livro Os ciganos e sua música na Hungria em 1859. Ele já era conhecido por apreciar a música cigana e pela publicação, em 1853, de suas Rapsódias Húngaras. O que causou ira entre seus conterrâneos foi sua afirmação de que, embora a música tradicional de aldeia na Hungria seja “modesta e imperfeita” e digna de pouco respeito, a música instrumental das orquestras ciganas húngaras é “capaz de competir com qualquer coisa em sua sublimidade e na ousadia de emoção, além da perfeição de sua forma”. Este não era um assunto a ser tratado levianamente. Dificilmente haverá um país tão intensamente patriótico do que a Hungria, e os meados do século XIX foi um período de grande nacionalismo, pois o país tentava, sem sucesso, libertar-se do Império Habsburgo. A música tornou-se o foco deste florescimento do nacionalismo só que, desde os anos 1760, a música húngara esteve em grande parte nas mãos de orquestras ciganas. O que Liszt afirmava era que sem os ciganos, a música húngara seria insignificante, enquanto seus detratores afirmavam que, embora ninguém duvidasse ou deixasse de valorizar a contribuição dos “novos húngaros” — como eram eufemisticamente conhecidos os ciganos –, o que eles tocavam era fundamentalmente música húngara.

Pondo lenha na fogueira, Kodaly escreveu em 1960: A música folclórica húngara não é de forma alguma uma criação dos ciganos, como ainda é frequentemente afirmado como resultado do erro monumental de Franz Liszt. Os anti-Liszt, por assim dizer, acusavam o compositor de nem ter aprendido húngaro em sua vida, de ter passado a maior parte de sua vida no exterior e de, portanto, não estar bem posicionado para comentar com precisão o que compreendia da música folclórica húngara. Faltaria a ele o tal lugar de fala.

Os ciganos viviam na Hungria desde o século XV. Um rei lhes deu liberdade de movimentos em 1423. O século XVII viu a partida dos turcos e a abertura do país às influências ocidentais e da igreja — o que foi particularmente importante para a introdução do conceito de harmonia. Para os músicos nativos de aldeias húngaras, a Reforma da igreja, como em muitas partes da Europa Ocidental, foi sentida como um endurecimento das atitudes em relação à música, dança e prazer pecaminoso geral.

No século XX, com a sofisticação crescente do repertório urbano, um grande abismo começava a se abrir entre este e o repertório rural mais simples, terreno e rústico. Inevitavelmente, alguns intelectuais começaram a considerar o repertório urbano muito longínquo de sua fonte. Foi assim que Bartók, ainda muito jovem e impressionado ao ouvir uma empregada da vizinhança cantando em linda melodia que a maçã vermelha caiu na lama, começou a desenvolver um fascínio pessoal pela música primitiva do interior da Hungria, e iniciou uma busca para coletar o máximo que pudesse. “Nos chamados círculos urbanos de cultura” observou Bartók, “o tesouro inacreditavelmente rico da música folclórica era inteiramente desconhecido. Ninguém sequer suspeitou que esse tipo de música existisse”. Usando uma máquina de gravação cilíndrica Edison, ele começou em 1906 uma série de expedições, gravando e transcrevendo um total impressionante de 10.000 músicas. Muitas delas foram coletadas nas áreas de língua húngara além das fronteiras atuais, como a Transilvânia da atual Romênia. Bartók, junto com seu colega e compositor Kodály, incorporou muitos dos temas, formas e modalidades em suas composições, criando com sucesso uma música que era ao mesmo tempo muito moderna e repleta do que era visto como o verdadeiro espírito da Hungria antiga. Eles trabalharam em conjunto, dividindo sistematicamente entre si as regiões do país e outras regiões de língua húngara para pesquisa e estudo.

Eles também reabriram a controvérsia Liszt, rejeitando a ideia de que a música cigana e a húngara estivessem inextricavelmente ligadas. Ao colecionar melodias, procuravam sempre selecionar materiais que não tivessem sido “contaminados” pela influência cigana. Para citar Sarosi; “Aos olhos de Bartók e Kodaly, o grave pecado dos músicos ciganos desde o final do século XVIII foi servir à moda e ao entretenimento de quem os pagava, intrometendo um decadente repertório urbano mais recente na autêntica cultura popular. ” Essa visão ainda é controversa, até porque no passado a aristocracia húngara patrocinava ciganos e sua música de verbunkos e csardas. Sugerir que o coração da cultura húngara não estava com eles, mas com os camponeses iletrados, é uma ideia estranha, bem polêmica.

Não vamos resolver a questão aqui, é claro. A nobreza europeia, especialmente em países como Rússia, Romênia e Hungria, há muito tem um fascínio pelo romance, pelo mistério e pelo exotismo dos ciganos e têm sido patrocinadores voluntários deles. No século XIX, a Hungria, a maioria da nobreza rural mantinha sua própria orquestra cigana. Não existe um estilo de música cigano único. Pensem na extensão coberta pelo flamenco, pelo jazz cigano de Django Reinhardt, pelo hard jazz / rock romeno de Ivo Popozov, pela música crua de Taraf de Haiduks, por Goran Bregovic, etc.

O que é comum a todos é a grande aptidão dos músicos, adotando sistematicamente a postura de aprender os repertórios locais e, geralmente, aprimorando-os através do virtuosismo, da improvisação e do fato de serem showmen. Como viajantes periódicos, os ciganos têm sido uma força importante na polinização musical, pois além de dominarem o repertório local, podem introduzir técnicas e sabores que parecem misteriosos e exóticos.

Resumido e (muito) adaptado a partir deste texto de Chris Haigh.

.oOo.

James Ehnes tem uma notável noção de conteúdo musical. Faz música russa com sotaque russo, faz bartók com sotaque, bem, local… É um violinista maior, sem dúvida, alguém de vasta cultura musical. O que ele faz sempre corre o risco de tornar-se a nova lei.  Neste CD duplo, há, por baixo, quatro obras-primas: as Sonatas Nº 1 e 2, a Sonata para Violino Solo e as Danças Folclóricas Romenas.

A Sonata para Violino Solo Sz. 117, BB 124, foi estreada por Yehudi Menuhin, a quem foi dedicada, em Nova York em 26 de novembro de 1944. Menuhin encomendara um trabalho para violino solo em novembro de 1943. Ele foi escrito em Nova York e em Asheville, Carolina do Norte, onde Bartók fazia tratamento para leucemia. Bartók terminou de compor a peça em março de 1944. Ele escreveu cartas a Menuhin em abril e junho de 1944 para concordar com pequenas alterações para tornar a Sonata mais fácil de tocar. A Sonata Solo apresenta muitas dificuldades aos violinistas e utiliza toda uma gama de técnicas — várias notas tocadas simultaneamente, pizzicato para a mão esquerda executado simultaneamente com uma melodia tocada com o arco, etc.

A primeira sonata de Bartok para violino e piano foi escrita em 1903 — CD 2, faixas de 5 a 7 — e friamente recebida por Leopold Auer e outros membros do júri do Prix Rubinstein em Paris em 1905. A primeira sonata numerada e publicada, a Sonata para Violino No.1, em três movimentos, foi escrita nos últimos três meses de 1921 e dedicada à violinista húngara Jelly d’Aranyi, sobrinha-neta de Joachim, que estreou a obra com Bartók em Londres no dia 24 de março de 1922, seguida de uma performance em Paris. Entre julho e novembro do mesmo ano, ele escreveu uma segunda sonata para Jelly d’Aranyi, que ela executou pela primeira vez com o compositor em Londres em 7 de maio de 1923. Ambas as sonatas são altamente originais e muitas vezes adstringentes, mostrando evidente influência húngara na figuração rítmica, na escolha de certos intervalos melódicos e no humor. Foi também para Jelly d’Aranyi que Ravel, um compositor também fascinado pelos problemas de combinar o timbre das cordas com as qualidades percussivas do piano, escreveu sua Tzigane.

As Danças Folclóricas Romenas formam uma suíte de seis peças curtas para piano compostas por Béla Bartók em 1915. Mais tarde, ele as orquestrou para duos e pequeno conjunto. É baseada em sete canções romenas da Transilvânia, originalmente tocadas com violino ou flauta de pastor.

Béla Bartók (1881-1945): Obras Completas para Violino e Piano (Ehnes / Armstrong) #BRTK140


CD 1

Rhapsody No. 1, BB 94a (Folk Dances) (1928) (10:25)
1 I. (‘Lassú’.) Moderato – 4:32
2 II. (‘Friss’.) Allegretto Moderato – 3:47
3 [Agitato] 2:06

Sonata No. 2, BB 85 (In C Major) (1921) (20:07)
4 I. Molto Moderato – 8:29
5 II. Allegretto 11:36
Rhapsody No. 2, BB 96a (Folk Dances) (10:33)
6 I. (‘Lassú’.) Moderato – 4:20
7 II. (‘Friss’.) Allegretto Moderato – 6:11

Sonata No. 1, BB 84 (In C Sharp Minor) (1921) (33:35)
8 I. Allegro Appassionato 12:23
9 II. Adagio 11:23
10 III. Allegro 9:47

11 Andante, BB 26b In A Major Compiled By [Edited By] – László Somfai 4:00

Alternative Ending For Part II Of Rhapsody No. 1
12 Accelerando – A Tempo ♩ = 168 0:24
13 [Agitato] 1:23

CD 2

Sonata, BB 124 (1944) (25:43)
1 Tempo Di Ciaccona 9:06
2 Fuga 4:18
3 Melodia 7:13
4 Presto 5:05

Sonata, BB 28 (1903) (30:05)
5 Allegro Moderato (molto Rubato) – Maestoso – Meno Mosso (Moderato) – Più Vivo – Meno Mosso – Quieto – Più Vivo – Moderato – Quieto, Rubato – Moderato – Quieto Molto 9:39
6 Andante – Più Vivo – Poco Maestoso – Quieto – Tempo I 10:52
7 Vivace – Vivace Molto – Presto 9:31

