Neste mês dedicado a Sergei Rachmaninoff (post original de 2023), compositor romântico tardio e também grande virtuose do piano, recordaremos alguns outros pianistas do século passado que, de uma maneira ou de outra, cruzaram suas trajetórias com as do homenageado. O pianista de hoje é Shura Cherkassky (1909 – 1995): embora mais de 30 anos mais jovem que Sergei, eles têm em comum o fato de terem saído da Rússia na década de 1910 em meio às turbulências da 1ª Guerra e da Revolução. O corpo dos dois saiu da Rússia, mas a alma continuou profundamente russa, fazendo um tipo de música característica das expressões do romantismo tardio na Europa Oriental, como veremos a seguir.
A mãe de Shura, Lydia Cherkassky, era uma pianista conhecida em São Petersburgo, tendo tocado para Tchaikovsky, que aliás era um compositor importante no repertório de Shura, não só com seu famoso concertos mas também com peças para piano solo pouco tocadas por outros pianistas. Cherkassky foi, portanto, o continuador de uma certa tradição pianística da Europa Oriental, não só por suas origens russas mas também como aluno do polonês Josef Hofmann (1876-1957). Hofmann foi um dos pianistas mais célebres do mundo na virada do século XIX para o XX, embora por volta de 1930 sua prodigiosa técnica já não fosse a mesma devido ao alcoolismo, o que significa que poucas gravações fazem jus ao seu talento. Em 1909, Rachmaninoff dedicou seu 3º Concerto – o mais difícil dos quatro – para Hofmann. Anos depois, constatando o declínio do polonês, Rach afirmou: “Hofmann ainda é um grande … o maior pianista vivo se ele estiver sóbrio e em forma. Se não for o caso, é impossível reconhecer o antigo Hofmann.” O polonês, por sua vez, foi aluno de Anton Grigoryevich Rubinstein (1829-1894), pianista russo que foi frequentemente considerado o maior do mundo em sua época, além de compor cinco concertos para piano quase esquecidos hoje em dia. Anton Rubinstein, aliás, não era parente de Arthur Rubinstein, embora ambos tivessem origens judaicas. (Para um comentário sobre a “escola” dos alunos de Anton Rubinstein, confira o interessantíssima postagem do colega Alex aqui).
A partir de várias resenhas em jornais e outros textos do século XIX, o crítico Harold C. Schonberg, no livro The Great Pianists (1963), resume que Anton Rubinstein tocava com “extraordinária amplitude, vitalidade e virilidade, imensa sonoridade e grandiosidade”. Características também do romantismo tardio de Rachmaninoff, e que tinham como tradição mais ou menos rival o pianismo francês de compositores como Debussy, Fauré, Saint-Saëns e Ravel. Estes últimos evitavam as sonoridades exageradamente barulhentas – notem a quantidade de expressões masculinas na descrição de Harold Schonberg, muitas delas caberiam em um anúncio daquele remédio que os Generais brasileiros adoram – e se associaram a grandes intérpretes do início do século como Alfred Cortot, Ricardo Viñes, o próprio Saint-Saëns e muitas mulheres, incluindo Guiomar Novaes, Marguerite Long e Clara Haskil.
Mas o pianista do dia, de certa forma herdeiro daquela tradição romântica russa/polonesa, é Cherkassky, que foi um grande intérprete das obras de Rach (aqui) e também de uma pequena fantasia chamada Caleidoscópio, composta por Hofmann:
O que mais me interessa neste disco de hoje, registro de um recital de Cherkassky em Lugano (Suíça), é a sua reinvenção da sonata de um outro compositor romântico, Robert Schumann. Embora Shura também seja impecável em seu Debussy, Berg e Stravinsky – ou seja, ele não se limita como apenas um pianista romântico – o que me impressiona mesmo é a diversidade de emoções que ele extrai da 1ª Sonata de Schumann, já iniciando pelo sarcasmo das primeiras notas, seguido por alternâncias típicas de Schumann entre seriedade, melancolia e humor.
