Quem leu Cortázar direitinho sabe quem é Gesualdo da Venosa. Aquele pessoal da Renascença não era mole. Passei grande parte da segunda e terça-feira com o iPod ligado, ouvindo Gesualdo, um compositor nascido em 1566, que merecia ser conhecido por sua música e não apenas por ter cometido um espetacular assassinato.
Gesualdo casou-se aos 20 anos com sua prima, Maria d`Avalos. Após quatro anos de um casamento feliz — provavelmente só na opinião do marido –, Maria começou um caso com Fabrizio Carafa, Duque de Andria. Como quase sempre acontece, o corno é o último a saber; ou seja, toda cidade sabia, menos o proprietário das frondosas peças. Talvez fosse esperado que, ao descobrir com quem sua Maria se deitava, o Príncipe da Venosa tivesse uma reação blasé, mais ou menos como um nobre francês… Nada disso! Gesualdo deve ter pensado que “Corno que sabe e consente, bem age quem lhe acrescente…”, e tratou de vingar-se. Vamos ver o que fez Gesualdo.
Num belo dia de outono, ele preparou algo que lhe servisse como aquecimento: uma caçada com amigos. Nada melhor que um pouco de sangue para alguém que traz o desejo de morte na alma. Então, em meio à caçada, Gesu resolveu ver como andavam as coisas em casa, digo, no Palazzo San Severo. Severo? Severíssimo! Testemunhas disseram que Gesualdo pediu que os empregados segurassem Fabrizio, dando-lhe um lugar confortável onde pudesse ver o primeiro ato da cena. Então, dedicou-se à mulher, enfiando-lhe a espada diversas vezes. Como Maria custasse a morrer, ele berrava “Ainda não? Ainda não?” e seguia perfurando a pobre adúltera. Na segunda parte, ministrou tratamento semelhante a Fabrizio, com resultado análogo. Contudo, antes, fez o Duque de Andria trajar um vestido de noite de Maria. As roupas de Fabrizio foram encontradas limpas e sem marcas de violência.
Completou a obra deixando os corpos bem na frente de seu castelo, de forma a mostrar à cidade de Nápoles como se age. Tal atitude foi cantada em versos por Tasso e admirada em toda a Europa. Virou tema de ópera, poemas e peças teatrais.
Mas voltemos ao caso. Vocês estão pensando que ele foi preso, não? Nada disso, os nobres e machistas nunca eram presos; havia para eles uma pizza institucionalizada. Porém (ah, porém…), um outro nobre podia vingar-se dele numa boa. Após o crime, Gesualdo arranjou outra mulher e isolou-se, compondo sua maravilhosa (mesmo!) obra musical. Aquele aristocrático napolitano só foi reconhecido nos primeiros anos do século XX. Tinha uma linguagem avançada que incluía cromatismo extremo, dissonâncias e mudanças harmônicas abruptas, etc. Stravinski erigiu-lhe um monumento musical — o Monumentum pro Gesualdo (1960) –, Julio Cortázar dedicou-lhe um conto; Anatole France, um romance (Le puits de Sainte-Claire); e Aldous Huxley várias páginas de seu As Portas da Percepção (The Doors of Perception).
Só que escrevi um “ah, porém” ao estilo de Paulinho da Viola. Gesualdo morreu em 1613, poucos dias depois de receber a notícia da morte de seu filho Emanuelle. Não houve, ao que se sabe, a vingança do filho que assassinara quando bebê — outra das lendas que cresceram em torno de sua figura. Houve, isso sim, uma vida encerrada entre o sangue, o remorso e uma música que parece vir de um futuro ainda distante. E é com mais este pingo de sangue, agora misturado às dissonâncias de seus madrigais, que ponho um ponto final neste post.
