Um bom disco que alterna Sonatas de Scarlatti e árias “amorosas”, chamadas aqui de Cartas de Amor. As cantoras são esplêndidas. Filho do também músico e compositor Alessandro Scarlatti, o qual é superior ao filho, suas maiores contribuições para a música foram suas sonatas para teclado em um único movimento, em que empreendeu abordagens harmônicas bastante inovadoras, apesar de ter composto também obras para orquestra e voz. Embora tenha vivido no período que corresponde ao auge da música barroca europeia, suas composições, mais leves e homofônicas, têm estilo mais próximo daquele do início do período clássico.
1. Recitativo: Piangete, Occhi Dolenti
2. Aria: Sono Amante
3. Recitativo Accompagnato: Lumi, Non Piu
4. Aria: Messaggier Di Questo Foglio
5. Sonata In A Major K 208: Andante E Cantabile
6. Sonata In A Minor K 532: Allegro
7. Recitativo: Tinte A Note Di Sangue
8. Aria: Tuo Mi Chiami
9. Recitativo: Almen, Se D’altro Amante
10. Aria: Se Mi Dirai
11. Sonata In F Minor, K 466: Andante Moderato
12. Sonata In B Flat Major, K 248: Allegro
13. Sonata In E Flat Major, K 508: Allegro
14. Recitativo: Scritte Con Falso Inganno
15. Aria: Che Vuol Dir
16. Recitativo Accompagnato: Dimmi, Lingua Bugiarda
17. Aria: Vorresti, Si, Vorresti
18. Sonata In D Major, K 511: Allegro
19. Sonata In D Major K 492: Presto
20. Sonata In G Major, K 412: Allegro
21. Sonata In G Major, K 521: Allegro
22. Duetto: Se L’alma Non T’adora
23. Recitativo: Addio, Consorte Amato
24. Duetto: Empia Man Ci Divide
Anna Bonitatibus
Patrizia Ciofi
Il Complesso Barocco
Alan Curtis
Música do Brasil Colonial: Compositores Mineiros é o álbum que apresenta o Brasilessentia Grupo Vocal e Orquestra, sob a regência de Vitor Gabriel, interpretando obras sacras de compositores do século XVIII e XIX, entre eles, José Joaquim Emerivo Lobo de Mesquita, Marcos Coelho Neto e João de Deus de Castro Lobo. De valor histórico inestimável, a gravação ilustra um trabalho concebido e prestigiado pelo diretor do Museu Inconfidência de Ouro Preto, Minas Gerais, o Professor Rui Mourão, para a preservação, organização, catalogação, transcrição de obras e divulgação do acervo de manuscritos (extraído do encarte)
Música do Brasil Colonial: Compositores Mineiros
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 01. Ladainha em Fá: 1. Andante 02. Ladainha em Fá: 2. Andante 03. Gradual Christus Factus Est 04. Responsório de Santo Antônio: 1. Andante Largo 05. Responsório de Santo Antônio: 2. Allegro 06. Responsório de Santo Antônio: 3. Andante 07. Responsório de Santo Antônio: 4. Moderato 08. Responsório de Santo Antônio: 5. Allegro
Marcos Coelho Neto, (Vila Rica [Ouro Preto], 1740-1806) 09. Antífona Salve Regina: 1. Andante Moderato 10. Antífona Salve Regina: 2. Andante 11. Antífona Crucem Tuam
Anônimo Mineiro séc XVIII 12. Motetos de Passos: 1. Miserere 13. Motetos de Passos: 2. Popule meus 14. Motetos de Passos: 3. Bajulans 15. Motetos de Passos: 4. Exeamus ergo 16. Motetos de Passos: 5. O vos omnes 17. Motetos de Passos: 6. Angariaverunt 18. Motetos de Passos: 7. Filiae Jerusalem 19. Motetos de Passos: 8. Domine Jesu
Francisco Gomes da Rocha (1746-1808, Vila Rica, MG) 20. Spiritus Domini: 1. Andante vivo 21. Spiritus Domini: 2. Allegro 22. Spiritus Domini: 3. Andante 23. Spiritus Domini: 4. Allegro II
José Joaquim da Paixão (Lisboa, c. 1770 – Funchal, c. 1820) 24. Moteto O Vere Christe: Andante ma non tropo/ Allegro
Pe. João de Deus de Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832) 25. Stabat Mater: 1. Andante Moderato 26. Stabat Mater: 2. Dolorosa – Moderato
Música do Brasil Colonial: Compositores Mineiros dos Séculos XVIII e XIX – 1997
Gabriel, Vitor (dir) Brasilessentia Grupo Vocal e Orquestra
Maestro Vitor Gabriel . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
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Segundo episódio da série História da Música Brasileira, com um link para baixar o vídeo do episódio, incentivando a divulgação desse trabalho em universidades, conservatórios e amantes da música. Contamos com o seu apoio!
REPOSTAGEM
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HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA
Paulo Castagna
História da Música Brasileira foi um projeto idealizado por Ricardo Kanji e Paulo Castagna em 1997, que se concretizou em 1998 e contou com a colaboração de músicos experientes de São Paulo, Minas Gerais, Rio de Janeiro e mesmo da Argentina.
O trabalho foi iniciado com a elaboração de textos e seleção de repertório por Paulo Castagna, que incluiu muitas obras inéditas e mesmo editadas especialmente para o projeto. Paralelamente, Ricardo Kanji reuniu e ensaiou os integrantes do Vox Brasiliensis, o grupo que executou a grande maioria das obras do projeto e que foi especialmente criado para isso. Os episódios 8, 9 e 10 também contaram com a participação da Orquestra Sinfonia Cultura, da Fundação Padre Anchieta, dirigida por Lutero Rodrigues.
O projeto surgiu a partir de várias necessidades, entre elas a gravação de obras inéditas, a divulgação da música antiga brasileira, na época bastante desconhecida, e a geração de um material que proporcionasse uma compreensão mais ampla do fenômeno musical no Brasil antigo e que pudesse ser usado em escolas, universidades e mesmo na televisão.
Os temas dos 10 programas são os abaixo e estão disponíveis aqui:
1. Introdução e primeiros tempos da música no Brasil
2. A música setecentista no Brasil
3. A música no período áureo de Minas Gerais
4. Ouro, diamantes e música em Minas.
5. Padre José Maurício Nunes Garcia: um brasileiro nos ouvidos da Corte
6. A música da Independência.
7. Saraus, danças e intimidades: A música no Brasil no século XIX
8. Carlos Gomes: o emblema da ópera no Brasil
9. Romantismo: um Brasil para poucos
10. Romantismo e patriotismo: afinal, somos brasileiros?
HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA Episódio 2 – A música setecentista no Brasil
Paulo Castagna
O segundo episódio da História da Música Brasileira aborda a música de tradição européia composta em Pernambuco, Bahia e São Paulo no século XVIII. Embora a maior parte das obras musicais escritas no Nordeste brasileiro dessa época tenha sido perdida, o programa tenta apresentar um panorama da produção que ocorreu nessas regiões antes da Independência. Dificilmente qualificável como barroco ou mesmo clássico, esse repertório estende-se das obras portuguesas cantadas no Brasil (como a primeira peça cantada neste episódio, que hoje sabemos ser do português renascentista Manuel Cardoso) até as composições que apresentam mistura de elementos musicais de vários estilos, incluindo o melodismo da ópera italiana, mesmo na música sacra. Escritas em uma fase escravocrata, na qual essas regiões brasileiras eram marcadas pelo genocídio das comunidades indígenas e apropriação de suas terras para a exploração agro-pecuária, as obras apresentadas neste programa refletem a cultura dos europeus que se beneficiavam do sistema sócio-econômico imposto às comunidades locais. Mesmo assim, algumas idéias e sonoridades africanas já eram presentes nos lundus que circulavam por várias camadas sociais e mesmo em algumas canções que a elite portuguesa praticava em suas residências.
Veja o episódio 2. A música setecentista no Brasil, que também pode ser visto no Youtube em: http://www.youtube.com/user/HistoriadaMB. Destacamos que ao órgão e cravo apresenta-se a grande artista brasileira Rosana Lanzelotte.
(http://www.lanzelotte.com/)
Nossos agradecimentos ao Prof. Paulo Castagna, musicólogo, (http://paulocastagna.com) por nos ter incentivado nesta empreitada. Não tem preço!!!
Ponha a boca no trombone! Divulgue nosso canal Youtube História da Música Brasileira Ponha a boca no trombone! Divulgue nosso blog PQPBach Ponha a boca no trombone! Divulgue a Música Antiga Brasileira Ponha a boca no trombone! Registre aqui seus comentários, críticas, opiniões, broncas, elogios ou simplesmente [curtir] !!!!
Mais um post do grande pai – dessa vez os deliciosos Concertos de Brandenburgo. “Os Concertos de Brandeburgo ou Concertos de Brandenburgo (BWV 1046-1051, título original: Six Concerts avec plusieurs instruments, em alemão: Brandenburgische Konzerte) são uma coleção de seis peças musicais composta por Johann Sebastian Bach entre 1718 – 1721, dedicados e apresentados ao margrave de Brandenburg-Schwedt, Christian Ludwig em 1721. São amplamente considerados como expoentes do barroco na música, além de estar entre os clássicos mais populares. Estes trabalhos foram esquecidos na biblioteca do margrave até sua morte em 1734 quando foram vendidos por poucos centavos. Os concertos foram descobertos em arquivos de Brandemburgo no século XIX sendo publicados em 1850″ (wikipédia). Boa apreciação!
J. S. Bach (1685-1750): Concertos de Brandenburgo (completo) e Suítes Orquestrais (idem) (Pinnock)
DISCO 1
Brandenburg concerto No. 1 in F major, BWV 1046
01. 1 (Without tempo indication)
02. 2 Adagio
03. 3. Allegro
04. 4. Menuetto – Trio I – Polacca – Trio II
Brandenburg concerto No. 2 in F major, BWV 1047
05. 1. (Without tempo indication)
06. 2. Andante
07. 3. Allegro assai
Brandenburg concerto No. 3 in G major, BWV 1048
08. 1. (Without tempo indication)
09. 2. Adagio
10. 3. Allegro
“… fico aqui durante algum tempo, quem sabe para sempre… Sinto-me muito bem e minha situação na corte portuguesa do Brasil é muito agradável. O Rei e sua família são muito bons para mim” (S. von Neukomm, Rio de Janeiro 18/3/1817)
Em 1808 D. João VI havia instalado no Rio de Janeiro a única corte real jamais existente na América Latina. Amante das artes e privado da riqueza cultural de que dispunha em Lisboa, graças principalmente ao ouro extraído do Brasil, ambicionava incrementar as atividades artísticas no Novo Mundo. Paradoxalmente, o destino quis que o mesmo Napoleão que havia causado a sua fuga de Lisboa ajudasse esse projeto. Após a queda do imperador, um grupo de artistas que o apoiava decidiu deixar a Franca; assim chega ao Brasil em 1816 a Missão Artística Francesa, reunida pelo Embaixador do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarve, o Marquês de Marialva. A Missão era composta de artistas notáveis, como os pintores Jean Baptiste Debret, Nicolas Taunay, Joachim Lebreton, os escultores Auguste Marie Taunay, Marc e Zépherin Ferrez e o arquiteto Grandjean de Montigny.
Pouco depois desembarca também no Rio o Cavalheiro Sigismund von Neukomm, o aluno preferido de Joseph Haydn e protegido de Talleyrand. Sua autobiografia e as cartas escritas ao longo de sua estadia são um testemunho do seu encanto por tudo em que encontrou no Brasil. É notória a admiração que nutria pelo Padre José Maurício Nunes Garcia (1767 – 1830), considerado o maior compositor brasileiro da época. Neukomm foi também fortemente impressionado pelos gêneros populares, o lundu e a modinha, que o inspiraram em duas de suas obras: “O Amor Brazileiro” e “L’amoureux”. Recolheu e harmonizou ainda uma coleção de vinte “modinhas”, de autoria de Joaquim Manoel da Camara, virtuose do “cavaquinho” e do violão, porém analfabeto em notação musical. Essa coletânea, impressa em 1821 em Paris sob a supervisão de Neukomm, constitui um dos primeiros registros de modinhas da história, além de ser o único testemunho da arte de Câmara e um importante documento sobre a atividade musical no Rio de Janeiro no início do século XlX.
O programa deste CD compreende a integral das obras de Neukomm para flauta transversal solo ou acompanhada de fortepiano. A maior parte das obras foi escrita quando da estadia de Neukomm no Rio de Janeiro, onde ele encontrou provavelmente o flautista virtuose Pierre Laforge, nomeado para a Capela Real e para a Câmara Real em novembro de 1816. As partes destinadas ao fortepiano deixam entrever as habilidades do compositor ao teclado. Observe-se que quatro das cinco obras foram impressas na época pela editora Breitkopf, o que permite vislumbrar o prestígio do compositor.
Fantasia para fortepiano e flauta (São Petersburgo, 11/7/1805)
Neukomm nutria estima por vários de seus colegas, a quem dedicou elegias, como a escrita em 1812 para Jan Ladislav Dussek (1760 – 1812) quando de sua morte. O compositor boêmio, que havia precedido Neukomm como pianista do Principe Talleyrand, é também o dedicatário da Fantasia gravada neste CD.
Toda a primeira seção do Largo enfatiza a tonalidade de ré menor, fortepiano e flauta alternando-se em um diálogo que cresce dinamicamente, passando por acordes de 7° diminuta. Um pedal em lá precede a modulação para si bemol maior, em que o fortepiano faz um desenho rítmico marcado, enquanto a melodia da flauta faz lembrar o discípulo de Haydn. A seção seguinte, em fá maior, é outro exemplo da habilidade melódica de Neukomm, e cabe ao fortepiano, que a desenvolve antes de preparar a nova entrada da flauta, também em fá. Uma volta ao desenho inicial e seguida por uma sequência de retardos. A última seção, bem mais movida, vai num crescendo de virtuosidade, alternando arpejos e escalas, que anunciam o tema do terceiro movimento.
