“Schuppanzigh é um patife!”
Assim começa a carinhosa homenagem que Beethoven fez a seu amigo de longa data, o violinista Ignaz Schuppanzigh, no curto cânone lisonjeiramente intitulado Lob auf den Dicken (“Louvor ao Gordo”). Nenhum dos dois imaginaria que, duzentos e tantos anos depois, suas piadas de quinta série tivessem não só sido publicadas como disponíveis a zilhões de pessoas através de gravações e redes sociais.
Em magros tempos, bem antes daqueles em que Beethoven se divertia ao vê-lo chegar a seu bagunçado apartamento em estado pré-óbito, depois de subir quatro lances de escadas, Schuppanzigh ensinou violino ao boçal amigo, que já aprendera violino e tocara viola profissionalmente em Bonn – e, sim, admito que gostaria de viajar no tempo não só para conhecer Beethoven, mas abastecer Schuppanzigh com piadas de violistas e ajudá-lo a ir à forra.
Não sei lhes dizer para que as lições de violino serviram a Ludwig, mas a amizade entre eles sustentou-se, entre raios e trovões, até o final da vida de nosso herói. Mais ainda: afora as piadas e incursões trêbadas por tavernas e zonas de baixo meretrício, Schuppanzigh foi fundamental para que Beethoven revolucionasse o quarteto de cordas. Até então, as obras do gêneros eram executadas por amadores hábeis ou profissionais esporadicamente reunidos. O “patife” liderou o que foi provavelmente primeiro quarteto de cordas estável e profissional, que serviu ao príncipe Lichnowsky e, posteriormente, ao conde Razumovsky, que encomendara a Beethoven os três quartetos que eternizariam seu nome. A determinação de Ludwig em expandir os então quadradinhos limites do gênero agradeceu a oportunidade de dispor de um quarteto permanente de grandes músicos disponíveis para ensaiar e apresentar as desafiadores obras que lhes escreveria e, a partir daí, não parou de abastecê-los com obras-primas.
O quarteto do conde terminou juntamente com seu palácio vienense, que pegou fogo, o que fez Schuppanzigh mudar-se para São Petersburgo. Quando voltou, a tempo de servir de spalla na estreia da Nona Sinfonia, reestabeleceu seu quarteto com músicos mais jovens, com os quais passou a apresentar-se num inédito sistema de assinaturas. Beethoven, que aceitara a encomenda de três quartetos pelo príncipe Golitsyn, naturalmente confiou ao velho amigo suas estreias. A primeira delas foi a do Op. 127, que, como vimos, acabou num fiasco creditado por Ludwig – a quem mais? – à corpulência do violinista, tanto pela alegada lentidão da performance quanto pelos problemas de entonação de seus gordos dedos. Numa prova sem precedentes de amizade, Beethoven – que não era exatamente conhecido por praticar o perdão – acabou livrando a barra de Schuppanzigh e mantendo sob suas responsabilidade as demais estreias.
Fico imaginando o que passou pela cabeça do Dicke, que já tinha queimado sua cota de tolerância com o compositor, quando ele recebeu a partitura do Op. 130 e viu seu último movimento. Em lugar dum finale espirituoso, consonante com leveza da maioria dos cinco movimentos precedentes, lá estava uma assim intitulada “Overtura” que começava com um violento Sol em uníssono e, após alguma hesitação murmurante, redundava em algo chamado “Fuga” que, evidentemente, era muito diferente de qualquer coisa que já existira. Além de modulações inusitadas, os temas angulosos a provocarem incontáveis dissonâncias, a completa falta de empatia com os músicos, tanto individualmente (com as partes dificílimas) quanto para o conjunto… Meu palpite é que, ao folhear as páginas, Schuppanzigh – que já achara complicado ensaiar os sinfônicos quartetos para Razumovsky – tenha sido invadido por um misto de horror e desespero. Acima de tudo, devia morder-lhe a inevitável pergunta: como tocar aquela criatura transcendentalmente difícil, e tão completamente sem precedentes e concessões?