Hungarian Folksongs, BB 109 (1931) Transcriptions Of Nine Pieces From For Children, BB 53 (9:14)
8 Book II No. 34. Andante – Un Poco Più Lento – 1:30
9 Book II No. 36. Allegretto – 0:28
10 Book I No. 17. Lento, Ma Non Troppo – 1:17
11 Book II No. 31. Allegro 0:59
12 Book I No. 16. Lento, Poco Rubato – 1:35
13 Book I No. 14. Allegretto – 0:26
14 Book I No. 19. Allegretto Scherzando – 0:34
15 Book I No. 8. Sostenuto – Allegro – Adagio – Sostenuto – Allegro – Adagio – Sostenuto – Allegro – Adagio – 1:18
16 Book I No. 21. Allegro Robusto – Sostenuto – Tempo I – Un Poco Sostenuto – Tempo I – Sostenuto – Tempo I – Sostenuto – Tempo I 0:59

Hungarian Folk Tunes (1926 – 27), Transcriptions Of Seven Pieces From For Children, BB 53 (7:41)
17 Book II No. 28. Parlando – 1:05
18 Book I No. 18. Andante Non Molto – 0:54
19 Book II No. 42. Allegro Vivace 1:33
20 Book II No. 33. Andante Sostenuto – 1:32
21 Book I No. 6. Allegro – 0:40
22 Book I No. 13. Andante – 0:54
23 Book II No. 38. Poco Vivace 0:56

Romanian Folk Dances (1915 – 16), Transcriptions For Violin And Piano Of Romanian Folk Dances, BB 68 (5:23)
24 (Joc Cu Bâtă (Stick Dance].) Allegro Moderato 1:13
25 (Brâul.) Allegro – 0:26
26 (Pe Loc [In One Spot].) Andante 0:58
27 (Buciumeana [Dance Of Bucium].) Molto Moderato 1:17
28 (Poargă Românească [Romanian Polka].) Allegro – 0:30
29 (Mărunţel [Fast Dance].) Allegro – Più Allegro 0:55

James Ehnes – Violin
Andrew Armstrong – Piano

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PQP

Obrigado, Julio!

Obrigado, Julio!

Não que queiramos nos gabar ou provocar inveja em ninguém — até porque não é do nosso feitio –, mas ontem postamos justas e copiosamente homenagens a Astor Piazzolla.

Pois bem, e recebemos este comentário desde Buenos Aires:

Espero que a algún bloguero argentino se le ocurra hacer un homenaje a Ástor tan bueno como el de ustedes.
Un abrazo emocionado,

Juliowolfgang desde Buenos Aires (a diez cuadras del Abasto, donde vivió Gardel).

Tão chato ser gostoso.

(O pessoal da  PQP Bach Corp. agradece igualmente emocionada).

.: interlúdio :. 100 anos de Astor Piazzolla: Escalandrum ‎– Piazzolla Plays Piazzolla #Piazzolla100

.: interlúdio :. 100 anos de Astor Piazzolla: Escalandrum ‎– Piazzolla Plays Piazzolla #Piazzolla100

Um bom disco de Piazzolla para fechar o dia dos 100 anos de Piazzolla. Escalandrum é um dos conjuntos musicais de tango e jazz mais bem-sucedidos da Argentina, liderado por Daniel “Pipi” Piazzolla, baterista e compositor multipremiado e neto do mestre do tango Astor Piazzolla. O repertório de Escalandrum inclui uma ampla gama de composições de tango de Astor Piazzolla, bem como a própria música da banda, que se baseia muito mais no jazz contemporâneo e reúne o melhor desses dois mundos. Curiosamente, Escalandrum não inclui bandoneonista nem vocalista.

Bem, poucas figuras na história da música argentina levaram o conceito de vanguarda tão a sério quanto Piazzolla. Traidor do tango para alguns, renovador do tango para outros, é inegável sua contribuição para que o ritmo portenho por excelência rompesse com uma certa rigidez do compasso de dois por quatro e voasse mais livre, como só o jazz pode ser. Aqui, temos um grupo competentíssimo comprovando isso.

Escalandrum ‎– Piazzolla Plays Piazzolla

1 Lunfardo 6:27
2 Buenos Aires Hora Cero 5:17
3 Vayamos Al Diablo 3:41
4 Oblivion 4:56
5 Tanguedia 1 4:37
6 Fuga 9 5:04
7 Escualo 4:00
8 Romance Del Diablo 5:37
9 Adios Nonino 8:52
10 Libertango 8:25

Alto Saxophone, Soprano Saxophone – Gustavo Musso
Bass Clarinet, Baritone Saxophone – Martin Pantyrer
Double Bass – Mariano Sivori
Drums – Daniel “Pipi” Piazzolla
Piano, Arranged By – Nicolás Guerschberg
Tenor Saxophone – Damián Fogiel

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A alegria contagiante do Escacandrum durante a festa de inauguração da sede portenha do PQP Bach.

PQP

.: interlúdio :. 100 anos de Astor Piazzolla: Piazzolla (1921-1992) por Piazzolla — mais 4 CDs, resultado de pedidos carinhosamente atendidos por nossa consultoria #Piazzolla100

.: interlúdio :. 100 anos de Astor Piazzolla: Piazzolla (1921-1992) por Piazzolla — mais 4 CDs, resultado de pedidos carinhosamente atendidos por nossa consultoria #Piazzolla100

Nosso consultor ignora o funcionamento do SAC do PQP. Aqui, os pedidos raramente são atendidos e a gente costuma dar gostosas gargalhadas com as repetidas súplicas. “O link deixou de funcionar”, “Quero este CD”, “Preciso ouvir isso, disso depende minha vida”, tsc, tsc, tsc. Mas ele, o consultor, contrariamente a nós, revelou ter bom coração e resolveu, imaginem, atender alguns pedidos desesperados. Acabo de ouvir o quarteto de discos que ele nos enviou e ele é novamente portentoso, não tanto quanto este quinteto, mas mesmo assim portentoso, repito. É Piazzolla.

Abaixo, antes da relação de discos, obras e links, faço uma singela homenagem a meu pai, que amava especialmente a canção Los Paraguas de Buenos Aires, colocada no início do lado B de algum disco de Piazzolla-Baltar. Como ele sabia bem mais espanhol do que eu — costumava ouvir rádios de Buenos Aires na infância e na adolescência, talvez em busca de um mundo mais culto do que o de nossa triste província — , certamente entendia de ouvido a bela poesia que Horacio Ferrer escreveu para a música e que coloco agora para os pequepianos. Hoje sei que orillas não são orelhas e sim calçadas ou beiradas ou margens, que paraguas não são paraguaios e sim guarda-chuva, que fruteros devem ser pomares, etc.

Los Paraguas de Buenos Aires

Voz de Amelita Baltar
Letra de Horacio Ferrer
Música de Astor Piazzolla

Está lloviendo en Buenos Aires, llueve
Y en los que vuelven a sus casas pienso
Y en la función de los teatritos pobres
Y en los fruteros que a las rubias besan
Pensando en quienes ni paraguas tienen
Siento que el mío para arriba tira
“No ha sido el viento si no hay viento”, digo
Cuando de pronto mi paraguas vuela
“No ha sido el viento si no hay viento”, digo
Cuando de pronto mi paraguas vuela
Vuela…

Y cruza lluvias de hace mucho tiempo
La que al final mojó tu cara triste
La que alegró el primer abrazo nuestro
La que llovió sin conocernos antes
Y desandamos tanta lluvia, tantas
Que el agua esta recién nacida, vamos
Que está lloviendo para arriba, llueve
Y con los dos nuestro paraguas sube
Que está lloviendo para arriba, llueve
Y con los dos nuestro paraguas sube
Sube…

A tanta altura va querido mío
Camino de un desaforado cielo
Donde la lluvia a sus orillas tiene
Y está el principio de los días claros
Tan alta el agua nos disuelve juntos
Y nos convierte en uno solo uno
Y solo uno para siempre, siempre
En uno solo, solo, solo, pienso
Y solo uno para siempre, siempre
En uno solo, solo, solo, pienso
Pienso…

Pienso en quien vuelve hacia su casa
Y en la alegría del frutero
Y en fin, lloviendo en Buenos Aires sigue
Yo no he traido ni paraguas, llueve
Y en fin, lloviendo en Buenos Aires sigue
Yo no he traido ni paraguas, llueve
Llueve…

.oOo.

1965
CONCIERTO EN EL PHILARMONIC HALL DE NEW YORK (Quinteto)
Polydor 27136 L.P. Grabado en estudios en Buenos Aires.
TANGO DIABLO.
ROMANCE DEL DIABLO.
VAYAMOS AL DIABLO.
CANTO DE OCTUBRE.
MAR DEL PLATA ’70.
TODO BUENOS AIRES.
MILONGA DEL ANGEL.
RESURRECCION DEL ANGEL.
LA MUFA.
(Todos temas de A.Piazzolla).
Formación: Astor Piazzolla (bandoneón), Jaime Gosis (piano), Antonio Agri (violín), Kicho Díaz
(contrabajo), Oscar López Ruiz (guitarra).