O segundo movimento é escrito em 5 tempos, assim como o Andante do último Duo, uma ousadia rara naquela época! Lembramos, então, de que Neukomm era um maçon e, talvez, quisesse ilustrar a estrela de 5 pontas que está presente na fachada das lojas maçônicas.
O tema principal do terceiro movimento é marcado por uma escala ascendente, enérgica, que é alternada com arpejos descendentes, tanto no fortepiano quanto na flauta. O segundo tema, em fá, faz lembrar a doçura do tema em fá do primeiro movimento. O ápice da obra acontece no fugato final, em que o tema principal é apresentado em quatro vozes, com aumentações, até o final fortíssimo.
L’Amoureux (Rio de Janeiro, 12/4/1819)
Esta fantasia é dedicada aos seus amigos Madame e Monsieur Langsdorf, cônsules da Rússia no Brasil e em cuja chácara costumavam-se reunir, em serões musicais, os melhores músicos da época. Ali o Padre José Maurício dava expansão aos seus raros dotes de improvisador, ao mesmo tempo que lia, com Neukomm, as últimas novidades musicais chegadas da Europa.
Há no manuscrito a seguinte inscrição: “La Melancolie, modinha por Joaquim Manoel da Câmara”. Joaquim Manoel foi, depois de Domingos Caldas Barbosa, o mais famoso modinheiro do Brasil Colônia, célebre também por sua virtuosidade ao cavaquinho.
O primeiro movimento comega por um recreativo em dó maior, tonalidade predominante da obra. A modinha é apresentada em lá menor, sugestiva da “melancolia”, primeiro na flauta e depois no fortepiano. No segundo movimento, um Andantino Grazioso, flauta e fortepiano alternam-se em um diálogo cheio de humor. O Allegro final explora mais uma vez as habilidades do pianista virtuose. Como no Amor Brazileiro, a obra termina em vigorosos acordes em dó maior.
O Amor Brazileiro, capricho para fortepiano sobre um lundu brasileiro (Rio, 3/5/1819)
Desta obra, a primeira de todos os tempos inspirada em um lundu, existem dois originais manuscritos de Neukomm, um deles dedicado à Mademoiselle Donna Maria-Joaquina d’Almeida. As modinhas e lundus brasileiros faziam sucesso em Portugal, na voz de Domingos Caldas Barbosa. Acompanhando-se em sua viola de arame, o modinheiro era figura frequente nos salões da aristocracia lisboeta. Um desses lundus tem por assunto “o amor brasileiro”. Perdeu-se a música, mas salvaram-se os versos, publicados no “Viola de Lereno”, obra muito conhecida na época. O perfeito encaixe da letra com a música permite supor que daí tenha vindo a inspiração para o capricho de Neukomm.
A principal particularidade do lundu é a síncope característica, herdada de fontes africanas, que será posteriormente incorporada no tango brasileiro, no choro e no samba, gêneros tipicamente brasileiros.
O capricho começa por uma introdução em 6/8, marcada Andante grazioso. lmediatamente antes da primeira intervenção do lundu, Neukomm transforma o ritmo, acentuando a Segunda parte de cada tempo, o que prepara o ritmo sincopado. O trecho referente ao lundu recebe a indicação de Allegro e o compasso muda para 2/4. A partir de sua primeira exposição, o compositor explora o lundu à maneira de tema com variações ou de fantasia até a seção final. Ali acontece a transmutação do lundu em valsa, metáfora da aculturação a que o lundu foi submetido quando incorporado pelos salões da aristocracia carioca.
Fantasia para flauta (Paris, 10/11/1823)
Composta de uma introdução Adagio, seguida por um Allegro, a Fantasia é a unica obra que Neukomm compôs para flauta solo. O Adagio se inicia com o mesmo harpejo em ré menor da Fantasia em homenagem a Dussek. Neukomm se serve de belas melodias, progressões e modulações muito próprias, alternando o ré menor com o fá maior de conotação otimista. Explora com frequência as notas graves da flauta clássica, que não existiam na flauta barroca – o ré bemol (ou dó sustenido) e o dó.
O Allegro é iniciado por uma dramática melodia em ré menor na região grave da flauta. Mostra uma riqueza em dinâmica e contrastes entre passagens de virtuosismo e cantabile. Desde o compasso 7, e depois no compasso 106, há um fragmento melódico bastante característico, que seria uma semente do hino nacional brasileiro, composto por Francisco Manuel da Silva em 1831. O compositor brasileiro havia sido discípulo de Neukomm durante toda a sua estadia no pais. Em dois momentos Neukomm faz uso da escala cromática, eterno simbolo de “busca”, ainda tecnicamente bastante desconfortável na flauta de 5 chaves. Depois de modulações em lá menor e maior, a fantasia termina triunfalmente na tonalidade de ré maior.
Duo para flauta e fortepiano (Rio de Janeiro, 23/2/1820)
Aqui está novamente a estrela maçônica metaforizada no primeiro movimento em 5/8, bastante soturno, em mi menor. O Allegro do Segundo movimento, em forma sonata, é cheio de vitalidade. O primeiro tema, em mi menor, começa por harpejo ascendente, o segundo tema toma a forma de uma inspirada melodia em sol maior. Na Segunda parte, o piano reapresenta o tema em mi menor e, após seqüências em sétima diminuta, modula para si menor. Novas apresentações do tema na tonalidade original, até uma surpreendente modulação em dó maior, depois em mi bemol maior, mi bemol menor, sol bemol maior, até a apresentação do tema dois em mi maior pelo piano. Um “affretando” conclui o movimento.
O terceiro movimento, Adagio “com religiosidade”, é um dos momentos mais inspirados da música de Neukomm. As tonalidades de dó maior e sol maior contribuem para a paz que emana da melodia. A seção intermediária evolui através de surpreendentes modulações em mi bemol maior, dó menor, fá menor, ré bemol maior, lá bemol maior, dó menor. Depois de uma cadência em hemiola, o tema reaparece à guisa de conclusão, confiado – como no início – ao piano.
Enfim, o último movimento toma a forma de uma giga. O tema é primeiramente apresentado pelo piano, depois pela flauta. A modulação em sol sustenido menor surpreende, ainda mais pela pouca adaptabilidade à flauta. O tema é apresentado novamente em si maior, antes de uma seção solo do piano, onde aparece uma nova melodia. Os dois instrumentos dialogam antes do “da capo” final. (Rosana Lanzelotte, extraído do encarte)
Sigismund Ritter von Neukomm (1778-1858) 01. Fantaisie pour Pianoforte et Flûte (1805) 1. Largo
02. Fantaisie pour Pianoforte et Flûte (1805) 2. Andante Con Moto
03. Fantaisie pour Pianoforte et Flûte (1805) 3. Allegro Assai
04. L’Amoureux (1819) 1. Andante
05. L’Amoureux (1819) 2. Andantino Grazioso
06. L’Amoureux (1819) 3. Allegro
07. O Amor Brazileiro (1819)
08. Fantaisie Pour Flûte (1823)
09. Duo pour Flûte et Pianoforte (1820) 1. Andante
10. Duo pour Flûte et Pianoforte (1820) 2. Allegro Agitato
11. Duo pour Flûte et Pianoforte (1820) 3. Adagio
12. Duo pour Flûte et Pianoforte (1820) 4. Allegretto
O Amor Brazileiro – CD 1 de 2 – 2004
Ricardo Kanji, flûtes
Rosana Lanzelotte, pianoforte . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
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História da Música Brasileira foi um projeto idealizado por Ricardo Kanji e Paulo Castagna em 1997, que se concretizou em 1998, com financiamento da Telebrás, direção de TV de Reinaldo Volpato e administração do CEPEC – Centro de Produções Editoriais e Culturais, dirigido por Ricardo Maranhão. As gravações sonoras foram realizadas pela EGTA Produções, dirigida por Everton Gloeden e Tadeu do Amaral e a filmagem foi feita no Anfiteatro Camargo Guarnieri da Universidade de São Paulo e no Teatro Cultura Artística de São Paulo, infelizmente destruído no incêndio de 2008. O projeto contou com a colaboração de músicos experientes de São Paulo, Minas Gerais, Rio de Janeiro e mesmo da Argentina.
O trabalho foi iniciado com a elaboração de textos e seleção de repertório por Paulo Castagna, que incluiu muitas obras inéditas e mesmo editadas especialmente para o projeto. Paralelamente, Ricardo Kanji reuniu e ensaiou os integrantes do Vox Brasiliensis, o grupo que executou a grande maioria das obras do projeto e que foi especialmente criado para isso. Os episódios 8, 9 e 10 também contaram com a participação da Orquestra Sinfonia Cultura, da Fundação Padre Anchieta, dirigida por Lutero Rodrigues. A partir dos roteiros elaborados por Vitor Navas, foram feitas as gravações, dirigidas por Ricardo Kanji, que também apresenta o documentário.
Foram lançados, durante o projeto, 2 cds e 10 vídeos de cerca de 28 minutos cada um, embora tenham sido inicialmente previstos 6 cds e 15 vídeos (por isso o quadro informativo no início de cada programa indica um total de 15 episódios). Algumas obras foram gravadas apenas em áudio, enquanto outras foram filmadas e integraram os vídeos. Todo esse material foi divulgado entre fins de 1998 e princípios de 1999: os 2 cds, com o título de “História da música brasileira: período colonial”, com a Orquestra e Coro Vox Brasiliensis, sob regência de Ricardo Kanji e pesquisa musicológica de Paulo Castagna foram lançados em São Paulo pelo selo Eldorado (CD 946137), enquanto a série de 10 vídeos foi transmitida várias vezes pela TV Cultura de São Paulo a partir daquela época. Em fins de 1999 a extinta editora Apel lançou em São Paulo os 10 vídeos em VHS (hoje esgotados) e a gravadora K617 lançou na França uma seleção dos 2 cds originais no cd “Música Sacra do Brasil: São Paulo / Minas Gerais / Rio de Janeiro” (Chœur et orchestre Vox Brasiliensis; direction Ricardo Kanji), que se tornou o primeiro cd do projeto Les Chemins du Baroque referente ao Brasil (CD K617096), iniciativa que divulgou dezenas de cds com música antiga composta nas Américas.
O projeto surgiu a partir de várias necessidades, entre elas a gravação de obras inéditas, a divulgação da música antiga brasileira, na época bastante desconhecida, e a geração de um material que proporcionasse uma compreensão mais ampla do fenômeno musical no Brasil antigo e que pudesse ser usado em escolas, universidades e mesmo na televisão. A História da Música Brasileira baseou-se em muitos esforços musicológicos anteriores e acabou estimulando vários outros projetos relacionados à música antiga composta no Brasil, entre eles iniciativas de organização e catalogação de acervos de manuscritos, projetos de edição e gravação musical, programas de rádio, publicações especializadas e vários outros. Apesar da limitação de seus recursos e de sua defasagem em relação às possibilidades técnicas atuais, o material é, ainda hoje, utilizado em aulas, cursos e palestras sobre música antiga brasileira em todo o mundo, tendo se tornado uma referência na área e um rápido meio de contato com a diversidade musical brasileira anterior ao século XX.
Os temas dos 10 programas são os abaixo e estão disponíveis aqui:
1. Introdução e primeiros tempos da música no Brasil
2. A música setecentista no Brasil
3. A música no período áureo de Minas Gerais
4. Ouro, diamantes e música em Minas.
5. Padre José Maurício Nunes Garcia: um brasileiro nos ouvidos da Corte
6. A música da Independência.
7. Saraus, danças e intimidades: A música no Brasil no século XIX
8. Carlos Gomes: o emblema da ópera no Brasil
9. Romantismo: um Brasil para poucos
10. Romantismo e patriotismo: afinal, somos brasileiros?
HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA Episódio 1 – Introdução e primeiros tempos da música no Brasil
Paulo Castagna
O primeiro episódio da História da Música Brasileira inicia-se com a execução, pela orquestra Vox Brasiliensis, da Abertura Zemira de José Maurício Nunes Garcia, a obra que se tornou a vinheta sonora e visual da série. Ricardo Kanji apresenta, em seguida, uma introdução ao projeto, que inclui uma conversa com Paulo Castagna sobre o trabalho com manuscritos musicais, no Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo. Informações gerais sobre o início do domínio europeu do Brasil e sobre a relação com os indígenas e africanos são ligadas à atividade musical dos séculos XVI, XVII e princípios do XVIII, com vários exemplos sonoros, incluindo Matais de incêndios, a primeira composição polifônica encontrada em manuscrito musical brasileiro.
Veja o episódio 1. Introdução e primeiros tempos da música no Brasil, que também pode ser visto no Youtube em: http://www.youtube.com/user/HistoriadaMB
Nossos agradecimentos ao Prof. Paulo Castagna, musicólogo, (http://paulocastagna.com) por nos ter incentivado nesta empreitada. Não tem preço!!! . Ponha a boca no trombone! Divulgue nosso canal Youtube “História da Música Brasileira”: http://www.youtube.com/user/HistoriadaMB Ponha a boca no trombone! Divulgue nosso blog “PQPBach”: http://www.sul21.com.br/blogs/pqpbach/ Ponha a boca no trombone! Deixe seus comentários !!!!
