Béla Bártok (1881-1945): 44 Duos (Nemtanu) #BRTK140

Béla Bártok (1881-1945): 44 Duos (Nemtanu) #BRTK140

IM-PER-DÍ-VEL !!!

São 44 Duos num CD de 47 minutos. Obviamente, são peças pequenas. Bartók não tinha a intenção de que este trabalho chegasse às salas de concerto, mas que servisse a jovens estudantes de violino. O trabalho foi encomendado pela Erich Doflein, um violinista alemão e professor, que encomendou a Bartók uma série de peças para crianças. Naquele ano de 1931, o húngaro compôs esta série para violino e outra, o Mikrokosmos, para piano. Este trabalho está dividido em quatro livros, e a série de peças avança em dificuldade. O primeiro e o segundo livro devem ser adequados para um aluno de nível básico, enquanto o terceiro livro é para um nível intermediário e o quarto livro para um nível avançado. Todas as músicas e danças incluídas nesta série de 44 Duos são baseadas na música folclórica de muitos países da Europa Oriental, mas a liberdade harmônica e rítmica utilizada pelo compositor é evidente. As irmãs Nemtanu dão conta do recado com SENSO DE ESTILO. Elas são franco-ROMENAS, o que talvez signifique algo para você. 

Béla Bártok (1881-1945): 44 Duos

Book I
I. Párosíto (Teasing Song)
II. Kalamajkó (Maypole Dance)
III. Menuetto
IV. Szentivánéji (Midsummer Night Song)
V. Tót Nóta (Slovakian Song) [1]
VI. Magyar Nóta (Hungarian Song) [1]
VII. Oláh Nóta (Walachian Song)
VIII. Tót Nóta (Slovakian Song) [2]
IX. Játék (Play Song)
X. Rutén Nóta (Ruthenian Song)
XI. Gyermekrengetéskor (Cradle Song)
XII. Szénagyüjtéskor (Hay Song)
XIII. Lakodalmas (Wedding Song)
XIV. Párnás Tánc (Pillow Dance)

Book II
XV. Katonanóta (Soldiers’ Song)
XVI. Burleszk (Burlesque)
XVII. Menetelő Nóta (Hungarian March) [1]
XVIII. Menetelő Nóta (Hungarian March) [2]
XIX. Mese (Fairy Tale)
XX. Dal (A Rhythm Song)
XXI. Újévköszöntő (New Year’s Greeting) [1]
XXII. Szunyogtánc (Mosquito Dance)
XXIII. Mennyasszonybúcsútató (Bride’s Farewell)
XXIV. Tréfás Nóta (Comic Song)
XXV. Magyar Nóta (Hungarian Song) [2]

Book III
XXVI. “Ugyan Édes Komámasszony…” (Teasing Song)
XXVII. Sánta-Tánc (Limping Dance)
XXVIII. Bánkódás (Sorrow)
XXIX. Újévköszöntő (New Year’s Greeting) [2]
XXX. Újévköszöntő (New Year’s Greeting) [3]
XXXI. Újévköszöntő (New Year’s Greeting) [4]
XXXII. Máramarosi Tánc (Dance from Máramaros)
XXXIII. Ara táskor (Harvest Song)
XXXIV. Számláló Nóta (Enumerating Song)
XXXV. Rutén Kolomejka (Ruthenian Kolomejka)
XXXVI. Szól a Duda (Bagpipes)
XXXVIb. A 36 Sz. Változata (Variant of No. 36)

Book IV
XXXVII. Preludium és Kanon (Prelude and Canon)
XXXVIII. Forgatós (Romanian Whirling Dance)
XXXIX. Szerb Tánc (Serbian Dance)
XL. Oláh Tánc (Walachian Dance)
XLI. Scherzo
XLII. Arab Dal (Arabian Dance)
XLIII. Pizzicato
XLIV. “Erdélyi” Tánc (Transylvanian Dance)

Deborah & Sarah Nemtanu, violinos

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Deborah & Sarah Nemtanu falando sobre os 44 Duos de Bartók
Deborah & Sarah Nemtanu falando sobre os 44 Duos de Bartók

PQP

Felix Mendelssohn (1809-1847): Música para Violoncelo e Piano (Antonio Meneses e Gérard Wyss)

Felix Mendelssohn (1809-1847): Música para Violoncelo e Piano (Antonio Meneses e Gérard Wyss)

Eu poderia tentar escrever vários adjetivos para a música de Mendelssohn. Mas eu sei que jamais faria isto tão bem quanto outro integrante do PQP Bach: o Carlinus. Ele tem uma sensibilidade enorme para a música e principalmente para a música de Mendelssohn. Ele sabe traduzir os pensamentos e sentimentos em palavras. Pega aquelas impressões fantásticas em que nós pensamos e sentimos enquanto ouvimos música e traduz essas emoções em palavras… E eu considero isso algo muito bonito e difícil de conseguir fazer. Sim, eu tenho sentimentos, e ao ouvir música também me deixo “levar”, mas guardo o que sinto para mim. As sonatas para violoncelo e piano de Mendelssohn são muito legais. Adoro ouvir essas belezas. Meu primeiro contato com elas foi aqui no blog, justamente através do Carlinus. Fiz o pedido, ele demorou um tiquinho, depois respondeu e postou. Fiquei semanas ouvindo e feliz da vida porque fui atendido por ele. Hoje estou aqui para tentar retribuir a atenção que me foi dada presenteando vocês e o nosso amigo Carlinus com estas mesmas sonatas outrora postadas pelo mesmo (esse texto ta parecendo B.O. policial…). Esta versão é sublime, e é muito bem interpretada por Antonio Meneses, na companhia de Gérard Wyss. Espero que vocês gostem.

OBS.: Carlinus, brigado por me ajudar a conhecer a música de Mendelssohn!

Felix Mendelssohn (1809-1847): Música para Violoncelo e Piano (Antonio Meneses e Gérard Wyss)

01. Sonata # 1, Op. 45 – I. Allegreo vivace
02. II. Andante
03. III. Allegro assai

04. Sonata # 2 Op. 58 – I. Allegro assai vivace
05. II. Allegretto scherzando
06. III. Adagio
07. IV. Molto allegro e vivace

08. Variations Concertantes Op. 17

09. Lied ohne Worte, Op.19 #1

10. Lied ohne worte, Op.19 #3 Jägerlied

11. Assai tranquillo

12. Lied ohne Worte, Op.109

13. Lied ohne Worte, Op.19 #6 Venetianisches Gondellied

Antonio Meneses, cello
Gérard Wyss, piano

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Neste triste país, às vezes nasce um gênio indiscutível.

Raphael Cello

Gustav Mahler (1860-1911): Symphony no. 7, Five Lieder – Christa Ludwig, Philharmonia Orchestra, Otto Klemperer

Dois de nossos leitores pediram homenagens à grande Christa Ludwig, falecida recentemente aos 93 anos. Com a lentidão habitual do nosso SAC, mas antes que vocês joguem tomates na sede da PQPBach S.A., trazemos hoje um disco com um verdadeiro dream team mahleriano que também gravou Das Lied von der Erde, postada em 2018 por FDP Bach.

A magnífica mezzo-soprano Christa Ludwig, com sua voz carregada de emoções, parece perfeita para essas canções de Mahler. Não consigo imaginá-la em papéis cômicos como por exemplo de opera buffa de Mozart, embora eu saiba que ela também os fez.

A sétima sinfonia de Mahler, apelidada Canção da Noite (subtítulo não atribuído por Mahler), tem seu miolo composto por dois movimentos noturnos e, bem no meio, um scherzo também sombrio, como antes Chopin já tinha imaginado seus scherzi… O primeiro movimento noturno (allegro moderato) foi comparado por Mahler ao quadro A Ronda Noturna, do pintor neerlandês Rembrandt. É uma espécie de marcha noturna, com alguns cantos de pássaros e outros detalhes típicos de Mahler. Em cartas, o compositor descreveu o segundo movimento noturno (andante amoroso) como uma serenata, com acompanhamento por instrumentos de cordas: harpas, violão e bandolim, sonoridades bem raras na tradição da música orquestral vienense. O último movimento é um rondo em que podemos sentir o sol nascendo após aquela longa noite, mesmo programa do movimento final da 5ª sinfonia de Mahler. Ele claramente estava de olho nas estrelas, nas fases da lua, nos pásssaros, no nascer e pôr do sol, preocupações estéticas bem diferentes dos microtextos do twitter, selfies do instagram e reality shows onde pessoas trancadas passam o dia brigando e olhando para seus umbigos, para entretenimento de outras pessoas trancadas.

Gustav Mahler (1860-1911): Symphony no. 7
1. Langsam (Adagio) — Allegro risoluto, ma non troppo
2. Nachtmusik. Allegro moderato
3. Scherzo. Schattenhaft
4. Nachtmusik. Andante amoroso
5. Rondo-Finale. Tempo I (Allegro ordinario)
Gustav Mahler (1860-1911): Five Lieder
6. Ich bin der Welt abhanden gekommen (Rückert-Lieder)
7. Um Mitternacht (Rückert-Lieder)
8. Das irdische Leben (Des Knaben Wunderhorn)
9. Ich atmet einen linden Duft (Rückert-Lieder)
10. Wo die schnen Trompeten blsen (Des Knaben Wunderhorn)

Christa Ludwig – Mezzo Soprano, Philharmonia Orchestra (Lieder, 1964)
New Philharmonia Orchestra (Symphony, 1968)
Otto Klemperer – Conductor

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Otto Klemperer (1885-1973) e Christa Ludwig (1928-2021) na capa do LP da His Master’s Voice

 

(From Amazon) This grand and brooding and mysterious symphony finally gets the performance it deserves. I have recordings of the Mahler Seventh (also known as “Lied der Nacht” or “Song of the Night”) conducted by Kubelik, Maazel, Abbado, and Michael Tilson Thomas, but my favorite by far is this performance by Klemperer leading the New Philharmonia Orchestra.
Perhaps this results from Klemperer’s special insights, since he was present in Prague in 1909 when Mahler rehearsed the premiere performance. (Bruno Walter and a number of other young conductors also were there.) Klemperer reported that Mahler held some 24 rehearsals before the first public performance.
According to Harry Neville’s liner notes of the Angel LP album Klemperer later wrote that Mahler’s “technique was remarkable. Each day after rehearsal he used to take the entire orchestral score home with him for revision, polishing and retouching. We younger musicians, Bruno Walter, Bodanzky, von Keussler and I, would gladly have helped him, but he would not hear of it and did it all on his own.” Klemperer was about 24 at the time, but he was about 84 when he conducted this recording.
Richard Q. Hofacker, Jr. – Basking Ridge, New Jersey, USA

Pleyel

W. A. Mozart (1756-1791): Trios para Piano K. 502, 542, 548

Eu ia postar um álbum de Alberto Ginastera rico em trechos misteriosos, noites cheias de estrelas e cenas impressionistas. Mas Ginastera vai ter que esperar. Após a morte de nosso colega de blog, o saudoso Ammiratore, que nos deixou chocados e indignados, não consigo postar nada que não seja Mozart. O mal tem vencido diariamente. Por isso mesmo, como diria Walter Benjamin (6ª Tese sobre a História), é preciso acender as centelhas, as faíscas da esperança.

Mozart é necessário em tempos de tristeza. A música dele não é sempre solar e esperançosa, é claro. Mas há inúmeras obras que nos deixam de queixo caído com a forma como tudo se encaixa positivamente e tudo se encaminha para a alegria. É o caso de alguns dos concertos para piano, algumas das sinfonias e também estes três trios. Mesmo os movimentos lentos aqui são um larghetto e dois andantes de uma beleza bucólica: um é grazioso, o outro é cantabile.

As interpretações deste disco, em instrumentos de época por um músico holandês e dois japoneses, colocam os três instrumentos no mesmo nível, como três personagens de um diálogo. Mozart foi um dos maiores mestres da ópera (teatro com música) e conhecia a arte de fazer também os instrumentos dialogarem em réplicas e tréplicas mas, como falei logo acima, as discussões aqui sempre tendem para a paz e o entendimento. Todas as gerações têm algo a aprender com o gênio de Salzburgo.

W. A. Mozart (1756-1791): Trios para Piano K. 502, 542 & 548
1 Piano Trio in B-flat major, KV 502: I. Allegro
2 Piano Trio in B-flat major, KV 502: II. Larghetto
3 Piano Trio in B-flat major, KV 502: III. Allegretto

4 Piano Trio in E major, KV 542: I. Allegro
5 Piano Trio in E major, KV 542: II. Andante grazioso
6 Piano Trio in E major, KV 542: III. Allegro

7 Piano Trio in C major, KV 548: I. Allegro
8 Piano Trio in C major, KV 548: II. Andante cantabile
9 Piano Trio in C major, KV 548: III. Allegro

Stanley Hoogland, fortepiano (after Walter, Wien, ca.1795)
Natsumi Wakamatsu, violin (by Tononi, Bologna, 1700)
Hidemi Suzuki, violoncello (after Guadagnini, Parma, 1759)

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Em 1782 Mozart comprou um piano construído por Anton Walter. Este da foto é uma cópia idêntica ao original de Walter.

Pleyel

Alexander Agricola (1445 ou 1446-1506): Chansons

Alexander Agricola (1445 ou 1446-1506): Chansons

Já gostei mais da música antiga, mas este disco é suficientemente bom para fazer retornar a motivação. É excelente música, com boas melodias e execução de primeira linha. Alexander Agricola foi um compositor renascentista franco-flamengo. Nascido Alexandre Ackerman, filho ilegítimo de uma rica negociante holandesa, Agricola foi um compositor muito conhecido na década de 1490. Trabalhou em cortes e igrejas na Itália, França e Países Baixos, sendo tão requisitado que podia determinar sua remuneração. Tecnicamente, suas missas e motetos sacros, canções seculares e peças instrumentais — influenciadas por Johannes Ockeghem — são típicos da época, mas o caráter intenso de sua música era descrito por alguns contemporâneos como “louco e estranho”. (E é isto que faz nossa alegria). Em seu caso, o rótulo de “louco” era aplicado exclusivamente em suas composições. Suas obras mais características são as canções e peças instrumentais seculares. Mais de 80 sobreviveram. Também sabemos que ele compôs música sem texto com títulos instigantes, como “O cego não pode julgar as cores”, e que algumas de suas músicas soam como improvisação escrita. No auge de sua fama como um dos compositores mais estimados da Europa, Agricola morreu em 15 de agosto de 1506 em Valladolid, Espanha, durante um surto de peste.

Alexander Agricola (1445 ou 1446-1506): Chansons

1 Virgo Sub Ethereis
2 De Tous Bien Playne
3 Je N’Ay Dueil
4 Tandernaken Al, Op. Den Rijn
5 Revenez Tous Regretz
6 De Tous Bien Playne
7 Pater Meus Agricola Est
8 En Attendant
9 Dictes Moi Toutes
10 Jam Fulsit Sol De Sidere
11 Cecus Non Iudicat De Coloribus
12 Gardez Voz Bien
13 De Tous Bien Playne
14 Helas Madame
15 A La Mignonne
16 Fortuna Desperata
17 In Mijnen Sin

Vocals – Crawford Young
Ensemble – Ferrara Ensemble

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Agricola durante a visita que fez ao Castelo Alte Musik da PQP Bach Corp. em Ghent.

PQP

.: interlúdio :. Irvin Mayfield: A Love Letter To New Orleans

.: interlúdio :. Irvin Mayfield: A Love Letter To New Orleans

Com sua cultura inimitavelmente rica, Nova Orleans é uma cidade muito fácil de se amar. Além do Mardi Gras, Nova Orleans é muito conhecida também por ser o local de nascimento do jazz. Essa forma de arte exclusivamente americana se desenvolveu aqui há 100 anos, quando músicos afro-americanos absorveram elementos musicais europeus e criaram um som único. Até hoje em Nova Orleans, você ainda pode curtir um jazz sem compromisso em quase todas as esquinas ou ir a um legítimo clube de jazz. Uma viagem para Nova Orleans não está completa sem um bom e autêntico jazz. Em A Love Letter to New Orleans, o trompetista Irvin Mayfield tenta refletir sobre a cidade. Das turbulentas sessões de gravação durante o dia à introspecção noturna com mentores como Ellis e Wynton Marsalis, além de Herman Leonard, A Love Letter to New Orleans é uma crônica comovente do caso de amor de Mayfield com a cidade. O disco, altamente contrastante, vale muito a pena ouvir. Há de tudo aqui, como em New Orleans. As participações dos diversos grupos são sensacionais. Há canções, há jazz de primeira, há grupos latinos, corais, sinfônica, second lines (músicas para desfiles improvisados de rua, etc.).

Irvin Mayfield : A Love Letter To New Orleans

1. Mo’ Better Blues (With Ellis Marsalis)
2. Latin Tinge II (Los Hombres Calientes)
3. Romeo and Juliet (With Ellis Marsalis)
4. Old Time Indians Meeting of the Chiefs (Los Hombres Calientes With Cyril Neville, Donald Harrison Jr., Big Chief Bo Dollis Sr.)
5. James Booker (Los Hombres Calientes With Bill Summers, Carlos Henriquez)
6. El Negro, Pts. 1, 2, 3 (Los Hombres Calientes With Bill Summers, Horacio “El Negro” Hernandez)
7. Fatimah
8. Lynch Mob – Interlude (With Dillard University Choir)
9. Blue Dawn (With Wynton Marsalis)
10. George Porter (Los Hombres Calientes With George Porter Jr.)
11. Super Star (With Ellis Marsalis, Louisiana Philharmonic Orchestra)|
12. Wind Song (With Gordon Parks)
13. I’ll Fly Away (Los Hombres Calientes With Davell Crawford, Cyril Neville)
14. Mardi Gras Second Line (“Los Hombres Calientes With Troy “Trombone Shorty” Andrews, Kermit Ruffins, Rebirth Brass Band, John Boutte”)

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Irvin Mayfield, Embaixador de New Orleans

PQP

Béla Bartok (1881-1945): Concerto para Violino & Orquestra Nº 2 #BRTK140 / Norbert Moret (1921-1998): En Rève

Béla Bartok (1881-1945): Concerto para Violino & Orquestra Nº 2 #BRTK140 / Norbert Moret (1921-1998): En Rève

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Só elogios. Um tremendo disco de 1991! Hoje, Ozawa é um respeitabilíssimo velhinho e Mutter uma linda senhora. O Concerto para Violino Nº 2 de Béla Bartók, escrito entre 1937 e 1938, foi dedicado ao violinista virtuoso húngaro Zoltán Székely, que pediu a composição em 1936. Trata-se de um exemplo de primeira qualidade do estilo verbunkos. Verbunkos é um gênero musical e dança húngaros do século XVIII, atribuído aos ciganos. Bartók compôs o concerto em uma difícil situação de vida. Havia na Hungria uma grande preocupação pela força crescente do fascismo. Ele tinha uma firme posição antifascista, e por isso tornou-se o alvo de vários ataques na Hungria pré-guerra. Entretanto, a composição está escrita com uma atmosfera particularmente otimista.

