Béla Bartók (1881-1945): O Castelo do Barba Azul e Cantata Profana (Fricsay) #BRTK140

Béla Bartók (1881-1945): O Castelo do Barba Azul e Cantata Profana (Fricsay) #BRTK140

IM-PER-DÍ-VEL !!!

O Castelo do Barba Azul (Húngaro: A kékszakállú herceg vára) é uma ópera em um ato, a única de autoria de Béla Bartók, composta em 1911. O libreto foi escrito pelo poeta Béla Balázs, também húngaro, amigo de Bartók, inspirado pelo conto O Barba Azul, de Charles Perrault. Forte em aspectos simbolistas, a obra utiliza-se de apenas dois cantores acompanhados por uma grande orquestra, de mais de noventa músicos. Balázs escreveu o libreto de O Castelo do Barba-Azul entre 1908 e 1910. Em seguida, Bartók compôs a ópera a fim de disputar um concurso de música para teatro, sem conseguir o prêmio. Acrescentou algumas alterações em 1912, para um novo concurso, e deu forma final à composição em 1917. Após a revolução de 1919, Bartók foi obrigado pelo governo húngaro a retirar da ópera o nome de Balázs, que havia fugido do país e se exilado em Viena. O Castelo do Barba Azul só voltaria a ser encenada na Hungria em 1936. A história se passa no interior de um castelo, com apenas dois personagens: os recém-casados Barba Azul (baixo ou baixo-barítono) e Judite (soprano ou mezzo). As três primeiras mulheres de Barba Azul aparecem em cena, porém em papeis mudos, e há ainda um prólogo narrado por um Bardo. A ópera começa com a chegada do casal ao castelo. Pesa sobre o nobre a suspeita de haver matado suas três primeiras mulheres, e por isso Judite, diante da escuridão do ambiente, pede que as portas sejam abertas. Barba Azul resiste, mas, diante da insistência da mulher, vai abrindo uma a uma as portas de sete aposentos, revelando uma câmara de torturas, um jardim e um lago de lágrimas.

A história de Barba Azul é muito antiga. Aparece pela primeira vez nos “Contos da Mamãe Gansa” de Perrault, no século 17. A trama gira em torno do duque Barba Azul, homem rico e brutal.

A Cantata Profana (com o subtítulo A kilenc csodaszarvas [Os Nove Veados Encantados]) é uma obra para coro duplo misto e orquestra do compositor húngaro Béla Bartók. Concluída em 8 de setembro de 1930, estreou em Londres em 25 de maio de 1934, com a BBC Symphony Orchestra e Wireless Chorus regidos por Aylmer Buesst. O tenor Trefor Jones e o barítono Frank Phillips foram os solistas. O trabalho foi apresentado em uma tradução em inglês. Os textos que Bartók usou para criar o libreto foram duas canções natalinas que ele coletou da Transilvânia em abril de 1914. Estas canções são baladas cantadas durante a época do Natal que não possuem nenhuma conexão com a Natividade Cristã. Acredita-se que tenham suas origens em tempos pré-cristãos. A história é de um pai que ensinou seus nove filhos apenas a caçar, então eles não sabem nada de trabalho e passam todo o tempo na floresta. Um dia, enquanto caçavam um grande e belo veado, eles cruzaram uma ponte mal-assombrada e foram transformados em veados. O resto você descobre.

Hertha Töpper e Dietrich Fischer-Dieskau, sob regência de Ferenc Fricsay, dão um verdadeiro show No Barba Azul deste CD de 1958. Ferenc Fricsay foi um especialista em Bartók. Os ritmos e inflexões da ópera de Bartók estão tão intimamente ligados à língua húngara que acho estranho que um maestro húngaro como Fricsay tenha preferido interpretá-la em uma tradução alemã, mas… Bem, embora o falecido e excepcionalmente talentoso maestro Fricsay fosse húngaro e campeão musical em Bartók, essas duas obras não gozavam de popularidade fora de seu país natal na época em que ele as gravou. Portanto, ele estava obviamente tentando fazer o melhor para atingir o público maior na Alemanha nas décadas de 50 e 60. Estranhamente, não me incomoda tanto que a Cantata Profana seja também cantada em alemão. O poder orquestral da leitura de Fricsay é simplesmente avassalador, e Helmut Krebs é o melhor tenor que já ouvi nesse papel.

Béla Bartók (1881-1945): O Castelo do Barba Azul e Cantata Profana

Herzog Blaubarts Burg Sz 48 (Op. 11) 54:07
1 1 Wir Sind Am Ziele 4:32
2 2 Dies Ist Also Blaubarts Feste! 6:17
3 3 Große Schweigende Türen 4:00
4 4 Weh! – Was Siehst Du? 3:30
5 5 Was Siehst Du? – Tausend Schaurig Scharfe Waffen 2:53
6 6 Sieh Nur Den Schatz! 1:39
7 7 Ach! Blumenpracht! 4:17
8 8 Ah! – Sieh, So Weit Die Blicke Reichen 6:19
9 9 Weißes Stilles Wasser Seh Ich 11:19
10 10 Schau, Die Früher’n Frauen Alle 2:38
11 11 Früh Am Morgen Kam Die Erste 6:44

Cantata Profana Sz 94 18:42
12 1 Wunder Hört Ihr Sagen 7:26
13 2 Lange Harrt Der Alte 8:13
14 3 Wunder Ward Euch Kund Heut 3:03

Alto Vocals, Contralto Vocals – Hertha Töpper (tracks: 1 to 11)
Baritone Vocals – Dietrich Fischer-Dieskau
Chorus – Chor Der St. Hedwigs-Kathedrale Berlin (tracks: 12 to 14), RIAS-Kammerchor (tracks: 12 to 14)
Radio-Symphonie-Orchester Berlin
Tenor Vocals – Helmut Krebs (tracks: 12 to 14)
Ferenc Fricsay

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

barba azul

PQP

Giuseppe Verdi (1813-1901): Attila (Muti, Ramey, Studer, Raimondi, Stella)

Ainda lamentando a falta de nosso grande amigo Ammiratore, a partir de hoje o PQP Bach retoma sua programação. Como habitualmente deixamos nossos posts previamente agendados — às vezes com antecedência de semanas –, temos ainda três óperas de Verdi que foram preparadas por Ammiratore.  Esta é a 11ª. Teremos a 12º e a 13ª com ele e depois seguiremos. Sim, estamos indignados com o descaso com que esta terrível doença vem sido tratada em nosso país e com a perda de nosso amigo. Somos mais de dez pessoas fazendo este blog e a impressão que tenho é a de que hoje somos um pequeno formigueiro que foi pisoteado. Mas fazer o quê? Vamos seguir, porque Ammiratore jamais admitiria o fim de seu querido PQP Bach. Aqui está Attila.

PQP

UNDICI – SOLERA LICENZIATO – “ATTILA” A VENEZIA

Saindo do Peru, com seus contrastes de pele e religião, os selvagens e a cruz (talvez um triste exemplo de história que representa a visão míope de Voltaire (e dos europeus em geral) à época sobre os povos originários das Américas), Verdi escolheu uma peça que havia lido em 1844 do poeta e dramaturgo alemão Friedrich Ludwig Zacharias Werner (1768 – 1823) (que no teatro alemão reviveu o fatalismo, o gosto pelo fantástico e pelo horrendo) “König der Hunnen ( Attila, rei dos hunos )” de 1809, que carrega o cheiro dos cavalos dos bosques da Ístria, enquanto as cruzes brilhantes das igrejas bizantinas relembram o medo que os invadiu à beira da civilização. Inicialmente discutiu o assunto com Piave. No entanto, para sua segunda ópera no La Fenice, o compositor acabou optando por Solera. Não há razão clara para essa mudança ter surgido, especula-se que, ao optar por Solera, ele estava mais confortável trabalhando com um libretista que era mais adequado para “desenhar sagas épicas e afrescos histórico-religiosos.” A abordagem da Solera para o projeto foi a de enfatizar um apelo ao patriotismo italiano, especificamente veneziano, ignorando muitos dos elementos da peça original. Estes incluíram invertendo a ordem das cenas-chave e, no caso da cena de abertura que mostra a fundação de Veneza, totalmente inventada. O enredo parecia excelente para Verdi, e também a poesia que Solera havia preparado até aquele momento, com versos bem musicáveis.

Zacharias Werner (1768-1823)

Conquistara a fama, mas um novo insucesso comprometê-lo-ia pelo menos aos olhos superficiais. Era necessário vencer e o libreto de Solera dispunha de elementos que o auxiliavam, facilitando-lhe o acesso à realização do seu intento. Verdi em agosto de 1845, de Nápoles, começou a pressionar Solera para começar a produzir os atos. Muzio, o seu fiel aluno e acompanhante, escreveu a Barezzi: “O senhor Maestro escreveu a Solera que está chegando a Milão especificamente para levar o libreto de “Attila”, do qual deseja realizar seu melhor trabalho; mas aquele poeta fez muito pouco; o Sr. Maestro reclamou com Maffei e Toccagni, acredito que eles o farão trabalhar, pelo menos Solera prometeu que terminará antes que o Maestro chegue.

E os problemas com Solera estavam apenas começando….. na manhã de 21 de setembro, Verdi tomou a diligência de Nápoles com destino a Milão. Muzio se apressou em contar tudo a Barezzi: “No sábado ao toque da Ave Maria à noite chegamos a Milão depois de uma péssima viagem e sempre acompanhados por uma chuva constante e muito forte. O Maestro está de cama há dois dias com uma dor reumática; mas agora está um pouco melhor; estamos cuidando bem dele um grande alento veio das animadoras notícias que chegaram do leste: os soberanos da Rússia aplaudiram o “Due Foscari”, e no San Benedetto de Veneza, “Un giorno di Regno”, com o título de “Il festo Stanislao”, divertiu o público. O maestro comentou que “o teatro é certamente uma coisa muito engraçada”.

A cara dos “anni di galera”

Este obscuro admirador acha que cabe nesta série, para ilustrar e termos uma ideia do ânimo do mestre nesta época de “galera”, uma carta que escreveu a um certo L. Masi de Roma que conhecera em Nápoles para lhe agradecer a notícia (não muito reconfortante) do desfecho de “Alzira” e para lhe dizer, como já relatamos, que o mal dessa obra estava nas entranhas: “Meu caro Masi, obrigado pelas notícias da Alzira, mas agradeço ainda mais pela memória que guarda do teu pobre amigo que está continuamente aprisionado em notas rabiscadas… Malditas notas! … Como estou de corpo e alma? … Estou bem de corpo, mas a alma é negra, sempre negra, e será sempre assim até que eu termine esta carreira que abomino … E depois? … É inútil se enganar! … sempre será tão negro! … A felicidade não existe para mim! … Você se lembra dos longos discursos que fizemos na minha sala de Nápoles? … Que filosofia! … Mas quantas verdades! .. Ah se eu tivesse cabeça e ombros de carregador! … Comeria bem e dormiria em paz os meus sonhos! … Não fique zangado, meu caro Masi, mas sempre me ame e me escreva com frequência que sempre serei grato. ” Apontado como exemplo irrefutável de seu pessimismo, o discurso traz as consequências de um período estafante em que, embora admitindo as “imagens sombrias” de sua concepção atormentada do mundo, o compositor não encontrou um momento de verdadeira paz, longe dos estímulos de uma vida fantasiosa. Obrigado a viajar constantemente, correndo para cima e para baixo para verificar se as montagens estavam indo se não para o melhor, para o menos ruim e tinha ainda , o cumprimento dos contratos. A expectativa com Attila, no entanto, lhe traz um sopro de satisfação, e maliciosamente escreveu que cogitava “deixar os críticos e jornalistas gritando e fugiria para Londres que estava de portas abertas”. O exílio é um dos seus propósitos, mas só na aparência, como se procurasse o canto do descanso, um conforto imaginário porque a ambição era bem diferente e mais forte do que a vontade de se aposentar, que também surge de vez em quando com o cansaço do corpo e alma.

Solera – Fuuuui, ciao, beeeello

Voltemos ao “…e os problemas com Solera estavam apenas começando….” Solera havia feito as malas, deixou o projeto por completo e seguiu com sua esposa para Madrid de mala e cúia, onde se tornou diretor do Teatro Real. Má não foi beeeem assim: reza a lenda que o real motivo para esta súbita mudança foi que sua esposa, a cantora Teresa Rosmira, tendo sido vaiada pelo público milanês em “Gabriela di Vergy” de Donizetti, rompeu seu contrato com o La Scala e em climão zarpou para Madrid, levando na bagagem o marido. Por certo não houve tempo nem espírito para concluir o trabalho, deixou o libreto incompleto com o último ato a terminar e sem as várias alterações solicitadas por Verdi nos outros atos. “Ma cosa resta da succedere adesso?” Verdi, após diversas tentativas vãs de despertá-lo para concluir a tarefa acabou convocando o fiel Piave para o poema e Maffei para a elaboração do final da ópera. Piave concorda em intervir no trabalho de outro artista, porque a oportunidade de trabalhar com Verdi não será discutida. Maffei faz o rascunho, Piave assumiu a poesia. Verdi instrui Piave a ignorar os planos originais de Solera para um final grandioso com coral e se concentrar nos personagens, uma mudança significativa no libreto. Uma vez em Veneza, em 25 de dezembro, ele informou Solera, embora com relutância, das novas decisões sobre o libreto e outras alterações no enredo… “Não sei se lhe escrevi outra vez que antes de sair de Milão paguei ao senhor Verati aquela sua conta. Não tens mais dívida com ninguém em Milão….. esperei até a metade do mês para receber o 4º ato seu, como te implorei em minha última carta, visto que você nunca me mandou, fiz as alterações ao lado de Piave como você me autorizou em sua última carta… a ópera acabou com um Prólogo e três atos…”, e anexou as alterações e propostas em  uma carta e envia para Solera. Este ao ler as alterações desaprovava veementemente.

Solera ti dirò cos’è “una semplice parodia”, cazzo

Temistocle Solera respondeu aborrecido, desanimado e tarde demais para reparar a falha, entristeceu-se: “Meu Verdi, a tua carta foi um raio para mim: não te posso negar a minha dor indefinível em ver um trabalho, que ousou agradar-me, encerrado como uma vil “paródia”. O cálice que você me faz beber é muito doloroso; só você poderia muito bem me fazer entender que ser libretista não é mais uma profissão para mim … Por enquanto peço que pelo menos mude um pouco as linhas que não são minhas, para que a pílula seja menos amarga.” Mas o final da carta a Verdi parecia muito mais conciliador: a crise econômica de Solera na Espanha foi tão grave que ele não hesitou em pedir: “Já que você pensa que ainda tem algo para me dar ficarei muito grato se quiser enviar este dinheiro o mais depressa possível em Barcelona, através de letras de câmbio.” Verdi jamais perdoou estes “insulto” ao seu juízo. Assim foi feita a rescisão com Solera. Depois, magoado, com as manipulações de Piave em Attila atacou, sem ética nenhuma, seu colega que alterara a ideia original do fim da ópera. Ele não era do tipo que se rebaixava a considerar seus colegas como pessoas de seu nível. Em confidências, feitas posteriormente ao biógrafo de Verdi, Eugenio Checchi, ele não dispensa a faca afiada apontada aos demais colaboradores do venerável mestre, “…são fracos como um maricas: não entendo como ele chegou a aceitar os libretos daquele burro do Piave … burro, sim senhor, e não mudo a opinião; e aquele vigarista do Salvatore Cammarano, que por ter escrito o libreto do “Trovatore” merece prisão, para dizer o mínimo.” Quando, anos depois, Solera dele se aproximou, já então em declinio de sua sorte, sua atitude foi a de Henrique V ante seu antigo companheiro de bebida: ” Não te conheço, velho; faze tuas orações….” Havia, definitivamente, algo “falstaffiano” em Solera.

Frontespizio del libretto della prima di Attila

Fofocas a parte, o tempo não espera e às vésperas de partir para Veneza, o mestre não havia terminado seu trabalho o poema estava demorando muito. O Tempo, que foi diminuindo visivelmente, nos leva ao dia 26 de dezembro e “Giovanna d’Arco” abriu a temporada no Fenice em Veneza, o compositor teve que estar presente. Verdi havia conseguido adiar a estreia de Attila para março. Ele ainda tinha muito a escrever. Revê com Piave os problemas que ainda estão por aparecer, problemas de estilo, libreto, verso, figurino… era demais, acabou ficando novamente de cama por dois dias: “Eu ficou dois dias na cama por causa de um maldito reumatismo! Este ano, de tempos em tempos, sou atacado por esses sinais incômodos da velhice(tinha 32 anos!) … Mas o que ficou velho? … Mas! … Mundo … Olha meu querido Piave que não façamos bagunça”, e pede um final “alla Foscari”, mas acrescenta: “Dane-se isso… gostaria que fosse como o trio de “Ernani”.

Dezembro… Attila e seus homens avançaram sacudindo as peles e espadas em grande cavalgada. Eles são pessoas queridas, fantasmas inofensivos comparados àqueles em carne e osso que depositam suas condições em cartas na caixa de correio. O editor Francesco Lucca e sua esposa Giovannina, mulher com quem é difícil discutir, perguntam quando começa a obra prometida “Masnadieri”. As editoras concorrentes da Ricordi já tinham os direitos de impressão de Attila, aguardavam o “Corsaro” já combinado com o empresário Benjamin Lumley (empresário inglês do Teatro de Sua Majestade) retirado de um poema de Byron sobre versos de Manfredo Maggioni. A viagem à Inglaterra já está sendo discutida… “quanto per me risolvere”. Os hunos se aproximam … Imagine, eles gostariam de cantar! Verdi ficou muito fraco, ganhou mais vinte dias de cama, “parecia vinte séculos”, o médico olha para ele sério: “Que coisa linda se você pudesse descansar por pelo menos seis meses!”. O “Allgemeine musikalische Zeitung”, não muito generoso com votos de melhora para o maestro, anunciou em 25 de fevereiro: “Giuseppe Verdi, o compositor de ópera que alcançou repentina fama nos últimos tempos, morreu em Veneza.”

A triste expectativa era, felizmente, um bom presságio. As forças voltaram pelo menos o suficiente para terminar o trabalho. É claro que, após as crises reumáticas, uma infecção no sistema digestivo pode ser fatal. Em 22 de março em Milão estava “muito magro”, escreve Muzio, mas seus olhos eram muito vivos e sua tez era morena. Attila por fim mereceu a palma da vitória junto com o tenaz compositor.

La locandina del Teatro La Fenice di Venezia per la prima di Attila

A estreia em Veneza no Teatro La Fenice em 17 de março de 1846 incluía o estelar elnco com Ignazio Marini (Attila), Natale Costantini (Ezio), Sophie Loewe (Odabella) e Carlo Guasco (Foresto), foi friamente recebida pelos críticos, mas Attila se tornou uma das óperas mais populares de Verdi na década de 1850. O empresário Benjamin Lumley, em sua autobiografia observa que “talvez nenhuma das obras de Verdi foi recebida com mais entusiasmo na Itália ou coroando o compositor com louros mais abundantes do que Attila. O libreto de Solera/Piave despertaria o patriotismo que, ainda em segredo, dominava todos os corações italianos. O contraste das cenas, as mutações frequentes, os efeitos assegurou o sucesso à expressão de patriotismo que vibra em toda ópera, em certas estrofes excitaria vivamente o sentimento popular. Havia no libreto frases que a música, longe de encobrir, acentuava para entusiasmar a multidão, para incitá-la a repeti-las com intenção reservada de exaltar o amor pela pátria oprimida.

Assim pensava Verdi, e não se equivocou. Falar de pátria, naquela época, equivalia a articular as mais completas aspirações de um povo. Bastava o nome “Itália” para que pulassem os corações mais apressadamente. Na noite de estreia, escutando as primeiras alusões políticas que se multiplicavam na peça, o público demonstrou o seu assentimento e seguiu com mais apreço, com maior ansiedade, o desenrolar da trama.Ainda que o autêntico mérito da música, bem apropriada, e em perfeita sintonia, fizesse prever o triunfo sem o fator patriótico, é inegável que este sentimento lhe angariou a simpatia geral, conquistando a assistência. Quando Ezio cantou a sua frase: “…Avrai tu l’universo, resta l’Italia a me !” (terás tu o universo, fique a Itália para mim !) (faixa 10 / 04)*… todo o público aplaudiu freneticamente; o grito “”Itália para nós” foi dito por milhares de gargantas simultaneamente, como se fora o ardente desejo de um povo inteiro. Dias depois, repetia-se nas ruas o grito de Ezio vibrante de oculto pensamento. Assim como as mulheres venezianas, abrasadas de amor pátrio, cantavam o trecho de Odabela: “… nós mulheres italianas, cingindo de ferro o seio, pelo ardoroso anseio sempre vereis pugnar…” Neste trecho o auditório erguia-se como um só, aclamando o maestro e a cantora que, naquele momento, parecia anunciar no palco o santo desejo de todas as italianas.

A alusão à futura glória da Itália unida, aos destinos da pátria, patenteava-se claramente na romança e Foresto, com que a plateia delirava”… querida pátria, nossa mãe e rainha de poderosos, magnânimos filhos, que descalabro, deserto, ruína; mora o silêncio da tristeza! Mas das algas desta maresia, nova Phoenix virás ressurgida, tão soberba, de galas vestida que serás o assombro do mundo!…” (faixa 19 / 06)*. Pode-se dizer que a animação derivava dos próprios sentimentos da população expressos nos cantores e não do mérito da música. A música, com suas notas maravilhosas, exprimia o desejo de batalha, de reconquista que animava os espíritos….

O Enredo

Ilustrazione oleografica sulla prima di Attila a Venezia 1846

Attila é a nona ópera de Verdi com libretto de Tomistocle Solera e Francesco Maria Piave sobre “König der Hunnen “ – Attila, Rei dos Hunos – de Zacharias Werner .

*Observação: quando as faixas forem mostradas colocaremos em primeiro a versão do maestro Muti com o Samuel Ramey (1989) e a segunda opção de faixa é a versão do maestro Muti com o Ruggero Raimondi (1970). (faixa x / y)

Estreia: (Veneza) Teatro La Fenice em 17 Março de 1846.

Cenário Aquileia, as lagoas do Adriático e perto de Roma, em meados do século V

O prelúdio segue um padrão que mais tarde se tornou comum na obra de Verdi: uma abertura contida leva a um grande clímax, depois ao início da continuidade melódica que se fragmenta rapidamente.

Prologo

Cena 01 A praça de Aquileia

G Bertoja bozzetti di Attila 1

A ação situa-se no ano 452 da Era Cristã, e a ópera inicia-se quando Attila, o flagelo divino, invadiu a Itália e saqueou Aquileia. Entre as ruínas fumegantes da cidade, os hunos, os hérulos, os ostrogodos e outros seguidores de Attila festejam seu grande líder, a quem exaltam com palavras dignas de uma divindade nórdica, mitológica, quase wagneriana da guerra. O líder bárbaro, porém, não está inteiramente satisfeito: o triunfo que sua confiança lhe confere é obscurecido pela desobediência de seu escravo bretão Uldino, que salvou uma multidão de mulheres venezianas, em vez de matá-las segundo as ordens recebidas. Uldino declara que queria dar a Attila um presente digno dele, pois essas mulheres lutaram ferozmente no campo e, portanto, merecem a honra das armas. Um grupo de mulheres guerreiras é trazido, e sua líder Odabella, filha do governador morto de Aquileia, proclama o valor e o zelo patriótico das mulheres italianas. A ária dupla de Odabella é uma exibição vigorosa do poder do soprano, seu primeiro movimento, “Allor che i forti corrono” (faixa 06 / 03), mostrando uma forma extraordinariamente extensa que permite a Attila inserir comentários de admiração. Impressionado Attila dispõe-se a conceder-lhe o que ela pedir. E Odabella pede-lhe uma espada. Attila entrega-lhe então a sua própria arma que a mulher aceita com entusiasmo, fazendo sobre ela de imediato um voto: o de usá-la na sua vingança. Tamanha é a força desse movimento que a cabaleta, “Da te questo” (faixa 08 / 03), apenas dá continuidade ao tom musical, embora com ornamentação mais elaborada.

Quando Odabella sai, o general romano Ezio aparece para um dueto formal com Attila. Ezio pede que a audiência seja privada. Diz que o Imperador de Constantinopla está velho e enfraquecido. Valentiniano, que reina a Ocidente, é ainda um adolescente. É por isso que propõe um acordo secreto para dividir o Império Romano do Oriente e do Ocidente: Attila poderá conquistar o mundo inteiro desde que ele, Ezio, possa conservar a Itália no Andante “Tardo per gli anni, e tremulo” (faixa 10 / 04). Attila recusa furiosamente essa proposta desleal: um povo tão covarde precisa ser castigado pelo representante de Votan. Ezio ainda tenta recuar para o seu papel de mensageiro de Roma, mas Attila diz que a cidade será arrasada, ao que Ezio responde desafiando-o “Vanitosi! che abbietti e dormenti” (faixa 12 / 04).

Cena 02: O Rio-Alto nas lagoas do Adriático
A cena muda, saímos do acampamento bárbaro, vamos para Rio Alto, “nas lagoas do Adriático”, na prática no lugar onde Veneza vai nascer. Algumas cabanas sobre palafitas conectadas por pontes improvisadas; a escuridão está prestes a dar lugar à luz do amanhecer em um céu ainda desordenado com nuvens tempestuosas. Primeiro vem uma violenta tempestade orquestral, depois o amanhecer gradual é retratado com uma passagem de cores e sons orquestrais cada vez maiores. O sino da manhã toca; alguns eremitas saem das cabanas para celebrar o rito em um altar rústico de pedras. Uma novidade é trazida pelo mar nos raios da luz em expansão. Chegam barcos cheios de fugitivos, de gente que fugiu de Aquiléia: procuram fuga e refúgio; a cena em torno da sua chegada é muito descritiva, parece realmente ver os canais vindos do mar, empurrados pela brisa da manhã. Grande tensão humana e fraterna, imediatamente perceptível no coro polifônico de fugitivos que ecoa o coro monódico dos eremitas. Foresto lidera um grupo de sobreviventes do ataque de Attila em Aquileia. Entre os refugiados, Foresto, a quem essas pessoas consideram um guia e salvador. Foresto, namorado de Odabella, teme muito pelo destino da mulher, que sabe estar nas mãos do Rei Átila. Num Andantino que novamente mostra uma extensão formal incomum, “Ella in poter del bárbaro” (faixa 16 / 06), seus pensamentos se voltam para sua amada Odabella, capturada por Attila. O brilho do sol é um bom presságio, e o jovem sente que a esperança renasceu; a mesma que ele infunde nos seus companheiros de desgraça, instados por ele a construir no lugar onde eles vieram para a segurança, uma bela cidade, que não os faça lamentar a Aquileia que eles abandonaram à força. Na cabaleta subsequente, “Cara patria, gia madre” (faixa 19 / 06), o solista é acompanhado pelo coro para uma conclusão empolgante da cena Foresto pede aos seus companheiros de infortúnio que construam uma nova cidade naquele preciso local, uma cidade renascida das cinzas, como phoenix: “Sim, das algas destas ondas, / Que phoenix nova, / viverás de novo, nossa pátria mais bela, / da terra e do espanto das ondas!”: Homenagem declarada a Veneza e seu teatro.

Ato 1

Cena 01: Um bosque próximo ao acampamento de Attila

G Bertoja bozzetti di Attila 2

O episódio esperançoso e marcial, dá lugar à primeira cena do primeiro ato, um bosque enluarado no acampamento de Attila, que desta vez está bem mais abaixo, perto de Roma, onde o grande e terrível líder chegou. Um solo melancólico de cordas apresenta Odabella triste, que permaneceu no acampamento de Attila para encontrar uma oportunidade de assassiná-lo. Em um Andantino delicadamente marcado, “Oh! nel fuggente nuvolo” (faixa 21 / 07), Odabella vê nas nuvens as imagens do pai morto e de Foresto . O próprio Foresto aparece diante dela, ele passou por muitos perigos para alcançá-la, e agora que a encontrou naquele lugar, ele a acusa de traição: ele a viu com Attila. O dueto assume o padrão multi-movimento usual: as acusações de Foresto permanecem através do Andante menor-maior, “Si, quello io son, ravvisami” (faixa 23 / 08), mas Odabella o convence de seu desejo de matar Attila, e eles amorosamente se unem em uma cabaleta uníssono , “Oh t’innebria nell’amplesso” (faixa 25 / 08).

Cena 02: A tenda de Attila
Attila conta a seu escravo Uldino sobre um sonho terrível em que um velho um velho enorme que lhe barrava o caminho de acesso a Roma em nome de Deus gritando: “Até agora a tua missão era castigar os mortais. Retira-te! Este solo é Reino dos Deuses!” “Mentre gonfiarsi l’anima” (faixa 27 / 09). Mas ele descarta a visão com uma cabaleta guerreira, “Oltre quel limite” (faixa 29 / 09), recuperando sua frieza, Attila reúne as tropas e ordena que marchem contra Roma. Uma explosão vocal belicosa dos seguidores de Attila é interrompida por uma procissão de mulheres e crianças liderada pelo velho do sonho de Attila, eles entram no meio da cena onde estão as tropas de Attila; entre os integrantes da procissão estão também Foresto e Odabella. O Bispo Leão repete a Attila as mesmas palavras do sonho e o líder dos Hunos finalmente entende o significado de sua visão. Attila está apavorado, ele parece ver São Pedro e São Paulo apontando espadas flamejantes para ele (aqui, nas faixas 31 / 10, entra uma daquelas semelhanças musicais: em sua composição Verdi utiliza notas que se assemelham, e muito, ao Commendatore quando fala com Don Giovanni no último ato do obra prima de Mozart). Ele se ajoelha e os hunos o observam maravilhados, enquanto os anfitriões cristãos se regozijam. Sua liminar precipita o Largo do concertato finale, “No! non e sogno” (faixa 32 / 11), que é liderado por um aterrorizado Attila, cuja declamação gaguejante é respondida por uma passagem de lirismo sustentado de Foresto e Odabella. O concertato assume proporções tão impressionantes que Verdi achou por bem encerrar o ato ali, sem a tradicional estreta.

Ato 2

Cena 01: O acampamento de Ezio

G Bertoja bozzetti di Attila 3

Muito mais confuso, apressado e pouco leve para ser onírico, o resto da obra, ainda que a popular técnica de fabulação evite a reconstrução histórica permanece sempre no nível da fantástica inventividade.

Ezio recebe a ordem de retornar a Roma porque uma trégua foi concluída entre o rei dos hunos e o imperador Valentiniano. No Andante, “Dagl’immortali vertici” (faixa 35 / 12), ele reflete sobre a queda de Roma. Foresto aparece e sugere um plano para destruir Attila surpreendendo-o em seu acampamento. Em uma cabaleta impetuosa, “E gettata la mia sorte” (faixa 37 / 12), Ezio espera ansiosamente por seu momento de glória.

Cena 02: O acampamento de Attila
Segue-se a cena do banquete no acampamento de Attila onde os Hunos aclamam o seu rei em mais um coro bélico. Ouvem-se as trompas que anunciam a chegada dos convidados, e Attila levanta-se para os receber. Attila cumprimenta Ezio , é então que os druidas lhe segredam que Wotan os advertiu para que não se sente à mesma mesa com os seus antigos inimigos, as sacerdotisas dançam e cantam. Uma súbita rajada de vento apaga todas as velas, evento que precipita mais um concertato finale, “Lo spirto de’ monti” (faixa 41 / 14), um movimento complexo na confusão que se segue Ezio volta a apresentar a Attila a sua proposta que é novamente recusada pelo Huno com desprezo. Foresto revela a Odabella que Uldino irá em breve oferecer a Attila uma taça de vinho envenenado. Isso roubará a Odabella a sua vingança (que deseja uma vingança mais pessoal), furioso Attila quer saber o nome do responsável. Foresto aproxima-se rindo das ameaças de morte, e Odabella pede como recompensa de ter salvo a vida ao rei, que lhe seja entregue a ela o poder sobre a vida de Foresto. Attila aceita, e, como testemunho da sua gratidão, compromete-se a tornar Odabella a sua rainha e lança a estreta final, “Oh miei prodi! un solo giorno” (faixa 44 / 14). Odabella diz a Foresto que fuja, e Foresto jura vingar-se daquele gesto da jovem que interpretou como traição O ato termina com os Hunos pedindo a Attila que retome o combate contra os pérfidos romanos.

Ato 3: Um bosque

G Bertoja bozzetti di Attila 4

Foresto aguarda notícias do casamento de Odabella com Átila, e em uma romanza menor – maior, “Che non avrebbe il misero” (faixa 46 / 16), é informado de que o cortejo está já muito próximo, e revolta-se com a ideia de que uma jovem tão bela e tão pura o tenha traído daquela forma. Ezio chega, incitando Foresto para uma batalha rápida dizendo que os seus homens esperam apenas um sinal para atacar os Hunos. Um coro distante anuncia a procissão nupcial, mas de repente a própria Odabella aparece, incapaz de prosseguir com a cerimônia, lavada em lágrimas, implorando ao pai que lhe perdoe por ir casar-se com o seu assassino. Foresto diz-lhe que é tarde de mais para se arrepender, ao que Odabella responde dizendo que foi sempre a ele que ela amou.

Agora entra Attila, em busca da noiva, que encontra com Ezio e Foresto. O palco está armado para um quartetto finale. No Allegro, “Tu, rea donna” (faixa 50 / 18), Attila acusa os três conspiradores por sua vez, mas eles respondem, cada um com uma linha melódica diferente. No clímax do número, enquanto se ouve o clamor dos romanos no seu ataque aos Hunos, Odabella apunhala Attila. “Até tu, Odabella?” – diz ele. Mas estas últimas palavras do rei são apagadas pelos gritos de triunfo dos romanos que encontraram finalmente a vingança.

Cai o pano
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O ato final é, como vários apontaram, um pouco fraco em sua ação teatral, e as partes do enredo que Verdi e Piave criaram um tanto superficiais; talvez o plano original de Solera para um grande final coral fosse mais adequado. Tal como acontece com todas as primeiras óperas de Verdi, há momentos individuais impressionantes, particularmente nos movimentos de grandes conjuntos que inspiraram constantemente o compositor a redefinir e aprimorar sua linguagem dramática. Attila tinha um ambiente propício e foi a ópera predileta naquele tempo em que a alma da nação principiava a florescer a esperança.

A inflamação gástrica havia deixado no Maestro sequelas. O convalescente tinha que observar o descanso do trabalho, fazer exercícios, beber águas curativas e se distrair. Fulgia novamente o sol. Trabalhar era seu lema e sua distração. Quando Verdi se sentava ao piano e cobria o áspero papel com os sinais mágicos das notas, sentia a plenitude da vida e alegria de existir….

Gosto muito desta ópera de Verdi… A música é fascinante, começando pelo prelúdio impossível de resistir, e o prólogo é uma obra-prima absoluta, no geral é uma bela ópera com grandes árias e cenas que são particularmente memoráveis. Aos amigos do blog estamos compartilhando duas belíssimas versões desta ópera com o maestro Ricardo Muti (Nápoles, 1941) todos os cantores são excelentes em gravações incríveis, uma em estúdio e outra ao vivo. Verdi estava em seus anos de “galé” e a ópera termina de uma forma que sugere que ele só queria terminar tudo. Musicalmente, porém, é um banquete.

Que subam as cortinas e inicie o espetáculo ! Bom divertimento !

Personagens e intérprtes

Esta primeira gravação eu considero a mais recomendada, o principal fator é a qualidade da turma do Scala de Milão. Muti apresenta uma direção musical com um esplêndido discurso orquestral e com magníficas atuações de coro e orquestra, dentro de um espírito teatral, interpretadas de forma soberba. Outro ponto importante a se destacar é a presença do contrabaixo Samuel Ramey (1942) , esplêndido no papel-título, proporcionando uma vocalidade excepcional a partir de sua experiência de bel canto e a beleza do peculiar timbre de sua voz, o canto é irresistível. Samuel Ramey que ao longo da década de 80 inquestionavelmente acumulou mais performances no papel de Attila do que qualquer outro baixo desde a estréia no “La Fenice”… Attila “é ele”. A americana Cheryl Studer (1955) logo no Prólogo na área “Allor che i forti corrono” mostra todo seu vigor, e na faixa 21 em “Oh! nel fuggente nuvolo “ uma delicadeza nobre, um lindo canto uma ótima Odabella. O barítono Giorgio Zancanaro nas faixas “Tardo per gli anni, e tremulo”(10) e ““Vanitosi! che abbietti e dormenti”(12) canta os duetos com Ramey de forma

Muti em 1989

magnífica, são faixas incríveis, no minha nula opinião! Já o nova-iorquino Neil Schicoff (1949) é um Foresto honesto faz muito bem seu papel, junto com o coro nas grandes passagens das faixas 17, 18 e sobretudo na faixa 19 mostra bem a intensidade patriótica que Solera e Verdi queriam chegar, são lindas ! Sempre vou gostar e respeitar muito o Coro e Orchestra do “Teatro alla Scala di Milano”, sempre em grande sintonia com a orquestra e o gigante Maestro Muti ! Esta gravação eu recomendo. Tenho a absoluta certeza de que vocês vão adorar, eu prometo.

Giuseppe Verdi – Attila

Attila, rei dos hunos – Samuel Ramey, baixo
Uldino, um Breton escravo de Átila – Ernesto Gavazzi, tenor
Odabella, filha do Senhor de Aquileia – Cheryl Studer, soprano
Ezio , um general romano – Giorgio Zancanaro, barítono
Foresto, um Cavaleiro de Aquileia – Neil Schicoff, tenor
Leone ( Papa Leão I ) – Giorgio Zurian, baixo

Coro e Orchestra del Teatro alla Scala di Milano
Conductor: Ricardo Muti
Recording: 1989

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Esta segunda gravação achei interessante postar porque foi feita ao vivo em 21 de novembro de 1970 com o mesmo Ricardo Muti mais novinho mostrando sua incrível habilidade em uma das suas primeiras incursões no repertório de Verdi. Esta também é uma gravação ótima com som excelente e ao vivo! Gosto muito da regência do Muti em “Attila” é muito boa e as sutilezas da música são bem evidenciadas, o que, a meu ver, auxilia os cantores em suas interpretações dos personagens. No papel de Attila está o incrível Ruggiero Raimondi (1941) o que torna esta audição bastante atraente, também era muito jovem em 1970 nos oferece um canto viril com bastante cor e profundidade, muito boa interpretação com seu baixo-barítono característico. Guelfi se iguala a Ruggiero em seus duetos e é completamente crível como um guerreiro rude, o general romano egoísta. O canto da Antonietta Stella (1929) é maravilhoso, muito lírico ela é muito expressiva tinha 40 anos quando essa apresentação foi feita.

Muti em 1970

Ela não demonstra nenhuma dificuldade com a personagem, sua Odabella encontra belos momentos para brilhar sobretudo no início do primeiro ato em “Oh! nel fuggente nuvolo” (7). Gianfranco Cecchele (1938), um dos melhores tenores de sua época, é um Foresto também em alto nível, uma gravação muito equilibrada mostra bastante entusiasmo na interpretação, Cecchele foi, em minha opinião, voluntariamente esquecido pelas gravadoras, sempre me lembrou Mario Del Monaco…. canto “grande” e marcante. Esta é uma gravação que recomendo também, nos oferece um Verdi de primeira classe, em um nível artístico muito alto da RAI Symphony Orchestra & Chorus, com um elenco absolutamente fantástico dando uma performance apaixonada e emocionante, o som ao vivo é muito bom para transmissão mono da RAI.

Giuseppe Verdi – Attila

Attila, rei dos hunos – Ruggero Raimondi, baixo
Uldino, um Breton escravo de Átila – Ferrando Ferrari, tenor
Odabella, filha do Senhor de Aquileia – Antonietta Stella, soprano
Ezio , um general romano – Giangiacomo Guelfi, barítono
Foresto, um Cavaleiro de Aquileia – Gianfranco Cecchele, tenor
Leone ( Papa Leão I ) – Leonardo Monreale, baixo

RAI Symphony Orchestra & Chorus, Rome
Conductor: Ricardo Muti
Live Recording, november 21, 1970

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Samuel Ramey respondendo a intrigante pergunta: “Você é o cara do Attila?”

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Alzira (Gazheli, Bothmer, Saito, Gustav Kuhn)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Alzira (Gazheli, Bothmer, Saito, Gustav Kuhn)

DIECI – ALZIRA ( DEL PERU )

Semanas após a estreia de “Giovanna d’Arco” Verdi, ultra solicitado, já se comprometia com mais um contrato; em março de 1845 assinou com a editora Lucca uma segunda coleção de seis romances: “Il Tramonto”, “La zingara”, “Ad una stella”, “Lo Varredura”, “O mistério”, “Brindisi”, com textos poéticos de Andrea Maffei e Manfredo Maggioni. Dedicado pela editora a Don José de Salamanca, cavalheiro da câmara da Rainha de Espanha, e imediatamente transcrito para piano pelo genovês Carlo Andrea Gambini, os romances foram apresentados em um aspecto luxuoso, com ilustrações originais de Gandolfi e Focosi. Além dos romances Verdi já havia se comprometido, por contrato, a escrever mais seis óperas. Está a pleno vapor em seus “anos na galera”, quando era obrigado a produzir óperas e pequenas peças por encomenda.

Il Teatro San Carlo di Napoli dove ebbe luogo la prima di Alzira

A conta de novas obras já havia subido, primeiro quatro, depois seis. Depois de alguns passeios na região de Como, a composição de “Alzira”, sua oitava ópera, prosseguiu na primavera de 1845 mesmo com a crônica gastrite que tanto o atrapalhava e fazia sofrer. Havia duas razões pelas quais Alzira era um acontecimento especial. Foi a primeira que escreveu especialmente para o famoso Teatro San Carlo de Nápoles, e assim lhe ofereceu a oportunidade de se confrontar com um público muito significativo e um teatro com o qual ele tinha tido pouco sucesso até então. A segunda razão era a chance de colaborar com Salvadore Cammarano(1801-1852), poeta residente no San Carlo, certamente o mais famoso libretista ainda em atividade na Itália, conhecido por sua sequência de sucessos na década anterior sobretudo com Gaetano Donizetti. Por causa da fama de Cammarano, Verdi parece ter participado pouco ativamente da criação do libreto (ao contrário das obras que preparou com seus principais libretistas, Piave e Solera), estando na maior parte satisfeito em aceitar os ditames e os instintos altamente profissionais de Cammarano desta vez o Maestro pouco ou quase nada interferiu.

Il Librettista Salvatore Cammarano (1801-1852)

Verdi tinha recebido uma sinopse da ópera de Cammarano, e o maestro adotou uma atitude um tanto passiva, talvez encantado em poder trabalhar com este libretista que era tão famoso. Em uma carta de 23 de fevereiro 1845, Verdi tinha expressado seu otimismo de que “a tragédia de Voltaire vai tornar-se um excelente melodrama, com a certeza de que o autor do libreto fosse “colocar alguma paixão” e que ele iria escrever a música para corresponder a esta emoção. Em sua correspondência, parece que Cammarano já tinha enviado alguns versos de exemplo, porque na data desta carta de Verdi também continha o seu entusiasmo para receber mais.: “Peço-lhe que me envie prontamente mais alguns versos. Não é necessário que eu lhe diga para manter o diálogo curto. Você conhece o teatro melhor que eu.”

Talvez a gastrite do Maestro esteja relacionada ao grande acúmulo de responsabilidades ainda aos trinta e um anos de idade, além das composições e montagens ele tinha que ser hábil na venda dos direitos das óperas pelos teatros europeus, e em maio deste ano conheceu os editores franceses León Escudier (1821-1881) e Marie Escudier (1819-1880). O interessante relato dos Escudier mostram claramente o caráter do mestre: “Me deram uma falsa ideia de seu caráter, retratando-o como um homem frio, pouco comunicativo e sempre absorto em sua arte. Verdi me deu as boas-vindas cheias de afabilidade, e recebeu com graça francesa vários amigos que vieram visitá-lo enquanto eu estava com ele…. falamos muito da música francesa e dos compositores que agora escrevem para o cenário parisiense; ele conhece todas as nossas produções musicais que merecem ser conhecidas, e expressa profunda simpatia por tudo o que vem da França.” Nesta época o mestre falava sinceramente com Escudier, já que a França ainda representava, aos olhos de um italiano daqueles anos, uma esperança mais livre de vida intelectual e política, sem falar que Escudier viera a Milão para adquirir todos os direitos de Óperas de Verdi na França e, portanto, seu testemunho foi uma publicidade valiosa para os leitores daquele país. As precisas descrições de Escudier continuaram ilustrando (e ampliando) a atraente figura física do mestre italiano, sua sala de trabalho mobiliada com simplicidade, modéstia e entusiasmo, seus gostos

I fratelli Leon e Marie Escudier

artísticos e o discernimento com que ele adivinhava os mecanismos da música. “Ele queria ver a grande partitura de “Le Désert” do jovem compositor francês Félicien David … Depois de lê-la de uma ponta a outra exclamou: “Oh! Os franceses são realmente bons juízes! Eu esperava ler música densa, carregada de notas; mas vejo, em vez disso, a instrumentação clara e fácil da escola francesa, combinada com a melodia simples e poética da escola italiana. Diga a David que um dia eu terei a sorte de poder pessoalmente expressar minha admiração por seu gênio.”…. Marie Escudier ainda descreve: “Verdi é um belo rapaz de cerca de vinte e oito – vinte e nove… (na verdade estava com trinta e um), tem cabelos castanhos, olhos azuis (na verdade verde acinzentado), com uma expressão doce e viva ao mesmo tempo. Quando ela fala, sua fisionomia ganha vida; a mobilidade incessante de seu olhar reflete a variedade de suas sensações ; tudo nele revela um coração sincero e uma alma sensível. Pedi a Verdi que me deixasse ouvir uma peça do “Lombardi” que sempre me pareceu o melhor trecho desta obra, a Ave Maria. Ele imediatamente foi ao piano e cantou com expressão tocante esta página musical que ele próprio considera uma das suas boas inspirações. As obras do jovem e já famoso compositor são muito procuradas na Itália e pagas em peso de ouro. Tem uma boa fortuna, mas os seus gostos materiais são modestos. Em seu escritório não há nenhum móvel ou mobília que se destaque, mas apenas quatro ou cinco cadeiras, um piano de cauda, sua estatueta e, acima do piso, um quadro e adivinhe? … caricatura Francesa: “Grand chemin de la postérité (O Caminho da Posteridade).” Marie se despede com duas comparações que o leitor de seu país deve ter feito para formar uma opinião muito lisonjeira sobre o homem “que brilhará”, como escreveu Donizetti. “Em poucas palavras, posso traçar o retrato físico e moral do jovem mestre: … em feições e estatura ele se assemelha a Donizetti, e na suavidade da fala com Bellini.” Comparações que vão além de um elogio externo e dizem respeito ao estilo do músico.

Gran Chemin de la postérité di B Rauhaud

Por estes relatos podemos imaginar que Verdi não era tão severo, ele era flexível e acolhedor, é muito diferente do que por carta, onde ele bate com uma indiferença muitas vezes cruel. Ele não admitia ser criticado sobretudo por motivos de saúde, o empresário napolitano Flauto, que depois de algumas considerações sobre o atraso da conclusão da ópera “Alzira” fizeram Verdi dar pulos de indignação, Cammarano já havia alertado que Flauto havia escrito “em certo tom desagradável” que “não gostou nada do atraso”. Verdi desabafa “Nós, artistas, nunca podemos ficar doentes. Precisamos sempre ser homens honestos e cumprir os prazos! … Os empresários acreditam, ou não acreditam, dependendo de seus interesses. Não posso ficar feliz com a maneira como o Sr. Flauto … sempre duvida da minha doença e dos meus atestados ”. A ópera só poderia ser encenada em julho. Por mais indisposto e abatido que estava.

Na verdade, o mestre estava trabalhando muito naquele momento para encontrar uma saída para suas obras na praça de Paris, e ele vai se aconselhar com Rossini, que responderá a frequente preocupação do jovem colega, especificando os termos em que deverá atuar, acrescenta uma afabilidade que é toda uma programação: “Na Opéra os royalties são 250 francos pelas primeiras 40 apresentações, após as quais diminuem e em seguida vem a venda aos editores da propriedade da música, que pode ser calculada para o bom Verdi de 20 a 30 milhões de francos. Devido à incerteza do sucesso, o amigo poderia pedir um prêmio de alguns milhares de liras, para cobrir despesas de viagem e estadia. ” A sutileza administrativa de Rossini estava neste caso em perfeita sintonia com a parcimônia de Verdi, também porque se tem a impressão de que este procurava um caminho para Paris para viver em paz. Talvez a ideia de se estabelecer ali com, a ainda “crush”, Giuseppina Strepponi, longe de olhares indiscretos. Strepponi estava em Milão. A grande estrela dos palcos estava em declínio vocal. Naquela época o excesso de trabalho e a falta de cuidados abreviavam a saúde vocal dos cantores principais: as críticas dos jornais milaneses eram implacáveis: “No passado, era rodeada por um halo de glória. Mas a estrela brilhante que presidia seus destinos teatrais parece perto do crepúsculo, portanto, apenas envia uma luz débil… sobre os louros conquistados, ela nunca será esquecida por ninguém foi um dos belos orgulhos da Itália.” Os caras gostavam de queimar os artistas.

Casa da Verdi – via principal di Busseto

Apesar destas crises, Verdi partiu para Nápoles em 20 de junho com a composição quase encerrada; faltava o final, porque Cammarano ainda não lhe tinha escrito os versos correspondentes, mas na prática “Alzira”, com ou sem gastrite, iria estrear em Nápoles. Antes de partir o mestre teve uma conversa epistolar com Barezzi acho que vale a pena escrever porque é uma história deliciosa: “Barezzone” e sua família cultivaram a ideia de um teatro a ser construído em Busseto, inaugurado com uma obra do grande Giuseppe. A questão do teatro de Busseto terá alguns desdobramentos, vai merecer respostas mais ásperas do maestro, mas mesmo assim a iniciativa completamente ingênua dos seus concidadãos deu-lhe o ponto de partida para uma briga “a là italiana”. Um tanto exagerado, para falar francamente, um pouco histérico, como sempre acontecia com Verdi quando discutia com a família, é claro que pertence à categoria das brigas domésticas, fruto de tensões viscerais, noturnas, eu diria envolto na escuridão do tempo, que vão muito além dos eventos visíveis. “Estudei o projeto teatral e direi com a minha habitual franqueza que estou muito insatisfeito com ele. Na verdade não é muito delicado julgar e comprometer o meu nome perante as Autoridades, por uma palavra a amigos e uma carta de confiança “, começa. Os precedentes não nos são conhecidos, mas Verdi aí permite-nos compreender muito bem: “Todos os países do mundo fizeram teatro sem ter quem escrevesse e cantasse a ópera” Parece que o povo de Busseto já tivesse marcado o tempo para a inauguração do edifício, quando as obras ainda nem tinham começado. Deduzimos que eles mencionaram uma possibilidade para 1847. “Não retiro a minha palavra, mas sabes que em 47 tenho que escrever duas obras para Nápoles e para o editor Lucca; nem tenho estômago de bronze que possa suportar”. Na verdade, ele disse a Finola, “em três anos … seis obras”, e assim foi: em 1847 ele tinha “Alzira”, “Luisa Miller”, “Il corsaro”, “Attila”, “Macbeth” e “I masnadieri” representados.

Teatro Verdi – Busseto

Aqui está o verdadeiro motivo de seu alarme. O final é muito elevado em sua aparente modéstia: “Repito que não foi necessário me citar em sua decisão, muito mais do que meu nome me parece ambicioso para ter um teatro intitulado e um busto. Parte dos italianos sabem por prova de como me oponho, quando posso, a esta publicidade.” Porém o pessoal do Busseto inchou o peito e o teatro foi construído, não imediatamente, mas eles fizeram. E hoje, apesar de Verdi que não o queria, está lá para sua reverente honra. O Teatro Giuseppe Verdi hoje é uma pequena casa de ópera localizado numa ala da Rocca dei Marchesi Pallavicino na Piazza Giuseppe Verdi em Busseto, o teatro foi inaugurado em 15 de agosto de 1868 e tem capacidade para 300 pessoas. Apesar de Verdi se opor à sua construção (seria “muito caro e inútil no futuro”, disse ele) e ter a reputação de nunca ter colocado os pés nele, ele contribuiu com 10.000 liras para a construção. Na noite de abertura, todos os funcionários se vestiram de verde, os homens todos usando gravatas verdes, as mulheres usando vestidos verdes. Duas óperas de Verdi foram apresentadas: “Rigoletto” e “Un ballo in maschera” . Verdi não compareceu, embora vivesse a apenas 3 km de distância em sua casa, a Villa Verdi, na aldeia de Sant’Agata, em Villanova sull’Arda. Italianada brava, rapaiz….

Il Teatro San Carlo di Napoli

Vamos voltar a Nápoles: “os napolitanos são curiosos: uma parte é tão rude, tão incivilizada, que é preciso vencê-la para ser respeitado, a outra o cerca com um calor de bondade que o sufoca. Para falar a verdade, só posso ficar feliz, porque até os empresários (o que é dizer muito) são gentis comigo.” Estando em território napolitano mais de um mês, Verdi escreveu sobre a Andrea Maffei (seu orientador na escolha dos temas ou no retoque dos versos). Mostrou-se seguro, mesmo que o ambiente não fosse o mais favorável ao moral de um compositor em voga, portanto, alvo da inveja de seus colegas e da imprensa local, que fomentava rivalidades para a diversão do pequeno público, ou daqueles que bocejavam em torno das apresentações. “Não tenho inimigos em Nápoles. Qualquer que seja o resultado da minha música, não se assuste ao ler os jornais. Eles dirão todo o mal imaginável: tenho certeza disso…. se Alzira vier a falhar, não irá me perturbar.” Na verdade, o libreto estava sendo aceito por Verdi porque ele estava ainda “altamente encantado” com a figura do libretista. No entanto, como o conteúdo do livro de Voltaire foi reduzido a um mínimo do envolvimento da religião e da política, as duas razões de ser do drama, que ficaram pouco mencionados, e do confronto de diferentes credos, diferentes civilizações e mundos diferentes, a obra tornava-se apenas mais uma variante do eterno triângulo. No entanto Verdi se lembrará dos murmúrios, mesmo um pouco tolos, provincianos, levantados pela imprensa napolitana sobre sua pessoa e a protagonista da ópera, Eugenia Tadolini. “…. escrevo continuamente há seis anos, viajando de cidade em cidade e nunca disse uma palavra a um jornalista, nunca implorei a um amigo, nunca utilizei influência de um homem rico para obter um resultado. Nunca, nunca: sempre desprezarei esses meios. Faço o meu melhor com as obras: deixo as coisas correrem sem nunca influenciar a opinião do público em nada.”

Caricatura raffigurante la Stampa Napoletana (caricatura dos críticos especializados)

Mas Verdi, digamos, ficou realmente ofendido com as picadas dos jornalistas ou melhor, com o desfecho de “Alzira”, que não teve sucesso e além disso lançou críticas maliciosas. Quando chegou a Nápoles, não tinha do que reclamar e as suas cartas refletem muito bem o estado de quem gozava da confiança da maioria. Por ocasião de uma apresentação do Due Foscari, na noite de sua chegada, a notícia de que ele estaria no teatro atraiu um grande público. Os intérpretes, “animados pela presença de Verdi, como se por uma faísca elétrica, se superaram”, e o público “amontoado” nas poltronas, “entusiasmados quiseram testemunhar ao autor sua admiração, chamando-o repetidamente ao palco.” A crítica mais meticulosa e implacável foi a de Vicenzo Torelli (1807–1882), que deve ter sido um verdadeiro mastim (cão gigante) nas notícias. Ele registrou cada sinal de desaprovação, cada silêncio, cada aplauso perdido. Mas, com igual escrúpulo, aprovou as passagens da ópera que tocaram a sensibilidade do público, nada preconceituoso, aliás, muito disposto a saudar aquele que tão bem se apresentara no “Due Foscari”. Como disse: “A história da música italiana não oferece um exemplo de compositor mais afortunado que Verdi, tem o grande segredo de ser popular, e este é o triunfo mais invejável do que qualquer outro, já que a música dos teatros é feita para as multidões. Este amor, junto com a imparcialidade judiciosa de quem aplaude a beleza onde quer que esteja, dominou a mente dos espectadores no San Carlo, daí os vários juízes, as discrepâncias, as decepções perdidas e as grandes esperanças para o futuro… Tenho certeza que esta amarga lição que o nosso público lhe deu, servirá para torná-lo mais consciente, mais certo no futuro, para que mais trabalhe e aproveite de forma mais adequada o seu valor musical que hoje é universalmente reconhecido; especialmente por escrever menos, isto é com maior maturidade do tempo, não podendo fazer como engenhosidade humana duas ou três grandes obras por ano. E embora esteja convicto de que a severidade com que foi julgada era demais, e aquele silêncio bastava, mas mesmo assim acredito que jovens talentos precisam desses contratempos, para se sacudirem, se aperfeiçoarem cada vez mais”.