Coletâneas são desiguais, mas têm a vantagem de nos darem uma visão bastante clara das diversas vertentes de um artista, se ele as tiver, claro. Algumas das faixas abaixo já foram divulgadas no PQP, casos de Edges Of Illusion e Gone to the dogs, mas há outras extraordinárias, que me fazem desejar conhecer inteiramente os álbuns de onde saíram. Esta coletânea é uma espécie de isca. E eu a fisguei e estou bem feliz de ser puxado pelo anzol de Surman. A qualidade do som dos saxes e clarinetes do inglês é inacreditável.
John Surman – Selected Recordings (1976-1999)
1 Druid’s Circle
2 Number Six
3 Portrait of a Romantic
4 Ogeda
5 The Returning Exile
6 Edges Of Illusion
7 The Buccaneers
8 The Snooper
9 Mountainscape VIII
10 Figfoot
11 Piperspool
12 Gone To The Dogs
13 Stone Flower
John Surman – Soprano Saxophone, baritone saxophone, bass clarinet, recorder, synthesizer, keyboard
John Abercrombie – guitar
Paul Bley – piano
Gary Peacock – double-bass
Barre Phillips – double-bass
Chris Pyne – trombone
Terje Rypdal – guitar
O maestro, compositor, professor e musicólogo Harry Crowl Jr. abriu a sua Arca do Tesouro e nos disponibilizou esta jóia rara. Não tem preço!
Música Sacra Mineira do Século XVIII Brasil Barroco Coro e Orquestra Maestro Vasco Negreiros
1989
REPOSTAGEM
Vasco Negreiros nasceu em Oeiras, Portugal, em 1965. Aos dez anos, emigrou para o Brasil, onde iniciou estudos de piano. Na UNIRIO (Universidade do Rio de Janeiro), estudou Regência com Hernâni Aguiar, Viola d´Arco com Marie Christine Bessler e Piano com Estela Caldi. Na Escola PROARTE, também no Rio de Janeiro, completou os Cursos de Análise, Teoria e Direcção Coral, sob orientação de Carlos Alberto Figueiredo. Ainda no Brasil, actuou na recolha, partituração e execução, como maestro de coro e de orquestra, de repertório setecentísta deste país, do que resultou o CD Brasil Barroco – Música Mineira do Século XVIII, gravado em 1989.
Na Alemanha, diplomou-se em Regência na Staatliche Hochschule für Musik de Karlsruhe, completando posteriormente Pós-Graduação, também em Regência, na Staatliche Hochschule für Musik und darstellende Kunst, Heidelberg-Mannheim. A partir de 1988, participou em inúmeros cursos de aperfeiçoamento de Direcção, Piano e Viola d´Arco. Desde 1992, é professor de Direcção Coral no Festival Internacional de Música Antigua de Daroca (Espanha).
Para além da actividade de Maestro, desenvolvida na Alemanha, em Espanha, no Brasil e em Portugal, actua também como compositor, tendo diversas obras executadas em Concertos e em Mostras de Música Contemporânea, e ainda como professor e conferencista, nas áreas da Direcção Coral, da Musicologia e da Educação Musical.
Desde 1997, é professor Assistente Convidado da Universidade de Aveiro, onde dirige o Vocal Ensemble, conjunto exclusivamente dedicado à Música Antiga, sendo Coordenador da Área Específica de Teoria e Formação Musical da Licenciatura em Ensino de Música do Departamento de Comunicação e Arte desta universidade.
No momento, trabalha no seu Doutoramento, a respeito do Livro de vários motetes de Frei Manuel Cardoso, sob orientação de João Pedro Oliveira (Aveiro) e Owen Rees (Oxford). http://www.meloteca.com/coros-diretores.htm#negreiros (17/0/2007)
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813) 01. Fuga do Egito – Angelus Domini
atrib.Francisco Gomes da Rocha (1746-1808, Vila Rica, MG) 02. In pace in idipsum
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 03. Lamentações do Profeta Jeremias
atrib.Francisco Gomes da Rocha (1746-1808, Vila Rica, MG) 04. Laudate pueri Dominum
atrib. Jerônimo de Souza Lobo (Vila Rica 1780-1810) 05. Memento rerum conditor
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 06. Salve Regina
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813) 07. Surrexit Dominus vere
Anônimo (Séc. XVIII) 08. Vidi acquam
Música Sacra Mineira do Século XVIII – 1989
Brasil Barroco Coro e Orquestra
Maestro Vasco Negreiros
Primeira gravação mundial em CD da obra completa, em 1997
Ay, luna que reluces! Toda la noche m’alumbres*, m’alumbres. Ay, luna tán bella, alúmbresme a la sierra… Por do[nde] vaya y venga, toda la noche m’alumbres, m’alumbres.
* Alumies, ilumines, deslumbres, inspires. Villancico XXVII do Cancionero de Upsala.
Foi nos anos 70 que fui atingido pela primeira vez pelas eruditopopulares canções da renascença espanhola – tendo por resultado imediato um encantamento intenso que não cessou até hoje. Porém, estranhamente, não me caíram como novidade, e sim como reencontro com algo de originário que eu sentia como já profundamente entranhado em mim.
Reencarnação? Ou, quem sabe, seivas antiquíssimas absorvidas nos próprios sons registrados já desde o útero, na fala e no canto deste país praticante de uma língua ibérica?
Na verdade não me interessa explicar: me interessa é gozar desse encantamento! Mas paralelamente quero sim registrar um tributo a quem primeiro me deu a ouvir as peças do Cancionero del Palacio e deste Cancionero de Upsala: Roberto de Regina. Primeiro com as gravações e apresentações do seu Conjunto Roberto de Regina, baseado no Rio de Janeiro, e depois com os ensaios e apresentações da Camerata Antiqua de Curitiba, que tive a oportunidade de acompanhar como estudante de música nessa cidade, nos ditos anos 70.
De passagem pela cidade bem mais tarde, em 1996, me surpreendi com uma Camerata incrivelmente mais amadurecida, apresentando a íntegra das 54 canções, que no ano seguinte seriam registradas no CD que os senhores têm agora em suas mãos, olhos e ouvidos.
Lembro, no entanto, que quando elogiei a ousadia de enfrentarem o ciclo completo, uma professora envolvida no projeto meio que se desculpou pelas “ousadias interpretativas” do regente, supostamente excessivas: coisas do Roberto…
Curiosamente, nesse mesmo ano Thomas Wimmer dirigia em Viena uma gravação do Cancionero Musical del Palacio (publicada aqui no blog pelo colega Marcelo Stravinkski) cuja ousadia interpretativa me parece ultrapassar em muito a da presente gravação, interligando as diversas peças com uma ambientação sonora (para usar a palavra com que Villa-Lobos gostava de designar muitos de seus arranjos para canções folclóricas) que parece de fato nos transportar para uma noite de música iluminada a fogo, quinhentos anos atrás…
Em comparação, esta gravação da Camerata chega a soar um tanto acadêmica, devo admitir – especialmente nas 12 peças iniciais, escritas em apenas duas vozes (no sentido composicional da expressão: duas linhas melódicas que podem ser executadas, cada uma, quer por uma voz cantante, quer por um instrumento), resultando numa textura musical sóbria, pouco exuberante para nossos ouvidos acostumados ao excesso.
Sugiro aos amigos que não se deixem desencorajar se, à primeira audição, essas peças iniciais parecerem monótonas; que aproveitem a oportunidade de sair um pouco do ritmo stressy em que vivemos para um estado algo mais contemplativo… ou que comecem, talvez, por peças mais conhecidas como a 1-14, 1-17, 1-18, 1-27, 2-2, 2-4, ou toda a sequência dos 12 villancicos de Natal (2-6 a 2-17) que, bem posso esperar, lhes darão vontade de despejar no vaso os Jingle Bells e Noite Feliz da vida, seguidos de uma longa descarga…
Enfim: convivam com o Cancionero de Upsala – e depois me digam se não se verão viciados na música tão distante e ao mesmo tempo tão nossa que ele nos traz!
Querem mais informações sobre a música, a poesia, a época, a coleção? Não deixem de consultar o encarte que nosso Avicenna teve a dedicada paciência de escanear, que contém quatro substanciosos textos sobre a obra, mais os textos de todos os 54 villancicos (canções em arranjo polifônico) em sua linguagem e grafia original – acompanhados de tradução ao português atual: um primor.
Da minha parte, sugiro apenas que reparem na intenção sistemática, talvez até didática, dessa coleção: 12 villancicos a 2 vozes + 12 a 3 vozes, + 12 a 4 vozes + 12 de Natal a 4 ou 3 vozes + 6 a 5 vozes, num crescendo de complexidade textural. Observo ainda que depois das canções a coleção inclui 16 peças para órgão, inteirando 70 peças. Por um lado, lamento que estas últimas não tenham sido incluídas, mas entendo que se trata de um material artisticamente muito diverso, com o qual a gravação poderia ganhar um tom excessivamente documental ou acadêmico, em detrimento da unidade artística.
Finalmente: por quê pitombas essa coleção de música espanhola leva o nome de Upsala/Uppsala, uma cidade sueca? Já não bastava que tivesse sido impressa em 1556 na Itália (em Veneza), depois de organizada na cidade de Valencia, na corte de Fernando de Aragón, Duque de Calábria? Pois quis o destino que dessa edição restasse um único exemplar conhecido, o qual dormiu por séculos na biblioteca da universitária cidade de Upsala, até que o diplomata e musicólogo espanhol Rafael Mitjana y Gordón topasse com ele em 1907. Bendita Upsala, que nos preservou essa música, y bendito Gordón que se la nos dió.
Disco 1
……[12 villancicos a 2 vozes]…… 1-01. I – Como Puedo Yo Bivir 1-02. II – Y Dezid, Serranicas 1-03. III – Dime, Robadora 1-04. IV – No Soy Yo Quien Veis Bivir 1-05. V – No Me Los Amuestres Mas 1-06. VI – Yéndome Y Viniendo 1-07. VII – No Tienen Vado Mis Males 1-08. VIII – Andarán Siempre Mis Ojos 1-09. IX – Mal Se Cura, Muyto Mal 1-10. X – Para Verme Com Ventura 1-11. XI – Un Dolor Tengo En Ell’alma 1-12. XII – Que Todos Se Passan En Flores
……[12 villancicos a 3 vozes]…… 1-13. XIII – Si N’os Huviera Mirado 1-14. XIV – Si La Noche Haze Escura 1-15. XV – Deposastes Os, Senõra 1-16. XVI – Desdeñado Soy De Amor 1-17. XVII – No Soy Yo Quien Veis Bivir 1-18. XVIII – Vésame Y Abráçame, Marido Mio 1-19. XIX – Alta Estava La Peña 1-20. XX – Dime, Robadora 1-21. XXI – Alça La Niña Los Ojos 1-22. XXII – Ay De Mi, Qu’en Tierra Agena 1-23. XXIII – Soleta Yo So Açi 1-24. XXIV – Vella De Vos Son Amoros
……[12 villancicos a 4 vozes]…… 1-25. XXV – Ojos Garços A La Niña 1-26. XXVI – Estas Noches À Tan Largas 1-27. XXVII – Ay Luna Que Reluzes 1-28. XXVIII – Vi Los Barcos, Madre 1-29. XXIX – Con Que La Lavaré La Flor 1-30. XXX – Soy Serranica 1-31. XXXI – Si Ti Vas A Bañar, Juanilla
Disco 2 2-01. XXXII – Serrana, dónde dormistes? 2-02. XXXIII – Falalalanlera 2-03. XXXIV – Ah, Pelayo, que desmayo! 2-04. XXXV – Que farem del pobre Joan! 2-05. XXXVI – Teresica hermana de la fararira!
……[10 villancicos de Natal a 4 vozes]…… 2-06. XXXVII – No la devemos dormir 2-07. XXXVIII – Rey à quien reyes adoran 2-08. XXXIX – Verbum caro factum est 2-09. XL – Alta Reyna soberana 2-10. XLI – Gózate, Virgen sagrada 2-11. XLII – Un niño nos es nascido 2-12. XLIII – Dadme albricias, hijos d’Eva 2-13. XLIV – Yo me soy la morenica 2-14. XLV – E la don don, Verges Maria 2-15. XLVI – Riu, riu, chiu
……[2 villancicos de Natal a 3 vozes]…… 2-16. XLVII – Señores, el qu’es nascido 2-17. XLVIII – Vos, Virgen, soys nuestra madre
……[6 villancicos a 5 vozes]…… 2-18. XLIX – Dezilde al caballero 2-19. L – Dizen à mi que los amores hè 2-20. LI – Si amores me han de matar 2-21. LII – Si de vos mi bien me aparto 2-22. LIII – Hartaos ojos de llorar 2-23. LIV – Falai meus olhos [texto em galego-português]
Cancionero de Upsala – 1997
Camerata Antiqua de Curitiba
Regente: Roberto de Regina
Eu amava Karl Richter na minha adolescência. Ele era meu ídolo, era o mensageiro de Bach que vinha me curar da hipobachemia juvenil. Mas hoje… Se ainda dá para ouvir esta Oferenda Musical, as Sinfonias das Cantatas presentes neste disco são um horror. A música historicamente informada não deixou pedra sobre pedra para estas gravações com dezenas de violinos modernos vibratando em nossa alma. Faça o seguinte: ouça esta versão da Oferenda e depois fuja para as montanhas. Ou para os braços de alguém historicamente informado!