Esta é uma das melhores versões disponíveis do 2º Concerto de Bartók. Mutter e Ozawa trazem toda a beleza de uma das peças preferidas de PQP Bach. O primeiro movimento é uma peça difícil de levar a cabo. De início simples e melodioso, complica muito depois. Mutter dá andamento natural a toda a música sem perder o contato com seus aspectos ciganos. Eles estão sempre lá.

Grande intérprete da música contemporânea, Mutter gravou um grande número de obras compostas especialmente para ela. En Rève (Sonhando) é um exemplo típico. É uma estreia muito boa de Moret em nosso blog. Seiji Ozawa faz um trabalho impecável, como sempre.

Béla Bartok (1881-1945): Concerto para Violino & Orquestra Nº 2 #BRTK140 / Norbert Moret (1921-1998): En Rève

Violin Concerto No. 2 in B minor, Sz. 112, BB 117
1 Allegro non troppo 16:16
2 Andante tranquillo – Allegro scherzando – Tempo I 9:58
3 Allegro molto 12:21

Concerto for violin & orchestra “En rêve”
4 Lumière vaporeuse. Mystérieux et envoûtant 7:13
5 Dialogue avec l’Étoile 5:44
6 Azur fascinant (Sérénade tessinoise). Exubérant, un air de fête 6:40

Anne-Sophie Mutter
Orquestra Sinfônica de Boston
Seiji Ozawa

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Mutter e Ozawa: imbatíveis neste repertório
Mutter e Ozawa: imbatíveis neste repertório

PQP

Giuseppe Verdi (1813-1901): Macbeth, versão 1847 – (Demerdjiev, Iano Tamar, Marco Guidarini)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Macbeth, versão 1847 – (Demerdjiev, Iano Tamar, Marco Guidarini)

DODICI – IL PRIMO “MACBETH” A FIRENZE

Após a estreia de Attila, seguindo os conselhos dos médicos Verdi deu uma ligeira relaxada nos compromissos, passou dias quietinho, dessa vez ficou apreensivo com sua saúde. O relatório destes dias sempre nos chega através das cartas que o fiel Muzio enviava ao “papa” Barezzi: “Continua a sentir-se bem e está se recuperando. Não faz nada, não escreve, não assume compromissos; agora só gosta de caminhar ou passear de carruagem, tendo cinco ou seis à sua disposição; todos estes cavalheiros que o cortejam competem pela sua diversão. Às vezes, por volta do meio-dia, vai para o campo ou para Monza ou Cassano ou Treviglio; e volta para casa às cinco para almoçar. À noite retira-se a tempo e descansa. Conduzir-se assim logo ficará recuperado novamente”. E dando-nos os relatos de seu progresso na saúde parece que a torcida se cumpriu. Em maio diz Muzio, escrevendo a Barezzi com aquele tom de quem participa tanto da vida de seu professor que até bebe com ele as águas curativas: ‘O mestre está bem, fazemos grandes caminhadas pela manhã, tomamos muita água e jogamos boliche para digerir essa água, e às cinco saímos para almoçar com uma companhia seleta. “O apetite volta” e ele toma café da manhã com gosto, feliz … Se o visse!!!! Está engordando, adquiriu uma bela cor na pele, está melhor do que nunca”, sempre.

Papa Mastai Ferretti – Pio IX

Um fato vale destacar desse período “ocioso”: Muzio elogia a eleição do novo papa Mastai Ferretti, Pio XI. O mestre é convidado, por seu amigo romano Masi, a escrever um hino para a posse oficial do pontífice em novembro. Verdi recusa, mas com pesar, porque “gostaria muito de compor numa música para homenagear um homem tão merecedor da sociedade”. Muzio enumera esses méritos, a coragem de Sua Santidade em impor uma vida sóbria como tribunal do Vaticano, mais caridade e, acima de tudo, o início de reformas políticas e sociais, como a anistia para crimes políticos e maior liberdade de opinião. Veremos os efeitos disso nas próximas postagens.

O trabalho está a espera; consegue adiar o compromisso em Londres junto ao empresário Lumley, reitera que não irá a Londres por nenhum motivo, até os “doutores” certificarem sua cura. Assume outros compromissos: considera ir para Florença, algo está para nascer, negociações com o empresário Alessandro Lanari avançam para uma nova ópera a ser estreada no Teatro della Pergola em Florença. Em 17 de maio de 1946, Verdi escreveu a Lanari. “Agora que estamos perfeitamente de acordo quanto ao gênero de trabalho que tenho de escrever … Tenho temas fantásticos e lindos em vista que vou escolher o que mais se adequa à disponibilidade do Teatro della Pergola”. Os tópicos “fantásticos” foram certamente “L’avola” de Franz Grillparzer, “Macbeth” de Shakespeare e  “I masnadieri” de Schiller. A escolha final teria dependido da disponibilidade do protagonista masculino: se havia um bom tenor, a melhor escolha seria “l’Avola” ou “i Masnadieri”, se um barítono, a escolha cairia em “Macbeth”. Ao ser indicado o nome de Felice Varesi, um dos melhores barítonos ator-cantor da época, a escolha acabou por recair em Macbeth. Essa iria ser a primeira ópera de Verdi baseada num texto de Shakespeare.

Parte autografa di Verdi nel libretto del Macbeth

Na segunda quinzena de setembro ainda havia alguma incerteza sobre a obra planejada, mas o mestre já havia deixado Piave de sobreaviso e em 2 de setembro (entre outras coisas Piave estava “muito desolado” porque sua namorada havia amputado uma mão depois de um acidente de viagem): “Tente se animar e procure todas as distrações possíveis! … Eu lhe enviarei 100 florins. Amanhã ou mais tarde enviarei o esboço do “Macbeth “. Recomendo para você com alma!” Piave já estava trabalhando no “Corsaro” de Byron. Verdi escreveu ao libretista dois dias depois, em 4 de setembro, e ao enviar-lhe o esboço de “Macbeth”, acrescentou um conselho esclarecedor e admirável: “Esta tragédia é uma das maiores criações humanas … Nos versos, lembre bem, não deverá haver nenhuma palavra inútil: tudo deve dizer algo, e uma linguagem sublime deve ser usada com exceção das bruxas: estas devem ser triviais, mas extravagantes e originais … Oh, eu recomendo que você não negligencie este “Macbeth”, por favor venere esta obra, senão outra coisa, confio que cuidará destes versos. Minha saúde que agora está excelente, mas que imediatamente se deteriora por causa do calor que faz esta temporada em Milão, isso me preocupa … Brevidade e sublimidade.” Quando começou a trabalhar nesta sua nova ópera, Verdi compreendeu de imediato que toda a tensão da Tragédia se centrava, não entre diversas personagens em luta pelo Poder, mas sim entre os dois Protagonistas, Lord e Lady MacBeth. É a tensão existente entre ambos que está na origem da Tragédia: a tensão entre a Ambição Medrosa, latente na figura masculina, e a Ambição Cega, de certa forma camuflada, que guia o comportamento da figura feminina. Foi essa tensão que Verdi tentou transmitir ao transpor para música a obra de Shakespeare.

Il commediografo William Shakespeare

Durante a composição, não satisfeito completamente com os versos de Piave, invocou “S. Andrea” Maffei para retocar e refazer alguns versos que estavam crus e sem emoção. Mesmo na forma de poesia, ele desejava aparecer em ordem diante de um ambiente, uma tradição, onde a linguagem tinha uma importância preeminente, especialmente em comparação com as outras regiões da Itália.

Algumas cartas descrevem de forma clara como Verdi gostava de manipular a parte cênica da preparação das suas montagens orientando os cantores. Nunca antes Verdi foi tão detalhista na preparação de uma ópera, tendo cuidado até com os elementos da encenação, já que fazia muita questão de uma reprodução convincente do século XI escocês. Chegou mesmo a fazer a exigência de que os cantores fossem bons atores – e isso no século XIX era uma grande exigência. Vou reproduzir o que o maestro orientou neste trecho que descreve o momento em que Macbeth se propõe a assassinar o Rei Duncan, e o dueto que se segue ao crime, entre ele e a sua mulher, a sua malvada inspiradora, Verdi recomenda: “Cuidado que é noite: todos dormem : tudo neste dueto terá que ser dito em voz baixa, mas em voz sombria para causar terror … Para que compreendam bem as minhas ideias, digo-vos também que … a parte orquestral consiste nos instrumentos de arco, em quatro sopros e um tímpano. Vocês veem que a orquestra vai tocar baixinho e vocês vão ter que cantar muito baixo também.”…. “Em suma, preste atenção nas palavras e no assunto: não procuro mais nada: o assunto é lindo, as palavras também …”

Mareianna Barbieri-Nini prima interprete dei Lady Macbeth

Ele também enviou considerações semelhantes a Barbieri-Nini, intérprete de Lady Macbeth. Quanto ao tipo de voz desejada e à expressão vale o que escreveu em 1848, quando no San Carlo de Nápoles quiseram confiar a mesma parte a Tadolini: “Tadolini tem qualidade muito grande para desempenhar este papel! Pode parecer absurdo, mas não é … Tadolini canta perfeitamente, e eu gostaria que Lady Macbeth não cantasse. Tadolini tem uma voz clara, límpida e poderosa, e eu gostaria de uma voz áspera e sufocada, sombria. A voz de Tadolini tem algo angelical, a voz de Lady deveria ter algo diabólico.”

Preocupado com o ambiente das cenas, escreveu a Lanari para fazer a curadoria. O cenário que, depois da palavra, era seu segundo problema. A principal dificuldade parecia-lhe estar no desenvolvimento de mecanismos e truques para as aparições fantasmas. A do Banquo que, assassinado por ordem de Macbeth, volta em forma de fantasma para atormentá-lo: “Olha, a sombra do Banquo deve ir para a clandestinidade: deve ser o mesmo ator que representou o Banquo no primeiro ato e deve ter um véu cinza, mas muito discreto e até que seja visto, e Banquo terá que ter cabelo penteado e várias feridas visíveis no pescoço. Todas essas noções eu tenho dos palcos de Londres, onde esta tragédia tem sido continuamente representada por mais de 200 anos. E aquelas múltiplas aparições que ocorrem pelas bruxas no terceiro ato, para as quais ele argumentou a necessidade de explorar a fantasmagoria produzida pela lanterna mágica.” Lanari se empenhou e em uma carta feliz de janeiro de 1847 relata a Verdi: “..tinha falado sobre a “fatasmagoria” com o cenógrafo Sanquirico, ele me garantiu que seria extremamente bonito e muito adequado: por Deus, se ficar bem como Sanquirico descreveu, será um negócio espantoso, e um mundo de gente virá correndo ao teatro só para ver isso. Quanto às despesas, ele me garante que será pouco mais que o valor de uma carruagem nova… O que você acha? ” Achei muito legal o parâmetro: hoje mesmo sendo um “Goleta 1.0” basicão já ia ser bem caro…..

Verdi – 1847

A ópera demorou mais que o comum para ser apresentada, Verdi queria uma execução perfeita, pretendendo atender a todos os pormenores. Assistir a todos os longos ensaios, constantes e cuidadosos. Para se ter um exemplo, a admirável primeira intérprete da Lady Macbeth, Mariana Barbieri-Nini, foi compelida a ensaiar mais de cinquenta vezes o seu dueto com o barítono. Os ensaios duraram mais de três meses. Não contente ainda com a famosa cena do sonambulismo, procurava orientar a cantora: “…. deveis ser a imagem real, viva, duma sonâmbula, dessas que falam dormindo, articulando palavras sem movimentar os lábios. Deveis manter o corpo imóvel, até os olhos….” (na nossa postagem a faixa 22).

Depois desta demostração de como o maestro era detalhista os amigos do blog não precisam de mais nada para entender que Verdi queria se apresentar da melhor maneira possível em Florença.

Verdi dedicou a partitura de “Macbeth” ao sogro Barezzi como testemunho de memória eterna, gratidão e afeto. “Há muito tempo a intenção de dedicar uma ópera para você, que têm sido pai, benfeitor e amigo para mim. Era um dever que eu deveria ter cumprido mais cedo se circunstâncias imperiosas não tivessem me impedido. Agora, eu vos envio Macbeth como prêmio acima de todas as minhas outras óperas, e, portanto, considerando digna de apresentar a você.”

Teatro della Pergola di Firenze dove ebbe luogo la prima di Macbeth

A ópera havia sido encenada no Teatro da Via della Pergola em 14 de março de 1847: segundo o relato do Sr. Antonio, o genro apareceu para agradecer ao proscênio cerca de quarenta vezes e foi acompanhado ao hotel por uma grande multidão. Artistas, homens de cultura, nobres o homenagearam. A primeira apresentação foi um triunfo! Os proprietários do teatro lhe ofereceram, como demonstração do maior conceito de Florença, uma coroa de louros, preciosa porque as folhas eram de ouro, tendo cada uma das folhas o nome das dez óperas que até esta data haviam sido compostas. No entanto, os críticos não abraçaram os elogios, até mesmo nivelando o mérito da música, “que foi apenas parcialmente apreciada”.

Giovanni Dupre (1817-1882)

O maior reconhecimento recebido pelo mestre do meio cultural da cidade foi uma carta memorável do poeta satírico Giuseppe Giusti: “Gostaria que todos os gênios italianos procurassem uma união forte e plena com a arte italiana e se abstivessem da veneração vaga de conexões estrangeiras.” Comovido com os cumprimentos de um literato, Verdi responderá prontamente: “Sim, você diz muito bem … Oh, se tivéssemos um poeta que soubesse traçar um drama como você o entende! Mas desgraçadamente, se quisermos algo que pelo menos tenha um efeito, devemos, para nossa vergonha, recorrer a coisas que não são nossas ”. Além de Giusti, “Macbeth” atraiu outras simpatias florentinas: o dramaturgo Giovanni Battista Niccolini, os escultores Lorenzo Bartolini e Giovanni Dupré, o historiador Gino Capponi e o barão político Bettino Ricasoli, estes dois últimos profundamente engajados na luta por uma nova ideologia liberal. Dupré deixou-nos nas suas memórias autobiográficas uma boa descrição da permanência de Verdi entre eles: “Se não me engano, foi a primeira vez que veio entre nós; a sua fama o precedeu; os inimigos, como é natural, diziam que, como artista, ele era muito vulgar e corrompia o bel canto italiano, e como um homem, eles até disseram que era um urso, cheio de altivez e orgulho, e que desdenhava se aproximar de qualquer pessoa. “Alguns até hoje argumentam que tal reserva obscura resultou da tentativa de esconder o máximo possível sua relação com Giuseppina Strepponi, que teria estado em Florença com ele (há também um retrato dela na época dos ensaios de “Macbeth”) .

Giovanni Dupre – La mano di Verdi

O então jovem escultor queria se convencer de como era na realidade o homem e escreveu-lhe uma nota nos seguintes termos: “Giovanni Dupré solicita ao mestre G. Verdi que se dignasse a sua conveniência a ir ao seu estúdio, onde está completando Caim em mármore, e gostaria de mostrá-lo a ele antes de enviá-lo ao imperador da Rússia.” E para saber até que ponto ele era um “urso”, ele mesmo foi com a carta visitar o músico da Pensão Suíça, apresentando-se como “um jovem aluno do estúdio do professor”. O maestro o acolheu com muita “civilidade”, leu a carta e depois com uma cara “nem rindo nem sério” falou: “Diga ao Sr. Dupré que eu agradeço muito a ele, e assim que possível irei e vê-lo, já que tinha em mente conhecer pessoalmente o jovem escultor.” Então Dupré se revelou e Verdi apertou sua mão, divertido, dizendo que era realmente um “pensamento de artista”. Depois, virou amizade: Dupré continua: “Na sua estadia em Florença, encontramo-nos quase todos os dias; fizemos alguns passeios. Éramos uma brigada de quatro ou cinco: Andrea Maffei, o Manara que mais tarde morreu em Roma, Giulio Piatti, Verdi e eu; à noite, ele nos deixava ir a um ou outro ensaio de Macbeth; de manhã, ele e Maffei vinham com frequência ao meu estúdio. “Eles conversavam sobre pintura e escultura; Verdi preferia Michelangelo e falava dele com perspicácia. Ele também parecia gostar do Caim…..” Dupré conseguiu esculpir a sua mão, que ainda hoje é admirada.

O Enredo

Ópera em quatro atos, libreto de Francesco Maria Piave (com material adicional de Andrea Maffei) baseado na peça Macbeth de William Shakespeare.

Estreia: Florença, Teatro della Pergola, 14 de março de 1847.

Local: Escócia e as fronteiras anglo-escocesas durante o Reinado de Duncan, século 11.

O prelúdio é composto por temas da ópera. Primeiro vem um tema de sopro em uníssono da cena das bruxas no início do ato três, depois uma passagem da música da aparição no mesmo ato. A segunda metade é tirada quase inteiramente da cena do ‘sonambulismo’ de Lady Macbeth do quarto ato.

Ato 1.

Cena 01: Um bosque
Ao regressarem duma batalha vitoriosa contra grupos rebeldes, MacBeth e Banquo encontram numa clareira da floresta um grupo de Feiticeiras que os saúdam, o coro das bruxas que abre o ato divide-se em duas partes, a primeira “Che faceste?” , a segunda “Le sorelle vagabonde” (faixa 02). Ambos compartilham da cor musical associada às bruxas, entre as quais se destacam as sonoridades de sopro (tanto escuras quanto estridentes), figuras de cordas mercuriais e uma tendência para o deslocamento rítmico. Macbeth e Banquo entram e são saudados pelas bruxas com suas três profecias, sombriamente marcadas. MacBeth é saudado como “Senhor de Clamis e de Caudore” e como “Rei dos Escoceses”. Quanto a Banquo é saudado como “a semente duma longa Linhagem de Reis”. Uma rápida marcha militar então apresenta mensageiros que chegam com a notícia da morte do Senhor de Caudore, de cujo título MacBeth é o herdeiro, cumpre-se uma das Profecias. Como Verdi admitiu ao seu barítono principal, Varesi, esta sequência teria tradicionalmente chamado uma ária dupla para Macbeth, mas em vez disso o compositor forneceu um duettino de um movimento para Macbeth e Banquo, “Due vaticini” (faixa 04), cheio de linhas interrompidas e exclamações suprimidas enquanto os dois homens examinam suas consciências. A estrita final das bruxas, “S’allontanarono” (faixa 05), é muito mais convencional, embora encontre espaço para uma cor ainda mais característica.