Vincenzo Torelli

São quase as mesmas reclamações, que ele vai dirigir ao empresário Flauto, ele já as havia expressado, e tanto que chegaram aos ouvidos dos jornalistas. Seu julgamento sobre o trabalho e o resultado é, em vez disso, coletado em observações por correspondência que se contradizem. A princípio, ele esperava que Alzira fosse bem-vindo. Depois da primeira apresentação, ele ainda mostrou um certo otimismo: “Graças a Deus isso também está feito. O Alzira está no palco. Esses napolitanos são ferozes, mas aplaudiram.” Verdi admitiu que o mal estava “nas entranhas”, que por mais que tivesse estudado ali não encontraria maneira de curá-lo e que no entanto a Sinfonia e o último final deveria ter salvado a reputação afinal “evidente que o trabalho lhe era caro nem mais nem menos do que os outros, e que não se sentia tão indiferente ao futuro da “Alzira”. Muito se ocuparam críticos e biógrafos desta ópera, mas parece que não conheciam suficientemente porque lendo os artigos publicados, deparam-se contradições flagrantes, dizendo uns precisamente o contrário do que outros afirmam.

Eugenia Tadolini, la prima Alzira

Como dissemos Cammarano foi inspirado por uma tragédia de Voltaire, “Alzire ou les Américains” de 1736, então considerada uma mensagem a favor do Cristianismo, enquanto Voltaire a havia escrito para condenar todas as formas de fanatismo religioso, não apenas o do antigo Peru. “Quem são esses peruanos na tragédia de Voltaire? Eles, olhando mais de perto, não são senão franceses disfarçados de selvagens. Cammarano não levava esses peruanos a sério, sem perceber que, por seus dizeres e fatos, pareciam ter vivido muito bem na Europa. Verdi foi mais circunspecto, que, para sair da armadilha, tratou-os todos igualmente como filhos do velho mundo com a sua música. E também estava certo quanto aos méritos da música de Verdi que, uma vez que rejeitou o exotismo no prefácio (a Sinfonia), colocou notas europeias na boca dos personagens, não tanto francesas, mas notas puramente ítalo-nortenhas. O libreto, então, não se concentrava no significado moral, mas nos elementos espetaculares, de confronto e paixão.

Frontespizio del libretto

A Sinfonia é uma música de sucesso e até sugestiva, além disso é um passo em frente em relação a outras páginas iniciais escritas anteriormente: e isto mesmo que não contenha ideias muito distintas. Modelado em materiais que recentemente se assemelham a “Giovanna d’Arco” e “Oberto”, ele revela inteligência e medida. Os efeitos das madeiras no primeiro movimento conduzem às florestas exóticas aos longos trinados que se perdem no meio das árvores, onde vagueiam pássaros raros com penas coloridas e flautistas experientes, com arabescos móveis: todos portanto digno de arte plumaria e instrumental Inca, o povo sul-americano onde o assunto se passa. Essa leveza quase pétala é abalada por uma tempestade furiosa bastante breve, que termina em uma melodia romântica patética exposta pelo clarinete, uma lembrança do tema de Jacopo Foscari. A alegre dança de encerramento é semelhante à conclusão de Giovanna, exceto que ela era marcial ali e pulava aqui, com um crescendo rossiniano e uma elegante sucessão de tons. A performance de abertura recebeu uma nota de aprovação da ‘Gazzetta Musicale’ de Nápoles: “Belezas tão delicadamente inventadas”… No entanto, a reação geral dos napolitanos não foi positiva, ainda pior quando “Alzira” foi encenada em Roma, em novembro de 1845 e, pior ainda, em 1846 nas apresentações no La Scala, resultando na pior matéria da imprensa que o compositor tinha visto desde o fracasso da “Un giorno di Regno” em 1840. Foi encenada em Ferrara, como parte da temporada da Primavera de 1847 após o que desapareceu do repertório. Antes de 1940, a ópera não foi realizada com muita frequência. A partir de 2000 “Alzira” vem se apresentando com regularidade, na maioria das vezes representada em forma de concerto (como a gravação que hoje vamos compartilhar com os amigos do blog).

O Enredo

Tragedia lirica em um prólogo e dois atos de Giuseppe Verdi para libreto de Salvadore Cammarano baseada na peça de Voltaire “Alzire”, ou Les Americains”; Nápoles, Teatro San Carlo, 12 de agosto de 1845.

Local: Peru

Época: século XVI

Estamos no Peru na época dos “conquistadores”. As tribos locais lideradas por Otumbo e rebeldes ao jugo da Espanha estão prestes a executar o velho Álvaro, o governador espanhol.

Prólogo: Il prigioniero (O prisioneiro)
A ação decorre no Peru em meados do século XVI, e o Prólogo, com o título de “O Prisioneiro”, passa-se numa grande planície atravessada pelo rio Rima onde Alvaro, o velho governador espanhol, está amarrado a um tronco à espera da morte. Ele foi feito prisioneiro por uma tribo Inca que vai executá-lo pela tortura e ao som de cânticos duma alegria selvagem e diabólica “Muoia , muoia coverto d’insulti” (faixa 02). A sua morte, sob grande sofrimento, deverá pagar a morte de muitos membros da tribo que combatiam o invasor, e que morreram de forma igualmente cruel. Enquanto os selvagens guerreiros incas o torturam num ritmo cada vez mais frenético, o espanhol reza ao seu Deus pedindo-lhe que perdoe os seus algozes. Eles estão prestes a despachá-lo horrivelmente quando um barco é avistado carregando Zamoro, seu jovem líder que eles acreditavam estar morto. Ele é recebido com gritos de alegria pelos outros índios que se jogam aos seus pés. Zamoro, estranhamente comovido com a visão de Álvaro, o liberta e ordena que ele retorne ao seu povo, justificando este seu gesto com o fato de ter sido salvo por um espanhol generoso. Com a partida de Alvaro, o andante incomumente estendido de Zamoro, “Un Inca … eccesso orribile!” (faixa 04), conta à tribo sobre seu tratamento brutal nas mãos do perverso espanhol Gusmano, filho do velho governador. Ele, um príncipe Inca, foi entregue ao carrasco por esse bárbaro cristão de quem agora jura vingar-se. Então Zamoro é informado por Otumbo, um dos seus guerreiros, que os espanhóis raptaram e encarceraram Alzira em Lima, a sua noiva, bem como o pai dela, Ataliba, o velho chefe. Esta notícia terrível não faz se não aumentar a ira de Zamoro contra os invasores. É assim que anuncia que mil guerreiros de outras tribos se vêm juntar a eles para derrotar os espanhóis. Zamoro jura resgatá-los e se junta a seus guerreiros em uma cabala belicosa, “Dio della guerra” (faixa 05) a quem os selvagens pedem para que torne a sua crueldade ainda maior que a dos espanhóis encerrando o prólogo.

Ato 01: Vita per vita (Vida por vida )
Cena 01: A praça principal de Lima
No mercado de Lima os soldados espanhóis juram fidelidade ao rei, declarando-se prontos a conquistar para ele novos reino. Um robusto movimento coral, reforçado pela banda, apresenta Alvaro, que anuncia que está cedendo, em nome do rei, a sua demissão como governador do Peru e passando o poder a seu filho Gusmano. Este imediatamente declara uma paz geral, entre o povo Inca e os espanhóis, com o chefe Inca Ataliba, lembrando-lhe que a filha de Ataliba, Alzira, foi aceita como recompensa de Gusmano. Depois de jurar submissão, Ataliba é pressionado por Gusmano para cumprir a promessa dando-lhe a mão da filha Alzira em casamento. Mas no andante de sua ária, “Eterna la memoria” (faixa 08), Gusmano admite que os sentimentos de Alzira por Zamoro, seu amado, continuam fortes demais para ele superar. Ataliba exorta Gusmano a ser paciente; mas o novo governador não pode tolerar atrasos e, na cabaleta “Quanto un mortal puo chiedere” (faixa 09), lamenta o espírito maligno do seu rival, bem como o poder que ele ainda exerce sobre o coração de Alzira. Mesmo morto, Zamoro atemoriza-o, e torna-o a ele, vencedor de tantas batalhas, incapaz de conseguir conquistar o amor duma mulher. Ataliba volta a pedir mais algum tempo, mas Gusmano, louco de desejo, não quer esperar. Venceu, o mundo está aos seus pés, falta-lhe apenas apaziguar a alma. Sem Alzira nada tem qualquer significado.

Cena 02: Os aposentos de Ataliba
No palácio do governador Tremolando, numa sala reservada aos príncipes Incas que estão prisioneiros, encontramos enfraquecida pelo muito que chorou pelo seu amado Zamoro, Alzira que está adormecida, e é cuidada carinhosamente pela sua irmã Zuma e por algumas outras mulheres, ela acorda para pronunciar o nome de Zamoro e insiste em contar a todos um sonho estranho: “Da Gusman, su fragil barca” (faixa 11) narra como ela sonhava em fugir de Gusmano em um barco, sendo pega em uma tempestade e resgatada por um nobre espírito; ela reconhecera nesse espírito o seu amado Zamoro, a ária segue corajosamente o padrão do conto, em vez de duplicar a forma de um andante italiano convencional. Apesar das advertências de sua comitiva, ela orgulhosamente declara seu amor por Zamoro na cabaleta “Nell’astro che piu fulgido” (faixa 12).

Ataliba chega, dispensa Zuma e o coro e, num recitativo simples, implora a Alzira que se case com Gusmano, mas ela odeia o opressor cruel, e recorda ao pai que ele usurpou o trono, e, sobretudo, mandou matar Zamoro, o seu prometido. Ataliba insiste. Ele acredita que o consentimento de Alzira irá trazer a Paz ao seu povo. Mas Alzira mantém-se irredutível.

Enquanto Ataliba sai, Zuma anuncia um “membro da tribo” e Alzira fica em êxtase ao ver ninguém menos que Zamoro. O primeiro movimento do dueto, “Anima mia!” (faixa 14), é uma troca rápida de palavras amorosas, unidas da maneira tradicional por uma melodia orquestral impulsionadora. Passadas as primeiras emoções, Zamoro fala das suas suspeitas levantadas por um rumor que diz que Alzira está prometida em casamento ao odiável espanhol. Alzira dissipa de imediato os ciúmes do seu amado, e jura-lhe fidelidade eterna. Cammarano e Verdi passaram imediatamente para a animada cabaleta, “Risorge ne’ tuoi lumi” (faixa 15).

Aparece então Gusmano acompanhado de Ataliba, e depara, estupefato, com o seu pior inimigo: Zamoro está vivo… e nos braços da sua amada. O jovem chefe dos Incas dá-se orgulhosamente a conhecer, e reivindica o eterno amor de Alzira. Furioso, Gusmano manda-o prender, e ordena a sua imediata execução e, em um Allegro impetuoso, Zamoro responde chamando-lhe carniceiro e carrasco. Entra então Álvaro que revela a Gusmano a atitude humana daquele selvagem que lhe salvara a vida numa situação semelhante. Apesar de surpreendido por aquele revelação, Gusmano não revoga a sua decisão. Desesperados, Alzira e Zamoro repetem juras de amor. O palco está armado para um concertato extraordinariamente grandioso e lento, “Nella polve, genuflesso”(faixa 18), que começa com uma estrutura de diálogo mais livre do que o normal e, talvez por esse motivo, leva a um clímax final incomumente impressionante. O concertato acabou, uma música selvagem e exótica ouve-se ao longe: um mensageiro informa que um exército hostil está fora, exigindo a volta de Zamoro. Os guerreiros Incas já atravessaram o rio Rima em direção a Lima, exigindo a libertação do seu chefe Zamoro. Só então Gusmano cede ao pedido do pai dando a liberdade a Zamoro para poder cortar-lhe a cabeça no campo de batalha. Ao que Zamoro responde dizendo que será ele próprio quem o irá escalpar ao iniciar a stretta final, “Trema, trema … a ritorti fra l’armi” (faixa 20), ele avisa Zamoro de que eles se encontrarão novamente no campo de batalha. Alzira junta-se a Zamoro, enquanto Álvaro, Ataliba e as mulheres anteveem uma carnificina terrível.

Ato 02: La vendetta di’un selvaggio (A vingança de um selvagem)
Cena 01: Dentro das fortificações de Lima
Os incas perderam novamente a batalha; soldados espanhóis vitoriosos se entregam a um tumultuoso brindisi “Mesci, mesci” (faixa 21) brindam pela Espanha e por mais um triunfo sobre os bárbaros, interrompido apenas brevemente pela visão triste de Zamoro e seus seguidores marchando pelo palco. Gusmano promete dividir com os seus homens o ouro da rapina. Ovando, um oficial, traz a sentença do tribunal militar sobre o destino de Zamoro: a pena capital. É com um prazer evidente que Gusmano assina a sentença, que lê em voz alta para que Alzira a escute. Diante disso, Alzira corre para implorar clemência e Gusmano oferece a ela uma barganha: a vida de Zamoro pela mão de Alzira em casamento. O impasse é explorado em um Andante, “Il pianto … l’angoscia” (faixa 23), os soluços sem fôlego de Alzira contrastando com o suave (talvez muito suave) cantabile de Gusmano. Eventualmente, ela concorda, o governador não cabe em si de contente, e anuncia grandes festejos. Depois declara à jovem o seu amor, que nada significa para Alzira que lamenta a sua sorte e o pacto é selado por um animado dueto na cabaleta, “Colma di gioia ho l’anima”.

Cena 02: Uma caverna sombria
Uma sombria introdução orquestral, apropriada à cena desolada, apresenta Otumbo, que diz a seus amigos que garantiu a libertação de Zamoro subornando seus guardas espanhóis. Zamoro aparece e no Andante “Irne lungi ancor dovrei” (faixa 26) se declara desolado sem sua amada Alzira. Otumbo piora as coisas ao lhe dizer que Alzira está prestes a se casar com Gusmano. Nada pode conter a fúria de Zamoro, e na cabaleta “Non di codarde lagrime” (faixa 27) desesperado ele decide aparecer no casamento como um convidado inoportuno para executar uma vingança terrível.

Cena 03: Um grande salão na residência do governador
O coro nupcial, “Tergi del pianto América” (faixa 28), canta a esperança das prisioneiras Incas duma forma positiva dizendo que aquele casamento irá trazer a reconciliação dos dois mundos. Gusmano aparece com o uniforme de gala, anuncia aos soldados a sua vitória sobre os selvagens, e apresenta-lhes oficialmente Alzira como a sua futura mulher, dizendo que a alegria que sente em casar-se com ela é maior do que a que sentiria se vencesse uma centena de batalhas. Alzira mantém-se em silêncio ao seu lado. Tem o coração despedaçado, e espera apenas a morte. Ele está prestes a pegar a mão de Alzira quando Zamoro (disfarçado de soldado espanhol) irrompe em cena, crava uma adaga no coração de Gusmano e aguarda uma retribuição sangrenta. Mas Gusmano guarda uma surpresa: aprendeu com Alzira as alegrias da paz e da misericórdia e, numa ária final acompanhada de coro “I numi tuoi” (faixa 30), dá aos dois amantes a sua bênção. Por caridade cristã perdoa ao seu assassino, e diz a Alzira que quer que ela seja feliz ao lado de Zamoro. Depois morre nos braços do pai. É um final impressionante, aqui pela primeira vez está um final aberto com a oportunidade real de felicidade para os amantes. Uma mudança marcante da prática aceita.

Cai o pano
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Jean Huber – Voltaire – Il librettista Cammarano si ispiro alla sua tragedia Alzire ou les Americains per la vicenda di Alzira

O próprio Verdi anos depois pronunciou Alzira como “proprio brutta” (francamente feia), e a ópera é, sem dúvida, uma das menos prováveis de suas obras a serem representadas, mesmo na atmosfera consciente do avivamento de hoje. Talvez, como aconteceu em outras ocasiões, a estima que Verdi tinha por seu libretista fosse uma desvantagem, inibindo-o de seguir livremente seus instintos dramáticos. No entanto, como todas as óperas menores de Verdi, Alzira tem muitas passagens bonitas, os grandes conjuntos em particular. Vimos que a composição de Alzira foi turbulenta, sobretudo por problemas de saúde. O elenco para a estréia era excepcionalmente forte, incluindo Filippo Coletti (Gusmano), Gaetano Fraschini (Zamoro) e Eugenia Tadolini (Alzira), mas a primeira apresentação foi, na melhor das hipóteses, apenas um sucesso parcial e em poucos anos a ópera logo desapareceu inteiramente do repertório. Ocasionalmente, foi revivido nos tempos modernos, mas continua sendo uma das duas ou três óperas menos executadas do compositor. A maior crítica que se pode fazer a esta ópera é, de fato, o libreto. Não apenas o libreto mas a fonte a que Cammarano recorreu – ou seja: a peça “Alzira” de Voltaire. Na verdade, ao escutarmos a forma como esta história nos é contada, ficamos, no mínimo, estarrecidos. Como é possível que alguém como Voltaire tenha esta visão sobre a conquista das Américas ? Fica esta interrogação. Quanto à música… é Verdi bello!!!

Giuseppe Verdi – Alzira
Personagens e inérpretes

A verdade é que gostei muito desta versão de Alzira em concerto, tem seus bons momentos, o elenco é muito equilibrado e apesar de ser uma versão de concerto, os cantores são bastante expressivos é muito bem executada, nota-se o empenho em expressar a verdade dramática que o compositor buscou alcançar, esta versão do “projeto Tutto Verdi” gravado em 2012 e lançado no início de 2013 pode, e com sobras, demonstrar a genialidade de Verdi mesmo na ópera que o próprio maestro confessou ser a menor. Alzira, porém, para este obtuso admirador foi um gosto mais recente, adquirido. Depois de experimentar essa produção concertante, me perguntei o que me levou tanto tempo para descobrir os encantos escondidos nesta “má” ópera de Verdi. Quem aprecia Verdi deve levar em conta ouvir esta produção. Existem realidades atemporais de racismo, ciúme, coragem e amor abnegado a serem descobertos nesta ópera. Se ao menos pudéssemos deixar de lado nossos preconceitos e deixar que o compositor ainda jovem os revele para nós, enquanto desenvolve sua habilidade. A música do maestro é bonita sim, é uma cascata interminável de melodias, muitas delas muito enérgicas, e uma apresentação de concerto pode muito bem ser seu melhor local, para evitar a negatividade do preconceito racial de dramas defeituosos.

A turma em ação

Todos os cantores se saem bem, com especial “Braaavissimiii !!” para o soprano Junko Saito (Alzira), o tenor Ferdinand Von Bothmer (Zamoro) e o barítono Thomas Gazheli (Gusmano). Von Bothmer foi particularmente notável com um tom vibrante e alcance estendido. A orquestra e o coro sob a batuta do austríaco Gustav Kuhn (1947) fizeram um excelente trabalho com a partitura. As apresentações de concertos colocam peso adicional sobre os artistas, pois o público tem uma oportunidade maior de ouvir o canto sem a adição de atuação.

Para este admirador há muito o que gostar em Alzira seja ou não válido o comentário “proprio brutta” do Maestro de olhos verdes acinzentados de Roncole. Que subam as cortinas e inicie o espetáculo ! Háaa também tem um link “bônus” das obras que Verdi fez nas temporadas de 1844-1845.

Boa diversão !!!!!

Alvaro, pai de Gusmano, inicialmente Governador do Peru – Francesco Facini, baixo
Gusmano, Governador do Peru – Thomas Gazheli, barítono
Ovando, a duque Espanhol – Joshua Lindsay, tenor
Zamoro, líder de uma tribo peruana – Ferdinand von Bothmer, tenor
Ataliba, líder de uma tribo peruana – Yasushi Hirano, baixo
Alzira, filha de Ataliba – Junko Saito, soprano
Zuma, sua irmã – Anna Lucia Nardi, meio-soprano
Otumbo, um guerreiro – Joe Tsuchizaki, tenor

Orchestra Haydn de Bolzano e Trento
Instituto corale ed Orchestrale di Dobbiacc
Conductor: Gustav Kuhn

Release: 14 janeiro 2013

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Bônus

Frontespizi originali delle sei romanze per l’editore Lucca

1844 – E la vita d’un mar d’affanni
Mariella Devia
Parma Opera Ensemble
Chamber

1844 – Romanza Senza Parole for piano
Andrea Bacchetti – Piano

1845 – 6 Romanze Canzoni
01 – Il Tramonto [Maffei] – Michele Pertusi, Parma Opera Ensemble
02 – La Zingara [S.M.Maggioni] – Michele Pertusi, Parma Opera Ensemble
03 – Ad Una Stella [Maffei] – Michele Pertusi, Parma Opera Ensemble
04 – Lo Spazzacamino [F.Romani] – Mirella Devia, Parma Opera Ensemble
05 – Il Mistero [Romani] – Sergej Larin, Parma Opera Ensemble
06 – Brindisi [Maffei] – Michele Pertusi, Parma Opera Ensemble

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Gustav Kuhn numa calorosa discussão no PQPBach 60 minutes

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Giovanna d’Arco (Caballé, Domingo, Milnes, Levine)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Giovanna d’Arco (Caballé, Domingo, Milnes, Levine)

NOVE – GIOVANNA D’ARCO” MA SENZA ROGO

Pode ser que algumas obras de Verdi não originem hoje as emoções, não provoquem o delírio que despertavam naquela época atribulada na Itália; nem por isso deixaram de prosseguir seus caminhos. Compostas, orquestradas para o público contemporâneo, por estes foram escutadas, preferidas, festejadas. Naquela temporada de 1844-45 Roma era um barril de pólvora, os Estados Papais e os Estados de Bourbon foram testemunhas de ações revolucionárias promovidas por partidários de Giuseppe Mazzini (os Mazzinianos extremistas, organizaram um movimento político chamado Jovem Itália. O lema era “Deus e o povo” e o seu objetivo era a união dos estados italianos numa única república). Tinham começado em Savigno Bolognese e Imola, com resultados muito graves para os insurgentes, detenções e muitas mortes.

Giuseppe Mazzini (1805-1872)

Verdi aparentemente não participou de nada além do trabalho para o teatro. Após as positivas apresentações de “Idue Foscari”, em Roma, o maestro voltou a Milão. Lá ele era aguardado com alegria pelos amigos Toccagni, Tito Ricordi, Pedroni (também amigo de Donizetti) e pelo irreprimível “Calimero” Pasetti. No dia seguinte a sua chegada, almoçaram juntos e brindaram com vinhos franceses. Foram eles os únicos a lhe fazer companhia, além de Muzio, naquele outono e inverno milaneses que, generosamente, distribuía frio e neve em grandes quantidades.

Una prova al teatro alla Scala secondo un dipinto del Focosi

Em dezembro, a composição da então “Joana d’Arc” começou, quase imediatamente interrompida pelos ensaios e preparação de “I Lombardi” que ocorreria em 26 de dezembro no La Scala. Os ensaios (I Lombardi ) deram muito trabalho ao compositor e, mesmo que trabalhasse com determinação e fúria, não ficou satisfeito; na verdade, ele nem mesmo compareceu às primeiras apresentações no teatro tal o desapontamento com a falta de recursos disponibilizados pela gerência na montagem. Conta-se que o maestro durante os ensaios dos lombardos tivesse decidido não mais compor para o Scala.

O biógrafo milanês Carlo Gatti (1876-1965) nos conta que “A tendência das apresentações musicais no La Scala tornaram-se insuportáveis. A festa de vaidades e arrogância que imperava entre as “estrelas” dominavam: são duas ou três, pagas com abundância pelo empresário, que gasta até o que não tem, contando com este poder das “estrelas” para atrair o público, e é obrigado a economizar em todo o restante. A orquestra insuficiente em termos de instrumentistas e mal distribuída. Os coros são desajeitados na movimentação e na organização. Os cenários e as roupas muitas vezes antigos e remendados. Contra este mau hábito surge o vigor de Verdi, chama para si a responsabilidade de melhorar as apresentações do La Scala. Ele se prepara para reconstruir a orquestra, para equilibrá-la, para completá-la nas várias famílias de instrumentos. Em seguida, ele se volta para melhorar o desenho dos cenários, as luzes, a disposição das salas; ele espera dos cantores uma participação mais próxima e calorosa na representação das histórias dramáticas. O compositor pula no palco, estala os dedos, marca o tempo com os pés como se quisesse tirar dele um lampejo de chama. Em muitas outras montagens pelos palcos que atuou ele se entregará com a mesma energia. Essa energia, esbanjada em cada momento de sua atividade e em cada problema, fez com que superasse com excelentes resultados, muitas vezes extraordinários, o altíssimo número de produções teatrais montadas depois de 1842: “De Nabucco em diante não tive, pode se dizer, uma hora de calmaria. Foram dezesseis anos de trabalho ininterrupto! “, ele escreveu a Maffei em maio de 1858.”

L’interno di un palco di quinta fila del Teatro alla Scala 1844

As cartas que Muzio escrevia a Barezzi (ou Barezzone, como os amigos o chamavam) deste tumultuado dezembro de 1844 são interessantes: “Vou aos ensaios com o Maestro e lamento vê-lo cansado; grita que parece desesperado; bate o pé tanto que parece tocar órgão com pedaleira; transpira tanto que cai na partitura. O Maestro não assistiu às primeiras apresentações do “I Lombardi”… se ele estivesse lá teriam corrido bem, pois nos ensaios a música estava melhor do que nas apresentações. Falei isso para o Maestro, de que quando ele está lá um simples olhar, um sinal dele e os cantores, os coros e a orquestra parecem ser tocados por uma faísca elétrica, e então vão muito bem… ”

Após alterações dos censores a ópera muda de nome para “Giovanna d’Arco” que é um “dramma” lirico dividido em um prólogo e três atos, o maestro havia sugerido ao empresário Merelli que Temistocle Solera fosse contratado como o libretista. Solera foi devidamente contratado e – com típico exagero – destacou o fato de que seu libreto sobre a vida de Joana d’Arc era “original”, não devendo nada a Shakespeare ou a Schiller. Podemos afirmar então que o libreto de Solera foi inspirado apenas “vagamente” na peça “Die Jungfrau von Orleans” de Friedrich von Schiller (1759-1805). Ela é a sétima ópera de Verdi. Verdade seja dita que a obra reflete, apenas em parte, a história de Joana d’Arc. Verdi retoma, assim, a veia épica religioso-popular e faz da famosa história uma lenda, uma carta sagrada que deriva não só do libreto, mas da música.

Schiller (1759-1805) – il tuo libretto ricorda “vagamente” la mia storia, va bene Temistocle, va bene.

A Sinfonia, dividida em três partes, coloca na primeira uma atmosfera de tragedia tempestuosa, em que o motivo pastoral que se segue evoca a vida pacífica dos suíços, como em “Guilherme Tell” de Rossini, retratando a feliz menina do campo Giovanna. Mas o final “Allegro”, que assume o clima de uma grande tragédia, acolhe o tema do triunfo militar, o coro do povo, na abertura do prólogo, sente a força esmagadora do opressor. Embora inspirado nos grandes coros patrióticos de obras anteriores, tem a angústia, a força dobrada da “pátria oprimida”. As injúrias contra os estrangeiros são sensacionais, os gritos das mulheres são igualmente comoventes.

A partitura foi escrita durante o outono e inverno de 1844-45. Sua primeira apresentação no La Scala em 15 de fevereiro de 1845 foi um grande sucesso de público, apesar de que os críticos foram bastante desdenhosos com a ópera. Porém naquela temporada foi um “êxtase recebido” pelo público e foram dadas respeitáveis 17 performances. Porém ao final, pelo fato do envolvimento exaustivo do maestro em todas as fases da montagem, como dissemos, os padrões de produção estavam muito abaixo das suas expectativas e causaram uma rixa entre ele e Merelli que resultou em anos sem estreias das obras de Verdi no La Scala: a Giovanna original era Erminia Frezzolini, que já havia estreado “I Lombardi alla prima crociata”, dois anos antes. O próprio Verdi estimava seu trabalho, mas estava descontente com a forma como ela havia sido imposta para o papel pelo teatro, caracterizando as normas da deterioração das produções de Merelli. Além disso, devido a subterfúgios nas negociações de Merelli para adquirir os direitos de pontuação junto a editora Ricordi, o compositor jurou nunca mais lidar com o empresário, e nem a pisar no palco do La Scala. Na verdade, o teatro teria que esperar por 36 anos para outra estréia da obra de Verdi, que seria a versão revisada do “Simon Boccanegra”.

Frontespizio d’epoca di Giovanna d’Arco

Giovanna, uma sagrada guerreira, incomodou os apáticos habitantes do teatro milanês durante os ensaios da ópera a ela dedicada. Na verdade, também parecia contrastar outras produções em andamento, como se o arcanjo da confusão tivesse entrado nas “dependências” do La Scala. As fieis descrições que Muzio fazia para Barezzi contava a vida no teatro: “Giovanna está sempre sendo representada às quartas, quintas, sábados e domingos; e estes dias o teatro fica lotado como nas primeiras noites … se não fosse essa ópera o negócio da companhia ia mal. Merelli ainda queria contratar o Sr. Maestro para mais algumas temporadas por qualquer valor po ele estipulado, mas o Maestro não quer mais escrever para o La Scala; nem encenar ou dirigir nenhuma de suas obras; e ele diz que não vai pisar naquele palco novamente.” E como que para reforçar a ameaça dessas nuvens negras e raios, ele conta sobre um infortúnio acontecido naqueles dias nas dependências do grande teatro: “No La Scala também temos um grande baile, do qual gostamos muito, é decorado com um luxo de surpreender, em dado momento o palco se transforma no Grande Teatro Fenice iluminado para festa; com um surpreendente e variado número de máscaras, uma delícia. Ontem à noite despencou um dos cenários enquanto se fazia o baile, a madeira que a sustenta estava rachada há muito tempo e ontem ela quebrou e caiu em cima de quatro pessoas nos ombros, foi uma confusão; a vida era temida; a cortina caiu; as senhoras que estavam no baile ficaram com muito medo; e dizem que uma chegou a dar à luz (uma menina). Foi muito assustador.”

Giovanna d’Arco

Mas além do “mau-olhado”, como Giovanna se saiu ? Muzio sugeriu um resultado muito bom; basicamente a música de Giovanna deu certo e em abril já se ouviam na rua: “Já temos a música da Giovanna nos órgãos que funcionam e as bandas sempre tocam”, confirma Muzio. A ópera não foi um triunfo. As falhas de Giovanna recaíam principalmente no libreto, e Donizetti também defendeu isso ao escrever ao cunhado Antonio Vasselli: “Você viu que a música de Verdi foi muito bem em Milão. Dizem que ele escreveu boa música para um libreto infame”. Solera guardou as inexatidões históricas esquecendo a visão poética, e procurando antes o sensacionalismo teatral reduzindo a três as personagens principais: Giovanna e o Delfim de França (Carlo VII) protagonistas de um amor amaldiçoado e Giacomo, o pai de Giovanna, que surge como denunciante da própria filha a qual, além de práticas de bruxaria, acredita ter uma ligação amorosa com o Delfim, os críticos não perdoaram. Mas, enfatizamos, Verdi estava na crista da onda e dificilmente teria caido dela; uma recepção fria não era suficiente para mortificá-lo: em suas obras o público agora reconhecia uma grande parte de si mesmo, de suas esperanças, afetos e sofrimentos. Até os grandes da ópera o reconheciam com mérito, e o próprio

Rossini (1792-1868) – scusa, ma non sono andato all’opera per il mio punto di ebollizione, sai com’è giusto Giuseppe?

Rossini, ao enviar-lhe votos de felicidades para Giovanna a partir do final de janeiro, escrevera-lhe de maneira familiar, com estima, o aposentado maestro o agradece por ter gentilmente escrito para seu amigo, o tenor Nicola Ivanoff, um novo Finale da segunda parte de Ernani. O tenor a cantou em Parma com grande satisfação, e deve-se acrescentar que Verdi também gostou. Além disso, Rossini pagou generosamente a Verdi pela inserção da área, e informou que tinha ouvido falar da “fúria” causada em Florença pelo “Due Foscari” e pediu desculpas por não ter respondido antes devido a uma espinha que tinha “pernas e braços comprometidos e sem falar da dor que sentia”. Reza a lenda quando um Rossini vem falar com você sobre seus furúnculos, significa que você está “dentro” de sua estima sincera. E isso significa que é hora de ir em frente sem desacelerar. “Tampe seus ouvidos à crítica (nenhum crítico jamais foi capaz de determinar as escolhas de um músico), cerrar os dentes e pronto”. Verdi então se declarou satisfeito com o trabalho realizado, amou Giovanna com amor convicto.

Frontespizio del libretto di Orietta di Lesbo titolo imposto della censura papalitina alla Giovanna d’Arco

Para a primeira produção da ópera em Roma, três meses após a estréia de Milão, a trama teve de ser alterada sem qualquer conotação religiosa por ordem do censor papal. O título foi alterado para “Orietta di Lesbo”, a ação foi deslocada para a ilha grega da heroína, agora de origem genovesa, que tornou-se uma líder contra os turcos. Performances deste título foram também dada em Palermo, em 1848. Para os próximos 20 anos, Giovanna d’Arco teve sucesso contínuo na Itália, aparecendo em Florença, Lucca, e Senigallia, em 1845, Turim e Veneza, em 1846, Mantua, em 1848, o Milão novamente mais três vezes em 1851, 1858 e 1865.

 

O Enredo
Dramma lirico em um prólogo e três atos de giuseppe Verdi para um libreto de Temistocle Solera, baseado “só de leve” na peça “Die Jungfrau von Orleans” de Friedrich von Schiller; Milão, Teatro alla Scala, 15 de fevereiro de 1845.

Local: Dom-Rémy, Reims e perto de Rouen em 1429

Como dissemos a bela abertura está dividida em três movimentos. O primeiro é tempestuoso e incerto; o segundo é um Andante pastorale com flauta solo, oboé e clarinete (com os tons da abertura “Guillaume Tell” de Rossini); o último retorna ao tempestuoso menor, mas termina em um triunfante e belicoso maior. Não chega a ser uma obra-prima, mas ocasionalmente é apresentado nas salas de concertos.
O prólogo, dividido em duas seções, é repleto de eventos.

Prólogo.
Cena 1 – Um grande salão em Dom-Rémy
O Prólogo passa-se em Dom-Rémy, terra natal de Giovanna d’Arco, onde os habitantes se inquietam com as notícias da guerra trazidas pelos oficiais do exército francês que dizem que o país está a ser destruído por bárbaros ingleses, e que Orleans está sitiada devendo sucumbir a qualquer momento. A cena de abertura é uma cavatina convencional para o tenor, embora com intervenções corais invulgarmente importantes (Verdi e Solera sem dúvida desejavam manter sua imagem com os milaneses depois de Nabucco e eu Lombardi). Mesmo antes de o tenor entrar, o coro uníssono condena o triste destino da França em “Maledetti cui spinge rea voglia”, e as forças corais são novamente proeminentes nos movimentos líricos do solista, particularmente em um tempo di mezzo excepcionalmente longo. O rei Carlo VII, após admitir a derrota, narra um sonho (“Sotto una quercia”, faixa 04). Ele diz que uma imagem da Virgem que encontrara num altar na floresta lhe dera ordem para entregar as armas. Pela descrição que faz do local, os aldeões dizem tratar-se duma região assombrada habitada por espíritos malignos. Mas o Delfim ri-se dessa superstição popular, e dirige-se para o local da floresta onde está o altar com a imagem da Virgem para aí depor a sua espada e o seu elmo dizendo ser seu desejo de libertar-se do peso da coroa.

Cena 2 – Uma floresta
Giacomo aparece para uma breve cena, expressando temores de que sua filha Giovanna possa estar aliada ao diabo. Em um andante beliniano altamente ornamentado (“Sempre all’alba ed alla sera”, faixa 09), ela ora por armas na batalha que se aproxima. No interior da floresta, junto do altar, Giovanna reza revelando à Virgem o estranho pressentimento que a persegue e que lhe diz ter sido incumbida duma missão. Faz então um pedido: “uma espada e um elmo para ir combater o invasor”. E continua a repetir “uma espada e um elmo” até adormecer. Quando ela adormece, um coro de demônios (recomendando alegremente os pecados da carne) e de anjos (prometendo sua glória como salvadora de seu país) brigam por sua atenção. Chega então o Delfim que vem cumprir o prometido, e coloca aos pés da imagem da Virgem as suas armas. Enquanto isso acontece Giovanna continua a sonhar: espíritos malignos dizem-lhe para reparar no jovem que a observa com olhar apaixonado, enquanto visões celestiais a aconselham a abdicar do amor carnal, e a entregar-se à missão de libertar a França em nome de Deus. A esta exortação Giovanna responde estar pronta. O Delfim ouve o grito da jovem e aproxima-se. Giovanna reconhece-o, e devolve-lhe a espada e o elmo que encontrara junto do altar, suplicando-lhe que não abandone o combate, e dizendo que irá estar ao seu lado comandando os seus exércitos. Impressionado com o tom profético do apelo da jovem o Delfim cede. Eles se unem em uma cabaleta animada e sincopada, durante a qual Giacomo os vê juntos e conclui que sua filha enfeitiçou de alguma forma o rei originada pela influência dos espíritos malignos. Profere então uma maldição contra a filha. (a belíssima faixa 12, o Placidão, Milnes e Caballé estão excelentes! ).

Bozzetti di Giuseppe Bertoja

Ato 1
Cena 1 – Um lugar remoto espalhado por pedras no acampamento inglês perto de Reims
A música gloriosa que inicia o ato é a peça coral “Ai, lari … Alla pátria” (faixa 13 – ela foi posteriormente “reciclada” no “Requiem”).Os soldados ingleses foram derrotados e lamentam os seus mortos dizendo que a derrota se deveu a poderes sobrenaturais que protegem os franceses desde o aparecimento do novo comandante dos exércitos, uma camponesa de Dom-rémy. Mas o comandante Talbot discorda, diz que é tudo imaginação originada pelo medo. . Giacomo chega para anunciar que a mulher que inspira as forças francesas pode ser sua prisioneira naquela noite. Num sostenuto Andante, “Franco son io” (faixa 15), ele vem oferecer-se para lhe entregar a filha que acredita ter desonrado o seu nome ao ligar-se a Carlos VII; a cabaleta seguinte, “So che per via di triboli” (faixa 16), explora os sentimentos ternos de um pai. A progressão usual do lacrimoso Andante para a cabaleta energética é então revertida, o que permite uma cabaleta Donizettiana de ritmo moderado e incomumente comovente, totalmente carente do impulso rítmico Verdiano característico.

Cena 2 – Nos jardins da corte em Reims
Giovanna diz sentir-se feliz por se ver livre do elmo e da espada, e por poder descansar em trajes de mulher sem ser importunada pelos clamores da multidão Mas não está disposta a deixar Carlos e a corte: as vozes demoníacas ainda a atormentam. Ela canta sobre sua casa na floresta simples em “O fatidica foresta” (faixa 18) outro exemplo delicioso de pastoral Verdiana. Particularmente notável e lindíssimo é o adagio “T’arretri e palpiti!” (faixa 20), Carlos VII oscila entre o desconforto com o comportamento dela e as tentativas de acalmá-la com expressões de amor. Num instante de fraqueza Giovanna responde que também o ama. Mas as vozes celestiais voltam a manifestar-se dizendo-lhe que deve resistir a todos os desejos terrenos. O Delfim não ouve as vozes, e não entende a reação da jovem que inexplicavelmente recusa o seu amor. Chega então um oficial que diz que o povo está junto da catedral para assistir à cerimônia da coroação. O Delfim diz a Giovanna que será ela quem o irá coroar e que só aceitará a coroa se for posta pelas suas mãos. Enquanto os dois seguem juntos para a catedral ouvem-se as vozes dos espíritos malignos que rejubilam por aquela que julgam ser a sua vitória sobre a inocência de Giovanna. “Vieni al tempio” (faixa 22).

Bozzetti di Giuseppe Bertoja

Ato 2
Uma praça em Reims junto da catedral
Uma “grande marcha triunfal” em louvor de Giovanna e Carlo VII e da sua vitória sobre o invasor. A procissão entra na catedral. Giacomo entra também: ele pretende denunciar a filha publicamente. É assim que, depois da coroação, quando o Delfim proclama Giovanna padroeira da França, Giacomo observa, dando vazão ao seu zelo religioso em uma romanza menor-maior, “Speme al vecchio era una figlia” (faixa 24), denuncia sua filha sai de entre a multidão acusando-a de blasfêmia, e dizendo que a filha foi buscar os seus poderes nas práticas de bruxaria. O movimento mais interessante é o Andante, “No! forme d’angelo” (faixa 27): fragmentos de duetos desacompanhados de Carlos VII e Giacomo são justapostos com um cantabile estendido para Giovanna; ai Verdi encontra espaço para dar asas à sua sensívell personalidade musical. O Delfim não acredita, defende Giovanna com veemência, mas a jovem fizera um voto de silêncio e nada declara em sua defesa se recusa três vezes a negar as acusações de sacrilégio de Giacomo. Esse silêncio é interpretado por todos como uma confissão de culpa, e o Delfim vê-se obrigado a entregá-la aos ingleses que lhe reservam o destino da fogueira, o dramático e grandioso fim do ato, “Ti descolpa” (faixa 28).

Ato 3
Dentro de uma fortaleza inglesa junto do campo de batalha
Giovanna está presa por correntes a um banco, observa enquanto os ingleses e franceses lutam, notando com consternação que Carlos VII foi cercado e ao ouvir as sentinelas falar da batalha implora que a soltem para poder ir combater. Chega Giacomo, seu pai. Ele acredita que Giovanna continua a pensar no amante, mas acaba por compreender que ela reza e que as suas orações se dirigem a Deus, portanto ela é inocente daquilo que ele a acusara. As fervorosas orações de Giovanna alertam Giacomo para o erro da acusação, e eles se unem em um dueto de explicação e reconciliação, cuja seção mais impressionante é o lento movimento lírico, “Amai, ma un solo istante” (faixa 30), no qual uma sucessão comovente de as ideias melódicas sustentam a aceitação gradual do pai da pureza da filha. Decide então libertá-la, e abençoa-a.

Depois de aceitar a benção do pai, Giovanna corre para ajudar os franceses, pega a sua espada e parte para o campo de batalha. É pela voz de Giacomo que ouvimos a descrição da batalha, que com a ajuda de sua filha a balança pendeu decisivamente contra os ingleses. Carlos VII sai vitorioso, perdoa Giacomo, mas fica sabendo que Giovanna foi gravemente ferida. Na romanza “Quale più fido amico” (faixa 35), delicadamente composta para trompa inglesa solo e violoncelo, ele lamenta sua perda. Giovanna é levada ao ritmo de uma marcha fúnebre e tem força suficiente para saudar o pai e o rei e aguardar as boas-vindas no céu. Ela lidera o conjunto final com um solo elaboradamente ornamentado acompanhado por violoncelo de obbligato antes de um longo tema, a donzela, cujo rosto parece iluminado por uma aura misteriosa, ouve uma última vez as vozes celestiais antes de morrer.

Cai o pano
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O libretto de Solera é bem distante dos fatos históricos e pode deixar a desejar, mas a música é de Verdi, o jovem gênio de 31 anos que mostra muitas dicas emocionantes do que está por vir. Uma das coisas mais interessantes que este obscuro admirador percebeu ao elaborar os textos e performances destas primeiras óperas de seus “anos de galera” é ouvir os pré-ecos das obras-primas do futuro. Verdade que não há uma única melodia famosa na bela Giovanna d’Arco, mas eu adorei cada momento. É como ir ao “Cirque du Soleil” e voltar para casa com imagens vagas das maravilhas da vida na Terra. Os fãs de Verdi, assim como os que não o conhecem, vão se deliciar com esta ópera! É mais uma bela jóia Verdiana negligenciada. Então aí está, vale a pena sim a audição. Que subam as cortinas e se inicie o estpetáculo !!!!!

Giuseppe Verdi – Giovanna d’Arco
Personagens e Intérpretes

Vamos compartilhar com os amigos do blog esta clássica gravação feita em 1972 que dificilmente acusa sua idade. Esta gravação da ópera merece ser ouvida por seus ritmos enérgicos, instrumentação de metal, melodias folclóricas e lirismo, além de ser bem curtinha (quase duas horas). É uma bela obra de Vedi mas com ecos de Donizetti, cada personagem recebe uma parte justa de árias solo, assim como eram as ópera sérias dos tempos passados, as cabalettas voam, permitindo amplo espaço para interpolação e exibição de notas altas. A Giovanna de Caballe tem a maior parte da glória da interpolação, e aqui está ela, flutuando sua marca registrada o pianissimi

Placidão fazendo uma massagem para a Montserrat relaxar.

em peças como “O fatidica foresta” (faixa 18), a peça mais lírica da obra, e último trio “Che mia fu” (faixa 37). Caballe lida facilmente com a coloratura do papel-título. A voz da Montserrat nesta gravação, para este admirador, é um pote de ouro puro 18k, e seu envolvimento e entrega por si só valeria o download, eu posso entender claramente porque ela tem tantos fãs. O jovem Plácido Domingo em seu auge vocal inicial, estava com 31 anos nesta gravação, no qual a voz está em seu estado mais doce e totalmente impassível. A nota alta no final da cabaleta de “Pondo e latal, martiro” (faixa 06) raramente é ouvida nas produções de Domingo em seus anos mais maduros me lembra “di quella pira”. Esses foram os primeiros anos de sua carreira e o estímulo da crítica ainda não havia impulsionado o cantor a expandir os centros para emular a sensualidade carusiana. Domingo mostra-se totalmente à vontade e também sempre foi um excelente intérprete, capaz de explorar da melhor forma a beleza do timbre para fins amorosos, com um sotaque nobre e eloquente . A excelente dicção faz o resto. Faço um discurso semelhante para Milnes. A voz extensa era usada com frequência em papéis dramáticos de barítono, seus melhores momentos foram os líricos, e de fato no papel deste Giacomo consegue encontrar-se perfeitamente à vontade tanto no erro como na dor do pai. Robert Lloyd também em ótima forma oferece um belo canto em seu poderoso baixo.

A qualidade do som é excelente e o então promissor maestro de 29 anos, James Levine, faz um trabalho maravilhoso, começando com a abertura deliciosa, até os refrões finais. Levine tem uma afinidade especial por esse repertório. Sua energia irresistível, até atrevida, mantém as atenções presas, uma explêndida execução. O coro ambrosiano e a The London Symphony Orchestra são excelentes como sempre. Esta gravação eu recomento fortemente, muito bem feita.

Giovanna – Montserrat Caballé
Carlo VII – Placido Domingo
Giacomo – Sherrill Milnes
Delil – Keith Erwen
Talbot – Robert Lloyd

The Ambrosian Opera Chorus – Chorus Master – John McCarthy
The London Symphony Orchestra
James Levine
Recorded: 01 sep 1972

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Milnes, Montserrat, Levine e Placido acertando os últimos detalhes para uma canja no PQPBach Ópera House – sede Itatiaia-RJ

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Due Foscari (Stefan Pop, Maria Katzarava, Paolo Arrivabeni)

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Due Foscari (Stefan Pop, Maria Katzarava, Paolo Arrivabeni)

OTTO – L’ ESILIO DEI FOSCARI

A aceitação de Ernani foi positiva, o público enaltecia Verdi com os mais quentes louvores, ele se firmava como um dos grandes símbolos do patriotismo italiano. Muitas vezes o público demonstrou sua afeição com aplausos frenéticos. Claro que seu estilo despertou o interesse dos empresários em novas obras. Entre 1844 e 1849 foram nada menos do que oito novas óperas, algumas com composições simultâneas ! Os teatros queriam obras originais do jovem mestre. Verdade que ele ainda não havia terminado a partitura de Ernani, quando fechou contrato com o Teatro Argentina de Roma para uma produção original a ser feita no outono de 1844, que seria, a composição de “I due Foscari” com libreto de Piave, baseado na tragédia de Byron. Ainda poucos dias depois da estreia de Ernani, ele fechou outro contrato e a encomenda para o Teatro di San Carlo em Nápoles, em um libreto de Salvatore Cammarano (o poeta de “Lucia” de Donizetti) esta ópera será “Alzira”, a ser apresentada no verão de 1845. Não é tudo. Com La Fenice, ele tem a palavra para um segundo drama, sobre o qual, um mês após a estreia de Ernani, ele iniciou correspondências com Piave, seria a ópera “Átila”, da tragédia de Zacharias Werner (o poeta romântico que iniciou o fatalismo na literatura alemã), esta obra entrará no teatro veneziano em 1846. Verdi, em sus memórias sobre este agitado período disse: “…mal tive tempo de respirar. Quatro obras em andamento, estreia ao longo de dois anos, superação de equívocos, atrasos, sucessão de projetos…..”.

Lord George Gordon Byron (1788-1824)

Como dissemos, logo após a estreia de Ernani em Veneza, Verdi concordou em escrever uma nova ópera com Piave para o Teatro Argentina em Roma. A primeira escolha foi “Lorenzino de Medici”, mas isso se mostrou inaceitável para os censores romanos, e o libreto de “I due Foscari “ de Byron foi apresentado e aceito. É claro a partir das primeiras correspondências entre Verdi e Pive fica claro que o compositor orientou para que a ópera trilhasse o estilo de Ernani (concentrando-se em confrontos pessoais em vez de grandes efeitos cênicos). Estas correspondências revelam até que ponto Verdi interveio na confecção do libreto, uma boa parte da estrutura em grande escala da ópera sendo ditada por seus instintos teatrais cada vez mais exigentes.

Verdi con lo spartito dei Due Foscari, 1844

Verdi deixando por algum tempo a populosa e dinâmica cidade de Veneza, voltou à sua terra, a pacata Busseto. Para rever seus pais e Barezzi, ao qual ligava sempre profunda afeição. Não revira a região de Parma desde a sua triste visita seguida pela morte de Margherita. “….Eu tremo ao me aproximar de casa !! Grande destino é meu !! Nunca é uma alegria sem dor !! Minha viagem foi feliz: estou muito bem de saúde, mas exausto de forças. Agora que passou o nervosismo da estreia em Veneza, parece-me que estou sem sangue. O silêncio vai recuperar minhas forças !”

A quietude de Busseto, foi quebrada diversas vezes pelas celebrações espontâneas do povo que podem tê-lo incomodado mais do que agradá-lo, enfim ele era uma celebridade agora. As notícias que Giovannino (filho de Baresi), enviado especial de Veneza, trouxe para casa relata as exclamações de todos que ouviam sua obra; frases triunfantes como: “Esta será uma noite de triunfos e coroação para Verdi como o primeiro maestro do mundo.” …”Ontem ouvi os ensaios e para mim o Ernani é melhor do que Nabucco, Lombardi e todas as óperas do mundo”… “Que barulho esta noite, que prazer ver gente vindo de todos os lados. Ah! Aqui estão as gôndolas chegando que trazem mais de 100 jovens Padovani.” … “Muito bem, a Ernani; venha também para aumentar o triunfo de Verdi!”  Piave também não hesita na fé, chama o mestre de “divino Beppo”, e continua: “Lembra-me a teu excelente pai, a quem muito amo, a Itália lhe agradece por ter gerado este gênio da música ! Agora estou escrevendo o novo libreto para a ópera de Roma que se intitula “I due Foscari”.”

Francesco Maria Piave (1810 – 1876)

Pressionado o máximo que pôde pelo compositor, o libretista enviou um primeiro rascunho do Foscari para Milão em meados de maio. A composição começou alguns dias depois e desta vez quem nos fornece o material é um pequenino conterrâneo de Verdi, ele relata e examina o mestre de perto fazendo observações diretas em cartas a Barezzi. O jovem redator foi o único aluno de Verdi, além de seu colaborador na época, teve que pagar pelas aulas que o compositor lhe dava regularmente, trata-se de Emanuele Muzio, nascido a 24 de agosto de 1821. Na última visita a Busseto o senhor Barezzi, com sua generosidade de sempre, ofereceu o rapaz para auxiliar Verdi e deixando claro que iria se responsabilizar financeiramente para garantir sua permanência em Milão. Ele se comunicara com Antonio Barezzi em longos e numerosos relatos, ora divertidos, ora ingênuos, mas sempre úteis do ponto de vista biográficos, espionando o mestre enquanto ele é implacável em suas “tarefas” (le opere!) “… Agora vou para a escola, ele acabou de se levantar e começa a escrever “I due Foscari”. Sr. Antonio tenho que lhe dizer o coro introdutório, que é o congresso dos Dez, é magnífico e terrível, e na música você pode ouvir aquele mistério que reinou naquelas reuniões tensas que decidiam sobre a morte ou a vida; e então você pode imaginar como o “pai dos corais”, como os milaneses o chamam, pode ter musicado bem !!! ” Muzio morava perto do alojamento do mestre, em Contrada del Monte Napoleone, Verdi ficava no começo da rua, em uma casa com estábulo para cavalos e galpão para o transporte. Se precisava do menino, chamava-o de “assobio”, tão perto que moravam.

Mas vamos voltar a 1844.

Emanuele Muzio (1821-1890), unico allievo di Verdi

Verdi trabalhava dia e noite para completar o “I due Foscari”. Ele não saia de casa, exceto para a refeição da noite; logo cedo, Muzio trazia o café da manhã e ia buscar as correspondências no correio. O drama veneziano (baseado em Byron) parecia-lhe muito belo tendo como tema dominante o exílio. Verdi havia estudado o cenário, talvez ainda em Veneza, visitando o Museu Correr, e uma vez em Milão teria renovado o interesse na casa de Andrea Maffei; lá estava a pintura de Francesco Hayez “Último adeus do filho do Doge Foscari à família” tratada várias vezes pelo artista desde 1827. Verdi fez acordos substanciais com Piave para fortalecer o plano de trabalho. Entre maio e setembro, há pelo menos quatro cartas de Verdi que fornecem elementos muito significativos. Em primeiro lugar, está a observação sobre a fonte, que é o drama em versos “The Two Foscari” de George Gordon Byron, publicado em 1821: “torture sua inteligência e encontre algo que faça um pouco de barulho, especialmente no primeiro ato…. No último ato, porém, faça com que a cena se passe ao anoitecer e elabore um pôr-do-sol, que é tão bonito”. Verdi acha o poema “estupendo”, mas não diz mais nada, enquanto em sua mente vai se formando a caricatura musical dos tons tristes e fortes que dominam a obra. Em suas cartas ele evita referências de situações políticas que poderiam ter levantado suspeitas e encheção de saco por parte da censura, é justo acrescentar que habilmente Verdi, em suas cartas, não atribui muita importância ao próprio doge, simplesmente se declarando satisfeito com a abordagem que Pive lhe deu. Na verdade, tanto no personagem do doge quanto no coro dos vereadores, o compositor esconde uma denúncia irada que tem suas raízes em Ernani: em Francesco Foscari encontramos analogias muito fortes com o velho Silva. Ambos os velhos se queixam da solidão e do abandono a que os outros os obrigam, mas que deveriam estar ligados pelo afeto. Portanto, as melodias de Silva e de Francesco se assemelham vagamente, é claro, pois para Silva se trata de um amor senil por uma mulher, ao contrário o velho Francesco que ama paternalmente o filho, que talvez (só talvez) manchou a honra da família.

Francesco Hayez (1791 – 1882) – Ultimo addio del figlio del doge Foscari alla sua famiglia – contribui a dare a Verdi inspirazione per I due Foscari

Abandonemos agora a figura do personagem solitário e vejamos o coro. Aqui também notamos mudanças substanciais no que diz respeito à técnica composicional usada para a massa vocal em Nabucco ou Lombardi. Também para o coro, Verdi encontrou um novo rosto em Ernani, um rosto coletivo de extraordinário interesse. Ele encontrou uma forma de completar e até melhorar, com crueza incisiva, o perfil psicológico da massa. Ele começou em Nabucco levantando uma evocação nostálgica avassaladora com “Va, Pensiero” e continuou em Ernani com uma guinada para uma caracterização “vulgar”. O núcleo coral do “Concílio dos Dez” de Foscari, sobre o qual Verdi pisou com uma intenção precisa: a de iluminar sua intransigência sinistra e até grotesca, que acaba condenando um inocente.

Frontezpizio del libretto dei Due Foscari

Para acalmar os censores, Verdi adotou pela primeira vez um método que até então ele não usara, mas tinha sido utilizado e aprovado por outros mestres, e que consistia em distinguir cada um dos personagens principais com um motivo melodioso, assinalando sempre a sua entrada em cena. Assim todas as figuras principais eram envoltas em aura musical. A composição de “I due Foscari” ocupou Verdi por cerca de quatro meses (muito tempo para os padrões da maioria de seus predecessores). Por fim a ópera subiu ao palco do Teatro Argentina de Roma, precisamente em 3 de novembro de 1844.