A Oferenda Musical · BWV 1079 “Musikalisches Opfer c-moll / Offrande Musicale / Sacrificio Musicale / Musical Offering”
1 Ricercare (A 3) 5:14
2 Canon Perpetuus Super Thema Regium 0:31
Canones Diversi Super Thema Regium
3 Canon A 2 0:52
4 Canon A 2. Violini In Unisono 0:37
5 Canon A 2. Per Motum Contrarium 0:28
6 Canon A 2. Per Augmentationen, Ccontrario Motu 2:02
7 Canon A 2. (Per Tonos) 2:27
8 Fuga Canonica In Epidipente 1:51
9 Ricercare A 6 6:37
Canon A 2. (Quaerendo Invenietis)
10 Fassung A 1:01
11 Fassung B 1:04
12 Canon A 4 2:19
Trio Sonata
13 Largo 7:10
14 Allegro 6:15
15 Andante 2:54
16 Allegro 3:01
17 Canone Perpetuo 1:24
18 Sinfonia da Cantata BWV 4
19 Sinfonia da Cantata BWV 12
20 Sinfonia da Cantata BWV 21
21 Sinfonia da Cantata BWV 106
22 Sinfonia da Cantata BWV 182
Violin – Otto Büchner, Kurt Guntner
Viola – Siegfried Meinecke
Cello – Fritz Kiskalt
Recorder – Aurèle Nicolet
Harpsichord – Hedwig Bilgram
Orchestra – Münchener Bach-Orchester
Conductor – Karl Richter
Obras de compositores brasileiros do período colonial
O Grupo Coral do Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro foi fundado em 1962. Sob a direção de Walter Lourenção, apresentou-se em teatros, rádios, televisões, escolas, universidades e igrejas da Capital e do Interior, sempre com repertório renovado, visando divulgar obras de autores brasileiros e italianos, sem deixar, entretanto, de fazer incursões na literatura madrigalística, coral e folclórica de outras nacionalidades.
Em 1964 o Grupo venceu, em sua categoria, o “Concurso de Canto Coral”, instituído pela Prefeitura Municipal de São Paulo, para todos os coros do Estado.
Em 1965 recebeu da A.P.C.T. a Medalha de Prata para o melhor conjunto vocal do ano. Participou, ainda, da trilha sonora do filme “A hora e a vez de Augusto Matraga”.
No ano de 1966 colaborou intensamente com a “Orquestra de Câmara de São Paulo”, sob a direção de Olivier Toni, para as primeiras apresentações de obras de autores do “período colonial brasileiro”, especialmente “Missa em Fá”, de Emerico Lobo de Mesquita, bem como a “Cantata de 78”, de Bach. No mesmo ano colaborou ativamente com o movimento “Juventude de São Paulo”, com apresentações em São Paulo, na Cidade Universitária, além de Campinas e Salto. Juntamente com o “Coral Juvenil do Liceu Pasteur” colaborou, em fins de 1966, com a “Orquestra Filarmônica de São Paulo”, para a realização da “Disparada”, na “Temporada 66”, do Canal 9, sob a regência de Simon Blech.
Para gravar, foram escolhidas algumas peças representativas da música nacional, como os dois coros à “capela” de André da Silva Gomes (1781), primeiro “mestre de capela” da Sé de São Paulo, “Adjura nos Deus” e “Imutemur”, obras que voltaram à luz, graças às pesquisas de Régis Duprat. Comparece outro mestre do “barroco” mineiro, José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (17..-1805), com duas obras: “Oratório de Nossa Senhora”, peça devida à descoberta e restauração de F Curt Lange, e “Quatro Tractus para Sábado da Semana Santa”, quatro vozes, violoncelo obrigado e acompanhamento de órgão, do ano de 1783, proveniente de cópia antiga por Roberto Velasco, que pertencia ao arquivo do compositor Francisco Gomes da Rocha, na antiga capital Vila Rica, descoberta e restaurada por F. Curt Lange, em 1964. (extraido da contra-capa do LP)
Obras de Compositores Brasileiros do Período Colonial André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, SP, 1844) 1. Coro à capela – Adjura nos Deus 2. Coro à capela – Imutemur José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 3. Quatro Tratus para o Sábado da Semana Santa – 1. Cantemus Domino 4. Quatro Tratus para o Sábado da Semana Santa – 2. Vinea facta est 5. Quatro Tratus para o Sábado da Semana Santa – 3. Attende coelum 6. Quatro Tratus para o Sábado da Semana Santa – 4. Sicut 7. Ofertório de Nossa Senhora
Obras de Compositores Brasileiros do Período Colonial e Contemporâneos – 1967
Grupo Coral do Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro. Maestro Walter Lourenção (todas as faixas)
Orquestra de Câmara de São Paulo. Maestro Olivier Toni (faixa 7)
Violoncelo: Maria Cecília Lombardi; Contra-baixo: Marco Antonio Bruccoli; Órgão: Paulo Herculano (faixas 3 a 6) . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
XLD RIP | FLAC 64,6 MB |
REPOSTAGEM .
Este CD oferece uma mescla de obras religiosas e profanas do período colonial brasileiro, incluindo uma dança, canções, obras orquestrais, lições de piano e de solfejos (extraídas de compêndios teóricos), uma cantata acadêmica e uma composição religiosa para a Quarta-feira de Cinzas, produzidas nas antigas capitanias de Pernambuco, Bahia, Minas Gerais, Rio de Janeiro e São Paulo.
Integram este volume também exemplos musicais compostos na Europa, mas provavelmente praticados no Brasil colonial, como o Marinícolas e as canções de Marcos Portugal. Paulo Castagna, extraído do encarte, 1999.
Anônimo (recolhido no Brasil por C.P.F. von Martius entre 1817-1820) 01. Lundu
Anônimo (Séc. XVII) 02. Mariniculas
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830) 03. Você Trata Amor Em Brinco
Anônimo (recolhido no Brasil por C.P.F. von Martius entre 1817-1820) 04. Acaso São Estes – S. Paulo 05. Perdi O Rafeiro – S. Paulo
06. Escuta Formosa Márcia – S. Paulo
07. Foi-se Jozino E Deixou-me – Bahia
08. Prazer Igual Ao Que Sinto – Minas Gerais
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830) 09. Marília De Dirceu – Ah! Marília, Que Tormento (Ária VIII)
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 10. Beijo A Mão Que Me Condena
Anônimo (1759) 11. Herói, Egrégio, Douto, Peregrino 1. Recitativo
12. Herói, Egrégio, Douto, Peregrino 2. Ária
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 13. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 1. Exaudi Nos, Domine
14. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 2. Gloria, Patri
15. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 3. Sicut Era
16. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 4. Immutemur Habitu
17. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 5. Misereris Mnium, Domine
18. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 6. Miserere Mei, Deus (Salmo 56)
19. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 7. Quoniam In Te Confidit
20. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 8. Gloria, Patri
21. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 9. Sicut Era
22. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 10. Kyrie / Christie / Kyrie
23. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 11. Domine, Ne Memeneris (Salmo 78)
24. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 12. Exaltabo Te, Domine
25. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 13. Sanctus
26. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 14. Benedictus
27. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 15. Hosanna
28. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 16. Agnus Dei
Luis Álvares Pinto (Recife, 1719 – 1789) 29. Lições De Solfejo 1. Lição XX
30. Lições De Solfejo 2. Lição XIX
31. Lições De Solfejo 3. Lição XXII
32. Lições De Solfejo 4. Lição XXIII
33. Lições De Solfejo 5. Lição XXIV
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 34. Lições De Pianoforte 1. Primeira Parte – Lição XII
35. Lições De Pianoforte 2. Segunda Parte – Lição V
36. Abertura Em Ré
37. Abertura da Ópera “Zemira” (1803) – Ouverture que Expressa Relâmpagos e Trovoadas
História da Música Brasileira – Período Colonial II – 1999
Orquestra e Coro Vox Brasiliensis
Regente: Ricardo Kanji
Gostaria de compartilhar um pouco da minha relação com o PQP Bach.
Conheci o blog em 2009 e desde lá tenho sido um frequentador constante.
O trabalho de vocês é maravilhoso.
Conheci o blog através de um amigo. Inclusive tem uma historia curiosa com esse cara (o nome dele é José). O Zé é um cara legal, piadista. Aliás ele nunca perde a piada. Um dia comentei com ele que Bach era um pródigo consumidor de cerveja (que até fazia a sua em casa), o Zé então responde “Será que ele gostava de Brahms?”.
Eu gosto de Bach, cerveja e Brahms. Não necessariamente nessa ordem. Enfim, achei a piadinha engraçada, mas Bach provavelmente gostaria de Brahms se tivesse a oportunidade de ouvi-lo, acho que o Pai entenderia o romanticismo de Brahms completamente.
Bom, tudo isso pra agradecer verdadeiramente pelo Quinteto postado recentemente.
Tenho me identificado muitíssimo com o Op. 34 nos últimos meses. Tenho a impressão de que esse quinteto é como uma sala ampla e rica, cada dia tenho a oportunidade de apreciar um aspecto dela, e nessa sala as cordas e o piano preenchem os espaços de maneira bela, visceral muitas vezes, emotiva, triste, eufórica, alegre, de forma rica acima de tudo.
Incrível como essa obra se mantém moderna depois de mais de século.
Tenho a gravação do Kodály, que é minha preferida. Comprei esse CD em uma barraquinha de discos que havia no Instituto de Artes da Unicamp, isso há mais de 10 anos atrás. E só agora posso dizer que realmente desfrutei (ou apreciei por completo) a dimensão dessa obra.
Ficaria muito feliz de poder compartilha-lá contigo. Se tiver interesse me avise que posso mandar o arquivo de alguma forma. Ou talvez você até já tenha a gravação (não recordo de tê-la visto pelo blog.
Abraços desde Cambridge na Inglaterra.
PS: Existe uma grande comunidade gaúcha em Cambridge. Tenho vários amigos brasileiros provenientes do Sul. Cambridge nunca viu tanto churrasco desde que aqui chegamos, o assado não para nem durante o inverno (fato que os europeus acham extremamente peculiar, já que eles não estão acostumados ao “BBQ” que não seja no verão).
Como veem, este é um maravilhoso presente que nos foi enviado por um pequepiano. Agradecemos muitíssimo e esperamos que muita gente faça o mesmo!
Não é apenas em razão de Ingmar Bergman e de seu Fanny e Alexander, mas amo profundamente o Quinteto Op. 44 de Schumann, para mim uma das obras mais belas já escritas e com um centro dramático absolutamente perfeito, seu segundo movimento. Peço desculpas a meu amigo, mas sempre achei que o Op. 34 de Brahms é uma obra que está na segunda linha da música de câmara do imenso Brahms, ao lado de alguns quartetos de cordas. Devo estar errado. Ou talvez meu pai o ouvisse demais em casa durante minha infância e acabei enchendo. Mas gosto do início do movimento final (Poco sostenuto e Allegro non troppo) e de outras coisas “bem Brahms” jogadas no Quinteto. O Quarteto Kodály, que existe em várias formações desde 1966, sempre mantendo-se no Olimpo, é uma das preferências absolutas deste comentarista que consegue reconhecer seu som em poucos compassos.
Schumann & Brahms: Quintetos para Piano
Schumann: Piano Quintet in E flat major, Op. 44
1 I. Allegro brillante 9:06
2 II. In modo d’una marcia. Un poco largamente 8:06
3 III. Scherzo: Molto vivace – Trio I – Trio II – L’istesso tempo 4:44
4 IV. Allegro, ma non troppo 7:05
Brahms: Piano Quintet in F minor, Op. 34
5 I. Allegro non troppo 11:03
6 II. Andante, un poco adagio 8:19
7 III. Scherzo: Allegro – Trio 7:17
8 IV. Finale: Poco sostenuto – Allegro non Troppo – Presto, non troppo 10:34
REPOSTAGEM .
Este CD oferece uma mostra da música religiosa produzida ou praticada no Brasil, do inícios do séc. XVIII a inícios do séc. XIX, nas capitanias de Pernambuco, Minas Gerais, Rio de Janeiro e São Paulo. Reunimos para isso, algumas composições recuperadas desde os trabalhos pioneiros do musicólogo Francisco Curt Lange (1903 – 1997) na década de 1940, até as mais recentes pesquisas.
A produção musical católica floresceu em todos os grandes centros urbanos da América Latina a partir de fins do séc. XVI, observando duas características básicas: 1) a assimilação das técnicas européias de composição e execução musical; 2) adaptação das mesmas às condições particulares de cada região do Novo Mundo. As pesquisas sobre esse fenômeno, intensificadas a partir da década de 1980, têm revelado, portanto, não somente música escrita e executada nessas regiões no período colonial, como também música que, em vários aspectos, exibe particularidades nem sempre encontradas na produção religiosa européia.
A música colonial latino-americana foi essencialmente vocal e religiosa, sendo raras, no período, as obras profanas ou as composições exclusivamente instrumentais, fenômeno decorrente do estabelecimento da religião católica como forma de agregação social. Foi somente no séc. XIX, depois dos movimentos de independência e das revoluções industriais, sociais e urbanas, que iniciou-se o franco desenvolvimento da música profana, instrumental e mesmo doméstica na região.
O Brasil, no período colonial (1500-1822), exibiu um desenvolvimento musical bastante tardio, em relação a outras regiões do continente. Embora existam raros exemplos relativos à primeira metade do séc. XVIII, foi a partir da década de 1770, com o avanço do processo de urbanização, que intensificou-se a produção musical religiosa na América Portuguesa.
Como parte decisiva de nosso trabalho no Projeto História da Música Brasileira, este CD tem a preocupação de apresentar não somente obras inéditas, mas de aumentar a difusão do repertório cultural da Colônia. Paulo Castagna, extraído do encarte, 1999.