Cena 02: Uma sala no castelo de Macbeth
A cavatina de Lady Macbeth, gera grande poder dramático a partir de uma forma externa convencional. Depois de uma tempestuosa introdução orquestral, Lady MacBeth entra e lê uma carta do marido em que ele fala no encontro que teve com as Feiticeiras e na estranha forma como elas se lhe dirigiram. A primeira parte de sua ária dupla, “Vieni! t’affretta!” (faixa 06), Lady MacBeth vê nisso um sinal e acha ter chegado o momento de ajudar o Destino fazendo cumprir a última das predições das Feiticeiras canta ordenando que Macbeth volte para casa o mais breve para que ela possa derramar nele seus pensamentos sangrentos; esta ária é linda e notável por evitar a repetição formal e por suas excursões harmônicas estritamente controladas. Um mensageiro anuncia que Macbeth e Duncan são esperados naquela noite, e Lady Macbeth exulta na cabaleta “Or tutti sorgete” (faixa 07). Macbeth entra, em um breve recitativo, Lady Macbeth revela seus planos para Duncan. O casal é interrompido pela chegada do próprio rei, cujo desfile pelo palco é acompanhado por uma marcha ‘rústica’ da banda.

O ‘Gran Scena e Duetto’ que se segue começa com o extenso arioso de Macbeth “Mi si affaccia un pugnal ?!” (faixa 09), durante o qual ele tem a visão de uma adaga e se prepara para matar Duncan. A passagem é extremamente rica em invenção musical, à medida que figuras cromáticas deslizantes se chocam com harmonias “religiosas” distorcidas e reminiscências fugitivas da música das bruxas; ele definirá o padrão para os grandes recitativos da carreira posterior de Verdi. Macbeth entra na sala do rei, e Lady Macbeth aparece, logo se reencontrando com seu marido. O motivo da nota do vizinho de Macbeth em “Tutto e finito!” (Tudo está terminado!) Fornece o material de acompanhamento para o primeiro movimento do dueto dividido em quatro partes, o Allegro “Fatal mia donna! un murmure”. Este primeiro movimento envolve uma troca rápida entre os personagens, com continuidade musical fornecida principalmente pela orquestra. Enquanto Macbeth descreve a voz interior que sempre lhe negou o sono, o segundo movimento mais lírico, “Allor questa você”, começa: os cantores novamente têm material musical diferente. Um curto movimento de transição, “Il pugnal la riportate”, mostra Lady Macbeth devolver a adaga ao quarto do rei e emergir com sangue nas mãos. O dueto termina com uma cabaleta muito reduzida, “Vieni altrove! ogni sospetto”. Consumado o ato, MacBeth é perseguido pelos remorsos e o medo, sentimentos que, acredita, irão passar a ser uma constante de todos os seus dias futuros.

O final do primeiro ato começa com a chegada de Macduff e Banquo, este último cantando uma apóstrofe solene da noite. Macduff chama todos para o palco e anuncia o assassinato de Duncan. A notícia lança o Adagio concertato, “Schiudi, inferno” (faixa 10): uma explosão tutti de angústia, uma passagem tranquila e desacompanhada em que todos oram pela orientação de Deus e uma melodia final elevada na qual a vingança divina é invocada sobre o culpado. O crime é atribuído ao próprio filho do Rei e seu herdeiro, Malcolm, que, ao fugir, não faz senão aumentar as suspeitas que recaem sobre ele. Seguindo o padrão do dueto anterior, a estreta final é extremamente curta, funcionando mais como uma coda do que como um movimento por si só.

Ato 2

Cena 01: Uma sala no castelo dos MacBeth
Uma reprise orquestral de parte do grande dueto do primeiro ato leva a um recitativo entre Macbeth e sua esposa. Ele agora é Rei dos Escoceses, as Profecias cumpriram-se, que perigos podem ainda ameaçá-lo? Malcolm fugiu e é suspeito do assassinato de Duncan, mas Macbeth fala da outra Profecia que ainda não se cumpriu, aquela que anuncia Banquo como semente duma longa Linhagem de Reis. Mas Lady MacBeth diz que esse perigo pode ser afastado: basta mandar assassinar Banquo.Lady Macbeth fecha a cena com a cabaleta “Trionfai! securi alfine” (faixa 11), uma ária convencional de dois versos à maneira da música de Elvira em Ernani.

Cena 02: Um parque
O silencioso e staccato coro de assassinos, “Sparve il sol” (faixa 12), na maneira tradicional de Verdi de representar grupos sinistros, leva a um romanza para Banquo (faixa 13), em cuja coda Banquo é assassinado num recanto distante dos Jardins do Castelo e o seu filho, Malcolm, foge.

Cena 03: Um salão magnífico no castelo dos MacBeth
Música festiva animada sustenta a reunião de nobres convidados, após o que Macbeth chama sua esposa para cantar um brindisi (canção para beber). Ela obedece com “Si colmi il cálice” (faixa 14)

Figurino Lady macbeth della prima reppresentazione di Firenze

e (como acontecerá também no primeiro ato da Traviata) é respondida pelo coro em uníssono. Os acordes finais da música ainda ecoam na orquestra enquanto Macbeth vai ao encontro de um dos assassinos de Banquo que aparece em uma das portas, sendo informado de que tudo se cumprira como ordenado porém Malcolm, filho de Banquo, havia fugido. MacBeth regressa à mesa do banquete lamentando a inexplicável ausência de Banquo.

A música festiva recomeça, mas Macbeth tem uma visão horrível de Banquo, no lugar na mesa que estava reservado, MacBeth vê o Espectro do companheiro de armas, com ele estabelecendo um diálogo incoerente. Lady Macbeth tenta acalmar seu marido, mas a visão retorna. O terror do rei precipita o concertato finale, “Sangue a me” (faixa 15), que é conduzido e dominado por Macbeth, embora com frequentes interjeições de sua esposa que tenta acalmá-lo. Não há stretta formal, o ato termina com a sensação geral de surpresa, mas as suspeitas já surgiram e Macduff decide abandonar de imediato o Castelo e procurar refúgio do outro lado da fronteira.

Ato 3

Uma caverna escura na floresta no antro das Feiticeiras
Depois de uma introdução orquestral tempestuosa, o coro das bruxas lideradas por Hécata, a Deusa da Noite cantam “Tre volte miagola”(faixa 16), traz de volta a ideia inicial do prelúdio como o primeiro de uma série de melodias cada vez mais animadas e ritmicamente acidentadas, aquelas claramente intencionadas para representar o elemento ‘bizarro’ do sobrenatural. Instantes depois chega MacBeth, o novo Rei dos Escoceses, que vem pedir que lhe leiam o Futuro. As aparições, que fazem suas previsões sobre o destino de Macbeth, a resposta das Feiticeiras é breve, mas difícil de decifrar: elas dizem para não confiar em Macduff, acrescentando que “nenhum Homem nascido duma Mulher o poderá derrotar, desde que a Floresta de Birman não interfira entregando o Poder à Linhagem de Banquo”, desencadeia o arioso “Fuggi, fantasima régio” de Macbeth na faixa 17, vêm os oito reis, o último dos quais está na forma de Banquo e precipita o “Oh! mio terror! dell’ultimo”, ao final do qual ele desmaia. Um suave coro e dança dos espíritos aéreos, ‘Ondine e silfidi’, precede o finale. O ato termina com uma cabaleta Allegro risoluto de Macbeth, “Vada in fiamme” (faixa 18).

Ato 4

Cena 01: Um lugar deserto nas fronteiras da Inglaterra e da Escócia e é dominada pela grande batalha decisiva que irá terminar o curto reinado de MacBeth.
O coro de abertura, “Patria opressa” (faixa 19), principalmente em seu lamento pela pátria perdida, lembra um pouco os coros patrióticos que tornou-se tão famoso nas primeiras óperas de Verdi, embora o modo menor lhe dê uma cor diferente. “Ah, la paterna mano” de Macduff, que se segue, é uma romanza menor convencional – maior romanza, e a cena é encerrada por um coro semelhante a uma cabaleta, “La patria tradita”, enquanto as tropas de Malcolm se preparam para descer em Macbeth.

Cena 2: Uma sala no castelo de Macbeth

Lady Macbeth figurini

A famosa ária de “sonambulismo de Lady Macbeth, “Una macchia” (faixa 22), é justamente considerada uma das maiores criações solo do jovem Verdi. Precedida por uma representação instrumental atmosférica sombria de Lady Macbeth que revela os sintomas dum sonambulismo preocupante que é, de fato, prenúncio da sua morte, a ária em si se distingue por sua estrutura formal e harmônica expandida e – mais importante – por uma contribuição orquestral maravilhosamente inventiva.

Cena 03: Uma sala no Castelo de Dunsiname
Uma ruidosa introdução orquestral leva ao confessional Andante sostenuto “Pieta, rispetto, amore” (faixa 23) de Macbeth, uma ária lenta eficaz com algumas modulações internas surpreendentes. MacBeth recebe a notícia da morte da mulher com aparente indiferença, limitando-se a dizer “que a vida não faz sentido, que é apenas uma história confusa imaginada por um louco”. A ária terminou, os soldados correram para anunciar a aparente aproximação do Bosque de Birnam, uma notícia que o deixa gelado, já que indicia o cumprimento de uma das Profecias das Feiticeiras; uma batalha orquestral pseudo-fugal se segue durante a qual Malcolm vence Macbeth em um combate individual. A ópera termina com uma cena curta e melodramática para Macbeth, “Mel per me” (faixa 25) repleta de gestos declamatórios que remetem aos temas do início do drama, MacBeth ferido grita dizendo que, segundo as Profecias, nenhum Homem nascido duma Mulher o poderá derrubar, Macduff responde que o filho de Banquo nasceu de cesariana. MacBeth morre e Malcolm é proclamado Rei.

Cai o pano
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Não há dúvida, na minha nula opinião, que esta ópera é um ponto de excelência fora da curva deste período, enobrecida por seu tema shakespeariano, foi aquela que Verdi conseguiu extrair, com sucesso, a substância dramática. Grande parte da ópera mostra uma atenção aos detalhes e uma certeza de efeito sem precedentes em obras anteriores. Isso vale tanto para os números “convencionais”, como a ária de abertura de Lady Macbeth ou o dueto subsequente com Macbeth, a curiosidade é que esta é a única ópera de toda a carreira do Mestre que não há romance (senza

Frontespizio del libretto di Macbeth

amore) ele dá especial foco aos três elementos principais do drama: Lady Macbeth cuja ambição leva constantemente a manipular seu marido; Macbeth o valoroso soldado que a sede de poder o transforma em assassino e finalmente o coro das bruxas visto por Verdi como o elemento central do drama da ópera, pois suas profecias despertam o desejo de poder nas personagens. Além disso, o novo padrão estabelecido por Macbeth foi o “norte” do qual Verdi raramente se desviou em trabalhos subsequentes.

Afastado das lutas artísticas, Rossini aposentado; Donizzetti doente com grande enfermidade mental; morto Bellini; Verdi ficara, por assim dizer, nesta época de 1847, só, sendo ainda muito jovem. Em Florença não se deteve a aproveitar as maravilhas da linda capital toscana, mas a refletir sobre os novos trabalhos a serem realizados….

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Em 1864, o editor e empresário francês Leon Escudier pediu a Verdi que adicionasse uma música de balé para uma nova encenação da ópera no Theatre Lyrique, em Paris. O compositor concordou, mas também aproveitou a ocasião para aprimorar a ópera fazendo alterações substanciais em alguns números que considerava mais “fracos”, ele acabou realizando retoques maiores ou menores em vários números ao longo da ópera, por fim a revisou significativamente.

A intenção deste que vos escreve é a de seguir a ordem cronológica da vida e obra do mestre, mostrando a evolução de suas óperas, então nesta postagem vamos compartilhar a primeira versão tal qual foi encenada em Florença no Teatro da Via della Pergola em 14 de março de 1847. A versão de Paris que foi encenada no Theatre Lyrique a 21 de abril de 1865 (que é a mais representada e gravada) fica para o post depois da “La Forza del Destino” de 1862.

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Esta gravação que vamos disponibilizar aos amigos do blog de 1997 é excelente, que subam as cortinas e inicie o espetáculo !!!! Divirtam-se!

Giuseppe Verdi: Macbeth, na versão original de 1847 (Florença)

Personagens e intérpretes
Esta é uma linda gravação ao vivo da versão original do Macbeth de Verdi, composta em 1847. Não tenho certeza, mas acredito que seja a ÚNICA gravação ao vivo, com qualidade, disponível da versão florentina, o que a torna ainda mais valiosa. É uma gravação ao vivo, e devo enfatizar que é uma performance ao vivo muito profissional e cuidadosamente gravada. Há muito pouco barulho de palco e menos ainda de público, apenas aplausos nos momentos apropriados….. (não é daquelas transmissões de rádio mono ao vivo descuidadas com chiados, tosse, avisos sonoros…).

Iano Tamar fazendo pose para os fotógrafos do PQPBach

Como Macbeth, Evgenij Demerdijiev teve um início ótimo e firme, mas em sua cena final, ele está cansado, sua voz soa um pouco áspera. A introdução às notas do encarte nos diz que ele estava gripado no dia da apresentação, mas que o desempenho foi importante o suficiente para ser registrado de qualquer maneira. O tom redondo e luxuoso de Iano Tamar como a malévola Lady Macbeth é bonito, sua interpretação da Cena do Sonambulismo é boa o suficiente para compensar o fato da voz dela ser “suave” demais papel. Andrea Papi e Andrea La Rosa, como Banquo e Macduff respectivamente, são ambos firmes. Sob a direção de Marco Guidarini, a Orquestra Internazionale d’Italia vive alguns momentos sublimes. Esta é uma gravação que vale a pena ter !

Macbeth: Evgenij Demerdjiev
Lady Macbeth: Iano Tamar;
Banquo: Andrea Papi;
Macduff: Andrea Ia Rosa;
Malcolm: Emil Alekperov
Gentlewoman: Sonia Lee;
Servant: Jae-Jun Lee
Doctor / Herald / Murderer: Han-Gweong Jang,;

Orchestra Internazionale d’Italia
Bratislawa Chamber Choir
Condutor: Marco Guidarini

Gravação: Martina Franca, Pallazzo Ducale, Italy 25/27 july 1997

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Marco Guidarini respondendo, em linguagem corporal “a lá Italiana”, as perguntas sobre Macbeth

Ammiratore

С днем ​​рождения! – 130 anos de Sergey Prokofiev: Prokofiev por ele mesmo

Nós, que tanto gostamos de Sergey Sergeyevich, não poderíamos deixar seu aniversário passar em brancas nuvens. Por isso, ainda neste seu 23 de abril, e antes que viremos abóbora com as doze badaladas da meia-noite, oferecemos aos leitores-ouvintes essas preciosas gravações do mestre tocando suas próprias obras. O destaque é a leitura frenética, em altíssima voltagem, diria mesmo incomparável, de seu terceiro concerto para piano, que – a despeito das limitações da gravação quase nonagenária e do acompanhamento a meia-fase pela London Symphony, que pena para acompanhar a fúria maníaca de Sergey – demonstra bem o frisson que o grande enxadrista sempre causava ao sentar-se ao teclado. As peças remanescentes, por sua vez, formam uma miscelânea de vastos contrastes que demonstram a expressividade do pianista Prokofiev, com destaque para as ótimas “Visões Fugitivas”, a “Sugestão Diabólica” e o maravilhoso Andante Assai da Sonata no. 4. Se por um lado só temos a lamentar que um músico tão brilhante nos tenha deixado tão poucas gravações, mesmo vivendo até os anos 50, por outro nós  nos podemos considerar privilegiados por escutá-lo através dessa fascinante janela aural aberta para o passado.

Sergey Sergeyevich PROKOFIEV (1891-1953)

Concerto para piano no. 3 em Dó maior, Op. 26

1 – Andante – Allegro
2 – Tema con Variazioni (Andantino)
3 – Allegro ma non troppo

Sergey Prokofiev, piano
London Symphony Orchestra
Piero Coppola, regência
Gravado em Londres (1932)

Das Quatro peças para piano, Op. 4:
4 – No. 4: Suggestion Diabolique

Das Visions Fugitives, Op. 22:

5 – No. 9: Allegro tranquillo
6 – No. 3: Allegretto
7 – No. 17: Poetico
8 – No. 18: Con una dolce lentezza
9 – No. 11: Con vivacità
10 – No. 10: Ridicolosamente
11 – No. 16: Dolente
12 – No. 6: Con eleganza
13 – No. 5: Molto giocosa

Da transcrição para piano da Sinfonia no. 1 em Ré maior, Op. 25, “Clássica”:
14 – Gavotte

Da Sonata para piano no. 4 em Dó maior, Op. 29:
15 – Andante assai

Dos Contos duma Velha Avó, Op. 31
16 – No. 2: Andantino
17 – No. 3: Andante assai

Das Quatro peças para piano, Op. 32:
18 – No. 3: Gavotte

Das Seis peças para piano, Op. 52
19 – No. 3: Étude

Das Três peças para piano, Op. 59:
20 – No. 3: Sonatine Pastorale
21 – No. 2: Paysage

Sergey Prokofiev, piano
Gravados em Paris (1935)

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

 

Assim como a Música, o xadrez foi uma paixão de toda vida para Sergey Sergeyevich. Ele sempre levava seu tabuleiros e livros de tática para onde quer que fosse. Foi amigo de grandes enxadristas, como Aleksandr Alekhine e o gênio cubano José Raúl Capablanca, a quem chegou a derrotar uma partida.
Oistrakh vs. Prokofiev. A menina é Yelizaveta Gilels, filha de Emil, titã do piano.
A parceria dos amigos Oistrakh e Prokofiev nos palcos dava lugar a uma rivalidade notória nos tabuleiros. Este cartaz de 1937 anuncia uma partida entre ambos, cujo perdedor haveria de tocar um recital para o Clube de Xadrez de Moscou. Depois de quatro empates, os dois acabaram por tocar o recital prometido.