Robert Schumann foi um grande estudioso das obras de Bach e Beethoven mas, ao contrário deste último, ele não compôs sonatas para piano de grande invenção contrapontística em um estilo “maduro” no fim de sua vida. Se quisermos ouvir o Schumann maduro é melhor buscarmos outras obras como o o muito original concerto para violoncelo.
Talvez por isso, as três sonatas para piano de Schumann raramente (pra não dizer: nunca) são tocadas em bloco em um único recital ao vivo: ao contrário das sonatas de Beethoven, que mostram as mudanças no percurso do compositor, as de Schumann ficam nessa alternância de humores e sabores tipicamente românticos, sem apontar para uma evolução estilística. Se isso pode ser considerado um defeito, por outro lado é uma qualidade, sobretudo em nossos tempos já calejados quanto a essas ideias sobre evolução e progresso como o objetivo da humanidade, não é mesmo? Quando o progresso se mostra violento e sujo, sentimentos românticos parecem reaparecer com toda a força hipnotizante do som do piano de Cherkassky. Uma última observação: assim como Sviatoslav Richter (1915-1997), Cherkassky parecia detestar as gravações em estúdio, talvez porque sua arte – como a dos pianistas mais velhos Anton Rubinstein, Hofmann e Rach – tivesse esse aspecto tão importante da atração hipnótica sobre uma plateia presente.
Shura Cherkassky – Lugano, 1963
Felix Mendelssohn: Rondo Capriccioso in E major op. 14
Robert Schumann: Sonata no. 1 in F-sharp minor op. 11
I. Introduzione (Un poco adagio) – Allegro vivace; II. Andante cantabile; III. Scherzo e Intermezzo (Allegrissimo); IV. Finale (Allegro un poco maestoso)
Alban Berg: Sonata op. 1
Claude Debussy: L’Isle joyeuse
Igor Stravinsky: Trois mouvements de Petrouchka
I. Danses russes; II. Chez Petrouchka; III. La Semaine grasse
Francis Poulenc: Toccata
Shura Cherkassky – piano
Recorded at Auditorio Radiotelevisione della Svizzera italiana, Lugano, 5/12/1963
Pleyel
As três últimas Sonatas para Piano de Franz Schubert, incrivelmente compostas em setembro de 1828, poucas semanas antes de sua morte prematura, constituem um testamento sonoro de rara grandeza e introspecção. Longe de serem meras heranças beethovenianas, elas revelam um Schubert já plenamente visionário: a estrutura clássica é invadida por harmonias inquietantes e uma expressividade que oscila entre o desespero e a transcendência. A D. 958 ecoa a fúria dramática de Beethoven, mas com a melancolia tipicamente schubertiana. A D. 959 expande-se em um Andantino de dor quase expressionista, seguido de um Scherzo fantasmagórico. A D. 960 coroa essa trilogia. Abre com um tema de simplicidade celeste, só para submergir em regiões de silêncio perturbador e nostalgia cósmica. Juntas, formam uma viagem ao abismo e à redenção — não como confissão biográfica, mas como geografia da alma humana, onde a forma clássica se rompe para dar voz ao inefável. São, nas palavras de Alfred Brendel, “a despedida de um poeta que já habitava um mundo além do seu tempo”.
Ninguém deve roubar ou matar por este CD. Ele é bom, mas também não é extraordinário. As Cantatas de Alessandro Scarlatti (1660-1725) — em especial suas mais de 600 cantatas para voz solo e baixo contínuo — representam o ápice da cantata profana barroca italiana, moldando um gênero que equilibrava drama, lirismo e intimidade. Não se comparam às Cantatas Italianas de Handel, que humilha AS de cima a baixo. Compostas predominantemente para vozes de castrato ou soprano, essas obras são micro-óperas sem cenário, estruturadas em uma sequência de recitativos expressivos (onde a palavra avança a ação) e árias. Scarlatti refinou a forma do recitativo acompanhado e consolidou a ária com orquestração rica, utilizando o baixo contínuo não apenas como suporte, mas como personagem ativo no diálogo com a voz. Seus temas — quase sempre extraídos da mitologia clássica — ganham vida através de uma escrita vocal que exige tanto agilidade técnica quanto profundidade retórica, enquanto as linhas do baixo prenunciam o Classicismo, mas não se entusiasme muito. Em suas cantatas, Scarlatti lançou as bases para a ópera séria do século XVIII, tornando-se assim um arquiteto fundamental da expressão vocal barroca.