ANOS 70
CON AMELITA BALTAR
PRELUDIO PARA EL AÑO 3001 (A.Piazzolla – H.Ferrer).
BALADA PARA MI MUERTE (A.Piazzolla – H.Ferrer).
BALADA PARA UN LOCO (A.Piazzolla – H.Ferrer).
VAMOS NINA (A.Piazzolla – H.Ferrer).
LAS CIUDADES (A.Piazzolla – H.Ferrer).
LOS PARAGUAS DE BUENOS AIRES (A.Piazzolla – H.Ferrer).
LA PRIMERA PALABRA (A.Piazzolla – H.Ferrer).
NO QUIERO OTRO (A.Piazzolla – H.Ferrer).
PEQUEÑA CANCION PARA MATILDE (A.Piazzolla – P.Neruda).
VIOLETAS POPULARES (A.Piazzolla – M.Trejo).
Várias formações

1985
MILVA – PIAZZOLLA (Quinteto)
Polydor 825 125-1-B L.P. Grabado en vivo en París en el teatro Bouffes du Nord.
BALADA PARA MI MUERTE (A.Piazzolla – H.Ferrer).
LOS PAJAROS PERDIDOS (A.Piazzolla – M.Trejo).
DECARISIMO (A.Piazzolla).
AÑOS DE SOLEDAD (A.Piazzolla – M.Le Forestier).
BALADA PARA UN LOCO (A.Piazzolla – H.Ferrer).
VAMOS NINA (A.Piazzolla – H.Ferrer).
YO OLVIDO (A.Piazzolla – D.McNeil).
CHE TANGO CHE (A.Piazzolla – J.C. Carriere).
PRELUDIO PARA EL AÑO 3001 (A.Piazzolla – H.Ferrer).
FINALE ENTRE BRECHT ET BREL (A.Piazzolla – C.Lemesle).
FORMACION:
Astor Piazzolla (bandoneón), Pablo Ziegler (piano), Fernando Suárez Paz (violín), Oscar López Ruiz
(guitarra), Héctor Console (contrabajo).

1986
HORA ZERO (Quinteto)
American Clave CD AMCL 1013. Grabado en EE.UU.
TANGUEDIA III.
MILONGA DEL ANGEL.
CONCIERTO PARA QUINTETO.
MILONGA LOCA.
MICHELANGELO ’70.
CONTRABAJISIMO.
MUMUKI.
(Todos temas de A.Piazzolla).
FORMACION:
Astor Piazzolla (bandoneón), Pablo Ziegler (piano), Fernando Suárez Paz (violín, Horacio Malvicino
(guitarra), Héctor Console (contrabajo).

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tango

PQP

.: interlúdio :. 100 anos de Astor Piazzolla: Piazzolla (1921-1992) por Piazzolla — 5 CDs criteriosamente escolhidos por nossa consultoria #Piazzolla100

.: interlúdio :. 100 anos de Astor Piazzolla: Piazzolla (1921-1992) por Piazzolla — 5 CDs criteriosamente escolhidos por nossa consultoria #Piazzolla100

IM-PER-DÍ-VEL !!!!

Foda. Sim, PQP Bach é foda. Um de nossos consultores entrou em contato conosco através do Facebook declarando possuir 60 LPs e 20 CDs de Astor. Em outras palavras, ele tem a atual discografia completa.

Algumas palavras de nosso consultor:

Posso colaborar com Piazzollas se precisar. Tenho tudo. // tens algum disco em mente? // passo pra mp3 e te mando // ou posso escolher? // vamos homenagear o velho // vou te mandar 4 (Mandou 5)  // dois novos e 2 com 10 anos de diferença // é que subir os 80 discos fica meio complicado // hehehe // mas tenho só Piazzolla por Piazzolla // nada de interpretações de outros // todos com ele tocando // não gosto muito de outras interpretações, perdem muito da violência intrínseca // que me (nos) gusta // para quem viu o velho tocando bem de perto … // ah sim, vi 3 vezes aqui (vi uma) // vou até ver se acho os ingressos para postar // acho que tenho ainda // essa minha mania de guardar coisas // hehehe // to pensando num disco bem antigo pra subir // não decidi ainda, só sei que não será dos de 78 rpm // um com interpretações bem diferentes // vou lá ver enquanto sobe aqui // coloquei tudo em 192 KBPs, acho é bom // vou subir depois o Piazzolla 1960, de vinil, no original, só vou tirar uns clicks.

Pedi-lhe la crème de la crème e abaixo está o resultado. Tchê, estou ouvindo o último disco. Cara, SÃO DEMAIS. Grandes discos, estou muito feliz.

Fonte das informações abaixo: aqui. Mais leitura aqui.

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PIAZZOLLA INTERPRETA A PIAZZOLLA (Quinteto) — 1961
RCA Victor AVL 3383 L.P.

ADIOS NONINO
BERRETIN
CONTRABAJEANDO (A.Piazzolla – A.Troilo)
TANGUISIMO
DECARISIMO
LO QUE VENDRA
LA CALLE 92
CALAMBRE
LOS POSEIDOS
NONINO.

Todos os temas são de Piazzolla, menos os indicados.

Astor Piazzolla (bandoneón), Jaime Gosis (piano), Simón Bajour (violin), Kicho Díaz (contrabajo), Horacio Malvicino (guitarra).

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PULSACION (Orquesta) — 1970
Trova ST 5038 L.P.

PULSACION 1
PULSACION 2
PULSACION 4
PULSACION 5
FUGA Y MISTERIO
CONTRAMILONGA A LA FUNERALA
ALLEGRO TANGABILE
TOCATA REA
TANGATA DEL ALBA.

Todos os temas são de Piazzolla.

Astor Piazzolla (bandoneón), Jaime Gosis (piano), Antonio Agri, Hugo Baralis (violines), Víctor Pontino (cello), Néstor Panik (viola), Kicho Díaz (contrabajo), Cacho Tirao (guitarra), Arturo Schneider (flauta y saxo), José Corriale (percusión), Tito Bisio (vibrafón, xilofón , campanelli). En los temas de Pulsación, Dante Amicarelli (piano) por Jaime Gosis, Simón Zlotnik (viola) por Néstor Panik y José Bragato (cello) por Victor Pontino.

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PIAZZOLLA 77 (Orquesta) — 1977
Trova DA 5011 L.P. Grabado en Italia. Sello Original: Carosello. Productor: Aldo Pagani.

CIUDAD TANGO
PLA-SOL-LA-SOL
LARGO TANGABILE
PERSECUTA
WINDY
MODERATO TANGABILE
CANTO Y FUGA.

Todos os temas são de Piazzolla.

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TANGO APASIONADO — 1988
American Clave Nº 1019. Grabado en EE.UU.

PROLOGUE TANGO APASIONADO
MILONGA FOR THREE
STREET TANGO
MILONGA PICARESQUE
KNIFE FIGHT
LEONORA’S SONG
PRELUDE TO THE CYCLICAL NIGHT
BUTCHER’S DEATH
LEIJIA’S GAME
MILONGA REPRISE
BAILONGO
LEONORA’S LOVE
FINALE TANGO APASIONADO
PRELUDE TO THE CYCLICAL NIGHT (Part Two).

Todos os temas são de Piazzolla.

FORMACION:
Astor Piazzolla (bandoneón). Pablo Zinger (piano; no hay error se trata de otro pianista; Zinger suele colaborar con Paquito D’ Rivera), Fernando Suárez Paz (violín). Paquito D’Rivera (saxo alto). Andy González (bajo). Rodolfo Alchourrón (guitarra).

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LA CAMORRA (Quinteto) — 1989
American Clave Nº 1021. Grabado en EE.UU.

SOLEDAD
LA CAMORRA I
LA CAMORRA II
LA CAMORRA III
FUGATA
SUR – LOS SUEÑOS
REGRESO AL AMOR.

Todos os temas são de Piazzolla.
Histórico: es la última grabación del Quinteto.

FORMACION:
Astor Piazzolla (bandoneón), Pablo Ziegler (piano), Fernando Suárez Paz (violín), Horacio Malvicino (guitarra), Héctor Console (contrabajo).

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Ainda bem que abriste os botões da camisa, Astor
Ainda bem que abriste os botões da camisa, Astor

PQP

Astor Piazzolla: os 100 anos do combativ(d)o vanguardista

Essa semana a gente deveria ser arrogante como um portenho. Deveria ser literariamente perfeito como um portenho. Deveria só beber té con leche. E deveria manter profundo respeito pela música deles. Afinal, dia 11 comemora-se os 100 anos de nascimento de Astor Pantaleón Piazzolla (1921-1992).

O homem no centro da cena do filme abaixo é o argentino, uruguaio ou francês Carlos Gardel (1890-1935). E o menino de 13 anos que faz o papel de um jornaleiro e que está à esquerda na cena de El día que me quieras chamava-se Astor Piazzolla e era o filho único dos imigrantes italianos Vicente Piazzolla e Asunta Manetti que, anos depois, revolucionaria o tango argentino. Desnecessário dizer que esta cena possui um poderoso valor emblemático na história do tango. El día que me quieras foi filmado no ano de morte de Gardel e ali casualmente aparecia, ainda menino, aquele que, anos depois, viraria o tango de cabeça para baixo. Por que justamente o menino Astor foi figurante na película? Ora, o filme foi rodado em Nova Iorque, naquela época a família de Piazzolla morava na cidade, conhecia Gardel e, bem, o garoto estava disponível.

É claro que a maioria de nós não tem a mesma imagem do tango que os argentinos têm. Para nós, Piazzolla é a estrela internacional que é gravado tanto por pequenos grupos de tangueiros como por grandes orquestras sinfônicas ou de câmara, pois sua música efetivamente abarca o popular e o erudito, como tentaremos comprovar abaixo. Aos estrangeiros como nós surpreende ler, sempre associada a seu nome, a palavra Revolução. Por exemplo, a página oficial de Astor Piazzolla na Internet, onde consta sua biografia, começa com letras garrafais: Astor Piazzolla: Cronología de una Revolución, ou seja, a briga com os tangueiros tradicionais não foi esquecida e, quando lemos que os deuses de Piazzolla eram Bach, Stravinsky, Bartók e o jazzista Stan Kenton e, mais, que ele estudou com Nadia Boulanger na Paris dos anos 50, começamos a entender alguma coisa. Ele bebeu de tantas fontes que sua criação haveria de ser muito diversa do habitual.