Vassily

Ottorino Respighi (1879-1936): Fontane di Roma, Pini di Roma, Antiche danze / Luigi Boccherini (1743-1805): Quintettino / Tomaso Albinoni (1671-1751): Adagio

Ottorino Respighi (1879-1936): Fontane di Roma, Pini di Roma, Antiche danze / Luigi Boccherini (1743-1805): Quintettino / Tomaso Albinoni (1671-1751): Adagio

FUJA DESTE CD !!!

Este CD é um horror e é, ao mesmo tempo, um dos maiores sucessos de todos os tempos de Karajan e da DG. Na minha opinião, as Fontane e os Pini di Roma são absolutamente chatos, mas tudo bem, tem gente que gosta. O Boccherini é um pouco melhor, mas então chega o falso Albinoni e fode tudo. Trata-se de uma “reconstrução” de 1945, feita por Remo Giazotto, a partir de um fragmento do movimento lento de uma trio sonata que ele NÃO descobriu entre as ruínas da Biblioteca Estatal. É um Adagio de Giazotto para grande orquestra. De barroco não tem nada. É totalmente romântico e os trouxas achem que é de Albinoni.

Karajan era um bom regente, mas sem tempo para pensar em algo além da autopromoção. Nasceu para ganhar dinheiro e este CD foi um de seus lances mais lucrativos e baixos artisticamente. O tom declamatório e melífluo do Adagio makes me sick. Vamos falar um pouquinho do tal Adagio?

Albinoni foi um compositor barroco veneziano relativamente obscuro. Então, em 1958, surgiu este “Adagio” que tem sido usado por companhias de balé, patinadores, filmes — lembram de Gallipoli, um filme de 1981 sobre a Primeira Guerra Mundial? — e, com letras, por uma série de vocalistas como Sarah Brightman, por exemplo. Esta peça é, no entanto, uma composição moderna. Conto o caso a seguir.

Manuscritos de Albinoni, incluindo uma série de partituras que nunca tinha sido publicada, estavam há muitos anos na Alemanha. Mas a biblioteca onde se encontravam foi destruída no bombardeio de Dresden, em fevereiro de 1945. Os papéis de Albinoni foram perdidos no incêndio. Porém, algumas obras do compositor tinham sido antes catalogadas por um musicólogo italiano chamado Remo Giazotto, autor de uma biografia de Albinoni. Em 1958, Giazotto introduziu esta peça como obra de seu biografado. Ele a teria reconstruído a partir de fragmentos de uma sonata.

Mas outros musicólogos tinham realizado as mesmas pesquisas e acharam tudo muito estranho. Denunciaram. Diante disso, como bom italiano enrolão — nem todos são –, a história de Giazotto mudou um pouco. Ele passou a dizer que tinha se baseado em alguns fragmentos de uma linha de baixo que estavam num manuscrito de Albinoni. Mais: ele alegou que tinha os fragmentos. E mais: disse que eles tinham sido enviados a ele por questões de segurança, quando a biblioteca em Dresden dispersou muitos de seus tesouros… Um cidadão imaginativo, sem dúvida. É fundamental saber que os direitos autorais da peça têm apenas o nome de Remo Giazotto. E que ele, é claro, jamais mostrou os tais manuscritos.

Karajan se daria bem com Giazotto. Dinheiro e embuste era com eles, arte não.

Respighi: Fontane di Roma, Pini di Roma, Antiche danze / Boccherini: Quintettino / Albinoni: Adagio

Respighi

1. Fountains of Rome – 1. The Valle Giulia Fountain at Daybreak (La fontana de Valle Giulia à l’alba) 4:14
2. Fountains of Rome – 2. The Triton Fountain in the Morning (La Fontana del Tritone al mattino) 2:45
3. Fountains of Rome – 3. The Trevi Fountain at Midday (La Fontana di Trevi al meriggio) 4:03
4. Fountains of Rome – 4. The Villa Medici Fountain at Sunset (La Fontana di Villa Medici al tramonto) 5:53

5. Pines of Rome – The Pines of Villa Borghese (I pini di Villa Borghese) 2:56
6. Pines of Rome – The Pines near a Catacomb (Pini presso una catacomba) 6:54
7. Pines of Rome – The Pines of the Janiculum (I pini del Gianicolo) 6:48
8. Pines of Rome – The Pines of the Appian Way (I pini della Via Appia) 5:17

9. Antiche danze ed arie per liuto, Suite III – 1. Italiana. Andantino 3:37
10. Antiche danze ed arie per liuto, Suite III – 2. Arie di corte. Andante cantabile-Allegretto-Vivace -Lento con grande espressione-Allegro vivace-Vivacis- simo-Andante cantabile 8:23
11. Antiche danze ed arie per liuto, Suite III – 3. Siciliana. Andantino 3:22
12. Antiche danze ed arie per liuto, Suite III – 4. Passacaglia. Maestoso – Vivace 4:54

Boccherini

13. Quintettino op.30, No.6, La musica notturna della strade di Madr. – 1. Introduzione 0:42
14. Quintettino op.30, No.6, La musica notturna della strade di Madr. – 2. Minuetto 1:50
15. Quintettino op.30, No.6, La musica notturna della strade di Madr. – 3. Largo assai, senza rigor di Battuta 2:35
16. Quintettino op.30, No.6, La musica notturna della strade di Madr. – 4. Passacalle 2:50
17. Quintettino op.30, No.6, La musica notturna della strade di Madr. – 5. Ritirata 2:20

Albinoni

18. Adagio for Strings and Organ in G minor 10:08

Wolfgang Meyer
Berlin Philharmonic Orchestra
Herbert von Karajan

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Karajan: posudo e chato
Karajan: posudo e chato

PQP

Béla Bartók (1881-1945): Quartetos de Cordas 1 & 5 (Meta4) #BRTK140

Béla Bartók (1881-1945): Quartetos de Cordas 1 & 5 (Meta4) #BRTK140

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Formado em 2001, o Meta4 é um espetacular quarteto de cordas finlandês, tendo vencido a Competição Internacional Shostakovich para quartetos de 2004, em Moscou. O grupo também recebeu um prêmio especial para a melhor interpretação de Shostakovich. Em 2007, o quarteto levou também o Concurso de Música de Câmara Haydn em Viena. Como se não bastasse, o Meta4 foi selecionado como um BBC New Generation Artist para 2010. Este CD só vem comprovar a qualidade dos caras. Duas obras-primas de Bartók receberam o melhor dos tratamentos. O húngaro ficaria feliz por ser abordado como se deve.

Béla Bartók (1881-1945): String Quartets 1 & 5

1 String Quartet No. 1, Sz. 40: I. Lento
2 String Quartet No. 1, Sz. 40: II. Allegretto. Introduzione
3 String Quartet No. 1, Sz. 40: III. Allegro vivace

4 String Quartet No. 5, Sz. 102: I. Allegro
5 String Quartet No. 5, Sz. 102: II. Adagio molto
6 String Quartet No. 5, Sz. 102: III. Scherzo. Alla bulgarese
7 String Quartet No. 5, Sz. 102: IV. Andante
8 String Quartet No. 5, Sz. 102: V. Finale. Allegro vivace

Meta4

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O pessoal do Meta4 é tranquilo
O pessoal do Meta4 em momento de lazer.

PQP

Vassily Sergeyevich Kalinnikov (1866-1901): As Duas Sinfonias

Vassily Sergeyevich Kalinnikov (1866-1901): As Duas Sinfonias

De origem humilde, filho de um policial, o enorme talento de Kalinnikov merecia muito mais anos de vida do que os 35 que lhe couberam. Fazer o quê? Ele foi o autor de duas extraordinárias sinfonias, de várias obras orquestrais adicionais e canções, sempre baseadas no folclore russo. É uma vergonha que estas sinfonias não estejam mais presentes no repertório sinfônico. A primeira delas teve grande repercussão durante os estertores da ditadura czarista. São coloridas e melodiosas obras de arte. A orquestra da Malásia é uma boa surpresa. Kalinnikov estudou no seminário de Oryol, tornando-se diretor do coro aos quatorze anos. Mais tarde, ele foi para o Conservatório de Moscou, mas não tinha como pagar as mensalidades. Com uma bolsa de estudos, ele foi para a Escola da Sociedade Filarmônica de Moscou, onde recebeu aulas de fagote e composição de Alexander Ilyinsky. Ele tocava fagote, tímpano e violino em orquestras de teatro e complementava sua renda trabalhando como copista musical. Em 1892, Tchaikovsky recomendou Kalinnikov para o cargo de regente principal do Teatro Maly e, posteriormente, no mesmo ano, para o Teatro Italiano de Moscou. No entanto, devido ao agravamento da tuberculose , Kalinnikov teve de renunciar às suas nomeações para o teatro e mudar-se para o clima mais quente do sul da Crimeia. Ele viveu em Yalta pelo resto de sua vida, e foi lá que escreveu a parte principal de sua música, incluindo suas duas sinfonias. Em Yalta, ele se juntou a dois outros famosos pacientes com tuberculose, Máximo Gorki e Anton Tchékhov. Exausto, ele morreu de tuberculose em 11 de janeiro de 1901, apenas dois dias antes de seu 35º aniversário.

Vassily Sergeyevich Kalinnikov (1866-1901): As Duas Sinfonias

1. Symphony No. 1 in G minor: 1. Allegro moderato
2. Symphony No. 1 in G minor: 2. Andante commodamente
3. Symphony No. 1 in G minor: 3. Scherzo. Allegro non troppo – Moderato assai
4. Symphony No. 1 in G minor: 4. Finale. Allegro moderato – Allegro risoluto

5. Symphony No. 2 in A major: 1. Moderato – Allegro non troppo
6. Symphony No. 2 in A major: 2. Andante cantabile
7. Symphony No. 2 in A major: 3. Allegro scherzando
8. Symphony No. 2 in A major: 4. Andante cantabile – Allegro vivo

Malaysian Philharmonic Orchestra
Kees Bakels

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Morreu jovem o talentoso Kalinnikov.
Morreu jovem o talentoso Kalinnikov.

PQP

Béla Bartók – Piano Concertos – Kovacevich, Colin Davis, BBC Symphony Orchestra #BRTK140

Minha “modesta” contribuição para esta mega homenagem que o PQPBACH está fazendo a Béla Bartók é na verdade uma repostagem, meio que adaptada. Adaptada para trazer para os senhores esta espetacular gravação, com um de meus pianistas favoritos, Stephen Kovachevich Bishop, tocando os Concertos para Piano de Bartók, lá no final dos anos 60. Sei lá, uma conjunção dos astros favoreceu este encontro entre estes dois excepcionais músicos, e estas obras únicas ali encontraram dois jovens músicos, iniciando carreiras de sucesso e que juntos realizaram outras gravações memoráveis, como a dos Concertos de Beethoven e de Brahms. Stephen Kovacevich aliás veio a se tornar um dos grandes intérpretes de Beethoven e Colin Davis tornou-se no correr dos anos Sir Colin Davis, um Cavaleiro da Rainha da Inglaterra, e até a sua morte foi louvado como um grande maestro, fato incontestável.

A impetuosidade dos jovem solista não é um problema aqui. Sabemos que estes concertos bartokianos exigem muito sangue, suor e lágrimas, e por isso, neste caso, considero a impetuosidade e juventude não um problema e sim uma vantagem. Nosso colega Vassily a considera emblemática, e de forma alguma deve ficar fora desta homenagem ao genial compositor húngaro. E, vamos combinar, Kovacevich é um baita dum pianista e não se assusta com as armadilhas que a obra traz. Ao contrário, as encara como gente grande. Pena que abandonou os palcos e as gravações por tanto tempo…

Piano Concerto No.1 – 1.Allegro moderato
Piano Concerto No.1 – 2.Andante-
Piano Concerto No.1 – 3.Allegro molto
Piano concerto No.2 – 1.Allegro
Piano concerto No.2 – 2.Adagio – Più adagio – Presto
Piano Concerto No.2 – 3.Allegro molto
Piano Concerto No.3 – 1.Allegretto
Piano Concerto No.3 – 2.Adagio religioso
Piano Concerto No.3 – 3.Allegro vivace

Stephen Bishop Kovacevich – Piano
BBC Symphony Orchestra
London Symphony Orchestra
Colin Davis – Conductor

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FDPBach

Manuel Bandeira (1886 – 1968): Poemas escolhidos pelo autor ֎

Manuel Bandeira (1886 – 1968): Poemas escolhidos pelo autor ֎

 

Manuel Bandeira 

Poemas Escolhidos

 

 

 

Quando a Indesejada das gentes chegar

(Não sei se dura ou caroável),

Talvez eu tenha medo.

Talvez sorria, ou diga:

                    – Alô, iniludível!

O meu dia foi bom, pode a noite descer.

(A noite com seus sortilégios.)

Encontrará lavrado o campo, a casa limpa,

A mesa posta,

Com cada coisa em seu lugar.

O nome deste poema é Consoada e o poeta é Manuel Bandeira, que nasceu em 19 de abril de 1886, no Recife. Em 1903 estava estudando para tornar-se engenheiro ou arquiteto na Escola Politécnica de São Paulo, mas teve que abandonar seus estudos. Em suas próprias palavras:

“Quando caí doente em 1904, fiquei certo de morrer dentro de pouco tempo: a tuberculose era ainda o ‘mal que não perdoa’. Mas fui vivendo[…]. Continuei esperando a morte a qualquer momento, vivendo sempre como que provisoriamente.”

A poesia de Manuel Bandeira tem muito presente este tema, mas tem muitas outras coisas também. Eu possivelmente sou uma das pessoas menos preparadas para escrever uma postagem sobre o poeta, mas me obrigo a fazer isto por duas razões. Primeiro por querer dividir com mais pessoas os poemas lidos pelo poeta e, depois, pelo fato de que Bandeira é o poeta ao qual mais frequentemente recorro. Pois que a poesia é fundamental.

As minhas primeiras leituras de suas obras foram feitas na Escola Elementar (ah, a escola é tão importante nas nossas vidas…), mas gostei tanto que passei a ser um leitor desobrigado, que lê pelo prazer da leitura e pelo que ganhamos ao fazer isso…

Vários livros com seus poemas passaram por minhas mãos, alguns se perderam para outras necessitadas mãos, mas alguns restaram. Um em particular me é caro, uma antologia que acabei mandando encadernar com uma capa mais robusta, pois que tem o autógrafo do poeta. É verdade, a dedicatória é para outrem, mas só de imaginar que a mão do poeta, segurando uma caneta, esteve por um breve momento sobre aquela página, muito me alegra…

Espero que você goste de ouvir a voz marcante de alguém que nasceu no século XIX, viveu seus mais dias na primeira metade do século passado dando vida a alguns de seus mais significativos poemas. Você há de perceber que a mensagem dos poemas continua sendo muito, muito significativa. Especialmente nestes nossos tristes dias!

Manuel Bandeira (1886 – 1968)

01. Noite Morta
02. Berimbau
03. O Cacto
04. Pneumotórax
05. Evocação do Recife
06. Profundamente
07. Namorados
08. Vou-me embora para Pasárgada
09. O Último Poema
10. Estrêla da Manhã
11. Momento num Café
12. Rondó dos Cavalinhos
13. O Martelo
14. Água-Forte
15. Canção do Vento e da Minha Vida
16. Última Canção do Beco
17. Belo Belo (Tenho tudo o que quero…)
18. Piscina
19. Tema e Voltas
20. O Rio
21. Arte de Amar
22. Boi Morto
23. Satélite
24. Noturno do Morro do Encanto
25. Consoada
26. Poema só para Jaime Ovalle
27. A Ninfa
28. Mascarada
29. Maísa
30. Azulão

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Aproveite!

René Denon

Vou-me embora para Pasárgada

Lá sou amigo do rei

Música Rara Brasileira: Claudio Santoro (1919-1989) – Musik im 20. Jahrhundert

É interessante pensar que quase toda a música conhecida de Claudio Santoro (1919-1989) é nacionalista. Seu Ponteio para cordas, as Canções de Amor, o Frevo, as Paulistanas, a Sonata n°4 para violino e piano. Mas essa produção mais melódica e tonal está concentrada em apenas uma década de produção. No grosso de sua obra, é o experimentalismo e a atonalidade que dominam. Santoro embarca no dodecafonismo no início da década de 40, com 21 anos, para abandoná-lo no fim da década por convicções políticas; mas volta a uma linguagem experimental no início nos anos 60. Nos anos 80 o experimentalismo arrefeceria, mas não mais retornaria ao nacionalismo aberto e melodioso dos anos 50.

O álbum apresentado aqui, gravado na Alemanha em 1971, trata justamente dos dois períodos mais radicais do compositor. Da produção dodecafônica, são apresentados a Sonata para violino solo, o ciclo de canções “A Menina Boba”, sobre poemas de Oneyda Alvarenga, e os Três Prelúdios para clarinete solo. Dos anos 60 e 70 são a Mutationen III, para piano e fita magnética, as Intermitências I e três Prelúdios para piano e o Quarteto n°7.

Embora as obras deste último período sejam francamente mais experimentais, com uso extensivo de aleatoriedade e técnicas expandidas, mostrando um compositor afinado com as vanguardas europeias surgidas na década de 50, é a música dodecafônica que mais impressiona pelo frescor e originalidade. O compositor tinha ainda um contato muito limitado com a produção da Segunda Escola de Viena e encontrou os seus próprios caminhos, resultando numa música muito expressionista com belos toques de sensualidade.

Claudio SANTORO (1919-1989)

01 Mutationen III, para piano e fita magnética
02 Intermitências I
03 3 Prelúdios (nos. 19,20 e 21 do segundo caderno de Prelúdios)
Alex Blin, piano

04 Três Peças para clarinete solo
Otto Konhäuser, Clarinete

05 Quarteto De Cordas No. 7
Società Cameristica Italiana: E. Porta, U. Oliveti, E. Poggioni, Italo Gomes

A Menina Boba, para contralto e piano
06 A Menina Exausta XII
07 Asa Ferida
08 A Menina Exausta I
09 A Menina Exausta II
Carmen Wintermeyer, contralto; Fréderic Capon, piano

10 Sonata para Violino Solo
Rudolf Wanger, violino

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itadakimasu

A Obra Completa de Béla Bartók (1881–1945): Allegro Barbaro e outras peças para piano – Zoltán Kocsis ֍ #BRTK140

A Obra Completa de Béla Bartók (1881–1945): Allegro Barbaro e outras peças para piano – Zoltán Kocsis ֍ #BRTK140

Bartók

Allegro Barbaro

Peças para Piano

Zoltán Kocsis

 

Entre 1951 e 1953 nasceram na Hungria três grandes pianistas – Deszö Ránki em 1951, András Schiff em 1953. Mas talvez o mais exuberante dos três tenha sido o que nasceu em 1952 – Zoltán Kocsis. Ele foi além de pianista, com um repertório imenso, um ótimo regente e tinha também boa mão para composição.