Anônimo (Séc. XVIII) 01. Asperges Me/ Domine, Hyssopo 1. Asperges Me/ Domine, Hyssopo (Alegro)
02. Asperges Me/ Domine, Hyssopo 2. Misere Mei, Deus (Moderato)
03. Asperges Me/ Domine, Hyssopo 3. Gloria Patri (Andante)
04. Asperges Me/ Domine, Hyssopo 4. Sicut Erat (Allegro)
05. Asperges Me/ Domine, Hyssopo 5. Hosana Filio David
06. Asperges Me/ Domine, Hyssopo 6. Collegerunt Pontifices
07. Asperges Me/ Domine, Hyssopo 7. Sancuts
08. Asperges Me/ Domine, Hyssopo 8. Pueri Hebraerum (Antífona)
Ignacio Parreiras Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790) 09. Antífona De N. Senhora 1. Salve Regina (Largo)
10. Antífona De N. Senhora 2. Eia Ergo (Andantino)
11. Antífona De N. Senhora 3. Virgo Maria (Adagio)
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813) 12. Encomendação De Almas 1. Alerta, Mortais (Andante/Poco Allegro)
13. Encomendação De Almas 2. Senhor Deus (Moderato)
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 14. Ego Enem Accepi A Domino
Francisco Gomes da Rocha (1746-1808, Vila Rica, MG) 15. Novena de Nossa Senhora do Pilar 1. Veni Sancte Spiritus (Andantino)
16. Novena de Nossa Senhora do Pilar 2. Domine Ad Adjuvandum (Allegro)
17. Novena de Nossa Senhora do Pilar 3. Gloria Patri (Andante)
18. Novena de Nossa Senhora do Pilar 4. Sicut Era (Allegro)
19. Novena de Nossa Senhora do Pilar 5. In Honorem Sacratissimae virginis Mariae (Invitatorio – Allegro Comodo)
20. Novena de Nossa Senhora do Pilar 6. Quem Terra, Pontus, Sidera (Hino – Andante)
21. Novena de Nossa Senhora do Pilar 7. Virgo Prudentissima (Antífona – Allegretto)
José Alves (Portugal, sec. XVIII) 22. Donec Ponan (Andante)
André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, SP, 1844) 23. Veni Sancte Spiritus (Allegro Brilhante)
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 24. Tota Pulchra Es Maria (Andante Amoroso/Largo)
25. Dies Sanctificatus (Moderato)
26. Justus Cum Ceciderit (Moderato)
Anônimo (Francisco Martins?c.1620-1680) 27. Pueri Hebraeorum
Anônimo (início do séc. XVIII) 28. Ex Tractatu Sancti Augustini
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813) 29. Moteto “Bajulans”
30. Surrexit Dominus (Allegre)
Luis Álvares Pinto (Recife, 1719 – 1789) 31. Divertimentos Harmônicos 1. Beata Virgo
32. Divertimentos Harmônicos 2. Benedicta Tu In Mulieribus
33. Divertimentos Harmônicos 3. Quae Est Ista
34. Divertimentos Harmônicos 4. Eficieris Gravida
35. Divertimentos Harmônicos 5. Oh! Pulchra Es
Anônimo (início do séc. XVIII) 36. Matais De Incêndios
História da Música Brasileira – Período Colonial I – 1999
Orquestra e Coro Vox Brasiliensis
Regente: Ricardo Kanji .
No começo dos anos 70 começou a moda de shopping centers no Brasil. Um dos primeiros em São Paulo foi o Shopping Iguatemi, no Jardim Paulistano.
No Natal de 1976 o Shopping Iguatemi montou na sua entrada um presépio inesquecível, maravilhoso. A música que tocava são as faixas deste LP: um coral de jovens acompanhados por uma orquestra interpretavam somente músicas de Natal alemãs. Inesquecível
Stiffness but to, shampoo growing. In geneticfairness used you’d out washing late but With!!
. Palhinha: ouça 02. Leise rieselt der schnee
Fischer-Chöre 01. Petersburger schlittenfahrt
02. Leise rieselt der schnee
03. Eine muh, eine mäh
04. Wünsche und gedanken
05. Labt uns froh und munter sein
06. Morgen, kinder, wird’s was geben
07. Weihnachten bin ich zu haus
08. Jingle bells
09. White Christmas
10. Oh, du fröhliche
11. Süber die glocken nie klingen
12. Silent Night
13. The Little Drummer Boy
14. Ave Maria
Die schönsten Weihnachtslieder – 1976
Fischer-Chöre
Este grande CD tem a regência do saudoso veneziano Giuseppe Sinopoli. Sua surpreendente morte, aos 54 anos, ocorreu enquanto conduzia a ópera Aida, de Giuseppe Verdi, na Ópera Alemã de Berlim. Muito triste, muito digno. Sua versão para a Nona de Schubert — uma das melhores sinfonias compostas em todos os tempos — é uma grande referência. Passei três dias ouvindo exclusivamente este disco maravilhoso. Devo ter ouvido umas sete vezes. Achei que vocês poderiam fazer o mesmo.
Franz Schubert (1797-1828): Sinfonias Nº 8 e 9
Symphony No.8 in B minor, D 759 “Unfinished”
1. Sym no.8 in b, D 759 ‘Unfinished’: 1. Allegro moderato
2. Sym no.8 in b, D 759 ‘Unfinished’: 2. Andante con moto
Symphony No.9 in C major, D 944 “The Great”
3. Sym no.9 in C, D 944 ‘The Great’: 1. Andante-Allegro ma non troppo
4. Sym no.9 in C, D 944 ‘The Great’: 2. Andante con moto
5. Sym no.9 in C, D 944 ‘The Great’: 3. Scherzo. Allegro vivace-Trio
6. Sym no.9 in C, D 944 ‘The Great’: 4. Allegro vivace
HABEMUS PAPAM!! HABEMUS PAPAM!!! Originalmente postado em 13.03.13, dia da eleição do Papa Francisco.
REPOSTAGEM
Missa Papae Marcelli ou Missa do Papa Marcelo é uma missa composta por Giovanni Pierluigi da Palestrina em homenagem ao Papa Marcelo II. É a missa mais conhecida e mais executada de Palestrina. Frequentemente, é ensinada em cursos de música. Foi tradicionalmente cantada em todas as missas de coroações papais até a coroação de Paulo VI, em 1963.
A Missa Papae Marcelli consiste, como grande parte das missas renascentistas, de Kyrie eleison, Gloria in Excelsis Deo, Credo, Sanctus/Benedictus e Agnus Dei, embora o Agnus Dei seja em duas partes, em vez das três usuais. A composição da missa é livre, sem se basear em um cantus firmus nem parodiar outra peça. Talvez por causa disso, essa missa não tem a consistência temática típica das peças de Palestrina baseadas em modelos. É, a princípio, uma missa a seis vozes (há oito no Agnus Dei, devido a divises). Entretanto, o uso do conjunto completo fica reservado a porções específicas, sujeitas ao clima requerido pelo texto. Além disso, as combinações de vozes variam ao longo da peça. A textura é basicamente homorrítmica, em estilo declamatório, com pouca sobreposição de textos e uma clara preferência por acordes em bloco, de modo que o texto possa ser ouvido nitidamente, ao contrário do que acontece em diversas missas polifônicas do século XVI. Como em grande parte do trabalho contrapontístico de Palestrina, as vozes se movem predominantemente em grau conjunto e a condução de vozes segue estritamente as regras modais codificadas por Gioseffo Zarlino.
A missa foi composta em homenagem ao Papa Marcelo II, que reinou por apenas três semanas em 1555. Pesquisas recentes sugerem que a data provável da composição é 1562, quando foi copiada para um manuscrito que se encontra na Basílica de Santa Maria Maior em Roma.
Giovanni Pierluigi da Palestrina (Italy,1525-1594)
Missa Papae Marcelli – Missa Brevis 01. Missa Papae Marcelli – 01. Kyrie 02. Missa Papae Marcelli – 02. Gloria 03. Missa Papae Marcelli – 03. Credo 04. Missa Papae Marcelli – 04. Sanctus 05. Missa Papae Marcelli – 05. Benedictus 06. Missa Papae Marcelli – 06. Agnus Dei 1 07. Missa Papae Marcelli – 07. Agnus Dei 2 08. Missa brevis – 01. Kyrie 09. Missa brevis – 02. Gloria 10. Missa brevis – 03. Credo 11. Missa brevis – 04. Sanctus 12. Missa brevis – 05. Benedictus 13. Missa brevis – 06. Agnus Dei 1 14. Missa brevis – 07. Agnus Dei 2
Missa Papae Marcelli – Missa Brevis – 1987
Westminster Cathedral Choir
Regente: David Hill
O QVADRO CERVANTES é considerado pela crítica especializada como o melhor conjunto brasileiro de música antiga medieval, renascentista e barroca. A excelência do conjunto tem inspirado compositores contemporâneos, que a ele dedicaram inúmeras peças.
REPOSTAGEM
Responsável pela formação de uma geração de músicos, os integrantes do Qvadro Cervantes têm sido convidados a lecionar e apresentar-se por todo o Brasil. Merece destaque a sua atuação frequente em concertos didáticos, que contribuem para a formação de novas platéias.
Ao longo de sua existência, o Qvadro Cervantes mudou seus músicos, mas não seus ideais. Atualmente integram-no: Clarice Szajnbrum (voz e percussão), Veruschka Bluhm Mainhard (flautas, voz e percussão), Niclodas de Souza Barros (alaúde, harpa, saltério, fídula„ voz e percussão) e Helder Parente (voz, sopros, viola da gamba e percussão).
A essa qualidade e a esses ideais a Brascan se associa na gravação deste disco comemorativo dos vinte anos do Qvadro Cervantes.
As CANTIGAS DE SANTA MARIA, além de serem dos primeiros documentos musicais da península ibérica, têm também grande importância pela quantidade de iluminuras apresentando os instrumentos conhecidos no século XIII. O rei Alfonso X ‘O Sábio’ (1221-1284), soberano de Castela e Léon, grande devoto da Virgem Maria, mandou compilar mais de 400 canções de louvor que descrevem milagres ocorridos por intermédio da mãe de Jesus. Nos 4 manuscritos que são conhecidos atualmente, mais de 350 destas canções estão em galego, dialeto que deu origem ao português. Algumas estão grafadas em notação mensurada, o que permite uma transcrição clara e definida sob o aspecto rítmico.
O LLIBRE VERMEIL (Livro Vermelho) contém peças musicais de caráter popular praticadas pelos fiéis em peregrinação à abadia de Montserrat e foi copiado em fins do século XIV ou princípio do século XV. No último terço do século XIX foi encadernado em veludo vermelho, originando sua denominação. Além de canções e danças de culto monofônicas, contém os primeiros exemplos de polifonia ibérica, dos quais Mariam Matrem é, sem dúvida, o mais sofisticado.
As NOTAS são música de dança, menos complexas e menos extensas que os ductios e os estampidos. Os dois exemplos provêm de manuscrito, hoje na British Library. O primeiro é composto de três frases melódicas repetidas na voz inferior segunda, enquanto a superior executa um contraponto continuamente diferenciado. O segundo exemplo tem duas frases, a princípio apresentadas na voz inferior e depois, na superior transposta uma quinta acima.
A Danza Alta, em oposição à dança baixa, exige grande disposição dos dançarinos em virtude dos saltos que a caracterizam. A peça de F. de la Torre (Cancioneiro do Palácio) apresenta uma melodia ricamente ornamentada com o suporte de duas vozes acompanhantes.
Triste Estaba el Rey David – A. Mudarra. Nesta pungente peça, o famoso vihuelista narra a tristeza do rei David ao saber da morte de seu querido filho Absalão, conforme narrada em II Samuel, 18:33.
Triste estaba el rey David cuando le vinieron nuevas de la muerte de Absalon. Palavras tristes decia saldas dei corazón.
Fantasia que Contrahaze la Harpa de Ludovico — O harpista Ludovico era cego, e gozava de prestígio entre os vihuelistas espanhóis de então, justamente porque conseguia ‘semitonar’ as cordas do seu instrumento através de uma técnica especial.
Entre as coleções espanholas de música polifônica profana dos séculos XV e XVI destacam-se, pela qualidade do material nelas contido, o CANCIONEIRO DO PALÁCIO e o de MEDINACELI. O repertório destas coleções é basicamente vocal e com textos em espanhol, em sua maioria.
De uma coleção do século XVII, ROMANCES Y LETRAS A 3 VOCES, provém uma versão musicada em espanhol do famoso soneto de Camões Sete anos de pastor.
Em 1492 Suas Majestades Católicas, Fernando e Isabel, houveram por bem expulsar da Península Ibérica uma enorme população de judeus por razões pretensamente religiosas. Estes judeus, que se encontravam desde a invasão árabe em perfeita convivência com ambas as culturas, a católica e a islâmica, são chamados de sefaraditas (em hebraico Sefared significa Espanha) e falam uma língua judaico-espanhola própria, o ladino (do espanhol latin). Nas novas terras onde aportam, mantêm alguns traços culturais que se transmitem até nossos dias pela tradição oral, tais como língua e canções. Extremamente difícil de serem datados, alguns destes cantos de amor, religiosos, de zombaria, são considerados por especialistas como anteriores à data da expulsão. Merece registro a semelhança da melodia de Adios querida com a ária do quarto ato da Traviata de Verdi, “Addio dei passato”.
Publicadas originalmente pelo “Jornal de Modinhas”, que funcionou de 1792 a 1795 em Lisboa, os duos Amor concedeu-m’um prêmio de Antonio Silva Leite, Se dos males e Você trata amor em brinco de Marcos Portugal mostram, junto com No momento da partida do Pe. José Maurício, a influência do gosto musical italiano, maltratando a língua portuguesa pelos frequentes problemas de prosódia que apresentam.
O Velludo e Chegou! Chegou? são peças publicadas para piano no início de nosso século que, por sua estrutura de melodia acompanhada, nos sugeriram a versão que apresentamos para flauta e violão. A primeira possui uma dedicatória “ao distinto flautista paulista João de Oliveira Duarte”, e a segunda é uma polka sobre o motivo da cançoneta Chegou! Chegou? cantada no Theatro Apollo por Mr. Visconti.