As sinfonias que abrem (ou “interrompem”) algumas das Cantatas de J.S. Bach não são “sinfonias” no sentido clássico posterior, mas sim movimentos instrumentais de abertura que funcionam como prelúdios orquestrais. Em geral, Bach utilizava esses movimentos para estabelecer o afeto teológico e musical da cantata, muitas vezes reaproveitando material de seus próprios concertos (como os Concertos de Brandemburgo) ou criando texturas contrapontísticas densas. Essas aberturas, muitas vezes em forma de concerto grosso, revelam não apenas a maestria instrumental do compositor, mas também sua capacidade de fundir o sagrado e o profano: o mesmo material que animava uma dança secular podia, na Cantata, elevar-se como invocação ao divino. Assim, as sinfonias das cantatas são portais sonoros que convidam o ouvinte a adentrar um universo onde a música instrumental e a vocal dialogam em serviço à expressão espiritual. Esta gravação é muito boa e, digamos, atléticas — como lhes é exigido.
Uma Cantata formada exclusivamente de poemas sobre a morte. A Sinfonia Nº 14, op. 135, composta em 1969, marca um ponto extremo na trajetória de Shostakovich, afastando-se definitivamente do modelo sinfônico tradicional para se aproximar de um ciclo de canções orquestrais. Escrita para soprano, baixo, cordas e percussão, a obra reúne poemas de García Lorca, Apollinaire, Küchelbecker e Rilke, todos atravessados pela consciência aguda da finitude, da violência e da injustiça histórica. Aqui não há redenção nem ironia protetora: a música é austera, cortante, muitas vezes esquelética, e trata a morte não como abstração metafísica, mas como realidade política e humana concreta. A Sinfonia Nº 14 soa como um testamento artístico e moral, em que Shostakovich, já gravemente doente, confronta o silêncio final, recusando qualquer consolo fácil e transformando o próprio gênero sinfônico em um espaço de reflexão existencial.
Uma bela gravação de obras fundamentais do século XX.
Nada demais por aqui. As tais “Introduttioni teatrali” (op. IV, 1735) são um conjunto de seis peças orquestrais curtas compostas por Pietro Locatelli. O título significa “Introduções Teatrais”, claro. Elas são uma mistura de dois estilos da época. Seguem a estrutura da abertura da ópera napolitana (rápido-lento-rápido) e utilizam a formação do concerto grosso, com um pequeno grupo de solistas (concertino) e a orquestra completa (ripieno). Na prática, funcionam como pequenas cenas instrumentais dramáticas, situando-se na fronteira entre a música puramente instrumental e o mundo da ópera. Eu não achei nada atrativo, mas julgue você mesmo.
Encontrei três belas Cantatas neste vol. 31 da edição de Rilling das Cantatas Completas de Bach. São muitos CDs, mas sem maiores informações sobre solistas. A Hänssler fez uma edição popular da integral. Comprei-a, só depois vi que as informações são pra lá de parcas. Há duas Cantatas excepcionais neste CD, a 158 e a 42. A 67 vale pela originalidade. Eu sempre fico impressionado com Rilling, um grande maestro da época da “Música não historicamente informada”, porém com perfeito senso do estilo barroco. Por que fico impressionado? Porque sempre acho que ele morreu, mas ele está vivinho da silva. Hoje tem 93 anos e ainda está ATIVO. Que siga! (Pois é, ele faleceu no dia 11 de fevereiro). Ouçam a BWV 42 e a 158. São lindas!