Que em Roma, à época, tivessem enlouquecido pelo drama dos Foscari não é verdade, possivelmente porque as expectativas do público haviam sido elevadas demais pelo enorme e generalizado sucesso de “Ernani”. O elenco de estreia incluiu Achille De Bassini (Francesco Foscari), Giacomo Roppa (Jacopo) e Marianna Barbieri-Nini (Lucrezia) os artistas foram muito celebrados, mas a obra não deixou uma marca inesquecível. A crítica foi impiedosa. Nítido se definia o contraste entre a atitude do público e a dos jornais; enquanto o povão, longe de lhe levantar objeções, o incitava a progredir e fazer mais, já os jornais publicavam artigos pouco animadores, acusando-o de cobrir as vozes dos artistas com a sonoridade da instrumentação. Este nulo admirador tem uma opinião de que talvez estas censuras lhe fossem mais úteis que os louvores, porque, se um homem, deslumbrado pelo inebriante perfume dos elogios, não vigia suas faculdades acaba perdendo o incentivo. As advertências, pelo contrário, incentivam a produzir sempre melhor, afinal Verdi, calejado, aos 31 anos sabia bem disso.

Mareianna Barbieri-Nini (1818-1887), prima interprete dei Due Foscari

Para nós hoje, o interesse é diferente e talvez o valorizemos mais do que então, é uma p… ópera, cheia de áreas bonitas por exemplo a faixa 5, as faixas 7-8, o intenso encerramento do primeiro ato (faixas 13 e 14) ou o breve e “carrancudo” prelúdio que inicia a ópera e cria o clima na primeira faixa. Verdi se esforçou muito para caracterizar situações, ambientes e personagens, porém, contudo e no entanto três anos depois da estreia ele julgava, talvez até, com excessivo rigor: “Em temas naturalmente tristes, se você for sem muito cuidado você acaba com um humor mortal, como por exemplo em “I due Foscari”, que têm uma tonalidade, uma cor, escura e muito uniforme do começo ao fim.” Ainda assim, as recomendações feitas para Piave mostraram que o compositor tinha uma consciência precisa do assunto. Na verdade, a música “sisuda” tinha sido o tempero adequado para esse “caminho das lágrimas”, como o chama Marzio Pieri. E ainda há outra coisa. Em abril de 1845, Donizetti ouviu a ópera em Viena. Assim como anteriormente ele fez uma bela descrição de Verdi, mas também circunscreveu os valores do Foscari: “… Eu tinha razão em dizer que Verdi era talentoso! Este é o homem que vai brilhar !”

O Enredo
Tragédia lírica em três atos de Giuseppe Verdi, libreto de Francesco maria Piave baseado na peça de George Byron “The Two Foscari”; Roma, Teatro Argentina, 3 de novembro de 1844.
A obra se passa em Veneza. Período: ano 1457

Esta é a ópera mais curta de Verdi, seu prelúdio descreve uma atmosfera de conflito tempestuoso antes de introduzir dois temas da ópera, o primeiro uma melodia de clarinete triste a ser associada a Jacopo, o segundo uma flauta etérea e passagem de cordas da cavatina de Lucrécia.

Ato 1.

Bozzetti di Luigi Ricci per I due Foscari

Cena 1- Um salão no Palácio do Doge em Veneza
A cortina se levanta vemos os membros do Conselho dos Dez reunidos. O refrão de abertura (‘Silenzio … Mistero’, faixa 02) imediatamente lança sobre a ópera uma atmosfera ameaçadora, sugerida musicalmente por sombrias sonoridades instrumentais, vocais e por tortuosas progressões cromáticas. A melodia do clarinete do prelúdio é ouvida quando Jacopo sai das prisões para aguardar uma audiência com o Conselho. Em um arioso delicadamente marcado, ele saúda sua amada Veneza e começa a primeira seção de uma cavatina de duas partes. O primeiro movimento, ‘Dal piu remoto esilio’ (faixa 04), evoca a cor local em seu ritmo, sonoridades de sopro proeminentes e excursões cromáticas incomuns. A cabaleta, ‘Odio solo, ed odio atroce’ (faixa 05), é rotineiramente enérgica, embora desafie as convenções ao permitir que o tenor estenda um agudo enquanto a orquestra realiza uma reprise do tema principal.

Cena 2 – Um salão no Palácio Foscari
Lucrécia, a esposa de Jacopo, entra em um tema de cordas crescente, associado a ela em intervalos durante a ópera. Ela está determinada a enfrentar o Doge na tentativa de salvar seu marido, mas primeiro oferece uma prece, ‘Tu al cui sguardo onnipossente’ (faixa 07). Esta area exibe um estilo vocal mais altamente ornamental do que o usual encontrado nas primeiras obras de Verdi, embora o colorido seja – tipicamente para o compositor – estritamente controlada dentro de frases fixas. A cabaleta que se segue, ‘O patrizi, tremate l’Eterno’, é nova no design formal, começando com uma passagem semelhante a um arioso e dissolvendo-se em uma escrita ornamental de estrutura aberta no final.

Cena 3 – Um salão no Palácio do Doge
O Conselho concluiu sua reunião e, em parte com um retorno à música do coro de abertura, nos informa que o ‘crime’ de Jacopo, assassinato, deve ser punido com o exílio.

Cena 4 – As salas privadas do Doge
A Scena e Romanza do Doge abre com outro tema que se repetirá ao longo da ópera, desta vez uma melodia ricamente harmonizada para viola e violoncelos divididos. A romanza ‘O vecchio cor, che batti’ faixa 11, na qual o Doge descreve sua angustia por seu filho, é claramente uma peça complementar ao anterior ‘Dal piu remoto esilio’ de Jacopo (observe, por exemplo, as figuras de acompanhamento de abertura idênticas), embora o pai barítono canta com um apelo emocional muito mais direto do que seu filho tenor. O final do Ato 1 é uma longa cena entre Lucrécia e o Doge, na qual a esposa de Jacopo implora ao Doge que mostre misericórdia. Um dos melhores duetos de soprano-barítono de Verdi, o número cai no padrão convencional de quatro movimentos, mas as seções individuais apresentam considerável contraste interno, respondendo de perto às diferentes atitudes emocionais dos principais, as excelentes faixas 13 e 14.

Ato 2

Cena 1 – As prisões estaduais
Um prelúdio fragmentário e altamente cromático para viola e violoncelo solo apresenta Jacopo, sozinho na prisão. Ele tem uma visão aterrorizante de Carmagnola, uma vítima passada da lei veneziana, e na romanza ‘Non maledirmi, o prode’ (faixa 16) implora por misericórdia à visão. ‘Non maledirmi’ é convencional em sua passagem de menor para maior, mas tem um retorno incomum ao menor quando a visão de Carmagnola reaparece para assombrar o prisioneiro e eventualmente deixá-lo inconsciente. Lucrécia, acompanhada por seu crescente tema de cordas, entra e, após reviver Jacopo, anuncia sua sentença de exílio. Segue-se um duetos de amor (faixa 18), este apresentado na forma usual de vários movimentos, embora sem uma sequência de “ação” de abertura. As partes finais do dueto mostram uma injeção de cor local: gondoleiros cantando em louvor a Veneza interrompem marido e mulher, dando-lhes uma nova esperança para o futuro. O Doge entra agora para dar um triste adeus ao filho. O primeiro movimento lírico do trio seguinte, ‘Nel tuo paterno amplesso’ (faixa 22), faz muito do contraste em personalidades vocais – tenor declamatório, sustentado, barítono controlado, soprano ofegante e perturbado – enquanto o final (na qual os principais são acompanhado por um Loredano exultante). Loredano chega para anunciar o veredicto oficial e para preparar Jacopo para a sua partida. Ele é desdenhoso dos fundamentos do Foscari e ordena a seus homens para remover Jacopo de sua cela. Em um trio final, Jacopo, o Doge e Lucrezia expressam suas emoções conflitantes e, como Jacopo é tirado, pai e nora saem juntos.

Cena 2 – O salão do Conselho dos Dez
Um coro de abertura, novamente parcialmente construído com material da cena 1 do Ato 1, explica que os crimes de Jacopo são assassinato e traição contra o estado. O Doge aparece, logo seguido por seu filho, que continua a protestar sua inocência. O Doge lamenta sua incapacidade de ajudar, atuando, como ele deve, no papel de Doge antes que de pai, mas todos estão pasmos com o súbito aparecimento de Lucrécia, que trouxe seus filhos com ela em um pedido final de misericórdia. O palco está pronto para o concertato finale, ‘Queste innocenti lagrime’ (faixa 26), liderado por Jacopo, que é secundado por Lucrécia. Este movimento grandioso desenvolve um ímpeto, mas sua cadência final é interrompida: Jacopo retorna ao modo menor e à linguagem musical íntima de suas frases iniciais. A extrema justaposição cria carga dramática suficiente para encerrar o ato.

Ato 3

Cena 1 – A velha piazzetta di San Marco
O início brilhante do ato em forma de uma ‘Introduzione e Barcarola’ dá início ao ato (faixa 27), com gondoleiros oferecendo uma repetição mais desenvolvida da música que havia interrompido anteriormente o dueto Jacopo-Lucrezia. Jacopo é trazido para a separação final. Seu ‘All’infelice veglio’ (faixa 30) é semelhante ao romanza em seu progresso do menor ao maior, mas é enriquecido pelas contribuições de Lucrécia e, eventualmente, do refrão, tornando a cena um grande clímax adequado ao papel do tenor.

Cena 2 – Os quartos privados do Doge
A cena começa com o Doge na qual ele é apresentado com uma confissão no leito de morte revelando que Jacopo é inocente. Mas a mensagemvem tarde demais: Lucrécia se apressa em anunciar que Jacopo morreu repentinamente ao deixar Veneza. A ária de Lucrezia ‘Piu non vive!’ (faixa 32) é, como convém a este estágio final do drama, altamente condensado, e talvez seja melhor considerado um tipo de cabaleta bipartida, permitindo (como fez sua ária de primeiro ato) mais espaço do que o normal para floreios. Quando ela sai, o Conselho dos Dez aparece, pedindo ao Doge que renuncie a seu poder. Ele responde em uma ária apaixonada, ‘Questa dunque e l’iniqua mercede’ (faixa 34). Em muitos aspectos, a seção mais poderosa da ópera, esta ‘ária’ é na verdade um dueto entre o Doge e o coro masculino: ele declama exigindo o retorno de seu filho; eles em uníssono são inflexíveis. Ele pede para a nora ser trazida e, gradualmente, estabelece a pompa de seu trabalho. Quando Lucrezia entra e se dirige a ele com o título familiar “Príncipe”, ele declara: “Príncipe que eu era! Agora eu não sou mais.” Só então, o sino de San Marco é ouvido anunciando que um sucessor seja escolhido. Como eles dobram uma segunda vez, Francesco reconhece que o fim chegou: Quel bronzo feral / “Qual sentença fatal” (faixa 36). Como os sinos dobram novamente, ele morre e Loredano observa “eu estou pago.”

Cai o pano

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“I Due Foscari”, como o próprio Verdi admitiria mais tarde, sofre um pouco por ser muito sombrio em seu tom geral, apesar das evocações periódicas dos canis venezianos. Mesmo assim, a ópera oferece vários experimentos interessantes. Talvez o mais impressionante seja o uso de temas recorrentes para identificar os principais. Esses proto-‘leitmotivs ‘são aqui talvez aplicados com demasiada rigidez, servindo em última instância para negar qualquer sentido de desenvolvimento ou progressão nos personagens; mas o experimento em si é significativo, sugerindo que Verdi estava ansioso para explorar novos meios de articulação musical e dramática. A importância crescente da cor do ambiente também é notável à luz do desenvolvimento futuro de Verdi. Embora em “I due Foscari” a sensação de um ambiente preciso pareça imposto à partitura em vez de emergir dela, a consciência de Verdi do potencial dessa dimensão adicionada no drama musical foi decisiva; a partir dessa época, ele raramente empregaria a cor da ambientação de maneira mecânica que usou em suas primeiras óperas. Uma pequena observação: O canto das últimas palavras do Dodge quando morre é incrivelmente parecido com as últimas palavras do Rigoletto para Gilda…. mas essa é outra história….. por agora, que subam as cortinaa e apreciem esta que é a sexta ópera do Maestro Verdi !!!!!

Personagens e intérpretes

Escolhi esta versão, por estar com tinta fresca ainda, ela foi gravada no Festival Verdi 2019 em uma co-produção do Teatro Regio di Parma e do Teatro Comunale di Bologna. É uma récita excelente! Para mim, a grande estrela desta versão é o Stefan Pop como Jacopo Foscari sua interpretação, para este nulo admirador, foi de uma qualidade brutal, as nuances emotivas na voz foram irrepreensíveis. Maria Katzarava esteve igualmente em alto nível como Lucrezia Contarini, com uma voz muito bonita, emotivamente plástica, grande técnica e agudos sem gritos num papel de extrema exigência para a soprano. Giacomo Prestia é um baixo italiano com a grande consistência vocal e cumpriu muito bem o papel de Jacopo. Stoyanov como Francesco Foscari achei muito bom, em particular na última cena do terceiro ato. O elenco em geral agrada dramaticamente. O coro faz um trabalho muito bom. A Orquestra Filarmonica Arturo Toscanini excelente, sob a direcção do maestro Paolo Arrivabeni. O equilíbrio entre os cantores e a orquestra é bom e a gravação é maravilhosa. O maestro faz um ótimo trabalho evitando o estilo “internacional” mais moderno e mantém o tradicional italiano para evitar que Verdi dê voltas em seu túmulo.

Giuseppe Verdi – I Due Foscari

Francesco Foscari – Vladimir Stoyanov
Jacopo Foscari – Stefan Pop
Lucrezia Contarini – Maria Katzarava
Jacopo Loredano – Giacomo Prestia
Barbarigo – Francesco Marsiglia
Pisana – Erica Wenmeng Gu
Attendant on the Council of Ten – Vasyl Solodkyy
Servant of the Doge – Gianni De Angelis

Parma Teatro Regio Chorus
(chorus master: Martino Faggiani)
Filarmonica Arturo Toscanini
Orchestra Giovanile della Via Emilia
Paolo Arrivabeni, conductor
Recorded at Teatro Regio di Parma, Festival Verdi 2019, 11 October 2019.

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O maestro Paolo Arrivabeni, no PQPBach Caffé, ansioso para responder aos comentários dos amigos do blog.

Giuseppe Verdi (1813-1901): Ernani (Bonynge, Nucci, Sutherland, Pavarotti)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Ernani (Bonynge, Nucci, Sutherland, Pavarotti)

Sette – ERNANI ! . . . ERNANI, Involami

Com “Nabucco” e “I Lombardi alla prima crocíata” – isto é, com os seus primeiros grandes sucessos – Verdi começou – diria quase instintivamente – a exercer a ação política com a sua música. A quinta ópera de Verdi foi encomendada pelo Teatro La Fenice, Veneza, e foi a primeira que escreveu para um teatro diferente do La Scala. As autoridades venezianas, impressionadas com a recente recepção de “Nabucco” em La Fenice e de “I Lombardi” em La Scala, permitiram que o jovem compositor negociasse uma taxa considerável e fizesse várias condições incomuns, notadamente que ele teria o direito de escolher os cantores de sua nova ópera. Montagens pela Itália de “I Lombardi” em 1843 ocuparam muito tempo do mestre e numa delas ele conheceu um personagem que será importante colaborador o bolonhês Giulio Cesare Ferrarini, já conhecido violinista e maestro, ele dirigiu os “I Lombardi” no carnaval de 1843-44 em Mântua, onde se tornou o protagonista de um episódio que acho legal compartilhar com os amigos do blog relatado pelo historiador Alcari com palavras que fazem jus à prática da regência no século XIX na Itália, mesmo naquele setor bastante desacreditado que eram os conjuntos instrumentais de ópera. “É importante notar que no século XVIII os maestros estavam perfeitamente familiarizados com toda a mecânica dos instrumentos de arco e até por volta de 1870 eles regiam segurando o violino e batendo o tempo com o arco, e os principais maestros, como Ferrarini, eram todos virtuosos de seu instrumento. Aconteceu no carnaval de 1843-44, no Teatro Sociale de Mântua, que desde a primeira execução do “I Lombardi” de Verdi, o “violino di spalla” passou mal pouco antes do início do famoso solo do terceiro ato. Ferranni, sem se atrapalhar, atacou aquela admirável peça encenando-a toda, sentado no seu banco, de forma perfeita e sendo aclamado pelo público e depois festejado pelas autoridades cívicas. E o sucesso foi tal que a Superintendência do teatro lhe pediu que executasse também a peça para todas as representações subsequentes.” Portanto, deixando “I Lombardi” em boas mãos, voltemos a nova ópera. Os dias passam, o compositor está a caminho para iniciar a ópera que será mundialmente conhecida como “Ernani”.

L ingresso ao Teatro Fenice di Venezia dalla laguna – 1820

Em abril de 1843, voltando de Viena, Verdi estava conversando com o presidente do teatro veneziano “La Fenice”, conde Nani Mocenigo. Ele tentou ganhar tempo, afirmando que não poderia entregar a orquestração da ópera porque normalmente a espalhava durante os ensaios do cravo e terminava a partitura apenas para o ensaio geral. Um procedimento inconcebível para nós hoje e que ilustra plenamente como era artesanal a concepção orquestral das óperas, bem como o costume da casa de ópera italiana, onde a orquestra não era tão importante quanto a companhia cantante; por outro lado, os ensaios para a preparação de uma estreia duravam muito mais do que hoje. Enquanto o noivado amadurecia, o maestro e o conde escolhiam o tema, Mocenigo sugere o libreto de Cromvello, retirado da peça de Victor Hugo “Cromwell”; depois o olhar recaiu sobre outro drama do mesmo,

Hernani (1830) – Victor Hugo

“Hernani” , que treze anos antes causara sensação em Paris. “Liberdade na arte, liberdade na sociedade: tal é o duplo objetivo pelo qual todos os espíritos coerentes e lógicos devem lutar com igual entusiasmo; tal é a dupla bandeira que vê todos os jovens fortes reunidos, exceto algumas inteligências que não se deixarão iluminar… Tal é o início do século: e prevalecerá. Os “ultras” de toda espécie” (escreveu Hugo no prefácio da obra, chamando os reacionários de “ultras”). “ Clássicos ou monárquicos, vão se divertir ajudando uns aos outros para colocar o velho regime de pé novamente, pedaço por pedaço … cada progresso do país, cada desenvolvimento da inteligência, cada passo de liberdade vai derrubar tudo o que eles acumularam.”

 

Victor Hugo (1802-1885) par Amand Vaché (1876)

Era claro que tal tema, que então abalou almas e cérebros, pôs febre nos censores, mas Verdi se apaixonou. Precisava sair da concha das incertezas, dos dramas em que a moldura denteada ou o traje sufocavam o quadro das ambiguidades em que se enredara desde o Oberto: um libreto já corajoso e ardente. Agora algo mais forte estava batendo dentro dele. “Gostaria de um libreto grandioso e ao mesmo tempo apaixonado, e que se desviasse do “Nabucco ”e dos “Cruzados” com muito fogo, muita ação e brevidade ”. Por diversas razões, Verdi, não se dirigiu a Solera, que não aceitaria. Muito cioso do seu trabalho, da disposição das estrofes e dos versos, adaptava-se mal às exigências do “tirano Verdi”. Cedia contra a vontade porque o maestro não desistia, nem a bem , nem a mal. Deparou-se-lhe um jovem libretista, hábil versejador, que se ofereceu, renunciano a todas as ambições, para que o maestro tivesse nele um auxiliar pronto e obediente aos seus intentos a ás suas imposições. Foi recebido com prazer porque, para seguir, sem obstáculos e interrupções, carecia de um homem inteligente, perito, mas sem pretensões, um ajudante com quem pudesse aconselhar-se, escolher, investigar o que melhor conviria para harmonizar com sua música. O libretista serviu maravilhosamente a Veri, escrevendo durante anos para o maestro os libretos de óperas que, junto aos de Solera (Nabucco, Lombardi, GiovannaD’Arco, Attila), o tornaram polular. Este libretista chamava-se Francisco Maria Piave (1810-1876). Em pouco tempo concluiu o libreto de Ernani, o maestro não necessitava “encerrar o libretista num quarto” para trabalhar, como fez com Solera. Piave se ajustava perfeitamente os projetos de Verdi, suprimindo, revendo, modelando os versos para que o maestro pudesse dar asas a sua inspiração sabendo acomodar bem os dramas e os episódios, explanar clara e sucintamente a trama da narração, dizia que os libretos de ópera são, sem música, esqueletos imóveis, e que só os sons podem faze-los brilhar e dar vida. Certificara-se de que as observações de Verdi para cortar ou ampliar não provinham de simples caprichos, mas de intuição para alcançar o melhor. Piave não era um poeta verdadeiro, mas possuía extraordinária habilidade de libretista entre os diversos trabalhos que escreveu para Verdi, além de “Ernani”, destacam-se: “Rigoletto”, “Macbeth”, “Corsaro”, “Traviata”, “Forza del Destino” (como veremos nas postagens no decorrer da série Verdi).

Francesco Maria Piave – “Va bene maestro, cambiamo di nuovo la poesia”

Com Piave, Verdi falou claramente desde o início: queria que ele abrisse mão de toda a preciosidade literária, foi uma verdadeira relação de colaboração, a cada pedido, o libretista seguia os conselhos, que iam do esboço de uma cena à finalização do verso e à escolha das palavras. “Por mais que eu tenha pouca experiência, vou ao teatro o ano todo, sou muito cuidadoso: certamente muitas composições não teriam caído se houvesse melhor distribuição das peças, efeitos mais bem calculados, formas musicais mais claras … Muitas vezes um recitativo muito longo, uma frase que ficaria bonita no livro ou em um drama encenado, quando é transportada para um drama cantado não fica bom e as vezes a plateia chega a rir.”

Durante o outono de 1843, a correspondência entre Verdi, Piave e a direção do teatro deixa claro que o compositor teve um interesse incomumente ativo na modelagem do libreto e interveio em vários pontos importantes, insistindo, por exemplo, que o papel de Ernani fosse cantado por um tenor. Pelo menos em parte, essa nova preocupação com o texto poético era necessária por seu trabalho com Piave, que era inexperiente em assuntos teatrais e ocasionalmente cometia o que Verdi considerava erros no amplo planejamento dramático. Alterações de última hora no elenco levaram Verdi a fazer várias alterações tardias em sua pontuação, notadamente ao adicionar um cantabile de Silva ao final do primeiro ato. Cobnsagrando-se inteiramente à nova ópera, porque o libretoo enfeitiçara, terminou a composição em fevereiro de 1844, exatamente um ano depois de “Il Lombardi”. A estreia que ocorreu em Veneza no Teatro “La Fenice” em 9 de março de 1844, cujo elenco incluía Carlo Guasco (Ernani), Antonio Superchi (Don Carlo), Antonio Selva (Silva) e Sophie Loewe (Elvira), o esplendor das cenas e a ótima execução da orquestra e cantores, não deu outra, foi um enorme sucesso.

Verdi in una foto del 1844

Apesar de habituado já aos triunfos, o maestro ficou como que aturdido, absorto em intensa satisfação moral. Todos os jornais, no dia seguinte, reconheceram o valor de quem soubera acentuar a sua personalidade no difícil ambiente teatral. “… causou tão viva impressão no público a música de Ernani que as pessoas, saindo do teatro, cantarolavam os motivos do tenor e do barítono, o que só se pratica com boa música…..”; “…. como soam harmoniosos e retumbantes os versos de Victor Hugo! Há nessa música qualquer coisa de trepidante, de colérico, de suave e de convulsivo. As paixões, antes que despertadas e gradativamente incendidas, anunciam-se veementes sem transições notáveis. Ninguém é sereno, nem razoável. Três homens amam a mesma mulher e loucamente a disputam. Não declaram seu afeto, gritam-no; não abrigam somente ciúmes uns dos outros, insultam-se. Todos correm as armas e, de espada na mão, clamam vingança: todos se alimentam de ódio e rancores, só concordes no insensato apetite de se exterminarem….”. disparou a “Gazzetta Privilegiata di Veneza”.

Ernani não sobressaía apenas pelas suas características românticas. A época abrigava um secreto, mas fervente, patriotismo, e não eram poucas as alusões ao latente amor da pária que acordava o povo. O coro dos bandidos, a sua devoção a Ernani, generoso salteador, erguia os corações num impulso de ideal aspiração. O coro “Si ridesti il leon di Castiglia” (faixa 30) ainda determinava mais coletivo entusiasmo, pelas suas palavras guerreiras e sua música imponente. Os populares repetiam-no com mal disfarçada intenção, acentuando com a voz as palavras que pareciam, e tinha de fato, uma significação bem aceita pelos italianos: “Sejamos todos uma só família / Combatamos com alma e com os braços”. Os espectadores, no Fenice, acompanhavam os artistas na execução dos coros, esquecidos da situação cênica, para recordarem apenas as próprias condições sociais e políticas. A veemência chegava ao auge no fim do terceiro ato, o perdão de Carlos V, a que Verdi imprimiu toda a potencialidade e doçura da sua paleta sinfônica ! Vincavam-se as palavras que na peça definem a ação “ .. para Carlos Magno toda a gloria e honra!” (faixa 33), substituindo “Carlos Magno” por “Carlos Alberto” ou “Pio IX”. Subtendia-se a intenção, aliás algumas vezes desmascarada, porque no teatro do povo, quando aplaudiam, agitavam bandeirinhas tricolores, ato este que não era permitido exibir impunemente. O calor patriótico se exaltava sob o manto do entusiasmo artístico. A população estava preparada para a luta que devia originar notáveis páginas da história italiana.

Teatro La Fenice di Venezia per la prima di Ernani

Verdi teve a fortuna de nascer, ou melhor, revelar-se num período de ardente fé, de formidável arrebatamento, criando para o artista um meio mais acolhedor e benéfico. Neste tempo, segunda guerra da independência, seu nome transformou-se numa espécie de estandarte patriótico. Isto bastou para que fosse o mais querido do povo, mais conhecido pela multidão, melhor aceito pelas plateias. Além do próprio mérito, deveu sua fama ao momento histórico que soube interpretar e executar em suas obras. A sua arte foi como a boa semente lançada em terreno adequado. Pôde germinar, crescer, desenvolver-se e frutificar pela perícia do cultivador, é verdade, mas também pelo clima e pela posição. Poucos artistas tiveram esta sorte do destino. Quantos e quantos ótimos artistas não semearam em terrenos áridos e sob céus inclementes da incompreensão vendo suas obras primas sendo rejeitadas (ex. Bizet-Carmen).

Ernani rapidamente se tornou imensamente popular e foi revivido inúmeras vezes durante seus primeiros anos. Em geral, Verdi foi inflexível para que nenhuma mudança fosse feita na pontuação; mas ele permitiu pelo menos uma exceção. A pedido de Rossini, que atuava em nome do tenor Ivanoff, ele forneceu uma ária com refrão para Ernani como um final alternativo ao final do segundo ato (faixa 25, o Big-Pava canta belissimamente, diga-se de passagem), a peça foi executada em Parma em 26 de dezembro de 1844.

O Enredo

Drama lírico em quatro partes, libreto de Francesco Maria Piave baseado no romance de Victor Hugo “Hernani”; Primeira apresentação em Veneza, Teatro La Fenice, 9 de março de 1844.

O prelúdio apresenta as ideias musicais ligadas aos dois principais temas dramáticos da ópera: primeiro, entoado em trompete e trombone solo, o tema associado ao juramento fatal de Ernani a Silva; e então um tema lírico que evoca o amor entre Ernani e Elvira em seu estado mais puro.

A ação se passa no ano de 1519 em Aragão , Aachen e Saragoça .

Ato 1: “Il bandito”

Ernani – prima edizione per canto e piano

I – Os Pirenéus.

O castelo de Silva é visto à distância, a ópera começa com o belo coro (‘Evviva! Beviam!’, faixa 02). Esta cena mostra ao espectador o mundo turbulento e despreocupado dos ‘montanhistas e bandidos’. O líder deles Ernani entra para contar seu amor por Elvira; todos concordam em ajudá-lo a roubá-la de Don Ruy Gomez de Silva, seu tutor e noivo. A cavatina de Ernani está no formato convencional de ária dupla, mas o primeiro movimento, “Merce, Diletti Amici.. Come Rugiada Al Cespite” na faixa 03, mostra uma expansão do período lírico usual enquanto Ernani se concentra em seu ódio por Silva. A cabaleta, “O tu, che l’alma adora (faixa 04), faz uso proeminente da sincopação para sugerir a impaciência de Ernani para a ação.

II – Apartamento ricamente mobiliado de Elvira no castelo de Silva.

Elvira canta sua cavatina, durante o qual ela medita sobre seu amado Ernani, repete o esboço formal de ária dupla de Ernani, embora a cena inteira seja desenvolvida musicalmente de forma mais expansiva. O famoso Andantino, “Ernani! … Ernani involami” na faixa 05, tem a forma expandida, mas ainda altamente esquemática, que estava se tornando comum nos primeiros trabalhos de Verdi e, caracteristicamente, mostra um controle rigoroso dos gestos ornamentais da soprano. Um alegre tempo “di mezzo” com sonoridade espanhola, durante o qual a comitiva de Elvira a elogia por seu futuro casamento com Silva, leva a uma linda cabaleta, “Tutto sprezzo che d’Ernani” (faixa 06 em que é difícil ouvir apenas uma vez a divina Dame Joan Sutherland), em que a extensão vocal e expressiva da frase inicial dá alguma indicação das novas demandas que Verdi estava colocando em seus principais intérpretes. Elvira e suas mulheres varrem e o palco é ocupado por um disfarçado Don Carlo, rei da Espanha. Carlo, apaixonado por Elvira e indignado por ter sido preterido, manda Giovanna, a serva de Elvira, buscar sua amada. Elvira entra para expressar indignação com a audácia do rei e eles cantam uma das formas de maior sucesso de Verdi, o chamado dueto “diferente” entre barítono e soprano. O primeiro movimento, como de costume, é um diálogo rápido com a continuidade preservada pela orquestra, mas isso logo dá lugar a uma primeira declaração: Carlo inicia com uma efusão lírica, “Da quel di che t’ho veduta” faixa 08. Após a ópera nos oferece uma cena totalmente romântica: Carlo tenta impacientemente arrastar Elvira para longe, ela agarra sua faca para defender sua honra e, no auge da ação, o próprio Ernani aparece por uma porta secreta. Há um declamato do chocado Carlo antes de Elvira e Ernani se lançarem no furioso dueto que vira um belíssimo e dramático trio cheio de síncopes para enfatizar a energia desafiadora dos jovens amantes. As cadências prolongadas da stretta são imediatamente seguidas pelo aparecimento do terceiro pretendente de Elvira, o idoso Silva, é o início do Finale do primeiro ato. Silva fica obviamente consternado com a cena que observa, depois de convocar com raiva seus seguidores, se envolve em um andante dolorido e cromático: “Infelice! e tu credevi” faixa 10. Mas há mais surpresas por vir e, logo após Silva terminar, emissários revelam a verdadeira identidade do rei. A revelação precipita um adagio, que começa na confusão total, mas gradualmente encontra voz lírica, notadamente por meio da repetição e desenvolvimento de um pequeno motivo cadencial. Quando o adagio termina, Silva se ajoelha para pedir perdão ao rei, que este concede, explicando que está ali para angariar apoio para a próxima eleição do imperador. Em um aparte, o rei se oferece para ajudar Ernani e, anunciando abertamente que o bandido está sob proteção real, ordena que ele saia. A raiva de Ernani à parte, na qual ele ameaça seguir Carlo meramente para se vingar, começa em tom menor, mas agudo, e progride para o modo maior com um crescendo simples, mas altamente eficaz.

Ato 2: “L’ospite”

Prima edizione dello spartito per pianoforte di Ernani

Um salão magnífico no castelo de Silva.

Depois de um belo coro inicial elogiando Silva e Elvira, ocorre um exemplo do tipo de cena articulada e complexa que Verdi costumava preferir no meio de uma ópera. O número se intitula ‘Recitativo e Terzetto’, mas envolve em seu trio um dueto prolongado. Enquanto a multidão se dispersa, Silva concede entrada para um ‘peregrino’ que pediu abrigo. Elvira aparece e Silva a apresenta como sua futura noiva, no que o ‘peregrino’ (que é Ernani) tira o disfarce e oferece a própria cabeça como presente de casamento. O Andante que se segue, “Oro, quant’oro ogn’avido” faixa 16 traz Ernani zangado, Elvira triste e Silva (que não reconheceu Ernani) confuso, é dominado por Ernani e faz uso dinâmico do trio. Assim que os amantes ficam sozinhos, cantam a magnífica “Tu, Perfida!” faixa 17, em que Elvira garante a Ernani que pretendia suicidar-se na noite de núpcias, e a reconciliação é selada por um breve Andantino com harpa e sopros “Ah, Morir Potessi Adesso” faixa 18. Quando Silva retorna, fica horrorizado ao encontrá-los nos braços um do outro. Ele descobre que Don Carlo está esperando por Ernani fora do castelo; mas ele não desistirá do bandido, desejando uma vingança pessoal, Elvira conduz Ernani a um esconderijo secreto enquanto os dois amantes expressam seu desespero.

A entrada de Carlo anuncia uma longa passagem de recitativo acompanhado. O rei pede a Silva que revele o paradeiro de Ernani e, ao ser negado, desarma o velho e ordena uma busca no castelo. Durante a busca, Carlo canta “Lo vedremo, o veglio audace” faixa 21, primeiro movimento do que formalmente se intitula ‘ária’, mas no qual Silva se junta livremente. A raiva do rei se manifesta em uma linha ampla e altamente declamatória, enquanto Silva o nega com ritmos e tons obsessivamente restritos. O movimento do meio, embora muitas vezes lírico, é repleto de ação no palco: os seguidores de Carlo voltam, sem encontrar nada no castelo; o rei ameaça Silva; Elvira entra precipitadamente e implora por misericórdia; Carlo a leva como refém. A cabaleta final, “Vieni meco, sol di rose” da faixa 23 é uma peça dramática magnífica: depois de toda a ação e conflito, Verdi termina com uma passagem de puro lirismo do barítono, cheio de ornamentos gentis quando o rei convida Elvira a se juntar a ele. O palco está livre para deixar Silva sozinho. Ele liberta Ernani do esconderijo e imediatamente o desafia para um duelo. Ernani se recusa e revela que o próprio rei está perseguindo Elvira. Para unir forças com Silva para se vingar de Carlo, Ernani oferece ao velho uma trompa de caça e propõe um pacto mortal, devidamente enfatizado com solenes acordes de metais. Se ouvir Silva tocar o clarim Ernani deverá se matar. O negócio foi fechado; Ernani se junta a Silva e seus seguidores em um explosivo prestíssimo para encerrar o ato (a belíssima faixa 25).

Ato 3: “La clemenza”

Una Stampa d’epoca raffigurante l’esecuzione di Ernani alla Fenice di Venezia

Abóbadas subterrâneas confinando a tumba de Carlos Magno em Aax-la-Chapelle.

Cores instrumentais escuras adequadas ao cenário dão início ao ato. Carla entra com Riccardo, seu escudeiro. É o dia da eleição do Sacro Imperador Romano, e Carlo soube que uma conspiração está acontecendo. Ele instrui Riccardo a disparar três tiros de canhão se a eleição for a seu favor. Deixado sozinho “para conversar com os mortos”, o rei analisa amargamente sua juventude desperdiçada e decide subir de status se for eleito. A ária que ilustra este ponto de inflexão mais importante no drama, “O de’verd’anni miei” faixa 28, é notável por sua extrema mudança na atmosfera no meio do caminho: de lembranças musicais sombrias do barítono florido que caracterizou os atos anteriores a uma recém descoberta força e amplitude de expressão nas palavras “e vincitor de, secoli”. Carlo se esconde na tumba de Carlos Magno quando os conspiradores entram: sombrias cores orquestrais reafirmam-se enquanto os conspiradores trocam a senha e sorteiam a tarefa de assassinar o rei. Ernani vence o sorteio e todos se unem em um grande coro, “Si ridesti il ? Leon di Castiglia” faixa 30. Em cunho rítmico, esta peça guarda uma certa relação com “Va pensiero” (Nabucco) e “O Signore, dal tetto natio” (I Lombardi), mas aqui a vitalidade rítmica e o consequente estímulo à ação são muito mais imediatos. Os três tiros de canhão soam e Carlo emerge triunfante da tumba enquanto o palco se enche de seus seguidores. Em um final magnífico para o ato, Carlo perdoa os conspiradores e até consente no casamento de Ernani e Elvira; sua peroração final a Carlos Magno, “Oh sommo Carlo” faixa 33, eventualmente atrai todos para sua órbita musical.

Ato 4: “La maschera”

Una caricatura dei quattro personaggi principali dell Ernani, che suggerisce l’stampio del copricapo portato dai rivoltosi milanesi del ’48

Um terraço no palácio de Don Giovanni de Aragão (Ernani) em Saragoça.

Como é comum com Verdi e seus contemporâneos, o ato final é de longe o mais curto. Um coro e um grupo de dançarinos nos contam que os preparativos para o casamento de Ernani e Elvira estão em andamento. Os dois amantes emergem para uma breve mas intensa afirmação de sua felicidade, mas são interrompidos pelo som de uma trompa de caça distante. Ernani tenta esconder a verdade, do pacto com Silva, de Elvira reclamando de um antigo ferimento e mandando-a sair e pedir ajuda. Deixado sozinho, ele momentaneamente se convence de que o o som do clarim era uma ilusão. Mas Silva aparece e exige a vida que lhe é devida. Elvira retorna enquanto Ernani pega a adaga oferecida; e assim começa o trio final, “Ferma, crudel, estinguere” faixa 37, justamente uma das peças mais célebres da partitura, notável acima de tudo por sua profusão de ideias melódicas. O encerramento do trio é seguido imediatamente pela repetição de Silva da música do pacto. Apesar dos protestos de Elvira, Ernani pega a adaga e se esfaqueia. Os amantes têm tempo apenas para uma última e desesperada afirmação de amor antes que o herói morra, deixando sua noiva desmaiar.

Cai o pano

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Personagens e intrérpretes

Como o próprio Verdi afirmou mais de uma vez, Ernani representa uma importante mudança de direção em seu início de carreira. Seus dois sucessos anteriores, “Nabucco” e “I Lombardi”, haviam sido escritos para o La Scala, um dos maiores palcos da Itália e bem adequado aos grandiosos efeitos corais dessas obras. Para a atmosfera mais íntima do La Fenice, ele criou uma ópera que se concentrava no conflito pessoal, controlando cuidadosamente a sequência complexa de ações necessárias para trazer os personagens a um confronto intenso. Este novo formato trouxe uma nova consideração sobre as formas fixas da ópera italiana, em particular uma expansão e enriquecimento da ária solo e dueto, juntamente com uma abordagem mais flexível para as sequências musicais que unem peças líricas. Mais importante, no entanto, foi o senso crescente de Verdi da retórica mais ampla de um drama musical, seu controle crescente sobre a dinâmica de atos inteiros, em vez de apenas números inteiros. Nesse sentido, o terceiro ato de Ernani estabelece um padrão imponente de coerência, raramente igualado até as óperas do início da década de 1850. Para nos deleitar com esta excelente ópera vamos compartilhar com os amigos do blog a gravação que este insignificante admirador mais gosta. A última colaboração em estúdio entre Sutherland (1926-2010) e Pavarotti (1935-2007), que no mínimo, tem uma qualidade inegavelmente histórica.

Big-Pava e Shuterland brindando no PQPBach Caffé

Curiosamente a presente gravação foi realizada em 1987 e mantida na gaveta da gravadora por uma década antes do lançamento, todos os cantores estão com performances impressionantes, Burchuladze (Silva) é bastante imponente é o que se poderia desejar como Silva, Nucci no auge de sua belíssima voz é sólido como sempre e para este que vos escreve a verdadeira estrela desta gravação, Nucci é meu Don Carlo favorito. O coro e a orquestra do WNO atuam de maneira excitante sob a competente direção Richard Bonynge.  Pavarotti com seu timbre de voz inconfundível é lírico e heroico, e a Elvira de Dame Joan é mais que extraordinária. Não se ouve Elvira com tanta musicalidade, ela oferece elementos interpretativos fascinantes para sua única gravação deste papel. Por já ser veterana, sua voz já não é tão brilhante quanto foi nas décadas anteriores, o vibrato diminuiu, mas a dinâmica é fluida e eficaz. Ela ainda adiciona ornamentação linda na conhecida “Surta E La Notte.. Ernani! Ernani, Involami” faixa 05, uma cabaleta que deixaria qualquer outro cantor deste papel no chão ofegante, na mesma proporção que a força da sua voz diminuiu na década de 80 seus elementos interpretativos e musicalidade foram se tornando mais pronunciados. Aqui ela se transforma em uma performance fascinante, cheia de personalidade e bela cantoria.

Chega de falatório e curtam esta grande obra do mestre Verdi. Subam as cortinas e que o espetáculo começe ! Bom divertimento !

Giuseppe Verdi: Ernani

Ernani—Luciano Pavarotti
Elvira – Joan Sutherland
Carlo – Leo Nucci
Silva – Paata Burchuladze
Giovanna – Linda McLeod
Riccardo – Richard Morton
Jago – Alastair Miles

Orchestra and Chorus of Welsh National Opera
Richard Bonynge
Recorded: Walthamstow Assembly Hall, 10–21 May 1987

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Big-Pava fazendo caras e bocas depois de ler que o obscuro Ammiratore acha o Nucci “o cara” desta gravação

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Lombardi ala prima Crociata (Levine, Ramey, Pavarotti)

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Lombardi ala prima Crociata (Levine, Ramey, Pavarotti)

SEI – Spuntano le ali – La Crociata dei Lombardi

Depois do imenso sucesso que foi Nabucco o jovem Verdi não se descuidou deixando o sucesso lhe cegar, se comportou de forma prudente, como quem evita elogios. Suas primeiras declarações eram de uma humildade provinciana: “Pelo amor de Deus, eu não sou digno!” – “Estive em Bolonha cinco ou seis dias … Estive visitando Rossini que me acolheu muito gentilmente e as suas boas-vindas pareceram realmente sinceras. De qualquer forma, fiquei encantado. Quando penso que Rossini é mundialmente famoso, eu fico apavorado”. Pelos contratos com Merelli e Ricordi o maestro atingira segurança econômica assim como também compromissos de curto prazo.

Verdi já se fazia notícia e atraía a admiração dos visitantes, dos habitantes, dos habitués, enfim dos que povoavam a piazzetta della Scala, a antecâmara do melodrama. Por falar nela, interessantíssimo o relato dos contemporâneos: “A praça que fica em frente ao grande teatro La Scala…. Pode ser considerada um ponto de encontro, onde todos os artistas dramáticos, cantores, dançarinos e músicos da Itália competem, se esbarram, se abraçam e namoram….. Nos dias de bom tempo e ao meio-dia (hora dos artistas, como se costumava dizer no jargão teatral) a praça fica movimentada: Quem vai, quem vem, quem chora, quem ri, quem declama; e vendo-os todos juntos, esses “pavões” vestidos de vaidade, parece até que se reuniram para discutir o destino da Europa e que “o equilíbrio do planeta” depende de suas conversas. Os mais talentosos e afortunados entre eles constituíam uma espécie de aristocracia, fechado em seus hábitos, ciumentos de suas

Caffe Martini, Inizio XX secolo

fronteiras, esta seleta categoria escolheu um canto da praça, o Caffè Martini, o “I cantori Epuloni” ampliava em voz alta os sucessos registrados mais recentemente no grande teatro. Mesmo os estabelecimentos da música dos editores Lucca e Ricordi, colocavam-se um à frente do outro na praça, competindo na atividade comercial de partituras e contratos, também lá os jovens cantores e compositores vinham em busca de proteção e apoio. As “prime donne” e as mais conceituadas bailarinas ali realizavam longas sessões, e ficavam atentas as exortações benevolentes do Papa Ricordi, um homem conhecido como ser autoritário, porém altamente estimado pelos artistas.

Tommaso Grossi autore del poema I Lombardi alla prima crociata

“Lombardi ala prima Crociata” chegou ao Scala em 11 de fevereiro de 1843, retirado do poema homônimo de Tommaso Grossi e também versado por Solera, “I Lombardi” percorreram mais ou menos os mesmos roteiros afortunados de Nabucco. Eles foram divididos em quatro episódios (A vingança, O homem na caverna, A conversão, O Santo Sepulcro), o espetacular coro “O Signore, dal tetto natio”, faixa 31, (que até poderia ter sido a sequência do coro dos judeus exilados de Nabucco) como exaltação épica e religiosa, até milagrosa, chegou ao ponto de despertar as queixas do cardeal arcebispo de Milão, conde Gaetano di Gaisruck, Verdi viu-se confrontado com os primeiros conflitos com a censura e resistiu. Eles queriam que a cena de massa com os estandartes e igrejas dos cruzados ao fundo fosse removida; Verdi, por outro lado, sabia que, respeitando as ilustrações desenhadas, daria ao público “uma faísca”, e tinha razão. Neste período a obra deveria ter um nobre significado patriótico e o poeta despertou este gosto artístico no compositor que excitava a secreta aspiração do povo. Quando Solera terminou a leitura do libreto, Verdi teve a certeza de que essas páginas estimulariam a sua inspiração. De fato, o coro transmitiu toda a doçura da música nas palavras, e este “hino” depois acabou sendo cantarolado pelo povo em toda parte.

Impelido pelo seu próprio ardor, Verdi dedicou-se à ópera com tal ímpeto, com tanta vontade que, em poucos meses, a partitura estava quase toda completa. Da mesma forma que em Nabucco, contínuas discussões surgiram entre Verdi e Solera, reclamando o maestro, pelas exigências da música ou para fazer sobressair um episódio, ora a supressão de um verso, ora o destaque de uma frase. O poeta hesitava em contentar Verdi, a quem apelidou de tirano e, muitas vezes, anuía de má vontade, tão irritado que, se não fora a estreita amizade que os unia, teriam brigado. O próprio Solera, referindo-se a Verdi, relata algumas dessas divertidas cenas: “Certo dia, ensaiando um dueto, achou Verdi falta de calor naquele trecho que, para acabar bem, carecia da adição de outros versos. “- Preciso uma frase quente, – dizia, – umas palavras de amor, qualquer coisa que lembre o Oriente, a Palestina, que sei eu… Procura tu. Pensa e realiza. Vou ao teatro e depois eu volto.” Pôs o chapéu e saiu dando volta à chave. Esta mania de me fechar no quarto era obsessiva. Fiquei entregue a elucubrações, rabisquei uma estrofe, depois outra e muito enfadado por estar detido no quarto, quis distrair-me e abri um armário com intenção de fazer uma brincadeira. Ao abrir o armário fiquei frente a frente com meia dúzia de garrafas de vinho, que pareciam convidar-me a provar-lhes o conteúdo. Abri uma, repus-me ao trabalho e, cada verso que a mente me fornecia, saudava-o com um bom copo… Quando Verdi regressou, calculo que os meus olhos brilhavam demasiadamente, porque me ponderou com expressão jubilosa: “- A inspiração espelha-se no teu rosto; aposto que compôs estes belos versos.” O pobre homem não reparava que outra coisa se lia nos meus olhos; mas, quando pegou nos papéis e descobriu que continham mais garranchos que versos, agarrou-me por um braço gritando: “- Miserável! Celerado! Para que te encerrei aqui?” Excitadíssimo declamava os dois últimos versos legíveis que diziam e dizem assim: “Será tálamo a areia do interminável deserto” “- Interminável… Areia… Espera um pouco!…” e gesticulando como um ator de feira, improvisou ali mesmo os outros versos que terminavam a estrofe e que, permaneceram no libreto: “Será o uivo da hiena / a canção do nosso amor!” Este dueto se tornou muito popular e o Pava e a June Anderson cantam maravilhosamente na faixa 22 que compartilharemos com os amigos do blog. Em sete meses a ópera foi terminada, e em onze ficaria pronta a ser estreada, obtendo um duplo sucesso: artístico e patriótico. Feitos os primeiros ensaios, o símbolo foi compreendido, exaltando os próprios cantores e determinando atitudes hostis de quem não estimava o despertar do povo. A polícia austríaca levantou dificuldades para a representação e o cardeal Gaisruck, arcebispo de Milão, procurou enfatizar as ordens da autoridade civil.

Il Teatro alla Scala visto della Corsi del Giardino

Entediava os austríacos o espírito patriótico, ao passo que o cardeal solicitava ao chefe de polícia, Torresami, que proibisse a representação por ser um sacrilégio. O cardeal realçava que em “I Lombardi” desfilavam no palco procissões, faziam-se batismos, conversões e ainda que o fundo de um dos cenários reproduziam o vale de Josafá. Que faltava para ser considerada um autêntico sacrilégio?

Torresami, no entanto, não atendeu o pedido do arcebispo e a proibição não foi decretada. Gaisruck não se deu por vencido: mandou chamar o empresário, o poeta e o musicista, responsabilizando-os conjuntamente pela obra e pedindo que praticassem alguns cortes. Verdi nem foi e recusou atender os rogos do cardeal declarando que apenas musicara as palavras e não mudaria uma nota. “- A ópera deve ser cantada tal como foi composta. Não sacrificarei nem um compasso.”

Merelli e Solera procuraram o chefe de polícia, expondo-lhe as razões com que o maestro e o poeta defendiam a integridade da sua obra. Como Torresami era grande admirador de música e não queria de forma alguma tornar-se responsável pela “supressão” de talvez uma obra-prima e não aspirava a um lugar negativo na história, pronunciou uma frase que permitiu a Verdi alçar voo: “Jamais serei eu quem cortarei as asas deste jovem que tanto promete pela arte musical”. De resto, Merelli, não dando amplas explicações que permitissem descobrir todo o seu intuito, insistiu que cercear a expansão seria a ruína de um talento promissor. No que o arcebispo censurava não havia desígnio ofensivo, pois que as cenas dos batismos e das conversões valiam pelo cunho artístico, não pretendendo ser irreverentes. Torresami deixou-se convencer, com a única condição, imediatamente aceita pelo poeta, de substituir “ave” por “salve” no verso que começava com “ave Maria”! Nesta gravação foi preservado o original “Ave Maria”, faixa 08.

Seguro de que não haveria mais aborrecimentos, o empresário impulsionou os ensaios e, na noite de 11 de fevereiro de 1843, “I Lombardi” arrastou o juízo da opinião. Em Milão só se falava na estréia. Foram principais intérpretes: Giovanni Severi (Arvino), Prosper Derivis (Pagano), Carlo Guasco (Oronte) e Erminia Frezzolini (Giselda) que o público idolatrava ela era dotada de uma voz melodiosa e forte. Narra-se que na noite da primeira audição, Verdi apareceu nervoso, agitado, como costumava acontecer a todos os autores nas mesmas circunstâncias. Temia que a grande ansiedade em que o público estivera fosse condição desfavorável para a boa recepção. Falara-se muito da ópera, espicaçara-se a curiosidade pelos episódios devassados por indiscrições que chegaram a incomodar o Cardeal de Milão, muitas pessoas se vangloriavam até de conhecer a música. Os cronistas desse tempo informam que era tão grande a inquietação de espírito, que o teatro foi quase tomado de assalto, e, quem teve a felicidade de arranjar um bilhete, já no fim da tarde acampava, literalmente, à porta do teatro. Grupos deslocaram-se para junto do prédio 6 e 7 horas antes do espetáculo, provendo-se de pão, vinho, carnes frias e garantido por esta forma o comparecimento a essa primeira representação, em torno da qual tantos comentários se teciam, as testemunhas oculares da estreia chegaram a afirmar que ao subir do pano ainda podia-se sentir um cheiro muito acentuado de salsicha e alho! (Qualquer semelhança com a euforia dos atuais shows de Rock, Pagode, Sertanejo…. não são meras coincidências).

Erminia Frezzolini

Justificava-se a apreensão do maestro. Demais, receava que Frezzolini não estivesse em plena posse das suas faculdades, porque os ensaios a tinham extenuado. Antes de dar o sinal para subir o pano, Verdi visitou o camarim da cantora que, pelo menos na aparência, parecia tranquila. “- Como vai?” “- Bem.” “ – Tem coragem?” “ – Duvida? Se for necessário morrerei no palco, mas Lombardi será cantada até a última nota.” “- Isso me anima. E qual é o seu parecer? Agradará ou não?” “- A ópera provocará delírio. Os aplausos terão duas finalidades: exaltar a arte e o desejo de liberdade.”

Assim sucedeu. A profecia da cantora realizou-se, o público, embevecidos na audição, retiveram com facilidade a música, mais ardente, se não mais correta, que a de Nabucco, e proclamaram Verdi vitorioso. Confirmando o que Verdi e Solera tinham imaginado, o público distinguiu especialmente o terceto do terceiro ato, faixa 27. Por ocasião da leitura do libreto, Solera, chegando a êsse ponto, convenceu-se, que ele inspiraria brilhantemente o maestro e, fazendo uma pequena pausa, observou: “- Agora é a tua vez!” Como dissemos anteriormente, Verdi dedicou-se com afinco e, quando terminou, chamou o amigo para que, primeiro que qualquer outro, emitisse a sua opinião. Sentou-se ao piano, tocando e cantando, enquanto Solera, silencioso e comovido, escutava. Finda a execução, Verdi voltou-se. Emocionado o amigo abria-lhe os braços em total aprovação.

Principio di amicizia – Rudolf Hirth

Entre um coro e outro existe um elemento individual de particular importância para Verdi, o princípio da amizade, que deve preencher o vazio que se forma entre dois seres humanos antes e depois da febre da paixão, especialmente de origem sensual. A amizade deve levantar uma barreira, conter ou remover os sentimentos que inflamam a alma e que podem rapidamente ceder e desaparecer. Com espírito romântico, entende que as paixões, mesmo os afetos, se condensam e se liquefazem sem dar origem a uma realidade duradoura. Mesmo os ideais civis, políticos e religiosos (também de origem passional) não são inflexíveis. No confronto entre pagãos e cristãos, ele não está do lado de um nem do outro, como também é evidente em Nabucco. Para aquela época os estrangeiros nunca poderiam perceber a influência que durante certo período deve ter tido as melodias ardentes e inflamadas de Verdi, ou mesmo passagens únicas de poesia, que lembravam do infeliz estado da Itália, ou de suas memórias ou suas esperanças. O público via alusões em todos os lugares, mas Verdi primeiro as descobriu e adaptou a música inspirada que muitas vezes acabou revolucionando o teatro. Com “I Lombardi”, a censura austríaca e depois das pequenas picuinhas italianas deram origem a esse paciente trabalho de investigações, que as autoridades sempre fizeram, a fim de limpar os libretos que Verdi usava, reduzi-los … e tornar impossíveis as manifestações – que então o público sempre encontrava formas de agir. Se este simples admirador se emociona sempre com o coro final, faixa 35 “Te Iodiamo, Gran Dio Di Vittoria”, imaginem o pessoal sofrido da estreia, defumados que estavam de salsicha e alho, como não devem ter ido a loucura …..

Un ritratto di Verdi verso il 1843

A ópera, sempre festejada com ardor, percorreu os principais teatros italianos e estrangeiros, drenando para Verdi fartas messes de louvores e dinheiro. Consagrado, depois deste segundo êxito, como um dos melhores compositores, muito se esperava da sua juventude e da sua atividade. A partitura da ópera foi dedicada pelo autor, não pela editora, para a duquesa Maria Luigia de Parma, a “sua” duquesa. Maria Luigia chamou o mestre em sua presença “para lhe agradecer a dedicatória que fez a Sua Majestade em tão bela obra”. Na prefeitura, entregou-lhe uma joia com pedra verde no meio e um círculo de diamantes magníficos ”, e também lhe oferecendo um cargo na corte, assim que Verdi encerrasse sua carreira.
Ficou com muuuita moral !

O Enredo
O tempo da ação está localizado em 1099. Se passa em Milão e na Terra Santa durante a Primeira Cruzada no final do século XI.

Ato 1 – La vendetta
Na praça Sant’Ambrogio, diante da Catedral de Milão, a multidão vem dar graças pela reconciliação entre os irmãos Arvino e Pagano, filhos do Senhor Folco. Pagano, ao ser rejeitado por Viclinda, tentara matar o seu rival, e irmão, Arvino, sendo, por isso, condenado ao exílio. Agora fora perdoado e regressara – se bem que muitos duvidem ainda da sinceridade do seu arrependimento. Apenas Viclinda, casada agora com Arvino, e a sua filha Giselda, parecem acreditar nele.

No meio das celebrações, um Padre anuncia mais uma cruzada à Terra Santa, designando Arvino como comandante das tropas lombardas. Enquanto se ouve ao longe um coro de Monges, Pagano confessa a Pirro, escudeiro do seu irmão, não estar arrependido dos seus crimes, bem pelo contrário: aquilo que mais deseja é possuir Viclinda, ao que Pirro responde dizendo estar disposto a ajudá-lo no seu pérfido intento.

Bozzetti di Giuseppe Bertoja – la prima milanese 1

Entretanto, no palácio, Viclinda e Giselda começam também a suspeitar das intenções de Pagano. Arvino pede-lhes para tomarem conta do pai, que está no seu quarto. Depois de rezarem uma Ave Maria, as mulheres saem. Entram então Pirro e Pagano, que empunha um punhal. Os seus cúmplices atearam fogo ao palácio, e eles procuram Arvino dirigindo-se para os seus aposentos. Quando regressam, arrastando com eles Viclinda, são confrontados com Arvino que, ao ver o punhal ensanguentado, compreende que Pagano acabou de matar o próprio pai. Entra uma multidão que cerca os dois criminosos, e o ato termina com Pagano sendo de novo condenado ao exílio.