Astor Piazzolla | Foto: Carlos Ebert

Piazzolla nasceu em 11 de março de 1921 em Mar Del Plata e, quando tinha 4 anos, sua família mudou-se para Nova Iorque. Residiram nos EUA entre 1925 e 1936. Foi lá que, aos 8 anos de idade, ele ganhou de seu pai o primeiro bandoneón — , comprado numa loja de penhores por 19 dólares. Estudou o instrumento por um ano com Andrés DÁquila e aos 10 anos de idade, em 1931, realizou sua primeira gravação, Marionete Spagnol, um acetato não comercial resultado de uma participação radiofônica numa rádio de Nova Iorque. Em 1933, começou a ter aulas de piano com o húngaro Bela Wilda, discípulo de Rachmaninov, e sobre o qual Piazzolla diria mais tarde “Com ele, comecei a amar Bach”.

Retornou em 1936 com sua família para Mar del Plata, onde fez sua segunda grande descoberta, bem longe do barroco tardio de Bach. Ouviu no rádio o sexteto de Elvino Vardaro. A forma diferente que o sexteto tinha de interpretar tangos impressionou Piazzolla profundamente e levou-o a Buenos Aires em 1938. Tinha apenas 17 anos. Tudo foi muito rápido. No ano seguinte, já estava entrando como bandeonista na orquestra de Anibal “Pichuco” Troilo.

Troilo e Piazzolla

Sentindo a necessidade de avançar musicalmente — mesmo já sendo o arranjador da orquestra Troilo — , em 1941 tornou-se aluno do compositor erudito Alberto Ginastera e depois estudou piano com Raúl Spivak. Seus arranjos e obras tornaram-se avançados demais para Troilo, que obrigava-se a cortes e mais cortes de modo a não assustar os bailarinos na pista…

Em 1943, Piazzolla começou a escrever composições de caráter “erudito”, como a Suite para cordas, harpa e orquestra, e decidiu abandonar orquestra de Troilo a fim de participar de outra: a que acompanhava o cantor Francisco Fiorentino. Ficou nela até 1946, quando criou sua primeira orquestra. Ela tinha formação semelhante às outras orquestras da época, porém as composições e orquestrações tinham cada vez maiores complexidades harmônicas. Datam desta época as primeiras rusgas com os tangueiros tradicionais.

Em 1949, Piazzolla dissolveu a orquestra e voltou a estudar. Desta vez, seu foco era Bartók e Stravinsky. Estudou regência com o extraordinário maestro Hermann Scherchen e passou a ouvir a montanhas de disco de jazz. Torna-se obsessão a busca por um novo estilo, por um novo tango. Tinha 28 anos.

Entre 1950 e 1954 cria um grupo de obras inteiramente fora da concepção de tango da época e onde começa a definir seu estilo: Para lucirse, Tanguango, Prepárense, Contrabajeando, Triunfal, Lo que vendrá. Em 1953, inscreve Buenos Aires (Tres movimientos Sinfónicos) — trabalho de 1951 — no concurso Fabien Sevitzky. Vence o concurso e a obra é mostrada na Faculdade de Direito de Buenos Aires pela Orquestra Sinfônica da Rádio do Estado com a adição de dois bandoneóns, tudo sob a direção do próprio Sevitzky. Foi um enorme escândalo: o setor “culto” da plateia indignou-se em razão da presença de dois instrumentos estranhos e populares com a sinfônica.

Nadia Boulanger e Astor Piazzolla em Paris no ano de 1955

Outro dos prêmios que Piazzolla ganhou neste concurso foi uma bolsa do governo francês para estudar em Paris com Nadia Boulanger, considerada na época como a melhor educadora do mundo da música. De início, Piazzolla tentou esconder seu passado tangueiro no bandeonón, pensando em tornar-se um compositor erudito. Mas a velha mestra descobriu seu tango Triunfal, ouviu-o, e fez a histórica recomendação: “Astor, suas peças clássicas são bem escritas, mas o Piazzolla está nisto que me mostraste”.

Convencido, Piazzolla retorna ao tango e a seu instrumento, o bandoneón. O que antes era música erudita ou tango, agora será música erudita e tango, ou melhor dizendo, música erudita sob a paixão do tango, ou o contrário… Em Paris, ele compõe e grava uma série de tangos com uma orquestra de cordas e passa a tocar o bandoneón em pé, com uma perna sobre uma cadeira, algo que iria caracterizá-lo para sempre e será mais uma incomodação para os tradicionalistas que o queriam sentado.

Quando Piazzolla retornou à Argentina em 1955 retomou a orquestra de cordas e também formou outro grupo, o Octeto Buenos Aires, que marca efetivamente o início da era do tango contemporâneo. Com dois bandonéons, dois violinos, baixo, violoncelo, piano e guitarra elétrica, produziu obras inovadoras e interpretações que produziram uma ruptura com o tango tradicional. Era uma música que fugia ao modelo clássico da orquestra de tango e onde não tinha espaço para o cantor. Começava sua revolução solitária e a inimizade eterna para com o pessoal do tango ortodoxo, despertando contra si as críticas mais impiedosas. As gravadoras e as rádios organizaram um boicote contra sua música, admirada apenas pelos vanguardistas.

Enquanto os eruditos foram rapidamente dobrados pela qualidade de sua música, os tradicionalistas criaram um problema de estado. Estavam mexendo no tango. Piazzolla não colaborava muito para a paz, mantendo sua postura e respondendo com ironias.

Cansado, em 1958, Astor “no es tango” Piazzola dissolveu o octeto e a orquestra a fim de viajar para Nova York. Trabalharia como arranjador e viveria com maior conforto. Na Argentina, a controvérsia sobre se sua música seria tango ou não seguiu seu curso, mas agora seu sucesso no exterior começava a gerar intensa inveja entre a comunidade tangueira, o que não melhorava em nada o ambiente. Ele acenou com a possibilidade de paz chamado sua música de “música contemporânea da cidade de Buenos Aires”, mas continuava provocando com sua vestimenta informal e sua pose de tocar o bandoneón em pé (por que não senta?) e com suas respostas nada reverentes.

Entre 1958 e 1960, trabalhou nos EUA. Lá, escreveu Adiós Nonino, homenagem a seu pai que morrera. Ao retornar, forma o primeiro de seus grandes quintetos, o Nuevo Tango (bandoneon, violino, piano, baixo e guitarra). A partir de então, o quinteto seria o formato preferencial — era a síntese que melhor expressava suas ideias.

Jorge Luis Borges e Astor Piazzolla em 1965

É de 1963 a peça Três Tangos Sinfónicos e de 1965 a gravação de dois de seus discos mais importantes: Piazzolla en el Philarmonic Hall de Nova York e El Tango, resultado de uma parceria com Jorge Luis Borges.

Em 1968, compõe a “pequena ópera” María de Buenos Aires e, pela primeira vez chega ao tango canción. Não é casual que isto ocorresse durante seu namoro com a cantora Amelita Baltar. No ano seguinte, compõe com Horacio Ferrer Balada para un loco, canção de alta temperatura emocional apresentada no Primeiro Festival da Canção da América Latina, onde foi premiada com um muito polêmico segundo lugar. Foi seu primeiro grande sucesso popular. Amelita Baltar costumava cantar a canção tendo o próprio Piazzolla com regente de orquestra.

Mais um ano e é a vez do oratório El Pueblo Joven, cuja estreia acontece em Saarbruck (Alemanha) em 1971. Nesse mesmo ano, ele formou o Conjunto 9, atuando em Buenos Aires e na Itália, onde gravou vários programas para a RAI. Este grupo foi como um sonho para Piazzolla: o grupo de câmara que ele sempre quis ter e para o qual produziu sua música mais elaborada. Porém era muito caro e Piazzolla não conseguiu mantê-lo.

Em 1972, seu tango chegou ao Teatro Colón em Buenos Aires, mas junto com o tango tradicional. No ano seguinte, após um período de grande produtividade como compositor, teve um ataque cardíaco que o obrigou a reduzir suas atividades artísticas.

Reduziu, pero no mucho. Naquele mesmo ano, decidiu mudar-se para a Itália, onde empreendeu inacreditável série de gravações. Foram 5 anos. Libertango, seu disco mais famoso, é desta época e serviu como carta de apresentação para o público europeu, que nunca mais o largaria.



Durante esses anos, forma o Conjunto Electrónico: um octeto formado por bandoneón, piano elétrico ou acústico, guitarra, órgão, baixo elétrico, bateria, sintetizador e violino, mais tarde substituído por flauta ou saxofone. Era algo muito original e alguns falam em jazz-rock. Mas Piazzola negava: “Aí está minha música, muito tango e nada de rock”.

Em 1974, separou-se de Baltar. Naquele mesmo ano, gravou com o saxofonista Gerry Mulligan um outro grande disco: Summit, com uma orquestra italiana. A música que Piazzolla compôs para este disco revela profundo respeito pela forma. São melodias para bandoneón e sax barítono sobre uma base rítmica, obra feita por ele e um gigante do jazz, Mulligan. Um esforço muito bem sucedido.

Os dez anos seguintes são de colheita. Ele intensifica seus shows em todo o mundo: Europa, América do Sul, Japão e Estados Unidos. A série de concertos é feita em sua maioria com o quinteto ou como solista de orquestras de câmara. Existem inúmeras gravações ao vivo desses concertos, em CD. Na época, dizia-se que a música de Piazzolla não existia sem ele, o que hoje é apenas uma piada.

Em 1982, escreve Le Grand Tango para Violoncelo e Piano, dedicado ao violoncelista russo Mtislav Rostropovich e, fi-nal-men-te,  em 1983, o Teatro Colón de Buenos Aires, o local da música clássica na Argentina, convida-o para um concerto inteiramente dedicado a sua música. Para a ocasião, ele reúne o Conjunto 9 e sola em seu célebre Concerto para bandoneón e orquestra. Vencera os argentinos. Ou contornara os tradicionalistas.

No final da década de 80, Piazzolla lança mais uma extraordinária série de discos, desta vez nos EUA de sua infância: Tango Zero Hour, Tango Apasionado, La Camorra, Five Tango Sensations (com o Kronos Quartet), Piazzolla con Gary Burton, etc.

Em 1988, poucos meses após a gravação do que seria o último registro com o quinteto La Camorra, recebe quatro pontes de safena. Seguem os concertos até 4 de agosto de 1990, em Paris, onde sofre um acidente vascular cerebral. Morre em Buenos Aires em 4 de julho de 1992.