Como pianista tocava de Bach até os compositores de seus dias. Eu gosto muito das suas gravações para a Philips das peças de Debussy. É claro que ele também gravou as obras de Bartók para esta gravadora e  você encontrará algumas delas disponíveis no seu distribuidor PQP Bach mais próximo. Há inclusive quem diga que o blog passará uns dias com o apelido de PQP Bartók!

No entanto, o disco que apresento nesta postagem é algo mais antigo. Faz um belo par com o disco gravado por András Schiff e que foi postado pelo Playel aqui no PQP Bach. O disco de András Schiff é de 1980 (um ano antes do centenário de Bartók) enquanto o disco de Zoltán foi gravado cinco anos antes, em 1975. Há até uma coincidência de parte do repertório que fará a festa dos que gostam de comparar as interpretações.

As peças deste disco foram compostas entre 1911 e 1927. Por exemplo, a Sonata (razoavelmente curta) é de 1926.

Béla verificando uns arquivos baixados do PQP Bach…

Minha peça favorita no disco é o Allegro Barbaro, de 1911. É uma destas peças, como a Toccata op. 7 de Schumann ou a Toccata op. 11 de Prokofiev, que mexe com a gente. Parece ter um motor propulsor gerando a música… Intensa, marcante, serve como um cartão de visitas do compositor. Como é curtinha (até mais curta do que as outras peças mencionadas), ouça algumas vezes nesta linda interpretação do Zoltán Kocsis…

A transição para as demais peças é para ser saboreada com prazer. A Suíte e a Sonata não estão no disco do Schiff e fogem um pouco do padrão ‘música folclórica’, mas continuam com seus ritmos marcantes. As Velhas Canções para Dançar, algumas das 15 Canções Caipiras Húngaras, que estão na íntegra no disco do Schiff, fecham este disco do Zoltán (disco curtíssimo para os padrões atuais) com chave de ouro!

Impossível conseguir um corte de cabelo decente nestes dias de pandemia, não é, Béla?

Béla Bartók (1881 – 1945)

Allegro Barbaro

  1. Allegro

Três Rondós sobre Melodias Folclóricas

  1. Andante
  2. Vivacissimo
  3. Allegro molto

Três Melodias Folclóricas Húngaras

  1. Andante tranquilo rubato
  2. Allegro non troppo um poco rubato
  3. Maestoso

Suíte, op. 14

  1. Allegretto
  2. Scherzo
  3. Allegro molto
  4. Sostenuto

Sonata para Piano

  1. Allegro moderato
  2. Sostenuto e pesante
  3. Allegro molto

Danças Folclóricas Romenas

  1. Jocul cu bâtǎ (O Jogo da Vara)
  2. Brâul (O Cinto)
  3. Pe loc
  4. Buciumeana
  5. “Poarga” româneascá (Portão Romeno)
  6. Mǎnuntelul (O Bando)

Velhas Canções para Dançar de “15 Canções Caipiras Húngaras”

  1. Allegro
  2. Allegretto
  3. Allegretto
  4. L’istesso tempo
  5. Assai moderato
  6. Allegretto
  7. Poco più vivo
  8. Allegro
  9. Allegro

Zoltán Kocsis, piano

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FLAC | 197 MB

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MP3 | 320 KBPS | 109 MB

Zoltán e Sviatoslav adorando as instalações do PQP Bach em Budapeste…

É claro que eu não sei um fiapo de romeno, mas o Google tradutor me ajudou a divertidamente descobrir algumas coisas por trás dos nomes das Danças Folclóricas Romenas.

Aproveite!

René Denon

Minha sobrinha achou que eu estava falando ‘deste’ Bartók aqui…

Bartók (1881-1945): Contrastes e Sonata para 2 Pianos e Percussão / Ligeti (1923-2006): Concertos para Piano, Violoncelo e Violino (Ensemble Intercontemporain) #BRTK140

Bartók (1881-1945): Contrastes e Sonata para 2 Pianos e Percussão / Ligeti (1923-2006): Concertos para Piano, Violoncelo e Violino (Ensemble Intercontemporain) #BRTK140

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Dois compositores da minha mais absoluta preferência!

É difícil saber qual é a maior das obras de Bartók. Ele tinha a mania de não errar. Deste modo, é complicado escolher, mas certamente a Sonata para 2 Pianos e Percussão está na lista de candidatas ao Olimpo. Bartók escreveu seus concertos para piano, ou piano e outros instrumentos, para sua própria execução, até 1923. Foi neste ano que ele se casou com Ditta Pásztory, uma de suas alunas. A partir de então, dedicou várias de suas peças a ela. A Sonata para Dois Pianos e Percussão foi composta em 1937 e estreou em 1938, com o casal interpretando a peça aos pianos. O piano, é bom lembrar, é um instrumento de percussão e, portanto, podemos considerar a sonata como um quarteto de percussão (com dois pianistas e dois percussionistas), tão integrado quanto os quartetos de cordas do compositor. Olhando sob outro ângulo, temos nove instrumentos, já que os dois percussionistas tocam sete deles: tímpanos, gran cassa, címbalos, triângulo, caixa, gongo e xilofone. Na partitura publicada, o compositor fornece instruções altamente detalhadas para os percussionistas, estipulando, por exemplo, qual parte de um prato suspenso deve ser batido com que tipo de baqueta. Ele também fornece instruções precisas para o layout da plataforma dos quatro jogadores e seus instrumentos.

Então, este é um extraordinário álbum duplo que traz dois enormes compositores do século XX, os vizinhos Bartók e Ligeti, o primeiro nascido na Hungria (sua cidade natal é hoje romena) e o segundo romeno mesmo. A Sonata para Dois Pianos e Percussão, de Béla Bartók, foi a obra que me introduziu na música moderna quando adolescente e é fundamental neste repertório. Contrastes é outras esplêndida música de câmara do húngaro. No segundo disco, temos três concertos de Ligeti. De início muito influenciado por Bartók, aqui Ligeti desprende-se do antecessor. O concerto para violoncelo é de 1966  — nota-se ainda certas vozes bartokianas –, o para piano é de 1988 e o para violino — que é imenso e ótimo — é de 1992.

Bartók (1881-1945): Contrastes e Sonata para 2 Pianos e Percussão /
Ligeti (1923-2006): Concertos para Piano, Violoncelo e Violino

Disc 1 — Bartók

1 Contrasts, SZ. 111: I. Verbunkos 5:17
2 Contrasts, SZ. 111: II. Piheno 4:19
3 Contrasts, SZ. 111: III. Sebes 7:11

4 Sonata For 2 Pianos & Percussion, SZ. 110: I. Assai Lento 12:21
5 Sonata For 2 Pianos & Percussion, SZ. 110: II. Lento, Ma Non Troppo 6:22
6 Sonata For 2 Pianos & Percussion, SZ. 110: III. Allegro Non Troppo 6:34

Disc 2 — Ligeti

1 Piano Concerto: I. Vivace Molto Ritmico E Preciso 4:03
2 Piano Concerto: II. Lento E Deserto 6:20
3 Piano Concerto: III. Vivace Cantabile 4:14
4 Piano Concerto: IV. Allegro Risoluto, Molto Ritmico 5:31
5 Piano Concerto: V. Presto Luminoso 3:44

6 Cello Concerto: I. — 3:42
7 Cello Concerto: II. — 7:55

8 Violin Concerto: I. Praeludium 3:42
9 Violin Concerto: II. Aria 7:07
10 Violin Concerto: III. Intermezzo 2:27
11 Violin Concerto: IV. Passacaglia 6:38
12 Violin Concerto: V. Appassionato 7:58

Ensemble Intercontemporain:
Bartók:
Contrasts for violin, clarinet & piano, BB 116, Sz. 111:
Jérôme Comte (clarinet), Diego Tosi (violin) & Sébastien Vichard (piano)
Sonata for Two Pianos & Percussion, BB 115, Sz. 110:
Gilles Durot, Samuel Favre (percussions) & Dimitri Vassilakis, Sébastien Vichard (pianos)
Ligeti:
Piano Concerto:
Hidéki Nagano (piano)
Cello Concerto:
Pierre Strauch (cello)
Violin Concerto:
Jeanne-Marie Conquer (violin)
Direção artística e regência: Matthias Pintscher

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Olha o o Ensemble Intercontemporain chegando, gente!
Olha o o Ensemble Intercontemporain chegando na sede de Berlim do PQP Bach, gente!

PQP

Igor Stravinsky – Stravinsky Conducts Stravinsky

Provavelmente meu primeiro contato com a música de Igor Stravinsky foi com o clássico desenho da Disney, ‘Fantasia’, e provavelmente também foi o de muita gente. Não sei dizer qual foi a minha reação inicial, mas com certeza gostei.  Posteriormente, comprei um LP com o ‘Pássaro de Fogo’ em uma interpretação do grande Claudio Abbado, em seus áureos tempos frente a Sinfônica de Londres. A partir deste momento comecei a prestar mais atenção ao compositor e à sua obra. Consequentemente, virei um admirador confesso do russo.

Igor Fyodorovich Stravinsky nasceu em 1882, nos arredores de São Petersburgo e morreu em 1971, em Nova York. Viveu 89 anos, enfrentou os principais conflitos do século XX, entre guerras e revoluções. E revolucionou a música, principalmente a partir de seus três balés principais, o já citado ‘Pássaro de Fogo’, ‘Petrouschka’, e a sua principal obra prima, ‘A Sagração da Primavera’. Esta será uma postagem coletiva, neste mês de abril completam-se os 50 anos de sua morte, portanto dedicaremos o mês a ele.

Escolhi trazer esta série mais por curiosidade, afinal, não são muitas as gravações em que os próprios compositores interpretam suas obras. Curiosamente, Igor não é considerado um bom maestro de suas próprias composições (???!). Isso pode soar estranho, afinal, quem melhor que o próprio autor para saber como sua obra deve ser tocada?

O que pretendo trazendo essa coleção com um compositor regendo sua própria obra é mostrar qual o entendimento que ele tem da forma de tocar sua própria obra. Em contrapartida, o colega Pleyel trouxe para os senhores o grande maestro suiço Ernest Ansermet, um dos principais maestros do século XX, em uma brilhante série de gravações que realizou destas mesmas obras ainda lá nos anos 50 e 60. Vale a pena a comparação. No correr deste mês trarei outras opções para os senhores poderem apreciar.

Hoje trago para os senhores as obras orquestrais e concertos. Os balés virão em outro momento. Temos grandes solistas, como o violinista Isaac Stern, o lendário clarinetista Benny Goodman, e nosso querido Igor estará a frente da Columbia Symphony Orchestra e da CBC Symphony Orchestra.

Enjoy it.

CD 1

01. Symphony in 3 Movements I. Overture – Allegro
02. Symphony in 3 Movements II. Andante – Interlude. L’istesso tempo
03. Symphony in 3 Movements III. Con moto

Columbia Symphony Orchestra
Igor Stravinsky – Conductor

04. Symphony in C Major I. Moderato alla breve
05. Symphony in C Major II. Larghetto concertante
06. Symphony in C Major III. Allegretto
07. Symphony in C Major IV. Largo – Tempo giusto, alla breve
08. Symphony of Psalms (1948 Version) I. Exaudi orationem meam, Domine (Revised 1948 version)
09. Symphony of Psalms (1948 Version) II. Exspectans exspectavi Dominum (Revised 1948 version)
10. Symphony of Psalms (1948 Version) III. Alleluia. Laudate Dominum (Revised 1948 version)

CBC Symphony Orchestra
Festival Singers of Toronto
Igor Stravinsky – Conductor

11. Symphony in E-Flat Major, Op.1 I. Allegro moderato
12. Symphony in E-Flat Major, Op.1 II. Scherzo. Allegretto
13. Symphony in E-Flat Major, Op.1 III. Largo
14. Symphony in E-Flat Major, Op.1 IV. Finale. Allegro molto
15. Concerto in E-Flat Major for Chamber Orchestra Dumbarton Oaks I. Tempo giusto
16. Concerto in E-Flat Major for Chamber Orchestra Dumbarton Oaks II. Allegretto
17. Concerto in E-Flat Major for Chamber Orchestra Dumbarton Oaks III. Con moto
18. Concerto in D for String Orchestra Basle Concerto I. Vivace
19. Concerto in D for String Orchestra Basle Concerto II. Arioso. Andantino
20. Concerto in D for String Orchestra Basle Concerto III. Rondo. Allegro

Columbia Symphony Orchestra
Igor Stravinsky – Conductor

21. Ebony Concerto I. Allegro moderato
22. Ebony Concerto II. Andante
23. Ebony Concerto III. Moderato – Con moto

Benny Goodman – Clarinet
Columbia Jazz Combo

24. Concerto for Piano and Wind Instruments I. Largo – Allegro (Revised 1950 version)
25. Concerto for Piano and Wind Instruments II. Largo (Revised 1950 version)
26. Concerto for Piano and Wind Instruments III. Allegro (Revised 1950 version)

Philipe Entremont – Piano
Columbia Symphony Orchestra
Igor Stravinsky – Conductor

27. Movements for Piano and Orchestra I. Eighth Note = 110
28. Movements for Piano and Orchestra II. Quarter Note = 52
29. Movements for Piano and Orchestra III. Eighth Note = 72
30. Movements for Piano and Orchestra IV. Eighth Note = 80
31. Movements for Piano and Orchestra V. Eighth Note = 104

Charles Rosen – Piano
Columbia Symphony Orchestra
Igor Stravinsky

32. Capriccio for Piano and Orchestra I. Presto (Revised 1949 Version)
33. Capriccio for Piano and Orchestra II. Andante rapsodico (Revised 1949 Version)
34. Capriccio for Piano and Orchestra III. Allegro capriccioso ma tempo guisto (Revised 1949 Version)

Phillipe Entremont – Piano
Columbia Symphony Orchestra
Robert Craft – Conductor

35. Concerto in D Major for Violin and Orchestra I. Toccata
36. Concerto in D Major for Violin and Orchestra II. Aria I
37. Concerto in D Major for Violin and Orchestra III. Aria II
38. Concerto in D Major for Violin and Orchestra IV. Cappricio

Isaac Stern Violin
Columbia Symphony Orchestra
Igor Stravinsky – Conductor

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Igor Stravinsky em desenho de Pablo Picasso datado de 1920.

Beethoven (1770-1827) · ∾ · Sinfonias Nos. 7, 8 & 9 · ∾ · Britten Sinfonia & Thomas Adès ֍

Beethoven (1770-1827) · ∾ · Sinfonias Nos. 7, 8 & 9 · ∾ · Britten Sinfonia & Thomas Adès ֍

A apresentação das Sinfonias de Beethoven como um ciclo é um fenômeno que certamente se deve às gravadoras. Algo semelhante se deu com as Sonatas para Piano. Pioneiro nesta empreitada e que certamente estabeleceu um espetacular parâmetro de comparação foi a iniciativa de Walter Legge que gravou para a EMI, entre 1951 e 1955, com a Philharmonia Orchestra regida pelo ainda não tão poderoso Herbert von Karajan, todas as sinfonias. Este ciclo ainda aparece nas listas dos mais-mais. Note que os ciclos de Sinfonias regidas por Furtwängler, por exemplo, foram obtidos reunindo gravações feitas em momentos diferentes.

Apesar das enormes dificuldades apresentadas pela tarefa, a moda pegou e todos os grandes regentes a levaram a cabo. Alguns, até mesmo mais vezes do que talvez fosse aconselhável.

Para ter uma ideia de quantas vezes isso se repetiu, veja uma lista de 2017, por ordem alfabética dos regentes, nesta página aqui.

Além dos grandes nomes de orquestras e regentes, nós consumidores precisamos escolher entre as diferentes abordagens. Qual é o seu estilo de interpretação favorito? Toscanini ou Furtwängler? Talvez Klemperer ou Bruno Walter? Karajan-63 ou Karajan-84? Possivelmente nenhum dos anteriores. Talvez o menos glamoroso, mas eficientíssimo Günter Wand? Há quem diga: Mackerras! Há para todos os gostos.

A primeira gravação que me fez pensar em uma abordagem diferente daquela oferecida pelas grandes orquestras foi da Sinfonia Pastoral com o jovem Michael Tilson Thomas regendo a English Chamber Orchestra. As outras sinfonias vieram posteriormente. Além dessas, havia algumas sinfonias gravadas pela Marlboro Festival Orchestra, regida pelo venerando Pablo Casals. Mas, o bloco das orquestras historicamente informadas estava a caminho e chegaram pelo disco do Roger Norrington regendo a London Classical Palyers com as Sinfonias 2 e 8, que levou um prêmio da Gramaphone em 1987. Daí por diante o cenário não seria mais o mesmo.

Atualmente estas ondas e modismos ganharam uma boa perspectiva e podemos escolher aquela gravação que traz as características que mais nos agradam, nos diferentes estilos e abordagens. Basta considerar como exemplos os ciclos gravados por Nikolaus Harnoncourt regendo a Chamber Orchestra of Europe ou David Zinman regendo a Tonhalle Orchestra Zurich.

É também importante considerar a opinião de que o ciclo ideal pode ser aquele coletado de gravações por diferentes orquestras e regentes para as diferentes sinfonias. Veja o que diz o Norman Lebrecht numa publicação sobre este tema e que você poderá ler aqui: ‘Boxed sets, I’ve always understood, are for Christmas. Beethoven is for the other 364 days of the year’.

Mesmo assim, vamos postar aqui as três últimas sinfonias que restam para completar o ciclo gravado por Thomas Adès regendo a Britten Sinfonia. O desafio é grande, mas acho que o conjunto é excelente. Minha maior expectativa era a Nona Sinfonia. Bom, se você gosta de Beethoven apresentado com intensidade, clareza e tempos justos, vai gostar muito destas gravações. Ouça e depois, me conte!

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)

Sinfonia No. 7 em lá maior, Op. 92

  1. Vivace
  2. Allegretto
  3. Presto meno assai
  4. Allegro con brio

Sinfonia No. 8 em fá maior, Op. 93

  1. Allegro vivace con brio
  2. Allegretto scherzando
  3. Tempo di Menuetto
  4. Allegro vivace

Sinfonia No. 9 em ré menor, Op. 125 ‘Choral’

  1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
  2. Allegro vivace
  3. Adagio molto e cantabile
  4. Allegro assai

Gerald Barry (b. 1952)

  1. The Eternal Recurrence

Jennifer France, soprano

Christianne Stotijn, mezzo-soprano

Ed Lyon, tenor

Matthew Rose, baixo

Britten Sinfonia Voices – Royal Holloway Choir

Britten Sinfonia

Thomas Adès

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MP3 | 320 KBPS | 318 MB

 

Lascou!