Ato 2 – L’uomo Della Caverna
Passa-se na Antioquia, e inicia-se no palácio de Acciano, o tirano, que está reunido com os embaixadores dos países vizinhos para organizarem a resistência contra os Cruzados. Chega Sofia, mulher de Acciano, secretamente convertida ao Cristianismo. Com ela vem o seu filho Oronte que está apaixonado por Giselda, prisioneira no harém do tirano – um sentimento que é visto por Sofia como um meio para converter o filho à Fé Cristã.

Figurini alla Scala

O segundo quadro passa-se junto duma gruta no deserto onde um Eremita espera impaciente a chegada dos Cruzados. Aproxima-se dele um homem que lhe pede humildemente o perdão dos pecados. Esse homem é Pirro, o escudeiro de Arvino, que renegou a Fé, e que é atualmente responsável pela segurança dos muros de Antioquia. O Eremita diz-lhe que os seus pecados serão perdoados se ele abrir as portas da cidade aos Cruzados que se aproximam. Esses Cruzados são as tropas da Lombardia. Ao saber isto, o Eremita veste os seus trajes de combatente, e vai ao encontro das tropas de viseira baixa. A verdade é que o Eremita é de facto Pagano que tenta remir-se da sua culpa através do sacrifício. Pagano dirige-se a Arvino, seu irmão, que não o reconhece, e que lhe pede para rezar pelo sucesso da causa, dizendo que a sua filha Giselda foi feita prisioneira pelos infiéis. O Eremita prediz ao chefe das tropas lombardas que irá encontrar a sua filha, e que, essa mesma noite, armarão as suas tendas no interior de Antioquia.

O quadro seguinte passa-se no harém do palácio onde as mulheres cantam louvores ao amor de Oronte e Giselda, que está entregue à oração. Ouvem-se gritos, os turcos fogem e os cristãos avançam. Entra então Sofia que anuncia que o marido e o filho foram mortos em combate. É assim que, quando chega Arvino, Sofia o aponta como sendo o assassino. O Cruzado aproxima-se de Giselda para a abraçar, mas ela afasta-o horrorizada, declarando, num fervor que toca as raias da loucura, que Deus nunca quis aquela carnificina. Arvino enfurece-se, desembainha o punhal, mas é agarrado antes de desferir o golpe.

Ato 3 – La Conversione
A Conversão inicia-se no vale de Josafat onde os cruzados e os peregrinos louvam as belezas de Jerusalém e choram as desgraças que dominam a Terra Santa. Giselda chega sozinha. Ela deixou o acampamento do pai e queixa-se de que, mesmo naquele lugar, os seus pensamentos continuem dominados pelo amor a Oronte, que julga ter morrido. Mas Oronte não morreu, está apenas gravemente ferido, e aparece agora na sua frente. Ele deixou tudo por Giselda, e fica feliz ao saber que ela está disposta a enfrentar todos os perigos ao seu lado. Ao ouvirem gritos de soldados, fogem.

Bozzetti di Giuseppe Bertoja – la prima milanese

Arvino continua dominado pela fúria contra a filha, e mais furioso fica quando é informado de que Pagano foi visto no acampamento dos cruzados. Deve ser um sinal do descontentamento divino. E Arvino conclui que Pagano deve morrer.

Interior de uma gruta. Para uma abertura ao fundo você pode ver a margem do Jordão (um lindo prelúdio com solo de violino “a la Paganini” nos ambienta nesta atmosfera, faixa 25). Giselda ajudou Oronte a refugiar-se numa gruta de onde se pode ver o rio Jordão. Oronte está ferido de morte, e, no seu desespero, a jovem recrimina Deus amargamente. Aparece então o Eremita, aliás Pagano, perguntando quem ousa recriminar os Céus, e diz a Giselda que o seu amor é pecaminoso. Mas se Oronte aceitar receber o batismo, poderão ter uma nova vida juntos. O Eremita parte para ir buscar no rio a água para o batismo. Quando ficam sós, Oronte diz a Giselda que irá esperá-la no Céu. E morre.

Ato 4 – Santo Sepolcro
O ato inicia-se com um sonho de Giselda onde vê Oronte que lhe diz que Deus escutou a sua oração, e que os cruzados recuperarão as forças com a água de Siloé. Quando acorda Giselda está certa da vitória.
No acampamento dos Lombardos cruzados e peregrinos recriminam Deus por tê-los conduzido até àquele deserto árido. Depois um grito anuncia a descoberta duma fonte. Giselda aparece e diz que os Céus escutaram as suas orações: eles podem refrescar-se naquela fonte. Feliz, Arvino afirma aos seus homens que em breve poderão escalar as muralhas de Jerusalém.

Figurini alla Scala

Ouvem-se ruídos de batalha. Arvino e Giselda trazem o Eremita, mortalmente ferido, para o interior da tenda. Então o moribundo revela a sua verdadeira identidade: ele é Pagano, que sem a intervenção do Destino, teria também morto o próprio irmão. Nos últimos instantes de vida, pede a Arvino que não amaldiçoe a sua alma penitente. Arvino abraça-o. Depois Pagano pede para ver uma última vez a Cidade Santa. Jerusalém aparece iluminada pelo alvorecer. Pagano morre, e a ópera termina com os cruzados entoando um hino de vitória.

Cai o pano

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Personagens e intérpretes

Infelizmente, “I Lombardi ala prima Crociata” é raramente vista ou ouvida, embora seja um deleite musical! Esta ópera de Verdi é uma verdadeira joia. Há um grande número de ótimas óperas de Verdi que são pouco conhecidas e raramente ou nunca executadas. Este admirador tentará, com colher de café, tentar quebrar

June Anderson

alguns paradigmas. A presente ópera chama a atenção imediatamente, é animada, oferece grandes interlúdios corais, simplesmente dignos de se ouvir e inspirar! A gravação com o Big-Luciano (em sua última gravação de ópera completa), Ramey e a grande June Anderson é absolutamente fantástica, Levine é o maestro Verdi dos anos 80, 90 e 2000, ele o sente como ninguém e transmite ao ouvinte um excelente “I Lombardi”. Gosto muito desta versão.

Um tema politico-religioso espetacular, muitos coros, uma pitada de exotismo e de sobrenatural, blasfêmia, conversão, expiação, visões, prodígios divinos, amor do herói pela filha do seu inimigo, rivalidade entre irmãos, e um lamento pela Pátria distante. “I Lombardi ala prima Crociata” é a ópera de Verdi mais acessível ao ouvido, tenho certeza que os amigos do blog vão adorar !!!!! Que subam as cortinas e se inicie o espetáculo!

I Lombardi ala prima Crociata – Giuseppe Verdi

Samuel Ramey (Bass) – Pagano
Patricia Racette (Soprano) – Viclinda
Ildebrando D’Arcangelo (Bass) – Pirro
June Anderson (Soprano) – Giselda
Anthony Dean Griffey (Tenor) – Priore
Yannis Yannissis (Bass) – Acciano
Jane Shaulis (Soprano) – Sofia
Luciano Pavarotti (Tenor) – Oronte
Richard Leech (Tenor) – Arvino

James Levine
Orchestra/Ensemble: Metropolitan Opera Chorus, Metropolitan Opera Orchestra (1997).

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James Levine no Foyer do PQPBach Hall

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Nabucco – Ciampa, Enkhbat, Magri, Pertusi, Saioa Hernández

Giuseppe Verdi (1813-1901): Nabucco – Ciampa, Enkhbat, Magri, Pertusi, Saioa Hernández

CINQUE – Il Primo Sucesso
O tempo é o verdadeiro médico das feridas, cinco meses depois do desastre de “Um Giorno di Regno”, numa das suas raras aparições em ambientes artísticos, Verdi encontrou o empresário Morelli na “La Galleria De Cristoforis”, inaugurada em 1832, no mesmo ano que ele foi pela primeira vez a Milão, sim eles conversavam naquele caminho coberto como faziam os escritores Grossi, D’Azeglio e Maffei. Merelli não tinha desistido de Verdi, e talvez ele seguiu esperando o momento certo de colocá-lo de volta à cena. Passaram várias horas conversando e Merelli percebeu que, embora o compositor nada dissesse, estava farto da indolência e, por obstinação, não confessava o seu desejo de voltar a produzir. Conhecendo o amigo, Merelli enfiou-lhe no bolso um libreto de Temistocle Solera, obrigando-o a lê-lo e depois apresentar uma opinião. Muito a contragosto, Verdi levou para casa os papéis.

La Galleria De Cristo foris a Milano nel 1832

A história contada por Verdi é mais eloquente de qualquer tentativa de reconstrução histórica … “Uma noite de inverno estava caminhando na Galleria De Cristoforis e encontro Merelli que estava se dirigindo ao La Scala. Estava nevando muito, ele me segurou pelo braço e me convidou a acompanhá-lo para o seu camarim no Scala. A caminho ele me diz que está envergonhado pelo novo trabalho que devia me oferecer: um libreto rejeitado pelo compositor Carl Otto Nicolai (As alegres comadres de Windsor). De acordo com Merelli, em vez do libreto, “maravilhoso”, “magnífico”, tinha “um bom tópico”, e foi uma pena Nicolai rejeitá-lo. “Pegue, leia”, ele insistiu, no que respondi com indiferença: “O que diabos devo fazer com isso? … não, não, não tenho vontade.” Mas o outro: “Eh … Não vai te queimar as mãos! … leia e depois me diz se gostou ou não. Você me restituirá o manuscrito a pretexto de uma visita!” Então ele entregou-me o manuscrito. Me despedi de Merelli e voltei para casa. No caminho, senti como se estivesse tendo um mal-estar indefinível, uma angústia, um sufoco de inchar o coração! … fui para casa e com um gesto quase violento, joguei o manuscrito na mesa, fiquei parado em frente a ele. Caindo sobre a própria mesa, o libreto se abriu e sem saber como, meus olhos se fixaram na página em que tinha sido aberta diante de mim, e este versículo me saltava aos olhos: “Va, pensiero, sull’ali dorate” (Vá, pensamento, nas asas douradas). Recebi uma grande impressão, especialmente porque eram quase uma paráfrase da Bíblia, em cuja leitura eu sempre fiquei encantado. Eu li uma passagem, li duas: então firme na decisão de não compor mais fecho o libreto e vou para cama! … Mas sim … “Nabucco” me invadiu! … O sono não veio: eu me levanto e leio o livreto, não uma, duas vezes, mas três, tanto que pela manhã se pode dizer que eu sabia o libreto de Solera de cor. A frase mágica reacendeu uma fagulha nas cinzas da minha vida. Porém não queria me afastar do meu propósito de não mais compor e no dia seguinte volto ao teatro para devolver o manuscrito para Merelli. Ele me pergunta – “Lindo, Hã? …” – “Sim muito bonito”, respondo. – “Eh! …então coloque isso na música!” … – “Nem por sonho … não quero saber” – “Coloque isso na música, coloque na música! …A tua ociosidade é um crime. O único bálsamo que suaviza as dores morais é o trabalho. Leva o manuscrito, elabora uma ópera!” E assim dizendo ele pega o libreto enfia novamente no bolso do meu sobretudo, me agarra pelos ombros, e com um solavanco me empurra não só fora do camarim, mas me fecha a porta na cara e tranca com a chave “Vai, vai. Eu tenho mais o que fazer e estou perdendo tempo. Não voltes aqui sem teres acabado! O que fazer? Volto para casa com o “Nabucco” no bolso: um dia um verso, um dia outro, uma vez uma nota, outra vez uma frase … aos poucos o trabalho foi sendo composto.”

A arte venceu.

Por fim Merelli recebeu a obra pronta de Verdi e “declarou-se pronto para manter a promessa, mas não naquela temporada, deveriam esperar a próxima temporada porque os shows da primavera ainda não tinham sido estabelecidos e poderia contratar bons artistas. Verdi nos conta em suas memórias que “…Enfim, entre o sim, o não, os constrangimentos, meias promessas, o outdoor do La Scala para a temporada da primavera saiu … mas “Nabucco” não foi anunciado. Eu era jovem, tinha sangue quente! … escrevi uma carta para Merelli, no qual desabafo todo o meu ressentimento – confesso que ao acabar de enviar tive uma espécie de remorso! – … eu estava com medo de que minha carreira fosse arruinada por causa desta carta. Merelli me manda buscar e ao me ver, ele exclama asperamente: ‘É isso que se escreve a um amigo? … Mas vá, você está certo: vamos representar este “Nabucco”: no entanto, devemos levar em consideração que terei despesas muito grandes para as outras montagens: Eu não poderei fazer para “Nabucco” cenários novos muito complexos, nem roupas! … e vou ter que adequar, na melhor das hipóteses, o que encontrarmos no nosso estoque.’ Eu concordei com tudo isso porque estava ansioso para que o trabalho fosse representado. Um novo outdoor saiu no que finalmente li: “Nabucco”! ”

Em doze dias a obra foi montada e em 9 de março de 1942 subiu ao palco com um elenco que incluiu o excelente contrabaixo francês Prosper Dénvis, no papel de Zaccaria, o barítono Giorgio Ronconi, poderoso Nabucco, e finalmente no papel de Abigaille, Giuseppina Strepponi. Nos corredores do La Scala dizia-se que Merelli só tinha decidido montar Nabucco quando Strepponi concordou em cantar o papel de Abigaille.

Il baritono Giorgio Ronconi

Esta ópera exige um grande e afinado coro. O La Scala não oferecia e Verdi bancou de seu bolso vozes adicionais. Coro fortalecido adequadamente, segundo a vontade do mestre e instruída por ele com energia e a inspiração que merecia, o coro mais significativo da ópera, “Va, pensiero” funcionou perfeitamente. Outra página que ateou fogo a primeira apresentação foi a “Sinfonia”, preparada nos últimos dias antes da estreia, de acordo com o que diz em suas memórias “ … foi composta de forma curiosa a Sinfonia: Restavam alguns dias para a primeira apresentação quando Barezzi, caminhando uma noite pelas ruas de Milão comigo e Pasetti, disse de repente: “Você deveria fazer uma sinfonia no seu trabalho.” “É tarde, respondi, já não da mais tempo.” Mas Barezzi insistiu. Ele entrou em um café, e comprou algumas garrafas e alguns doces, então, de volta ao hotel, ele começou a comer, beber e conversar alegremente com Pasetti, enquanto fiquei do lado oposto da mesa, concentrado, escrevendo apressadamente a Sinfonia.

Durante os ensaios, a atmosfera no teatro era muito positiva, conforme relatado pela biografia de Pougin-Folchetto “…, foi, por assim dizer … o caráter da partitura era tão grande e novo, tão desconhecido, estilo tão rápido, tão incomum que o espanto dos cantores, coros, orquestra, foi geral. Ao ouvir essa música, eles mostraram um entusiasmo extraordinário. E tem mais: era impossível trabalhar no teatro, fora do palco, durante os ensaios, desde funcionários, trabalhadores, pintores, fabricantes de lâmpadas, mecânicos, todos estavam como que eletrificados pelo que ouviram, eles deixaram os seus deveres para ver e ouvir o que estava sendo feito no palco. Então, quando uma peça fosse concluída, ouvia-se as expressões no bom dialeto milanês: “Che fotta noeuva!” (Que porra é essa!).

Depois dos primeiros ensaios, todos profetizam que a obra será bem recebida. Conta Verdi que, no terceiro ato, inserira um dueto amoroso que, aliás, considerava pouco oportuno. Em seu parecer, esse dueto esfriava o assunto e tirava do drama muito da sua solenidade bíblica, que formava a base principal.

Temistocle Solera

Transmitiu tal conceito a Solera, pediu-lhe escrevesse outros versos, em vez do supérfluo dueto. Solera não concordou; como Verdi defendia a sua música e Solera a poesia, a controvérsia foi longe e por fim, Solera cedeu. Verdi sugeriu ainda, a substituição por uma profecia de Zacarias, ao que o libretista torceu o nariz. Vendo passar o tempo sem uma decisão, o maestro tomou uma decisão: fechou a porta do quarto de Solera e disse: “Não sairás daqui enquanto os versos não estiverem prontos!” “Mas como assim….!!??” “A Bíblia está ai. Os versos já estão feitos, falta apenas substituir as palavras. Trabalha !” Solera, claro, se aborreceu. Resignado, por fim, a ser vítima do obstinado jovem musicista, escreveu a profecia.

Os vestuários, reformados, foram maravilhosamente apropriados. O velho cenário, retocado pelo pintor Perroni, causou magnífico efeito, especialmente a primeira cena do Templo. Na noite da estreia a eletricidade estava no máximo. Amigos estavam ansiosos e felizes, certos do sucesso. Quando Verdi apareceu na orquestra para seguir a performance, o violoncelista Merighi, um de seus primeiros apoiadores sussurrou para ele: “Maestrino, gostaria de estar no seu lugar”. Era praxe então em voga e hoje abandonada: o autor deveria assistir ao espetáculo, não em camarote ou incógnito na plateia, mas sentado entre dois instrumentistas, ocupado, aparentemente, no simples desempenho de virar as páginas. Recebia assim a pleno peito, as vozes de aprovação ou censura, recebia o juízo do público como um réu presente a julgamento.

Verdi – 1842

Entre o público, Gaetano Donizetti estava torcendo por Verdi desde os ensaios, ele chegou a escrever para alguns amigos de Bergamo para virem ouvir a peça nova. Ele mesmo, para estar presente na estreia, tinha adiado a regência do “Stabat Mater”, que Rossini tinha acabado de compor (a execução do Sabat “à bolonhesa” seria a estreia na Itália, após a estreia mundial em Paris). E precisamente a caminho de Bolonha, Donizetti continuará a se lembrar do “Nabucco”, exclamando para si mesmo “Oh! Nabucodonosor! bello! bello! Bello! O público também deu ao autor uma grande ovação, que o deixou muito lisonjeado. Saindo da performance, Verdi confidenciou a um amigo sua emoção: “Garanto-vos que para os aplausos do primeiro final, quando todos os espectadores das poltronas e do público, ficaram gritando e gritando, eu acreditava que eles quisessem zombar deste pobre compositor, e então eles caíram sobre mim para me agradecer, fiquei assustado.” Já evidente nas primeiras apresentações de março, que foram apenas oito, devido ao calendário do La Scala, o sucesso explodiu e se espalhou nos teatros em repetições, cinquenta e sete, isto é um recorde até mesmo para aqueles tempos.

A platéia vibrou com a história e com a música, fundindo-a como expressão do seu desejo de libertação do domínio austríaco. E esse sucesso marcou o verdadeiro início da carreira de Giuseppe Verdi. Os principais teatros italianos encenaram a obra. Os direitos autorais afluíram. Toda essa época foi extremamente importante para a Itália. A nação libertava-se da dominação estrangeira, sacudindo o jugo espanhol no sul e o poder austríaco no norte. O Risorgimento, liderado, por Garibaldi, Mazzini, Manin, conduziria logo mais a reunificação da livre Itália. Nabucco, por meio da várias analogias, suscitou o sentimento nacionalista italiano. O Coro dos Escravos Hebreus, no terceiro ato da ópera (Va, pensiero, sull’ali dorate) tornou-se uma “música-símbolo” do nacionalismo italiano da época.

Com a vitória vieram os primeiros proventos, Merelli, satisfeito por ter impulsionado, quase com violência, Verdi a trabalhar, fê-lo assumir o compromisso de uma nova ópera para a temporada seguinte. Ganhou um contrato muito bom e com o dinheiro pensou em seus pais, que ainda estavam vivendo na velha estalagem em Busseto. Recordava os grandes sacrifícios que tinham feito por ele, o amor com que o haviam criado, a felicidade que compartilharam com o seu triunfo. Exigiu que abandonassem a velha estalagem, escolhendo uma tranquila moradia em Vidalenzo.

Vá, pensamento, sobre asas douradas / Vá e pousa sobre as encostas e sobre as colinas / onde exalam perfumes mornos e macios / a brisa doce da terra natal! / Do Jordão, suas margens saúdam / De Sião as torres aterradas / Oh minha Pátria, tão bela e perdida / Oh lembrança tão cara e fatal! / Harpa de ouro de fatídicos vaticínios / Porque muda dos salgueiros ti pende? / As memórias do peito reacendem / Nos falam do tempo que foi! / Oh semelhança aos fatos de Solima / Traz um som de rude lamento / Oh te inspire o Senhor um acordo / Que nos infunda a virtude de suportar / Que nos infunda a virtude de suportar / A virtude de suportar.

Enredo
Nabucco
Milão, 9 de março de 1842, La Scala

A história ocorre no ano 586 a.C., no Templo de Salomão, em Jerusalém e na Babilônia. Os hebreus foram derrotados pelo imperador babilônico Nabucodonosor, mas o profeta e líder hebreu Zaccaria capturou a filha de Nabucco, Fenena, que está apaixonada por um jovem oficial hebreu, Ismaele. A outra filha de Nabucco, Abigaille, ajuda o pai a invadir e a profanar o templo sagrado dos judeus em Jerusalém, porém mais tarde se volta contra Nabucco, ao descobrir que é apenas sua filha adotiva, tendo sido originalmente escrava. Quando Nabucco blasfema, é atingido por Jeová e perde a razão, sendo feito prisioneiro por Abigaille, que lhe toma a coroa. Somente quando suplica a Jeová, Nabucco recobra o senso, a tempo de salvar Fenena da execução. Abigaille arrependida, se envenena e antes de morrer implora o perdão de Jeová, o Deus dos judeus. Com seu último suspiro, abençoa a união de Fenena e Ismaele.

Ato I – Jerusalém
Dentro do templo. Os levitas e o povo lamentam o infeliz destino dos judeus, após serem derrotados pelo rei da Babilônia Nabuccodonosor, que agora está às portas da cidade. O sacerdote principal, Zaccaria, incentiva seus seguidores. Os judeus capturaram um refém importante para se manterem seguros, a filha de Nabucco, Fenena, com quem Zaccaria deixou aos cuidados do oficial Ismaele, sobrinho do rei de Jerusalém. No entanto, Ismaele promete a Fenena sua liberdade, pois há algum tempo na Babilônia ele havia sido feito refém e foi ela quem o libertou, pois estava muito apaixonada pelo jovem. Ambos estão organizando sua fuga quando Abigaille, uma suposta filha de Nabucco, chega ao templo liderando uma grande tropa de babilônios. Ela também está apaixonada por Ismaele e ameaça contar ao pai de Fenena sobre seu plano de fuga com um estrangeiro; e no final, Abigaille declara que ficará calada se Ismaele desistir de Fenena. Mas ele se recusa a aceitar a chantagem. Nabucco, à frente de seu exército, irrompe em cena, tendo decidido saquear a cidade. Em vão Zaccaria, brandindo uma adaga sobre a cabeça de Fenena, tenta detê-lo; Ismaele intervém e entrega Fenena sã e salva ao pai.

Ato II – O perverso
Na corte da Babilônia. Abigaille soube de um documento que revela sua verdadeira identidade como escrava: portanto, os babilônios estão errados em acreditar que ela é uma herdeira do trono. Nabucco, engajado em uma batalha, nomeou Fenena como a princesa regente da cidade, o que faz com que o ódio de Abigaille cresça. O sumo sacerdote, aliado de Abigaille, diz a ela que Fenena está libertando todos os escravos hebreus. Abigaille aproveita a oportunidade e pensa em assumir o trono de Nabucco. Zaccaria, entretanto, anuncia com alegria ao povo que Fenena, apaixonada por Ismael, se converteu à fé hebraica. Abdallo, um ex-conselheiro do rei e Fenena, revela as ambições de Abigaille e avisa que ela deve fugir para escapar da ira de sua meia-irmã. Mas não há tempo. Abigaille chega com seus magos, o sumo sacerdote e uma multidão de babilônios. Mas, inesperadamente, Nabucco também chega, coloca sua coroa firmemente em sua cabeça e amaldiçoa o Deus dos judeus. Ele então ameaça matar Zaccaria. Fenena revela sua conversão ao judaísmo, mas ele a força a se ajoelhar diante dele, adorando-o não como um rei, mas como um deus. O Deus dos judeus lança um raio sobre ele e Nabucco, apavorado, cai em agonia, enquanto Abigaille coloca a coroa em sua cabeça.

Ato III – A Profecia
Os jardins flutuantes da corte da Babilônia. Abigaille no trono recebe honras de todas as autoridades do reino. Nabucco tenta em vão recuperar o trono, mas é impedido pelos guardas. No diálogo que se seguiu entre os dois, Abigaille, aproveitando a condição mental instável de Nabucco, faz com que ele coloque seu selo real em um documento que condena os judeus à morte. Num momento de lucidez, Nabucco percebe que também condenou sua amada filha Fenena e implora por sua salvação. Mas Abigail rasga o documento que afirma que ela é uma escrava e se declara filha única e, portanto, herdeira do trono. Ela então ordena que os guardas prendam Nabucco. Às margens do Eufrates, os hebreus invocam sua pátria distante e sua terra, e mais uma vez Zaccaria tenta confortar seu povo com uma profecia que os encoraja na fé.

Ato IV – O Ídolo Quebrado

La prima di Nabucco alla Scala di Milano

De sua prisão, Nabucco vê Fenena sendo arrastada para a morte junto com os outros judeus. Em desespero, ele se volta para o Deus dos hebreus, convertendo sua fé. Quando Abdallo e um grupo de soldados ainda leais ao rei veem como Nabucco recupera suas forças e seus sentidos, eles decidem se revelar liderados pelo velho rei. Nos jardins flutuantes se desenrola uma marcha fúnebre: chegam hebreus condenados à morte. Zaccaria abençoa Fenena, uma mártir. Mas Nabucco interrompe a cerimônia, o ídolo Belo cai no chão estilhaçado e todos os presos são libertados. Mais uma vez, Nabucco está no trono. Abigaille, morrendo com o veneno ingerido conscienciosamente, pede perdão a Fenena e prediz seu casamento com Ismael. Zaccaria profetiza o domínio de Nabucco sobre todos os habitantes da terra.

Cai o pano

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Personagens e Intérpretes

Francesco Ivan Ciampa

Escolhi, dentre muitas ótimas gravações, esta de 2019 para compartilhar com os amigos do blog pois é novinha e os valores musicais são muito altos. A presença marcante de Amartuvshin Enkhbat e o canto forte e disciplinado marcam o seu Nabucco. Embora nem sempre com controle vocal perfeito, Saioa Hernández é uma Abigaille enérgica e em grande escala. Michele Pertusi oferece um Zaccaria de grandeza tonal e nobreza. Ismaele de Ivan Magrì fornece fluência e alguma sensibilidade, enquanto Annalisa Stroppa oferece uma Fenena focada. Os conjuntos são especialmente impressionantes, alcançando níveis satisfatórios de liberação emocional para os cantores e o público. Conheço e adoro outras gravações desta ópera, mas esta versão foi a que escolhi para sair um pouco dos grandes e consagrados intérpretes. O maestro Francesco Ivan Ciampa faz uma leitura confiável da partitura auxiliado por uma orquestra de qualidade louvável e um coro de impressionante beleza.
Uma grande e belíssima gravação !

 

 

Nabucco  – AMARTUVSHIN ENKHBAT
Ismaele – IVAN MAGRÌ
Zaccaria  -MICHELE PERTUSI
Abigaille  -SAIOA HERNÁNDEZ
Fenena  -ANNALISA STROPPA
Il Gran Sacerdote  -GIANLUCA BREDA
Abdallo  – MANUEL PIERATTELLI
Anna – ELISABETTA ZIZZO

FILARMONICA ARTURO TOSCANINI
ORCHESTRA GIOVANILE DELLA VIA EMILIA
CORO DEL TEATRO REGIO DI PARMA
Teatro Regio di Parma dal 29 settembre a 20 ottobre 2019, Festival Verdi 2019

FRANCESCO IVAN CIAMPA

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Peças compostas no ano de 1842
1) Chi I Bei Di M’Adduce Ancora – Esta Romanza, inspirada num texto de Goethe, foi dedicada a condessa Sofia de Medici, esta melodia antecipa o tema “Di quell’amor” da “La Traviata”.

Mariella Devia
Originally recorded in 2006
Parma Opera Ensemble

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Nabucco Painting by Oleg Buryan

Giuseppe Verdi (1813-1901): Il finto Stanislao o Un giorno di regno – Abuladze, Fersini, Marcus Bosch

Giuseppe Verdi (1813-1901): Il finto Stanislao o Un giorno di regno – Abuladze, Fersini, Marcus Bosch

QUATTRO: infinita tristezza
Incentivado pelo sucesso de “Oberto”, o empresário Merelli fez um contrato de mais três óperas, uma a cada oito meses, e pediu a Verdi, como primeira, das três comprometidas no contrato, uma ópera cômica: escolheram “Il finto Stanislao o Un giorno di regno”, libreto de Felice Romani, o poeta melodramático mais estimado e em voga. Porém o compositor adoeceu com angina durante a composição e o casal, mais uma vez, ficou sem grana. Verdi pediu para Pasetti para perguntar a Merelli se poderia rolar um adiantamento do contrato, “50 scudi”. Pasetti (um engenheiro de palco influente no La Scala) esqueceu da tarefa e não faz o pedido de adiantamento ao empresário (daí provavelmente nasceu a antipatia de Verdi por Pasetti). Então como último recurso, Margherita pega os poucos objetos de ouro, que são dela, sai de casa, e consegue arrecadar a mencionada quantia, lhe entregou o dinheiro, com um sorriso de amor e confiança (isso sim é o bem mais valioso que o ouro). Porém a doença, os embaraços financeiros não eram mais que um prelúdio de uma série de desditas que, nos dias que se seguiram, se abateram com muita violência sobre o artista e o homem, que foi um milagre resistir a tanto infortúnio.

Todos as pessoas atravessam na vida um momento em que, como o aço, são submetidos à prova de fogo: ou se temperam ou se fundem, resistem a todas as dores ou se abatem e perecem. O casal em abril de 1840 ficou só. Após a recuperação de Giuseppe, foi a vez de Margherita adoecer ela chorava continuamente a falta das crianças consumindo-se em aflição. Antes de completar dois meses da passagem do pequeno Icílio ela desfaleceu, inclinando a loira e encantadora cabeleira na cama para não mais se levantar. Os médicos da época diagnosticaram a sua doença como encefalite (provavelmente a mesma doença que levara seu pequeno filho) e assim no dia 19 de julho foi se juntar aos filhos depois de dias de agonia.

Verdi ficou só, o coração despedaçado, como um robusto carvalho alvejado por um raio. “Para que trabalhar ?” – dizia aos que o cercavam. As obrigações contraídas impunham-se a conclusão da ópera cômica (!!!), cujo prazo estava a findar. Como prosseguir tendo ele visto falecer um a um todos os membros queridos de sua família? Revolta e amargura dominavam todos os seus sentimentos. E, em desespero, ele escrevia: “Fiquei só, só, só! Em apenas dois meses meus entes mais queridos abandonaram-me para sempre. Minha família está exterminada”. Mas o contrato assinado não incluía cláusulas que desculpassem o atraso da encomenda por motivo de angústia. O prazo de entrega já se esgotara e Verdi teve que concluir às pressas “Un Giorno di Regno”, estreada, após desorganizados ensaios, na noite de 9 de setembro de 1840, sob vaias e apupos.

Felice Romani (1788-1865)

A segunda ópera de Verdi foi escrita em grande velocidade. É provável que Bartolomeo Merelli tenha atribuído a ele o libreto apenas no final de junho de 1840; O antigo melodrama giocoso de Romani (originalmente definido por Adalbert Gyrowetz em 1818 sob o título “Il finto Stanislao”) teve então de ser substancialmente revisado para ser atualizado (embora nenhuma evidência direta tenha sobrevivido, o revisor provavelmente foi Temistocle Solera).

A ópera foi um fiasco completo, retirada do palco depois de apenas uma apresentação. A julgar pelas críticas contemporâneas e pelas lembranças posteriores de Verdi, seu fracasso teve tanto a ver com a performance quanto com a música. “Un giorno di regno” teve alguns “revivals” durante a vida de Verdi e ocasionalmente é hoje encenada em festivais.

O fiasco aumentou o abatimento moral do compositor que, sentindo-se arrasado, não acreditava mais em seu talento e decidiu a abandonar a arte “para sempre”. Pediu mesmo ao empresário Merelli que rasgasse o contrato que havia assinado, pois “não tornaria a escrever uma nota sequer”.

Convencido de que o mal que se abatera sobre Verdi era grave, ferida profunda, Merelli devolveu o contrato, informando que não o obrigaria a escrever, mas também a confiança que depositara em seu talento não estava abalada e esperaria que um dia, dominada a crise, o artista voltaria a trabalhar e lutar para vencer. Verdi agradeceu, mas não deu esperanças de mudar de atitude. Afastando-se de todos, o destroçado Giuseppe entregou-se à tristeza e à ociosidade durante algum tempo. Não escrevia a ninguém, evitava as pessoas e vivia recluso, sofrendo, sem fazer qualquer tentativa para vencer a mágoa e retomar a vida.

Enredo
Un Giorno di regno (Il finto Stanislao)

Melodramma giocoso em dois atos de libreto de Felice Romani (provavelmente revisado por Temistocle Solera) após a peça de Alexandre Vincent Pineu-Duval “Le faux Stanislas”

Estréia: Milão, Teatro alla Scala, 5 de setembro de 1840.

Frontespizio di Un giorno di regno – Luigia Abbadia e Rafaele Ferlotti, i cantanti dell’unica rappresentazione

A ação acontece perto de Brest, no castelo de Kelbar, no início do século XVIII. Belfiore (barítono) é um oficial que se apresenta como Rei Stanislao da Polônia para protegê-lo do perigo. Mas ele está apaixonado por uma jovem viúva, a marquesa del Poggio (meio-soprano), que está prestes a se casar. O interesse romântico secundário vem de um casal de jovens amantes, Edoardo (tenor) e Giulietta (soprano); cenas cômicas são fornecidas por um par de contrabaixos, o barão Kelbar (pai de Giulietta) e La Rocca, o tesoureiro do estado (tio de Edoardo), que deseja se casar com Giulietta. Depois de várias intrigas de farsa, Belfiore usa seu disfarce para realizar o casamento dos jovens amantes e então revela sua verdadeira identidade a tempo de reivindicar a marquesa como sua.

Ato 1
Cena 1: uma galeria na casa do Barão Kelbar
Belfiore, personificando o rei polonês Stanislao, é um convidado na casa do Barão Kelbar e comenta consigo mesmo sobre sua mudança de fortuna: Compagnoni di Parigi … Verrà purtroppo il giorno / “Se ao menos meus antigos camaradas em Paris pudessem me ver agora, o oficial mais dissoluto do regimento tornou-se rei filósofo.” O Barão recentemente arranjou uma aliança política ao prometer sua filha, Giulietta, a La Rocca, o tesoureiro da Bretanha, mas Giulietta prefere o sobrinho de La Rocca, Edoardo. Outro casamento indesejado envolve a sobrinha do Barão, a marquesa del Poggio, uma jovem viúva apaixonada por Belfiore. Ela ficou noiva do conde de Ivrea porque Belfiore não conseguiu se comprometer a casar com ela, apesar do fato de que ele a ama.

Sabendo da chegada iminente da marquesa e preocupado com a possibilidade de ela revelar sua falsa identidade como rei, Belfiore escreve a Stanislao e pede para ser liberado de seu compromisso. Edoardo revela sua situação ao “Rei” e implora para ser levado para a Polônia com ele para esquecer a mulher que ama. Além disso, quando a marquesa chega e, ao ser apresentada a Belfiore como “o rei”, ela finge não o reconhecer. Da mesma forma, ele finge não a reconhecer, mas ela está determinada a testá-lo, proclamando seu amor pelo Conde: Grave a core innamorato …

Cena 2: o jardim do castelo de Kelbar
Giulietta está sozinha com seus acompanhantes e expressa infelicidade por ter que se casar com um homem velho: ‘Non san quant’io nel petto … Non vo’ quel vecchio.” Quando o conde e La Rocca chegam, seguidos sucessivamente por Belfiore e Edoardo e depois a marquesa (que planejava ajudar os amantes), Belfiore atrai o conde e La Rocca a pretexto de discutir negócios de Estado, deixando os jovens amantes sozinhos com a Marchesa.

Cena 3: a galeria do castelo de Kelbar

Mantendo seu papel de rei, Belfiore faz ao tesoureiro uma oferta de promoção que incluiria o casamento com uma viúva rica. Ao aceitar, ele concorda em não se casar com Giulietta. Quando o tesoureiro diz ao Barão que se recusa a se casar com sua filha, o Barão fica afrontado e o desafia para um duelo. Para aumentar a confusão ao redor, a marquesa imediatamente propõe que Giulietta e Edoardo se casem imediatamente. No entanto, o falso Rei volta e propõe que ele decidirá sobre uma solução que irá satisfazer a todos.

Ato 2
Cena 1: a galeria do castelo de Kelbar
Após o pronunciamento do “Rei”, os criados ficam perplexos e cantam um coro despreocupado que leva Edoardo a buscar seu apoio e anunciar sua esperança de ainda poder se casar com Giulietta: Pietoso al lungo pianto … Deh lasciate a un alma amante.”

O tesoureiro Belfiore e Giulietta entram discutindo os motivos da oposição do Barão ao casamento da filha com Eduardo. Giulietta explica que a pobreza do jovem é a principal objeção e por isso Belfiore determina imediatamente que o Tesoureiro deve desistir de um de seus castelos e dar uma soma em dinheiro ao jovem, e então tudo ficará bem. Este último reluta em desobedecer seu soberano, mas busca uma saída para seu duelo com o Barão.

Cena 2: uma varanda com vista para os jardins do castelo
Belfiore e a marquesa se encontram na varanda, o primeiro ainda sem saber quem é. Isso irrita a senhora, que corajosamente afirma ser sua intenção casar-se com o conde de Ivrea. Porém, ela não entende por que Belfiore está demorando tanto para se revelar e ainda espera sua mudança de coração: Si mostri a chi l’adora …” . Quando o Conde Ivrea é anunciado, ela assume uma postura desafiadora (cabaletta): Si, scordar saprò l’infido.” Como Eduardo se comprometeu a se juntar ao “Rei” quando for para a Polônia, Giulietta está determinada a fazer com que o Rei rescinda o compromisso. O conde entra e a marquesa afirma mais uma vez que se casará com o conde. No entanto, Belfiore proíbe imediatamente o casamento por “razões de estado” e anuncia que ele e o conde devem partir para a Polônia para tratar de assuntos de estado.

Todos expressam seus sentimentos, mas as coisas param quando chega uma carta para Belfiore. É do rei Stanislao anunciando sua chegada segura a Varsóvia e liberando Belfiore de sua tarefa de se passar por ele. Em troca, o rei o criou Marechal da França. Antes de largar o disfarce, o “Rei” proclama que Giulietta e Eduardo vão se casar e, tendo recebido o consentimento do Barão, lê a carta do verdadeiro rei e revela sua verdadeira posição. Ele expressa seu amor pela marquesa e tudo termina feliz com a perspectiva de dois casamentos.

Cai o pano

Personagens e intérpretes
Tá bom, o pessoal da época não gostou por diversas razões e a principal foi que o maestro Verdi não se empenhou nos ensaios pois estava com a vida particular abalada. Para este medíocre admirador, esta segunda ópera de Verdi não é ruim, depois de algumas audições fica familiar e percebemos momentos muito bons. Tem uma amostra do vigor que caracteriza toda a obra de Verdi, mas não nos conta muito mais, apesar de estar cheia de lindas melodias de “bel canto” e números padrões do “Código Rossini”. O que ele produziu aqui foi uma obra que poderia facilmente ser confundida com as linhas estruturais de alguma obra menor de Donizetti ou de Bellini. A abertura é muito simpática e soa ótima nesta gravação.

Ítalo-brasiliano Marcus Bosch

Esta performance que tenho a imensa alegria de compartilhar com os amigos do blog é ao vivo do ótimo “Heidenheim Opera Festival” gravado em 2017. É uma bela gravação, gostei bastante do maestro Marcus Bosch que lidera a Cappella Aquileia em uma leitura animada da alegre Abertura, cujo tema principal retorna no final da ópera. Marcus Bosch é uma das figuras mais proeminentes na cena da regência alemã. Este artista alemão de ascendência ítalo-brasileira decidiu desde cedo embarcar na carreira de Kapellmeister como muitos maestros na Alemanha. O elenco é jovem e adequado, com um tenor notavelmente muito bom que é o destaque: Giuseppe Talamo como o “Edoardo” tem uma voz clássica de tenor lírico no bom estilo italiano. Gocha Abuladze canta “Belfiore” com admirável fluência, um adorável tom sombrio e com muito humor. David Fersini é um “Kelbar” encantador. David Steffens é um barítono lírico juvenil que se adapta admiravelmente à música. Ouçam o dueto buffo do primeiro ato para o “Barone” de David Fersini e “La Rocca” de Steffens é uma boa diversão e Bosch move os conjuntos com bastante dinamismo. Valda Wilson faz uma “Giulietta” charmosa, ela tem uma voz lírica rica em tons. Elisabeth Jansson é uma elegante marquesa “del Poggio” seu tom rico contribui de forma muito bonita as suas passagens.

Em suma, uma obra surpreendente e agradável, uma raridade que os amigos dificilmente encontrarão sendo encenada em palcos fora de festivais da Itália. Bom divertimento, vale a pena sim, não é uma obra prima, mas é bem animada: uma competente composição no estilo “bel canto”!!!! Que subam as cortinas e apreciem esta segunda ópera de Verdi !!!!

Cavaliere Belfiore – Gocha Abuladze
Barone Kelbar – Davide Fersini
Giulietta Di Kelbar – Valda Wilson
Marchesa Del Poggio – Elisabeth Jansson
Edoardo Di Sanval – Giuseppe Talamo
La Rocca – David Steffens
Conte Ivrea – Leon De La Guardia
Delmonte – Daniel Dropulja

Cappella Aquileia and Czech Philharmonic Choir
Heidenheim Opera Festival – 2017

Marcus Bosch

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Margherita amore mio, dammi forza !!!!

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Oberto, Conte Di San Bonifacio – Marriner, Ramey, Guleghina

Giuseppe Verdi (1813-1901): Oberto, Conte Di San Bonifacio – Marriner, Ramey, Guleghina

TRE: la prima opera
O retorno do casal Giuseppe e Margherita para Busseto, certamente marcou um período de agitação particular, a cidade e os recursos eram muito aquém das pretensões do compositor. Os dois jovens disseram com firmeza para o papa Barezzi que eles queriam se mudar definitivamente para Milão. Margherita deve ter sido muito firme com os pais. Afinal, a jovem já fazia algum tempo declarou publicamente que seu Giuseppe pretendia seguir uma carreira teatral. Papa Barezzi deve ter engolido a decisão “de atravessado” e com relutância esta decisão, mas afinal o futuro que tanto sonhara para Verdi não poderia ser interrompido quando começou a se tornar realidade. Quanto para Verdi devemos acreditar que em Milão recebeu por sua vez, se não garantias, pelo menos promessas sérias de que seu trabalho iria ao palco do La Scala ainda na próxima temporada. Dignamente Verdi redigiu uma carta de demissão, arrependimento sincero, até um pouco de ironia pelo seu parco salário. Ele não recebeu uma boa resposta dos conterrâneos, quase que eles conseguiram que ele ficasse por “gratidão” aos anos de estudo subsidiados pela Sociedade Filarmônica e por alguns amigos. Eles surgem desses exageros possessivos, depois de anos Verdi mesmo em idade madura, famoso e livre, continuou ouvindo as fofocas de alguns conterrâneos sobre ele no condado de Busseto, foram poucos mais ruidosos, afinal Verdi tinha família e amigos em Busseto e assim permaneceram por muito tempo.

Verdi fazendo pose em 1839

Por fim a pequena família, Giuseppe, Margherita e Icilio, pusram o pé na estrada e partiram para a grande Milão em 6 de fevereiro de 1839. Em Milão, Verdi trabalhou muito para colocar preto no branco seu propósito no importante acordo de elaborar uma nova ópera. Não tendo ainda contrato, o dinheiro ficou escasso. Ele tinha trazido a pontuação completa e partes separadas dos cantores; não sabemos se ele já havia esboçado a partitura orquestral, mas é improvável, porque este trabalho foi feito quando os ensaios começaram. Além disso, o trabalho precisava de retoques: antes de tudo o libreto teve que ser refeito, e, portanto, também certas cenas. Aparentemente as mudanças tinham sido sugeridas pelo grande cérebro de toda a operação, o empresário

L’impresario Bartolomeo Merelli (1794-1879)

Merelli. A questão mais importante foi o libreto, a revisão e transformação foi confiada para um poeta, músico e romancista Temistocles Solera (o primeiro libretista de Verdi). Começando as alterações pelo nome da ópera que agora se chamaria  “Oberto [conte] di S.Bonifacio” ainda foi ajustado e ampliado por Solera sobre um libreto intitulado “Lord Hamilton” de Antonio Piazza. Mas, além das qualidades de escrita e do conhecimento do ofício melodramático, Solera era um personagem do teatro e um ótimo contador de histórias reconhecido até hoje, tinha ótimo prestígio e trabalhava como uma espécie de “libretista residente” do La Scala.

Libreto revisado, “Oberto, Conde de San Bonifacio” entrou na fase definitiva depois do dia 20 de abril com o começo dos ensaios. Na companhia de canto havia grandes nomes que vão voltar fatalmente na biografia de Verdi: o barítono Giorgio Ronconi, o tenor Napoleone Moriani e a soprano Giuseppina Strepponi. Moriani, era o astro da época “il tenore della bella morte” (no palco), uma estrela para o público feminino, parece que ele era o amante da soprano e pai de seus dois filhos. Moriani adoeceu durante os ensaios, e uma recomendação de Strepponi ao empresário Merelli para que o trabalho fosse adiado. No entanto Verdi dependia dos rendimentos da bilheteria, novamente passou por um período difícil. Em setembro, foi obrigado a encontrar moradia em apartamentos populares na Via San Simone (hoje Cesare Currents) para não ter que pagar mais o aluguel , escreve ao sogro pedindo ajuda financeira para poderem viver até que o teatro lhe pagasse pela ópera.

Frontespizio del libretto

Finalmente a primeira ópera de Verdi fez sua estreia no La Scala dia 17 de novembro de 1839 com outros cantores. Parentes e amigos vieram de Busseto: o sogro Barezzi e filho Giovanni, além de Finola, com um grupo de músicos da filarmônica. Porém sua amada esposa não teve forças para ir ao concerto, por outro infortúnio cruel que atingira o casal no mês anterior. O pequeno Icilio estava morto. Verdi e seu cunhado Giovanni correram até ela durante o intervalo para relatar o resultado, que foi “muito bom”, embora não “excelente”, por fim a ópera foi bem aceita e repetida treze vezes. Ricordi comprou os direitos da partitura por 2.000 liras austríacas, Merelli ofereceu ao novato um contrato para mais três obras a serem produzidas, uma a cada oito meses, por um contrato de 4.000 liras austríacas cada uma, e mais a ser obtido com a venda de partituras.

Giovanni Ricordi (1785-1853)

Embora Verdi tivesse 26 anos quando “Oberto” foi ao palco pela primeira vez, a ópera é, de certa forma, um trabalho de aprendiz. Algumas das peças líricas têm uma soltura formal reminiscente de Bellini e claramente, com Rossini, a principal influência estilística. Os jovens compositores mergulhavam no que ficou conhecido como o “Código de Rossini” – Rossini dominou o repertório da década de 1820 ele elaborou uma matriz de padrões formais que iria influenciar as várias décadas seguintes na Itália. Essa fórmula, ou código, evitava aventuras frustrantes e agradava bastante às plateias. A ária solista, principal elemento, era composta tipicamente por um recitativo introdutório seguido por três movimentos: (1) um movimento lírico, em geral de andamento lento e com frequência chamado de “cantabile”; (2) uma passagem movimentada de ligação, estimulada por algum acontecimento em cena e chamada de “tempo di mezzo”; e (3) uma “cabaletta” de conclusão, geralmente mais rápida do que o primeiro movimento e exigindo agilidade por parte do cantor. O foco era a canção, as áreas, e não a orquestração complexa – por outro lado, o jovem Verdi mostra que há fortes indícios do seu futuro: uma poderosa escrita em uníssono para o refrão, em algumas peças de conjunto dramaticamente marcantes e, talvez acima de tudo, na impetuosa vitalidade rítmica de muitos episódios. O movimento Adagio do quarteto do Ato 2, ‘La vergogna’, provavelmente a última peça a ser escrita antes da estreia, é em muitos aspectos o mais impressionante. Embora, como em outras partes da ópera, o cromático ousado da abertura seja bastante instável, o controle em grande escala do ritmo musical oferece um testemunho convincente do que seria o ponto forte do jovem Verdi. No entanto, apesar de tais sucessos na época, é improvável que “Oberto” se torne algo mais do que uma curiosidade ocasional no repertório operístico, é bem pouco representado hoje nas grandes casas de ópera.

A ação da primeira ópera de Verdi se passa em 1228 no norte da Itália em Bassano. Já no primeiro trabalho Verdi empatou com Oberto um personagem típico de seu mundo operístico, isto é a figura do pai, que terá seu ápice em “Rigoletto”. Aqui também, como em “Rigoletto”, Oberto é o pai que tem como função defender a reputação familiar, um defensor a todo custo. A tragédia é baseado somente neste elemento; o outro, que seria previsível, ou seja, a rivalidade entre duas mulheres por culpa do mesmo homem, não ocorre, uma vez que Cuniza e Leonora vão se tornar freiras. E se isso é nobre do ponto de vista humana, não “orna” em peças teatrais da primeira metade do século XIX, onde principalmente as paixões são desencadeadas em dramalhões. Por outro lado, todo o trabalho é formado em linhas diretas e claras, brevidade e síntese com base na prevalência da melodia e ritmo. Até a orquestração, bastante simplificada é funcional. Verdi oferece muita música boa para acompanhar um libreto que contém romance, infidelidade e vingança violenta, todos ingredientes atraentes no mundo da ópera. “Oberto” teve uma gestação longa e frustrante, mas como vimos os acontecimentos na vida pessoal do compositor pouco antes de sua encenação foram mais do que provadores: os dois filhos de Verdi morreram, o primeiro em agosto de 1838, o segundo apenas um mês antes da estreia de 17 de novembro de 1839. A resposta geralmente positiva à ópera tanto da crítica quanto do público, entretanto, ofereceu pelo menos algum consolo ao desolado Verdi.

O Enredo
Oberto, conte di San Bonifacio.
Dramma em dois atos de giuseppe Verdi a um libreto de antonio Piazza e temistocle Solera;

Estréia: Milão, Teatro alla Scala, 17 de novembro de 1839.

Norte da Itália, século XIII.

1º ato,
Cena 1
Linda paisagem perto do castelo de Bassano: cavaleiros, damas da corte e vassalos vêm cumprimentar Riccardo. De seu casamento iminente com a princesa Cuniza, a irmã Ezzelinos, esperava-se a paz (Coro d’introduzione, “Di vermiglia, amabil luce”). Para Riccardo, a conexão com Cuniza também significa maior poder, que ele gostaria de usar para derrubar seus inimigos (Cavatina, “Son fra voi! -Gia sorto e il giorno”). Leonora, que foi abandonada por Riccardo apesar de uma promessa de casamento, se aproxima de Bassano para se vingar dele (Cavatina, “Sotto il paterno tetto”). Seu pai Oberto, que acusa Leonora de profanar sua honra, também voltou pelo mesmo motivo (Scena e duetto, “Guardami! -Sul mio ciglio”).
Cena 2
Esplêndido salão no palácio Ezzelinos em Bassano: cortesãos cumprimentam a noiva Cuniza (Coro, “Fidanzata avventurosa”), que Riccardo revela que um estranho medo se mistura com sua alegria. Ele consegue dissipar suas preocupações (Scena e duetto, “Il pensier d’un amore felice”). Enquanto isso, Leonora e Oberto chegaram secretamente ao castelo. Leonora revela a Cuniza que Riccardo jurou seu amor eterno. Cuniza, que agora também quer se vingar de Riccardo, implora a Oberto que controle sua raiva para não se colocar em perigo (Scena e terzetto, “Su quella, fronte impressa”). Quando confrontado no tribunal, Riccardo afirma que Leonora o traiu. Oberto então o desafia para um duelo (Finale primo, “A me gli amici! Mira!”).

2º ato,
Cena 1
Quarto de Cuniza: damas da corte lamentam a infeliz Cuniza. Ela determina que o perjurado Riccardo volte para Léonora (Coro, scena ed ária, “Oh, chi torna I’ardente pensiero”).
Cena 2
Um lugar remoto perto dos jardins do palácio: cavaleiros cantam (Coro di cavalieri, “Dov’e l’astro ehe nel cielo”). Oberto espera Riccardo para um duelo (Scena ed aria, “L’orror del tradi-mento”), mas Riccardo se recusa a lutar com o velho e só desembainha sua espada após as provocações excessivas de Oberto. Cuniza ainda impede o duelo e exige que Riccardo se case com Leonora. Este se submete, mas ao mesmo tempo organiza secretamente outro duelo com Oberto para defender sua honra (Scena e quartetto, “La vergogna ed il di-spetto”). Os cavaleiros duvidam que a briga entre Oberto e Riccardo tenha acabado, e de fato eles ouvem de repente o choque de espadas na floresta (Secondo coro di cavalieri, “Li vedeste. Ah si! La mano”). Riccardo aparece com a espada ensanguentada na mão e, enquanto o gemido de Oberto mortalmente ferido pode ser ouvido ao fundo, implora perdão a Deus (Romanza, “Ciel ehe feci! … Di quel sangue …”). Enquanto isso, Cuniza procura em vão por Riccardo e Oberto quando a sociedade da corte traz a ela a notícia do resultado fatal do duelo. Um pouco mais tarde, a horrorizada Leonora, que se culpa pela morte de seu pai, é trazida (Scena ed adagio, “Vieni, o misera, cresciuta”). Embora Riccardo peça perdão a ela em uma carta e dê-lhe seus bens, ela quer passar o resto de sua vida no mosteiro (Scena e rondo finale, “Cela il foglio insanguinato”).

Cai o pano

Personagens e intérpretes.
Esta é uma gravação muito boa e animada que merece destaque. Samuel Ramey está no auge sua voz tem uma sonoridade que este mero admirador acha soberba, como de fato todos os outros protagonistas, e a condução de Marriner é rápida e firmemente controlada. Se você ainda não conhece essa ópera, recomendo fortemente esta gravação como uma excelente introdução. Comprei esta gravação para completar minha

Neville Marriner

coleção “Verdi” no início do século. Esta gravação deixará os amigos fascinados por esta primeira ópera de Verdi. Às vezes temos a sensação de que estamos ouvindo Donizetti ou Rossini ou seja o jovem Verdi estava se entrosando ainda com o “código Rossini”. Na primeira parte há um grande dueto entre Samuel Ramey e Maria Guleghina. A música e o canto lembram muito o “Nabucco”. A música em Oberto é maravilhosa, ária segue ária bem dinâmicas. Existem duetos maravilhosos. É uma música muito colorida e melodiosa. A abertura e o final da ópera merecem menção especial. A ópera termina com uma linda ária de soprano de Maria Guleghina e, em seguida, um maravilhoso dueto entre tenor e soprano. Adoro a Maria Guleghina que interpreta um Verdi magnífico, claro e luminoso. É um prazer ouvir sua bela voz. Violetta Urmana é igualmente excelente e tem um mezzo quente adorável. Neill também está fantástico. No conjunto são cantores ótimos com lindas vozes e dão a seus papéis o adequado perfil que impressiona muito bem quem nunca ouviu esta obra, um elenco de alta qualidade que merece ser ouvido.

Tenho certeza de que os amigos do blog e de Verdi irão apreciar. Sobem as cortinas desfrutem desta primeira ópera do mestre Verdi !

Oberto – Samuel Ramey
Leonora – Maria Guleghina
Cuniza – Violeta Urmana
Riccardo – Stuart Neill
Imelda – Sara Fulgoni

Academy of St Martin in the Fields, London Voices
Sir Neville Marriner

Recording Venue: St. John’s Smith Square, London in 15-08-1996

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Peças compostas no período de 1839:

1) La seduzione: Mariella Devia
2) L’esule : Michele Pertusi

Parma Opera Ensemble
Chamber
Originally recorded in 2006

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Debutto di Verdi a Milano

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Obras da Juventude 02 (1837-1839)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Obras da Juventude 02 (1837-1839)
Primo ritratto di Verdi

DUE: Amico e suocero Barezzi
Em pouco tempo Busseto não oferecia condições para o desenvolvimento de um talentoso músico jovem e brilhante como Giuseppe Verdi. Seu grande protetor dom Barezzi fixou-lhe um subsídio anual dando condições financeiras, pelo período de três anos, para se aperfeiçoar em Milão. Estava em curso o ano de 1832. Acostumado à vida serena de uma região rural, Verdi assombrou-se com o movimento e a agitação da grande cidade. Mas seu encantamento por Milão durou pouco. Ao tentar obter matrícula no Conservatório, recebeu uma recusa terminante. Os estatutos determinavam que os alunos deviam ter menos de catorze anos e ele já completara dezoito, não era um virtuose instrumental nem demonstrava excepcionalidade como compositor. Não havia, portanto, razões que justificassem a abertura de uma exceção. A derrota o deixou mal por pelo menos um mês, ele era jovem e fora “rejeitado” ficou muito triste, e ao longo de sua vida não esqueceu nunca o que ele considerou uma afronta.