Hoje, basta caminhar pelas ruas de Buenos Aires para ouvir Piazzolla. Pode não ser uma música de sua autoria, mas sentimos sua presença. A notável forma como os músicos eruditos adotaram sua obra é também digna de nota, mas ela também influencia músicos populares como os japoneses do mama!milk…

eruditos brasileiros…

o multinacional nascido em Paris Gotan Project…

E os argentinos do Escalandrum, sensacional grupo do neto Daniel Piazzolla (baterista).

Com contribuições do site http://www.piazzolla.org/, de onde alguns trechos foram simplesmente traduzidos, e de muitas outras fontes que não saberia precisar.

Tickmayer / Franck / Kancheli: Hymns And Prayers (Kremer)

Tickmayer / Franck / Kancheli: Hymns And Prayers (Kremer)

IM-PER-DÍ-VEL !!! (em razão do Kancheli)

Juntar o sérvio Tickmayer, o belga Franck e o georgiano Kancheli é fácil, o problema é aguentar Franck no meio deles. OK, o segundo movimento de seu Quinteto para Piano é bonito, mas o resto é complicado.

Tickmayer começou a escrever seus Eight Hymns em dezembro de 1986, ao saber da morte de seu cineasta favorito, Andrei Tarkovsky e tocou a obra em formato solo em seus concertos por vários anos. Ele o revisou em 2003, depois de trabalhar com os músicos da Kremerata — “os mensageiros ideais”, devido às suas origens no Leste Europeu — nesse luto musical. Tickmayer é eclético, estudou com Kurtág desde meados dos anos 90 e também colaborou com músicos de rock, como Chris Cutler, Fred Frith e Peter Kowald.

Gidon Kremer e Giya Kancheli têm uma longa associação que já resultou em várias gravações, incluindo o soberbo Music of Mourning in Memory of Luigi Nono (gravado em 1998) e Time… and Again (1999) e ainda na peça V & V (2000) do álbum In l’istesso tempo. Silent Prayer foi composta por ocasião do 80º aniversário de Mstislav Rostropovich e do 60º aniversário de Gidon Kremer em 2007. É dedicada a estes dois grandes músicos, ambos amigos próximos de Kancheli. Depois que Rostropovich morreu, o compositor intitulou a obra recém-terminada como Silent Prayer (Oração Silenciosa). A estreia mundial teve lugar a 7 de Outubro de 2007 no Festival de Violoncelo de Kronberg, que foi dedicado à memória do Rostrô, interpretado por Gidon Kremer e a Kremerata Baltica. Esse georgianos…. QUE MÚSICA, MEUS AMIGOS! É como uma névoa de lentidão infinita. Kremer cria linhas finas flutuando das alturas, como se fosse um guia para uma paisagem etérea. Kancheli foi um gênio, não se enganem, trata-se de um notável compositor, do porte de Pärt.

E dentro deste luto todo, aparece o muy coqueto Franck. Os amantes do belga podem achar esta obra um monumento, mas eu acho uma grande chateação romântica.

Tickmayer / Frank / Kancheli: Hymns And Prayers

Stevan Kovacs Tickmayer (1963)– Eight Hymns In Memoriam of Andrei Tarkovsky
Composed By – Stevan Kovacs Tickmayer
Conductor – Roman Kofman
Ensemble – Kremerata Baltica
Piano – Khatia Buniatishvili
Vibraphone – Andrei Pushkarev
(11:47)
1.1 – Calmo
1.2 – Tranquillo
1.3 – Pesante
1.4 – Sereno
1.5 – Molto Tranquillo
1.6 – Pregando
1.7 – Dolce
1.8 – Molto Semplice

César Franck (1822-1890) — Piano Quintet In f Minor
Composed By – César Franck
Piano – Khatia Buniatishvili
Viola – Maxim Rysanov
Violin – Marija Nemanytė*
Violoncello – Giedrė Dirvanauskaitė*
(36:20)
2 – Molto Moderato Quasi Lento. Allegro 15:55
3 – Lento, Con Molto Sentimento 10:45
4 – Allegro Non Troppo, Ma Con Fuoco 8:40

5 Giya Kancheli (1935-2019) — Silent Prayer
Composed By – Giya Kancheli
Ensemble – Kremerata Baltica
Vibraphone – Andrei Pushkarev
Violin – Gidon Kremer
Violoncello – Giedrė Dirvanauskaitė*
Voice [Voice On Tape] – Sofia Altunashvili
(26:40)

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

A cara de Kancheli quando soube da companhia. Franck? Pelamor…

PQP

A Obra Completa de Béla Bartók (1881-1945) – Quarteto de cordas Nº 5 [Bartók – 6 String Quartets – Belcea Quartet] #BRTK140

A Obra Completa de Béla Bartók (1881-1945) – Quarteto de cordas Nº 5 [Bartók – 6 String Quartets – Belcea Quartet] #BRTK140

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Erico Verissimo amava esses quartetos, porém, durante a Guerra do Vietnam, disse que não conseguia mais ouvi-los pois eles lhe evocavam um mundo rumando para a destruição. Imaginem se ele estivesse vivo, vendo o descaso de algumas pessoas em relação às mudanças climáticas e à ciência. Imaginem Erico e Bolsonaro…

Bem, não nos deprimamos. Os seis quartetos de Bartók podem ser misteriosos, íntimos, inovadores, transcendentes, francos ou terrenos e suas infinitas sutilezas mereces estudos e louvores de uma vida bem aproveitada. O Belcea Quartet tocou todos os quartetos de Bartók no Wigmore Hall. Lá, a primeiro violino Corina Belcea-Fisher comentou: “Quanto mais nos envolvemos nessas obras, mais beleza e riqueza descobrimos nelas e esperamos que esse apelo ainda aumente no futuro. porque definitivamente consideramos esses quartetos as maiores obras-primas do século passado”. Concordo.

O 1º Quarteto é o mais romântico em espírito e na verdade abriga uma história de amor. Ele marca uma retirada afetuosa de um fin-de-siécle romântico tardio. O 2º (1915-1917) leva-nos de alguma maneira em direção ao Bartók corajoso e contundente do meio da década de 1920. O 3º Quarteto de Bartók parece imitar uma rapsódia húngara (a alternância de música rápida e lenta), enquanto vai montando pequenas células temáticas, transformando-as em locais de fervilhante de atividade musical. Os próximos dois quartetos de Bartók são escritos de maneira não convencional em cinco movimentos e em desenho simétrico. O 4º (1928) tem em seu centro um exemplo evocativo, embora austero, da “música noturna” de Bartók que se abre com um solo de violoncelo, que imita o canto dos pássaros. O 2º e 4º movimentos deste quarteto são scherzi. O 5º Quarteto (1934) é construído em uma escala muito maior. Bartók modifica a forma do arco colocando um scherzo no centro, um movimento de dança que parece algo nordestino, cercado de dois movimentos lentos (2º e 4º) usando sequências de acordes semelhantes. O ar de tristeza infindável que paira sobre o último quarteto de Bartók (1938) reflete não apenas uma Europa doente, mas também uma tragédia pessoal: a jornada de sua mãe rumo à morte terminaria em dezembro de 1939. Todos os quatro movimentos se abrem com um mesto. Nunca um ciclo de quartetos terminou tão inequivocamente ou fez soou um aviso mais verdadeiro. Era o ano de 1938.

O Belcea, liderado pela romena Corina Belcea-Fisher, calibra muito bem os momentos de lirismo e selvageria destes quartetos. Gosto demais da versão deles dos quartetos. Mas nosso foco agora é o quinto.

O penúltimo quarteto de Bartók foi composto em 1934 por encomenda de Elizabeth Sprague Coolidge, na época a patrona musical mais proeminente dos EUA. Ele representa uma leve suavização do idioma de Bartók, os sons são menos dissonantes do que em seus quartetos anteriores, apesar da aspereza presente aqui e ali. Como gostava de fazer, Bartók usa uma forma de “arco” em 5 movimentos, há um scherzo central cercado por dois movimentos lentos, que por sua vez são limitados dois por movimentos rápidos e enérgicos. Ou seja, o Quarteto de Cordas nº 5 de Bartók é composto por cinco movimentos em uma grande estrutura na forma de um palíndromo.

O movimento de abertura inicia freneticamente com um tema todo quebrado. A coisa é vigorosa. Com seus motivos rítmicos batendo fortemente, há uma muito clara ideia de espelho. O primeiro movimento já em si é um palíndromo, pois os três temas da exposição são reafirmados na recapitulação na ordem inversa e, bem, de cabeça para baixo! Essas técnicas são mais aparentes no papel do que para o ouvinte. Para nós, fica a ideia de um belíssimo, complexo e robusto movimento de abertura, algo quase impossível de ser reproduzido por nossa imaginação.

Depois vem um delicado segundo movimento, cheios de frases curtas e hesitantes sobre harmonias suaves. É como se estivéssemos no Adágio do Quintetão de Schubert. É um exemplo hipnótico da música noturna de Bartok. Aqui e no quarto movimento, aparecem sons realmente da noite, tais como insetos, pássaros e talvez sapos.

E então chegamos a um Scherzo dito em “estilo búlgaro”, mas que parece nordestino. Muito nordestino. Eu me transporto para o sertão ali depois de 1min45 de música. Mas desde o começo também. Confiram!

O quarto movimento, como o segundo, apresenta harmonias quase amorosas quando os violinos tocam acordes delicados com intervenções da viola.

O final é furioso, com momentos zombeteiros e atrevidos. Perto do final, onde esperaríamos um clímax, a música parece ser um carrossel fora de sintonia. Entra uma melodia evidentemente bobinha, com o quarteto sendo orientados a tocar “com indiferença”. Uma obra-prima!