O artigo de Benjamin Poore, que pode ser lido na íntegra aqui, diz:

Bacchic ebullience in Beethoven from Thomas Adès at the Barbican

Adès’ reading of this symphony was precise and propulsive. So far, so Nietzschean – but I have some misgivings. When Wilhelm Fürtwangler reclaimed the symphony at Bayreuth in 1951, he spotlighted its moments of faltering doubt and vulnerability: in places it is is unsure of its own ability to summon joy and brotherhood into the world; sometimes it turns its back on human community altogether. The self-assurance of Adès performance seemed to cast aside the uncertainties and frailties of this music, perhaps occluding its deeper significance.  

Fragilidades? Veja lá…

Aproveite!

RD

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#BTHVN250 Beethoven (1770-1827): Sinfonias 1, 2 & 3 · ∾ · G. Barry (1952): Beethoven / Concerto para Piano (Adès / Britten Sinfonia) ֍

#BTHVN250 Beethoven (1770-1827) · ∾ · Sinfonias Nos. 4, 5 & 6 · ∾ · Britten Sinfonia & Thomas Adès ֍

Claude Debussy (1862 – 1918) – Suite Bergamasque, Première Rhapsodie, Prélude à l’après-midi d’un faune, etc – Messiaen Quartet Copenhagen

Pensei muito antes de fazer esta postagem em homenagem ao nosso querido colega Ammiratore, que nos deixou órfãos nesta semana, órfãos de sua inteligência, sabedoria e sensibilidade. É fácil identificar quando uma pessoa que recém conhecemos irá se tornar sua amiga, mesmo que este contato seja apenas virtual. Se não, de que outra forma iria conhecer este rapaz, que morava lá no interior do estado do Rio de Janeiro, a quase mil quilômetros de distância? Que evento físico poderia ocorrer que permitisse esse encontro?

A primeira troca de mensagens após seu ingresso no PQPBach ocorreu de forma tão tranquila que parecia que nos conhecíamos há décadas: perguntou se eu não queria compartilhar com ele sua conta no OneDrive. 1 TB é coisa pra burro, comentou, levaria décadas para encher este espaço. Mandou então a senha, e esse singelo ato, a partir de então, aumentou nossa cumplicidade. Trocávamos idéias sobre música e carros, sua paixão, era engenheiro mecânico, trabalhando em conhecida multinacional da área. Se propôs inclusive a comprar um carro zero KM para mim, se utilizando de seu desconto enquanto funcionário. Infelizmente a negociação nunca chegou a se concretizar, e continuo com meu velhinho de guerra.

Nesta singela e modesta homenagem ao querido colega, resolvi trazer Debussy, creio que poucos compositores poderiam expressar a dor de uma perda com tanta sensibilidade, ainda mais nestes sombrios tempos que vivemos. Nestes últimos cinco anos, tive a infelicidade de perder um irmão natural, vítima de complicações de um transplante, e de três grandes amigos: com dois deles tive o prazer de compartilhar nossas adolescências e início de vida adulta, e que resolveram deixar este vale de lágrimas mais cedo, e neste negro período pelo qual passa a espécie humana, eis que Ammiratore nos deixa.

Ninguém deve estar sentido mais a dor desta perda que sua esposa e seu casal de filhos. Essa dor é incurável. Deixo aqui meus sinceros sentimentos, lamento muito não poder tê-lo conhecido pessoalmente e não poder abraçá-los pessoalmente.

Este belíssimo e sensível CD é interpretado pelos dinamarqueses do “Messiaen Quartet Copenhagen” e nos apresentam um Debussy atualizado e adaptado. Porém nestes arranjos não se perde a essência da música de Debussy: aquela interiorização do sentimento, nada muito explícito, porém devidamente exposto.

Confesso que senti falta da orquestra no “Prélude à l’après-midi d’un faune”, minha obra favorita do compositor, e claro, da flauta que abre a obra, que apresenta um Fauno acordando de um sono na tarde. É assim que gostaria de acordar deste sonho terrível que vivemos nestes tempos sombrios: acordar e descobrir que tudo não passou de um sonho, e que não tivemos mais de trezentas mil mortes, e que tem uma mensagem no Whattsap do Ammiratore dizendo já eu posso agendar sua nova aventura wagneriana ou verdiana, ou haydniana.

Fico por aqui. Não consigo mais pensar em mais nada. Deixo-os com a belíssima música de Debussy, muito bem interpretada pelos dinamarqueses.

01. Suite Bergamasque I. Prélude
02. Suite Bergamasque II. Menuet
03. Suite Bergamasque III. Clair de Lune
04. Suite Bergamasque IV. Passepied
05. Première Rhapsodie
06. Prélude à l’après-midi d’un faune
07. Cello Sonata in D Minor I. Prologue – Lent, sostenuto e molto risoluto
08. Cello Sonata in D Minor II. Sérénade – Modérément animé
09. Cello Sonata in D Minor III. Finale – Animé, léger et nerveux
10. Violin Sonata in G Minor I. Allegro vivo
11. Violin Sonata in G Minor II. Intermède – Fantasque et léger
12. 12. Violin Sonata in G Minor III. Finale – Très animé

Messiaen Quartet Copenhagen :
Malin William-Olsson – Violin
Carl-Oscar Østerlind – Cello
t Kristoffer Hyldig – Piano
Viktor Wennesz – Clarinet

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Béla Bartók (1881-1945): O Castelo do Barba Azul e Cantata Profana (Fricsay) #BRTK140

Béla Bartók (1881-1945): O Castelo do Barba Azul e Cantata Profana (Fricsay) #BRTK140

IM-PER-DÍ-VEL !!!

O Castelo do Barba Azul (Húngaro: A kékszakállú herceg vára) é uma ópera em um ato, a única de autoria de Béla Bartók, composta em 1911. O libreto foi escrito pelo poeta Béla Balázs, também húngaro, amigo de Bartók, inspirado pelo conto O Barba Azul, de Charles Perrault. Forte em aspectos simbolistas, a obra utiliza-se de apenas dois cantores acompanhados por uma grande orquestra, de mais de noventa músicos. Balázs escreveu o libreto de O Castelo do Barba-Azul entre 1908 e 1910. Em seguida, Bartók compôs a ópera a fim de disputar um concurso de música para teatro, sem conseguir o prêmio. Acrescentou algumas alterações em 1912, para um novo concurso, e deu forma final à composição em 1917. Após a revolução de 1919, Bartók foi obrigado pelo governo húngaro a retirar da ópera o nome de Balázs, que havia fugido do país e se exilado em Viena. O Castelo do Barba Azul só voltaria a ser encenada na Hungria em 1936. A história se passa no interior de um castelo, com apenas dois personagens: os recém-casados Barba Azul (baixo ou baixo-barítono) e Judite (soprano ou mezzo). As três primeiras mulheres de Barba Azul aparecem em cena, porém em papeis mudos, e há ainda um prólogo narrado por um Bardo. A ópera começa com a chegada do casal ao castelo. Pesa sobre o nobre a suspeita de haver matado suas três primeiras mulheres, e por isso Judite, diante da escuridão do ambiente, pede que as portas sejam abertas. Barba Azul resiste, mas, diante da insistência da mulher, vai abrindo uma a uma as portas de sete aposentos, revelando uma câmara de torturas, um jardim e um lago de lágrimas.

A história de Barba Azul é muito antiga. Aparece pela primeira vez nos “Contos da Mamãe Gansa” de Perrault, no século 17. A trama gira em torno do duque Barba Azul, homem rico e brutal.

A Cantata Profana (com o subtítulo A kilenc csodaszarvas [Os Nove Veados Encantados]) é uma obra para coro duplo misto e orquestra do compositor húngaro Béla Bartók. Concluída em 8 de setembro de 1930, estreou em Londres em 25 de maio de 1934, com a BBC Symphony Orchestra e Wireless Chorus regidos por Aylmer Buesst. O tenor Trefor Jones e o barítono Frank Phillips foram os solistas. O trabalho foi apresentado em uma tradução em inglês. Os textos que Bartók usou para criar o libreto foram duas canções natalinas que ele coletou da Transilvânia em abril de 1914. Estas canções são baladas cantadas durante a época do Natal que não possuem nenhuma conexão com a Natividade Cristã. Acredita-se que tenham suas origens em tempos pré-cristãos. A história é de um pai que ensinou seus nove filhos apenas a caçar, então eles não sabem nada de trabalho e passam todo o tempo na floresta. Um dia, enquanto caçavam um grande e belo veado, eles cruzaram uma ponte mal-assombrada e foram transformados em veados. O resto você descobre.

Hertha Töpper e Dietrich Fischer-Dieskau, sob regência de Ferenc Fricsay, dão um verdadeiro show No Barba Azul deste CD de 1958. Ferenc Fricsay foi um especialista em Bartók. Os ritmos e inflexões da ópera de Bartók estão tão intimamente ligados à língua húngara que acho estranho que um maestro húngaro como Fricsay tenha preferido interpretá-la em uma tradução alemã, mas… Bem, embora o falecido e excepcionalmente talentoso maestro Fricsay fosse húngaro e campeão musical em Bartók, essas duas obras não gozavam de popularidade fora de seu país natal na época em que ele as gravou. Portanto, ele estava obviamente tentando fazer o melhor para atingir o público maior na Alemanha nas décadas de 50 e 60. Estranhamente, não me incomoda tanto que a Cantata Profana seja também cantada em alemão. O poder orquestral da leitura de Fricsay é simplesmente avassalador, e Helmut Krebs é o melhor tenor que já ouvi nesse papel.

Béla Bartók (1881-1945): O Castelo do Barba Azul e Cantata Profana

Herzog Blaubarts Burg Sz 48 (Op. 11) 54:07
1 1 Wir Sind Am Ziele 4:32
2 2 Dies Ist Also Blaubarts Feste! 6:17
3 3 Große Schweigende Türen 4:00
4 4 Weh! – Was Siehst Du? 3:30
5 5 Was Siehst Du? – Tausend Schaurig Scharfe Waffen 2:53
6 6 Sieh Nur Den Schatz! 1:39
7 7 Ach! Blumenpracht! 4:17
8 8 Ah! – Sieh, So Weit Die Blicke Reichen 6:19
9 9 Weißes Stilles Wasser Seh Ich 11:19
10 10 Schau, Die Früher’n Frauen Alle 2:38
11 11 Früh Am Morgen Kam Die Erste 6:44

Cantata Profana Sz 94 18:42
12 1 Wunder Hört Ihr Sagen 7:26
13 2 Lange Harrt Der Alte 8:13
14 3 Wunder Ward Euch Kund Heut 3:03

Alto Vocals, Contralto Vocals – Hertha Töpper (tracks: 1 to 11)
Baritone Vocals – Dietrich Fischer-Dieskau
Chorus – Chor Der St. Hedwigs-Kathedrale Berlin (tracks: 12 to 14), RIAS-Kammerchor (tracks: 12 to 14)
Radio-Symphonie-Orchester Berlin
Tenor Vocals – Helmut Krebs (tracks: 12 to 14)
Ferenc Fricsay

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barba azul

PQP

A Obra Completa de Béla Bartók (1881 – 1945): Concertos para Piano Nos. 1 e 2 – Maurizio Pollini – CSO – Claudio Abbado ֍ #BRTK140

A Obra Completa de Béla Bartók (1881 – 1945): Concertos para Piano Nos. 1 e 2 – Maurizio Pollini – CSO – Claudio Abbado ֍ #BRTK140

Béla Bartók

Concertos para Piano Nos. 1 e 2

Maurizio Pollini

Chicago Symphony Orchestra

Claudio Abbado

 

Em janeiro faz muito, muito frio em Chicago. Apesar do frio, eu estava muito animado para ouvir Günter Wand reger a CSO interpretando a Primeira Sinfonia de Brahms. O concerto foi memorável e eu trouxe como souvenir um CD comprado na Symphony Store – o disco desta postagem – Bartók, Pollini, CSO e Abbado!

A música não poderia ser mais diferente e eu estava começando a explorar um repertório, digamos assim, mais ousado. Eu já tinha ótimas indicações sobre o disco: a melhor gravação dos Concertos para Piano de Bartók, dizia meu modernoso amigo, que considerava o Terceiro Concerto menos interessante.

Furtwängler e sua batuta…

Realmente, o disco é primoroso – uma referência. Poderia acrescentar que o Primeiro Concerto foi composto em 1926 e teve o compositor como solista na estreia em um festival em Frankfurt, onde a regência ficou a cargo de Wilhelm Furtwängler. O pessoal achou que aquilo era música de outro planeta – percussiva, dissonante, intensa e uma orquestração exuberante. Os críticos americanos falaram em unmitigate ugliness e estavam certos. Música não precisa ser ‘bonita’ e a peça é maravilhosa exatamente por ser tudo isso.

Bartók e Hans Rosbaud

O Segundo Concerto é de 1930-31 e também foi estreado pelo compositor em Frankfurt, agora com Hans Rosbaud regendo a Orquestra da Rádio de Frankfurt. O próprio Bartók disse que este outro concerto tem um material temático mais agradável e uma orquestração mais fácil.

No livreto da última edição que comprei há notas interessantíssimas escritas por Ingo Harden que nos informa que Bartók estava sem compor por uns três anos devido as suas muitas turnês como pianista, mas também devido às tendências observadas no cenário musical daqueles dias. Havia uma polarização entre o serialismo proposto por Schoenberg e a tendência neoclássica trazida por Stravinsky. Bartók apresentou uma terceira via, pois que seus concertos seguem os modelos já estabelecidos, mas com uma força, uma linguagem totalmente inovadora e que a interpretação de Pollini – CSO & Abbado revelam em seu estado mais puro.

Este disco não poderia faltar neste momento que trazemos aos nossos leitores um panorama mais completo da obra do compositor, mas ele já foi apresentado no blog anteriormente. Foi postado em 18 de março de 2010 pelo Carlinus e posteriormente pelo FDP Bach como parte de uma coleção das gravações de Pollini-Abbado. Assim, esta postagem se caracteriza como mais uma PQP-Originals.

Veja aqui o texto da postagem mais antiga:

‘Este CD, que desde que me veio à mão eu não cesso de ouvi-lo, é um imperativo categórico: precisa ser postado. Sei que o PQP vai admirar. Afinal, temos Bartok e Pollini. É música arrebatadora, com certeza. Digo apenas que é um registro para ouvir com atenção, de joelhos. É o álbum que mais ouvir esta semana. Cada vez que o ouço, acho um detalhe novo, um ângulo que exige atenção. Fico perplexo diante de time tão poderoso. Simplesmente, Pollini e Abbado a reger um dos compositores que mais admiro, Bartok – um gigante da música do século XX. É ouvir e se deleitar. Estou “ensaboando” as palavras. É assim que se procede quando não achamos termos precisos para descrever aquilo que é magnífico. Bom deleite!’

Béla Bartók (1881 – 1945)

Concerto para Piano e Orquestra No. 1

  1. Allegro moderato – Allegro
  2. Andante – Allegro – ataca:
  3. Allegro molto

Concerto para Piano e Orquestra No. 2

  1. Allegro
  2. Adagio – Presto – Adagio
  3. Allegro molto – Presto

Igor Stravinsky (1882 – 1971)

Três Movimentos de ‘Petrushka’, para piano solo

  1. Danse russe. Allegro giusto
  2. Chez Pétrouchka
  3. La semaine grasse. Com moto – Allegretto – Tempo giusto – Agitato

Maurizio Pollini, piano

Chicago Symphony Orchestra

Claudio Abbado

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FLAC | 275 MB

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MP3 | 320 KBPS | 151 MB

Os arquivos musicais desta postagem são de uma reedição do álbum e traz também os Três Movimentos de Petrushka, de Igor Stravinsky. Esta gravação faz parte de um disco lançado pela Deutsche Grammophon com peças de diversos compositores e é um monumento em si mesmo. Acho que as peças de Stravinsky funcionam muito bem como encores após os dois concertos do Bartók. Você poderá ouvir muitas vezes, todos nós compreenderemos.

Aproveite!

RD

‘Roberto’ Abbado e ‘Erasmo’ Pollini

Giuseppe Verdi (1813-1901): Attila (Muti, Ramey, Studer, Raimondi, Stella)

Ainda lamentando a falta de nosso grande amigo Ammiratore, a partir de hoje o PQP Bach retoma sua programação. Como habitualmente deixamos nossos posts previamente agendados — às vezes com antecedência de semanas –, temos ainda três óperas de Verdi que foram preparadas por Ammiratore.  Esta é a 11ª. Teremos a 12º e a 13ª com ele e depois seguiremos. Sim, estamos indignados com o descaso com que esta terrível doença vem sido tratada em nosso país e com a perda de nosso amigo. Somos mais de dez pessoas fazendo este blog e a impressão que tenho é a de que hoje somos um pequeno formigueiro que foi pisoteado. Mas fazer o quê? Vamos seguir, porque Ammiratore jamais admitiria o fim de seu querido PQP Bach. Aqui está Attila.

PQP

UNDICI – SOLERA LICENZIATO – “ATTILA” A VENEZIA

Saindo do Peru, com seus contrastes de pele e religião, os selvagens e a cruz (talvez um triste exemplo de história que representa a visão míope de Voltaire (e dos europeus em geral) à época sobre os povos originários das Américas), Verdi escolheu uma peça que havia lido em 1844 do poeta e dramaturgo alemão Friedrich Ludwig Zacharias Werner (1768 – 1823) (que no teatro alemão reviveu o fatalismo, o gosto pelo fantástico e pelo horrendo) “König der Hunnen ( Attila, rei dos hunos )” de 1809, que carrega o cheiro dos cavalos dos bosques da Ístria, enquanto as cruzes brilhantes das igrejas bizantinas relembram o medo que os invadiu à beira da civilização. Inicialmente discutiu o assunto com Piave. No entanto, para sua segunda ópera no La Fenice, o compositor acabou optando por Solera. Não há razão clara para essa mudança ter surgido, especula-se que, ao optar por Solera, ele estava mais confortável trabalhando com um libretista que era mais adequado para “desenhar sagas épicas e afrescos histórico-religiosos.” A abordagem da Solera para o projeto foi a de enfatizar um apelo ao patriotismo italiano, especificamente veneziano, ignorando muitos dos elementos da peça original. Estes incluíram invertendo a ordem das cenas-chave e, no caso da cena de abertura que mostra a fundação de Veneza, totalmente inventada. O enredo parecia excelente para Verdi, e também a poesia que Solera havia preparado até aquele momento, com versos bem musicáveis.