INSTRUMENTOS E ESTILOS
No começo era a diversidade, a multiplicidade, a riqueza: o mesmo som poderia ser reproduzido por instrumentos com formas completamente diferentes, mantendo-se os mesmos princípios de produção sonora – cordas friccionadas ou tangidas, sopros de embocadura livre ou não, palheta simples ou dupla etc.
O começo da padronização instrumental acompanha o advento da imprensa (início do século XVI) quando surgem os primeiros tratados gerais de música e métodos para instrumentos. Assim, começamos a poder reconhecer instrumentos que, apesar de tamanhos diferentes, são classificados como pertencentes a uma mesma família, com o mesmo timbre em registros diferentes (ex: viola da gamba baixo, tenor e soprano em ordem decrescente ).
Paralelamente a esta padronização ocorrem mudanças na escrita e na linguagem musical. A um modelo anterior que seria a melodia sozinha executada, por exemplo, com voz humana e flauta doce acompanhados por pedal (fídula) e percussão acrescentam-se linhas acompanhantes que se movem em blocos verticais, servindo de colunas de sustentação para a melodia (harmonia), podendo ter movimentos independentes (contraponto). (extraído do encarte, 1994)
Anônimo (copiladas a mando do rei Alfonso X ‘O Sábio’ (1221-1284) 01. Cantigas de Santa Maria 1. Des oje mais 02. Cantigas de Santa Maria 2. Como poden 03. Cantigas de Santa Maria 3. Maravillosos 04. Cantigas de Santa Maria 4. Gran dereit’ 05. Cantigas de Santa Maria 5. A Madre de Deus
Anônimo séc. XIII 06. Música de Danza 1.Nota I 07. Música de Danza 2.Nota II 08. Llibre Vermeil – Mariam Matrem
Francisco de la Torre (Spain, floruit 1483–1504) 09. Cancioneiro do Palácio – Danza alta (séc. XV)
Cancioneiro de Medinaceli, séc. XVI 10. Cancioneiro de Medinaceli – Claros e frescos rios
Juan del Encina (Espanha, ca.1468-1529) 11. Oy comamos
Alonso de Mudarra (Spain, c.1510-1580) 12. Triste estaba el Rey David 13. Fantasia
Anônimo séc. XVII 14. Romances y Letras a 3 voces – Siete años de pastor
Anônimo séc. XV – XVII 15. Canções Sefaraditas – 1. Una matica de ruda 16. Canções Sefaraditas – 2. Los bilbilicos 17. Canções Sefaraditas – 3. Tres hermanicas 18. Canções Sefaraditas – 4. Noches, noches 19. Canções Sefaraditas – 5. En la mar 20. Canções Sefaraditas – 6. Hija mia, y casar te quiero yo 21. Canções Sefaraditas – 7. Adios querida 22. Canções Sefaraditas – 8. A la una
Antônio da Silva Leite (Porto, 1759 – 1833) 23. Amor condeceu-m’um prêmio
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830) 24. Si dos males 25. Voce trata amor em brinco
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 26. No momento da partida
C.A.G. Villela (séc. XX) 27. O velludo
Mazarino Lima (séc. XX) 28. Chegou! Chegou?
Qvadro Cervantes – 1994
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Imagine os romances medievais de Dona Militana sendo contados numa ópera, de forma erudita, ou as músicas do rabequeiro Fabião das Queimadas apresentadas pela Orquestra Sinfônica do Rio Grande do Norte! Essa mistura do popular com o erudito produz um composto único que inspirou o escritor paraibano Ariano Suassuna a criar o Movimento Armorial.
Conforme o autor do Auto da Compadecida, a “Arte Armorial Brasileira” é aquela que tem como traço comum a ligação dos folhetos do Romanceiro Popular do Nordeste (Literatura de Cordel), com a música de viola, rabeca ou pífano que acompanha seus cantares, e com a Xilogravura que ilustra suas capas, assim como a forma das artes e espetáculos populares.
Lançado oficialmente em 1970, com a realização de um concerto e uma exposição de artes plásticas em Recife, o Movimento Armorial tem como objetivo mostrar que é possível criar uma arte erudita a partir de elementos da cultura popular, passeando pelas mais diversas manifestações artísticas como pintura, música, literatura, cerâmica, dança, escultura, tapeçaria, arquitetura, teatro, gravura e cinema.
Em Natal, um desses “influenciados” é Danilo Guanais. Músico, compositor, maestro e professor da UFRN, Danilo Guanais iniciou carreira artística participando de festivais como compositor, tendo sido premiado no V Festival de Teatro de Pelotas, no Rio Grande do Sul e no II Festival Internacional de Artes Cênicas de Resende, no Rio de Janeiro.
Em 1999, Danilo Guanais participou do CD “Nação Potiguar”, gravado em homenagem aos 400 anos da cidade de Natal. No mesmo ano, se apresentou no palco do Teatro Alberto Maranhão, dentro do Projeto Seis e Meia. Guanais compôs as músicas para o CD “Missa de Alcaçuz”, no qual combinou a sonoridade do latim tradicional com elementos da cultura popular, com um forte clamor armorial como acorde musical principal do disco, gravado pela UFRN.
A Missa de Alcaçuz foi composta para a celebração dos 30 anos de atividades do Madrigal da UFRN. O compositor ressalta que a Missa é uma seqüência de movimentos baseados no texto litúrgico tradicional da missa, segundo o que preconiza a igreja. Guanais revela que optou por adotar uma estética mais armorial em alguns movimentos.
Danilo disse que sua musicalidade contém influências eruditas de Bach e Mozart, atrelados aos elementos oriundos da tradição cultural popular, como os cantadores, romanceiras, vaqueiros, rabequeiros e repentistas. “A Missa não chama atenção por um contraponto renascentista, nem por uma fraseologia medieval. Chama a atenção por um ritmo de baião que está em baixo, por uma percussão que soa com sotaque mais da cultura popular”, observa.
Segundo Danilo, a “Missa de Alcaçuz” se tornou o CD de música erudita mais vendido do País. Já foram feitas três edições e todas estão esgotadas. Um sucesso que foi acontecendo aos poucos, graças ao boca-a-boca e a ajuda dos madrigalistas que difundiram a obra.
O título da missa, Alcaçuz, veio da pequena localidade litorânea, a 40 quilômetros de Natal, onde os romances foram coletados pelo folclorista Deífilo Gurgel, autor de um pequeno volume chamado “Romanceiro de Alcaçuz”, que traz toda a história musical dos romances da comunidade e do cancioneiro popular.
Atualmente, Danilo Guanais faz parte do duo de violões Álvaro e Danilo, que tem se apresentado pela cidade, expandindo a música armorial em Natal. O maestro Guanais garante que vai continua com a busca dos acordes armoriais, criando a sofisticação da música erudita com elementos da cultura popular potiguar. (http://grandeponto.blogspot.com/2008/12/musicalidade-armorial-de-danilo-guanais.html)
***
Avicenna me pediu para escrever algumas linhas sobre a obra, já que ela não está dentro dos domínios da música colonial, caríssima a ele, e sim do armorial que tanto prezo. Mas, com o que já foi exposto acima, não quero jogar mais informações. Acrescento somente que a missa foi o gênero que produziu as obras mais extensas e mais respeitadas dentro do repertório armorial, que inclui:
O Kyrie e o Gloria da Missa Sertaneja (1971), que Cussy de Almeida nunca concluiu – já postados neste blog (vide tag Música Armorial)
A Grande Missa Nordestina (1978), de Clóvis Pereira – postada
A Grande Missa Armorial (1982), de Capiba – idem
Esta Missa de Alcaçuz (1996) de Danilo Guanais, a única de um não pernambucano – agora postada
A Missa do Descobrimento (2001), de Cussy de Almeida – não gravada
CVL
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Comentário de nosso atento leitor Alex Herculano de Araújo: Ariano Vilar Suassuna nasceu na cidade de Parahyba, atual João Pessoa, no dia 16 de junho de 1927, filho de Rita de Cássia Vilar Suassuna e João Suassuna, seu pai era o presidente do estado, cargo que a partir da Constituição de 1937 passou a ser denominado pelo povo como “governador”, Ariano nasceu nas dependências do Palácio da Redenção em João Pessoa, sede do Executivo paraibano. No ano seguinte, o pai deixa o governo da Paraíba, e a família passou a morar no Sertão, na Fazenda Acauã, em Sousa no alto sertão paraibano. Com a Revolução de 1930, João Suassuna foi assassinado por motivos políticos no Rio de Janeiro, e a família mudou-se para Taperoá, onde morou de 1933 a 1937. Nessa cidade, Ariano fez seus primeiros estudos e assistiu pela primeira vez a uma peça de mamulengos e a um desafio de viola, cujo caráter de “improvisação” seria uma das marcas registradas também da sua produção teatral. Também morou em Campina Grande na Paraíba. Apenas em 1942 passou a viver em Recife. Ariano é um escritor Paraibano e não Pernambucano como diz(ia) na redação desse texto.
A Missa de Alcaçuz – Danilo Guanais – Madrigal da UFRN e Orquestra
1 . Kyrie
2. Gloria
3. Laudamus
4. Gratias Agimus
5. Domine Deus
6. Qui Tollis
7. Quoniam
8. Cum Sancto Spiritu
9. Credo
10. Deum de Deo
11. Qui Propter
12. Et Incarnatus
13. Crucifixus
14. Et Ressurrexit
15. Et in Spiritum Sanctum
16. Confiteor
17. Et Vitam Venturi
18. Sanctus
19. Hosanna
20. Benedictus
21. Hosanna
22. Agnus Dei
A Missa de Alcaçuz – 1996
Madrigal da UFRN e Orquestra
Regente: André Oliveira
Nossos agradecimentos ao Sr. Wottan por nos ter enviado esta obra musical com o respectivo encarte.
Modinhas Música brasileira e portuguesa de salão dos séculos XVIII e XIX.
REPOSTAGEM
Os registros de uma música produzida e executada no Brasil entre os séculos XVIII e XIX, e que não estivesse à serviço das cerimônias católicas, foram durante anos esquecidos e por isso, imaginar o repertório musical popular deste período só foi possível a partir de 1930, com a publicação das “Modinhas Imperiais” por Mario de Andrade.
A ascensão de uma classe média urbana que necessitava de música adequada a seu cotidiano, contribui para o surgimento, no Brasil e em Portugal, de um gênero musical que se popularizou entre as classes menos privilegiadas chegando aos salões da Corte Portuguesa. A Modinha se torna um fenômeno musical urbano, similar à ballad inglesa, à canzonetta italiana, à arietie francesa e à seguidilla espanhola, como observa Rui Vieira Nery no prefácio da publicação portuguesa Modinhas, Lundus e Cançonetas (2000).
Em 1963, Mozart de Araújo publica A Modinha e o Lundu no século XVIII. A importância desta publicação para a retomada da pesquisa sobre este assunto, revelou partituras colhidas de tratados setecentistas como a Nova Arte de Viola de Manoel da Paixão Ribeiro (1789), e publicações como o Jornal de Modinhas – dedicado à sua alteza real Princeza do Brazil (1792/1795), o Brasilianische Volkslieder und Indianische Melodien dos viajantes Spix e Martius (1818) e o Cancioneiro de Músicas Populares publicado por César das Neves contendo doze árias com textos do poeta Tomas Antônio Gonzaga.
O repertório selecionado para este CD foi dividido em três partes como forma de promover uma maior compreensão do estilo e permitir uma apreciação das modinhas brasileiras e portuguesas da segunda metade do século XVIII ao início do século XIX. A primeira parte inicia com o Vilão do 7º Tom, forma de dança popular que corresponde, provavelmente, ao villano espanhol, como os de autoria de Gaspar Sanz (Instrucción de Musica, 1697), citados na literatura desde a década de 1510. O manuscrito encontra-se na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, e há uma reedição moderna editada no Brasil por Rogério Budasz em 2001.
A presença da Xula, (forma mais popular do Lundum) dança que se desenvolveu no Brasil e que se popularizou em Portugal, se adapta perfeitamente às modinhas que abordam uma temática amorosa cotidiana. O amor entre brancos, negros e mulatos, às vezes se desliga de sugestões eróticas e utiliza da vivência religiosa para representar de maneira original a adoração do objeto amado como no caso da modinha Uma Mulata Bonita.
A segunda parte representa a Arcádia. O texto de Cecília Meireles já traduz o cenário perfeito onde se canta às musas pastoris Márcia, Ulina, e Marília revelando autores como Tomas Antônio Gonzaga e o mulato brasileiro Domingos Caldas Barbosa, o Lereno da Nova Arcádia Lusitana.
A terceira parte encerra um repertório com um bom exemplo da italianização da modinha na Belo Encanto da Minha Alma do portugues Antônio Joze do Rego e o casamento entre o Lundum brasileiro e a Xula portuguesa na Xula Carioca de Antônio da Silva Leite que transmite as relações interculturais de um gênero musical tão rico e abundante no tempo de D. Maria I.