O Belcea Quartet

Béla Bartók (1881-1945): Os Quartetos de Cordas 1-6

CD1:
1. String Quartet No. 1 in A minor, Sz. 40, BB 52 (Op. 7): 1. Lento
2. String Quartet No. 1 in A minor, Sz. 40, BB 52 (Op. 7): 2. Allegretto
3. String Quartet No. 1 in A minor, Sz. 40, BB 52 (Op. 7): 3. Introduzione (Allegro) – Allegro vivace

4. String Quartet No. 3 in C sharp major, Sz. 85, BB 93: 1. Prima parte: Moderato
5. String Quartet No. 3 in C sharp major, Sz. 85, BB 93: 2. Seconda parte: Allegro
6. String Quartet No. 3 in C sharp major, Sz. 85, BB 93: 3. Ricapitolazione dell prima parte: Moderato – Coda: Allegro molto

7. String Quartet No. 5 in B flat major, Sz. 102, BB 110: 1. Allegro
8. String Quartet No. 5 in B flat major, Sz. 102, BB 110: 2. Adagio molto
9. String Quartet No. 5 in B flat major, Sz. 102, BB 110: 3. Scherzo (Alla bulgarese) – Trio
10. String Quartet No. 5 in B flat major, Sz. 102, BB 110: 4. Andante
11. String Quartet No. 5 in B flat major, Sz. 102, BB 110: 5. Finale (Allegro vivace)

CD2:
1. String Quartet No. 2 in A minor, Sz. 67, BB 75 (Op. 17): 1. Moderato
2. String Quartet No. 2 in A minor, Sz. 67, BB 75 (Op. 17): 2. Allegro molto capriccioso
3. String Quartet No. 2 in A minor, Sz. 67, BB 75 (Op. 17): 3. Lento

4. String Quartet No. 4 in C major, Sz. 91, BB 95: 1. Allegro
5. String Quartet No. 4 in C major, Sz. 91, BB 95: 2. Prestissimo, con sordino
6. String Quartet No. 4 in C major, Sz. 91, BB 95: 3. Non troppo lento
7. String Quartet No. 4 in C major, Sz. 91, BB 95: 4. Allegretto pizzicato
8. String Quartet No. 4 in C major, Sz. 91, BB 95: 5. Allegro molto

9. String Quartet No. 6 in D major, Sz. 114, BB 119: 1. Mesto – Vivace
10. String Quartet No. 6 in D major, Sz. 114, BB 119: 2. Mesto – Marcia
11. String Quartet No. 6 in D major, Sz. 114, BB 119: 3. Mesto – Burletta (Moderato)
12. String Quartet No. 6 in D major, Sz. 114, BB 119: 4. Mesto

Belcea Quartet:
Corina Belcea-Fisher, violino
Laura Samuel, violino
Krzysztof Chorzelski, viola
Antoine Lederlin, violoncelo

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Quem seria?

PQP

.: interlúdio :. Thelonious Monk – Live At The Jazz Workshop

.: interlúdio :. Thelonious Monk – Live At The Jazz Workshop

IM-PER-DÍ-VEL !!!

As fitas desses dois shows ficaram guardadas no cofre da Columbia Records por quase 20 anos, até que a gravadora lançou um LP duplo com elas logo após a morte de Monk. Seguiu-se o lançamento em CD duplo em 2001, sob o nome de “Live at the Jazz Workshop – Complete”, apresentando uma série de faixas bônus, quase dobrando a duração do álbum. No entanto, este é o lançamento original de 1982. Thelonious Monk (1917-1982) foi um pianista único no estilo de improvisar e tocar. Era famoso por seus improvisos de poucas e acertadas notas. Preciso, fazia com duas ou três notas o que outros pianistas faziam com nove ou dez. Cada nota adentrava perfeitamente no contexto da música, numa mistura melódica e rítmica. Sentado ao piano, tocava-o encurvado, com péssima postura, além de ter um dedilhado com os dedos rígidos, que ficavam perfeitamente retos e batiam nas teclas tal qual uma baqueta faria em um tambor. Thelonious não era muito bem visto pela crítica de sua época, porém era uma unanimidade entre os jazzistas. Compunha melodias e criava ritmos nada usuais. Compôs vários temas que hoje são considerados standards, como Epistrophy, ‘Round Midnight, Blue Monk, Misterioso, Well You Needn’t, etc. Apesar de ser lembrado como um dos fundadores do bebop, seu estilo, com o passar do tempo, evoluiu para algo muito próprio, de composições com harmonias dissonantes e guinadas melódicas, além do uso de silêncios e hesitações.

Thelonious Monk – Live At The Jazz Workshop

Disc 1

1 – Don’t Blame Me – 7:01
2 – Well You Needn’t – 7:20
3 – Evidence/Rhythm-A-Ning – 5:54
4 – ‘Round Midnight – 9:15
5 – I’m Getting Sentimental Over You – 7:41

Disc 2

1 – Bemsha Swing – 4:14
2 – Memories Of You – 9:15
3 – Blue Monk – 5:05
4 – Misterioso – 3:48
5 – Hackensack – 6:17
6 – Bright Mississippi – 6:08
7 – Epistrophy – 5:29

Thelonious Monk – piano
Charlie Rouse – tenor sax
Larry Gales – bass
Ben Riley – drums

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Thelonious Monk

PQP

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Concertos para Piano Nº 4 e 5 (Schoonderwoerd, Cristofori)

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Concertos para Piano Nº 4 e 5 (Schoonderwoerd, Cristofori)

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Não me matem. Eu sou a outra pessoa no mundo que acha o Concerto Nº 5, Imperador, um modelo de breguice. Mas não confesso isso com meu nome civil, só com o de PQP. Tenho medo. A outra pessoa é a grande Karen Blixen, antigamente conhecida por Isak Dinesen. Quando o piano começa aquelas ornamentações no começo do Imperador, sempre tenho vontade de rir. Perdoem-me, por favor. Falo do primeiro movimento, é claro. Ele é bombástico e prolixo. EXAGERADO. O Imperador vale pelo movimento lento, uma das coisas mais maravilhosas já inventadas pelo homem, mas que não tem muita relação — nem tonal! — com o que o precede. Aquele primeiro movimento, olha…

Mas este é um disco fascinante, que por várias razões funciona de uma forma complementar. A leitura visa trazer autenticidade para estas partituras conhecidas, presumivelmente com a intenção de serem ouvidas sob uma nova luz. Esta abordagem certamente revela detalhes de uma forma raramente ouvidos. As notas que acompanham o CD são muito detalhadas, abrangendo, entre outros títulos, “Viena sob o feitiço de Napoleão”, “A influência de Erard na fabricação de piano vienense”, “Beethoven e o arquiduque Rudolph” e “Pesquisa de prática de desempenho”. Há também um longo ensaio analisando a pintura da capa (uma boa ideia). Ah, claro, Schoonderwoerd toca um pianoforte vienense de Johann Fritz por volta de 1807–1810. 

Interessante que na seção intitulada “Pesquisa de Prática de Performance”, muito espaço é dedicado ao fato de que o volume que as orquestras da época criavam era muito maior do que ouvimos hoje, apesar de seu tamanho consideravelmente menor — isso por causa das dimensões severamente reduzidas das salas onde as obras eram executadas. Isso, possivelmente, explicaria a proximidade da gravação exibida por este disco. Um choque e tanto no primeiro encontro, leva algum tempo para se acostumar, pois certamente há uma contradição entre as forças de câmara e a experiência sonora direta que resulta disso. Uma vez que o ouvido esteja ajustado, a performance pode ser avaliada de forma mais completa. O Quarto Concerto inicialmente tem problemas para estabelecer uma intimidade, mesmo com o ajuste de ouvido mencionado acima — mas o tutti que se segue realmente soa bem alegre e nos aquece. A presença do contínuo no teclado é talvez outra surpresa.

Bem, este disco não tem nenhuma chance de destituir qualquer versão que você prefira — há tantas para escolher, há Pollini / Bohm no Nº 4 — mas é bom conhecê-lo. Divirta-se.

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Concertos para Piano Nº 4 e 5 (Schoonderwoerd, Cristofori)

Concerto Pour Pianoforte En Sol Majeur, Nº4 Op.58 (1806)
1 Allegro Moderato 16:18
2 Andante Con Moto 3:56
3 Rondo. Vivace 10:41

Concerto Pour Pianoforte En Mi Bémol Majeur, Nº5 Op.73, “Empereur” (1810)
4 Allegro 21:12
5 Adagio Un Poco Moto 6:42
6 Rondo. Allegro, Ma Non Troppo 10:46

Bassoon [1st] – Javier Zafra
Bassoon [2nd] – Eyal Streett
Clarinet [1st] – Eric Hoeprich
Clarinet [2nd] – Toni Salar Verdu*
Contrabass – David Sinclair (9)
Ensemble, Orchestra – Cristofori*
Flute [Traverso Flute] [1st] – Wilbert Hazelzet
Flute [Traverso Flute] [2nd] – Marion Moonen
Fortepiano [Johann Fritz] – Arthur Schoonderwoerd
Horn [1st] – Erwin Wieringa
Horn [2nd] – Karen Libischewski
Oboe [1st] – Peter Frankenberg
Oboe [2nd] – Anna Starr
Timbales – Maarten Van Der Valk
Trumpet [1st] – Will Wroth
Trumpet [2nd] – Geerten Rooze
Viola [1st] – Anfisa Kalininia*
Viola [2nd] – Martin Boeken*
Violin [1st] – Corrado Bolsi
Violin [2nd] – Atilio Motzo*
Violoncello [1st] – Clare Tunney
Violoncello [2nd] – Thomas Luks

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O autor da pintura da capa deste CD da Alpha, Jacques-Louis David, era admirador de Napô. Ou era pago para sê-lo.

PQP

A Obra Completa de Béla Bartók (1881-1945) – Quarteto de cordas Nº 3 [Bartók – 6 String Quartets – Jerusalem Quartet] #BRTK140

A Obra Completa de Béla Bartók (1881-1945) – Quarteto de cordas Nº 3 [Bartók – 6 String Quartets – Jerusalem Quartet] #BRTK140

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Bartók num piquenique de merda na Turquia.
Bartók não parece muito feliz, não.