Gesualdo (1566-1613): Livro I dos Madrigais
1 Baci Soavi E Cari
2 Il Parte – Quanto Ha Di Dolce
3 Madonna Io Ben Vorrei
4 Come Esser Può
5 Gelo Ha Madonna Il Seno
6 Mentre Madonna Il Lasso
7 Il Parte – Ahi Troppo Saggia
8 Se Da Sì Nobil Mano
9 II Parte – Amor Pace Non Chero
10 Sì Gioioso Mi Fanno I Dolor Miei
11 O Dolce Mio Martire
12 Tirsi Morir Volea
13 II Parte – Frenò Tirsi Il Desio
14 Mentre Mia Stella Miri
15 Non Mirar Di Questa Bella Imago
16 Questi Leggiadri Adorosetti
17 Felice Primavera
18 II Parte – Danzan Le Ninfe Oneste
19 Son Sì Belle Le Rose
20 Bella Angioletta
Conductor, Harpsichord – Sergio Vartolo
Ensemble – Concerto Delle Dame Di Ferrara
Harp – Loredana Gintoli
Vocals [Alto] – Gabriella Martellacci
Vocals [Bass] – Walter Testolin
Vocals [Soprano I] – Lisa Serafini
Vocals [Soprano Ii] – Angela Bucci
Vocals [Tenor I] – Makoto Sakurada
Vocals [Tenor Ii] – Giampaolo Fagotto
PQP
Clique aqui
Estes dois sensacionais concertos foram escritos para Anton Weidinger, trompetista da corte de Viena que desenvolveu a “trompete de chaves” — instrumento que permitia execução cromática, algo impossível no trompete natural da época. O de Hummel, que é o melhor dos dois, foi estreado em 1º de janeiro de 1804 na corte Esterházy. O de Haydn também é muito bom e foi composto um pouco antes, em 1796, estreando em 1800 no Burgtheater de Viena. O início do primeiro movimento, com uma escala ascendente simples foi uma declaração deliberada das novas possibilidades do instrumento: o trompete natural não conseguia produzir o ré grave daquele registro. O timbre claro e a musicalidade de Geujon pertence à linhagem da grande escola francesa de trompete. Ele sabe variar cores e tudo fica lindo. Nada é linear em seus solos. Já a orquestra não compromete, é esforçada como os times gaúchos.
Monteverdi é considerado o último grande madrigalista, o maior compositor italiano de sua geração, um dos grandes operistas de todos os tempos e uma das personalidades mais influentes de toda a história da música do ocidente. Não inventou nada novo, mas sua elevada estatura musical deriva de ter empregado os recursos existentes com uma força e eficiência sem paralelos em sua geração, integrando diferentes práticas e estilos em uma obra pessoal rica, variada e muito expressiva, que continua a ter um apelo direto para o mundo contemporâneo, ainda que ele seja exatamente um compositor nada popular nos dias de hoje.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
IM-PER-DÍ-VEL !!!
IM-PER-DÍ-VEL !!!
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Esta é uma gravação bem convincente, na qual John Butt e o Dunedin Consort demonstram o “parentesco musical” entre Mozart e C. P. E. Bach. O disco utiliza uma nova edição para completar as partes faltantes da Große Messe de Mozart, e a acopla ao Heilig ist Gott de CPE Bach — obra que muito provavelmente inspirou diretamente a escrita para coro duplo de Mozart. Justapor as duas peças devolve a uma obra conhecida um novo contexto histórico. A escolha da versão do K. 427 é o primeiro valor deste disco. Butt adota a nova edição de Clemens Kemme (Breitkopf & Härtel, 2018), cujo princípio é usar apenas a música que Mozart de fato escreveu para esta missa, sem reconstruções externas, apenas ajustes de instrumentação e detalhes vocais conforme a prática histórica. Kemme observa que o Heilig ist Gott de C. P. E. Bach é “a mais importante obra para coro duplo” no período em que Mozart compôs o K. 427, e que seus ecos de fuga podem seguramente ser ouvidos no Gloria mozartiano. Portanto, reunir as duas obras no mesmo disco não é uma justaposição casual, mas uma arqueologia musical deliberada. Butt mantém um efetivo pequeno: cerca de 16 a 18 cantores e aproximadamente oito violinos. Isso produz, nos trechos de fuga para coro duplo, uma transparência das linhas contrapontísticas difícil de ouvir em execuções de grande efetivo. Heilig ist Gott (Wq 217 / H 778) foi escrito por volta de 1776 e, após sua publicação em 1779, tornou-se rapidamente um modelo do “sublime musical”. Está repleto dos típicos silêncios súbitos, modulações selvagens e experimentos harmônicos estranhos de C. P. E. Bach. O grupo de Butt faz provavelmente apresentou a melhor interpretação já feita desta obra.