Certamente não o perguntaria a Beethoven, que tinha por aquela fuga tanta consideração que, como já lhes escrevi antes, chamou de jegues e vacuns aqueles que não pediram para bisá-la na estreia. Com o passar do tempo, o gado falante começou a espalhar a notícia de que talvez ele ficara louco, e de aplicar epítetos que iam de “incompreensível” a “horrendo” o movimento final do quarteto, que só poderia ser produto de surdez e desatino. O compositor sempre defendia com ferocidade suas convicções e não agiu diferentemente: ainda que várias vezes na carreira demonstrasse insegurança a respeito da aceitação de suas obras, e tenha muitas vezes substituído movimentos inteiros nesse sentido – como, por exemplo, Andante favori que limou da “Waldstein” e o finale original da sonata “Kreutzer, que acabou migrando para a Op. 30, no. 1 -, afirmou que nada mudaria em sua Grande Fuga.
Ao editor Artaria, que já tinha pago a Beethoven o valor estipulado para publicação, só cabia a resignação. Enquanto preparava os clichês, no entanto, ocorreu-lhe que talvez pudesse mudar a posição do legendário turrão ao tocar-lhe nos infalíveis pontos fracos: a vaidade, o bolso e os amigos.
Artaria começou pela vaidade, e perguntou a Beethoven se ele se disporia a fazer uma transcrição da Grande Fuga para duo pianístico. A oferta foi recusada, pois Ludwig já se via envolto nos trabalhos do monumental quarteto seguinte (Op. 131), que prometera a outro editor, mas resolveu depois ele próprio fazê-la, porque odiou a transcrição feita por outro compositor contratado por Artaria. O resultado desse trabalho (publicado após sua morte sob o Op. 134) foram alguns tostões e a firme consideração de que a Grande Fuga, que agora revisitava, tinha plenas condições de manter-se como uma obra independente.
Artaria, então, resolveu acariciar-lhe o bolso. Como não era louco nem nada, não tratou diretamente com a fera, e sim acionar um amigo de Beethoven para convencê-lo a substituir o final. E, nessa guerrilha negociatória, o editor tocou em seu terceiro ponto sensível: a opinião dos amigos mais próximos, que sempre levava em conta para todas decisões que tomava, exceto em sua falida vida amorosa.
Imagino que tenha conversado com Schuppanzigh e que este tenha refugado, com medo de se queimar outra vez com o amigo. A opção mais óbvia, no entanto, era Karl Holz, também amigo de Beethoven e, mais importante, seu secretário desde que o velho factotum Schindler fora demitido. Nas palavras de Holz:
Artaria encarregou-me da terrível e difícil tarefa de convencer Beethoven a compor um novo finale, mais acessível aos ouvintes e também aos instrumentistas, para substituir a fuga tão difícil de compreender. Afirmei a Beethoven que essa fuga, que se afastou do ordinário e ultrapassou até os últimos quartetos em originalidade, deveria ser publicada como uma obra separada e que também merecia uma designação separada. Comuniquei-lhe que a Artaria estava disposto a pagar-lhe honorários suplementares pelo novo final. Beethoven disse-me que iria refletir sobre isso, mas já no dia seguinte recebi uma carta dando sua anuência.
Vencido pela vaidade, pelo bolso e pelos amigos, Beethoven preparou rapidamente o finale alternativo – a última peça que completaria, e que, assim como a Grande Fuga e os últimos quartetos, não veria publicada.
ooOoo
Analisar a Grande Fuga é tarefa, talvez, tão árdua quanto tocá-la. Claro que não o farei aqui, até porque como obra sui generis e criação mais radical de Beethoven, talvez nunca haja uma análise formal que lhe faça jus. Já mencionamos, em postagem anterior, a permanente discussão sobre se deve ou não tocar como final do Op. 130. Hoje, nós a oferecemos como peça independente, bem de acordo com alguns comentadores que a consideram uma obra de vários movimentos embrulhados no mesmo saco rosnante. Não acredito que ela seja, como sugerem outros, uma paródia da fuga barroca. Prefiro pensá-la como um paralelo fugal ao que as “Variações Diabelli” foram para seu gênero: uma reverência a uma forma tradicional, feita de maneira que sua premissa fundamental – no caso da fuga, a repetição do tema e do contratema em diferentes vozes – acaba expandida, contraída, dilacerada e transformada de modo a oferecer algo totalmente novo. E a dedicatória ao arquiduque Rudolph, cujo nome já adornava as capas das edições do trio “Arquiduque”, da sonata “Hammerklavier”, da Missa Solemnis e das próprias “Diabelli”, confirma a prática de Beethoven de consagrar aqueles que considerava seus pináculos, seus testamentos nos gêneros que tanto ajudara a expandir, a seu amigo e mais generoso patrono.