(Rodrigo Teodoro de Paula, extraído do encarte)
Música brasileira e portuguesa de salão dos séculos XVIII e XIX
Anônimo do séc. XVIII 01. Vilão do 7º tom 02. Chula ponteada · Os me deixas 03. Estas lágrimas sentidas
Colhida em Minas e Goiás por Spix e Martius 04. Uma mulata bonita
Anônimo do séc. XVII 05. Ausente, saudoso e triste
Joze Mauricio (1752-1815) 06. A paixão que sinto em mim
Anônimo do séc. XVIII 07. Você se esquiva em mim
Romanceiro da Inconfidência/Cecília Meirelles 08. O país da Arcádia
Anônimo do séc. XVII 09. Marisópolis do 4º tom
Colhida em S. Paulo por Spix e Martius. Texto: Thomaz Antônio Gonzaga 10. Acasos são estes
Moda brasileira com acompanhamento de P. A. Marchal 11. Nasce o sol
Texto: Marília e Dirceu-Thomaz Antônio Gonzaga 12. Vejo Marília
Moda de improviso – José Rodrigues de Jesus 13. Já gozei da liberdade
Colhida em S. Paulo por Spix e Martius. 14. Escuta formosa Márcia
Duo Del Signor Antônio Joze do Rego, acompanhamento de P. A. Marchal. Texto Domingos Caldas Barbosa 15. Ora a Deus Senhora Ulina
Antonio Joze do Rego 16. Belo encanto da minha alma
Colhida em S. Paulo por Spix e Martius. / Antônio da Silva Leite 17. Lundum · Xula carioca
Já tínhamos apresentado o excelente pianista Peter Donohoe nesta incrível gravação dos Concertos para Piano de Bartók, agora ele retorna ao PQP com novo e bom trabalho. Acho que Donohoe fica abaixo de Konstantin Scherbakov e Tatiana Nicolayeva, mas não muito. Diria que Donohoe dá uma perspectiva mais ocidental deste monumento de Shostakovich que, quando vai para um recital, exige dois dias. Aqui, Donohoe começa uma nova série de lançamentos de Shostakovich no Signum Classics com os 24 Prelúdios e Fugas de Shostakovich, op. 87. Todos os 24 dos prelúdios e fugas foram compostos dentro de vários meses, depois de Shostakovich foi inspirado pela performance de Tatiana Nicolayeva, que ele ouviu como jurista para o Concurso Bach de Leipzig Bach em 1951. Embora sem dúvida inspirado por Bach na forma e no contraponto, as composições de Shostakovich são todas profundamente originais e enraizadas em seu próprio estilo enigmático e ambíguo, passando de uma simplicidade encantadora a um virtuosismo deslumbrante.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): 24 Prelúdios e Fugas, Op. 87
DISCO 01
01. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 1 in C Major “Moderato”
02. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 1 in C Major “Moderato”
03. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 2 in A Minor “Allegro”
04. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 2 in A Minor “Allegretto”
05. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 3 in G Major “Moderato non troppo”
06. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 3 in G Major “Allegro molto”
07. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 4 in E Minor “Andante”
08. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 4 in E Minor “Adagio”
09. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 5 in D Major “Allegretto”
10. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 5 in D Major “Allegretto”
11. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 6 in B Minor “Allegretto”
12. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 6 in B Minor “Allegro poco moderato”
13. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 7 in A Major “Allegro poco moderato”
14. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 7 in A Major “Allegretto”
15. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 8 in F-Sharp Minor “Allegretto”
16. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 8 in F-Sharp Minor “Andante”
17. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 9 in E Major “Moderato non troppo”
18. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 9 in E Major “Allegro”
19. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 10 in C-Sharp Minor “Allegro”
20. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 10 in C-Sharp Minor “Moderato”
21. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 11 in B Major “Allegro”
22. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 11 in B Major “Allegro”
23. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 12 in G-Sharp Minor “Andante”
24. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 12 in G-Sharp Minor “Allegro”
25. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 13 in F-Sharp Major “Moderato con moto”
26. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 13 in F-Sharp Major “Adagio”
DISCO 02
01. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 14 in E-Flat Minor “Adagio”
02. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 14 in E-Flat Minor “Allegro non troppo”
03. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 15 in D-Flat Major “Moderato non troppo”
04. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 15 in D-Flat Major “Allegretto”
05. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 16 in B-Flat Minor “Allegro molto”
06. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 16 in B-Flat Major “Andante”
07. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 17 in A-Flat Major “Allegretto”
08. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 17 in A-Flat Major “Allegretto”
09. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 18 in F Minor “Moderato”
10. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 18 in F Minor “Moderato con moto”
11. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 19 in E-Flat Major “Allegretto”
12. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 19 in E-Flat Major “Moderato con moto”
13. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 20 in C Minor “Adagio”
14. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 20 in C Minor “Moderato”
15. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 21 in B-Flat Major “Allegro”
16. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 21 in B-Flat Major “Allegro non troppo”
17. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 22 in G Minor “Moderato non troppo”
18. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 22 in G Minor “Moderato”
19. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 23 in F Major “Adagio”
20. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 23 in F Major “Moderato con moto”
21. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Prelude No. 24 in D Minor “Andante”
22. 24 Preludes and Fugues, Op. 87: Fugue No. 24 in D Minor “Moderato”
Amadeus: A trilha sonora do filme atingiu a 56ª posição na parada de álbuns da revista americana Billboard, tornando-o uma das gravações mais populares de música clássica de todos os tempos!
REPOSTAGEM
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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 01. Symphony No. 25 in G minor, K. 183 (K. 173dB) 1st movement
02. Serenade No. 13 for strings in G major (“Eine kleine Nachtmusik”), K. 525 1st movement
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) 03. Stabat mater, for soprano, alto, strings & organ in F major Quando Corpus Morietur and Amen
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 04. Salieri’s March into Mozart’s Non più andrai, for piano (as used in the film, Amadeus) & Alfred Brendel
05. Serenade No. 10 for winds in B flat major (“Gran Partita”), K. 361 (K. 370a) 3rd movement
06. Die Entführung aus dem Serail (The Abduction from the Seraglio), opera, K. 384 Chorus of the Janissaries
07. Piano Concerto No. 20 in D minor, K. 466 2nd movement (Romanza) & Imogen Cooper
08. Die Entführung aus dem Serail (The Abduction from the Seraglio), opera, K. 384 Turkish Finale & Suzanne Murphy
09. Mass No. 17 for soloists, chorus & orchestra in C minor (fragment, “Great Mass”), K. 427 (K. 417a) Kyrie & Felicity Lott
10. Concerto for flute, harp & orchestra in C major, K. 299 (K. 297c) 2nd movement & Osian Ellis, William Bennett
11. Symphony No. 29 in A major, K. 201 (K. 186a) 1st movement, allegro moderato
12. Adagio and Rondo for glass harmonica, flute, oboe, viola & cello in C minor, K. 617 Adagio
13. Concerto for 2 pianos & orchestra in E flat major (“Concerto No. 10”), K. 365 (K. 316a) 3rd movement & Anne Queffelec, Imogen Cooper
14. Sinfonia concertante for violin, viola & orchestra in E flat major, K. 364 (K. 320d) 1st movement & Levon Chilingirian, Csaba Erdelyi
15. Zaide, opera, K. 344 (K. 336b) Ruhe sanft, mein holdes Leben & Felicity Lott Giuseppe Giordani (1751-1798)
16. Caro Mio Ben for voice & piano (or orchestra) & Michele Esposito Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
17. Piano Concerto No. 22 in E flat major, K. 482 3rd movement & Ivan Moravec
18. Le nozze di Figaro (The Marriage of Figaro), opera, K. 492 Act 3, Ecco la Marcia *
19. Le nozze di Figaro (The Marriage of Figaro), opera, K. 492 Act 4, Ah Tutti Contenti *
Early 18th Century Gypsy Music 20. Bubak And Hungaricus & Alfred Brendel
Antonio Salieri (1750-1825) 21. Axur, Re D’ormus, opera Finale
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 22. Don Giovanni, opera, K. 527 Act 2, Commendatore scene & Richard Stilwell, John Tomlinson, Willard White
23. Piano Concerto No. 20 in D minor, K. 466 1st Movement & Christian Zacharias
24. Die Zauberflöte (The Magic Flute), opera, K. 620 Overture
25. Die Zauberflöte (The Magic Flute), opera, K. 620 Aria, “Queen of the Night” & Louisa Kennedy
26. Requiem for soloists, chorus, and orchestra, K. 626 1. Introitus
27. Requiem for soloists, chorus, and orchestra, K. 626 2. Dies Irae
28. Requiem for soloists, chorus, and orchestra, K. 626 3. Rex Tremendae Majestatis
29. Requiem for soloists, chorus, and orchestra, K. 626 4. Confutatis
30. Requiem for soloists, chorus, and orchestra, K. 626 5. Lacrimosa
* track 18: Felicity Lott, Richard Stilwell, Samuel Ramey, Isobel Buchanan, Willard White
* track 19: Richard Stilwell, John Tomlinson, Willard White, Robin Leggate, Anne Howells, Felicity Lott, Alexander Oliver, Deborah Rees, Samuel Ramey, Patricia Payne
Amadeus: The Complete Original Soundtrack Recording – 1984
Neville Marriner (dir) & Academy of St. Martin-in-the-Fields
Marc Grauwels (dir) & Brussels Virtuosi & Thomas Bloch (track 12)
.Este é um momento afortunado, pois daqui a pouco ouviremos a meio-soprano e pesquisadora Anna Maria Kieffer, o hazan David Kullock, o baixo Mário Solimene, o tenor Ruben Araujo e os músicos do conjunto Anima, Isa Taube (voz), Ivan Vilela (violas), João Carlos Dalgalarrondo (percussão), Luiz Henrique Fiaminghi (rabecas), Patricia Gatti (cravo) e Valeria Bittar (flautas doces e buzinas) em “Teatro do Descobrimento”. .
Três articulações compõem a cena, assegurando-lhe a excelência. A primeira delas é arqueológica, correspondendo à reconstrução de instrumentos, partituras, textos, maneiras de tocar e cantar que persegue a particularidade histórica das peças. É admirável, no caso, a obstinação de Anna Maria e os outros pesquisadores, pois trabalham em condições brasileiras e, apesar disso, continuam animados dessa forma superior de amor, o entusiasmo pela invenção da beleza, com que nos brindam e que é visivel também na ordem da segunda articulação, narrativa. Esta dispõe as obras executadas em secções temporais: um primeiro momento ibérico, galaico português e espanhol de cantigas que têm por tema o mar, o naufrágio e a salvação da alma, prepara o ouvinte para o maravilhoso achamento de Terra Brasilis, segunda parte correspondente ao século XVI, em que a estranheza por assim dizer minimalista dos cantos tupinambás recolhidos por Jean de Léry, os poemas votivos de José de Anchieta e o De Profundis luterano de Hans Staden anunciam a fusão festiva da terceira, o século XVII.
Aqui, com o patrocínio satírico de um Proteu tropical, Matuiú, o curupira das metamorfoses e misturas que é elevado por Anna Maria a alegoria da mescla cultural, a variação sutil sobre uma obra holandesa, o estilo faceto do poema de Gregório de Matos, o elevado judaico de Zecher asiti leniflaot El, a unção de Az Iashir Moshé, o jocoso do Baiano do Boi, o sofrido anônimo da Cantiga de Engenho, o épico da Congada fundem erudito e popular, enfim, na barca nova em que partimos por esse mar de som, descobrindo um Brasil colonial como exercício de multiplicidades felizmente avessas a toda unidade ou unificação.
Não seria necessário, por isso, falar da terceira articulação do trabalho, sua rara qualidade artística. Rigorosa e delicada, harmoniza sensibilidade, perícia técnica, teoria da música, conhecimento histórico e muita generosidade nas execuções exatas, elegantes, divertidas, melancólicas, sublimes e irônicas. Como convém a um momento afortunado que é, aliás, melhor que os outros, pois não quer passar. É difícil, é impossível mesmo, ouvir uma vez só. (João Adolfo Hansen – Cotia, 29 de março de 1999 – extraído do encarte)
Teatro do Descobrimento: música no Brasil nos séculos XVI e XVII
Poucas são as informações sobre a música e os músicos que atuaram no Brasil nos dois primeiros séculos: a maior parte delas nos vem de cartas e relatos de viajantes, além de estudos musicológicos recentes que tentam reconstruir parte do universo musical brasileiro daquele período.
Por outro lado, riquíssimo é nosso legado de tradição oral, permitindo que vestígios de determinados fatos históricos e práticas musicais antigas cheguem até nós. Recolhidos em diversas épocas e em diferentes partes do Brasil, evidenciam influências culturais presentes em nossas vertentes de formação, até mesmo antes da vinda dos europeus.
Sabemos que os portugueses chegaram ao Brasil fortemente arabizados, assim como os espanhóis; temos notícia da presença africana entre nós, desde o século XVI; impossível ignorar nossas raízes indígenas, apesar da colonização, quando em alguns centros, como São Paulo, falou-se o tupi até fins do setecentos. Notória, ainda, a presença de franceses, holandeses, ingleses e, sobretudo, judeus e cristãos-novos.
O presente trabalho foi construído levando em consideração esses elementos, como certas catedrais milenares que já foram templo romano, mesquita, sinagoga, santuário gótico, esplendor barroco, mantendo seus signos visíveis e integrados ou, melhor comparando, como um sambaqui.
Teatro do descobrimento e dos descobrimentos, o primeiro olhar, europeu, é revisto, aqui, pelo nosso, duplamente ultramarino, moderno e livre para a recriação.
…………..A VIAGEM
O primeiro bloco – A Viagem – está ancorado em tempos medievais, quando o rei D. Diniz plantou os pinheirais em torno de Lisboa, posteriormente usados na construção naval, e as jovens galegas esperavam a volta dos namorados à beira do mar de Vigo. Prossegue mesclando cantigas do tempo das descobertas com a memória desses fatos ainda presentes em autos populares luso-brasileiros. A Marujada, Barca ou Nau Catarineta teatraliza, para muitos pesquisadores, a viagem empreendida pela nau Santo Antônio que zarpou do porto de Olinda, em 1565, levando para Portugal Jorge de Albuquerque Coelho, segundo filho do donatário da capitania de Pernambuco, e Bento Teixeira Pinto. Este, cuja identidade se funde ou se confunde com a do autor de Prosopopéia, relatou as desventuras passadas no mar: ” […] viram todos um resplendor grande no meio da grandíssima escuridão com que vinham, a que todos se puseram de joelhos, dizendo em altas vozes: Bom Jesus valei-nos! […] Virgem Madre de Deus rogai por nós!”.