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Não deixo por menos, a Sinfonia Nº 11, Op. 103, talvez seja a maior obra programática já composta. Há grandes exemplos de músicas descritivas tais como As Quatro Estações de Vivaldi, a Sinfonia Pastoral de Beethoven , a Abertura 1812 de Tchaikovski, Quadros de uma Exposição de Mussorgski e tantas outras, mas nenhuma delas liga-se tão completa e perfeitamente ao fato descrito do que a décima primeira sinfonia de Shostakovich. Alguns compositores que assumiram o papel de criadores de “coisas belas”, veem sua tarefa como a produção de obras tão agradáveis quanto o possível. Camille Saint-Saëns dizia que o artista “que não se sente feliz com a elegância, com um perfeito equilíbrio de cores ou com uma bela sucessão de harmonias não entende a arte”. Muito outra atitude é tomada por Shostakovich, que encara vida e arte como se fossem uma coisa só, que vê a criação artística como um ato muito mais amplo e que inclui a possibilidade do artista expressar – ou procurar expressar – a verdade tal como ele a vê. Esta abordagem foi adotada por muitos escritores, pintores e músicos russos do século XIX e, para Shostakovich, a postura realista de seu ídolo Mussorgsky foi decisiva. A décima primeira sinfonia de Shostakovich tem feições inteiramente mussorgkianas e foi estreada em 1957, ano do quadragésimo aniversário da Revolução de Outubro. Contudo, ela se refere a eventos ocorridos antes, no dia 9 de janeiro de 1905, um domingo, quando tropas czaristas massacraram um grupo de trabalhadores que viera fazer um protesto pacífico e desarmado em frente ao Palácio de Inverno do Czar, em São Petersburgo. O protesto, feito após a missa e com a presença de muitas crianças, tinha a intenção de entregar uma petição — sim um papel — ao czar, solicitando coisas como redução do horário de trabalho para oito horas diárias, assistência médica, melhor tratamento, liberdade de religião, etc. A resposta foi dada pela artilharia, que matou mais de cem trabalhadores e feriu outros trezentos. O primeiro movimento descreve a caminhada dos trabalhadores até o Palácio de Inverno e a atmosfera soturna da praça em frente, coberta de neve. O tema dos trabalhadores aparecerá nos movimentos seguintes, porém, aqui, a música sugere uma calma opressiva. O segundo movimento mostra a multidão abordar o Palácio para entregar a petição ao czar, mas este encontra-se ausente e as tropas começam a atirar. Shostakovich tira o que pode da orquestra num dos mais barulhentos movimentos sinfônicos que conheço. O terceiro movimento, de caráter fúnebre, é baseado na belíssima marcha de origem polonesa Vocês caíram como mártires (Vy zhertvoyu pali) que foi cantada por Lênin e seus companheiros no exílio, quando souberam do acontecido em 9 de janeiro. O final – utilizando um bordão da época – é a promessa da vitória final do socialismo e um aviso de que aquilo não ficaria sem punição.
O flautista, maestro, luthier e lenda brasileira Ricardo Kanji (1948-2025) comanda este bom CD com obras de Telemann. Kanji fundou, em 1966, o lendário Musikantiga, com seu irmão Milton Kanji, Dalton de Lucca e Paulo Herculano. Foi um dos pioneiros mundiais na música barroca, foi sucessor de seu mestre Frans Brüggen no Conservatório Real de Haia e membro fundador da Orquestra do século XVIII. “Trabalhei com os melhores músicos da cena de música antiga, na qual me especializei. Na Europa, esse movimento começou há cinquenta anos. Na Holanda, eu e meus professores estudamos muito os tratados, os métodos dos séculos XVII e XVIII. Pesquisamos como a música era feita nessa época para entender o que eles achavam importante em termos de acentuação e de interpretação e conhecer os seus gostos pessoais. Fomos reunindo todas essas informações e desenvolvemos uma forma de tocar baseada nesses conceitos completamente diversa da maneira romântica de se tocar”, contou em 2005. Este disco corrobora o cuidado e a enorme qualidade do trabalho de Kanji. E o repertório é muito bom!
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Onde está você, Cristina Ortiz? Dando master classes em Londres e Nova Iorque? Pois esta baiana faz a maior falta ao Brasil. Ou a Porto Alegre, pois acabo de ler que ela 
IM-PER-DÌ-VEL !!!
IM-PER-DÍ-VEL !!!