Zacharias Werner (1768-1823)

Conquistara a fama, mas um novo insucesso comprometê-lo-ia pelo menos aos olhos superficiais. Era necessário vencer e o libreto de Solera dispunha de elementos que o auxiliavam, facilitando-lhe o acesso à realização do seu intento. Verdi em agosto de 1845, de Nápoles, começou a pressionar Solera para começar a produzir os atos. Muzio, o seu fiel aluno e acompanhante, escreveu a Barezzi: “O senhor Maestro escreveu a Solera que está chegando a Milão especificamente para levar o libreto de “Attila”, do qual deseja realizar seu melhor trabalho; mas aquele poeta fez muito pouco; o Sr. Maestro reclamou com Maffei e Toccagni, acredito que eles o farão trabalhar, pelo menos Solera prometeu que terminará antes que o Maestro chegue.

E os problemas com Solera estavam apenas começando….. na manhã de 21 de setembro, Verdi tomou a diligência de Nápoles com destino a Milão. Muzio se apressou em contar tudo a Barezzi: “No sábado ao toque da Ave Maria à noite chegamos a Milão depois de uma péssima viagem e sempre acompanhados por uma chuva constante e muito forte. O Maestro está de cama há dois dias com uma dor reumática; mas agora está um pouco melhor; estamos cuidando bem dele um grande alento veio das animadoras notícias que chegaram do leste: os soberanos da Rússia aplaudiram o “Due Foscari”, e no San Benedetto de Veneza, “Un giorno di Regno”, com o título de “Il festo Stanislao”, divertiu o público. O maestro comentou que “o teatro é certamente uma coisa muito engraçada”.

A cara dos “anni di galera”

Este obscuro admirador acha que cabe nesta série, para ilustrar e termos uma ideia do ânimo do mestre nesta época de “galera”, uma carta que escreveu a um certo L. Masi de Roma que conhecera em Nápoles para lhe agradecer a notícia (não muito reconfortante) do desfecho de “Alzira” e para lhe dizer, como já relatamos, que o mal dessa obra estava nas entranhas: “Meu caro Masi, obrigado pelas notícias da Alzira, mas agradeço ainda mais pela memória que guarda do teu pobre amigo que está continuamente aprisionado em notas rabiscadas… Malditas notas! … Como estou de corpo e alma? … Estou bem de corpo, mas a alma é negra, sempre negra, e será sempre assim até que eu termine esta carreira que abomino … E depois? … É inútil se enganar! … sempre será tão negro! … A felicidade não existe para mim! … Você se lembra dos longos discursos que fizemos na minha sala de Nápoles? … Que filosofia! … Mas quantas verdades! .. Ah se eu tivesse cabeça e ombros de carregador! … Comeria bem e dormiria em paz os meus sonhos! … Não fique zangado, meu caro Masi, mas sempre me ame e me escreva com frequência que sempre serei grato. ” Apontado como exemplo irrefutável de seu pessimismo, o discurso traz as consequências de um período estafante em que, embora admitindo as “imagens sombrias” de sua concepção atormentada do mundo, o compositor não encontrou um momento de verdadeira paz, longe dos estímulos de uma vida fantasiosa. Obrigado a viajar constantemente, correndo para cima e para baixo para verificar se as montagens estavam indo se não para o melhor, para o menos ruim e tinha ainda , o cumprimento dos contratos. A expectativa com Attila, no entanto, lhe traz um sopro de satisfação, e maliciosamente escreveu que cogitava “deixar os críticos e jornalistas gritando e fugiria para Londres que estava de portas abertas”. O exílio é um dos seus propósitos, mas só na aparência, como se procurasse o canto do descanso, um conforto imaginário porque a ambição era bem diferente e mais forte do que a vontade de se aposentar, que também surge de vez em quando com o cansaço do corpo e alma.

Solera – Fuuuui, ciao, beeeello

Voltemos ao “…e os problemas com Solera estavam apenas começando….” Solera havia feito as malas, deixou o projeto por completo e seguiu com sua esposa para Madrid de mala e cúia, onde se tornou diretor do Teatro Real. Má não foi beeeem assim: reza a lenda que o real motivo para esta súbita mudança foi que sua esposa, a cantora Teresa Rosmira, tendo sido vaiada pelo público milanês em “Gabriela di Vergy” de Donizetti, rompeu seu contrato com o La Scala e em climão zarpou para Madrid, levando na bagagem o marido. Por certo não houve tempo nem espírito para concluir o trabalho, deixou o libreto incompleto com o último ato a terminar e sem as várias alterações solicitadas por Verdi nos outros atos. “Ma cosa resta da succedere adesso?” Verdi, após diversas tentativas vãs de despertá-lo para concluir a tarefa acabou convocando o fiel Piave para o poema e Maffei para a elaboração do final da ópera. Piave concorda em intervir no trabalho de outro artista, porque a oportunidade de trabalhar com Verdi não será discutida. Maffei faz o rascunho, Piave assumiu a poesia. Verdi instrui Piave a ignorar os planos originais de Solera para um final grandioso com coral e se concentrar nos personagens, uma mudança significativa no libreto. Uma vez em Veneza, em 25 de dezembro, ele informou Solera, embora com relutância, das novas decisões sobre o libreto e outras alterações no enredo… “Não sei se lhe escrevi outra vez que antes de sair de Milão paguei ao senhor Verati aquela sua conta. Não tens mais dívida com ninguém em Milão….. esperei até a metade do mês para receber o 4º ato seu, como te implorei em minha última carta, visto que você nunca me mandou, fiz as alterações ao lado de Piave como você me autorizou em sua última carta… a ópera acabou com um Prólogo e três atos…”, e anexou as alterações e propostas em  uma carta e envia para Solera. Este ao ler as alterações desaprovava veementemente.

Solera ti dirò cos’è “una semplice parodia”, cazzo

Temistocle Solera respondeu aborrecido, desanimado e tarde demais para reparar a falha, entristeceu-se: “Meu Verdi, a tua carta foi um raio para mim: não te posso negar a minha dor indefinível em ver um trabalho, que ousou agradar-me, encerrado como uma vil “paródia”. O cálice que você me faz beber é muito doloroso; só você poderia muito bem me fazer entender que ser libretista não é mais uma profissão para mim … Por enquanto peço que pelo menos mude um pouco as linhas que não são minhas, para que a pílula seja menos amarga.” Mas o final da carta a Verdi parecia muito mais conciliador: a crise econômica de Solera na Espanha foi tão grave que ele não hesitou em pedir: “Já que você pensa que ainda tem algo para me dar ficarei muito grato se quiser enviar este dinheiro o mais depressa possível em Barcelona, através de letras de câmbio.” Verdi jamais perdoou estes “insulto” ao seu juízo. Assim foi feita a rescisão com Solera. Depois, magoado, com as manipulações de Piave em Attila atacou, sem ética nenhuma, seu colega que alterara a ideia original do fim da ópera. Ele não era do tipo que se rebaixava a considerar seus colegas como pessoas de seu nível. Em confidências, feitas posteriormente ao biógrafo de Verdi, Eugenio Checchi, ele não dispensa a faca afiada apontada aos demais colaboradores do venerável mestre, “…são fracos como um maricas: não entendo como ele chegou a aceitar os libretos daquele burro do Piave … burro, sim senhor, e não mudo a opinião; e aquele vigarista do Salvatore Cammarano, que por ter escrito o libreto do “Trovatore” merece prisão, para dizer o mínimo.” Quando, anos depois, Solera dele se aproximou, já então em declinio de sua sorte, sua atitude foi a de Henrique V ante seu antigo companheiro de bebida: ” Não te conheço, velho; faze tuas orações….” Havia, definitivamente, algo “falstaffiano” em Solera.

Frontespizio del libretto della prima di Attila

Fofocas a parte, o tempo não espera e às vésperas de partir para Veneza, o mestre não havia terminado seu trabalho o poema estava demorando muito. O Tempo, que foi diminuindo visivelmente, nos leva ao dia 26 de dezembro e “Giovanna d’Arco” abriu a temporada no Fenice em Veneza, o compositor teve que estar presente. Verdi havia conseguido adiar a estreia de Attila para março. Ele ainda tinha muito a escrever. Revê com Piave os problemas que ainda estão por aparecer, problemas de estilo, libreto, verso, figurino… era demais, acabou ficando novamente de cama por dois dias: “Eu ficou dois dias na cama por causa de um maldito reumatismo! Este ano, de tempos em tempos, sou atacado por esses sinais incômodos da velhice(tinha 32 anos!) … Mas o que ficou velho? … Mas! … Mundo … Olha meu querido Piave que não façamos bagunça”, e pede um final “alla Foscari”, mas acrescenta: “Dane-se isso… gostaria que fosse como o trio de “Ernani”.

Dezembro… Attila e seus homens avançaram sacudindo as peles e espadas em grande cavalgada. Eles são pessoas queridas, fantasmas inofensivos comparados àqueles em carne e osso que depositam suas condições em cartas na caixa de correio. O editor Francesco Lucca e sua esposa Giovannina, mulher com quem é difícil discutir, perguntam quando começa a obra prometida “Masnadieri”. As editoras concorrentes da Ricordi já tinham os direitos de impressão de Attila, aguardavam o “Corsaro” já combinado com o empresário Benjamin Lumley (empresário inglês do Teatro de Sua Majestade) retirado de um poema de Byron sobre versos de Manfredo Maggioni. A viagem à Inglaterra já está sendo discutida… “quanto per me risolvere”. Os hunos se aproximam … Imagine, eles gostariam de cantar! Verdi ficou muito fraco, ganhou mais vinte dias de cama, “parecia vinte séculos”, o médico olha para ele sério: “Que coisa linda se você pudesse descansar por pelo menos seis meses!”. O “Allgemeine musikalische Zeitung”, não muito generoso com votos de melhora para o maestro, anunciou em 25 de fevereiro: “Giuseppe Verdi, o compositor de ópera que alcançou repentina fama nos últimos tempos, morreu em Veneza.”

A triste expectativa era, felizmente, um bom presságio. As forças voltaram pelo menos o suficiente para terminar o trabalho. É claro que, após as crises reumáticas, uma infecção no sistema digestivo pode ser fatal. Em 22 de março em Milão estava “muito magro”, escreve Muzio, mas seus olhos eram muito vivos e sua tez era morena. Attila por fim mereceu a palma da vitória junto com o tenaz compositor.

La locandina del Teatro La Fenice di Venezia per la prima di Attila

A estreia em Veneza no Teatro La Fenice em 17 de março de 1846 incluía o estelar elnco com Ignazio Marini (Attila), Natale Costantini (Ezio), Sophie Loewe (Odabella) e Carlo Guasco (Foresto), foi friamente recebida pelos críticos, mas Attila se tornou uma das óperas mais populares de Verdi na década de 1850. O empresário Benjamin Lumley, em sua autobiografia observa que “talvez nenhuma das obras de Verdi foi recebida com mais entusiasmo na Itália ou coroando o compositor com louros mais abundantes do que Attila. O libreto de Solera/Piave despertaria o patriotismo que, ainda em segredo, dominava todos os corações italianos. O contraste das cenas, as mutações frequentes, os efeitos assegurou o sucesso à expressão de patriotismo que vibra em toda ópera, em certas estrofes excitaria vivamente o sentimento popular. Havia no libreto frases que a música, longe de encobrir, acentuava para entusiasmar a multidão, para incitá-la a repeti-las com intenção reservada de exaltar o amor pela pátria oprimida.

Assim pensava Verdi, e não se equivocou. Falar de pátria, naquela época, equivalia a articular as mais completas aspirações de um povo. Bastava o nome “Itália” para que pulassem os corações mais apressadamente. Na noite de estreia, escutando as primeiras alusões políticas que se multiplicavam na peça, o público demonstrou o seu assentimento e seguiu com mais apreço, com maior ansiedade, o desenrolar da trama.Ainda que o autêntico mérito da música, bem apropriada, e em perfeita sintonia, fizesse prever o triunfo sem o fator patriótico, é inegável que este sentimento lhe angariou a simpatia geral, conquistando a assistência. Quando Ezio cantou a sua frase: “…Avrai tu l’universo, resta l’Italia a me !” (terás tu o universo, fique a Itália para mim !) (faixa 10 / 04)*… todo o público aplaudiu freneticamente; o grito “”Itália para nós” foi dito por milhares de gargantas simultaneamente, como se fora o ardente desejo de um povo inteiro. Dias depois, repetia-se nas ruas o grito de Ezio vibrante de oculto pensamento. Assim como as mulheres venezianas, abrasadas de amor pátrio, cantavam o trecho de Odabela: “… nós mulheres italianas, cingindo de ferro o seio, pelo ardoroso anseio sempre vereis pugnar…” Neste trecho o auditório erguia-se como um só, aclamando o maestro e a cantora que, naquele momento, parecia anunciar no palco o santo desejo de todas as italianas.

A alusão à futura glória da Itália unida, aos destinos da pátria, patenteava-se claramente na romança e Foresto, com que a plateia delirava”… querida pátria, nossa mãe e rainha de poderosos, magnânimos filhos, que descalabro, deserto, ruína; mora o silêncio da tristeza! Mas das algas desta maresia, nova Phoenix virás ressurgida, tão soberba, de galas vestida que serás o assombro do mundo!…” (faixa 19 / 06)*. Pode-se dizer que a animação derivava dos próprios sentimentos da população expressos nos cantores e não do mérito da música. A música, com suas notas maravilhosas, exprimia o desejo de batalha, de reconquista que animava os espíritos….

O Enredo

Ilustrazione oleografica sulla prima di Attila a Venezia 1846

Attila é a nona ópera de Verdi com libretto de Tomistocle Solera e Francesco Maria Piave sobre “König der Hunnen “ – Attila, Rei dos Hunos – de Zacharias Werner .

*Observação: quando as faixas forem mostradas colocaremos em primeiro a versão do maestro Muti com o Samuel Ramey (1989) e a segunda opção de faixa é a versão do maestro Muti com o Ruggero Raimondi (1970). (faixa x / y)

Estreia: (Veneza) Teatro La Fenice em 17 Março de 1846.

Cenário Aquileia, as lagoas do Adriático e perto de Roma, em meados do século V

O prelúdio segue um padrão que mais tarde se tornou comum na obra de Verdi: uma abertura contida leva a um grande clímax, depois ao início da continuidade melódica que se fragmenta rapidamente.

Prologo

Cena 01 A praça de Aquileia

G Bertoja bozzetti di Attila 1

A ação situa-se no ano 452 da Era Cristã, e a ópera inicia-se quando Attila, o flagelo divino, invadiu a Itália e saqueou Aquileia. Entre as ruínas fumegantes da cidade, os hunos, os hérulos, os ostrogodos e outros seguidores de Attila festejam seu grande líder, a quem exaltam com palavras dignas de uma divindade nórdica, mitológica, quase wagneriana da guerra. O líder bárbaro, porém, não está inteiramente satisfeito: o triunfo que sua confiança lhe confere é obscurecido pela desobediência de seu escravo bretão Uldino, que salvou uma multidão de mulheres venezianas, em vez de matá-las segundo as ordens recebidas. Uldino declara que queria dar a Attila um presente digno dele, pois essas mulheres lutaram ferozmente no campo e, portanto, merecem a honra das armas. Um grupo de mulheres guerreiras é trazido, e sua líder Odabella, filha do governador morto de Aquileia, proclama o valor e o zelo patriótico das mulheres italianas. A ária dupla de Odabella é uma exibição vigorosa do poder do soprano, seu primeiro movimento, “Allor che i forti corrono” (faixa 06 / 03), mostrando uma forma extraordinariamente extensa que permite a Attila inserir comentários de admiração. Impressionado Attila dispõe-se a conceder-lhe o que ela pedir. E Odabella pede-lhe uma espada. Attila entrega-lhe então a sua própria arma que a mulher aceita com entusiasmo, fazendo sobre ela de imediato um voto: o de usá-la na sua vingança. Tamanha é a força desse movimento que a cabaleta, “Da te questo” (faixa 08 / 03), apenas dá continuidade ao tom musical, embora com ornamentação mais elaborada.

Quando Odabella sai, o general romano Ezio aparece para um dueto formal com Attila. Ezio pede que a audiência seja privada. Diz que o Imperador de Constantinopla está velho e enfraquecido. Valentiniano, que reina a Ocidente, é ainda um adolescente. É por isso que propõe um acordo secreto para dividir o Império Romano do Oriente e do Ocidente: Attila poderá conquistar o mundo inteiro desde que ele, Ezio, possa conservar a Itália no Andante “Tardo per gli anni, e tremulo” (faixa 10 / 04). Attila recusa furiosamente essa proposta desleal: um povo tão covarde precisa ser castigado pelo representante de Votan. Ezio ainda tenta recuar para o seu papel de mensageiro de Roma, mas Attila diz que a cidade será arrasada, ao que Ezio responde desafiando-o “Vanitosi! che abbietti e dormenti” (faixa 12 / 04).

Cena 02: O Rio-Alto nas lagoas do Adriático
A cena muda, saímos do acampamento bárbaro, vamos para Rio Alto, “nas lagoas do Adriático”, na prática no lugar onde Veneza vai nascer. Algumas cabanas sobre palafitas conectadas por pontes improvisadas; a escuridão está prestes a dar lugar à luz do amanhecer em um céu ainda desordenado com nuvens tempestuosas. Primeiro vem uma violenta tempestade orquestral, depois o amanhecer gradual é retratado com uma passagem de cores e sons orquestrais cada vez maiores. O sino da manhã toca; alguns eremitas saem das cabanas para celebrar o rito em um altar rústico de pedras. Uma novidade é trazida pelo mar nos raios da luz em expansão. Chegam barcos cheios de fugitivos, de gente que fugiu de Aquiléia: procuram fuga e refúgio; a cena em torno da sua chegada é muito descritiva, parece realmente ver os canais vindos do mar, empurrados pela brisa da manhã. Grande tensão humana e fraterna, imediatamente perceptível no coro polifônico de fugitivos que ecoa o coro monódico dos eremitas. Foresto lidera um grupo de sobreviventes do ataque de Attila em Aquileia. Entre os refugiados, Foresto, a quem essas pessoas consideram um guia e salvador. Foresto, namorado de Odabella, teme muito pelo destino da mulher, que sabe estar nas mãos do Rei Átila. Num Andantino que novamente mostra uma extensão formal incomum, “Ella in poter del bárbaro” (faixa 16 / 06), seus pensamentos se voltam para sua amada Odabella, capturada por Attila. O brilho do sol é um bom presságio, e o jovem sente que a esperança renasceu; a mesma que ele infunde nos seus companheiros de desgraça, instados por ele a construir no lugar onde eles vieram para a segurança, uma bela cidade, que não os faça lamentar a Aquileia que eles abandonaram à força. Na cabaleta subsequente, “Cara patria, gia madre” (faixa 19 / 06), o solista é acompanhado pelo coro para uma conclusão empolgante da cena Foresto pede aos seus companheiros de infortúnio que construam uma nova cidade naquele preciso local, uma cidade renascida das cinzas, como phoenix: “Sim, das algas destas ondas, / Que phoenix nova, / viverás de novo, nossa pátria mais bela, / da terra e do espanto das ondas!”: Homenagem declarada a Veneza e seu teatro.