Embora haja no relato de Bento Teixeira Pinto uma série de pontos em comum com a versão popular da Nau Catarineta, inclusive o episódio de canibalismo, esta mais nos parece uma síntese de muitas viagens, em diferentes tempos e lugares. O fato do Cancioneiro de La Colombina exibir em seu corpus o belíssimo ¡Ay, Santa Maria, veled-me!, incluído neste trabalho, não pode ser apenas uma coincidência.
A VIAGEM
01: Em Lixboa sobre lo mar – João Zorro, Lisboa, séc. XIII …..Quantas sabedes amar amigo – Martin Codax, Galiza, séc. XIII
02: Ferrar panos – Tradicional, João Pessoa, PB (rec. por Mário de Andrade, 1928) …..Meus olhos van per lo mare – Anôn. séc. XVI, Cancioneiro Barbieri
03: Parti ledo por te ver – Anôn. séc. XVI, Cancioneiro de Elvas …..Manuel, tu não embarques – Tradicional, Penha, RN (rec. por Mário de Andrade, …..1928-29)
04: Rema que rema – Tradicional, Souza, PB (rec. pela Missão de Pesquisas Folclóricas, …..1938) …..Sr. Piloto, nosso leme está quebrado – Tradicional, João Pessoa, PB (rec. por Mário …..de Andrade, 1928-29) …..¡Ay, Santa Maria, veled-me! – Anôn. séc. XV, Cancioneiro de la Colombina …. Tu, gitana, que adevinas – Anôn. séc. XVI, Cancioneiro de Elvas)
05: Romance da Nau Catarineta – Tradicional, citado por Pereira de Melo em ‘A Música no …..Brasil’, Bahia, 1909
06: Toda noite e todo dia – Anôn. séc. XVI, Cancioneiro de Elvas
TERRA BRASILIS
O segundo bloco – Terra Brasilis – representa um mundo introspectivo e indagador para nós, brasileiros, principalmente através da releitura dos cantos indígenas, recolhidos por Jean de Léry, entre os tupinambás, e da teatralização do episódio relatado por Hans Staden que, na iminência de ser morto pelos índios, canta o De Profundis composto por Lutero. Para dar mais consistência à trama da cantoria indígena, foram acrescentados aos cinco cantos coletados por Léry vocábulos retirados do “glossário” que figura no fim de seu livro, escolhidos entre nomes de cores, pássaros, bichos do mato, céu, luas, estrelas, rios, mar, árvores e pedras.
Seguem alguns exemplos de música contrafacta, no caso, cantigas profanas do período, utilizadas por Anchieta como base de novos textos, criados por ele e destinados à catequese. O Bendito do Menino Jesus sintetiza esse mundo herdado, ao mesmo tempo sacro e profano, simbólico e realista, arcaico e atemporal, em que a dor é sinônimo de sobrevivência.
TERRA BRASILIS
07: Cantos Tupinambás – Rec. por Jean de Léry e cit. em ‘Histoire d’un voyage faict en la …..terre du Brésil’, 1595 …..Salmo 130 (De profundis) – Martin Luter, 1523, cit. por Hans Staden em ‘Warhaftige …..Historia und Bescheibung …’, 1557
08: ¿Quien te visitò Isabel? – Pe. José de Anchieta, 1595; música: Francisco de Salinas …..em ‘De Musica libri septem’, Salamanca, 1577 …..Xe Tupinambá guasú – Pe. José de Anchieta em ‘Trilogia’ …..Mira el malo – Pe. José de Anchieta; música: Juan Bermudo em ‘Declaración de …..Intrumentos’, Osuna, 1555
09: ¡Mira Nero! – Pe. José de Anchieta; música: Mateo Flecha em Las Ensaladas, Praga, …..1581
10: Bendito do Menino Jesus – Tradicional, Brejo da Madre de Deus, PE, rec. por …..Fernando Lébeis, inic. déc. 1960
……………………………………………A FLAUTA DE MATUIÚ
O terceiro bloco – A Flauta de Matuiú – é a alegoria da fusão, representada por esta figura mítica da família dos curupiras: índio, tem a pele negra, os cabelos ruivos e os pés virados para trás. Guardião da floresta, seu rastro confunde os inimigos, enquanto mistura e transforma os elementos.
.É ele que nos conduz ao século XVII, recriando, com sua flauta imaginária, o toque dos corneteiros flamengos de Maurício de Nassau no porto de Olinda, em versão de Jacob van Eyck, acompanhada por uma rabeca brasileira.
É ele que, sub-repticiamente, se faz presente na recriação dos cânticos entoados na Sinagoga do Recife, que reuniu cristãos-novos e judeus de diversas origens, sobretudo portugueses, exilados pela Inquisição em Amsterdã. Cânticos mencionados no livro de atas da Congregação Tsur Israel, liderada pelo rabino-poeta Isaac Aboab da Fonseca que, em meio às guerras holandesas, escreve o primeiro poema hebraico das Américas, o Zecher asiti leniflaot El.
.Provavelmente um eco da flauta de Matuiú partiu com os 23 judeus de Pernambuco que, após a retirada holandesa, rumaram para a América do Norte e participaram do núcleo fundador de Nova Amsterdam, hoje Nova York. Em contra-partida, encontram-se testemunhos da presença judaica no ciclo do boi, dos quais incluimos dois exemplos: o aboio Sapateiro Novo e o Baiano do Boi. Se no primeiro as características do canto de aboio se confundem com modos orientais utilizados pelos sefarditas, enfatizando o texto explicitamente judaico, no segundo, a figura do boi-judeu emerge de ritmos afro-brasileiros, em completo sincretismo, lembrança do Sefer Tora ou toura, cujo aspecto, visto de longe pelos não judeus, remetia ao touro e ao boi.
Se os holandeses aportaram no Recife em busca, inclusive, do comércio do açúcar, em pouco tempo se deram conta da impossibilidade de mantê-lo, sem o braço escravo. Gaspar Barléu nos relata o envio de tropas de Nassau a Angola e Luanda, e as sucessivas guerras envolvendo holandeses, portugueses e africanos, na região de Massangano, pelo controle do tráfico. Do mesmo modo, descreve a embaixada do rei do Congo a Maurício de Nassau, com 200 escravos, alguns deles retratados por Eckhout. A memória destes fatos está presente em muitos congos e congadas, em todo o Brasil, embora o pesquisador Paulo Dias considere a congada referência a lutas mais antigas, de caráter tribal, e ao costume africano de enviar embaixadas.
No Brasil, a tradição aponta para um rei do Congo cristianizado (o Mani Congo, aliado dos portugueses), travando batalha com um monarca pagão ou seu embaixador, que é preso e obrigado a converter-se. Embora evidente a influência da Igreja no entrecho dos congos, neles permanecem vivas as influências africanas que subsistem no texto, nos ritmos, em muitos dos instrumentos utilizados (principalmente a marimba) e na cultura brasileira em geral.
A flauta de Matuiú perpassa ainda uma cantiga de engenho, um canto de quilombo e um refrão de maracatu, marcando sua presença, concretamente, na recriação do único texto de Gregório de Matos de cuja música se tem notícia.
A FLAUTA DE MATUIÚ
11: Variações sobre Wilhelmus van Nassouwen – Jacob van Eyck (Holanda 1648-1654), a …..partir de Philippe de Marnix, ca. 1595
12: Marinícolas / Marizápalos – Gregório de Matos Guerra (Salvador, 1636-Recife, 1695) …..ca. 1668; música: Libro de Várias Curiosidades, Perú, séc. XVII
13: Sapateiro novo – Aboio tradicional, Ceará, rec. por Leonel Silva, antes de 1928.
14: Zecher asiti leniflaot El – Isaac Aboab da Fonseca, Recife, PE, 1646. Códice Aboab da …..Fonseca da Biblioteca da Universidade de Jerusalém
15: Mi Chamocha – Isaac Aboab da Fonseca, Recife, PE, 1646. Códice Aboab da …..Fonseca da Biblioteca da Universidade de Jerusalém
16: Az Iashir Moshé – Tradicional, cantado no Recife em 1648, recriação inspirada nos …..cânticos da Sinagoga Portuguesa Shearit Israel, Manhattan, NY
17: Baiano do boi – Tradicional, Bom Jardim, RN, rec. por Mário de Andrade 1928-1929
18: Cantiga De Engenho – Tradicional, Natal, RN, rec. por Mário de Andrade 1928-1929 …..Canto de Quilombo – Tradicional Alagoas em Renato Almeida: História da Música …..Brasileira, 1926 …..Refrão do Maracatu Misterioso – Antonio José Madureira/Marcelo Varela
19: Congada – Tradicional, Ilha Bela, São Paulo, SP, rec. por Paulo Dias e Marcelo …..Manzatti, 1994
20: A Barca Nova – Tradicional, Alagoa Grande, PB, rec. pela Missão de Pesquisas …..Folclóricas, 1938
Entre todos aqueles que contribuiram oficial e não oficialmente neste trabalho, e foram muitos, quero agradecer, especialmente, a cada integrante do grupo ANIMA: Isa Taube, Valeria Bittar, Luiz Henrique Fiaminghi, Ivan Vilela, Patricia Gatti, João Carlos Dalgalarrondo e aos cantores Ruben Araujo, David Kullock e Mario Solimene, pela sua generosa e apaixonada colaboração, bem como por sua criativa participação numa aventura comum. A todos os que nos lêem e nos ouvem, convidamos a embarcar nesta barca nova conosco. (Anna Maria Kieffer, São Paulo, março de 1999 – extraído do encarte)
Teatro do descobrimento: música no Brasil nos séculos XVI e XVII – 1999 Um CD do acervo do matuiú Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
. BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
MP3 320 kbps – 155,6 MB – 1,1 h (e mais um excelente encarte de 82 MB) powered by iTunes 10.6.3
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Boa audição.
Avicenna
PS – Destaque para:
15: Mi Chamocha – Isaac Aboab da Fonseca, Recife, PE, 1646. Códice Aboab da …..Fonseca da Biblioteca da Universidade de Jerusalém
16: Az Iashir Moshé – Tradicional, cantado no Recife em 1648, recriação inspirada nos …..cânticos da Sinagoga Portuguesa Shearit Israel, Manhattan, NY
Reconheço que nunca fui fã de Vladimir Ashkenazy, o prefiro em um repertório mais russo, digamos assim. Suas gravações de Rachmaninov são espetaculares, entre as melhores já realizadas. Mas quando se trata de Beethoven, aí dou-me ao direito de não gostar. Prefiro outros intérpretes.
Mas como assim, FDPBach? Não gostas do cara e estás postando a integral das sonatas de Beethoven com ele? Logo as que dizes não admirar? Pois é, a vida tem destas coisas. Estou sendo democrático e deixando ao cargo dos senhores de analisar a dita cuja. Tem momentos muito interessantes, por isso, fiquem a vontade para me criticar depois, dizendo que esta é melhor integral que já ouviram. Em minha defesa poderia dizer que estas gravações me foram apresentadas em momento desfavorável, eu diria, em um momento delicado e confuso de minha vida, e ela acabou por se tornar a trilha sonora daquele momento. Creio que no disco tinha a Sonata ao Luar, e talvez a Patética, mas não tenho certeza. Como disse, foi um momento de transição, e aquela abordagem não me apeteceu.
Mas vamos ao que viemos.
CD 1
01 – Piano Sonata No.1 in F minor, Op.2, No.1 (1795)_ I. Allegro
02 – II. Adagio
03 – III. Menuetto & Trio_ Allegretto
04 – IV. Prestissimo
05 – Piano Sonata No.2 in A major, Op.2, No.2 (1795)_ I. Allegro vivace
06 – II. Largo appassionato
07 – III. Scherzo & Trio_ Allegretto
08 – IV. Rondo. Grazioso
09 – Piano Sonata No.3 in C major, Op.2, No.3 (1795)_ I. Allegro con brio
10 – II. Adagio
11 – III. Scherzo & Trio_ Allegro
12 – IV. Allegro assai
01 -Piano Sonata No.4 in E-flat major, Op.7 (1797)_ I. Allegro molto e con brio
02 – II. Largo, con gran espressione
03 – III. Allegro
04 – IV. Rondo_ Poco allegretto e grazioso
05 – Piano Sonata No.5 in C minor, Op.10, No.1 (1798)_ I. Molto allegro e con brio
06 – II. Adagio molto
07 – III. Finale_ Prestissimo
08 – Piano Sonata No.6 in F major, Op.10, No.2 (1798)_ I. Allegro
09 – II. Allegretto
10 – III. Presto
01 – Piano Sonata No.7 in D major, Op.10, No.3 (1798)_ I. Presto
02 – II. Largo e mesto
03 – III. Menuetto
04 – IV. Rondo_ Allegro
05 – Piano Sonata No.8 in C minor, Op.13 ‘Pathetique’ (1798)_ I. Grave – Allegro di molto e con brio
06 – II. Adagio cantabile
07 – III. Rondo_ Allegro
08 – Piano Sonata No.9 in E major, Op.14, No.1 (1799)_ I. Allegro
09 – II. Allegretto
10 – III. Rondo_ Allegro commodo
11 – Piano Sonata No.10 in G major, Op.14, No.2 (1799)_ I. Allegro
12 – II. Andante
13 – III. Scherzo_ Allegro assai