Verdi tomando “paw” da bancada do Conservatório

Já que o Conservatório se mostrava inacessível, Verdi arranjou um professor particular por intermédio do professor Saletti, membro da banca que o reprovara. O mestre Vincenzo Lavigna professor de cravo e músico da orquestra do Teatro Scala, com ele o rapaz aprofundou-se em harmonia e contraponto, analisando as obras de seus autores prediletos — Bach, Haydn, Mozart e Beethoven além dos trabalhos de Palestina e Benedetto Marcello. Contudo, o ensino de Lavigna foi particularmente valioso a Verdi pelo fato de iniciá-lo no gênero operístico. O velho músico era um profundo conhecedor da ópera e seu discípulo aprendeu com ele tanto quanto era possível aprender. Lavigna facilitou o acesso as partituras de operas para que as estudasse, orientou o aluno que devesse ir a todos concertos do Scala. O professor lhe deu muitos conselhos ao passar dos anos e revisando várias partituras de ópera com ele e especialmente Don Giovanni de Mozart. Os três anos subvencionados pelo povo de Busseto passaram depressa. E a notícia da morte do seu amigo Fernando Provesi fez com que o rapaz não aguardasse o término da sua temporada de estudos em Milão.

Antes de expirar, Provesi manifestara a vontade de que Verdi voltasse a ocupar os cargos de Mestre de Capela, organista da Catedral e Regente da Banda. Para cumprir o último desejo do companheiro falecido e por sentir uma saudade insuportável da linda Margarida Barezzi, Giuseppe voltou à cidade de Busseto. Tornar-se sucessor de Provesi não foi tão simples quanto Verdi imaginara. A vida musical da comunidade era perturbada por um acirrado conflito político. O partido clerical favorecia um músico chamado Ferrari, defendendo ferrenhamente o seu direito aos cargos. O partido anticlerical e os músicos cerraram fileiras para nomear Verdi, mas foi inútil. Graças à influência de dois bispos, Ferrari saiu vitorioso. O fato gerou um conflito ainda maior, pois toda a população da cidade se envolveu na questão, dividida em dois partidos: verdianistas e ferrarianistas. Os primeiros, admiradores de Verdi e defensores da justiça, eram liderados por Barezzi, que, valendo-se do seu prestígio, desencadeou uma série de represálias. A primeira delas foi suspender o subsídio de Ferrari, transferindo-o para Verdi. Os ferrarianistas, constituídos pelo grupo clerical, responderam com um aumento de salário para o seu protegido. Mas a disputa não ficou aí. Os verdianistas em peso passaram a frequentar a igreja dos frades franciscanos. Estes acolheram Verdi como organista, dando-lhe a oportunidade de confirmar sua superioridade a Ferrari e seus partidários, que se desesperavam quando o jovem maestro se deslocava com a Banda de Busseto para os povoados vizinhos, sendo recebido em todos eles com verdadeiros delírios populares. Durante toda essa batalha político-musical, Margarida Barezzi esteve ao lado de Verdi, auxiliando-o na estratégia e revelando-se a sua mais fervorosa admiradora.

La bella Margherita Barezzi

A ideia de casar-se com ela havia muito tempo agitado o espírito de Giuseppe, que, aos poucos, adquiriu coragem e um dia apresentou-se em casa da moça, nervosíssimo e quase sem poder falar, para fazer o pedido formal a seu pai. O velho Barezzi, que sabia perfeitamente da afeição mútua entre Giuseppe e Margarida, divertiu-se com o empertigamento do seu amigo e abraçou-o jovialmente. Não poderia imaginar melhor marido para sua filha. O casamento realizou-se em maio de 1836. Toda a cidade participou da alegria de Verdi e Margarida, em cuja homenagem se promoveram diversos concertos.

A existência de Verdi na província é melhor vista como um atraso irritante em sua carreira profissional, e há evidências de que ele estava buscando ativamente planos mais ambiciosos. Em meados do ano de 1836, ele confidenciou a Massini em carta a sua própria angústia: “Saiba então que eu cansei de ficar em Busseto, porque você sabe que em uma pequena cidade não há recursos para quem quer fazer profissão de músico, não há esperança de avanço longe da cidade, então veja que estou passando minha juventude em vão”.

Em março de 1837 os dois recém-casados tiveram a alegria de uma filhinha, Virginia Maria Luigia. Até para o trabalho do maestro parecia chegar, em setembro, uma boa oportunidade, a única capaz de quebrar a situação estagnada da província. O Teatro Ducale di Parma, declarou sua intenção de representar uma obra, libreto de Piazza, intitulado de “Rochester”, que Giuseppe já tinha quase terminado em setembro do ano anterior. O jovem o compositor tinha vários amigos em Parma, admiradores e apoiadores, entre a aristocracia da corte, na orquestra e na comissão de teatro. O gerente da temporada Luigi Granci de Lucca, recebeu Verdi ouviu algumas passagens da obra. Porém não deve ter prestado muita atenção ao jovem e sua obra, acabou recusando. Em uma carta ao amigo Massini, desiludido e com raiva, desabafa: “…. O empresário, a quem me apresentei cordialmente e sem muitos preâmbulos, respondeu que não lhe convinha expor-se a uma ópera de resultado incerto…. Cheguei em casa com raiva e muito sentido sem ter nenhuma esperança com Parma. Conte-me; não seria possível para você falar com o Sr. Bartolomeo Merelli ( Gerente e empresário do La Scala ) para ver se poderíamos apresentar a ópera em algum teatro em Milão ? Você me faria um favor muito bom. Eu seria eternamente grato.”

Frontespizio delle Sei Romanze

Neste mesmo período sairiam as primeiras publicações de obras de Verdi: seis romances. São composições modestas e bem que marcam o fim de um período de aprendizagem, exercícios e tentativas. Em suas memórias o maestro lembra desta época da seguinte forma: “…. eu escrevi muitas peças soltas: marchas, algumas pequenas sinfonias que foram usados nos trabalhos da Igreja e Teatros…. Lembro-me de um “Stabat Mater”, três ou quatro “Tantum ergo” e outras peças sagradas que não me lembro. A maioria se perdeu.” Na verdade, como alguns estudiosos apontam não sobrou muita coisa, é possível que Verdi as tenha destruído. O editor Ricordi, inclinado a publicar trabalhos de autores de várias notoriedades, incluindo iniciantes, publicou os seis Romances de Verdi, e imediatamente se provaram ser muito bem aceitos.

Temos insistido um pouco em focar o início da vida de Verdi e espero que o leitor-ovinte não se desinteresse, são os primeiros compassos de uma existência. São muito importantes para entender a natureza de um artista, as forças que agitam, enfraquecem ou fortalecem.

Teatro alla Scala di Milano – 1830

Verdi foi para Milão entre final de abril e início de maio de 1838 para entregar alguns manuscritos de sua música para Ricordi. No mesmo ano, em 11 de julho, uma segunda criança nasceu, um menino desta vez, Icilio Romano Carlo Antonio. O feliz acontecimento foi entristecido pela morte da pequena Viginia, um mês depois do nascimento de Icilio, ela tinha apenas um ano e seis meses. O golpe para o casal, especialmente para Margherita, deve ter sido grande (a mortalidade infantil na época era bem alta), ela estava bastante abatida e cansada também por causa do recente parto. Os cônjuges então, aproveitando as férias de setembro na escola, foram para Milão lá o maestro entra em contato com os membros do la Scala e foi recebido de forma cordial recebendo um “talvez” para as suas obras serem representadas no mais importante teatro de Milão.

Verdi – Obras da Juventude 02 (1837-1839)

1837: Credo For Tenor, Bass, Male Chorus And Orchestra [Doubtful]
Fausto Tenzi
Antonio Abete
Rino Vernizzi
Alberto Negroni
Orchestra e Coro “Giuseppe Verdi” di Busseto
Fausto Pedretti (2001)

1837: Orchestration Of Giacomo Mori Canto Di Virginia Variations For Oboe
Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Ricardo Chailly (2003)

1837: Variazioni On A Theme Of Morlacchi’s Tebaldo E Isolina For Piano And Orchestra [Reconstructed Fortunato Ort]
Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Ricardo Chailly (2003)

1838: 6 Romanze Canzoni [Jacopo Andrea Vittorelli]
Michele Pertusi – bass
Mariella Devia – soprano
Sergei Larin – tenor
Parma Opera Ensemble (2006)

1838: Adagio For Trumpet And Orchestra
Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Ricardo Chailly (2003)

1838: Capriccio For Bassoon And Orchestra [Doubtful]
Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Ricardo Chailly (2003)

1838: Notturno (Guarda Che Bianca Luna) For Soprano, Tenor, Bass, Flute And Piano [Vittorelli]
Michele Pertusi – bass
Mariella Devia – soprano
Sergei Larin – tenor
Parma Opera Ensemble (2006)

1838: Sinfonia For Orchestra In C Major
Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Ricardo Chailly (2003)

1839: La Seduzione For Voice And Piano [Balestra]
Michele Pertusi – bass
Mariella Devia – soprano
Sergei Larin – tenor
Parma Opera Ensemble (2006)

1839: L’Esule For Tenor And Piano [Temistocle Solera]
Michele Pertusi – bass
Mariella Devia – soprano
Sergei Larin – tenor
Parma Opera Ensemble (2006)

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Verdi – Obras da Juventude 02 (1837-1839)

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Obras da Juventude 01 (1832-1836)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Obras da Juventude 01 (1832-1836)


UNO – La Gioventú
Com imensa alegria começaremos mais uma série em nosso blog. Desta vez traremos ao amigos a arte do artista máximo da ópera italiana do século XIX que nasceu em 10 de outubro de 1813 em Roncole, Itália, e foi registrado como Joseph Fortunin François Verdi e não, como seu pai Carlo Verdi havia escolhido, Giuseppe Fortunino Francesco Verdi. Um território pouco extenso, dividido em vários Estados pequenos — alguns independentes, outros não, sofrendo o domínio de nações mais fortes: Áustria, França e Prússia. Assim era a Itália no começo do século XIX. Situada na região norte, a Província de Piacenza era governada pelos franceses, cuja língua predominava até nos registros públicos. Assim, quando o jovem casal Carlo Verdi (1785-1867) e Luigia Utini (1787-1851) apresentaram-se no cartório da cidade de Busseto, para registrar seu filho nascido na vizinha aldeia de Roncole, o tabelião consignou o nascimento de Joseph Fortunin François Verdi. Como não podiam reclamar, Carlo e Luigia voltaram a Roncole com o menino, retomando a vida tranquila e estável que a propriedade de uma pequena estalagem lhes assegurava. O registro de nascimento descreve seu pai Carlo como um ‘estalajadeiro’, sua mãe Luigia como uma ‘fiandeira’: ambos pertenciam a famílias de pequenos proprietários de terras e comerciantes.

Despretensiosamente este insignificante admirador tentará tecer as postagens traçando um paralelo entre o contexto da vida do maestro e suas composições. Adoro história e acredito que observando a lenda “Verdi” com a lupa de estudantes curiosos nos faz aproximar mais ainda da sua obra, é um gênio sem dúvida, mas humano como nós. Acredito, mesmo após mais de duzentos anos de seu nascimento, que a vida deste poderoso e fecundo músico interessa a um grande público, não apenas os fãs, mas jovens que estudam com crescente curiosidade a vida e as ideias de um mestre que, além de ser um protagonista de seu tempo, demonstrou uma mentalidade e um comportamento entre os mais nobres e vigorosos no panorama da Europa moderna, após o colapso dos grandes Impérios.

Todas as ilustrações das postagens são deste livro

Este trabalho, motivado pelo mais puro prazer, será baseado em livros e no farto material da internet, em sua grande maioria será tradução livre (e macarrônico) do idioma italiano. São obras dos estudiosos Gustavo Marchesi, Cesari, Luzio, DellaCorte, Carlo Gatti, Marcílio Sabba, que publicaram cartas, documentos, monografias ou ensaios. Além de fuçar e muito nas publicações do “L’Instituto di Studi Verdiani”. Faremos uma espécie de “monografia” em diversas postagens com numerosos episódios conhecidos e os quase desconhecidos agradeço ao chefe PQP pela oportunidade ! Mais do que compartilhar as músicas do mestre que estão disponíveis nos mais variados tipos de mídia, esperamos que vocês tenham uma gostosa e proveitosa leitura. No propósito de informar, torço para que sejamos bem recebidos pelos amigos do blog. VIVA VERDI !!!!!!

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Como foi a vida do jovem que se tornou um dos maiores compositores do século XIX ? Para descobrir, temos que nos transportar para a Roncole, “comunello” de Busseto, no ducado (então) de Parma em 1813 durante o regime Napoleônico. A cidade de Busseto e seus arredores ostentava origens antigas , basicamente se vivia do regime agrícola, com cerca de 1.220 casas e 8.100 habitantes na época. Uma boa escola Jesuíta, uma escola de música, muito qualificada, na qual lecionou Ferdinando Provesi, professor de capela do lugar e conhecido por suas composições música sacra. Ele às vezes era acompanhado pelo flautista amador Antonio Barezzi, um homem rico e amante da música, presidente da “Accademia Filarmonica” um mecenas. Vivia-se de curtumes de couro, destilarias, cera, fábricas de cerâmica, ferreiros, tecelões e os marceneiros. Nas cidades também existiam médicos, iluminação noturna (um luxo !). O solo é fértil e bem cultivado (amoras, grãos, vinhas, pomares), produzindo farinhas, nozes, legumes, principalmente um bom vinho tinto, pera, açúcar, maçãs, queijo; uma grande quantidade de aves e ovos, um comércio ativo de bois, porcos, carnes curadas, e também fabrica vários tipos, como tranças de palha, tecidas no inverno e vendido na primavera para os lombardos, quem então faziam chapéus.

La casa natale di Verdi

Apesar do quadro próspero, as condições de saneamento básico das pessoas mais humildes não estavam entre os mais satisfatórios. Muitos doenças propagadas pela ignorância da situação miserável dos mais pobres. O clima úmido e o calor frequente em todas as estações. Muitos insetos que picam, consequência também das enchentes de riachos e canais, bem como o rio Pó, com um curso lento e irregular. As águas então se degeneraram em lagoas insalubres que, devido à quantidade de insetos e mosquitos, se tornaram a paisagem menos poética do lugar. Verdi nasceu em Roncole precisamente na frente de uma dessas lagoas, onde as crianças encontraram sua diversão.

Era um período de declínio do poder de Napoleão, as potências da Santa Aliança lançaram-se à reconquista de seus antigos domínios: russos, austríacos e prussianos invadiram a península, devastando e saqueando todos os lugares por onde passavam. Uma coincidência infeliz fez com que, no dia em que os exércitos russo-austríacos entraram em Roncole, todos os homens da cidade se achassem ausentes. Somente mulheres, crianças e pessoas idosas ocupavam a povoação. Acreditando que os soldados não se atreveriam a profanar a igreja, todos se refugiaram no pequeno templo. Mas foi inútil. As tropas invadiram o recinto em busca de mantimentos e forçaram as mulheres e crianças a entregar o que queriam. Escapando pela sacristia, Luigia Verdi, carregando o pequeno Giuseppe no colo, entrou por uma porta semi-oculta e galgou a escadaria íngreme que levava ao alto da torre dos sinos. Apavorada, encolheu-se em seu esconderijo e nele permaneceu até que, passadas muitas horas de angústia, verificou que os militares haviam abandonado a cidade. Ao descer da torre, ainda trêmula, mal podia crer na assombrosa sorte que tivera. Estava ilesa, e o pequeno Giuseppe também. O menino cresceu sadio e brincalhão como toda criança deveria ser. O pequeno Giuseppe superou a onda da guerra, as frequentes epidemias e o espectro da fome. Para ele o conforto relativo do comércio da estalagem paterna deu a possibilidade de desfrutar um período pacífico, sob governo da duquesa austríaca Maria Luigia. Sendo filho do dono da mercearia pode pelo menos ficar longe da fome.

Bagasset e Verdi

No interior de Parma o culto à música, ainda que de gosto popular, era bastante difundido, o garoto tinha uma atração forte pela música, mas na aldeia só se podia ouvi-la na igreja, ou por intermédio de tocadores ambulantes. Quando estes surgiam no local, apresentavam-se em praça pública para divertir os habitantes. Um desses músicos andarilhos, chamado Bagasset, observou que o pequeno Verdi acompanhava suas execuções vidrado, com um interesse muito maior que o dos espectadores reunidos à sua volta. Tanta atenção sugeria pendor para a coisa: Bagasset conversou com os pais do garoto, aconselhando-os a incentivar a tendência do filho, fazendo-o estudar música. Mas o casal, embora tivesse meios suficientes para viver sem apertos financeiros, não dispunha de recursos para comprar um instrumento nem pagar aulas de música para Giuseppe. Foi ele próprio — Giuseppe — quem solucionou o problema, arranjando lugar como coroinha na igreja. Pensou “ouvindo alguém tocar, sempre iria aprender um pouco”.

Verdi Bambino

Tudo teria corrido muito bem se ele cuidasse convenientemente dos seus deveres de coroinha. Mas a música o atraía mais que os ofícios religiosos e, certo dia, durante uma celebração, esqueceu-se de passar a água benta ao padre. Provavelmente, devia tratar-se de um sacerdote temperamental, pois sua surpreendente reação foi interromper a cerimônia e castigar a distração do ajudante com um pontapé tão violento que o atirou do altar pela escada abaixo. Aturdido e machucado, Giuseppe teve que ser conduzido para casa por um dos presentes. Alarmados com o estado do filho seus pais quiseram saber o que acontecera. Mas a única resposta do menino foi: “Deixem-me estudar música !!!!”. O dramático apelo de Giuseppe comoveu de tal forma Carlo Verdi, que o mobilizou a procurar uma espineta, deixando de lado as contas e despesas da casa. Um velho padre da região vizinha vendeu-lhe o instrumento. Era antigo, porém afinado. E o garoto exultou ao vê-lo chegar. Podia tocar, afinal. Durante mais de um ano empenhou-se durante horas seguidas em dedilhar o teclado, sozinho, sem nenhuma orientação. Um dia conseguiu encadear uma série de acordes que lhe pareceram maravilhosos. Encantado com a façanha, chamou os pais para ouvirem o que conseguira. Mas ao tentar repetir tais acordes, falhou. Furioso, buscou um martelo e

La Spinetta originale di Verdi

começou a destruir a espineta (ô italianada !!!!). Seu pai o deteve: compreendendo a frustração do jovem autodidata, chamou o afinador Cavaletti, que consertou gratuitamente os estragos e colou na espineta um bilhete: “Eu, Stephen Cavaletti, consertei este instrumento, coloquei as alavancas, os martelos e os pedais, dos quais faço presente, por ver como o jovem Giuseppe Verdi está disposto a aprender a tocar. Para mim, isto é paga suficiente”. A velha espineta tornou-se, a partir desse dia, uma relíquia que Giuseppe conservaria durante toda a vida. E o seu penoso trabalho de aprender música por si mesmo terminou: o Professor Baistrocchi foi contratado para lecionar-lhe regularmente. Don Baistrocchi gostava muito do pequenino. Ele o ensinou a ler e escrever, bem como um pouco de latim e, claro, música.

Verdi Organista

Depois de cinco anos, o velho organista Baistrocchi reconheceu que nada mais poderia ensinar a seu talentoso aluno. Giuseppe assimilara tudo o que o mestre conhecia sobre música. E, com a morte de Baistrocchi, ocorrida meses depois da interrupção das aulas, o jovem estudante foi solicitado à vaga deixada por ele. Aceitando o cargo de organista da igreja, Giuseppe Verdi passou a receber o salário de 40 liras anuais. Era pouco. Mas, para um rapazinho de doze anos, representava uma importante conquista.

Após a morte de Baistrocchi, Verdi foi para a vizinha cidade de Busseto para dar continuidade aos estudos na escola Jesuíta, ficou na casa do amigo de seu pai, Michiara um sapateiro. Giuseppe se aplicou de boa vontade aos estudos, ele estudava em sua surrada espineta até altas horas da noite. As vezes a música é considerada por muitos uma perturbação como tantos outros ruídos, uma anedota saborosa que retiramos de uma biografia de Marcello Conati nos conta: “Existe um ditado na Itália que diz: ‘O pior vizinho é um iniciante estudando música.’ Na frente da casa de Michiara havia um alojamento, cujo dono era um certo Giovannelli; durante muitas noites as notas do piano (que então era a espineta) o havia perturbado ao tentar dormir, ele reclamou para Michiara ordenando que ele silenciasse o instrumento e o deixasse dormir. O sapateiro disse ao jovem Verdi o que aconteceu, mas ele não deu a menor atenção as intimações e continuou a praticar, então foi aquele barraco a lá italiana, Giovannelli saiu da cama nervosão e chamou o vizinho com raiva e com a espada na mão, ameaçando-o de que se aquele barulho não acabasse por bem iria acabar por mal.”

Papa Antonio Barezzi

Esta paixão do jovem pela música acabou atraindo a curiosidade da Filarmônica de Busseto, e em particular o de seu presidente, Antonio Barezzi, comerciante influente e instrumentista amador. Quarenta anos de idade, generoso por natureza e de mente aberta, tinha uma família feliz, uma loja muito movimentada, uma bela casa na praça principal da cidade. Por seu interesse, Joseph logo foi matriculado como aluno do professor Ferdinando Provesi, organista e mestre da cappella, ele influenciou muito o jovem Verdi, sob a orientação de Provesi aprendeu a bases de harmonia e contraponto (quatro anos) e compôs várias músicas de igreja, para funções e festas onde a Filarmônica participou, aos quinze o menino agora era notícia. Apoiado pelo bom Barezzi, o músico iniciante ficava horas e horas estudando piano (um de verdade), e fazer música junto com a Filarmônica. Na casa de Barezzi, adquiriu cultura e amadurecimento. Aprendeu a copiar partituras e partes avulsas, familiarizou-se com o piano, tocando duetos com Margarida Barezzi, filha do seu protetor, além de estudar com Fernando Provesi, organista e regente da Sociedade Filarmônica. Ao completar dezessete anos, Giuseppe Verdi era um nome bastante conhecido na cidade e seu prestígio cresceu quando Fernando Provesi, já cansado e doente, entregou-lhe a batuta, tornando-o compositor oficial e Mestre da Banda Municipal.

Ferdinando Provesi

Pouco resta da música de Verdi desse período, embora algumas das peças mais vivas talvez tenham sido recicladas em suas primeiras óperas. O que chegou até nós são principalmente “pièces d’occasion”, escritas para a igreja ou para a Sociedade Filarmônica de Busseto e outros grupos locais. As influências são previsíveis, com Rossini muito em evidência nas peças que se aproximam da ópera. As músicas compostas pelo jovem músico que conseguimos garimpar desta época são as que iremos compartilhar com os amigos do blog nas duas primeiras postagens da série em homenagem ao mestre Verdi !

Tomei a liberdade de desmembrar alguns CDs com as peças menores de Verdi que tenho e reorganizá-las em uma espécie de cronologia, para melhor compreendermos a música que Verdi criava na época em que descrevemos no texto. É bem legal pois podemos sentir a evolução do mestre. Todas as capas e contra capas estão compactadas junto do arquivo de download. Ao decorrer das postagens vamos disponibilizar as obras “soltas” em forma de “bônus” no mesmo período em que foram escritas as óperas que vamos comentar.


Verdi – Obras da Juventude 01 (1832-1836)

1832-34: Messa Di Gloria For Soprano, Alto, Tenor, Bass, Mixed Voices And Orchestra (Collab. With F.Provesi)
Elisabetta Scano – soprano
Cristina Gallardo-Domâs – soprano
Juan Diego Flóres – tenor
Kenneth Tarver – tenor
Eldar Aliev – bass
Michele Pertusi – bass
Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Riccardo Chailly (2001)

1832-35: Io La Vidi Aria For Tenor, [Tenor] And Orchestra [From C.Bassi Il Solitario Ed Eloisa]
Luciano Pavarotti – tenor
Orchestra del Teatro ala Scala
Claudio Abbado (1981)

1832: Laudate Pueri For 2 Tenors, Bass And Orchestra (Collab. With F.Provesi)
Elisabetta Scano – soprano
Cristina Gallardo-Domâs – soprano
Juan Diego Flóres – tenor
Kenneth Tarver – tenor
Eldar Aliev – bass
Michele Pertusi – bass
Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Riccardo Chailly (2001)

1832: Qui Tollis For Tenor And Obbligato Clarinet (Collab. With F.Provesi)
Elisabetta Scano – soprano
Cristina Gallardo-Domâs – soprano
Juan Diego Flóres – tenor
Kenneth Tarver – tenor
Eldar Aliev – bass
Michele Pertusi – bass
Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Riccardo Chailly (2001)

1832: Tantum Ergo For Bass And Orchestra In F Major (Collab. With F.Provesi)
Elisabetta Scano – soprano
Cristina Gallardo-Domâs – soprano
Juan Diego Flóres – tenor
Kenneth Tarver – tenor
Eldar Aliev – bass
Michele Pertusi – bass
Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Riccardo Chailly (2001)

1835: Brindisi For Voice And Piano [Maffei]
Sergei Larin – tenor
Parma Opera Ensemble (2006)

1836: Tantum Ergo For Tenor And Orchestra In G Major (Collab. With F.Provesi)
Elisabetta Scano – soprano
Cristina Gallardo-Domâs – soprano
Juan Diego Flóres – tenor
Kenneth Tarver – tenor
Eldar Aliev – bass
Michele Pertusi – bass
Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Riccardo Chailly (2001)

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Verdi – Obras da Juventude 01 (1832-1836)

Ammiratore

G. F. Handel (1685-1759): Giulio Cesare (Jacobs)

G. F. Handel (1685-1759): Giulio Cesare (Jacobs)

“Júlio César” merece uma gravação tão completa e de primeira qualidade como esta. Elenco perfeito, encabeçado por Jennifer Larmore, de esplêndida performance. O som, como é habitual na Harmonia Mundi, não poderia ser melhor. O Concerto Köln, liderado por René Jacobs (ex-contratenor, especialista neste gênero de repertório) toca com a paixão e precisão necessárias ao trabalho.

Recomendo aos malucos pelo barroco. (São mais de quatro horas de música. Fui claro?) Acho que vale pra caralho ouvir este quarteto de CDs que disponibilizamos em um só arquivão.

G. F. Handel (1685-1759): Giulio Cesare

Disc: 1
1. Ov – Con Koln/Rene Jacobs
2. Act 1, Scene 1. Cesare E Curio: Viva Il Nostro Alcide – Con Koln/Rene Jacobs
3. Act 1, Scene 1. Cesare E Curio: Aria: Presti Omai/Scene 2. Cornelia, Sesto E Detti – Jennifer Larmore
4. Act 1, Scene 3. Achilla, E Detti: Aria: Empio, Diro – Jennifer Larmore
5. Act 1, Scene 4. Curio, Sesto E Cornelia: Aria: Priva Son D’Ogni Conforto – Bernarda Fink
6. Act 1, Scene 4. Curio, Sesto E Cornelia: Aria: Svegliatevi Nel Core – Marianne Rorholm
7. Act 1, Scene 5. Cleopatra, Poi Nireno, E Dopo Tolomeo: Aria: Non Disperar – Barbara Schlick
8. Act 1, Scene 6. Tolomeo, Ed Achilla: Aria: L’Empio, Sleale – Derek Lee Ragin
9. Act 1, Scene 7. Cesare, E Poi Curio Che Introduce Cleopatra E Nireno: Aria: Alma Del Gran Pompeo – Jennifer Larmore
10. Act 1, Scene 7. Cesare, E Poi Curio Che Introduce Cleopatra E Nireno: Aria: Non E Sivago – Jennifer Larmore
11. Act 1, Scene 7. Cesare, E Poi Curio Che Introduce Cleopatra E Nireno: Aria: Tutto Puo – Barbara Schlick
12. Act 1, Scene 8. Cornelia, E Poi Sesto; Cleopatra E Nireno In Disparte: Aria: Nel Tuo Seno – Bernarda Fink
13. Act 1, Scene 8. Cornelia, E Poi Sesto; Cleopatra E Nireno In Disparte: Aria: Cara Speme – Marianne Rorholm
14. Act 1, Scene 8. Cornelia, E Poi Sesto; Cleopatra E Nireno In Disparte: Aria: Tu La Mia Stella – Barbara Schlick

Disc: 2
1. Act 1, Scene 9. Cesare, Tolomeo Ed Achilla: Cesare, Alla Tua Destra/Aria: Va Tacito/Scene 10… – Derek Lee Ragin/Jennifer Larmore
2. Act 1, Scene 11. Cornelia, Sesto, Ed Achilla: Aria: Tu Sei Il Cor – Furio Zanasi
3. Act 1, Scene 11. Cornelia, Sesto, Ed Achilla: Son Nata A Lagrimar – Bernarda Fink/Marianne Rorholm
4. Act 2, Scene 1. Cleopatra, E Nireno: Eseguisti, O Niren – Barbara Schlick
5. Act 2, Scene 2. Nireno, E Poi Cesare: Sinf – Con Koln/Rene Jacobs
6. Act 2, Scene 2. Nireno, E Poi Cesare: Aria: V’Adoro, Pupille – Barbara Schlick
7. Act 2, Scene 2. Nireno, E Poi Cesare: Aria: Se In Fiorito – Jennifer Larmore
8. Act 2, Scene 3. Cornelia, E Poi Achilla – Bernarda Fink/Furio Zanasi/Derek Lee Ragin
9. Act 2, Scene 4. Cornelia, Tolomeo: Aria: Se A Me Non Sei Crudele – Furio Zanasi
10. Act 2, Scene 4. Cornelia, Tolomeo: Aria: Si Spietata/Scene 5. Cornelia, E Poi Sesto – Derek Lee Ragin
11. Act 2, Scene 6. Nireno, E Detti: Aria: Cessa Omai – Bernarda Fink
12. Act 2, Scene 6. Nireno, E Detti: Aria: L’Angue Offeso – Marianne Rorholm
13. Act 2, Scene 7. Cleopatra, E Poi Cesare: Aria: Venere Bella – Barbara Schlick/Olivier Lallouette
14. Act 2, Scene 8. Curio, E Detti: Aria: Al Lampo Dell’ Armi – Jennifer Larmore

Disc: 3
1. Act 2, Scene 8. Curio, E Detti: Che Sento?/Aria: Se Pieta – Barbara Schlick
2. Act 2, Scene 9. Tolomeo, Cornelia, E Poi Sesto: Aria: Belle Dee/Scene 10. Achilla, E Detti – Derek Lee Ragin
3. Act 2, Scene 11. Sesto, E Cornelia. Aria: L’Aura Che Spira – Marianne Rorholm
4. Act 3, Scene 1. Achilla: Aria: Dal Fulgor – Furio Zanasi
5. Act 3, Scene 2. Tolomeo, Cleopatra: Sinf – Con Koln/Rene Jacobs
6. Act 3, Scene 2. Tolomeo, Cleopatra: Aria: Domero – Derek Lee Ragin
7. Act 3, Scene 3. Cleopatra, Solo Con Guardie: E Pur Cosi/Aria: Piangero – Barbara Schlick
8. Act 3, Scene 4. Cesare, Poi Sesto, Nireno, Ed Achilla: Aria: Dall’ Ondoso/Aure, Deh, Per Pieta – Jennifer Larmore
9. Act 3, Scene 4. Cesare, Poi Sesto, Nireno, Ed Achilla: Aria: Quel Torrente – Jennifer Larmore
10. Act 3, Scene 5. Sesto, E Nireno: Aria: La Giustizia – Marianne Rorholm
11. Act 3, Scene 6. Cleopatra, E Poi Cesare: Voi, Che Mie Fide Ancelle – Barbara Schlick
12. Act 3, Scene 6. Cleopatra, E Poi Cesare: Aria: Da Tempeste/Scene 7. Cornelia, E Tolomeo – Barbara Schlick
13. Act 3, Scene 8. Sesto, E Detti: Aria: Non Ha Piu – Bernarda Fink

Disc: 4
1. Act 3, Scene Ultima. Cesare, Cleopatra, Curio, Nireno, Sesto E Cornelia: Sinf – Con Koln/Rene Jacobs
2. Act 3, Scene Ultima. Cesare, Cleopatra, Curio, Nireno, Sesto E Cornelia: Caro/Bella – Barbara Schlick/Jennifer Larmore
3. Act 3, Scene Ultima. Cesare, Cleopatra, Curio, Nireno, Sesto E Cornelia: Ritorni Omai – Con Koln/Rene Jacobs
4. Appendix: Aria: Qui Perde Un Momento – Dominique Visse

Jennifer Larmore (alto – Giulio Cesare)
Barbara Schlick (soprano – Cleopatra)
Bernarda Fink (mezzo-soprano – Cornelia)
Marianne Rorholm (soprano – Sesto)
Derek Lee Ragin (counter-tenor – Tolomeo)
Furio Zanasi (voice, bass – Achille)
Dominique Visse (counter-tenor – Nireno)
Olivier Lallouette (bass – Curio)

Concerto Köln
René Jacobs

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René Jacobs

PQP

Arnold Schönberg (1874-1951): Moses und Aron (Cambreling)

Arnold Schönberg (1874-1951): Moses und Aron (Cambreling)

“Acho, acima de tudo, que a expressão “música atonal” é muito infeliz – é o mesmo que chamar voar de “a arte de não cair” ou de nadar como “a arte de não se afogar”, a citação de “Hauer’s Theories” (1923) de Arnold Schönberg (1874-1951) personifica bem a figura do artista inovador e revolucionário. Em diversas situações ao longo da história da arte, inovar e romper com um sistema ou situação estabelecida, pressupõe um conhecimento sólido e profundo nessa área específica. De outro modo, não se estaria a romper com nada. Schönberg tinha um grande conhecimento prático e teórico da música e da sua evolução, tendo afirmado: “sou um conservador que foi forçado a tornar-se revolucionário”. Schönberg encarou esta nova organização sonora como uma consequência inevitável da desagregação do sistema tonal, já iniciada por Liszt (últimas peças) mas sobretudo por Wagner, e que conduziu ao que ele designou a “emancipação da dissonância”. De formação essencialmente autodidata, interpretação (tocou violino e violoncelo) e composição, Schönberg foi um teórico e pedagogo notável. Deixou trabalhos e escritos fundamentais sobre as bases da composição e da análise musical. Schönberg foi a figura central da “Segunda Escola de Viena”, juntamente com os seus brilhantes discípulos Alban Berg (1885-1935) e Anton Webern (1883-1945), ambos vienenses (a designação “segunda” resulta da existência em Viena nos séculos XVIII e XIX de uma outra famosa tríade constituída por Haydn, Mozart e Beethoven).

Arnold Schoenberg. Auto retrato 1910

Em 1898, Schoenberg se converteu ao cristianismo na igreja luterana. Isso foi em parte para fortalecer seu apego às tradições culturais da Europa Ocidental, e em parte como um meio de autodefesa “em uma época de ressurgimento do anti-semitismo”. Em 1921, Arnold Schoenberg foi forçado a deixar sua casa de férias na Áustria por causa da crescente onda de anti-semitismo na Europa. Foi uma experiência traumática à qual Schoenberg frequentemente se referia, e da qual uma primeira menção aparece em uma carta dirigida a Wassily Kandinsky (abril de 1923): “Finalmente aprendi a lição que me foi imposta este ano, e Jamais esquecerei. É que não sou alemão, nem europeu, na verdade, talvez nem mesmo um ser humano (pelo menos, os europeus preferem o pior de sua raça a mim), mas sou judeu”. Essa experiência o levou a reavaliar sua identidade judaica e, por fim, o levou à composição de sua “obra-prima fragmentária”, “Moses und Aron”. A ópera extrai suas figuras e motivos do Livro do Êxodo, e o conflito entre as crenças dos dois personagens centrais é refletido na música. Schoenberg morreu seis anos antes de sua estréia, mas considerou “Moses und Aron” como sua obra mais importante. Com a ascensão do Partido Nazista , as obras de Schoenberg foram rotuladas de música degenerada , porque eram modernistas e atonais. Ele emigrou para os Estados Unidos em 1933, após longa meditação, regressou ao judaísmo, pois percebeu que “a sua herança racial e religiosa era incontornável” e assumiu uma posição inconfundível ao lado da oposição ao nazismo. Tornou-se cidadão americano em 1941.

“Moses und Aron” tem suas raízes na peça anterior de Schoenberg, “Der biblische Weg” (1926-27), uma resposta de forma dramática aos crescentes movimentos antijudaicos no mundo de língua alemã após 1848 e uma expressão profundamente pessoal de sua própria crise de “identidade judaica”. Schoenberg deixou “Moses und Aron” inacabado quando fugiu da Alemanha em 1932. Ele começou a esboçar a obra em 1926, que originalmente deveria ser um oratório, e escreveu os Atos I e II do que se tornou uma ópera entre 1930 e 1932. Há um libreto completo para o Ato III, mas a música nunca foi terminada. Às vezes é lido após o final da música, mas a tradição passou a ser interpretar os Atos I e II como uma ópera completa – o final do Ato II é uma conclusão poderosa. Apesar de seu status inacabado, é amplamente considerado como a obra-prima de Schoenberg (o compositor húngaro Zoltán Kocsis completou o último ato, com a permissão dos herdeiros de Schoenberg, em 2010). “Moses und Aron” quase sempre é interpretado do jeito como Schoenberg o deixou em 1932, com apenas dois dos três atos planejados concluídos.

Em suas excelentes notas de livreto, Sergio Morabito escreve astutamente: “O objetivo de Schoenberg é representar os choques de personalidade entre os personagens individuais de Moisés, Aarão e o povo, e por causa do posicionamento religioso-filosófico da ópera, não há referências diretas ao passado histórico ”. Schoenberg traz tudo para nossos próprios tempos. Não é de surpreender, portanto, que olhando para as fotos da produção no livreto, os performers estão em trajes modernos e bastante informais. É uma ópera muito incomum, sem cantoras principais. O único papel principal é de Aron, um alto tenor. A parte de Moisés, para voz baixa, é escrita como um canto falado. O outro papel vocal são os refrões, com vários personagens. Há muitas passagens de polifonia altamente complexa e deve ser lembrado que esta é uma partitura completa de doze tons – um fato do qual Schoenberg estava especialmente orgulhoso. Portanto, também é difícil para o ouvinte, mas acredito que a ópera é a obra-prima avassaladora de Schoenberg, tanto em seu sentido dramático quanto em seu equilíbrio quase clássico de ópera numérica e sua adoção do conceito de Wagner de desenvolvimento sinfônico contínuo. A escrita vocal e orquestral de Schoenberg é excelente e, embora a ópera não seja exatamente parte do repertório padrão, ela é encenada regularmente e há um número crescente de gravações. Gosto muito desta gravação que ora compartilhamos com os amigos do blog.

O Enredo de Moses und Aron
Uma curiosidade sobre o título da ópera: Schoenberg omitiu um “A” no nome de Aaron porque o compositor era extremamente supersticioso sobre o número 13; “Moses und Aaron” tem 13 letras!

Premiere: 6 June 1957 – Zurich Opera House

O Moisés de Michelangelo
Século XIII a.C.
Local: Egito e deserto.

Ato 1
Moisés, na presença da sarça ardente, relutantemente recebe de Deus a ordem para se tornar um profeta e libertar Israel da escravidão no Egito. Moisés pede para ser poupado de tal tarefa, ele está velho e embora possa pensar, ele não pode falar. Deus lhe garante que colocará palavras em seu coração e ordena que ele encontre seu irmão Aron.

No deserto, Moisés cumprimenta Aron, que terá que ser seu porta-voz, explicando suas idéias difíceis em termos que as pessoas possam entender. Logo os dois começam a se desentender: Moisés lhe assegura que o amor é a chave para desvendar esse mistério, mas Aron louva a Deus por ouvir orações e receber ofertas. Moisés adverte que a purificação do próprio pensamento é a única recompensa que se pode esperar dos tributos.

Na comunidade israelita, muitos afirmam ter visto Deus em diferentes manifestações. Um jovem casal fala sobre o fato de Moisés ter sido escolhido para liderar os israelitas. Os anciãos temem que, por ter matado um guarda egípcio, trazendo retribuição a seu povo, ele os coloque em mais problemas. Um homem expressa esperança de que a nova ideia de um único Deus se mostre mais forte do que os múltiplos deuses do Egito, mais forte do que as garras do Faraó. O povo reitera essa esperança, olhando para a chegada de Moisés e Aron, que vão mudando de papéis de maneira que é difícil distinguir um do outro. Tentando explicar como Deus só pode ser percebido dentro de si mesmo, Moisés fica frustrado com a loquacidade de Aron, que parece enfraquecer sua ideia. Aron desafia Moisés, agarrando sua vara e jogando-a no chão, quando ela se transforma em uma serpente; isso, diz Aron, mostra como uma ideia rígida pode se tornar flexível. As pessoas se perguntam como esse novo Deus pode ajudá-las contra o poder de Faraó. Aron mostra-lhes outra maravilha: a mão de Moisés, que parece leprosa, é curada quando ele a coloca sobre o coração, onde Deus habita. O povo agora acredita que Deus fortalecerá suas próprias mãos: eles se livrarão de suas algemas e escaparão para o deserto, onde Moisés diz que a pureza de pensamento fornecerá o único sustento de que precisam. Derramando água do Nilo, que parece se transformar em sangue, Aron interpreta o sinal, dizendo que eles não suarão mais sangue pelos egípcios, mas serão livres. Quando a água parecer clara novamente, Aron diz que o Faraó se afogará nela. Prometida uma terra de leite e mel, o povo jurou fidelidade a este novo Deus.

Ato 2
INTERLÚDIO. Moisés partiu há quarenta dias e o povo ficou esperando no deserto. Incomodado por sua longa ausência, o povo se pergunta se Deus e Moisés os abandonaram.

No sopé da montanha, Aron, um sacerdote e um grupo de anciãos se perguntam por que Moisés se foi por tanto tempo, já que a licenciosidade e a desordem prevalecem entre o povo. Aron lhes garante que, assim que Moisés assimilar a intenção de Deus, ele a apresentará de uma forma que o povo possa compreender. Para as pessoas ansiosas que se aglomeram em busca de conselhos, ele admite que Moisés pode ter desertado ou estar em perigo. Vendo-os indisciplinados e prontos para matar seus sacerdotes, Aron tenta acalmá-los devolvendo-lhes seus outros deuses: ele lhes dará uma imagem que possam adorar. Um bezerro de ouro é colocado e as ofertas são trazidas, incluindo abnegação no altar. Um jovem emaciado que protesta contra a falsa imagem é morto por líderes tribais. Os sacerdotes sacrificam quatro virgens, e as pessoas, que andam bebendo e dançando, tornam-se selvagens e orgiásticas. Depois de esgotados e muitos adormecidos, um vigia vê Moisés voltando da montanha. Destruindo o bezerro de ouro, Moisés exige uma prestação de contas de Aron, que justifica sua indulgência para com o povo dizendo que nenhuma palavra viera de Moisés. Embora o amor de Moisés seja inteiramente por sua ideia de Deus, Aron diz, o povo também precisa de seu amor e não pode sobreviver sem ele. Em desespero, Moisés esmaga as tábuas das leis que trouxe da montanha. Aron o denuncia como tímido, dizendo que ele mesmo mantém viva a ideia de Moisés ao tentar explicá-la. Guiado por uma coluna de fogo na escuridão, que durante o dia se transforma em coluna de nuvem, o povo sai, encorajado mais uma vez a seguir o sinal de Deus para a Terra Prometida. Moisés desconfia da coluna como outra imagem vã, mas Aron diz que ela os guia verdadeiramente. Quando Aron se juntou ao povo em seu êxodo, Moisés se sentiu derrotado. Ao colocar palavras e imagens no que não pode ser expresso, Aron falsificou a percepção absoluta de Moisés sobre Deus, lamentando que ele não tenha a capacidade de falar.

Ato 3
(Schoenberg nunca compôs a música para a única cena do ato final.) Aron é preso, acusado de fomentar esperanças inúteis com suas imagens, como a da Terra Prometida. Aron insiste que a palavra de Moisés não significaria nada para o povo, a menos que fosse interpretada em termos que eles pudessem entender. Moisés declara que tal sofisma conquistará a fidelidade do povo às imagens e não a Deus; por deturpar a verdadeira natureza de Deus, Aron continua conduzindo o povo de volta ao deserto. Quando Moisés diz aos soldados para soltarem Aron, Aron cai morto. Mesmo no deserto, disse Moisés, o povo alcançará seu objetivo – a unidade com Deus.

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“Moses und Aron” que vamos compartilhar com os amigos do blog é uma experiência de audição incrivelmente intensa. O que quer que se pense sobre a linguagem musical de Schoenberg – aqui ela encontra uma expressividade e coesão da qual nós ficamos imersos. Aparecendo no papel de Moisés, o magistral barítono Franz Grundheber oferece uma caracterização impressionante do personagem profético / revolucionário em sua interpretação meio cantada e meio falada, maravilhoso com uma “grandeza rústica”. O tenor Andreas Conrad incorpora seu irmão, Aron, com uma intensidade incrível, e o Europa Chor Akademie se destaca como o terceiro componente do drama, os israelitas. Toda a produção é supervisionada por um dos maestros mais convincentes deste repertório na atualidade, Sylvain Cambreling, que conduz a orquestra de execução impecável. Cambreling traz controle e visão impressionantes (e necessários) para esta ópera musicalmente complexa, uma construção de forte intensidade dramática por toda parte. Sob a batuta de Cambreling, a música nem parece tão dissonante. Identificamos a beleza das linhas instrumentais e as harmonias resultantes soam mais inebriantes do que estranhas, são reproduzidas com suavidade e com cuidado. Em minha modesta opinião de entusiasta de óperas no geral os cantores são todos notáveis, mesmo os pequenos papéis são notavelmente bem cantados. A escrita complicada tem um tratamento de conjunto excelente.

Moses und Aron – Arnold Schoenberg

Moses – Franz Grundheber
Aron – Andreas Conrad
EuropaChorAkademie
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg
Sylvain Cambreling, maestro
Gravado em setembro de 2012

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„Minha música não é moderna, é apenas mal tocada“ – Arnold desabafando no PQPBach Caffé

Ammiratore

Iannis Xenakis (1922-2001): Oresteïa

Iannis Xenakis (1922-2001): Oresteïa

Liturgia selvagem e insolente sob o sol da Grécia de Ésquilo, a cantata Oresteïa é tudo menos música decorativa. Iannis Xenakis fascina e encanta o ouvinte com o alegria e o ritmo de seus movimentos, seus coros masculinos grandiosos [Agamenon] e o clamor opressor de suas vozes femininas [Les Chorephores].

As origens da Oresteïa de Iannis Xenakis são quase tão marcantes quanto a própria música. Em algum momento da década de 1960, a cidade de Ypsilanti, em Michigan (EUA), descobriu que seu nome não era derivado de alguma língua nativa americana, mas sim do grego. Cheia de orgulho por sua recém-descoberta associação étnica, a cidade decidiu realizar um festival grego em um anfiteatro construído no campo de beisebol da universidade local. Eles contrataram um autêntico diretor grego e também concordaram em contratar os serviços de um autêntico compositor grego para escrever a partitura incidental. Xenakis abraçou o projeto, escreveu mais de uma hora e meia de música para a produção, que ao que tudo indica foi um grande sucesso. Com o intuito de resgatar o trabalho para a atuação em concerto, Xenakis posteriormente preparou uma cantata com duração de cerca de 50 minutos, acrescentando em meados da década de 1980 o sensacional — e HILARIANTE, na minha opinião — movimento Kassandra – e aqui temos o resultado.

OK, ouvir Oresteïa não é tão fácil de ouvir quanto Alexander Nevsky de Prokofiev, outra cantata que nasceu de, digamos, raízes históricas e geopolíticas, mas qualquer um que pense que Xenakis seja inacessível pode ouvir Oresteïa e reconsiderar este julgamento precipitado. O que dá a essa música seu estranho fascínio é a combinação de elementos vocais geralmente semelhantes a um canto (apesar de hermeticamente atonal), com interlúdios instrumentais de sonoridade primitiva (mas na verdade muito sofisticados tecnicamente). A esse respeito, não estamos tão longe de A Sagração da Primavera, de Stravinsky, das obras vocais de Varèse ou dos cenários posteriores do drama grego de Carl Orff.

Você pode ouvir isso muito claramente no segundo movimento, Kassandra, com sua escrita delirante para percussão e barítono, bem como no canto do refrão em Les Choephores. A escrita instrumental estilizada, muitas vezes monofônica e permeada por estranhos sons de percussão e extremos de altura, adiciona a impressão de rigidez primordial que se adapta perfeitamente bem ao drama.

Iannis Xenakis – Oresteïa

Oresteïa (49:23)
1 Agamemnon 9:44
2 Kassandra 13:47
Baritone Vocals [Solo] – Spiros Sakkas*
Percussion [Solo] – Sylvio Gualda
3 Agamemnon (Suite Et Fin) 4:50
4 Les Choephores 11:44
5 Les Euménides 9:18

Maîtrise de Colmar
Ensemble Vocal d’Anjou
Ensemble de Basse-Normandie
Spiros Sakkas – baritone
Sylvio Gualda – percussion

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Xenakis, estrela grega de Ypsilanti | Foto: Wikimedia Commons

PQP

Vincenzo Bellini (1801-1835): I Capuleti e i Montecchi

Hoje temos a imensa alegria de poder compartilhar com os amigos do blog “I Capuleti e i Montecchi” que é uma das mais belas e comoventes óperas do bel canto, embora não entre as mais executadas, composta por Vincenzo Bellini (1801-1835) com libreto de Felice Romani (1788-1865), baseado na peça Giulietta e Romeo (1818) de Luigi Scevola.

Vincenzo Bellini foi considerado como o supremo melodista do triunvirato do grande bel canto, que também incluiu Gioacchino Rossini e Gaetano Donizetti: os três destacados representantes do estilo italiano do início do século XIX cujo nome significa literalmente belo canto. Os cantores sempre amaram a longa escrita vocal de Bellini, e “I Capuleti” é o primeiro exemplo desse estilo que conhecemos tão bem de suas obras-primas posteriores, mais famosas, “La sonnambula”, “Norma” e “I Puritani” (todas postadas pelo Bisnaga naquela incrível integral da Callas). O mestre Verdi sempre elogiou as nuances das belas melodias sem precedentes de Bellini.

Felice Romani

Bellini foi persuadido a escrever a ópera para o Carnaval de 1830 a ser representada no Teatro La Fenice em Veneza , com apenas um mês e meio disponível para composição. A tragédia dos jovens amantes de Verona inspirou literalmente dezenas de óperas, a maior parte delas baseadas na obra de William Shakespeare. Todavia, “I Capuletti e i Montecchi” não se baseia nela, mas sim numa história da Renascença à qual o próprio bardo inglês recorreu. Isso explica as divergências da obra de Shakespeare no título, enredo e personagens da ópera. Bellini teve apenas algumas semanas para produzir “I Capuleti”, que estreou em 11 de março, por isso não é surpreendente que o compositor, que não costumava fazer trabalhos com tanta rapidez, tenha emprestado muita música de sua ópera malsucedida do ano anterior, “Zaira”. Ao reciclar as melhores músicas daquela ópera Bellini também esperava dar uma sorte melhor a nova composição. Romani também sem muito tempo reciclou o seu libreto que havia escrito para a ópera do compositor Nicola Vaccai (1790-1848) de 1825, “Giulietta e Romeo” , cuja fonte foi a peça de mesmo nome de Luigi Scevola em 1818. Os dois artistas começaram a trabalhar, mas com o inverno cada vez pior em Veneza, Bellini adoeceu; no entanto, ele teve que continuar a trabalhar sob grande pressão dentro de um cronograma agora limitado. Eventualmente, as revisões do libreto de Romani foram acordadas, um novo título foi dado à obra e Bellini revisou a partitura de Zaira para adequar parte da música ajustando ao novo texto, mas compondo música nova para a parte de Romeo.

Na estréia de “I Capuleti ei Montecchi” em 11 de março de 1830, o sucesso de Bellini voltou. Testemunhas da estreia descrevem como “um sucesso imediato”, mas só foi possível encenar oito vezes antes do encerramento da temporada de La Fenice em 21 de março. Um jornal local, “I Teatri” , relatou que “considerando todas as circunstâncias, esta ópera de Bellini despertou total entusiasmo no público de Veneza “. A essa altura, Bellini sabia que havia alcançado a fama e escrevendo em 28 de março, ele afirmou que “…meu estilo agora é ouvido nos teatros mais importantes do mundo … e com o maior entusiasmo”.

Muito rapidamente após a estreia, apresentações começaram a ser feitas em toda a Itália em cerca de trinta produções diferentes até 1835. Continuou a ser visto com bastante regularidade até o final da década de 1860, em Dresden, Paris, Londres e EUA. Por alguma razão, daquelas inexplicáveis no nosso tempo, sua música caiu em esquecimento. Em 1935 na Itália, algumas obras foram trazidas novamente à luz e marcou o ressurgimento deste tão importante compositor do início do século XIX. As produções modernas das óperas de Bellini têm sido montadas com bastante frequência, com cerca de 102 apresentações e 27 produções apresentadas em 24 cidades entre 2009 e 2015, das quais traremos um espetacular exemplo de 2009 desta bela obra que é “I Capuleti e i Montecchi”.

O Enredo
Primeira apresentação: 11 de março de 1830 no Teatro La Fenice, Veneza.

Ópera em 2 atos com libreto de Felice Romani e música de Vincenzo Bellini. Originalmente os papéis de Romeo e Giulietta foram escritos para serem cantados por vozes femininas, já que o papel de Romeu (um adolescente) foi escrito para um mezzo-soprano e Giulietta para soprano.

Nesta versão da história, os Capuleti e Montecchi são facções políticas rivais (Guelph e Gibelina, respectivamente), em vez das “duas famílias de Shakespeare, ambas iguais em dignidade”. Capellio é o pai de Giulietta e o líder dos Capuleti. Giulietta está noiva de Tebaldo , porém ela já conheceu e se apaixonou por Romeo, líder dos Montecchi. Este é um segredo para todos, exceto para Lorenzo, seu médico e confidente. Para complicar as coisas, Romeu inadvertidamente matou o filho de Capellio (irmão de Giulietta) em batalha.

Parte um

Ato I, Cena 1: Uma galeria no palácio Capuleti.
A cidade de Verona está dilacerada por conflitos civis. Os seguidores da família Capuleti (os “Guelfi”) se opõem aos seguidores da família Montecchi (os “Ghibellini”). Temendo um ataque, Capellio chamou seu povo para exortá-los a continuar a luta. Ele informa que Romeo, o chefe dos Montecchi, está enviando um enviado com propostas de paz. Capellio odeia Romeo, que recentemente matou seu filho. Lorenzo os aconselha a ouvir as propostas. Tebaldo, no entanto, promete vingança com o sangue de Romeo. Capellio então oferece a Tebaldo sua filha, Giulietta; e eles vão se casar naquela noite. Sabendo do vínculo secreto entre Romeo e Giulietta, Lorenzo desaconselha o casamento porque Giulietta está doente. Romeo, conhecido pelos Capuletos apenas pelo nome, chega para discutir a paz. Ele propõe que a paz seja selada pelo casamento de Romeo e Giulietta. Capellio recusa e promete derramamento de sangue futuro. Romeo é informado do noivado de Giulietta com Tebaldo.

Ato I, Cena 2: Um quarto no apartamento de Giulietta.
Giulietta entra proclamando sua frustração com todos os preparativos para o casamento que vê a seu redor canta o recitativo: “Eu queimo, o fogo me consome totalmente. Em vão busco consolo nos ventos … Onde está você Romeu?” e a cavatina: Oh! quante volte / “Quantas vezes eu choro e imploro o céu por você”. Lorenzo entra, explicando que providenciou para que Romeo viesse até ela por uma porta secreta. Quando Romeo entra, ele tenta persuadir Giulietta a escapar com ele no dueto “Sì, fuggire: a noi non resta / “Sim, fuja, para nós não há outra saída”; ele exige: “Que poder é maior para você do que o amor?”, mas ela resiste em nome do dever, da lei e da honra, declarando que prefere morrer de coração partido. Romeo está perturbado e canta “Ah crudel, d’onor ragioni / “Oh, cruel, você fala de honra quando foi roubado de mim?” Giulietta responde “Ah, o que mais você me pede?”, Então, em um lindo dueto em que cada um expressa suas emoções conflitantes, a situação se torna cada vez mais impossível para ambos. Os sons dos preparativos do casamento são ouvidos: Giulietta exorta Romeo a fugir; ele declara que ficará e, na cena final Romeo implora “Venha, ah venha! Confie em mim”, Giulietta continua a resistir.