Este disco traz nove das doze Fantasias para Viola da Gamba de Telemann, na interpretação do gambista finlandês Markus Kuikka. O contexto da gravação é inseparável da história do próprio repertório: a coleção completa foi considerada perdida por mais de 300 anos, até que uma cópia sobrevivente foi descoberta em 2015 na biblioteca privada do Castelo de Ledenburg, no norte da Alemanha. Kuikka tocou as fantasias pela primeira vez em 2017, coincidindo com os 250 anos da morte de Telemann, e descreve a experiência como análoga à de estrear obras recém-compostas — tamanha a novidade que a música lhe parecia ter. Telemann escreveu estas fantasias em 1735, demonstrando um conhecimento íntimo das possibilidades da viola da gamba. Cada fantasia é composta por três ou quatro movimentos em estilo de sonata, mas com um caráter improvisado torna-as difíceis de classificar. As fantasias de Telemann lembram suas fantasias para violino. Kuikka parece apreciar a leve aspereza do registro agudo ainda mais do que o grave do instrumento — ele gosta do ronco da cuíca, naturalmente. Nos movimentos rápidos, ele evita a pressa, criando dramaticidade por outros meios que não a mera velocidade; nos lentos, deixa a meditação tomar conta. A gravação de Kuikka oferece uma porta de entrada para um repertório que, até poucos anos atrás, era praticamente inacessível. A combinação do frescor da descoberta com a maturidade interpretativa de um gambista que conhece o instrumento a fundo, resulta numa leitura que faz jus à riqueza dessas páginas redescobertas. Para quem se interessa pela viola da gamba ou pelo barroco tardio alemão, é uma gravação que vale conhecer.
Este lançamento em dois CDs registra ao vivo a integral das quatro sinfonias de Johannes Brahms (1833–1897), interpretadas pela Orquestra da Ópera de Zurique sob a regência de Gianandrea Noseda. Gravadas durante concertos na Ópera de Zurique, as performances capturam a energia e a espontaneidade do palco, documentando um momento em que Noseda voltou sua atenção para o universo sinfônico de Brahms após uma aclamada interpretação do Réquiem Alemão. Compostas entre 1876 e 1885, as quatro sinfonias representam um dos pontos culminantes do romantismo orquestral, conciliando o rigor formal herdado da tradição clássica com uma intensidade expressiva profunda. A interpretação de Noseda tem vigor dramático, clareza estrutural e lirismo. O resultado é uma leitura que destaca os múltiplos planos sonoros da escrita de Brahms, os detalhes das intervenções solistas e o grande arco arquitetônico que une as quatro obras. A abordagem de Noseda é fluida e dionisíaca. Um crítico observou que, ao final de uma apresentação da Segunda Sinfonia, Noseda fechou a partitura e a beijou — um gesto que simboliza a identificação profunda entre intérprete e obra. A Orquestra da Ópera de Zurique não é uma formação operística de alto nível. Essa origem confere às performances um caráter particular: há uma atenção ao detalhe teatral, uma sensibilidade ao fraseado como se fosse canto. Vale notar que Noseda já havia gravado uma integral das sinfonias de Brahms antes, também registrada ao vivo. Então, para quem busca uma integral das sinfonias de Brahms que una clareza estrutural a uma energia concertante genuína, esta gravação de Noseda com a Orquestra da Ópera de Zurique oferece uma leitura que se insere com destaque na vasta discografia dedicada ao compositor. É uma documentação de um maestro em plena maturidade interpretativa, dialogando com um repertório central da tradição sinfônica.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Este é um CD apenas OK, nada mais. A ideia foi boa, mas a escolha das árias parece ter passado por cima do conceito de beleza para abraçar outros critérios. O critério comercial? Sei lá. Como filho de Bach, tenho coleções de árias na minha cabeça e acho que este CD apenas acertou em 50% das tentativas. Ah, o disco é uma seleção de árias de Cantatas e Paixões que incluem voz e violino, certo? Pois é como ia dizendo, há dezenas delas, mas a escolha foi assim assim. Quem rouba o disco é o sensacional Matthias Goerne, que é um barítono alemão realmente maravilhoso. Já Christine Schafer é apenas aceitável. Não curti muito a cantora. Acho que foi isso. Paciência.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
IM-PER-DÍ-VEL !!! (Apesar do romantismo todo da coisa).
IM-PER-DÍ-VEL !!!