Nosso século registra o aparecimento de quartetos de cordas verdadeiramente fantásticos. Creio que os melhores sejam o francês Ébène, o multinacional Belcea e israelense Jerusalem, que protagoniza este CD. Todos tem mais pouco mais de 20 anos e discografias do melhor nível. O Jerusalem parece ter a característica da delicadeza e da transparência, o Ébène é tecnicamente arrebatador e o Belcea pode tornar-se feroz. A primeira violinista é romena e gosto muito deles tocando Bartók. O ciclo deles aparecerá quando da postagem do Quarteto Nº 5.

O Quarteto Nº 3 de Béla Bartók foi escrito em 1927, em Budapeste. Ele não tem interrupções, mas o compositor divide a partitura dividida em quatro partes. Neste ponto de sua vida, Bartók já era reconhecido internacionalmente, tanto por sua música como por seu trabalho como etnomusicólogo. O terceiro é seu Quarteto mais curto, o que não significa que seja o mais simples, de modo nenhum. O clima da primeira parte é bastante sombrio, contrastando com a segunda parte, que é mais viva, com melodias dançantes. O primeiro movimento parece ser o de um compositor que observa o que juntou, tentando dar alguma organização e ritmo ao que tem disponível. Bartók parece voltar ao Beethoven dos quartetos tardios, escrevendo música que parece nos convidar para a oficina com o compositor. Claro que, no início, tudo parece fragmentário e desorientador, mas logo Bartók expressa uma gama deslumbrante de texturas, cores e intensidades em que tudo acaba totalmente transformado. Ainda na primeira parte há uma canção sustentada pelo segundo violino e viola, com acompanhamento suave e monótono das vozes externas — uma primeira tentativa de sair das sombras e fragmentos. Então somos catapultados para a segunda parte, que é rápida em vez de contida, contínua em vez de fragmentada. Esta segunda parte também soa, pelo menos superficialmente, mais próxima das raízes folclóricas, principalmente em seu ritmo e na evocação de uma dança. Começando com acordes dedilhados no violoncelo e viola, a música aos poucos vai ganhando força, passando para uma melodia concisa, passada entre os instrumentos, e que depois é repetida com mais força, finalmente explodindo numa melodia fortemente rítmica. Depois há um retorno à Primeira Parte. Nesta “Recapitulação”, a lenta Primeira Parte retorna quase irreconhecível. O material é o mesmo, mas a energia e o ritmo são bem diferentes. No início, a música era contemplativa, e agora volta desolada, cansada. A música realmente parece olhar para trás, mas exausta. Quando estamos num ponto de absoluta quietude, somos levados pela energia da música fantasmagórica da coda. Esta seção final e breve é ​​um retorno à vitalidade da segunda parte, uma nova e ainda mais violenta recapitulação, pontuada por temas ásperos, que finaliza num uníssono brusco, como se afirmasse peremptoriamente algo. O trabalho é ainda mais harmonicamente aventureiro e complexo em contraponto do que os dois quartetos de cordas anteriores de Bartók e explora uma série de técnicas instrumentais, incluindo sul ponticello (tocar o arco o mais próximo possível do cavalete), col legno (tocar com a madeira, não com a crina do arco) e glissandi (deslizar de uma nota para outra). A peça costuma ser considerada a mais rigorosa e radical dentre os seis quartetos de cordas de Bartók. São poucos temas, mas são muito bem tratados e variados.

Béla Bartók (1881-1945): Quartetos de Cordas Nos. 1, 3 & 5

String Quartet No. 1, Op. 7, Sz. 40, BB 52
1. I. Lento
2. II. Allegretto
3. III. Allegro vivace

String Quartet No. 3, Sz. 85, BB 93
4. I. Prima parte. Moderato
5. II. Seconda parte. Allegro
6. III. Ricapitulazione della prima parte. Moderato
7. IV. Coda. Allegro molto

String Quartet No. 5, Sz. 102, BB 110
8. I. Allegro
9. II. Adagio molto
10. III. Scherzo. Alla bulgarese
11. IV. Andante
12. V. Finale. Allegro vivace – Presto

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Béla Bartók (1881-1945): Quartetos de Cordas Nos. 2, 4 & 6

String Quartet no. 2 op. 17 Sz.67 in A minor
1 Moderato 10:04
2 Allegro molto capriccioso 8:01
3 Lento 8:22

String Quartet no. 4 Sz. 91 in C major
4 Allegro 6:06
5 Prestissimo, con sordino 3:10
6 Non troppo lento 5:58
7 Allegretto pizzicato 2:48
8 Allegro molto 5:51

String Quartet no. 6 Sz. 114 in D major
9 Mesto – Più mosso, pesente – Vivace 7:29
10 Mesto – Marcia 7:38
11 Mesto – Burletta. Moderato 7:08
12 Mesto 6:09

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Jerusalem Quartet

PQP

.: interlúdio :. Umo Jazz Orchestra (1997)

.: interlúdio :. Umo Jazz Orchestra (1997)

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Não sou um grande especialista, mas tenho a impressão de que a cena do jazz europeu é hoje mais interessante do que  norte-americana. Estes finlandeses são bons demais e formam uma extraordinária orquestra com os pés firmados no campo do jazz. Confira a faixa de abertura enganosamente chamada, Frozen Petals com seus saxofonistas tenor ao estilo Brecker com uma verdadeira “tempestade perfeita” acontecendo atrás dele. Os caras amam muitas vozes, contrapontos, etc.

Financiado pela cidade de Helsinque, pela Finnish Broadcasting Company e pelo Ministério da Educação, a UMO é algo como a orquestra nacional de jazz da Finlândia. A big band foi fundada por músicos que tocavam na Radio Dance Orchestra do país, que existe desde 1957. A UMO fez turnês por todo o mundo e se apresentou com músicos de jazz como Thad Jones, Dizzy Gillespie, Larry Coryell, Joe Williams, McCoy Tyner e Muhal Richard Abrams, entre outros.

Umo Jazz Orchestra (1997)

1 Frozen Petals
Composed By – Kari Heinilä
Soloist [Tenor Saxophone] – Manuel Dunkel
5:47

2 All Blues
Arranged By – Eero Koivistoinen
Composed By – Miles Davis
Soloist [Flugelhorn] – Anders Bergcrantz
Vocals – Bina Nkwazi
5:01

3 Aldebaran
Composed By – Kari Komppa
Soloist [Tenor Saxophone] – Manuel Dunkel
9:32

4 What Is This?
Composed By – Eero Koivistoinen
Soloist [Drums] – Markus Ketola
Soloist [Piano] – Seppo Kantonen
Soloist [Trumpet] – Anders Bergcrantz
7:48

5 Bermuda
Composed By – Jukka Linkola
Soloist [Tenor Saxophone] – Manuel Dunkel
5:29
6 Blue In Distance
Composed By – Kari Heinilä
Soloist [Trombone] – Markku Veijonsuo
4:49

7 Cuckoo’s Nest
Composed By – Eero Koivistoinen
Soloist [Drums] – Markus Ketola
Soloist [Piano] – Seppo Kantonen
Soloist [Trumpet] – Anders Bergcrantz
7:28

8 Equinox
Arranged By – Eero Koivistoinen
Composed By – John Coltrane
Soloist [Baritone Saxophone] – Pertti Päivinen*
Soloist [Tenor Saxophone] – Eero Koivistoinen
6:28

9 Life Is A Cobra
Composed By – Jarmo Savolainen
Soloist [Soprano Saxophone] – Jouni Järvelä
7:08

10 Tarkovski
Composed By – Kirmo Lintinen
Soloist [Guitar] – Jarmo Saari
8:43

Umo Jazz Orchestra:
Alto Saxophone, Soprano Saxophone, Clarinet – Jouni Järvelä
Alto Saxophone, Soprano Saxophone, Flute – Pentti Lahti
Baritone Saxophone, Bass Clarinet, Flute – Pertti Päivinen*
Bass Trombone – Mikael Långbacka
Conductor – Kari Heinilä (tracks: 1, 2, 4, 6 to 8), Kirmo Lintinen (tracks: 3, 5, 9, 10)
Double Bass – Pekka Sarmanto
Drums – Markus Ketola
Electric Bass – Hannu Rantanen (tracks: 2, 5, 9)
Guitar – Jarmo Saari (tracks: 2, 4, 9, 10), Markku Kanerva (tracks: 5)
Percussion – Mongo Aaltonen
Piano – Seppo Kantonen
Synthesizer – Kirmo Lintinen (tracks: 5)
Tenor Saxophone, Bass Clarinet, Clarinet, Flute – Teemu Salminen
Tenor Saxophone, Flute – Manuel Dunkel
Trombone – Markku Veijonsuo
Trombone, Euphonium – Mikko Mustonen
Trombone, Tuba – Pekka Laukkanen
Trumpet, Flugelhorn – Esko Heikkinen, Mikko Pettinen, Teemu Mattsson, Timo Paasonen
Vocals [Additional Vocals] – Jarmo Saari (tracks: 9)

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A UMO apresentou-se em várias salas da PQP Bach Corp. Este concerto foi em nosso Salão Nobre de Arapiraca (AL).

PQP

Bach / Brahms / Duruflé / Fauré / Messiaen / Parry / Poulenc / Purcell / Schütz / Stanford / Victoria / Walton: Glorious Trinity

Bach / Brahms / Duruflé / Fauré / Messiaen / Parry / Poulenc / Purcell / Schütz / Stanford / Victoria / Walton: Glorious Trinity

Um bonito disco de gatinhos. Ou seja, são peças juntadas de vários compositores segundo critérios que um ateu não entende bem, mas que deve ser a tal Trindade, — Pai, Filho e Espírito Santo –, sem mulheres envolvidas. Mas são elas, sopranos e contraltos, as estrelas de um disco que inclui algumas joias extraordinárias como a faixa 6 de Duruflé, a 11 e a 22 de Fauré e a 18 de Brahms. As duas últimas quase me levaram às lágrimas e isto é raro neste coração seco de tanta irreligião. (Brincadeira, é um alívio ser assim em nosso país fundamentalista). O disco me deu enorme saudade da música praticada nas igrejas da Inglaterra e da Alemanha, que tanto ouvi em meus turismos-sinfônicos por aqueles países. É o esplendor, mas agora não dá pra viajar.