Ato 1

Cena 01: Um bosque próximo ao acampamento de Attila

G Bertoja bozzetti di Attila 2

O episódio esperançoso e marcial, dá lugar à primeira cena do primeiro ato, um bosque enluarado no acampamento de Attila, que desta vez está bem mais abaixo, perto de Roma, onde o grande e terrível líder chegou. Um solo melancólico de cordas apresenta Odabella triste, que permaneceu no acampamento de Attila para encontrar uma oportunidade de assassiná-lo. Em um Andantino delicadamente marcado, “Oh! nel fuggente nuvolo” (faixa 21 / 07), Odabella vê nas nuvens as imagens do pai morto e de Foresto . O próprio Foresto aparece diante dela, ele passou por muitos perigos para alcançá-la, e agora que a encontrou naquele lugar, ele a acusa de traição: ele a viu com Attila. O dueto assume o padrão multi-movimento usual: as acusações de Foresto permanecem através do Andante menor-maior, “Si, quello io son, ravvisami” (faixa 23 / 08), mas Odabella o convence de seu desejo de matar Attila, e eles amorosamente se unem em uma cabaleta uníssono , “Oh t’innebria nell’amplesso” (faixa 25 / 08).

Cena 02: A tenda de Attila
Attila conta a seu escravo Uldino sobre um sonho terrível em que um velho um velho enorme que lhe barrava o caminho de acesso a Roma em nome de Deus gritando: “Até agora a tua missão era castigar os mortais. Retira-te! Este solo é Reino dos Deuses!” “Mentre gonfiarsi l’anima” (faixa 27 / 09). Mas ele descarta a visão com uma cabaleta guerreira, “Oltre quel limite” (faixa 29 / 09), recuperando sua frieza, Attila reúne as tropas e ordena que marchem contra Roma. Uma explosão vocal belicosa dos seguidores de Attila é interrompida por uma procissão de mulheres e crianças liderada pelo velho do sonho de Attila, eles entram no meio da cena onde estão as tropas de Attila; entre os integrantes da procissão estão também Foresto e Odabella. O Bispo Leão repete a Attila as mesmas palavras do sonho e o líder dos Hunos finalmente entende o significado de sua visão. Attila está apavorado, ele parece ver São Pedro e São Paulo apontando espadas flamejantes para ele (aqui, nas faixas 31 / 10, entra uma daquelas semelhanças musicais: em sua composição Verdi utiliza notas que se assemelham, e muito, ao Commendatore quando fala com Don Giovanni no último ato do obra prima de Mozart). Ele se ajoelha e os hunos o observam maravilhados, enquanto os anfitriões cristãos se regozijam. Sua liminar precipita o Largo do concertato finale, “No! non e sogno” (faixa 32 / 11), que é liderado por um aterrorizado Attila, cuja declamação gaguejante é respondida por uma passagem de lirismo sustentado de Foresto e Odabella. O concertato assume proporções tão impressionantes que Verdi achou por bem encerrar o ato ali, sem a tradicional estreta.

Ato 2

Cena 01: O acampamento de Ezio

G Bertoja bozzetti di Attila 3

Muito mais confuso, apressado e pouco leve para ser onírico, o resto da obra, ainda que a popular técnica de fabulação evite a reconstrução histórica permanece sempre no nível da fantástica inventividade.

Ezio recebe a ordem de retornar a Roma porque uma trégua foi concluída entre o rei dos hunos e o imperador Valentiniano. No Andante, “Dagl’immortali vertici” (faixa 35 / 12), ele reflete sobre a queda de Roma. Foresto aparece e sugere um plano para destruir Attila surpreendendo-o em seu acampamento. Em uma cabaleta impetuosa, “E gettata la mia sorte” (faixa 37 / 12), Ezio espera ansiosamente por seu momento de glória.

Cena 02: O acampamento de Attila
Segue-se a cena do banquete no acampamento de Attila onde os Hunos aclamam o seu rei em mais um coro bélico. Ouvem-se as trompas que anunciam a chegada dos convidados, e Attila levanta-se para os receber. Attila cumprimenta Ezio , é então que os druidas lhe segredam que Wotan os advertiu para que não se sente à mesma mesa com os seus antigos inimigos, as sacerdotisas dançam e cantam. Uma súbita rajada de vento apaga todas as velas, evento que precipita mais um concertato finale, “Lo spirto de’ monti” (faixa 41 / 14), um movimento complexo na confusão que se segue Ezio volta a apresentar a Attila a sua proposta que é novamente recusada pelo Huno com desprezo. Foresto revela a Odabella que Uldino irá em breve oferecer a Attila uma taça de vinho envenenado. Isso roubará a Odabella a sua vingança (que deseja uma vingança mais pessoal), furioso Attila quer saber o nome do responsável. Foresto aproxima-se rindo das ameaças de morte, e Odabella pede como recompensa de ter salvo a vida ao rei, que lhe seja entregue a ela o poder sobre a vida de Foresto. Attila aceita, e, como testemunho da sua gratidão, compromete-se a tornar Odabella a sua rainha e lança a estreta final, “Oh miei prodi! un solo giorno” (faixa 44 / 14). Odabella diz a Foresto que fuja, e Foresto jura vingar-se daquele gesto da jovem que interpretou como traição O ato termina com os Hunos pedindo a Attila que retome o combate contra os pérfidos romanos.

Ato 3: Um bosque

G Bertoja bozzetti di Attila 4

Foresto aguarda notícias do casamento de Odabella com Átila, e em uma romanza menor – maior, “Che non avrebbe il misero” (faixa 46 / 16), é informado de que o cortejo está já muito próximo, e revolta-se com a ideia de que uma jovem tão bela e tão pura o tenha traído daquela forma. Ezio chega, incitando Foresto para uma batalha rápida dizendo que os seus homens esperam apenas um sinal para atacar os Hunos. Um coro distante anuncia a procissão nupcial, mas de repente a própria Odabella aparece, incapaz de prosseguir com a cerimônia, lavada em lágrimas, implorando ao pai que lhe perdoe por ir casar-se com o seu assassino. Foresto diz-lhe que é tarde de mais para se arrepender, ao que Odabella responde dizendo que foi sempre a ele que ela amou.

Agora entra Attila, em busca da noiva, que encontra com Ezio e Foresto. O palco está armado para um quartetto finale. No Allegro, “Tu, rea donna” (faixa 50 / 18), Attila acusa os três conspiradores por sua vez, mas eles respondem, cada um com uma linha melódica diferente. No clímax do número, enquanto se ouve o clamor dos romanos no seu ataque aos Hunos, Odabella apunhala Attila. “Até tu, Odabella?” – diz ele. Mas estas últimas palavras do rei são apagadas pelos gritos de triunfo dos romanos que encontraram finalmente a vingança.

Cai o pano
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O ato final é, como vários apontaram, um pouco fraco em sua ação teatral, e as partes do enredo que Verdi e Piave criaram um tanto superficiais; talvez o plano original de Solera para um grande final coral fosse mais adequado. Tal como acontece com todas as primeiras óperas de Verdi, há momentos individuais impressionantes, particularmente nos movimentos de grandes conjuntos que inspiraram constantemente o compositor a redefinir e aprimorar sua linguagem dramática. Attila tinha um ambiente propício e foi a ópera predileta naquele tempo em que a alma da nação principiava a florescer a esperança.

A inflamação gástrica havia deixado no Maestro sequelas. O convalescente tinha que observar o descanso do trabalho, fazer exercícios, beber águas curativas e se distrair. Fulgia novamente o sol. Trabalhar era seu lema e sua distração. Quando Verdi se sentava ao piano e cobria o áspero papel com os sinais mágicos das notas, sentia a plenitude da vida e alegria de existir….

Gosto muito desta ópera de Verdi… A música é fascinante, começando pelo prelúdio impossível de resistir, e o prólogo é uma obra-prima absoluta, no geral é uma bela ópera com grandes árias e cenas que são particularmente memoráveis. Aos amigos do blog estamos compartilhando duas belíssimas versões desta ópera com o maestro Ricardo Muti (Nápoles, 1941) todos os cantores são excelentes em gravações incríveis, uma em estúdio e outra ao vivo. Verdi estava em seus anos de “galé” e a ópera termina de uma forma que sugere que ele só queria terminar tudo. Musicalmente, porém, é um banquete.

Que subam as cortinas e inicie o espetáculo ! Bom divertimento !

Personagens e intérprtes

Esta primeira gravação eu considero a mais recomendada, o principal fator é a qualidade da turma do Scala de Milão. Muti apresenta uma direção musical com um esplêndido discurso orquestral e com magníficas atuações de coro e orquestra, dentro de um espírito teatral, interpretadas de forma soberba. Outro ponto importante a se destacar é a presença do contrabaixo Samuel Ramey (1942) , esplêndido no papel-título, proporcionando uma vocalidade excepcional a partir de sua experiência de bel canto e a beleza do peculiar timbre de sua voz, o canto é irresistível. Samuel Ramey que ao longo da década de 80 inquestionavelmente acumulou mais performances no papel de Attila do que qualquer outro baixo desde a estréia no “La Fenice”… Attila “é ele”. A americana Cheryl Studer (1955) logo no Prólogo na área “Allor che i forti corrono” mostra todo seu vigor, e na faixa 21 em “Oh! nel fuggente nuvolo “ uma delicadeza nobre, um lindo canto uma ótima Odabella. O barítono Giorgio Zancanaro nas faixas “Tardo per gli anni, e tremulo”(10) e ““Vanitosi! che abbietti e dormenti”(12) canta os duetos com Ramey de forma

Muti em 1989

magnífica, são faixas incríveis, no minha nula opinião! Já o nova-iorquino Neil Schicoff (1949) é um Foresto honesto faz muito bem seu papel, junto com o coro nas grandes passagens das faixas 17, 18 e sobretudo na faixa 19 mostra bem a intensidade patriótica que Solera e Verdi queriam chegar, são lindas ! Sempre vou gostar e respeitar muito o Coro e Orchestra do “Teatro alla Scala di Milano”, sempre em grande sintonia com a orquestra e o gigante Maestro Muti ! Esta gravação eu recomendo. Tenho a absoluta certeza de que vocês vão adorar, eu prometo.

Giuseppe Verdi – Attila

Attila, rei dos hunos – Samuel Ramey, baixo
Uldino, um Breton escravo de Átila – Ernesto Gavazzi, tenor
Odabella, filha do Senhor de Aquileia – Cheryl Studer, soprano
Ezio , um general romano – Giorgio Zancanaro, barítono
Foresto, um Cavaleiro de Aquileia – Neil Schicoff, tenor
Leone ( Papa Leão I ) – Giorgio Zurian, baixo

Coro e Orchestra del Teatro alla Scala di Milano
Conductor: Ricardo Muti
Recording: 1989

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Esta segunda gravação achei interessante postar porque foi feita ao vivo em 21 de novembro de 1970 com o mesmo Ricardo Muti mais novinho mostrando sua incrível habilidade em uma das suas primeiras incursões no repertório de Verdi. Esta também é uma gravação ótima com som excelente e ao vivo! Gosto muito da regência do Muti em “Attila” é muito boa e as sutilezas da música são bem evidenciadas, o que, a meu ver, auxilia os cantores em suas interpretações dos personagens. No papel de Attila está o incrível Ruggiero Raimondi (1941) o que torna esta audição bastante atraente, também era muito jovem em 1970 nos oferece um canto viril com bastante cor e profundidade, muito boa interpretação com seu baixo-barítono característico. Guelfi se iguala a Ruggiero em seus duetos e é completamente crível como um guerreiro rude, o general romano egoísta. O canto da Antonietta Stella (1929) é maravilhoso, muito lírico ela é muito expressiva tinha 40 anos quando essa apresentação foi feita.

Muti em 1970

Ela não demonstra nenhuma dificuldade com a personagem, sua Odabella encontra belos momentos para brilhar sobretudo no início do primeiro ato em “Oh! nel fuggente nuvolo” (7). Gianfranco Cecchele (1938), um dos melhores tenores de sua época, é um Foresto também em alto nível, uma gravação muito equilibrada mostra bastante entusiasmo na interpretação, Cecchele foi, em minha opinião, voluntariamente esquecido pelas gravadoras, sempre me lembrou Mario Del Monaco…. canto “grande” e marcante. Esta é uma gravação que recomendo também, nos oferece um Verdi de primeira classe, em um nível artístico muito alto da RAI Symphony Orchestra & Chorus, com um elenco absolutamente fantástico dando uma performance apaixonada e emocionante, o som ao vivo é muito bom para transmissão mono da RAI.

Giuseppe Verdi – Attila

Attila, rei dos hunos – Ruggero Raimondi, baixo
Uldino, um Breton escravo de Átila – Ferrando Ferrari, tenor
Odabella, filha do Senhor de Aquileia – Antonietta Stella, soprano
Ezio , um general romano – Giangiacomo Guelfi, barítono
Foresto, um Cavaleiro de Aquileia – Gianfranco Cecchele, tenor
Leone ( Papa Leão I ) – Leonardo Monreale, baixo

RAI Symphony Orchestra & Chorus, Rome
Conductor: Ricardo Muti
Live Recording, november 21, 1970

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Samuel Ramey respondendo a intrigante pergunta: “Você é o cara do Attila?”

Ammiratore

Uma Nota Triste

Como comunicar um fato desses? Nosso querido amigo Ammiratore faleceu hoje, em consequência de complicações advindas do Covid-19. Esse foi sempre um espaço bem-humorado, mas hoje estamos absolutamente tristes, chocados e indignados. Era um jovem amigo, um culto e tranquilo amante da ópera que deixa esposa e dois filhos. Estamos sem palavras.

Para os próximos dias, temos ainda três postagens que foram agendadas por ele. Todas de óperas de Verdi. Vai ser difícil.

Assinado por todos os colaboradores do PQPBach.

 

Igor Stravinsky (1882-1871): A História do Soldado

— 50 anos da morte de Igor Stravinsky —

A História do Soldado foi composta por Stravinsky em seu exílio na Suíça durante a 1ª Guerra Mundial. A partitura é tocada por um pequeno grupo de câmara com sete músicos, além de narrador(es). Normal naqueles tempos de guerra em que as grandes orquestras estavam paradas, isso quando seus músicos não tinha morrido. A primeira apresentação aconteceu em 28 de setembro de 1918, no Théâtre de Lausanne. Stravinsky ficou totalmente satisfeito, elogios chegaram de todos os lados.

Sua alegria, entretanto, durará pouco. A Suíça havia permanecido fora da guerra, mas não seria capaz de escapar da invasão invisível do vírus da Gripe Espanhola. Essa pandemia particularmente contagiosa e virulenta levou ao cancelamento da turnê prevista para o grupo de câmara que estreou a História do Soldado. A segunda apresentação ocorreria apenas em 1923, em Paris, segundo a RTBF(Bélgica).

É a primeira obra de Stravinsky que inclui elementos de jazz, ragtime e tango. Ele mesmo afirmou: “a História do Soldado marca meu rompimento final com a escola orquestral russa em que fui criado”.

A obra, inspirada no mito medieval de Fausto, conta a história do soldado que vende a própria alma, na forma de seu violino, ao Diabo. Ao descobrir a armadilha em que havia caído, ele passa a lutar de todas as formas para reaver seu instrumento. Como disse PQP há alguns anos: A História do Soldado nos mostra que na vida é possível fazer concessões, desde que não sejam fundamentais. Se vendermos o cerne, viramos “mortos-vivos”. A dificuldade está em discernir entre o que é dispensável e o que é vital.

1ª versão, em inglês: Rogers Waters e músicos do Festival de Bridgehampton

Roger Waters, ex-baixista e letrista do Pink Floyd, gosta de misturar música e temas políticos e sociais espinhosos, como bem sabem os brasileiros que foram em seus shows mais recentes. Não é o único de sua geração: Bob Dylan, John Lennon e Chico Buarque também não são do tipo que fica em cima do muro. Então não é surpreendente que Waters tenha gravado sua tradução da História do Soldado de Stravinsky. Não é que a obra de Stravinsky com libretto de Charles-Ferdinand Ramuz seja explicitamente militante ou mencione partidos políticos. Mas, tendo sido estreada na Suíça enquanto a 1ª Guerra Mundial ainda corria solta, são várias as indiretas pacifistas, como quando o soldado se senta:

And proceeds to do what a soldier does best:
He starts to complain.

Sem falar, é claro, no diabo, que manipula o soldado com promessas de riqueza. Como já sabia Paulo de Tarso, o amor ao dinheiro é a raiz de todos os males (1ª carta a Timóteo 6:10).

Stravinsky: The Soldier’s Tale
Bridgehampton Chamber Music Festival Musicians
Narrated by Roger Waters. Libretto adapted by Waters from the translation by M. Flanders and Kitty Black, original text by Charles-Ferdinand Ramuz
Recorded at the Bridgehampton Presbyterian Church, 2014

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2ª versão, em italiano: Luigi Maio e I Solisti della Scala

Para os meus ouvidos, nada supera essa gravação narrada em italiano, com músicos do Teatro alla Scala de Milão.

O violino, instrumento do soldado, tem um grande destaque na mixagem e uma diabólica interpretação por Domenico Nordio. E ainda temos de brinde a Suíte para trio, um arranjo do próprio compositor que fez uma reunião de “melhores momentos” ou de “gols da rodada”.

Stravinsky: L’Histoire du soldat
Bonus: Suite dall’Histoire du soldat per trio (Clarinetto, violino e pianoforte)

I Solisti della Scala
Domenico Nordio – violino
Fabrizio Meloni – clarinetto
Giorgia Tomassi – piano
Musicattore Luigi Maio. Libretto: traduzione e adattamento in italiano di L. Maio
Registrazione: Studio Magister, Preganziol, Treviso, 2004-2005

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BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE – MP3 320kbps

Pleyel