Parte dois

Ato I, Cena 3: Um pátio no palácio de Capellio.
Os Guelfi celebram o casamento iminente de Giulietta e Tebaldo. Romeo, disfarçado de Guelfi, confidencia a Lorenzo que há mil Ghibellini armados fora da cidade se preparando para atacar. Lorenzo exorta-o a abandonar seus planos, tudo em vão. O ataque começa. Durante a comoção, Romeo corre para se juntar a seus homens. Giulietta entra com seu vestido de noiva. Romeo a alcança e a encoraja a segui-lo. Capellio e Tebaldo chegam liderando os Guelfi. Eles reconhecem Romeo como o enviado. Romeo se identifica e foge com a ajuda dos Ghibellini.

Parte três

Ato II, Cena 1: Um apartamento no palácio de Capellio.
Introduzida por um solo para violoncelo, Giulietta aguarda notícias da luta. Lorenzo entra e imediatamente diz a ela que Romeo está vivo, mas ela logo será levada para o castelo de Tebaldo. Ele oferece uma solução: que ela deve tomar uma poção para dormir que fará parecer que ela morreu. Ela então será levada ao túmulo de sua família, onde ele providenciará para que Romeo e ele estejam presentes quando ela acordar. Indecisa, ela contempla suas opções. Canta a ária “Morte io non temo, il sai”, “Você sabe que não tenho medo da morte, / Sempre te pedi a morte …” e ela expressa dúvidas enquanto Lorenzo a insiste para que tome a poção, visto que ela o pai está prestes a entrar na sala. Pegando a garrafa, ela declara que “só a morte pode me arrancar de meu pai cruel”.

Com seus seguidores, Capellio vem mandar que ela saia com Tebaldo ao amanhecer. Suas damas imploram a seu pai para ser mais gentil com ela. Proclamando que está perto da morte, ela implora o perdão do pai “Ah! non poss’io partire”, “Ah, não posso ir embora sem o teu perdão … Que a tua raiva se transforme uma vez em paz”, mas Capellio a rejeita e manda-a ir para o quarto. Ele então instrui seus homens a vigiarem Lorenzo de quem ele suspeita; eles recebem ordens de não permitir que Lorenzo tenha contato com ninguém.

Ato II, Cena 2: Um lugar deserto perto do palácio de Capellio.
Alarmado com a falta de notícias, Romeo procura Lorenzo. Ele encontra Tebaldo que o desafia para um duelo. Quando estão prestes a entrar em combate, são surpreendidos pela música fúnebre. É uma procissão fúnebre até o túmulo de Giulietta. Ambos dominados pela dor, Romeo e Tebaldo se separam.

Parte Quatro

Ato II, Cena 3: Nos túmulos dos Capuleti.
Junto com seus seguidores Montecchi, Romeo entra na tumba dos Capuletos. Os seguidores lamentam a morte de Giulietta. Romeo pede que seja aberto seu túmulo para se despedir. Ele também pede que os Montecchi o deixem sozinho com Giulietta e canta a linda e comovente romanza: “Deh! tu, bell’anima”, “Ai de mim, bela alma / Subindo ao céu / volta-te para mim, leva-me contigo”. Percebendo que seu único curso de ação será a morte, ele engole o veneno e, deitando-se ao lado dela, ouve um suspiro, depois o som de uma voz. Giulietta acorda e descobre que Romeo nada sabia sobre sua morte simulada e também não sabia do plano de Lorenzo. Instando-o a ir embora com ela, Giulietta se levanta, mas Romeo afirma que ele deve ficar ali para sempre, explicando que já agiu para acabar com sua vida. Na canção final, o casal se abraça, então ele morre e Giulietta, incapaz de viver sem ele, cai morta sobre seu corpo. Os Capuleti e Montecchi correm para descobrir os amantes mortos, com Capellio exigindo quem é o responsável: “Tu, homem cruel”, todos proclamam. Capellio se culpa pelas consequências do ódio entre as duas facções.

Cai o pano.

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Vamos compartilhar duas versões lindas e bem diferentes de “I Capuleti e i Montecchi, Tragedia lirica in due atti e quattro parti”, uma com os intérpretes tal qual Bellini idealizou e outra com os papéis adaptados para tenor e soprano. É um pouco diferente ouvir a música de amor cantada por soprano e mezzo, mas como o canto é tão bonito, é um verdadeiro deleite. As orquestras assim como os conjuntos, apesar de estarem separados por mais de quarenta anos entre uma gravação e outra, são excelentes. Comparem e se deleitem com a música de Bellini.

Versão original soprano – mezzo-soprano, com Anna Netrebko e Elina Garanca

Moçada…. o que dizer desta interpretação ? Acompanhado pela inspiradíssima Orquestra Sinfônica de Viena sob o comando de Fabio Luisi, Anna Netrebko como Giulietta e o mezzo Eliana Garanca como Romeo nos presenteiam com uma exibição emocionante do bel canto, com perdão da redundância, em sua forma mais bela. Junto com o brilhante Joseph Calleja como Tebaldo, as duas divas de beleza tão diferentes cantaram exatamente como o próprio Bellini exigia (o segundo ato é Im-per-di-vel). A ópera, através do canto, deve emocionar, trazer lágrimas, estremecer, desfalecer. Sim, as duas meninas passam uma impressão belíssima de dois amantes adolescentes com todo fogo e paixão. A interpretação de Netrebko alterna entre a timidez delicada e a melancolia sombria nas passagens de coloratura, ela então exibe o esplendor aveludado de sua bela voz, as árias líricas e profundamente sentidas são particularmente adequadas aos timbres escuros e suculentos de sua voz, incrivelmente juvenil . A abordagem de Garan a é igualmente flexível enquanto ela alterna entre o lirismo e o drama com domínio absoluto e grande intensidade, conseguiu projetar de maneira convincente a energia do jovem nobre e os traços carinhosos do amante e, como o trabalho exige, foi a parceira suavemente dominadora neste maravilhoso par de vozes, que se harmonizavam, não pela semelhança, mas sim a distinção de suas cores vocais. Só de pensar no Ato II de Netrebko, “Ah! Nonposs’io partire” (faixa 31), é emocionante. Garanca esplêndida no ato I “La tremenda ultrice spada” (faixa 10) é um grande exemplo da grande arte do bel canto. Suas vozes se complementam, e durante os momentos em que cantam juntas, a mistura de suas vozes é lindimaiz !!! Mas não para por ai as surpresas desta magnífica gravação, quem quase rouba o show, é Josph Calleja. Ele tem um tom lírico tão puro e um domínio incrível do estilo do bel canto. Seu dueto apaixonado com Romeo o convence de que ele também está profundamente apaixonado por Giulietta. O papel de Lorenzo é mais simples, porém Robert Gleadow faz um bom trabalho. Fabio Luisi conduz seus cantores e orquestra em longas e lindamente expressivas linhas de legato nas árias que exemplificam todos os pontos fortes da escrita vocal de Bellini. Uma gravação excelente.

Romeo: Elina Garanca
Giulietta: Anna Netrebko
Capellio: Tiziano Bracci
Tebaldo: Joseph Calleja
Lorenzo: Robert Gleadow

Wiener Singakademie
Wiener Symphoniker
Conductor: Fabio Luisi
February 23, 2009

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Versão tenor-soprano com Scotto, Aragall e Pavarotti

Esta gravação ao vivo é, no mínimo, histórica. Giacomo Aragall , Romeo, belo tenor espanhol que a época estava no auge de seus dias, usa sua bela e leve voz para transformar sua performance notavelmente sutil e forte, fazendo de Romeo um herói romântico e viril. Maravilhoso! Renata Scotto é uma Giulietta fascinante e impressionante. Ela também estava no auge de sua carreira e esta é o tipo de música ideal para sua voz. Sua Giulietta é uma mulher de delicadeza e substância. São performances magníficas, mesmo que os dois amantes pareçam adultos e não os adolescentes, Scotto está radiante. O jovem Luciano

Giacomo Aragall

Pavarotti ficou com o papel de Tebaldo, se não me falha a memória deve ser esta a única gravação com ele em um papel que não é o de protagonista. Pavarotti, era talentoso demais, ele consegue nesta gravação controlar a empolgação que sempre foi característica de seu incrível instrumento vocal. Vale o download ! A atuação competente e envolvente da turma do Scala sob a batuta de Claudio Abbado na temporada do La Scala 1967-68, que aparentemente também fez a adaptação para permitir um tenor como Romeo. Devo dizer que a escolha de Abbado dos dois ‘tenores’ aqui foi um verdadeiro golpe de gênio.

Pava arrepiando a Renata no Caffé PQPBach !

Embora Pavarotti e Aragall sejam ambos cantores de bel canto excepcionais, seus timbres diferiam significativamente – o timbre de Aragall é muito mais lírico e ‘elegante’, enquanto Pavarotti é mais completo e robusto. Eles produzem um desempenho geral emocionante. Scotto, Aragall e Pavarotti, sem medo de errar é, e sempre será para este mero admirador, uma escuta muito agradável. Esta produção histórica do bel canto com as três grandes vozes está simplesmente incrível. Abbado conduz majestosamente o conjunto.

Romeo: Giacomo Aragall
Giulietta: Renata Scotto
Capellio: Agostino ferrin
Tebaldo: Luciano Pavarotti
Lorenzo: Walter Monachesi

Orchestra e Coro del Teatro ala Scala di Milano
Conductor: Cláudio Abbado
January 8, 1968 (ao vivo)

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As divas adorando a paparicação dos pequepenianos !!!

Ammiratore

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736): La Serva Padrona — Coleção Collegium Aureum Vol. 7 de 10

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736): La Serva Padrona — Coleção Collegium Aureum Vol. 7 de 10

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas. 

Uma pequena joia esta interpretação de La Serva Padrona!

(O texto a seguir foi retirado daqui.)

Criada para ser apresentada despretensiosamente nos entreatos de outra peça, La Serva Padrona atraiu desde a estreia um grande público e se converteu numa referência para boa parte das óperas cômicas que se seguiram e que, não raro, aprofundaram e desenvolveram elementos que já estavam nela sugeridos.

O compositor italiano Giovanni Battista Pergolesi (1710 – 1736) faleceu muito precocemente com apenas 26 anos e La Serva Padrona (A criada patroa) é a sua mais importante obra. Com libreto de Gennaro Maria Federico ela subiu ao palco pela primeira vez em 1733 no Teatro di San Bartolomeo, em Nápoles.

Rigorosamente falando La Serva Padrona não é uma ópera. Ela é melhor classificada como um intermezzo, ou seja, um tipo de espetáculo que tinha lugar nos intervalos das óperas sérias. Pergolesi escreveu sua Serva para ser apresentada entre os atos de outra ópera de sua autoria, Il prigioner superbo. O próprio autor parece não se dar conta da originalidade da obra.

O intermezzo é uma forma dramática que se opõe à rigidez formal e à grandiloquência da ópera séria exatamente por sua função de entreter a plateia, adotando por isto enredos leves e uma simplicidade formal notável. A ópera séria, fruto da reforma do libreto proposta na virada dos séculos XVII e XVIII, advogava entre outras coisas uma rígida separação de gêneros e a eliminação das inserções cômicas, então muito comuns, nas peças dramáticas. Nos intermezzos não encontraremos assuntos mitológicos ou da história clássica, nem heróis espetaculares ou mulheres sofredoras. Não estão presentes também os efeitos cênicos surpreendentes produzidos por aparatos cenográficos complexos.

O libreto de La Serva Padrona, cuja execução dura cerca de uma hora, põe em cena uma história doméstica simples e divertida, com um desfecho rápido e, até certo, ponto previsível, tratada com um mínimo de meios musicais: apenas dois cantores, para os papéis de Serpina e Uberto, e ainda um ator mudo, no papel do criado Vespone. A orquestra, por sua vez, é reduzida ao naipe de cordas e ao baixo contínuo. Composta por dois intermezzos se baseia nos personagens da commedia dell’arte e nos assuntos típicos da época: a esperteza das pessoas do povo triunfando sobre a avareza da burguesia. Tudo isso articulado numa divertida sátira social.

A peça foi o estopim de uma polêmica que agitou os meios musicais franceses no período do barroco tardio, muito depois da morte de Pergolesi: a Querela dos Bufões. Em agosto de 1752, uma companhia itinerante de bufões italianos representou em Paris La Serva Padrona, no entreato da ópera Acis & Galatée de Lully. Foi o suficiente para vir à tona a oposição, até então latente, entre os partidários da tradição lírica francesa e os defensores do estilo bufo italiano — tendo de um lado, os aristocratas, com Rameau como símbolo, e do outro, intelectuais e enciclopedistas, como Jean-Jacques Rousseau.

A polêmica ultrapassou o terreno da música e levou a uma discussão de ideias estéticas, culturais, filosóficas, e até políticas. Os partidários de Rameau defendiam a complexidade da harmonia e ornamentação da música francesa e combatiam o que consideravam música de entretenimento, enquanto os de Rousseau atacavam a retórica dos temas mitológicos que pouco diziam ao público burguês emergente e defendiam a simplicidade e naturalidade da ópera italiana. Tudo isso provocado pelo sucesso de La serva padrona.

A gravação veiculada traz a soprano Maddalena Bonifaccio no papel de Serpina e o baixo-barítono Siegmund Niemsgern como Uberto. O conjunto instrumental é o Collegium Aureum, grupo criado em 1962 por solistas e professores do Conservatório de Freiburg, na Alemanha.

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736): La Serva Padrona — Coleção Collegium Aureum Vol. 7 de 10

CD07: Pergolesi – La serva padrona (48:54)
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736)
La serva padrona
Atto primo
01. Aspettare, e non venire (Uberto)
02. Recitativo
03. Sempre in contrasti (Uberto)
04. Recitativo
05. Stizzoso, mio stizzoso (Serpina)
06. Recitativo
07. La conosco a quegl’ occhietti (Serpina, Uberto)

Atto secondo
08. Recitativo
09. A Serpina penserete (Serpina)
10. Recitativo
11. Son imbrogliato io gia (Uberto)
12. Recitativo
13. Per te io ho nel core (Duet)

Maddalena Bonifacio, soprano
Siegmund Nimsgern, bass
Collegium Aureum
Franzjosef Maier, direction

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PQP

 

Richard Wagner (1813-1883): Os Mestres Cantores de Nuremberg – Karajan / Jochum / Jordan

Este longo projeto de postagem das óperas de Richard Wagner (1813-1883) com o colega Ammiratore na verdade já era um projeto antigo meu, FDPBach, que até a chegada do colega, era o único membro do PQPBach que gostava do polêmico compositor alemão. Como alguém que não gosta de se envolver em polêmicas, principalmente nesse complexo período histórico em que vivemos, sempre procurei destacar a questão musical antes da ideológica.

Em algumas postagens tivemos sim alguns comentários em que evitamos discutir, somos um espaço democrático, antes de tudo, mas em certas situações somos obrigados a intervir, momentos em que há o desrespeito às pessoas envolvidas no Blog. Não vou entrar em detalhes, quem acompanha o blog e lê os comentários sabe do que estou falando. Mesmo sendo totalmente gratuito ainda assim somos criticados por alguns que se acham no direito de intervir, ou interferir no nosso lazer. Sim, considero o PQPBach antes de tudo um momento de lazer, de relaxamento. Brinco com meus colegas dizendo que sou um músico frustrado, por isso resolvi escrever sobre música. Não tenho a mesma formação de outros colegas, que, como músicos amadores, ou até mesmo profissionais, possuem um discurso mais teórico, conhecem o linguajar técnico, enfim. Escrevo o que sinto, antes de tudo, afinal ouço música clássica há mais de quarenta anos. Por vezes posso soar um tanto quanto disperso, não, talvez esse não seja o termo correto, digamos que, ao contrário do colega Vassily Gerinkhovich, cujo conhecimento enciclopédico, eu diria, que possui, escreve quase uma tese em seus apaixonados textos, por vezes prefiro o máximo da concisão, mas aí existe o fator contexto, ou seja, como estou naquele momento.

Tenho um tipo de acordo com minha esposa nos sábados ou domingos de manhã: enquanto ela se envolve com trabalhos domésticos, como lavar ou passar roupa, posso sentar em frente do computador e me dedicar ao PQPBach. Produzo mais e melhor nestes horários. Basta ver a quantidade de rascunhos que tenho iniciados, 99% deles serão excluídos mais tarde. Como se fosse uma preparação. Essa seria a minha metodologia.

Mas a metodologia do colega Ammiratore é bem diferente: mesmo tendo uma profissão altamente complexa e exigente, ele consegue encontrar tempo para se dedicar a escrever estes verdadeiros livros em cada postagem sua. Sua dedicação é exemplar, é antes de tudo um pesquisador nato, vai atrás de todas as informações disponíveis sobre o assunto, auxiliado por uma das maiores coleções de discos de ópera que já conheci. O homem deve ter mais de mil cds de óperas, imaginem os senhores, sem falar nos vinis. E mesmo assim, ainda corre atrás de gravações alternativas, procura no Spotify, faz as comparações, conhece profundamente o assunto, e podemos sentir o quanto ama o que faz.

Aliás, convenhamos, todos amamos o que fazemos, senão não perderíamos tempo fazendo o que fazemos. E são horas e mais horas dispensadas, lhes garanto. Nestes tempos de pandemia que vivemos, estamos passando muito tempo dentro de casa.

Creio que todos conhecemos o tema de abertura dessa longa ópera, Os Mestres Cantores de Nuremberg, está em todas as coletâneas com aberturas de óperas de Wagner. Grandiosa, imponente, tem uma temática polêmica, que até hoje, cento e cinquenta anos e dois anos após sua estréia, ainda causa desconforto e polêmicas, com o perdão da redundância.

Então, vamos ao que viemos. Com a palavra, Ammiratore:

De todas as postagens que fizemos das óperas do mestre alemão esta foi, de longe, a mais complicada a dar os “tratos à bola”. É o encerramento do projeto da integral e esperamos que seja com chave de ouro! “Die Meistersinger von Nurnberg” é a única comédia composta pelo mestre , em particular, está cheia de referências ricas aos eventos da vida de Wagner, à sua visão da arte e – talvez mais do que em qualquer uma de suas obras – às suas visões políticas. O tempo de criação da obra coincidiu com um período de grande revolta política e social, no final do qual se mantinha a tão esperada unificação da Alemanha com a fundação do Império Alemão. Embora os primeiros esboços da ópera sejam de 1845, Wagner só iniciou a confecção do libreto em 1861. No ano seguinte deu início à composição da música, é interessante mencionar que a abertura da ópera, o Prelúdio, foi a primeira parte a ser escrita por Wagner, já no início de 1862, tão logo terminou o libreto. Embora a música ainda não estivesse composta, ele já tinha ao menos vários esboços. O que o autor não previu, no entanto, foi que os tempos seguintes seriam alguns dos mais tumultuados de sua vida, o que retardaria a finalização da ópera em muitos anos. Em 1867, ao terminar finalmente a composição, Wagner aos 54 anos de idade, havia acrescentado novos temas que, embora importantíssimos para a trama, não foram incluídos no Prelúdio. O Prelúdio já havia sido estreado em Leipzig, no dia 31 de outubro de 1862, sob a direção do compositor. Neste turbulento período, algo extremamente importante para Wagner, como pessoa, cresce e muda profundamente sua vida: o relacionamento com Cosima von Bülow, 24 anos mais jovem, que é oficialmente selada pelo casamento dois anos após a estreia de Meistersinger. Ela foi a mulher que permaneceu ao seu lado até sua morte – amante, mãe de seus filhos, secretária e proprietária de Wahnfried. Com seu talento teatral único, Wagner cria a partir de seus próprios sentimentos de amor, atitudes políticas e perspectivas de arte, uma obra única em sua vasta obra, a mais alemã e, ao mesmo tempo, a mais autorreferente de suas óperas.

É sabido que Wagner se identificou com os heróis masculinos de suas óperas em alto grau. O fato de ele refletir seu caso amoroso com Cosima no relacionamento entre os personagens Sachs e Eva faz parte da mistura de arte e vida, típica de Wagner. É notável, no entanto, que Wagner não apenas tenha um “avatar” dentro do Meistersinger, mas dois (ou até três !): Walther seria o Wagner do período criativo intermediário marcado pelo jovem rebelde “Sturm und Drang”, do Holandês Voador, Tannhäuser e Lohengrin, enquanto Sachs é o mais maduro Wagner, da Tetralogia do Anel (Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried e Götterdämmerung), Tristan, Meistersinger e Parsifal. E nesse jogo mental, David seria o Wagner ainda imaturo das Fadas, Proibição de Amar e de Rienzi. O nível de ação e interpretação artística, biografia e seu próprio desenvolvimento composicional inequivocamente estão relacionados entre si. Eva é uma musa idealizada e uma mulher realmente desejável ao mesmo tempo, “a mulher mais nobre de Parnaso” e “a mulher mais bonita do paraíso”. No Meistersinger, “a arte se torna assunto próprio”, escreve Martin Gregor-Dellin em sua monografia de Wagner. “A esse respeito, o Meistersinger também é uma auto-interpretação de uma arte que ainda luta por reconhecimento, mas de duas maneiras: tanto no sensual, quanto no artístico: auto-justificação e auto-celebração “.

Richard é empresário de teatro com coração e alma desde a mais tenra infância: escreve peças de teatro, cuida dos equipamentos e da produção e as executa. Ele esculpe o teatro de marionetes que seu padrasto Ludwig Geyer o deixou, e em sua autobiografia diz que os bonecos eram feitos das sobras dos tecidos que os alfaiates jogavam fora. Na adolescência, ele também experimenta produções com atores de carne e osso: os amigos da escola são trazidos como colaboradores, e o próprio diretor era Wagner e ele supervisiona a confecção de todos os adereços e atribui grande importância a cada pequeno detalhe.

A alegria e a paixão obsessiva com a qual Wagner se apresenta e apresenta seu trabalho não deixarão o compositor até sua morte. Ele é o melhor vendedor de suas próprias obras, porque ninguém é capaz de apresentar suas obras com tanta ênfase e plasticidade como o próprio. Reza a lenda que a leitura de seus libretos, Wagner se torna para os ouvintes um fascinante ator de teatro. Pode-se imaginar as performances de maneira vívida: uma pequena audiência de no máximo 10 a 15 pessoas, sentada quieta em cadeiras, escutando encantada a palestra de um único homem, que assume todos os papéis de sua própria peça, meio lendo, meio recitando de cor, repetidamente também agindo de forma cenográfica. E todo o espetáculo não dura cerca de uma hora dada a extensão dos textos da obra e a suposição de que também leria as instruções da cena, às vezes detalhadas. A leitura do libreto de Meistersinger em 5 de fevereiro de 1862 no cômodo da editora Schott, em Mainz, certamente levou várias horas. O maestro e amigo de Wagner, Wendelin Weißheimer, que foi diretor de música no Stadttheater em Mainz naquele ano, relata a maneira impressionante e marcante o que foi essa leitura e que nenhum dos presentes certamente se esqueceria durante sua vida. “A capacidade de modular sua voz era tão grande que Wagner logo não precisou mais nomear os personagens envolvidos. Todos sabiam logo: agora é Eva, Stolzing, Sachs ou Pogner conversando, com David e Beckmesser, com sua interpretação parecia absolutamente impossível confundi-los com os outros. Mesmo na confusão animada do Meistersinger, cada um se destacava do outro com tanta clareza que já era possível ouvir um conjunto formal que levou a pequena plateia ao êxtase”. Wagner nunca se cansa de repetir essas “produções” a cada oportunidade. Apenas dez meses após a memorável leitura em Mainz, o encontramos novamente em Viena, na casa do amigo médico e cantor Josef Standhartner, lendo e tocando o libreto recentemente concluído. Desta vez, a plateia também inclui o influente crítico Eduard Hanslick que acabou se reconhecendo na figura de Beckmesser, como alguns relatos da ocasião mostram o marcador que o “sem noção” do Wagner usava estava o escrito “Hanslich” ao invés do nome do personagem (Beckmesser). O fato de as declarações de Hanslick sobre Wagner se tornarem mais hostis logo após essa leitura é uma das muitas lendas colocadas no mundo pelo próprio Wagner. Todas essas leituras serviram principalmente para promover o novo trabalho. Mas parece ter sido tudo, menos um exercício obrigatório para Wagner, era a sua brincadeira e lhe dava ainda mais prazer do que para seu público.

Em Leipzig, em novembro de 1868 (cinco meses após a estréia do Meistersinger em Munique), Wagner impressionou o jovem estudante de filologia Friedrich Nietzsche (era o primeiro encontro entre os dois gênios), neste caso foi uma palestra musical: “Antes e depois da janta, Wagner tocava todas as partes importantes do Meistersinger, imitando todas as vozes e sendo muito exuberante”, Nietzsche relata em uma carta a seu colega Erwin Rohde e acrescenta: “Ele é um homem incrivelmente animado e ardente, que fala muito rapidamente, é muito engraçado e único, o humor da interpretação de Wagner muitas vezes é alimentado por seu desejo de se apresentar, cria uma conexão emocional e performativa entre ele e os protagonistas de suas peças absolutamente hipnotizante”.

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Nuremberg na Idade Média

Entre 1423 e 1796 a cidade imperial de Nuremberg foi de importância central no Império Alemão, como repositório das jóias imperiais (a representação dos imperadores e reis do Sacro Império Romano). A cidade, que se tornou a primeira cidade alemã a se tornar protestante em 1525, experimentou seu apogeu devido ao excelente artesanato e à localização favorável para o comércio no século XVI. Artistas como o escultor Veit Stoss, o poeta e dramaturgo (e sapateiro) Hans Sachs ou o pintor Albrecht Dürer são testemunhas da florescente vida artística de Nuremberg. A Guerra dos Trinta Anos selou o declínio econômico da cidade. No final do século XVIII, não restava muito da antiga glória. No entanto, a estrutura medieval da cidade foi preservada e constituía o ponto de partida para uma nova atribuição de significado.

Decisivos aqui são os ensaios teóricos da arte de Wilhelm Heinrich Wackenroder e Ludwig Tieck, publicados em 1796 sob o título Herzentergießungen. Eles como amantes da arte, que lembram a antiga grandeza de Nuremberg em uma espécie de nostalgia romântica: “Nürnberg! Você, cidade mundialmente famosa do passado, com que prazer percorri seus becos tortos, com que amor infantil olhei para as casas e igrejas de seu avô, nas quais está impresso o sólido traço de nossa antiga arte patriótica! Quão profundamente eu amo as formações da época, que falam uma linguagem tão grosseira, poderosa e verdadeira! Como eles me trazem de volta a esse século cinza, já que você, Nuremberg, era a animada escola fervilhante de arte patriótica e um espírito artístico transbordante e bastante frutífero vivia e tecia dentro de suas paredes: – porque o mestre Hans Sachs e Adam Kraft, o escultor e acima de tudo, Albrecht Dürer com seu amigo Willibald Prickheimer e tantos outros homens de honra altamente elogiados ainda estavam vivos! Quantas vezes eu desejei voltar naquele tempo! Para os românticos alemães, Nuremberg representa um tipo de autenticidade nacional perdida durante o período barroco e o Iluminismo, quando as pessoas se tornaram muito orientadas para a França. Nuremberg se torna o epítome de um germanismo extinto. “O período da própria força terminou”, diz a manifestação do coração e de outros lugares: “obras frias, silenciosas e sem caráter são o fruto”. (Wagner era bastante filho de seu tempo com suas teorias de uma decadência geral da cultura.) O desejo de Nuremberg medieval tardio é o desejo de melhor, a verdadeira Alemanha que já foi, mas não é mais. A Nuremberg de outrora se torna um paraíso perdido”.

A “viagem nostálgica” a Nuremberg na Idade Média alemã rendeu frutos de estilo histórico, primeiro na Baviera, mas logo em toda a Alemanha: após o casamento do rei Ludwig I, avô Ludwig II, com Therese von Sachsen-Hildburghausen foi criado os Festivais Nacionais com desfiles festivos em trajes históricos da Idade Média (inspiração para a Oktoberfest de Munique) assim a partir de outubro de 1810 os festivais nacionais e folclóricos eram organizados em todo o país. Wagner coloca estes desfiles históricos do século XIX no início da cena festiva de seu Meistersinger (início do terceiro ato). Para seus contemporâneos, o festival tinha muita importância política. O vestuário histórico das personagens nada mais é do que um meio de símbolo político. A história é usada por e para o presente (e também para o futuro). Nessa alegre ópera, todo presente soa como se já fosse uma memória…… ai no século XX o partido do “vocês-sabem-quem” se apossou das ideias e sentimentos dos mais influentes artistas e filósofos do século XIX para ajudar a compor dogmas deste infeliz partido, desembocando na injustificável e trágica Segunda Guerra Mundial.

Nuremberg em 1945

“Na minha opinião, usar mal o Die Meistersinger como suporte para um nacionalismo arrogante e complacente é trair a mais grosseira ignorância de sua verdadeira natureza. Seria preciso ser surdo, cego e totalmente imperceptível para entender essa sublime representação da alegria humana, com seu potencial utópico, e ler nele um comício do Partido. Qualquer tentativa de forçar o trabalho a moldar ideologicamente é uma distorção. ” (Wolfgang Wagner em sua autobiografia “Atos”)

Texto baseado no encarte do LP (Jochum), www.bayreuther-festspiele.de, www.wagneropera.net, www.theguardian.com.

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O Enredo

A história de “Die Meistersinger von Nurnberg” está centralizada na volta dos tradicionais torneios de canções realizados na Alemanha pelas guildas medievais. Artesãos, com inclinações artísticas, constituíam guildas nas principais cidades, admitindo como membros apenas aqueles que obtinham êxito segundo os regulamentos de um teste de canção, com regras estritas relativas ao ritmo, tom e tema.

Um dos mais destacados mestres cantores foi Hans Sachs, que viveu em Nuremberg durante a primeira metade do século XVI. Sapateiro por profissão, foi também um poeta de considerável fama. Os nomes dos outros mestres cantores na ópera são igualmente tomados da história.

A magnífica abertura, familiar como número sinfônico, apresenta os temas dominantes da ópera, a dignidade e a autoridade dos mestres cantores, exemplificadas por Hans Sachs, e o amor de Eva e Walther.

Libreto do compositor, baseado em acontecimentos reais da história dos mestres cantores da Alemanha do século XVI Lugar: Nuremberg, Alemanha

Primeira apresentação: Munique, 21 de junho de 1868. No Teatro Nacional de Munique, sob a regência de Hans von Bülow.

Ato 01
Cena 01
Na Igreja de Santa Catarina, em Nuremberg. A esquerda, as últimas filas de bancos. No primeiro plano, o espaço aberto do coro, onde alguns membros da congregação estão cantando o coral final do serviço religioso, o “Coro da Congregação” (“Da zu Dir der Heiland kam”). Entre os fiéis estão Eva e Madalena. De pé, encostado a uma coluna, a pequena distância, está Walther von Stolzing. Olha fixamente para Eva, que lhe dirige um olhar ocasional enquanto canta. Madalena, percebendo, olha para ela em sinal de reprovação.

David de Albrecht Dúrer

Quando Eva e a ama estão saindo, após a conclusão do serviço religioso, Walther se aproxima e, falando baixinho, pede a Eva que lhe conceda uma simples palavra. A jovem pede a Madalena que vá procurar seu lenço, que deixara no banco. Enquanto Madalena procura pelo lenço, voltando depois mais duas vezes para outras coisas, Walther pergunta se Eva é comprometida. A ama responde que ela está destinada a ser a noiva do homem que ganhar o torneio dos mestres cantores, que será realizado no dia seguinte. Durante a conversa, entra David e puxa uma cortina, deixando à mostra todo o resto da igreja. Quando Walther, profundamente perturbado pela resposta de Eva, volta-se por um momento, Eva pede a Madalena que a ajude a conquistar seu amor, a quem compara com a figura bíblica de David do retrato de Albrecht Dúrer.

Madalena repete o famoso nome bíblico, demonstrando emoção, enquanto que David, o aprendiz, aparece e pergunta quem está chamando por ele. Carrega uma régua e um pedaço de giz amarrado a um barbante. Lembrando-se de um amor de juventude por Madalena, olha para a jovem ardentemente quando responde às perguntas dela sobre os preparativos que está fazendo. Conta que está preparando acomodações para os mestres, que farão um julgamento preliminar para um certo número de aprendizes que estão tentando ser membros da guilda. Madalena aconselha Walther a fazer o melhor possível naquela oportunidade, apresentando-se aos mestres como um possível candidato para a competição final, onde ele talvez poderá ganhar a amada Eva como sua noiva. Madalena pede a David que cuide bem do cavalheiro, ensinando-lhe como bem proceder na prova. Os namorados conseguem marcar um encontro para a noite antes que a ama leve Eva para fora.

Cena 02
Entram alguns aprendizes, e David manda-os trabalhar. Eles arrumam os bancos, colocam uma cadeira especial para o examinando, e começam a construir uma plataforma. Nesse ínterim, David explica a Walther os detalhes do torneio de canção, e o cavalheiro, mergulhado em seus pensamentos, senta-se na cadeira do desafiante. Ouve atentamente David, que está sendo ensinado tanto na versificação quanto no canto por Hans Sachs. Para ser um mestre, diz David, alguém deve ser não apenas um cantor, mas também um bom poeta. Walther decide entrar no torneio. David volta agora sua atenção para os aprendizes, achando que eles fizeram uma plataforma muito grande, e manda que a refaçam com menores dimensões. Sobre ela colocam a cadeira, uma pequena mesa, um quadro-negro, e depois envolvem toda a plataforma com uma cortina preta. Quando terminam o trabalho, dão-se as mãos e dançam em volta, cantando um coro, onde desejam boa sorte a Walther na sua competição.

Cena 03
Tomam seus lugares em um banco ao fundo quando entram os mestres cantores. Walther senta-se em um banco na frente. O primeiro a aparecer é Pogner, acompanhado por Beckmesser, que lhe pede que fale por ele a Eva, em defesa de sua causa. Walther os interrompe para saudar Pogner, e Beckmesser olha para ele com suspeitas, ruminando sobre as perspectivas de um rival em tão crucial momento. Pogner apresenta Walther aos outros, e deixa-o cantar no julgamento preliminar.

É feita a chamada dos mestres cantores, após o que todos eles se sentam. Mas, antes que se dediquem à ordem do dia, Pogner se dirige a eles em um longo monólogo conhecido como “Discurso de Pogner” (“Das schõne Fest”). Diz que viajou por toda a Alemanha, e que ficou particularmente pesaroso pelo fato de que, aparentemente, os burgueses são tidos em pouca estima pelo público. Diz que a impressão é que eles estão somente interessados em coisas materiais e em dinheiro, não se preocupando com cultura e arte. Para provar ao povo que os burgueses não são meros materialistas, acrescenta Pogner, vai dar uma especial contribuição ao torneio anual de canção, oferecendo a mão de sua filha Eva ao homem que ganhar a competição.

A maioria dos burgueses dá sua aprovação, mas Hans Sachs protesta que, para que haja justiça, deve ser dada à noiva alguma escolha no que se refere a marido. Acrescenta que o povo também deve ser chamado a dar sua opinião, particularmente quanto às qualificações do cantor. Quando alguns dos mestres expressam suas dúvidas a respeito do julgamento do público em matéria de arte, Pogner sugere que, como um compromisso, seja permitido a Eva rejeitar o vencedor, mas não poderá se casar com outro, pois o disputante deverá ser um mestre cantor ou ninguém mais. Após muita discussão, a proposta de Pogner é aceita.

Em seguida, Pogner apresenta formalmente Walther como candidato. Os mestres perguntam-lhe onde aprendeu a arte do canto, e ele responde em uma melodiosa ária “Am stillen Herd”. Diz que estudou a arte no livro do antigo menestrel Walther von der Vogelweide, e na natureza. “Quando o prado libertou-se do gelo, e o tempo de verão retomou, aquilo que, antes, nas longas noites de inverno, o velho livro me ensinara, agora ressoava claramente, no esplendor da floresta, e eu podia ouvir os cantos amplamente, nas florestas de Vogelweid, também aprendi a cantar.”

Sachs expressa sua aprovação, mas os outros têm dúvidas acerca daquele inusitado tipo de treinamento. Perguntam ao cavalheiro que tema escolherá para sua canção, e ele anuncia que o amor será o seu tema. Senta-se na cadeira do cantor. Beckmesser toma o lugar de Marcador, parando para advertir Walther que somente lhe são permitidos sete erros.

A ardente canção de amor de Walther (“Fanget an! So rief der Lenz in den Wald”), sendo uma espontânea expressão de suas emoções, quebra praticamente todas as regras tradicionais, e violentas indicações de desaprovação são ouvidas da plataforma do Marcador. A despeito do furioso riscar do giz na pedra, Walther prossegue inalterável, até que Beckmesser puxa a cortina sobre a pedra, que está coberta de marcas de giz. “Começai! Assim ditou a primavera à floresta o que isso ecoou sonoro: e, enquanto o som flutuava em ondas, cada vez mais distantes, de longe vinha um rumor que se aproximava, expandia-se e ressoava entre a floresta, com o abrigo de doces vozes. como o som crescia! Como o ribombar dos sinos, o tropel da alegria ressoava! a floresta respondia logo ao chamado que lhe trouxe nova vida, e entoava a doce canção da primavera! Num espinheiro, consumido de ciúme e dor, o inverno teve de se recolher. Com folhas secas farfalhando ao seu redor, aguardou e planejou como poderia destruir aquela alegre cantoria. Mas: começai! – Assim ecoou em meu peito, antes que ele conhecesse o amor. Senti que ele crescia dentro de mim, como se me acordasse de um sonho. Meu coração enchia meu peito com seu agitado palpitar. Meu sangue pulsava, submetido a este novo sentimento. Numa cálida noite, com uma força superior, uma hoste de suspiros arremessava ao mar, num intolerável movimento de felicidade, Os Mestres Cantores de Nuremberg o peito como de imediato respondeu prontamente ao chamado que lhe trouxe uma nova vida; dê o tom maravilhosa canção de amor!”

Sarcasticamente, Beckmesser enumera as falhas na canção, e vários mestres acrescentam suas críticas. Kothner aponta uma indesculpável infração das regras: Walther levantou-se da cadeira enquanto estava cantando. Hans Sachs protesta contra o arbitrário julgamento dos mestres, mas é derrotado por Beckmesser, que reúne seus colegas à sua volta, apontando os erros do cantor. Com exceção de Sachs e Pogner, são unânimes na sua desaprovação. Walther, impaciente e irado por sua reprovação, expressa seu desprezo pelas regras hediondas, proclamando que, não obstante tudo, cantará de acordo com os ditames de seu coração. Dito isto, sai raivoso da igreja. Sachs, que ouviu atentamente a canção de Walther, dá sua aprovação ao talento e coragem do cavalheiro. Beckmesser pede uma decisão oficial, e os mestres afirmam que o candidato está rejeitado. Asperamente discutindo o assunto, saem, enquanto os aprendizes sobem à plataforma e tiram os bancos. As vozes dos homens e dos rapazes se unem em um vivo coro (“Glúck auf zum Meistersingen”).

Todos se separam, em uma grande agitação; alegre tumulto dos aprendizes, que se apossaram da cabine do Marcador e dos bancos dos Mestres de um impulso; produz-se uma confusão só no meio dos Mestres até a saída. – Sachs, que demorou sozinho sobre o centro da cena, olha com um ar meditativo a cadeira do cantor vazia e a tabuleta; as cortinas se fecham, e os aprendizes apoderam-se igualmente da cadeira do cantor, onde está Sachs, olhando para ela, que, por sua vez, se afasta, fazendo um gesto cômico de desânimo e de mau humor.

Ato 02
Cena 01
Uma rua em Nuremberg, cortada no centro por um beco que vai até o fundo, com casas de ambos os lados. A cena apresenta, em primeiro plano, uma rua ocupada nos lados de sua extensão, e janelas de sacada dão para uma ruela que vai e vem para o fundo da cena e parece fazer um ângulo; duas casas de canto fazem frente aos espectadores; uma tem o aspecto bastante rico, à direita – é a casa de Pogner; a outra, mais simples, está à esquerda – é a casa de Hans Sachs. Perto da casa de Pogner, uma grande tília; perto se encontra um sabugueiro em flor. Serena tarde de verão; durante o curso das primeiras cenas, a noite cai progressivamente. David se ocupa de fechar o exterior das abas das janelas que dão para a rua. Os outros aprendizes fecham da mesma maneira as janelas das outras casas, cantando enquanto trabalham. David se encarrega das janelas da loja de Sachs.

Madalena sai da casa de Pogner, chama David, e lhe pergunta sobre o julgamento da canção. Ele lhe diz que Walther foi rejeitado. A ama volta depressa para casa, enquanto os aprendizes dançam à volta de David, zombando dele. Está a ponto de irritar-se quando surge Sachs e os dispersa. A rua volta a ficar quieta quando os aprendizes vão para suas casas.

Cena 02
Pogner e Eva, de braços dados, vêm se aproximando pelo beco, conversando sobre o torneio de canção. Sentam-se em um banco de madeira sob uma árvore em frente à casa deles, e logo depois Madalena chama-os para o jantar. Enquanto Pogner está entrando, a ama consegue sussurrar novas sobre Walther. Muito contrariada, Eva decide pedir conselho a Hans Sachs.

Cena 03
O sapateiro está sentado na sua banca de trabalho, e David está perto da porta. Fecha metade da porta, manda David dormir, e se prepara para trabalhar. Num longo solilóquio (“Wie duftet doch der Flieder”) relembra a canção de Walther. Sachs dispõe os seus materiais de trabalho à mão, senta-se em frente à mesa sobre o banco, abandona, porém, o trabalho, e com a mão no queixo e o cotovelo disposto sobre a mesa, o corpo encostado na porta, que está fechada. “Como é suave e marcante o perfume do sabugueiro!- E é tão relaxante e quer que eu diga algo. O que importa o que eu lhe diga? Sou apenas um pobre e humilde homem. Se o trabalho não ficar a gosto, você poderá, amigo, libertar-me. Melhor seria esticar o couro, e abandonar toda poesia! (Ele toma impetuosa e ruidosamente o material de trabalho. Abandona de novo, lembra-se novamente de algo, e canta) Ainda assim, não poderia. Sinto e não posso entender. Não posso prosseguir e tampouco esquecer. Se eu a retenho, não posso medi-la! Mas, então, como reter aquilo que me parece incomensurável? As regras não se adequavam e, no entanto, não havia nenhum erro! Soava tão antigo e, no entanto, tão novo, como o cantar dos pássaros em doce Maio! Quem quer que ouvisse e fosse seduzido, imitasse o pássaro, sofreria a zombaria e a desgraça:- Sob o comando da primavera, a doce necessidade colocou em seu peito, e ele cantou como devia, como devia e como podia. Observei bem isso. O pássaro que cantou hoje, tinha um bico bem formado. Se ele incomodou os Mestres, certamente agradou a Sachs.” Ele retoma com serenidade o seu trabalho.

Cena 04
Eva interrompe suas reflexões, seguindo-se um interessante diálogo musical (“Gut’n Abend, Meister”). Sachs revela sua grande afeição por Eva, que dá a entender que ela ficaria muito contente se o próprio sapateiro vencesse o torneio e a tomasse como sua noiva. Desdenhosamente, rejeita Beckmesser como um pretendente. Sachs, comovido por sua devoção, diz-lhe gentilmente que ele é muito velho para ela. Quando a conversa se dirige para Walther, o sapateiro, deliberadamente, fala de modo depreciativo a respeito dele. Aborrecida por causa das palavras de Sachs, Eva, afinal, se deixa trair, revelando seus verdadeiros sentimentos. Quando ela sai para atender ao chamado de Madalena, Sachs fica satisfeito ao verificar que suas conjecturas sobre o romance eram corretas. “Como eu pensava. Agora preciso encontrar uma saída!” Ele fica deveras preocupado com isso, enquanto, em seguida, também se põe a fechar a porta na parte de cima, de modo que ela somente ainda deixe passar um pouco de luz: ele mesmo desaparece assim quase totalmente e fica na espreita ouvindo o diálogo entre Eva e Madalena. Madalena diz a Eva que Beckmesser planeja uma serenata para ela naquela noite com a canção que escreveu para o torneio.

Cena 05
Em seguida, aparece Walther, e Eva se dirige para ele, saudando-o calorosamente. Desalentado, Walther lhe diz que a decisão dos mestres cantores pôs um fim a todas as suas esperanças. Irritado e impaciente, ataca a cegueira e a obstinação daqueles mestres, e depois implora a Eva que fuja com ele. De repente, soa a trompa do guarda-noturno, e Eva pede ao namorado que se esconda até que ele passe. Ela corre para casa. No seu curioso e medieval canto, o guarda-noturno anuncia que são dez horas, balançando sua lanterna enquanto segue seu caminho. Sachs, tendo ouvido atrás da porta a conversa entre os amados, entreabre cautelosamente a porta, dizendo que os dois devem estar prevenidos para não dar um passo errado.

Eva, vestida com as roupas de Madalena, sai de casa e corre para os braços de Walther. Quando se dirigem para o beco, Sachs abre toda a porta, dirigindo um forte jato de luz de sua lanterna. Rapidamente, eles procuram se esconder nas sombras. Eva adverte-o que eles não podem ser vistos pelo sapateiro. Desalentado, Walther ouve Eva lhe dizer que o sapateiro é Sachs, e que, longe de ser amigo dele, está ao lado dos mestres contra o recém-chegado. Walther está pronto a correr à loja e pedir explicações, quando Beckmesser aparece vindo pelo beco.

Cena 06
Parando na frente da casa de Pogner, começa a afinar seu alaúde, e depois olha para a janela de Eva, onde Madalena, usando as roupas de Eva, está sentada. Nesse ínterim, Sachs coloca seu banco de trabalho no limiar da porta, e faz os preparativos para começar a trabalhar. Beckmesser está a ponto de iniciar sua serenata quando Sachs começa a martelar, cantando um barulhento refrão, “Jerum! Jerum! Halla-hallo-he!”. Beckmesser, tentando se controlar, pede a Sachs para ficar calado, mas o sapateiro responde que tem de terminar seu trabalho. Desesperado, Beckmesser sugere que Sachs atue como marcador de sua canção e bata um prego quando ele ouvir um erro. Nem bem começou sua balada (“Den Tag seh’ich erscheinen”) quando começam as batidas, e quanto mais ele canta, mais depressa Sachs bate. Afinal, Sachs consegue terminar o sapato, e ergue-o em triunfo. Canta em louvor do “sapato do marcador” (“Mit den Schuhen ward ich fertig schier”), chamando-o assim porque foi feito enquanto as batidas de seu martelo marcavam os erros de um suposto mestre. Um sapato, como uma canção, observa ele, deve ser muito bem feito. Enquanto isso, Beckmesser prossegue com sua serenata, quase não conseguindo mais se controlar.

Logo depois cabeças surgem nas janelas, e em um coro irritado os vizinhos pedem silêncio. David abre sua janela, e vendo Beckmesser fazendo uma serenata à sua amada (Madalena), pula para fora com um pedaço de pau e começa a bater no seu rival. Eles abandonam as janelas de suas casas e, um a um, vêm, com seus trajes de dormir, para o meio da rua. Sachs, que por um tempo tinha observado o crescente tumulto na rua, apaga a lamparina e empurra sua porta e a deixa um pouco entreaberta, de maneira a poder sempre observar, a partir de seu lugar, os que estão sob a tília. Isto provoca uma tremenda confusão, na qual toda vizinhança — burgueses, artesãos, aprendizes, mulheres e crianças — eventualmente toma parte. Walther e Eva acompanham a progressão do tumulto com uma crescente inquietação. Walther cinge Eva com seu sobretudo e a encosta toda contra si, e escondem-se embaixo do pé de tília, puxando o arbusto até que ambos se tomem invisíveis. No auge do quiproquó, Walther e Eva saem de seu esconderijo. Sacando a espada, o cavalheiro tenta abrir caminho entre a multidão. Sachs sai de sua loja, detém Walther, e empurra Eva para a casa dela. Pogner recebe Eva e puxa-a para dentro de casa. Sachs, parado, dá um pontapé na porta da oficina, e indo para fora, brande sua correia de sapateiro e assenta, com força, um golpe sobre David, que está diante dele; e nesse tempo, arrasta Walther, a quem segura imobilizado, para dentro de casa, fechando e trancando a porta atrás deles.- Beckmesser, posto em liberdade por David, em razão da atenção de David em Sachs, procura apressado a fuga através da multidão.

A trompa do guarda-noturno soa acima do tumulto, e a multidão some como por encanto. Pouco depois, ele surge para dizer que são onze horas (“Hórt ihr Leut’, und lasst euch sagen”) na rua que ficou novamente deserta e silenciosa. “Ouvi, gente, o que direi: Já bateram onze horas. Cuidado com fantasmas e espíritos, Que eles não lhes roubem a alma. Que Deus os proteja”! Toca a trompa. – O clarão da lua cheia aparece, e ela brilha, muito viva, sobre a rua; o vigia noturno retira-se a passos lentos e dobra a esquina. Os temas da confusão e da serenata de Beckmesser surgem rapidamente na orquestra quando cai o pano.

Ato 03
Cena 01
O interior da oficina de Hans Sachs. O prelúdio, também uma peça favorita de concerto, é dominado pelos temas associados a Hans Sachs. É manhã, e o sol inunda o cómodo. Na oficina de Sachs. Ao fundo, está meio entreaberta a porta que dá para a rua. À direita, uma porta que dá para o quarto. À esquerda, uma janela com flores; do lado, uma mesa se trabalho. Sachs está sentado em uma cadeira de braços perto da janela, através da qual o brilho do sol nascente, cai sobre ele. Ele tem diante de si, sobre as pernas, um grosso livro e está absorvido em lê-lo. – David vem vindo da rua, entra pela porta e depara-se com Sachs e dá uns passos para trás. Ele fica seguro de que Sachs nem deu conta de sua presença, adentra mais, deposita uma cesta de mão, que carrega, sobre a mesa de trabalho perto da janela e observa o seu conteúdo; retira flores e fitas coloridas de dentro dela; finalmente, encontra uma salsicha e uma torta. Prepara-se para comer um pedaço de uma delas quando Sachs, que continua parado e calmo, sem olhar para ele, com forte ruído, vira as páginas do livro.

Alertado pelo barulho da página sendo virada, ele recoloca escondido a comida, e respeitosamente toma seu lugar junto de Sachs. Diz-lhe que entregou os sapatos de Beckmesser, e tenta se desculpar pelo seu comportamento da noite anterior (“Ach, Meister, wolPt ihr mir verzeih’n!”). Explica que tudo aconteceu por causa de Madalena, porque ela sempre foi gentil para com ele. De repente, Sachs fecha o livro com força, e David cai de joelhos com medo. Mas os pensamentos do sapateiro estão em outro lugar. Parece ter se esquecido de David, mas depois pede-lhe para repetir seus versos para aquele dia. O rapaz atende com uma ingénua canção sobre São João, sendo que no dia do santo é realizado o festival (“A m Jordan Sankt Johannes stand”). A mente ainda está confusa com Beckmesser, David canta as primeiras frases da desastrosa serenata. Quando Sachs olha espantado, ele corrige a confusão. Sachs ainda o ouve um pouco, e depois manda-o tratar de suas obrigações.

Ficando só, Sachs canta a magnífica ária (“Wahn! Wahn! Uberall Wahn!”), na qual discorre sobre a raiva e a discórdia que campeiam pelo mundo, até mesmo ali, na pacífica Nuremberg. Afirma que, ao menor pretexto, seus bons vizinhos brigam uns com os outros tomados de raiva cega, como se estivessem sob alguma influência malévola. Conclui dizendo que a loucura dos bons burgueses poderia ser utilizada para algum propósito útil. “Loucura! Loucura! Todos estão loucos! Onde quer que eu procure, nas crônicas da cidade ou do mundo, tento e não consigo descobrir por que as pessoas se atormentam e lutam entre si, até tirar sangue, tola e inutilmente! Ninguém recebe prêmios ou agradecimentos por isso! Batem em retirada e julgam-se caçados! Não ouvem seus próprios gritos de dor, quando se chafurdam em suas próprias carnes. Acham que estão tendo prazer! Quem dará um nome para isso? É a velha loucura, sem a qual nada pode acontecer! É somente para ganharem novas forças no sono: de repente ela desperta, então quem poderá detê-la? Quanta paz há nos costumes leais. Contente com suas proezas e trabalho, está, no centro da Alemanha, minha querida Nuremberg! (Ele olha a vista da cidade, pleno de uma profunda e calma alegria). Mas, numa noite passada, para prevenir um contratempo, causado pelo ardor juvenil, um homem não sabia o que fazer. Um sapateiro, na sua oficina, puxou o fio da loucura: logo, as alamedas, vielas e ruas foram tomadas pela fúria! Homem, mulher, operário e criança, se atracaram como loucos e cegos. Se a loucura estiver predominando, é necessário, agora, que uma chuva caia, para, com cortes, golpes e surras, aplacar o fogo da ira. Deus, como isso aconteceu? Um duende deve ter ajudado: nem um pirilampo podia encontrar sua parceira. Ele começou a confusão! Estava no sabugueiro: véspera da Noite de São João! Mas, agora, é dia de São João! Agora vejam como Hans Sachs trata de conduzir a loucura para um resultado mais nobre: pois se a loucura não nos deixar em paz, até mesmo em Nuremberg, deixêmo-la livre, a serviço de tarefas que são raras, em atividades comuns, mas que, sem essa loucura, nunca poderão se realizar. ”

Cena 02
Após o término, entra Walther vindo de outro cómodo. Sachs cumprimenta-o afetuosamente, seguindo-se um melodioso dueto (“Grúss Gott, mein Junker”). Walther diz a Sachs que teve um sonho tão maravilhoso, mas mal se atreve a pensar nele com medo de que sua magia se desvaneça. Sachs pede-lhe que o faça, dizendo que as melhores inspirações do homem nascem de sonhos. Nas frases da “Canção do Prémio”, cantada na sua totalidade mais tarde na competição, Walther descreve seu sonho, enquanto Sachs, ouvindo com crescente interesse, escreve enquanto ele canta. Walther interrompe ocasionalmente a canção para discuti-la com Sachs. O sapateiro, percebendo que esta é a canção destinada a ganhar o prêmio, faz certas sugestões quanto à rima e à forma musical, de maneira a ter a aprovação dos mestres. Pede uma segunda estância, e Walther atende com um belo refrão, no qual descreve como a visão de sua amada veio até ele no fim do dia (“Abendlich glúhend”). Foi, então, que ele ouviu a canção mágica que agora o inspira. Sachs aconselha Walther a tentar o prêmio, e em seguida ambos saem para se prepararem para o festival.

Cena 03
Beckmesser é visto da rua, espiando a porta da oficina; constatando que a sapataria está deserta, ele abre a porta e avança. Encontra-se ricamente vestido, mas demonstra estar, entretanto, em lastimável estado. Ele boceja, se coça e se estica, depois bruscamente se sobressalta, procurando um banquinho, onde com dificuldade se senta; mas, instantaneamente, ele se levanta de um pulo, e se fricciona novamente nos braços. Ele parece um sonâmbulo, desesperado, indo para aqui e ali, até chegar ao atelier. Em seguida se detém e meticulosamente eleva os olhos para a janela, mas termina por bater a testa na sacada da casa; faz um gesto de raiva, mas termina por bater de novo a testa. Finalmente, seu olhar cai sobre o texto que Sachs havia escrito, ditado por Walther, e que foi abandonado sobre a escrivaninha; ele o toma com curiosidade; ao lê-lo, o faz com uma crescente agitação: agora, as intenções veladas de Sachs estão claras, murmura enquanto examina o papel, pois aquilo prova que ele está planejando entrar no torneio. Ouvindo a porta abrir-se atrás dele, Beckmesser esconde o papel no bolso no mesmo momento em que entra Sachs.

O sapateiro saúda sarcasticamente, mas Beckmesser asperamente o acusa de tentar eliminá-lo da competição por envolvê-lo deliberadamente em uma rixa de rua (“O Schuster, voll von Ránken”). Acusa Sachs de uma trama para afastar todos os rivais para que ele possa ganhar a mão de Eva. Tirando o papel do bolso, balança-o diante do nariz de Sachs, gritando que ali está a prova da trapaça do sapateiro. Sua raiva se transforma em surpresa quando Sachs oferece-lhe a canção de presente. Quando ele, afinal, se convence de que Sachs não está armando alguma contra ele, sai da loja em triunfo, gritando para Sachs que ele o recompensará algum dia por causa de seu gesto nobre. Quando Sachs olha para ele, balançando tristemente a cabeça, entra Eva ricamente adornada, usando um vestido branco todo cintilante.