O Coral do Trinity College de Cambridge é misto e sua função principal é a de cantar serviços corais na capela Tudor do Trinity College, Cambridge. Em janeiro de 2011, a revista Gramophone nomeou-o como o quinto melhor coro do mundo.

Bach / Brahms / Duruflé / Fauré / Parry / Poulenc / Purcell / Schütz / Stanford / Victoria / Walton: Glorious Trinity

1 Magnificat
Composed By – Walton*
3:57

2 Never Weather-Beaten Sail
Composed By – Parry*
3:22

Psalms Of David
Composed By – Schütz*
3 Der Herr Sprach Zu Meinem, Herren 3:21

4 I Was Glad
Composed By – Purcell*
4:08

5 Ubi Caritas
Composed By – Duruflé*
2:30

6 Tota Pulchra Es
Composed By – Duruflé*
2:24

Lobet Den Herrn
Composed By – Bach*
7 I Lobet Den Herrn BWV.320 4:56
8 II Hallelujah! 1:18

9 Seigneur, Je Vous En Prie
Composed By – Poulenc*
1:23

10 Exultate Deo
Composed By – Poulenc*
2:47

11 Requiem – In Paradisum
Composed By – Fauré*
3:37

Der Geist Hilft Unsrer Schwachheit Auf, BWV.226
Composed By – J.S. Bach*
12.1 I Der Geist Hilft Unsrer Schwachheit Auf 3:25
12.2 II Der Aber Die Herzen 2:12
12.3 III Du Heilige Brunst 1:45

13 Hear My Prayer
Composed By – Purcell*
2:57

14 Judas Mercator
Composed By – Victoria*
2:12

15 Unus Ex Discipulis
Composed By – Victoria*
2:31

16 O Sacrum Convivium!
Composed By – Messiaen*
4:34

17 Eternal Father
Composed By – Stanford*
6:28

18 Geistliches Lied
Composed By – Brahms*
4:50

19 There Is No Rose
Composed By – Anon*
2:18

20 Of The Father’s Heart
Composed By – Anon*
2:29

21 Sweet Was The Song
Composed By – Anon*
2:19

22 Requiem – Sanctus
Composed By – Fauré*
3:26

The Choir Of Trinity College Of Cambridge
Richard Marlow ‎

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Isso foi o que encontrei no Google ao digitar Glorious Trinity. A gloriosa Троицкий собор fica em Pskov.

PQP

Béla Bartók (1881-1945): Concerto for 2 Pianos, Percussion, and Orchestra, Violin Concerto No.1, Concerto for Viola and Orchestra (Boulez) #BRTK140

Béla Bartók (1881-1945): Concerto for 2 Pianos, Percussion, and Orchestra, Violin Concerto No.1, Concerto for Viola and Orchestra (Boulez) #BRTK140

Em 1940, por sugestão de seu editor e agente, Bartók orquestrou a Sonata para Dois Pianos e Percussão como um Concerto para Dois Pianos, Percussão e Orquestra. As partes para os quatro solistas permaneceram praticamente inalteradas. A estreia mundial foi dada no Royal Albert Hall, em Londres, em um concerto da Royal Philharmonic Society no dia 14 de novembro de 1942, com os percussionistas Ernest Gillegin e Frederick Bradshaw, os pianistas Louis Kentner e Ilona Kabos e a Orquestra Filarmônica de Londres, dirigida por Sir Adrian Boult. O compositor e sua esposa Ditta Pásztory-Bartók foram solistas ao piano em uma apresentação em Nova York em janeiro de 1943, com a Filarmônica de Nova York sob Fritz Reiner. Esta foi a última aparição pública de Bartók como artista. Ele morreu de leucemia em 1945.

Bem, eu acho a Sonata melhor. E ela certamente será postada nesta série.

Os outros dois concertos são opus póstumos. O Concerto Nº 1 para Violino e Orquestra foi escrito entre 1907-08. Ou seja, foi abandonado por Bartók. Tudo isso ocorreu após ele ter uma desilusão amorosa com a violinista para a qual o Concerto seria dedicado…

Já o Concerto para Viola foi uma das últimas peças escritas por ele. Ele começou a compor o concerto enquanto vivia em Saranac Lake, Nova York, em julho de 1945. A peça foi encomendada por William Primrose, respeitado violista que sabia que Bartók poderia fornecer uma peça desafiadora para ele executar. Disse que Bartók não deveria “se sentir de forma alguma amarrado pelas aparentes limitações técnicas do instrumento…”. Bartók, porém, estava sofrendo os estágios terminais da leucemia que o matou. A peça foi concluída por seu amigo Tibor Serly em 1949, a partir de esboços deixados por Bartók.

É muito complicado falar em “obras menores” de Bartók. Ele acertava sempre! Mas digamos que neste disco Boulez tentou.

Béla Bartók (1881-1945): Concerto for 2 Pianos, Percussion, and Orchestra, Violin Concerto No.1, Concerto for Viola and Orchestra (Boulez) #BRTK140

1. Concerto for 2 Pianos, Percussion, and Orchestra, Sz.115 – Assai lento – Allegro molto 12:49
2. Concerto for 2 Pianos, Percussion, and Orchestra, Sz.115 – Lento ma non troppo 6:29
3. Concerto for 2 Pianos, Percussion, and Orchestra, Sz.115 – Allegro ma non troppo 6:17

Tamara Stefanovich, piano I
Pierre-Laurent Aimard, piano II
Nigel Thomas, percussion
Neil Percy, percussion II
London Symphony Orchestra

4. Violin Concerto No.1 (Op.posth), Sz36 – 1. Andante sostenuto 9:33
5. Violin Concerto No.1 (Op.posth), Sz36 – 2. Allegro giocoso 11:47

Gidon Kremer, violin
Berliner Philharmoniker

6. Concerto for Viola and Orchestra, op.post. – Version: Tibor Serly – 1. Moderato – Lento parlando 14:32
7. Concerto for Viola and Orchestra, op.post. – Version: Tibor Serly – 2. Adagio religioso – Allegretto 4:37
8. Concerto for Viola and Orchestra, op.post. – Version: Tibor Serly – 3. Allegro vivace 4:16

Yuri Bashmet, viola
Berliner Philharmoniker

Pierre Boulez

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Béla Bartók e sia segunda esposa Ditta Pásztory no Concerto para Dois Pianos
Béla Bartók e sua segunda esposa Ditta Pásztory no Concerto para Dois Pianos

PQP

Monteverdi / Du Prez / Ortiz / Mainerio / Le Jeune: Alchemist (Philip Pickett)

Monteverdi / Du Prez / Ortiz / Mainerio / Le Jeune: Alchemist (Philip Pickett)

Eu não conhecia o CD Alchemist e nem Philip Pickett. Pela capa achei que se tratasse de um CD de jazz ou crossover. OK, há instrumentos antigos voando ali, mas sei lá. Jamais esperei um álbum de música medieval, renascentista e barroca. O disco é médio. Aí fui guglar por Pickett e bem… Philip Pickett (1950) é um músico inglês que foi diretor de conjuntos musicais antigos, incluindo o New London Consort, lecionou na Guildhall School of Music and Drama e, em fevereiro de 2015, foi condenado a 11 anos de prisão por dois estupros e agressão sexual a alunos da escola. As agressões foram cometidas em salas à prova de som na Guildhall School. Pickett tocou na Academy of St. Martin-in-the-Fields, no The English Concert, na English Chamber Orchestra e nos London Mozart Players. Tocava trompete e flauta, mas teve que abandonar o primeiro depois de levar um chute na boca em uma briga no metrô de Londres.

Sentenciando Pickett, o juiz Charles Wide disse que suas vítimas o admiravam como professor, e que ele tinha como alvo especificamente aqueles que “seriam relutantes em reclamar ou muito improváveis ​​de reclamar”.

“Este é o local da ofensa nas salas de prática da escola de música Guildhall — à prova de som, escuro, você apagava as luzes”, disse ele mostrando uma foto da sala.

“Mesmo que gritassem, as vítimas não podiam ser ouvidas, como você bem sabe, tendo-os pegado sozinhos e fechado a porta. O impacto dessas ofensas sexuais muito graves deve ter sido muito grande”.

Monteverdi / Du Prez / Ortiz / Mainerio / Le Jeune: Alchemist (Philip Pickett)

1 Vespers (Introit & Hymn)
Composed By – Claudio Monteverdi
6:17

2 Bacchanalia
Composed By – John Du Prez
2:26

3 The King Is Dead 3:27

4 Resaissance Rip
Composed By – Diego Ortiz
3:12

5 Balkan Trilogy
Composed By – Giorgio Mainerio
4:16

6 Harmony Of The Spheres 3:01

7 Dodo Brasserie Sextet
Composed By – Giorgio Mainerio
4:36

8 Pandora’s Music Box
Composed By – Claude Le Jeune
2:47

9 Orfeo
Composed By – Claudio Monteverdi
7:07

10 Ruff Music
Composed By – Giorgio Mainerio
10:06

11 Celtic Dawn
Composed By – John Du Prez
5:20

12 Adoremus Dominum
Composed By – John Du Prez
3:45

Cello – Anthony Pleeth
Fiddle, Violin, Viola – Pavlo Beznosiuk
Flute – Tom Finucane
Organ, Harpsichord – David Roblou
Percussion, Xylophone, Bells – Stephen Henreson
Recorder, Panpipes, Organ, Crumhorn – Philip Pickett
Vocals – Catherine Bott

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Pickett: o que dizer de você?

PQP