Depois do rechaço inicial, que perdurou até meados do século passado, a Grande Fuga passou a ter o merecido reconhecimento como a mais visionária das obras de Beethoven. Deixo que o atestem pessoas mais capazes do que eu. Igor Stravinsky, por exemplo, que trouxe Paris abaixo com a “Sagração da Primavera”, disse sobre ela o seguinte:
A Grande Fuga agora me parece o milagre mais perfeito da música (…) É também a peça musical mais absolutamente contemporânea que conheço, e será contemporânea para sempre… Quase nada datada por sua idade, a Grande Fuga é, só no ritmo, mais astuta do que qualquer música do meu século … Eu a amo acima de tudo”
Glenn Gould, apesar das grandes e controversas gravações que nos legou das obras do renano, tinha a pior opinião possível sobre o Beethoven tardio, também era fã confesso do Leviatã fugal:
Para mim, a Grande Fuga não é tão só a maior obra que Beethoven jamais compôs, mas também a mais surpreendente peça da literatura musical
A Segunda Escola de Viena, claro, não deixaria de amá-la, tampouco. Oskar Kokoschka chamou-a de “berço” de Arnold Schoenberg, que foi um dos mais ferrenhos opositores que se tem registro à prática de substituir, na execução do Op. 130, a Grande Fuga pelo chamado “pequeno final”. Essa afinidade óbvia com a linguagem musical dum movimento que só teria voz mais de oitenta anos depois da morte de Beethoven ajuda a explicar por que os registros que ora lhes apresento nasceram clássicos e assim sempre se manterão. O quarteto LaSalle, afinal, criou sua reputação justamente sobre o repertório da Segunda Escola de Viena e não é à toa, portanto, que a Grande Fuga apareça como o final do Op. 130. Esse recuo às raízes mais remotas do movimento vienense dá aos registros do LaSalle o corte afiado e o sotaque moderno que levaram os derradeiros quartetos de Beethoven a permanecerem por tanto tempo na ilha dos visionários epígonos. Ainda que tenda a preferir, para cada quarteto, interpretações de outros conjuntos, o LaSalle me é insuperável em sua qualidade de tratar os quartetos como um coerente conjunto e, em particular, a Grande Fuga como a pua radical da obra de Beethoven.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Quarteto em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 130
Composto entre 1824-25
Publicado em 1827
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn
1- Adagio, ma non troppo – Allegro
2 – Presto
3 – Andante con moto, ma non troppo. Poco scherzoso
4 – Alla danza tedesca. Allegro assai
5 – Cavatina. Adagio molto espressivo
6 – Grande Fuga em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 133:
Overtura – Fuga – Meno mosso e moderato – Fuga – Coda
7 – Finale: Allegro
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Quarteto em Mi bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 127
Composto entre 1824-25
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn
1 – Maestoso – Allegro
2 – Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Andante con moto – Adagio molto espressivo – Tempo I
3 – Scherzando vivace
4 – Allegro
Quarteto em Dó sustenido menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 131
Composto entre 1825-26
Publicado em 1827
Dedicado ao barão Joseph von Stutterheim
5 – Adagio ma non troppo e molto espressivo
6 – Allegro molto vivace
7 – Allegro moderato – Adagio
8 – Andante ma non troppo e molto cantabile – Andante moderato e lusinghiero – Adagio – Allegretto – Adagio, ma non troppo e semplice – Allegretto
9 – Presto
10 – Adagio quasi un poco andante
11 – Allegro
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Quarteto em Lá menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 132
Composto em 1825
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn
1 – Assai sostenuto – Allegro
2 – Allegro ma non tanto
3 – Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Lydischen Tonart: Molto adagio – Andante
4 – Alla marcia, assai vivace – attacca:
5 – Allegro appassionato
Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 135
Composto em 1826
Publicado em 1827
Dedicado a Johann Wolfmayer
6 – Allegretto
7 – Vivace
8 – Lento assai, cantante e tranquillo
9 – Der schwer gefaßte Entschluß. Grave, ma non troppo tratto (“Muss es sein?“) – Allegro (“Es muss sein!“) – Grave, ma non troppo tratto – Allegro
LaSalle Quartet:
Henry W. Meyer e Walter Levin, violinos
Peter Kamnitzer, viola
Jack Kirstein, violoncelo
Vassily