Cena 04
A conversa deles leva a um belo dueto (“Sieh, Evchen!”). Em encantadora confusão, ela lhe diz que um de seus sapatos novos está muito apertado. Sabendo muito bem o motivo por que ela veio, Sachs ajoelha-se para examinar o sapato, e assim se encontra quando Walther abre a porta, e fica parado ali. Está usando o esplêndido traje de um cavalheiro, e Eva fica deslumbrada de surpresa. Sachs leva o sapato para sua banca, volta as costas para o público, e começa a trabalhar.

Walther, olhando para Eva em êxtase, canta o refrão da sua canção do sonho, que Eva ouve como encantada. “Por que as estrelas demoraram em suas adoráveis danças? Tão luminosa e clara com suas tranças, acima de todas as mulheres, gloriosa de se ver, exibe-se, em delicada cintilação, uma guirlanda de estrelas”! Sachs, voltando com o sapato, diz a Eva para guardar bem a canção, pois ela é uma obra-prima. Vencida pela emoção, Eva irrompe em lágrimas, e cai nos braços de Sachs. Profundamente comovido, ele gentilmente se livra do abraço, entregando-a a Walther.

Num brilhante refrão, que tem em si alguns ecos de “Tristão e Isolda” (“O Sachs, mein Freund!”), Eva confessa seu amor por Sachs, dizendo que o destino decretou de maneira diferente para que ela não fosse sua noiva. “Oh, Sachs, meu amigo, bom homem! Como posso recompensá-lo por tudo nobre homem! O que seria de mim sem seu amor, sem ti! Tivera eu sempre permanecido uma criança, não terias me despertado! Através de ti, elevei o meu espírito! Amadureci! Despertada por ti, só através de ti, pensei livremente, nobremente e integralmente! Fizeste-me florescer! Sim, querido Mestre, insulta-me se quiseres, mas eu estava laborando no caminho certo, pois se eu pudesse escolher, eu te escolheria, a ninguém mais; se fosses meu marido, eu daria o prêmio a ti e a mais ninguém. Mas, agora, fui tomada por um tormento desconhecido. Se eu me casar hoje é porque não tive outra escolha: foi necessidade, compulsão! Tu mesmo, meu Mestre, ficarias consternado”. Com um certo arrependimento, Sachs responde que as circunstâncias lembram-lhe a triste história de Tristão, e que preferiria não representar o papel de Rei Marke. Um tema de “Tristão” soa suavemente através da orquestra para marcar suas palavras. “Minha criança, de Tristão e Isolda, conheço esta triste história: Hans Sachs foi esperto e não quis nada da herança do senhor Marke. – Foi na hora certa que descobri o homem certo; senão, no fim, teria ido de encontro a tudo isto”.

A entrada de Madalena e David modificam a atmosfera da cena. Saudando-os, Sachs proclama, em um vibrante refrão (“Aha! da streicht schon die Lene”), que nasceu uma nova canção e precisa ser batizada. Ele e Eva são seus padrinhos, enquanto Madalena e David são as testemunhas. Para tornar o rapaz aceito como testemunha, Sachs promove-o a artesão imediatamente, ordenando-lhe que se ajoelhe e dando-lhe um tapa no ouvido, o símbolo tradicional da sagração de seu novo posto.

Eva canta um alegre refrão (“Selig, wie die Sonne”), introduzindo o magnífico quinteto que encerra a cena. Eva diz que a canção mágica de Walther acabou com todo o seu aborrecimento, enquanto Walther exclama que foi o amor dela que a inspirou. Embora se rejubilando com Eva, Sachs confessa um pouco de remorso porque o amor dela agora pertence a outro. Madalena e David expressam sua felicidade pelo fato de que agora podem se casar, pois David é um homem livre. Na conclusão, Sachs convida todos para o festival. A cortina desce, mas a música continua num brilhante e festivo tema misturado com a fanfarra de trompetes. No seu clímax, a cortina se abre para mostrar a cena colorida do festival de canção.

Cena 05
Depois de um prelúdio, a cena é mudada imediatamente. Ela representa agora o prado, num plano horizontal, vendo-se ao fundo, longe, a cidade de Nuremberg. O rio Pegnitz serpenteia, arrastando-se do outro lado do prado. Botes decorados com motivos alegres, com bandeiras multicores, descarregam, constantemente, novos passageiros na pradaria, onde terá lugar a festa. São burgueses de diferentes grêmios, ricamente vestidos e acompanhados de suas esposas e filhos. Um grande estrado, lotado de bancos, se eleva à direita; ele está decorado com as bandeiras das corporações que já chegaram; as corporações ou grêmios que vão chegando, em comitiva, colocam, igualmente, suas bandeiras sobre esse estrado dos cantores, que permanecerá assim delas rodeado, em três dos seus lados. Nos limites da cena encontram-se instaladas tendas, onde se distribuem bebidas e guloseimas de toda sorte. Nos locais das tendas reina uma alegre animação. Os burgueses com suas mulheres e filhos assentam-se e se instalam à sua maneira sobre o terreno. Os aprendizes dos Mestres Cantores, em trajes de festa, elegantemente enfeitados de fitas e flores, munidos de longos bastões também enfeitados, têm, de modo divertido, o encargo de arautos e de mestres-de-cerimônia. Eles recebem à borda da água os que chegam, organizam as comitivas e as conduzem até o estrado do concurso de canto; depois que o portador do estandarte do grêmio tiver colocado sua bandeira no local reservado no estrado, os burgueses da corporação e seus acompanhantes se dispersam, a seu gosto, pelas tendas. Os sapateiros vêm de ser recebidos nas margens do rio e são conduzidos para a frente da cena.

As várias guildas desfilam, desfraldando seus estandartes identificadores, e cantando vibrantes coros. Depois, entram os mestres em uma solene procissão, e tomam seus lugares na plataforma. Depois que todos tomam seus lugares, os aprendizes pedem silêncio, surgindo Hans Sachs. E saudado com um majestoso hino de aclamação (“Wach’auf, es nahet gen den Tag”). Sachs, que permaneceu imóvel, a atenção perdida para longe, para mais longe da multidão, dirige enfim os olhos sobre ela, com uma expressão de íntima confiança e, emocionado, começa a falar, com a voz embargada, após recompor-se ao cabo de alguns instantes. “Vós tornais as coisas leves, mas para mim é difícil; Vós prestai a este pobre homem muitas homenagens. Se devo me submeter a essa honra, então que seja a de me sentir querido por vós. Grande honra já me foi concedida, quando hoje fui nomeado o porta-voz. E sobre o que o meu discurso versará? Acreditai-me, estará repleto de altas honrarias. Como vós já honrais a Arte tão profundamente, é necessário provar que os que partilham dela, para elevá-la ainda mais, estão acima de todos os prêmios. Um Mestre, rico e de mente elevada, irá entregar, hoje, sua filhinha, seu maior tesouro, entre todos seus bens e posses, para o cantor que, no concurso de canções, vencer, diante de todos. Como a coroa do mais alto prêmio, esta será a recompensa. Então, ouvi, e concordai comigo: o concurso está aberto ao poeta. Vós, Mestres, que quiserem tentar, a cada um eu o proclamarei diante do povo: pensai no raro prêmio do concurso, e quem quer que seja o vencedor, que seja puro e nobre, tanto ao fazer a corte, como ao cantar. Aquele que ganhar os louros, os quais nunca, tanto no passado, como no presente, em tão alto nível foram colocados, agora com esta adorável e pura donzela, nunca se arrependerá deste dia em Nuremberg. Com os mais altos e dignos valores, honrará a arte de seus Mestres”!

Grande movimento na multidão e Sachs vai até Pogner, que lhe estende a mão com emoção e dá uma palavra amigável a Pogner, e depois abre o torneio formalmente. Em primeiro lugar, chama Beckmesser que está desesperadamente tentando decorar a canção de Walther, fazendo um derradeiro esforço de última hora para memorizar as palavras. O aprendiz o conduz ao lugar do cantor, um monte de terra. Nervoso, tropeça, reclama que o monte está escorregadio, e ordena aos rapazes que firmem mais a terra. Rindo entre eles, os moços firmam-no mais.

Com uma exagerada reverência a Eva, Beckmesser inicia sua canção. Tenta reproduzir as palavras do poema de Walther com a melodia de sua serenata, com ridículos resultados. Distraído pelas zombarias da multidão, esquece as palavras e canta tomado de pânico. Quando conclui num desesperado e final esforço, o povo rompe numa torrente de riso sarcástico. Dirigindo-se à plataforma, atira o papel no rosto de Sachs, gritando que o sapateiro o traiu tendo lhe entregado sua miserável canção. Sai furioso, desaparecendo na multidão.

Calmamente, Sachs anuncia que ele meramente escreveu as palavras da canção, que é a inspiração de um distinto visitante, que poderá cantá-la da maneira correta. A seu chamado, Walther se apresenta, e canta a grande “Preislied” (“Canção do Prémio”), o ponto alto da ópera (“Morgenlich leuchtend im rosigen Schein”). É uma poética descrição do milagre que inspirou sua canção. Canta o deslumbramento de um jardim mágico, onde, sob uma árvore encantada, viu a mais bela das mulheres. Acrescenta que, junto a ela, soube que aquela encantadora jovem e sua Musa eram a mesma pessoa. Sua Musa, canta exultante, é Eva, e a música que ela inspirou transportou ambos às alturas do Parnaso e do Paraíso. Os mestres e o povo, em um acompanhamento coral às frases finais da canção, comentam, com surpresa e deslumbramento, a beleza da canção. “Brilhando na rosada luz da manhã, o ar carregado de flores e essências, repletas de alegrias inimagináveis, um jardim me convidou..e, sob uma maravilhosa árvore, (Kothner, absorvido, deixa cair o manuscrito, que ele havia começado a reler com os outros Mestres), recheada de frutos, para se contemplar, no abençoado sonho de amor, ousadamente prometendo realização.. dos mais elevados desejos de alegria a mais linda donzela: Eva no Paraíso!………Ao por-do-sol, a noite me envolveu. No caminho de um abismo, aproximei-me de uma fonte de água pura, que sorriu sedutora para mim. Lá embaixo de um loureiro, com estrelas cintilando, através de suas folhas, como no despertar de um sonho de poeta, avistei um sagrado e lindo semblante. Borrifando-me com o precioso líquido vi a mulher mais esplendorosa: a Musa do Parnaso!………Em que dia mais gracioso, vim despertar de um sonho de poeta! O Paraíso com o qual tinha sonhado, numa aurora de esplendor, estende-se diante de mim. E a primavera, sorrindo, mostrou-me o caminho. Ela, nascida ali, a eleita do meu coração, quadro mais adorado da terra, destinada a ser a minha musa, tão sagrada e serena, estava pronta para ser cortejada por mim, no brilhante dia de sol. Ao vencer com a canção: Ganhei o Parnaso e o Paraíso” !

Walther recebe o prémio por aclamação unânime. Eva coloca a coroa do vencedor na sua cabeça, e ambos se ajoelham diante de Pogner para receber sua bênção. Entretanto, quando Pogner apresenta ao cavalheiro a corrente de ouro da Corporação dos Mestres, ele a repele com uma demonstração de amargura. A isto, Sachs se ergue e, em um eloquente refrão (“Verachtet mir die Meister nicht”), exorta-o a não rejeitar o prémio dos mestres. Embora suas regras possam parecer intolerantes e inflexíveis, prossegue, são eles que mantêm os padrões da arte alemã. Aqueles que reverenciam essa arte devem conservá-la para o futuro, quando a Terra será devastada. “Não desprezes os Mestres, eu ordeno, e honra a arte deles! Tudo aquilo que faz a justa honra deles, tu o conquistaste aqui. Não pelos teus ancestrais ilustres, nem pelo teu brasão, nem por tua lança ou espada, mas pelo fato de seres um poeta, que um Mestre te admitiu, para que recebas hoje a maior de todas as felicidades. Assim, pensa nisso com gratidão: como a Arte poderá ser indigna se tais tesouros são seus prêmios? Por nossos Mestres terem manejado assim, cuidadosamente, com carinho, pensando no melhor, é que a Arte continua genuína: se ela não permanecesse aristocrática e antiga, quando Cortes e Príncipes a abençoaram, malgrado os anos difíceis, ela permaneceu germânica e verdadeira; E se ela floresceu só aqui, onde tudo é cansaço e dureza, vê como ela superou tudo e continua honrada. O que mais pediria aos Mestres? Ficai em alerta! As artimanhas do mal nos ameaçam: se o povo e o reino alemão, um dia, sucumbirem, sob uma falsa lei estrangeira, então nenhum príncipe entenderá mais seu povo, e neblinas estrangeiras, com vaidades estrangeiras, plantarão em nossa terra germânica. O que é alemão e verdadeiro ninguém saberá mais, ninguém viverá mais na honra dos Mestres Germânicos! Portanto, eu digo a ti: honra teus Mestres Germânicos, pois assim atrairás bons fluídos! E se ajudares nos empreendimentos deles, até o Santo Império poderá se dissolver em brumas, mas, para nós, sempre permanecerá a sagrada Arte Germânica”!

O povo faz eco a essas palavras em um triunfante coro. Eva tira a coroa da cabeça de Walther, colocando-a na de Sachs. Este, por seu turno, pega a corrente de ouro com Pogner, e a entrega a Walther. Pogner ajoelha-se diante de Sachs, enquanto os mestres fazem um gesto de homenagem. Os Mestres Cantores, mãos elevadas, fazem um gesto em direção a Sachs, reconhecendo-o, por chefe. Todos os presentes- finalmente, Walther e Eva também – unem-se ao povo no seu canto final e num vibrante coro, o povo aclama o querido sapateiro de Nuremberg (“Heil Sachs! Hans Sachs!”). O povo agita chapéus e lenços, numa demonstração de entusiasmo; os aprendizes dançam empurrando-se aos gritos e juntando maravilhados as mãos. “Viva Sachs! O querido Sachs! de Nuremberg!”.
Cai o pano

Texto do “Enredo” baseado no Livro “As mais Belas Óperas” do Milton Cross e www.agrandeopera.com.br.

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Personagens e intérpretes

Die Meistersinger von Nurnberg – Herbert von Karajan (1908-1989)
Após a Segunda Guerra Mundial, as potências aliadas determinaram a supressão de todo trabalho wagneriano na Alemanha. No entanto, cabeças mais sábias prevaleceram e, em 1951, o Festspielhaus de Bayreuth foi reaberto sob a gestão dos netos de Wagner que recomeçaram encarando uma imensa responsabilidade, eles estavam empenhados para tentar prosseguir e deixar o passado para trás junto com todas as associações que o Festival representava para a era nazista. Uma das montagens de reinauguração foi o “Die Meistersinger” que ora compartilhamos com os amigos do blog.

Embora alguns ex-nazistas estivessem envolvidos na produção, o objetivo do renascimento do Festival foi amplamente alcançado. Devemos a Walter Legge e sua equipe da Columbia que a presente e histórica produção fosse gravada para a posteridade. As gravações foram feitas durante um ensaio e cinco apresentações no Bayreuth Festspielhaus em julho e agosto de 1951 e este foi um ano divisor de águas no que diz respeito a gravações importantes. A presente gravação é uma versão remasterizada que foi originalmente tirada em fita magnética e emitida pela primeira vez em LP (do qual deriva a presente transferência) e em 68 lados no maior conjunto de discos de 78 rpm já dedicado a um único trabalho. Foi um triunfo para a equipe que trabalhou em Bayreuth e em minha opinião a performance individual que mais se destacou foi feita pelo ainda jovem maestro Herbert von Karajan.

Por mais irregular que uma gravação de palco possa ser, com fidelidade limitada do início da era do LP, este conjunto ainda transmite o entusiasmo que acompanha o festival recém-reaberto. O elenco é bom, mas a gravação mantém o interesse deste entusiasta por causa da condução firme e viva de Herbert von Karajan, e também da performance arrebatadora da jovem Elisabeth Schwarzkopf como Eva, os críticos asseguram que esta é uma das melhores performances da personagem já gravadas. O ressonante Sachs de Otto Edelman que mostra a grande tradição dos cantores de Bayreuth da primeira metade do século XX, ele é ótimo E sua voz era muito bonita e dramaticamente expressiva. Hans Hopf é um bom Walther von Stolzing. O Beckmesser de Erich Kunz não precisa de comentários, pois ele era um ator vocal lendário e este foi um dos papéis de sua assinatura. Minha nula opinião o ponto alto desta gravação é o grande quinteto do Ato 3 é cantado com perfeição absoluta. Não consigo me lembrar de outra gravação desta música sublime como Elisabeth Schwarzkopf, Otto Edelmann, Hans Hopf, Ira Malaniuk e Gerhard Unger fazem aqui. Impressionante. Claro que existem várias gravações desta ópera com um som muito melhor, mas nenhuma delas chega muito perto do coração e da alma deste trabalho de “confirmação” do jovem maestro Karajan, esta não é simplesmente uma gravação histórica para estudiosos e entusiastas da música como eu, é o grande “ponto de virada” do Kaiser “K”. Após 69 anos, ainda é uma das grandes performances gravadas desta linda ópera !

Eva, filha de Veit Pogner soprano – Elisabeth Schwarzkopt
Walther von Stolzing, jovem cavalheiro da Francônia tenor – Hans Hopf
Madalena, ama de Eva mezzo-soprano – Ira Malaniuk
David, aprendiz de Hans Sachs tenor – Gerhard Unger
Hans Sachs, sapateiro, mestre cantor baixo – Otto Edelmann
Veit Pogner, ferreiro, mestre cantor baixo – Frederick Dalberg
Sisxtus Beckmesser, oficial de registro, mestre cantor baixo – Erich Kunz
Kunz Vogelgesang, peleteiro, mestre cantor tenor – Erich Majkut
Fritz Kothner, padeiro, mestre cantor baixo – Heinrich Pflanzl
Hermann Ortel, saboeiro, mestre cantor baixo – Heinz Tandler
Balthazar Zorn, fundidor, mestre cantor tenor – Josef Janko
Conrad Nachtigall, fabricante de cintos, mestre cantor baixo – Hans Berg
Augustin Moser, alfaiate, mestre cantor tenor – Gerhard Stolze
Ulrich Eisslinger, açougueiro, mestre cantor tenor – Karl Mikorey
Hans Foltz, artesão de cobre, mestre cantor baixo – Arnold van Mill
Hans Schwarz, tecelão de meias, mestre cantor baixo – Heinz Borst
Vigia noturno, baixo – Werner Faulhaber
Trabalhadores e aprendizes das guildas, burgueses, gente do povo, músicos, crianças

Chor and Orchester der Bayreuther Festspiele, recorded in: 1951
Herbert von Karajan, Dirigent

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Die Meistersinger von Nurnberg – Eugen Jochum (1902-1987)
Esta outra gravação que estamos compartilhando tem uma execução orquestral maravilhosa, a direção clara e direta de Jochum é lindamente calorosa, com um grau de paixão quando necessário. A execução excelente da orquestra atinge níveis notáveis no Ato 3. Quanto ao elenco, Fischer-Dieskau fez gravações memoráveis de Wagner (postamos algumas delas nesta série). Esta eu acredito ser uma das melhores performances, seu Sachs é quente e ressonante (eitaaa…dá uma dupla interpretação daquelas, mas prossigamos!). Domingo está meio que a deriva aqui…. é um dos seus primeiros trabalhos wagnerianos, a dicção não está lá tão boa (os conservadores metem pau sem dó) ele parece lutar contra a dicção alemã ainda pouco familiar, mas e a voz…. putz é infalivelmente soberba, seu canto seguro e forte é para se admirar, junto com o tom rico, o legato suave e o som incansavelmente brilhante é maravilhoso! Catarina Ligendza é de razoável para boa no papel de Eva. Felizmente Eva não é um

Eugen Jochumpapel tão importante na ópera. Roland Hermann é um Beckmesser venenoso, Horst Laubenthal é um bom David e Christa Ludwig é, claro, uma excelente Madalena, é excelente o Pogner de Lagger, não menos brilhante é o Kothner de Feldhoff. Todos eles contribuem para a alta qualidade deste conjunto.

Se você não se incomoda principalmente com a dicção perfeita do idioma Alemão, como tenho certeza de que não incomodará para a maioria dos amigos, com certeza, é um magnífico download. A execução orquestral da Orchester der Deutschen Oper Berlin sob a direção do Eugen Jochum é encantadora.

Eva, filha de Veit Pogner soprano – Catarina Ligendza
Walther von Stolzing, jovem cavalheiro da Francônia tenor – Plácido Domingo
Madalena, ama de Eva mezzo-soprano – Christa Ludwig
David, aprendiz de Hans Sachs tenor – Horst R. Laubenthal
Hans Sachs, sapateiro, mestre cantor baixo – Dietrich Fischer-Dieskau
Veit Pogner, ferreiro, mestre cantor baixo – Peter Lagger
Sisxtus Beckmesser, oficial de registro, mestre cantor baixo – Roland Hermann
Kunz Vogelgesang, peleteiro, mestre cantor tenor – Peter Maus
Fritz Kothner, padeiro, mestre cantor baixo – Gerd Feldhoff
Hermann Ortel, saboeiro, mestre cantor baixo – Klaus Lang
Balthazar Zorn, fundidor, mestre cantor tenor – Loren Driscoll
Conrad Nachtigall, fabricante de cintos, mestre cantor baixo – Roberto Bañuelas
Augustin Moser, alfaiate, mestre cantor tenor – Martin Vantin
Ulrich Eisslinger, açougueiro, mestre cantor tenor – Karl-Ernst Mercker
Hans Foltz, artesão de cobre, mestre cantor baixo – Miromir Nikolic
Hans Schwarz, tecelão de meias, mestre cantor baixo – Ivan Sardi
Vigia noturno, baixo – Victor von Halem

Orchester der Deutschen Oper Berlin, 1976
Eugen Jochum, Dirigent

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Die Meistersinger von Nurnberg – Philippe Jordan (1974)
Uma novidade para fechar as postagens da integral do Wagnão: um vídeo que está disponível no YouTube que baixei e dei uma editada pois o som estava ruim e dividi em “atos”, um legítimo PQPOriginals para os amigos do blog. O que dizer desta montagem que impressionou este insignificante e obtuso admirador? Complexo, perturbador, brilhante, exuberante, engraçado: são alguns dos adjetivos que acho que definem bem a montagem do Festival de Bayreuth para o “Die Meistersinger von Nurnberg” de julho de 2017.

Um homem se superestima pelo seu apelo sexual e talento para cantar uma serenata para a sua pretendente tarde da noite. O barulho irrita os vizinhos. Nesta divertida cena dos Mastersingers, o diretor Barrie Kosky enxeraga um enorme potencial para a violência em sua produção. A cena de espancamento de repente se transforma em um pesadelo alemão: o “pogrom”. Beckmesser, que é o nome do homem que cantava a serenata, recebe uma máscara de judeu e um balão gigantesco se infla no palco, mostrando a caricatura de uma cabeça judia. A interpretação do Meistersinger de Kosky é complexa e perturbadora, para a grande fuga coral que encerra o segundo ato, há vaias raivosas vinda do público que assiste à representação, porque os atinge profundamente (e a Chanceler estava lá).

É original e inteligente…. Barrie Kosky conta o enredo dessa ópera em três níveis: primeiro como uma história da família de Richard Wagner, segundo como um drama artístico e por fim um arranjo experimental, como a morte pode se tornar um “mestre” da Alemanha, por que os mestres cantores históricos de Nuremberg com seus propósitos inofensivos e artísticos se transformaram numa multidão assassina.

A peça começa enganosamente alegre com o prelúdio. Encontramos Wagner na sala de sua casa. Franz Liszt e o maestro Hermann Levi se encontram para tomar chá na sala de estar da Haus Wahnfried, pacotes são entregues sem parar, portas abrem e fecham, crianças vetsidas de Wagner saem de dentro do piano, todo o maquinário da comédia teatral funciona como um relógio. Qualquer pessoa que já viu o Haus Wahnfried com sua biblioteca, piano de cauda e pesadas cortinas de veludo vermelho pode imaginar como poderia ter sido a casa dos Wagner. Enquanto o próprio dono vai passear com os cachorros Molly e Brand, Cosima, ansiosa e com enxaqueca, acompanha os preparativos para o chá da tarde. Um ensaio do primeiro ato da nova ópera do mestre ao piano; Wagner então transforma Levi em Beckmesser, Liszt em Pogner e Cosima em Eva. Então não há mais diversão. Começa o primeiro ato. O canto paroquial soa abafado desde o início e os “atores” se ajoelham com as mãos postas, surge o primeiro comportamento anti-semita. Wagner expõe Levi na frente dos outros, força-o a se ajoelhar e se conformar. E como que do nada, aos poucos, muitos pequenos wagnerianos povoam o palco, sentam-se no colo dos convidados sem serem solicitados. Liszt está prestes a se levantar e sair. O genial diretor Barrie Kosky liga história, biografia e obra de arte nesta encenação, colocando o próprio compositor e outras personalidades históricas em seu ambiente privado ao lado do enredo.

A ideia cenográfica de Rebecca Ringst: retroceder o cenário da peça de Wahnfried, no final do primeiro ato, para um palco retangular e trocá-lo com um grande salto histórico para a sala do tribunal do júri do Palácio da Justiça de Nuremberg… uma idéia brilhante. As bandeiras das potências vitoriosas, papéis rasgados, um banco de testemunhas e um guarda americano simbolizam o julgamento criminal internacional do Holocausto que foi aberto em novembro de 1945. Os dois atos a seguir acontecem diante desse cenário historicamente fiel. O banco das testemunhas é usado repetidamente. No segundo ato, Eva / Cosima confessa sua admiração e amor por Stolzing. Ele mesmo reclama do peso das regras da competição e quer fugir com seus entes queridos. Beckmesser reclama das marteladas de Sachs. Sua serenata parece ridícula e, apesar de suas realizações e diligência submissa, ele Levi / Beckmesser, tem seu reconhecimento público negado. O ótimo Johannes Martin Kränzle cantando e como ator – com grotescos interlúdios de dança e gestos que lembram caricaturas judaicas – é capaz de demonstrar essa contradição e vários tons de forma clara e diferenciada é simplesmente magnífico. Günther Groissböck também se destaca como o Pogner é um baixo-barítono sonoro e digno. Klaus Florian Vogt sabe como encantar o público com a música premiada do terceiro ato. A estrela destea produção foi Michael Volle como Sachs / Wagner. Presunçoso, sábio, astuto e misteriosamente sensual, ele também encontra muitas nuances vocais para tornar a figura evidente.

O final da ópera é extremamente surpreendente: Walter von Stolzing, também vestido de Wagner, rejeita o título de Mestre Singer e foge com Eva, para nunca mais ser visto, seguido pelos outros mestres. As pessoas também vão sumindo sob as paredes elevadas do corredor, de modo que Wagner / Sachs fica sozinho no palco, no banco das testemunhas, para seu discurso final. “Não desprezes os mestres por mim”, então o esplendor do século 19 volta à vida, para a repetição de suas últimas palavras, entra uma arquibancada com uma orquestra fictícia, cujos instrumentos o coro do festival toca para repetir as palavras de Sachs, “Honre seus mestres alemães”. Cosima se senta triunfantemente nos degraus dessa arquibancada. Wagner conduz o final do banco das testemunhas e remete à época que ele veio para Bayreuth, inicialmente apareceu artisticamente como um maestro (da Nona Sinfonia de Beethoven na Margravial Opera House, por ocasião do lançamento da pedra fundamental do Festspielhaus). O encerramento é uma sala do tribunal do júri vazia no Palácio da Justiça de Nuremberg apenas com Wagner no tribunal.

Philippe Jordan

Philippe Jordan, diretor musical em Paris e futuro chefe da música na Vienna State Opera, consegue combinar a natureza fragmentada dos personagens musicais em uma viagem emocionante através do tempo através dos estilos de fuga e cânone, da fanfarra representativa à música mecânica. Essa é uma conduta elegante, inteligente e sensual. O diretor Barrie Kosky mostra como funciona a utopia. Os grandes compositores e músico alemães estão representados no palco: a orquestra e toda a tradição do festival, o Titã Beethoven e Wagner, formam cores que soam extremamente equilibradas nas mãos de Philippe Jordan. Há muita leveza dançante que ressoa em movimentos ondulatórios dinâmicos e uma transparência precisamente coordenada em termos de velocidade, timbre e dinâmica e quase orientada para a música de câmara. De todas as postagens a mais IM-PER-DÍ-VEL !!!

Livre tradução baseado nas críticas de Monika Willer, Ursula Decker-Bönniger e Peter P. Pachl sobre a representação da montagem de julho de 2017 do Bayreuther Festspiele.

Eva, filha de Veit Pogner soprano – Camilla Nylund
Walther von Stolzing, jovem cavalheiro da Francônia tenor – Klaus Florian Vogt
Madalena, ama de Eva mezzo-soprano – Wiebke Lehmkuhl
David, aprendiz de Hans Sachs tenor – Daniel Behle
Hans Sachs, sapateiro, mestre cantor baixo – Michael Volle
Veit Pogner, ferreiro, mestre cantor baixo – Günther Groissböck
Sisxtus Beckmesser, oficial de registro, mestre cantor baixo – Johannes Martin Kränzle
Kunz Vogelgesang, peleteiro, mestre cantor tenor – Tansel Akzeybek
Fritz Kothner, padeiro, mestre cantor baixo – Daniel Schmutzhard
Hermann Ortel, saboeiro, mestre cantor baixo – Raimund Nolte
Balthazar Zorn, fundidor, mestre cantor tenor – Paul Kaufmann
Conrad Nachtigall, fabricante de cintos, mestre cantor baixo – Armin Kolarczyk
Augustin Moser, alfaiate, mestre cantor tenor – Stefan Heibach
Ulrich Eisslinger, açougueiro, mestre cantor tenor – Christopher Kaplan
Hans Foltz, artesão de cobre, mestre cantor baixo – Timo Riihonen
Hans Schwarz, tecelão de meias, mestre cantor baixo – Andreas Horl
Vigia noturno, baixo – Wilhelm Schwinghammer

Inszenierung: Barrie Kosky
Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele, Premiere: 25 de Julho 2017
Musikalische Leitung: Philippe Jordan

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Ufa, conseguimos !!!!! Após meses trazendo uma a uma as óperas de Richard Wagner conseguimos fechar, e acreditamos que com chave de ouro, o projeto do FDPBach e do Ammiratore – Integral das óperas de Wagner. Podemos dizer que aprendemos muitas facetas deste controvertido homem. Se Verdi concebeu a ópera como um drama humano focado na voz, Richard Wagner fez uma cruzada por um tipo de teatro musical reformado e focado na orquestra, que ele tratou como a força motriz dos dramas, não como simples acompanhamento dos cantores. Uma figura com um intelecto poderoso, um ego enorme e um desejo de controlar todos os aspectos de suas obras teatrais, Wagner escreveu a música e os libretos de suas óperas, dando instruções para design, encenação e ação cênica, conduziu a maioria de suas estreias. Seu ideal era o que ele chamava de Gesamtkunstwerk (Obra de Arte Total).

Obrigado pessoal !

Vielen dank freunde von PQPBach !!!!!

FDPBACH e AMMIRATORE

David Lang (1957): Prisoner of the State

David Lang (1957): Prisoner of the State

Esta é uma bela ópera de David Lang inspirada por Beethoven. Trata-se de uma versão moderna e sombria da única ópera de Beethoven, uma atualização de Fidelio. Fidelio conta a história de uma nobre espanhola que, disfarçada, consegue um emprego humilde em uma prisão onde seu marido está sendo injustamente detido por um poderoso inimigo político. Mas a ópera é sobrecarregada por um romance secundário e por porções cômicas que minam seus temas de combate à tirania e defesa da liberdade. Lang dinamiza a história e a coloca em um tempo contemporâneo não especificado. O libreto foi escrito pelo próprio Lang. Ele se baseia em frases dos libretos que Beethoven leu em versões anteriores de sua ópera e também adapta textos de Maquiavel, Jeremy Bentham e outras fontes. A música — lírica e assustadora — é excelente e cresce quando Lang afasta-se de Beethoven.

David Lang (1957): Prisoner of the State

1. I was a woman
2. prisoners! wake up!
3. I stole a loaf of bread
4. where is the boy?
5. gold
6. there is one thing
7. prison song
8. entrance of the governor
9. better to be feared
10. o what desire
11. uhhh. so dark
12. how cold it is
13. he’s moving
14. return of the governor
15. stand back
16. what is one man?
17. waiting for the inspectors

Julie Mathevet, Soprano (The Assistant)
Alan Oke, Tenor (The Governor)
Jarrett Ott, Baritone (The Prisoner)
Eric Owens, Bass-Baritone (The Jailer)
Matthew Pearce, Tenor (Guard)
John Matthew Myers, Tenor
Steven Eddy, Baritone (Guard)
Rafael Porto, Bass-Baritone (Guard)
Men of the Concert Chorale of New York
New York Philharmonic
Jaap van Zweden, Conductor

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David Lang

PQP

Gioacchino Rossini (1792-1868): La Cenerentola – Gabriele Ferro / Claudio Abbado

Gioacchino Rossini (1792-1868): La Cenerentola – Gabriele Ferro / Claudio Abbado

Gioachino Antonio Rossini (1792 — 1868) estava entrando num período de extrema produtividade e criatividade, só para se ter uma ideia entre 1814 e 1818 o jovem Rossini produziu nada menos do que 14 óperas (justamente no momento de maior hiato do nosso renano com 250 primaveras a completar este ano e que está sendo homenageado com as monumentais, espetaculares e sempre bem humoradas postagens do Vassily por AQUI). Com muito talento nadou de braçada o italiano em qualidade e em prestígio, alguns trabalhos deste curto período de cerca de 4 anos são obras primas indiscutíveis: “Il Turco in Italia” (1814) “Il barbiere di Siviglia” de (1816),” Otello, ossia Il moro di Venezia” (1816), “La gazza ladra” (1817) e a belíssima “La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo” (Teatro Valle, Roma, 25 de janeiro de 1817) que teremos a alegria de compartilhar com os amigos do blog !

Outro incrível e talentoso artista desta época foi o libretista Jacopo Ferretti (1784 – 1852). Ao todo, Ferretti escreveu cerca de 70 libretos para óperas. É mais conhecido por ter fornecido libretos para duas óperas compostas por Rossini (“La Cenerentola “ e “Matilde di Shabran” de 1821) e cinco óperas compostas por Donizetti. Seu primeiro grande sucesso como libretista foi “La Cenerentola”, escrita em grande velocidade para Rossini durante o Natal de 1816.

Jacopo e Gioacchino tirando onda

A história da criação desta ópera é bem divertida: O contrato de Rossini com o Teatro Valle para a temporada carnavalesca de 1817 fora firmado após a estreia de “Il barbiere di Siviglia” e pelo contrato Rossini deveria escrever a obra de abertura da temporada (26 de dezembro de 1816) e o teatro empenhou-se em lhe fornecer um libreto em outubro. O prazo, que já era apertado, sofreu um imprevisto e uma situação dificultou mais ainda a composição: nas memórias de Ferretti ele escreveu que o libreto original escolhido era “Ninnetta ala corte” e havia sido inesperadamente vetado pelo censor papal, por ter sido considerada “imoral e libertina” não deixando tempo para alterar o texto para que pudesse satisfazer todas as partes envolvidas (censura, empresário e autores). Um substituto teria que ser encontrado. O libretista se reuniu com o compositor e o empresário Cartoni e começou a sugerir temas para o novo trabalho, um após o outro foi rejeitado por diversas razões: um muito sério para a temporada de Carnaval; outro muito frívolo; outro muito caro e difícil de encenar…etc. Ferretti propôs mais de duas dúzias de título sem sucesso. Finalmente, entre bocejos, e com Rossini meio que dormindo em um sofá, o poeta mencionou “Cinderela”. Com isso, Rossini despertou o suficiente para desafiar Ferretti sobre se conseguiria escrever um libreto para o conto; Ferretti por sua vez retrucou com um desafio para Rossini musica-lo. Rossini então perguntou ao libretista se ele tinha alguns versos prontos para começar a trabalhar. Ferretti respondeu: “Apesar do meu cansaço, amanhã de manhã!” O compositor acenou com a cabeça, se acomodou em suas roupas, virou-se no sofá e voltou a dormir. Ferretti trabalhou durante a noite e tinha as primeiras partes do trabalho prontas como prometido pela manhã. Ele terminou o libreto em vinte e dois dias de trabalho, e Rossini completou a pontuação em 24 dias igualmente agitados, porém foi ajudado por outros músicos, ao estudarmos as óperas do mestre encontramos, com certa frequência, recitativos ou números musicais de personagens secundários escritos por colaboradores, certamente tendo como objetivo honrar os prazos dos contratos. Em “La Cenerentola” não foi diferente e o músico Luca Angolini, compositor romano conhecido pela sua Música Sacra, ficou responsável por elaborar alguns recitativos e a ária de Clorinda perto do fim do segundo ato. Rossini conseguiu compor quase que a ópera toda do “zero”, sem tomar “emprestado” música de outras obras acabadas. Porém Rossini economizou tempo reutilizando uma abertura de “La gazzetta” e parte de uma ária de O Barbeiro de Sevilha no rondó final da heroína “Non piu mestra acanto al fuoco”.

O Cabeludo Charles Perrault (1628-1703)

A versão de Cinderela mais conhecida é a de Charles Perrault, publicada em “Contos” de 1697 sob o nome de “Cendrilon ou La Petite pantoufe de verre” (Cinderela ou a pantufa de vidro). Devemos a Perrault a criação da fada madrinha, madrasta má, baile do príncipe, as doze badaladas da meia-noite, do sapatinho perdido bem como da abóbora, feitiços dos animais que se transformavam em cavalos, cocheiro e lacaios… todos associados de maneira indelével à história tão querida das crianças. Porém, contudo, no entanto….. nenhum desses elementos aparece no libreto do Ferretti. Rossini tinha aversão a elementos mágicos e acontecimentos sobrenaturais em suas óperas, pois ainda não havia tecnologia confiável para ser convincente a apresentação nos palcos, os “efeitos especiais” daquela época eram toscos demais e normalmente davam bem errado, tirando gargalhadas da plateia mudando completamente o foco.

“La Cenerentola” estreou em 25 de janeiro de 1817, e rapidamente ganhou popularidade tanto na Itália quanto internacionalmente, apesar de uma recepção inicial fria dos críticos na estreia, certamente devido à falta de ensaios e cenários. Em suma, a previsão de Rossini tornou-se inteiramente verdadeira, e “La Cenerentola” logo ofuscou até “Il barbiere di Siviglia” ao longo do século XIX.

O que mais me chama a atenção nesta belíssima ópera são os papeis dos “baixos”. Don Magnífico e Dandini são, naturalmente, personagens cômicos no sentido verdadeiro da tradição italiana, com suas árias a solo “buffo” são maravilhosas, quero dizer estupendas, um exemplo é o dueto “Um segreto d’importanza”(CD2 faixa13 com o Enzo Dara ou CD2 faixa 27 com o Paolo Montarsolo), este mero admirador acha que é um dos melhores duetos cômicos escritos pelo mestre Rossini. Aqui se encontra também a deliciosa estrutura típica dos duetos rossinianos, mas no seu contexto o mestre da suas pinceladas incisivas em cada parte do diálogo, individualizando os personagens e as suas reações. Para este admirador “o Barão de Montefiascone” é particularmente bem dotado de árias cômicas: são duas árias independentes e praticamente uma terceira que abre o primeiro finale. Estas árias são simplesmente deliciosas, oferecem uma gama extraordinária de efeitos e situações cômicas. São os pontos altos da ópera na minha nula opinião !!! Uma delícia de ouvir !

O Enredo
Sinopse baseada no encarte “La Cenerentola” de Zito Baptista Filho e Wikipédia

Ato 1
Primeira cena – Ao abrir das cortinas estamos no castelo de Don Magnífico, as suas filhas Tisbe e Clorinda experimentam vestidos e se admiram diante do espelho elas se divertem a ensaiar alguns passos de dança enquanto se arrumam com esmero. A enteada, Angelina (apelidada de Cinderela), encarregada de todas as tarefas domésticas, prepara café na cozinha enquanto canta uma cançoneta. Batem a porta, quando Cinderela abra a porta, entra um mendigo, é o disfarce de Alidoro o filósofo tutor do príncipe Ramiro. As irmãs negam qualquer ajuda, mas Cinderela lhe dá pão e café. O falso mendigo abençoa Angelina pelo seu gesto de bondade. As suas irmãs, contrariadas pela criada, atacam-na com fúria. Novamente alguém bate à porta. Entra então um grupo de cortesãos que anuncia a chegada do príncipe, Don Ramiro , que convida as filhas de Don Magnífico para uma grande festa no palácio. No decorrer do baile, Don Ramiro escolherá como esposa a mais bela das jovens presentes. Clorinda e Tisbe, agitadas pela grande notícia, atormentam a pobre Cinderela, exigindo continuamente os seus serviços para se tornarem as mais bonitas. A pobre criada lamenta-se pela sua sorte: ficará no castelo, junto às cinzas da lareira, enquanto Don Magnífico e suas filhas irão se divertir no baile. O falso mendigo vai-se embora, enquanto as irmãs discutem quem irá dar a notícia do baile ao pai.

Don Magnífico entra em cena bastante mal-humorado por ter sido acordado pela algazarra das irmãs. Don Magnífico havia sonhado que era um burro e que saíam plumas do burro. Após o sonho, o velho explica que esse sonho era um bom augúrio, pois suas filhas serão rainhas, e ele, avô de príncipes. Quando Clorinda e Tisbe comunicam ao pai que o príncipe chegará logo e que tem a intenção de se casar, Don Magnífico não consegue conter sua satisfação e diz que seu sonho tornar-se-á realidade e que ele estava próximo de pagar todas as suas dívidas.

Todos saem de cena. Entra o príncipe, disfarçado de valete, conforme lhe aconselhara o seu tutor, Alidoro. Já o valete do príncipe, Dandini, está disfarçado de príncipe. Dessa forma, o nobre pretende reconhecer com mais facilidade a bondosa mulher que vive naquela casa e que será a sua esposa, segundo o seu conselheiro Alidoro. Entra em cena Angelina que canta distraidamente uma canção, segurando uma bandeja com um copo e um prato. Ao encontrar o jovem, grita, assustada, derrubando a bandeja. Logo em seguida, os dois se apaixonam perdidamente, mas a troca de olhares é interrompida pelo chamamento de Don Magnífico e das suas filhas. Mal Angelina sai, chega o barão, vestido de gala para receber o príncipe. Entram em cena todos criados da corte do príncipe e Dandini disfarçado de príncipe, logo em seguida Don Magnífico apresenta as suas filhas Clorinda e Tisbe sob o olhar pasmo de Ramiro por não reconhecer a mulher que ele ama, depois Dandini convida as irmãs ao baile no palácio que as elogia muito, despertando as ilusões dos três ambiciosos. A pobre Cinderela troca olhares com Ramiro. Depois de Dandini e as irmãs saírem em direção á carruagem real, Angelina tenta convencer Don Magnífico para que lhe dê autorização para ir ao baile. O velho barão nega-se rotundamente, lembrando à jovem que ela é apenas uma criada, perante o olhar de Don Ramiro e Dandini, que voltou a cena. Perante a insistência da jovem, o velho barão ameaça bater-lhe com o seu bastão. Ramiro e Dandini defendem Angelina. Don Magnífico pede desculpa pelo seu comportamento perante o falso príncipe, dizendo que Angelina não passa de uma inútil, enquanto Ramiro tenta conter a sua raiva por Magnífico. Então entra em cena Alidoro, disfarçado agora de oficial de registro da corte, e solicita a persença de uma terceira filha de Don Magnífico, que conta estar no registro da corte. O velho explica que essa terceira filha morreu, mas Angelina fala para o velho que está bem viva e sussurrando o velho diz que irá estrangula-la se não ficar calada, mesmo assim os presentes não escutam e desconfiam da história. Todos saem de cena e Angelina vai para o seu quarto. Pouco depois recebe uma nova e surpreendente visita: Alidoro volta, só que agora vestido de mendigo para lhe pedir que o acompanhe ao baile, prometendo-lhe um prêmio pela sua bondade.

Segunda Cena – Num gabinete do palácio, Dandini, que continua se disfarçando de príncipe, promete a Don Magnífico nomeá-lo chefe dos mordomos real se ele conseguir estar equilibrado depois de 30 taças de vinho, e convida-o para fazer a prova. Depois, suporta com paciência a feroz briga em Clorinda e Tisbe, que rivalizam sem pudor pelo futuro trono.

Num pavilhão do palácio, diversos cavaleiros entregam a Don Magnífico uma capa bordada com cachos de uvas. O velho nobre suporta a prova e é nomeado finalmente chefe dos mordomos. Fazendo uso do seu novo cargo, ordena que, em 15 anos, não se acrescente água ao vinho e promete dar um prêmio a quem beber a maior quantidade de vinho.

Logo em seguida, Ramiro e Dandini encontram-se. O falso príncipe informa ao seu patrão que nenhuma das irmãs Clorinda e Tisbe é apropriada a ele. Entram em cena justamente as duas irmãs que anseiam saber que será a esposa do príncipe. Dandini conta-lhes que escolherá somente uma, mas a outra será destinada ao seu criado, esta decisão provoca ira entre as duas ambiciosas mulheres. Entra em cena Alidoro, que anuncia a chegada de uma mulher desconhecida. Trata-se de Angelina, que aparece com um deslumbrante e luxuoso vestido de gala e coberta por um véu que tampa o seu rosto. A jovem elogia o verdadeiro amor perante os bens materiais e então destapa o rosto, deixando todos os presentes estupefatos. De repente entra Don Magnífico que logo vendo a misteriosa mulher, fica mais surpreso ainda e comenta com suas filhas e que a mulher é parecidíssima com sua criada desprezada Angelina. Ramiro fica apaixonado ao ver a mulher. Um encerramento de ato lindo !!!!!

Ato 2
Primeira cena – Na adegado palácio. Don Magnífico comemora a nomeação para mordomo chefe experimentando os vinhos do príncipe. Don Magnífico confessa às suas filhas que lhe invade um sentimento de intranquilidade: acha que reconheceu a Angelina na dama recém-chegada e fica apreensivo se alguém descobrir que maltrata sua enteada, e que renegou todos os seus bens a favor de suas filhas. Mas, uma vez tranquilizado por Clorinda e Tisbe, faz planos sobre o que será a sua vida futura graças ao frutuoso casamento de uma delas.

Segunda cena – Quando saem do gabinete, chega Ramiro, mas esconde-se ao perceber que se aproxima alguém. Entram em cena Angelina e Dandini. Dandini diz que se apaixonou por Angelina, mas ela diz que está apaixonada por outro homem, este homem é o príncipe disfarçado de criado, assim Ramiro sai de seu esconderijo e declara o seu amor pela jovem, mesmo assustado pela jovem criada preferir um mero criado do que um príncipe. Angelina percebendo que logo depois do baile irá vestir as rasgadas roupas de criada, decide entregar ao príncipe um de seus braceletes e pede para que ele a encontre, colocando o bracelete em cada braço de cada mulher do reino, caso ele encontra-la ela se casará com o príncipe e ordena ao príncipe a não segui-la. Depois Angelina abandona a cena. Alidoro que também estava escondido observando a cena, sai também e aconselha a Don Ramiro que o seu coração o aconselhe. O príncipe disfarçado de criado, volta a ser príncipe e manda aos seus súditos uma carruagem para que possa procurar a misteriosa dama.

Don Magnífico encontra-se com Dandini. Dandini ainda continua disfarçado de príncipe, Don Magnífico tenta arrancar do suposto príncipe o veredicto final para se casar com uma de suas filhas. Dandini responde-lhe que existe um segredo que não pode revelar. Dandini pergunta à Don Magnífico como deverá tratar a sua futura esposa. Don Magnífico por sua vez responde-lhe que deverá tratá-la com muito luxo, pedras preciosas, e prazeres que um simples criado nunca poderia realizar. Dandini responde que sendo um mero criado não pode oferecer esta vida a sua esposa, o barão diz que ele está de brincadeira, mas então o criado tira a túnica de príncipe e revela ao barão que é um mero criado que lava roupas, e arruma o príncipe. Depois aconselha ao barão, que se sente enganado, a abandonar o palácio com suas filhas.

Terceira cena – No castelo de Don Magnífico. A cena começa num grande salão do castelo do barão. Angelina aparece em cena com as suas velhas e rasgadas roupas e canta uma cançoneta que conta como o rei escolhe, dentre três mulheres, a que possui bom coração. Entra em cena as duas filhas do barão e também o barão, que descontam na pobre Angelina a sua raiva pelo que aconteceu no palácio. De repente estoura uma violenta tempestade. Alidoro se encarregasse de que a carruagem do príncipe chegue ao castelo de Don Magnífico. Ouve-se baterem a porta. O barão abre a porta e entram o príncipe e Dandini, que se revela ao velho que é o verdadeiro príncipe. Don Magnífico ordena a Angelina que traga uma garrafa para o príncipe. A criada obedece à ordem, mas vê Dandini. Quando descobre que o seu amado Ramiro, é na verdade, o príncipe, tenta fugir escondendo o rosto. O apaixonado descobre o bracelete, reconhece-a e declara o desejo de fazer de Angelina a sua esposa e futura rainha. Apesar disso, o barão e suas filhas continuam a insultá-la. Angelina, ao contrário, implora ao seu amado que perdoe os três desalmados. Saem de cena Don Ramiro, Angelina, Dandini e Don Magnífico. Clorinda e Tisbe sozinhas em cena não dão importância para o acontecimento. Entra em cena Alidoro, que proclama a vitória da bondade sobre a maldade, e aconselha as duas malvadas a implorarem perdão à futura rainha.

Quarta cena – A cena muda para o salão do trono do palácio, os cortesãos proclamam e exaltam novamente o triunfo da bondade. Entram no salão do trono Angelina e Don Ramiro, vestidos de gala. Após os dois apaixonados entrarem em cena, entram Don Magnífico e suas filhas pedindo perdão a Angelina. Angelina perdoa a suas irmãs e ao seu padrasto, dizendo que, nela pode se ter filha, irmã e amiga. Em seguida todos se abraçam e todos acabam felizes para sempre….. desce o pano.

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Gioacchino Rossini – “La Cenerentola”

Personagens e intérpretes

Trago aos amigos do blog duas interpretações, que para mim, são mais que incríveis. Rossini é o favorito de muitos ouvintes e frequentadores da ópera, por sua trilha sonora leve que transmite a natureza cômica do libreto. Estas são duas mega gravações, bem cantadas e as orquestras são impecáveis. Pode-se realmente imaginar a atuação ocorrendo no palco através do canto e das vozes. Não me cansa de ouvi-las vezes sem conta. Como diz o mestre pqpbach “IM-PER-DI-VEL”.

A primeira é esta do Gabriele Ferro gravada em 1983. A que eu gosto mais e recomendo 100%, todos os cantores estão…… Magnificos. Um conjunto de dois CDs que comprei láaa na década de oitenta. A primeira ópera completa de Rossini que ouvi. De cara a ária do Don Magnifíco do início do segundo ato (“Sai qualunque Figlie” CD2 faixa 09) Enzo Dara é impressionante….. Escrevendo esta postagem acho que ouvi esta área umas 10 vezes…. vou tentar deixar que a passionalidade não me influencie no comentário, mas é difícil. Além de serem cantados e regidos soberbamente por Gabriele Ferro, os instrumentos de época adicionam muito ao ar de autenticidade estilística que permeia cada compasso dessa performance excepcional. Terrani (1946 – 1998) não apenas possuía exatamente a voz correta para o papel, ela abordou este e todos os seus papéis com um senso de dignidade, respeito e integridade musical raramente encontrado neste repertório. Ela deve ter abordado, estudado e trabalhado seus papéis da mesma forma como vimos em outras postagens que os grandes performers wagnerianos tratam os seus. No repertório de Rossini, em particular, ela é um dos

Enzo Dara (1938-2017)

MUITO poucos contraltos que consegue fazer as notas agudas flutuarem suavemente o suficiente para atender às demandas. Uma das principais mezzos contemporâneos de coloratura italiana, ela tinha uma voz rica, cremosa e ágil, usada com excelente musicalidade. O Francisco Araiza tem um tom de voz tão rico, bonito, agilidade sem esforço e confiança que todo tenor diferenciado tem! Com uma Angelina tão superlativa, Araiza foi capaz de cantar o Ramiro mais estiloso e expressivo que eu já ouvi. Com esta gravação, os amigos poderão entender o porque ele se tornou o tenor de Rossini e Mozart mais procurado do mundo durante os anos 1980.

Don Ramiro, Príncipe de Salerno – Francisco Araiza, tenor
Dandini, seu servo – Domenico Trimarchi, baixo
Don Magnífico, Barão de Monte Fiascone – Enzo Dara, baixo
Clorinda, filha do barão – Emília Ravaglia, soprano
Tisbe, filha do barão – Marilyn Schmiege, meio-soprano
Angelina, Cinderela, a enteada do Barão – Lucia Valentini Terrani, contralto
Alidoro, filósofo –Alessandro Corbelli, baixo
Coro da Rádio Alemã
Cappella Coloniensis (instrumentos da época)
Regente Gabriele Ferro

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A segunda é esta do Cláudio Abbado. Sem dúvida outra grande gravação, uma das melhores que existe. Na verdade, esta gravação foi a primeira de Abbado como regente de ópera em 1971. Ele oferece uma versão totalmente espirituosa, brilhante e viva, calorosa e humana, e faz com que a London Symphony Orchestra toque seus corações; a execução orquestral é tecnicamente impressionante, é claro, ritmicamente exata, mas o mais importante é conseguir realizar uma gama de cores e texturas e um frescor que raramente se ouve em uma ópera de Rossini. Porém, para este admirador influenciado pela gravação da Terrani, acho que os cantores talvez sejam um pouco mais variáveis. Teresa Berganza é maravilhosamente idiomática e simpática como Cenerentola, dando um retrato comovente e vívido, lindamente cantado e calorosamente

Tereza Berganza

caracterizado. Luigi Alva é um Don Ramiro firme e cantado de forma bela e Ugo Trama, embora às vezes seja um pouco pesado, geralmente é bom como Alidoro. Avaliar a atuação de Capecchi é mais difícil – por um lado, ele nos dá um papel cantado de forma impressionante, com muito caráter e cor, mas por outro parece que falta um pouco de humor. Algo parecido se aplica ao Don Magnifico de Montarsolo. No entanto, a glória do conjunto é inegavelmente Abbado e o LSO, e acredito que ele é responsável pelo fato de os conjuntos serem consistentes. É importante ressaltar que a qualidade do som de 1971 é exemplar; vívido e claro. No final das contas, esta não é uma gravação que você gostaria de ficar sem ouvir, eu diria que é um clássico. Lembrando que não sou especialista e sim apenas um entusiasta.

Don Ramiro, Príncipe de Salerno – Luigi Alva
Dandini, seu servo – Renato Capecchi
Don Magnífico, Barão de Monte Fiascone – Paolo Montarsolo
Clorinda, filha do barão – Margherita Guglielmi
Tisbe, filha do barão – Laura Zannini
Angelina, Cinderela, a enteada do Barão – Teresa Berganza
Alidoro, filósofo –Ugo Trama
Scottish Opera Chorus
London Symphony Orchestra
Claudio Abbado

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Rossini é fantástico. Experiências do “bel canto” deliciosas, com um bom vinho, pão e queijo então…… Se você tiver essas gravações, garanto que as ouvirão indefinidamente … um verdadeiro tesouro operístico! Deliciem-se !!!!

Ammiratore

Gaetano Donizetti (1797-1848): Don Pasquale – Ruggero Raimondi, Isabel Rey, Juan Diego Flores

Gaetano Donizetti (1797-1848): Don Pasquale – Ruggero Raimondi, Isabel Rey, Juan Diego Flores

Hoje vamos enveredar por caminhos nunca dantes navegados, até agora: óperas de Gaetano Donizetti (Bérgamo 1797 – Bérgamo 1848). Vamos começar pela obra que é considerada por muitos como “ l’ultima delle grandi opere buffe italiane”: seu “Don Pasquale”.

Em outubro de 1842, Giovanni Ruffini (1807 – 1881) passou a viver dias extremamente agitados, uma “máquina de escrever versos”, como diz em carta escrita à mãe no dia 18 daquele mês. Vem produzindo rimas de modo tão intenso, a toque de caixa, para a nova ópera cômica do incansável Donizetti intitulada “Don Pasquale”. Convenhamos era uma grande responsabilidade, afinal o compositor com 62 óperas no currículo (esta seria a sexagésima terceira) já era consagrado. Reza a lenda que o compositor era dotado de extraordinária capacidade de trabalho, exigindo dos colaboradores pleno empenho na realização de qualquer tarefa. A todos (libretista, cantores, músico e qualquer um que estivesse envolvido com sua ópera) ia espicaçando impiedosamente, até o último ensaio. Era uma “vida loca” ele tinha que atender a seguidas encomendas de óperas e mais óperas, num encadeamento que colocaram Donizetti numa verdadeira “roda-viva”. Imaginem os (as) senhores (as) ele concluiu sua primeira ópera (“Enrico di Borgogna”) em 1818 e cerca de 24 anos depois ele já havia produzido 62 óperas, são quase 3 óperas por ano !!!! Mas não era só isso, o mestre ainda escreveu entre uma ópera e outra, para distrair, 30 cantatas, 13 sinfonias, 18 quartetos para cordas e dezenas de pequenas peças litúrgicas. O italiano era um furacão, consequência direta das exigências contratuais que o obrigavam a desdobrar-se em múltiplas e sucessivas criações, mais ou menos “acabava uma e começava outra”, sem pausas para intervalos sabáticos. Porém o reconhecimento e prestígio ia para além das fronteiras italianas e não raro ele era chamado a frequentar salões imperiais nos quais recebia admiração e honrarias. Sua fama consolidou-se na facilidade com que sempre respondia as solicitações do seu público, o comum era a receptividade sempre calorosa junto as plateias de Milão, Nápoles, Roma Paris ou Viena.