A gravação do Réquiem de Mozart pelo Dunedin Consort sob a direção de John Butt, não é apenas mais uma versão da obra mais enigmática do repertório mozartiano. É uma reconstrução histórica que propõe ouvir o Réquiem como ele soava na sua primeira performance completa, em Viena, em 1793 — e o resultado é uma experiência que desafia décadas de tradição interpretativa. O ponto de partida de Butt é uma defesa de Franz Xaver Süssmayr, tão criticado desde o século XX. Enquanto a maioria das gravações recentes se baseia em novas versões da obra, Butt retorna à edição de David Black da versão de Süssmayr, argumentando que, apesar de suas fraquezas, foi ele quem conheceu Mozart e cuja versão dominou a história da obra por dois séculos. O resultado é uma performance que “reabilita Süssmayr” e “se aproxima muito mais do que Mozart fez”. A escolha mais radical é o efetivo reduzido: um coro de apenas 16 vozes, com os quatro solistas (Joanne Lunn, Rowan Hellier, Thomas Hobbs e Matthew Brook) emergindo do próprio coro, em vez de serem tratados como entidades separadas. A orquestra conta com cerca de 30 instrumentistas, incluindo um fortepiano no contínuo, em vez do órgão usual. Essa configuração, longe de enfraquecer a obra, revela detalhes contrapontísticos que normalmente se perdem em massas corais maiores. A revista Gramophone descreveu a textura como “quase granular”, com cada voz fazendo sua contribuição distinta. Boa versão, é interessante, mas não me apaixonei. Ainda ficamos com Celibidache.
Uma leitura solar e lírica da Sétima de Bruckner, que troca a solenidade austro-alemã por clareza e pulso. O traço mais marcante é a recusa do peso monumental. Rattle já havia gravado a Sétima em 1997, mas aqui ele acelera e alivia a textura. O primeiro movimento flui lírico em vez de pesado. O Adagio — o memorial para Wagner — é direto e sóbrio. O Scherzo é um dia de primavera, com os metais da LSO mandando bala. E o Finale, na visão otimista de Rattle, soa mais catártico do que os de outros rivais. A Diapason descreve essa abordagem como “uma versão aliviada e arejada”, com cordas de pianíssimos e um Bruckner que se desprende das tradições espiritualistas austro-alemãs. Em resumo, esta não é uma Sétima para quem busca a solenidade de Karajan ou Jochum. É uma leitura que confia na beleza estrutural da partitura e no brilho da LSO para oferecer um Bruckner claro, vibrante e afirmativo. Se você se cansou das versões pesadas, esta pode ser uma revelação.
O Concerto para Violino de Britten foi chamado por Heifetz de “impossível de tocar”, tamanha sua dificuldade técnica. Eu o amo perdidamente, principalmente o primeiro movimento. Steinbacher não foge da aspereza e da agressividade da partitura. Um crítico admitiu que, à primeira escuta, a interpretação soa “confusa, barulhenta, intensa” — mas é justamente esse caráter combativo que faz o ouvinte querer voltar. Na tensão entre “belo” e “bruto”, o que está latente na música de Britten ganha relevo. Destaque para a longa cadenza do segundo movimento e a passacaglia final. E para o primeiro movimento inteiro. Para tudo, na verdade.
Imaginemos que Lizzio existiu. Não o maestro de carne e osso que posou para as capas de selos econômicos nos anos oitenta, mas um verdadeiro regente italiano, nascido em Merano numa primavera de 1926, formado em Milão entre violino, composição e batuta, com uma biografia que incluía um casamento, a perda trágica de um filho num acidente de automóvel em 1980 e uma morte discreta em Dresden, em outubro de 1999. Imaginemos que esse Lizzio, com essa vida inteira por trás, entrou em estúdio para gravar Mozart com a Mozart Festival Orchestra e os solistas Peter Jancovic na flauta e Renata Modron na harpa. O resultado, editado originalmente pela Pilz e depois circulando por selos como Digital Concerto e Point Classics, é um disco que reúne três obras nas quais Mozart, com maior ou menor entusiasmo, escreveu para a flauta.
O disco que reúne Pinchas Zukerman interpretando Beethoven e Haydn é um registro lançado originalmente em 1977 pela DG. Nele, Zukerman aparece em duas funções distintas, o que por si só já faz do álbum uma peça interessante para quem acompanha sua trajetória. No Concerto para Violino, Op. 61, de Beethoven, ele atua como solista, acompanhado pela Orquestra Sinfônica de Chicago sob a regência de Daniel Barenboim, adotando a cadência de Fritz Kreisler. Já na Sinfonia Concertante, Hob. I:105, de Haydn, Zukerman deixa o violino e assume a regência da Filarmônica de Los Angeles, tendo como solistas Ronald Leonhard no violoncelo, Barbara Winters no oboé e David Breidenthal no fagote. As gravações foram realizadas em março de 1977, em Chicago e Los Angeles, respectivamente.