Em 15 setembro de 1842 Donizetti escreve a um amigo: “Estou indo a Paris, tratar da tradução das óperas “Maria Padilla” e “Linda di Chamounix”. Sabe Deus que outra coisa farei”. Faria “Don Pasquale”. Em 27 deste mesmo mês ele assina o contrato e como em ocasiões anteriores, assumia um compromisso para dele se ocupar não podendo pensar em desperdiçar um minuto que fosse. A 20 de outubro vende os direitos da partitura para o editor Ricordi, para divulgação na Itália e Alemanha. Exatamente trinta dias depois, informa por carta que iniciaria os ensaios na semana seguinte. Havia transcorrido não mais que dois meses e alguns dias desde o momento em que aceitara a produção da nova ópera e sua conclusão.

Giovanni Ruffini

O libreto é baseado nos versos que Angelo Anelli escreveu para a ópera “Ser Marcantonio” do compositor Stefano Pavesi (1779-1850), apresentada em 1810. Donizetti incumbiu o libretista Giovanni Ruffini de fazer a adaptação do libreto existente para sua música. Era uma solução de emergência não havia tempo para criar algo novo, então como recurso reformularam um libreto de sucesso já existente (era um artifício comum na época, sem nenhuma conotação de demérito para o beneficiário). Nestes dias agitados Giovanni conta o que significava trabalhar com Donizetti: “faltava uns cinquenta versos de recitativo e um rondó final (…) que me fez suar sangue e água. Senti nos rins uma espada de dois gumes, os editores de um lado e Donizetti do outro dizendo que gostaria que lhe entregasse material para musicar, não todos os dias, como faço, mas todas as horas…..”.

Ilustração Francesa do seculo XIX

A estréia, um estrondoso sucesso, aconteceu em 3 de janeiro de 1843 no Theatre des Italians em Paris, tendo como intérpretes: a soprano Giulia Grisi como Norina, o tenor Giovanni Matteo di Candia como Ernesto, o baixo Luigi Lablache como Don Pasquale, o barítono Antonio Tamburini como médico Malatesta e o contrabaixo Federico Lablache, filho de Luigi Lablache, como tabelião.

L’Elisir d’Amore” (1832), “Lucrezia Borgia” (1833), “Lucia di Lammermoor” (1835), “La Fille du Régiment” (1840) são apenas algumas de suas 67 óperas, as que mais impressionaram as plateias e sobreviveram ao teste do tempo. “Dom Pasquale” foi o seu grande último êxito. No mesmo ano da estreia, em Paris, Donizetti caiu em profunda depressão, muito provavelmente por causa do excessivo trabalho e sobretudo da tristeza vivenciada em seu drama familiar: em 1828, casou-se com Virgínia Vasselli, ela morreu 9 anos após o casamento tendo perdido, ainda recém-nascidos, os três bebes que concebera com o compositor. O Resultado foi a depressão acompanhada de sintomas de desequilíbrio mental e progredindo com uma paralisia dos membros. Cerca de dois anos após a estreia de Don Pasquale o amigo de Donizetti, Heinrich Heine, relata uma visita em um hospital:

Pintura de Ponziano Loverini

“Enquanto suas melodias alegram o mundo, enquanto as pessoas o cantam e admiram em toda parte, ele mesmo, uma imagem horrível, sentado em um quarto de hospital.” Donizetti tinha conservado apenas uma consciência infantil para ficar arrumado: “Era preciso vesti-lo cuidadosamente todos os dias, de gala completo, fraque decorado com todos os seus enfeites; então ele ficava sentado imóvel, com o chapéu na mão, de manhã até tarde da noite ”(Heinrich Heine, 1844). o compositor morreu a 8 de abril de 1848 aos 51 anos de idade.

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O Enredo
Roma, início do século XIX. Casa de Don Pasquale, um velho solteirão rico e avarento. Ouvimos uma abertura que antecipa muitas belas melodias da ópera. A abertura começa com alguns acordes altos cuja função, na época, era a de silenciar o público que tagarelava antes do início da peça, solicitando atenção. Em seguida, ouvimos uma melodia lírica tocada por um violoncelo solo.

Ato 01
Rico, extremamente conservador e sovina, o velho solteirão decidiu casar-se para mais facilmente deserdar o sobrinho Ernesto. E por que ele age deste modo ? Enamorado de Norina, jovem viúva, o rapaz recusa-se obstinadamente a tomar por esposa aquela que o tio escolheu, moça nobre, rica e muito prendada. Aos olhos de Don Pasquale, tal rebeldia é inadmissível. Ao iniciar a ópera encontramos Don Pasquale impaciente e nervoso, pois espera que seu médico de família e amigo Dr.

Milão 1904

Malatesta discuta um assunto importante. Quando ele finalmente aparece, Don Pasquale pergunta animado se ele encontrou uma noiva. Malatesta afirma e fala de uma jovem adorável e modesta que escolheu para ele, ouve extasiado a descrição que Malatesta faz da jovem que lhe arranjou para esposa. Bela e virtuosa, não há qualidade que lhe falte. Exultante, Don Pasquale pergunta pela família desse anjo. “Abastada, honesta”, esclarece o doutor. “E o nome?” indaga o velho. Ao saber que é a própria irmã de Malatesta, já não cabe em si de alegria. Quer saber quando a verá. “Esta noite”, promete o amigo. Sozinho de novo entrega-se a devaneios. Considera-se um privilegiado. Como disse ao médico, sente-se jovem novamente.

Seu sobrinho aparece. Don Pasquale gostaria de deixar sua herança para Ernesto, com a condição de que ele se casasse de maneira respeitável e rica. Don Pasquale já escolheu uma pretendente. Ernesto ama a pobre Norina. Mas Don Pasquale não gosta e lhe diz que se ele se casar com ela, ele o deserdaria. Ernesto rejeita a candidata de Pasquale, ao que este lhe diz que se casará novamente e que Ernesto voltará de mãos vazias. Ernesto não compreende, pede explicações, mal suporta o impacto que lhe causam a atitude do tio: e agora, o que fazer da vida? Ainda tenta retardar os acontecimentos e pergunta a Don Pasquale se não conviria pedir a opinião do Doutor Malatesta a respeito de seus planos de casamento. Rindo, o velho lhe dá a nova informação: já o fez e é justamente com a irmão do médico a sua eleita. Ernesto é dominado por íntima revolta: não esperava tal atitude de Malatesta, a quem considerava amigo fiel. Não imagina, porém, que o doutor planeja justamente beneficiá-lo, ao cabo da audaciosa farsa que está tramando.

Na segunda cena, encontramos Norina em sua casa e ela lendo uma história de amor com complicações. Ela sorri, porque ela mesma conhece todos os truques para fazer o coração de um homem bater mais rápido. Um servo traz para ela uma mensagem de Ernesto. Ela fica sabendo dos planos de casamento de Pasquale e que Ernesto decidiu deixar a Europa por desespero. Quando Malatesta chega, ele encontra Norina desesperada. Ela conta-lhe que Ernesto, como diz a carta, esta prestes a deixar Roma, por ter Don Pasquale decidido a deserda-lo. As últimas linhas: “Ele obrigou-me a renunciar ao teu amor. Adeus, sejas feliz”. Quando Malatesta descobre o motivo, ele ri. Ele explica a ela que a coisa toda foi armada por ele para enganar o velho. A irmã nem existe. Seu plano é que a própria Norina interprete a irmã de Malatesta. Ela teria que interpretar uma garota modesta e ingênua. Don Pasquale, se for enganado, ira arranjar um casamento em sua casa e quando o Don assinar o contrato de casamento, ele estará à mercê dela. Norina fica entusiasmada com o plano.

Ato 02
À noite na casa de Don Pasquale. Ernesto está sentado com as malas prontas. Ele se sente abandonado e triste porque se tornou impossível se casar com Norina. Donizetti nos apresenta algo incomum nesta ária. Um solo de trompete profundamente triste nos introduz no humor de Ernesto. Normalmente este instrumento não está associado a esses sentimentos. Donizetti provocou deliberadamente esse efeito para enfatizar a complexidade dessa trama, que se pretende mais do que uma mera comédia. Entrementes, enquanto Ernesto amarga suas frustrações num cômodo da casa de Don Pasquale, em outo aposento o tio prepara-se para receber Malatesta e a sua futura esposa. Eufórico e espiritualmente rejuvenescido, troca palavras alegres “com seus botões”. Roda sobre si mesmo, vaidosamente, equilibrando-se numa perna. Sente-se um garotão ! Já se vestiu com suas melhores roupas na alegre expectativa da noiva.

Ela aparece acompanhada por Malatesta mas com um véu no rosto Dom Pasquale está encantado com sua modéstia e Norina interpretando uma mulher recatada busca convencer em seu papel de donzela recém saída do convento. Don Pasquale – oculto num canto, onde se pusera a um sinal do doutor – acompanha com vivo interesse a conversa entre Norina e Malatesta (que a chama de Sofrônia), repleta de expressões e gestos que o convencem sempre mais da riqueza de qualidades da moça. Finalmente, são apresentados por Malatesta. Norina simula sentir-se profundamente chocada ante a visão de um homem estranho: “Como? Um homem! Ah, como sou miserável! Depressa, irmão , fujamso daqui!”. Tal reação, para Don Pasquale, é a prova conclusiva de que se encontra frente a uma jovem de incontestável pureza. Agora, quer ver-lhe o rosto. Norina se conserva toda pudica, finge supremo constrangimento, mas cede, afinal. O velho fica maravilhado, gagueja, faz acenos nervosos a Malatesta e este induz Norina a responder afirmativamente as pretensões matrimoniais do amigo.

Milão 1904

Don Pasquale quer que o notário apareça imediatamente. Claro, Malatesta já tem seu tabelião esperando do lado de fora, Carlotto (primo de Malatesta). Existe um problema. Quando o casal assina, só há uma testemunha: Malatesta. Chamam Ernesto. Dom Pasquale diz-lhe com prazer que ele deve servir de testemunha do casamento. Ernesto olha para a noiva e não acredita em seus olhos quando vê Norina. Malatesta discretamente o apresenta ao plano e seus benefícios.

Tão logo a cerimônia chega ao fim a moça sofre abrupta transformação. A modesta freira se torna um monstro. Ela intimida o pobre Don Pasquale e, quando escolhe Ernesto como seu companheiro para um passeio, ele fica totalmente pasmo e Ernesto se diverte deliciosamente. Ouvimos o lindo quarteto “e rimasto la impietrato”. Em seguida, Sofrônia pede para ver os criados. Para horror de Pasquale, ela decide dobrar o salário e contratar mais funcionários. Quer duas carruagens, dez cavalos de raça inmglesa, novo mobiliário e diversas outras extravagâncias. Ao marido, “abismado” e inutilmente raivoso, ainda faz outra exigência: que Ernesto fique permanentemente em sua companhia. Don Pasquale percebe que foi enganado e Ernesto se regozija.

Ato 03
A velha casa mudou, está irreconhecível foi recentemente mobiliado tudo novo e há empregados por toda parte. Dom Pasquale é um homem desesperado, fica pasmo e repassa todas as contas. Quando Sofrônia aparece ele tenta protestar, mas ela interrompe lhe as queixas com duras palavras. Muito elegante, ela está vestida para ir ao teatro. Quando Don Pasquale tenta deter a saída para o teatro, ela lhe dá um tapa no rosto. Pasquale desmaia e Norina sente um pouco de pena. Mas o plano tem que ser executado. Ao sair, ela deixa cair deliberadamente um pedaço de papel. Furioso Don Pasquale acorda e clama pelo divórcio, acha o papel e o lê. É uma carta de Ernesto para um encontro à meia-noite no jardim.

Fora de si – a esposa começava o casamento com um ato de infidelidade, Don Pasquale manda chamar Malatesta com quem quer traçar um plano. O médico atende prontamente e eles decidem emboscar secretamente Sofrônia e Ernesto. Com essa prova, ele poderia então expulsar a esposa não amada de casa (este dueto tornou-se famoso pelas suas sílabas cantadas rapidamente, o Presto-Sillabato, e é um dos destaques absolutos desta ópera).

Milão 1904

É noite no jardim. Ambos estão a espreita. Ernesto canta uma serenata como senha. Ouvimos outra bela ária de Donizetti para o tenor Ernesto. Em seguida ouvimos o grande dueto de amor. Don Pasquale precipita-se sobre o casal, mas o rapaz consegue escapar. Norina não se abala, e até afirma que ali estava sozinha. A situação fica tensa: Don Pasquale quer expulsá-la de casa, mas Sofrônia se recusa se fazendo de irônica: esquecia ele que no contrato de casamento ele lhe destinara todos os bens… inclusive a casa ? Malatesta intervém para sugerir que, como forma de resolver a questão, Don Pasquale permita que Ernesto despose Norina. Quando Sofrônia ouve o nome de Norina, ela explica que nunca viverá sob o mesmo teto que esta mulher. Don Pasquale agora sente o cheiro de sua chance. O plano de Malatesta parece funcionar e ele busca Ernesto, e Don Pasquale aceita seu casamento.

Ele até concorda em dar a eles um dote apenas para se livrar do monstro Sofronia. Perplexo, ouve então do doutor a confissão da farsa, arquitetada para provar lhe que não estava mais em idade de pensar em casamento. O velho compreende a difícil lição, e dá sua bênção ao casamento do sobrinho. Norina apresenta a moral da história: Quem quer casar na velhice faz de si mesmo apenas um tolo, no belíssimo rondó que encerra a ópera.

Personagens e intérpretes
Esta versão que ora temos o imenso prazer de compartilhar com os amigos do blog é a versão de 2006 ao vivo da Ópera de Zurique. Quanto à gravação em minha modestíssima opinião está bem aceitável, as vezes deixa os cantores longe do microfone, acho mais legal as gravações de ópera ao vivo conseguimos captar “eletricidade” no ar. A abertura da ópera está ótima, com bom equilíbrio e presença. O maestro Nello Santi conduz com a energia donizettiana apropriada.

O papel-título do irascível Don Pasquale é cantado pelo grande barítono italiano, o veterano Ruggero Raimondi e um excelente elenco de apoio. Raimondi, com a voz mais seca do que em seus dias de juventude, é um ótimo Don Pasquale, atuando com brio cômico, irrompendo em danças de alegria quando sua proposta parece estar dando certo e mergulhando em um desespero sentido quando as coisas começam a dar errado, altamente convincente. No dueto do terceiro ato com Oliver Widmer foi ao ponto de recompensar o público com um bis muito bem-vindo! O tenor Juan Diego Flórez como sobrinho do Don, o apaixonado Ernesto, sua interpretação está simplesmente im-per-dí-vel para qualquer admirador do bel canto. Sua voz é doce e terna, mas com um toque firme, seus

Shhhh, pianíssimo !!!
Nello Santi (1931-2020)

pianíssimos são arrebatadores e sua ária de último ato, “Com’è gentil”, é radiante. Sua voz é um milagre, cheia de fluidez e graça, com notas agudas brilhantes, livres de quaisquer manchas ásperas, uma alegria de ouvir. Como Dr. Malatesta, o barítono Oliver Widmer aparece muito bem. Um Malatesta divertido e muito bem cantado. Norina é a soprano espanhola Isabel Rey, que oferece uma excelente performance vocal, lidando otimamente bem com suas coloraturas definitivamente cheias de vida. No geral, é uma audição maravilhosa e vale a pena ouvir. Divritam-se !!!!!

Donizetti – Don Pasquale

Don Pasquale – Ruggero Raimondi
Ernesto – Juan Diego Flórez
Norina – Isabel Rey
Dottor Malatesta – Oliver Widmer
Um notaro – Valeriy Murga

Chorus and Orchestra of the Opernhaus Zürich
Nello Santi – Maestro

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Mesa de Trabalho do Gaetano com ilustrações e nomes das suas operas.

Ammiratore

Richard Wagner (1813-1883) -Tristão e Isolda – Heger / Böhm / Kleiber / Rattle

A dupla FDPBach / Ammiratore orgulhosamente apresenta mais uma postagem em parceria, e de uma das mais belas óperas já compostas, “Tristão e Isolda”, de Richard Wagner(1813-1883).

Poucas obras me impressionaram tanto em uma primeira audição quanto a abertura de “Tristão und Isolda”, uma das peças mais dramáticas, doloridas e belas já escritas na História da Música. Tive uma relação bem pessoal com essa ópera, foi a obra que me acompanhou em algumas ressacas por amor não correspondido. Quem nunca sofreu por um amor não correspondido? Ainda mais naquela fase confusa de nossas vidas chamada Adolescência.

Os anos passaram, a idade chegou, junto com os primeiros cabelos brancos, mas o impacto da obra continua o mesmo. Definitivamente, é uma obra atemporal.

Ammiratore, com seu incrível arsenal discográfico (confessou que tem dezessete gravações dessa ópera) escolheu a dedo quais iria postar. Dei minhas sugestões, sempre lembrando dos medalhões wagnerianos, aquelas gravações jurássicas, como René Denon as caracteriza. Dada a complexidade da discussão, na qual se discute qual é a melhor Isolda ou o melhor Tristão, se Furtwangler é superior a Karajan, se a gravação ao vivo em Bayreuth é mais impactante do que em estúdio, enfim, são tantas as variáveis que optamos em trazer várias opções, seguindo estas mesmas possibilidades.  Na verdade, este vem sendo o mote destas postagens wagnerianas, oferecer várias possibilidades de interpretação. Deixamos a cargo dos senhores escolher qual a que mais lhes satisfaz.

Esta ópera que é uma das mais belas realizações deste gênero é um marco dentro da história da música ocidental. Wagner criou um drama onde expõe de maneira simbólica os temas da própria criação humana: amor e morte, corpo e alma, determinismo e vontade – todos os contrários estão ai reunidos. A aspiração à morte libertadora, o culto à noite e a dissolução das almas na essência do universo. É uma obra com pouca movimentação cênica. Musicalmente é uma partitura de intenso lirismo e expressividade poética e é a mais ousada harmonicamente. A partir desta ópera o estilo de Wagner torna-se nitidamente contrapontístico, os temas se superpondo e se fundindo. “Tristan und Isolde” foi o divisor de águas entre a antiga e a nova harmonia, ao mesmo tempo, a porta de entrada para a atonalidade do século XX.

O casal Ludwig e Malwine Schnorr von Carolsfel em 1865

Baseando-se em uma antiga lenda medieval celta, escrita por Gottfried de Strasburgo no século XIII, o compositor criou o poema e musicou a ópera em praticamente três anos, a estreia da obra deu-se no Teatro da Corte de Munique, a 10 de junho de 1865 (a exatos 155 anos) com Hans von Bülow à frente da orquestra. Os primeiros Tristan e Isolda foram Ludwig Schnorr von Carolsfeld e sua esposa Malwine. Três semanas após a última apresentação da ópera, Ludwig morreu em Dresden. Muitos sentiram que a tensão do papel matou o cantor.

Depois de Lohengrin, ainda no exílio, entre 1851 e 1853, Wagner redigiu os libretos das quatro óperas que constituiriam a grandiosa tetralogia O Anel dos Nibelungos (Der Ring des Nibelungen), com base na mitologia germano-escandinava: O Ouro do Reno (Das Rheingdd), A Valqulria (Die Walküre), Siegfried e o Crepúsculo dos Deuses (Gotterdümmerung) . Nos anos seguintes, Wagner se ocuparia da elaboração da partitura das primeiras óperas que formam o ciclo do Anel, interrompendo esse trabalho em 1857, pois fervilhava em sua cabeça a música de “Tristan und Isolde”. Aliás, de 1854 até o final dessa década, Wagner viveria um período de grande agitação, tanto no plano intelectual e artístico – a descoberta da filosofia de Schopenhauer e das inovações harmônicas de Liszt – quanto no plano profissional, apresentando-se como regente em muitos concertos. No plano afetivo, por sua vez, Wagner iniciara, em 1853, um relacionamento com Mathilde Wesendonk, esposa de seu amigo e protetor Otto Wesendonk. Ao contrário da lenda, o envolvimento dele com Mathilde – mulher bela, sensível, culta e inteligente – não determinou a criação da partitura de “Tristan und Isolde”. Apenas funcionou como fonte de inspiração para o músico, dando-lhe forças para realizar seu trabalho criador. Wagner iniciou a elaboração de “Tristão und Isolda” em 1857, época em que fixou residência numa pequena casa construída especialmente para ele e Minna por Otto Wesendonk. Situada ao lado da mansão dos Wesendonk, em Zurique, era chamada carinhosamente de “refúgio” por Wagner. Ali compôs o primeiro ato de “Tristan” e musicou cinco poemas de autoria de Mathilde, peças que ficariam conhecidas sob a denominação de Wesendonk Lieder e que, musicalmente pertencem ao universo sonoro da ópera.

Dom Pedro II

Durante estes difíceis tempos de exílio e perseguição política, quando o dinheiro era escasso e o incentivo para continuar apenas como compositor era difícil, muito antes de o rei Ludwig se apressar em seu socorro e, finalmente, assumir a responsabilidade financeira, o compositor também teve o apoio de outros membros da realeza na Europa e no Novo Mundo. Vocês sabiam que o Pedro II, sim o Imperador do Brasil, era um entusiasta ávido por Wagner e um amante da música? Dom Pedro escreveu uma carta a Wagner manifestando seu interesse por ele escrever uma ópera para a Companhia Italiana no Rio de Janeiro. A oferta estipulava que Wagner poderia pedir qualquer quantia que ele desejasse. Dom Pedro ofereceu a ele uma suíte em seu palácio quando foi exilado da Baviera, e em um apelo manuscrito levou o compositor a terminar “Tristan und Isolde”. Dom Pedro o convidou para vir ao Brasil para estrear o novo trabalho. A oferta era tentadora, mas Wagner previa que os cantores de ópera italianos que atuavam por aqui em terras Tupiniquins apresentassem de forma incorreta o tipo de drama musical que ele estava prestes a escrever. Ele recusou a oferta. No entanto, as aberturas amigáveis de Dom Pedro moldaram sua resolução de trabalhar seriamente em “Tristan und Isolde”. O rei Ludwig, é claro, acabou financiando a estreia no Teatro da Corte Real de Munique. A orquestra era tão grande que alguns dos assentos na frente do teatro tiveram que ser removidos para acomodar todos os músicos.

Ludwig II

Na nossa despretenciosa tentativa de meros blogueiros ser metidos a psicólogos, ao tentarmos descrever, dramaticamente, a paixão intensa entre Tristão e Isolda e o modo de como os amantes do drama só conseguiram realizar-se no amor através da morte, percebemos que Wagner mostra sua própria versão para as ideias de Schopenhauer. Não sendo puramente físico, o amor seria uma forma de ir além da existência sensível, além da vontade de viver. Pelo amor e pela morte da existência individual, o claro e o escuro, Tristão e Isolda encontrariam a pacificação da vontade. Eles negam um mundo em que o amor que sentem um pelo outro não pode ser realizado, negam as condições de um mundo que inviabiliza a paixão entre os dois. Emancipando-se desse mundo, eles dão um passo além da vida, superam a própria vida e se unem, com a dispersão de suas identidades, em uma realidade superior. Está claro que existe um amor físico entre Tristão e Isolda, no entanto, não haveria efetivamente uma oposição excludente entre sensualidade e espiritualidade. Tristão e Isolda não se libertam dos sentidos de uma forma castradora, o que acontece é uma transfiguração do amor físico, uma espécie de sublimação da sensualidade.

Alguns Causos
A edição de 5 de julho de 1865 do “Allgemeine musikalische Zeitung” relatou: “ Sem mencionar as palavras, é a glorificação do prazer sensual, é o materialismo incessante, segundo o qual os seres humanos não têm um destino mais elevado do que desaparecer em odores doces, como uma respiração…. (Wagner) faz da própria sensualidade o verdadeiro sujeito de seu drama … Pensamos que a apresentação do poema “Tristan und Isolde” no palco representa um ato de indecência. Wagner não nos mostra a vida de heróis das sagas nórdicas que edificariam e fortaleceriam o espírito de seu público. O que ele apresenta é a ruína da vida dos heróis através da sensualidade. A paixão é profana em si mesma e sua representação é impura, e por essas razões nos alegramos em acreditar que tais obras não se tornarão populares. Se eles o fizeram, estamos certos de que sua tendência seria maliciosa e, portanto, há motivos para felicitar o fato de a música de Wagner, apesar de toda a sua habilidade e poder maravilhosos, repele um número maior de pessoas do que as que ele fascina.”

Conta-se que horrorizados com o erotismo, os homens na estreia da ópera retiraram suas esposas do teatro, e um padre foi visto se benzendo antes de se retirar apressadamente da apresentação, coisa de louco meu, bah.

O maestro Bruno Walter ouviu seu primeiro “Tristan und Isolde” em 1889 quando estudante e relatou: “Então, lá estava eu sentado na galeria mais alta da Ópera de Berlim no auge dos meus 13 anos, e desde o primeiro som dos violoncelos meu coração contraiu-se espasmodicamente … Nunca antes minha alma foi inundada por tanta paixão, nunca meu coração foi consumido por tal desejo e felicidade sublime … Uma nova época havia começado: Wagner era meu deus, e eu queria me tornar seu profeta.” Parece que conseguiu né ?

O Enredo
Lugar: a bordo de um navio, Cornualha e Bretanha
Época: período medieval

Como descrito acima Wagner completou a partitura em 1859, mas seis anos transcorreram antes que essa grande obra-prima tivesse sua estreia. Após repetidos adiamentos, foi levada à cena sob a batuta do brilhante maestro, Hans von Bülow, diante do jovem Rei Ludwig II da Baviera, o protetor de Wagner, e de uma plateia de personalidades notáveis. Embora as avançadas ideias musicais de “Tristão” ficassem fora do alcance do público, que a ouviu pela primeira vez, e dos causos contados, a ópera foi entusiasticamente aplaudida. Representou antes um artístico triunfo do que um sucesso popular.

A belíssima introdução que todos os amantes da música conhecem mostra, de forma eloquente, diversos motivos musicais da ópera. Começa com os temas da confissão do amor e do desejo, depois constrói o motivo da magia do olhar. Aumentando de intensidade, a música apresenta os motivos do filtro do amor, da poção da morte e do cofre mágico até o motivo simbolizando o desejo dos amantes pela libertação através da morte. O primeiro tema é novamente entrelaçado quando a música constrói um tremendo clímax, após o qual desce até um meditativo restabelecimento do motivo do amor-sofrimento-desejo.

O desenvolvimento dos atos foram baseados no livro “As mais belas óperas do Milton Cross” e os trechos da tradução do poema foram retirados do incrível site “agrandeopera”.

Ato 01
O convés do navio, no qual Tristão está trazendo Isolda da Irlanda para ser a noiva de seu tio, o Rei Marke da Cornualha. Vemos um pavilhão real erguido perto da proa do navio. Está decorado com luxuosas tapeçarias e fechado ao fundo. A um lado há um leito, onde Isolda, com 16 ou 17 anos, está reclinada. Seu rosto exprime raiva e desespero. Ela irá casar-se com o rei Marke, numa solução, após guerra, de pacificação entre os dois países. Na verdade, nessa viagem, ela é mais uma prisioneira. Brangäne, de pé perto da abertura da cortina, está olhando para o mar.

Do posto de vigia do mastro vem a voz de um marinheiro entoando uma marcante cantiga acerca de uma jovem irlandesa que ele deixou para atrás. As palavras soam aos ouvidos de Isolda como um escárnio, e ela se ergue do leito com uma exclamação de enfado por causa daquele suposto insulto. Impaciente, ela pergunta a Brangäne quanto falta para chegarem. Quando a dama de companhia responde que o navio atracará na Cornualha à noite, Isolda se entrega a amargas reflexões. Ela, descendente de poderosas feiticeiras que podem comandar os elementos, tem de se contentar em preparar poções mágicas para curar seu mais cruel inimigo. Num assomo de raiva, ela invoca os ventos e as ondas para destruir o navio, e todos que estão nele. Também ela deixou uma paixão, e agora é obrigada a aceitar um casamento imposto. Brangäne, muito abatida, tenta acalmar a fúria de sua senhora. Isolda exclama que está ficando sufocada, e ordena a Brangäne que abra as cortinas.

IsoldaRaça degenerada! Indigna de seus antepassados! Aonde, mamãe, deixaste teu poder de dominar o mar e a tempestade? O’arte doméstica da magia, que somente bebidas balsâmicas ainda fabrica! Desperta de novo em mim o audacioso poder; emerge-o do meu peito, onde ele se esconde!. Ouvi meus desejos, hesitantes ventos! Apareçam para o conflito e bramem a tempestade! Às furiosas tormentas, um raivoso redemoinho! Levantem do sono este mar sonhador. Despertem do abismo sua ânsia trovejante. Mostrem-lhe a presa que eu ofereço. Destruam este arrojado navio, e deixem as ondas devorá-lo em fragmentos despedaçados. E tudo que vive, suspira e respira a bordo, ventos, eu vos dou como recompensa!
Brangäne Oh, desgraça! Ah! Ah! Aí tens o mal que eu pressenti, Isolda! Senhora! Caro coração! Que me tens ocultado por tanto tempo? Por teu pai e tua mãe, tu não derramaste uma lágrima. Quase não deste um adeus àqueles que abandonaste. Tu te separaste da Pátria, fria e muda; tu, sempre pálida e silenciosa, durante a travessia; sem dormir, sem tomar alimento, embirrada e infeliz, rude e inquieta. Como tenho de suportar ver-te assim; não ser mais nada para ti; comportar-me perante ti como uma estranha! Oh, dize-me agora, qual é o teu problema? Dize, abre-te comigo, o que te atormenta? Ama Isolda, graciosa e querida! Se Brangäne pode se considerar digna de ti, abra- te com ela!
Isolda – Ar! Ar! O coração me sufoca. Abre! Abre tudo lá!

Uma grande parte do convés principal torna-se visível agora. Marinheiros estão entregues às suas tarefas; homens armados estão sentados por toda parte. Entregue a seus pensamentos, Tristão está afastado, olhando para o mar. Kurvenal está sentado perto dele. A voz invisível é ouvida outra vez, entoando sua cantilena com seu característico motivo marinho. Isolda fixa os olhos em Tristão, desdenhosamente notando que aquele fabuloso herói, que tem apenas a morte no coração, perde a coragem diante dela. O sombrio motivo da morte parece ameaçar suas palavras. Ela pede a Brangäne que informe a Tristão que deseja vê-lo, e que isso é uma ordem, não um pedido.

Com o motivo do mar soando em um ritmo forte e marcante na orquestra, Brangane temerosamente se aproxima de Tristão, que sai de seu devaneio por uma palavra de advertência de Kurvenal. Brangane dá-lhe o recado. Cortesmente, Tristão responde que, quando o navio ancorar, ele terá orgulho de ter cumprido sua tarefa e entregará Isolda ao Rei Marke. Acrescenta que, naquele momento, não pode deixar o leme. Asperamente, Kurvenal interrompe para observar que o cavalheiro Tristão não é um homem que possa receber ordens de uma mulher. Entoa um insolente refrão ( “Herr Morold zogzu Meere her ” ) , no qual, sarcasticamente, relata como Morold, o senhor irlandês que ia desposar Isolda, tentou cobrar tributo na Cornualha. Por causa desses desmandos, o bravo Tristão cortou-lhe a cabeça e mandou-a para a Irlanda, especificamente para Isolda. Os marinheiros repetem alegremente o refrão.

Kurwenal Que diga isto à senhora Isolda! Aquele que dá a herança da Inglaterra e da Coroa da Cornualha à filha da Irlanda, não pode ser o vassalo da nobre donzela, pois que ele a deu, ele mesmo, ao seu tio. Um Senhor do Mundo, Tristão, o herói! Eu o proclamo: diga isto, mesmo que se ressintam com minhas palavras, até mil senhoras Isoldas! “Senhor Morold atravesse o mar até aqui e venha recolher tributo da Cornualha; uma ilhazinha flutua sobre o mar deserto, é aquela lá que dorme agora em terra, mas vossa cabeça remanesceu enforcada no país da Irlanda, como tributo pago pelo país dos Ingleses. Hei! Nosso herói Tristão, como podes pagar ainda tributo!

Raivosamente, Brangäne sai, enquanto Tristão tenta acalmar seu escudeiro. Fechando as cortinas atrás de si, Brangäne volta a entrar no pavilhão, relatando a Isolda a recusa de Tristão e o insulto de Kurvenal. Em fúria, Isolda lembra os fatídicos acontecimentos na Irlanda. Tristão, gravemente ferido na luta com Morold, foi à Irlanda para ser tratado pelas artes mágicas de Isolda. Ele se intitulou Tantris, mas Isolda logo descobriu sua verdadeira identidade. Ela notou que um pedaço fora perdido no fio da espada de Tristão, e que um fragmento do aço, tirado da cabeça de Morold, se encaixava exatamente na lâmina da espada. Assim, Isolda tirou a espada da mão do ferido Tristão, resolvida a matá-lo como vingança. Mas o cavalheiro olhou-a nos olhos, tirando-lhe a determinação de matar. Mesmo sabendo que estava em suas mãos eliminá-lo, não o fez porque, em verdade, já começara a se apaixonar por ele. Isolda restituiu a saúde do cavalheiro e mandou-o de volta para a Cornualha. Curado, Tristão confessou-se eternamente grato, e, lacônico, procurou não deixar escapar uma só palavra de simpatia, ternura e muito menos amor por Isolda, muito embora a apreciasse. Esse grande herói pagou o carinho dela, prossegue Isolda sardônica, voltando para levá-la como noiva para seu velho tio, o Rei Marke. Furiosa, Isolda reprova a si mesma por ter demonstrado piedade por Tristão.

IsoldaEu entendi tudo; nenhuma palavra dele me escapou. Tu percebeste a minha vergonha, então ouve, agora, o que tem valor. Como eles riem e cantam suas canções para mim, eu poderei também lhes falar de um pequeno escaler, sem valor e necessitado, que vagueava nas costas da Irlanda. Ele lá tinha dentro, consumido pela enfermidade, um desafortunado em vias de morrer. A arte de Isolda foi dele conhecida; com unguentos e bálsamos, ela tratou com cuidado fielmente a ferida. Por precaução, ele usou de astúcia fazendo-se passar por Tantris, mas Isolda logo reconheceu que ele era Tristão, porque, na espada do enfermo, ela descobriu uma fenda, onde exatamente se ajustava um estilhaço que sua hábil mão havia achado há pouco na cabeça do cavaleiro da Irlanda, que ele lhe tinha enviado por desprezo. Um grito surgiu do mais profundo do meu ser. Empunhando a espada, na claridade, eu me armei diante dele, para nele vingar, nele o insolente, a morte do senhor Morold. De seu leito ele olhava tão-só para mim, não para a espada, não para a mão que a brandia no ar – ele me olhava ternamente nos olhos. Sua aflição me deu piedade e compaixão; a espada eu a deixei cair! A ferida que Morold havia feito, eu a curei, que ele são e saudável pode retomar para casa – e não fui mais atormentada pelo seu olhar!
BrangäneO prodígio! Onde estavam meus olhos? O hóspede, a quem uma vez eu ajudei a tratar?
Isolda – Tu acabas de ouvir sua louvação: “Ei, nosso herói Tristão” – Era esse homem, agora desapiedado. Ele me fez mil juramentos de reconhecimento e fidelidade eterna! Escuta agora como um herói tem palavra! O Tantris que eu deixei partir, sem querer o reconheço sob o nome de Tristão. Revejo-o aqui insolentemente, sobre um arrogante navio de alto bordo, ele demandando em casamento a herdeira da Irlanda para o rei cansado da Cornualha, para Marke, seu tio. Tivesse Morold vivido, teria ele ousado nos infligir tamanha afronta? Maquinar a coroa da Irlanda para um tributário, o príncipe da Cornualha! Oh, miséria para mim! Sou eu mesma que do fundo do coração sou atirada a esse ultraje. A espada vingadora, ao invés de a brandir e estocar, sem força, eu a deixei cair. E agora sirvo ao vassalo!

Brangäne tenta acalmar e consolar Isolda, dizendo que, como noiva do Rei Marke, será depois Rainha de um vasto reino. Isolda trai seus verdadeiros sentimentos quando fala do tormento de viver perto de Tristão um amor sem recompensa. A leal, mas ingénua Brangäne, percebendo que Isolda está preocupada com o sucesso de seu casamento, logo lhe assegura que os filtros mágicos feitos pela mãe de Isolda certamente trarão a felicidade conjugal.

BrangäneQuando a paz, a reconciliação e a amizade são juradas para todos, cada um se regozija nesse dia; como eu poderia saber que tudo isso te levaria ao pesar?
IsoldaÓ olhos cegos! Ó coração fraco! Mansa coragem, silêncio desalentado! Como outra pessoa Tristão se vangloria do que eu tinha ocultado! Aquela que em silêncio lhe havia dado a vida, que por seu silêncio o havia livrado da vingança do inimigo, este mutismo que o havia protegido por sua saúde, ele o sacrificou, e a ela agora paga esse preço. Arrogante de sua vitória, curado, magnífico, com voz clara e alta ele me descreveu: “Ela será um tesouro, meu tio e senhor. Que podeis melhor esperar para vossa esposa? A beleza irlandesa, eu vos trarei; atalhos e caminhos me são bem conhecidos; um sinal e eu corro velozmente à Irlanda. Isolda, ela vos pertencerá. A mim essa aventura sorri!” Maldito sejas tu, infame! Maldita seja tua cabeça! Vingança! Morte! Morte para nós dois!

Isolda, obcecada por pensamentos de vingança e morte, ordena a Brangäne que traga o cofre contendo os preparados de sua mãe. Ela pega o frasco de veneno e diz a Brangäne que é a única poção mágica que deseja. A ama fica apavorada. Enquanto isso, ouve-se um forte barulho no convés quando os marujos preparam o navio para atracar. Kurvenal irrompe no pavilhão, dizendo a Isolda que seu senhor pede-lhe que se apronte para saudar o Rei Marke. Friamente, Isolda retruca que, antes de Tristão levá-la ao Rei, deverá primeiro pedir desculpas pela sua conduta deplorável. Asperamente, Kurvenal promete informar Tristão a respeito.

Em grande desespero, Isolda pensa em suicídio. Fervorosamente, ela abraça Brangäne, para em súbita resolução, e depois ordena a Brangäne que prepare a taça de veneno. Diz que Tristão beberá com ela a bebida da morte. Quando Brangäne tenta dissuadi-la, Isolda responde com um terrível sarcasmo. Na verdade, diz ela, sua mãe lhe deixou úteis beberagens. Uma, mais do que todas, vai livrá-la de seu pior sofrimento: a poção da morte. Com crescente intensidade, Isolda canta o motivo da morte. Quando ela ordena a Brangäne que prepare a bebida, entra Kurvenal a fim de anunciar Tristão.

Isolda Poupa-me tu mesma, serva infiel! Não conheces a arte de minha mãe? Pensas tu que ela, que so pesa tudo com sabedoria, me enviou contigo à terra estrangeira sem me dar conselho? Para a dor e feridas, ela me deu os bálsamos; para os venenos malignos, os contravenenos; para a mais profunda dor, para o mais profundo sofrimento, ela me deu o filtro da morte. Que com a morte, agora, lhe rendamos graças!

O motivo de Tristão soa na orquestra. Calmamente, o cavalheiro entra no pavilhão, saudando Isolda com as palavras “Nobre dama, o que deseja?” . Em resposta, Isolda observa rudemente que o nobre Tristão evidentemente esqueceu as principais regras da cavalaria: reparar os erros cometidos e perdoar seus inimigos. Lembra-lhe que o sangue derramado entre eles ainda não foi detido. Furiosamente, condena-o por seu leviano assassínio de Morold, e jura que ela ainda se vingará.

TristãoEm campo aberto, na presença de todo o povo, um juramento de esquecimento e de paz entre nossos países foi celebrado!
IsoldaEssa celebração, particularmente, não ocorreu entre nós, quando eu ocultei Tantris, e Tristão rendeu-se a mim. Lá ele se portou como um cavalheiro, sublime e coerente; mas, aquilo que ele jurou a mim, eu não o jurei: eu simplesmente aprendi a guardar silêncio. Quando ele ficou doente naquele tranquilo quarto, muda, com a espada à mão, eu me postei diante dele: eu segurei minha língua, eu retive minha mão… embora um dia com mão e boca eu tenha jurado em silêncio de o ter. E agora eu vejo a hora de por termo ao meu juramento.
TristãoQue juramento, Senhora?
IsoldaDe vingança por Morold!

Com grande dignidade, Tristão lhe oferece sua espada. Em gélido desdém, Isolda observa que o Rei Marke dificilmente receberia como noiva a assassina de seu mais caro cavalheiro. Então, fingindo esquecer pensamentos de vingança, pede a Tristão para beber a taça da paz com ela. O coro dos marinheiros quebra a atmosfera da cena. Com um gesto de impaciência, Isolda ordena a Brangäne que lhe traga a bebida. Suavemente, Tristão expressa seu pressentimento sobre o destino que espreita ambos naquela taça. Ele logo compreende que, na bebida, há veneno; com firme resolução, a aceita. Brangäne, naturalmente sem que Isolda o soubesse, em vez do filtro da morte pusera no vinho o filtro do amor. Isolda oferece-lhe a taça, dizendo sarcasticamente que Tristão agora poderá dizer a seu senhor que bebeu a taça da amizade com sua bela noiva, que lhe salvou a vida. Confuso e chocado, Tristão nervosamente grita uma ordem para os marinheiros, depois pega a taça. Com uma vibrante frase de desespero e resignação, ele bebe. Isolda espera um momento, depois arrebata-lhe a taça das mãos, bebe, e a atira longe. Ambos ficam parados como em êxtase, enquanto o tema de amor começa sussurrante na orquestra. Com a música crescendo em intensidade, olham um para o outro como enfeitiçados. Com gritos apaixonados, correm um para os braços do outro. De outra parte do navio vem um coro de marinheiros aclamando o Rei Marke. Brangäne, observando os enamorados, lamenta sua terrível astúcia de substituir a poção da morte pelo filtro d o amor. Esquecidos de tudo, Isolda e Tristão confessam seu amor um pelo outro.

Tristão Isolda!
IsoldaTristão!
TristãoA mais doce das mulheres!
Isolda O mais querido dos homens!
AmbosComo nossos corações se excitam e fervem! Como todos os nossos sentidos estremecem de felicidade! Floração desabrochada do desejo do amor, ardor delicioso da languidez do amor. Desejo ardente jorrante do coração! Isolda! Tristão! Arrebatai o mundo todo aqui para mim! Eu não tenho consciência de mais nada, só de ti, suprema volúpia do amor!

Enquanto todos os homens a bordo aclamam o Rei Marke em um poderoso coro, Tristão continua inexplicavelmente olhando para as margens. Rapidamente, Brangäne coloca o manto real sobre os ombros de Isolda. Em súbito terror, Isolda lhe pergunta: “Ah ! Qual foi a poção?“. Quando Brangäne responde que foi a poção do amor, Tristão e Isolda gritam em uma mistura de êxtase e desespero.

Ato 02

O jardim do palácio do Rei Marke na Cornualha. A breve introdução e dominada pelo agitado tema da preocupação. É noite. Uma tocha brilha na entrada dos aposentos de lsolda, fora de um balcão ao fundo. Vê-se ao lado uma floresta escura, com grandes árvores no parque do castelo do rei. As trompas de caça do Rei Marke soam a distância. Brangane olha apreensiva para a floresta, depois se volta para a porta de entrada. lsolda entra agitada. Perdida de paixão, ela canta sua impaciência por estar nos braços de Tristão. Brangane, cheia de remorso e medo por causa de seu ato, em vão tenta trazer lsolda a razão. Adverte que Melot, cavaleiro do rei, embora passando por amigo, esta planejando alguma traição, e que aquela caçada é parte de seu plano diabólico, pois descobriu que a caçada não passa de um pretexto, arquitetado por Melot, apaixonado por Isolda, para surpreender Tristão em infidelidade ao Rei com a rainha. Mas lsolda ri de seus temores, e ordena-lhe que apague a tocha como um sinal de que Tristão está se aproximando. Quando Brangäne protesta, lamentando amargamente a troca da poção do amor, lsolda canta que foi o destino quem reuniu ela e Tristão. Impetuosamente, ela atira a tocha no chão, enquanto o tema da preocupação percorre a orquestra. Brangäne, perturbada e inquieta, sobe os degraus de uma torre, onde ficará de vigia, e avisara os amantes da volta do Rei Marke e seus caçadores.

BrangäneSe o filtro pérfido de Mina (Frau Minne, personificação do amor na poesia germânica) extinguiu a luz de tua razão, se não podes compreender minhas advertências, escuta hoje, ao menos, minha súplica. Não apagues nesta noite, tão somente nesta noite, a tocha salvadora, a luz que ilumina o perigo.
IsoldaA que inflama o fogo em meu peito, que abrasa meu coração e me sorri como a aurora que espera a alma; Senhora Mina quer que venha a noite para resplandecer ali, onde tu luz a afugentas… e tu a vigias! Vigia-a em alerta! A tocha – assim foi a luz de minha vida – não temeria extingui-la rindo!

lsolda olha arrebatada para as muralhas, e agita esperançosa seu lenço, enquanto o motivo do lenço simbólico acompanha seus movimentos. A música cresce selvagemente quando ela vê Tristão e o aponta em arrebatada excitação. Nesse ponto de clímax, entra Tristão. Eles se abraçam em grande êxtase e cantam, em tons exultantes, o milagre de seu amor. O arrebatamento de suas declarações apaixonadas gradualmente decresce. Lentamente, Tristão leva lsolda para um suave declive de relva. Olhando um nos olhos do outro, cantam o magnifico dueto de amor.

IsoldaMas o dia, afugentado, se vingou, conjurando-te com tuas próprias culpas: o que te revelara assim a noite crepuscular, tiveste que entregá-lo ao astro do dia, para que sob seu poder real vivesses solitário e reluzente, com ermo esplendor. Ah, como pude suportá-lo! Como pude todavia conformar-me?
TristãoOh, estávamos, pois, consagrados à noite! O pérfido dia, sempre invejoso, podia separar-nos com seus ardis, porém já não logrará enganar- nos com sua falácia. De seu vão fulgor, de seus altivos resplendores, defrauda- se a olhadela que se consagrou à noite. Seus fugitivos raios de luz tremelicantes já não podem cegar nossos olhos. Para quem ama a noite da morte, e recebe em confidência seu profundo mistério, se esfumam as mentiras do dia, a glória e a honra, a riqueza e o poder, deslumbrantes como o pó fugaz de um raio de sol. Entre M2 0 as vãs quimeras do dia, só prevalece um desejo: a aspiração à sagrada noite, em que sorri a verdade eterna e única, o êxtase do amor. Ó noite de arrebatamento que desce sobre nós, noite de amor.
IsoldaO noite de encantamento que desce sobre nós, noite de amor,
TristãoDá-me o esquecimento para poder viver.
IsoldaDá-me o esquecimento para poder viver.
TristãoAcolhe-me em teu seio.
IsoldaAcolhe-me em teu seio.
TristãoLiberta-me do mundo!
IsoldaLiberta-me do mundo!
TristãoJá se extinguiram os últimos fulgores;
IsoldaEnquanto pensávamos, enquanto sonhávamos,
TristãoTudo de nossas saudades,
IsoldaTudo de nossas imagens,
AmbosPressentimento sublime do sagrado crepúsculo, anseio da ilusão, tu apagas o horror da loucura e nos libertas do mundo.
IsoldaSe o sol se obscureceu em nossas almas, agora luzem sorridentes as estrelas do deleite.
TristãoDocemente enlaçados pelo seu encanto, transfigurados diante de seus olhos.
IsoldaMeu coração no teu coração, minha boca na tua boca…

São interrompidos pela voz de advertência de Brangäne, vem da torre (“Solitária velo na noite! Vós outros, para quem sorri o sonho do amor, prestai ouvido à voz que pressagia a desdita dos adormecidos, e temerosa exorto-vos a despertar. Tende cuidado! Tende cuidado! Atenção! Alerta! Logo, logo, evade-se a noite!“). Outra vez ela avisa, e mais uma vez em vão. Tristão e Isolda prosseguem seu dueto. Na intensidade de sua paixão, gritam pela morte, de modo que possam ficar unidos para sempre, fora do alcance do mundo. A noite é de encantamento, propícia ao par de amantes, que maldizem o dia, quando não podem aparecer juntos.

IsoldaDeixa que a morte vença o dia!
Tristão Arrostaremos as ameaças do dia?
IsoldaEvitar para sempre sua mensagem.
TristãoSem que nunca nos angustie sua aurora?
IsoldaEnvolva-nos a noite por toda a eternidade!
Tristão segura Isolda, abraçando-a com exaltação enquanto cantam em êxtaseOh, doce noite! Eterna noite! Augusta e sublime noite de amor! Aquele a quem tu amparas e para quem sorris, como poderia despertar sem angústia fora de ti? Morte propícia, dissipa inquietudes e temores! Oh, morte de amor, ardentemente desejada! Recebemos o teu abraço, entregues a ti, ao calor do teu sagrado sono, redimidos das misérias do despertar. Como alcançá-lo? Poderíamos renunciar a tal delícia? Longe do sol, longe do lamento que geme no dia! Suave aspiração sem quimeras vacilantes, doce anseio sem angústia, sublime morrer sem agonia, benignas trevas sem enfraquecimento! Sem separação nem fuga, íntima solidão na morada eterna! Sobre-humanos sonhos através do infinito espaço! Tu, Isolda; eu, Tristão! Já não somos Tristão nem Isolda! Sem nomes que nos separem! Uma nova essência! Uma nova chama ardente!… Sem fim! Um só ser pela eternidade! Uma consciência! Um coração abrasado no supremo deleite do amor!…

A torrente da música de amor para subitamente no seu auge. Um ríspido acorde soa na orquestra. Brangäne grita de terror. Kurvenal corre, lançando um grito de advertência a Tristão. Depois, o Rei Markee seus caçadores, capitaneados por Melot, entram. Brangäne corre para o lado de Isolda. Tristão se levanta e fica de pé diante dela, escondendo-a com sua capa. Por um longo momento, ninguém se move nem fala, enquanto na orquestra se mesclam suavemente os motivos da transfiguração do amor e do amanhecer.

Tristão é o primeiro a quebrar o silencio, murmurando (“Pela última vez o dia esteril“). Melot exulta que sua astucia teve sucesso em surpreender os amantes. O Rei Marke se volta para Tristão com uma torrente de ásperas reprovações por ter traído sua amizade e sua honra. Em grande confusão, ele pergunta por que o destino se abateu tão duro sobre ele.
MarkeIsto a mim, Tristão? Onde está a fidelidade, se Tristão me enganou? Que se fizeram da honra e da lealdade, posto que as perdeu Tristão, guardião de toda a honra. A virtude que o elegera por escudo, onde está ela então abalada, posto que ela se foi e com ela meu amigo, por quê Tristão me traiu? Com que finalidade os inumeráveis serviços, honras e glórias, grandeza e poderio por ti conquistados para Marke, se tão altos favores haveriam de ser pagos com tua afronta? Desdenhaste sua gratidão, já que tudo quanto o havias conquistado, fama e reino, te legava em herança e patrimônio!

Para essa pergunta, diz Tristão dolorosamente, não ha resposta. Pergunta a lsolda se ela está pronta a segui-lo a terra negra da Noite, para onde ele irá agora. Quando lsolda responde afirmativamente, Melot grita que ele vingara esse insulto final ao Rei. Sacando sua espada, desafia Tristão, que aceita com gélido desdém.

MelotAh, traidor! Vingança, Rei! Deves tu sofrer este ultraje?
TristãoQuem arrisca sua vida contra a minha? Este aqui era meu amigo e dizia que me amava muito e fielmente; com seu afeto por mim logrou conquistar-me como nenhuma fama e honras.. Impulsionava meu coração ao orgulho e guiou muita gente para me induzir a compelir-me a te buscar para desposar-te com o monarca, aumentou, assim, minha soberba gloriosa. Teu olhar, Isolda, também o deslumbrou…Ciumento, o amigo me traiu com o rei a quem eu atraiçoei! Defende-te, Melot!

Ele ataca Melot, mas depois deixa deliberadamente que seu adversário o fira. Kurvenal e lsolda correm para Tristão quando ele cai ao chão, enquanto o Rei Marke detém o feroz Melot. O motivo do Rei Marke é entoado enquanto a cortina se fecha.

Ato 03
O pátio rochoso do castelo de Tristão em Kareol, na Bretanha. Ao fundo há uma torre de vigia dominando a vista de uma vasta porção do oceano. Antes da cortina se abrir há um breve prelúdio, no qual o tema do sofrimento e do desejo se combina com o lamentoso lema da desolação. O prelúdio do terceiro ato nos envolve no ambiente da ação. Sua linha melódica grave, profunda, sombria e de desolação comove intensamente. Desde os primeiros compassos, a música lamenta a dor da solidão, o pranto da ausência, a nostalgia incurável. O primeiro violino, associado ao timbre das trompas canta um tema de índole muito diferente por sua ondulante e doce linha melódica, desenvolvida em progressão. E uma frase altamente expressiva, de agudo, de queixume e de dor. Ao extinguir-se a voz dos violinos, começa a melodia triste do pastor, larga frase de 42 compassos, desenvolvida pelo corne inglês, interno. Este amplo solo, sem harmonização alguma – como tampouco se achava harmonizada a canção do marinheiro, inicial do drama -, confiado ao timbre de queixume e rústico do instrumento que o executa, é todo poesia e desolação. Dor melancólica feito música, a alma da natureza triste, do romântico e abandonado castelo, do mar, da paisagem, da solidão.

Tristão, gravemente ferido, jaz num tufo de relva. Kurvenal está a seu lado, observando-o atentamente. De trás das muralhas vem o som triste e melancólico de uma flauta de um pastor. Logo depois, surge o jovem pastor e pergunta se Tristão ainda está adormecido. Kurvenal responde tristemente que acorda-lo será apenas trazer-lhe a morte. Pede ao pastor que vigie atentamente qualquer sinal de navio no horizonte e o informe mudando sua triste canção para tons alegres quando uma embarcação for avistada.

O Pastor Kurwenal! Olá, Kurwenal! Diz- me, bom amigo! Se ele despertou?
KurwenalSe ele despertasse só seria para nos abandonar para sempre…A menos que chegasse antes a única salvadora que pode socorrer-nos. Não tens visto nada ainda? Nenhum navio no mar?
O PastorOutra melodia terias ouvido, a mais alegre que sei. Dize-me agora com franqueza, velho amigo, o que aconteceu a nosso senhor?
KurwenalNão me perguntes! Nunca poderás sabê-lo…Vigia atento e se vires um navio toca uma melodia viva e alegre.
O PastorVazio, deserto está o mar!

Tristão volta a si, e em resposta as suas perguntas confusas Kurvenal explica como eles vieram até o castelo de Tristão, já que, após o duelo, ele transportou seu senhor para o navio que os trouxe para casa. Ali, na sua terra natal, assegura-lhe Kurvenal, seus ferimentos logo se curarão. Mas Tristão agora está delirando, chamando freneticamente por Isolda, e injuriando contra a luz do dia, a qual associa sua perdição.

Kurwenal Ah, como vieste? Não foi a cavalo. Conduziu-te um barco e até ele foste em meus ombros. Amplas ainda são as costas que te levaram até à margem. Agora estás em tua propriedade, em tua verdadeira pátria, na terra natal, em teus próprios prados, no ditoso país, ensolarado pelo velho sol. Aqui sararás felizmente de tua ferida e escaparás da morte.
TristãoAssim o crês? Eu sei que será diferente, porém não posso explicar-te. Lá onde acordei eu não me detive, mas, onde me encontrei, não posso te dizer. Eu não vi o sol, nem terra, nem povo. Todavia o que eu vi eu não posso te dizer. Eu estive onde desde sempre eu estive, para onde eu ainda vou: ao vasto império da noite universal. Lá só se possui um conhecimento: o divino, o eterno e primitivo esquecimento. Como se desvaneceu tal presságio? Pressentimento do desejo, de novo me impeles até à luz do sol? Só conservo a ardente chama do amor que me impulsiona desde a sombra deliciosa da morte a contemplar a luz enganosa, clara e dourada, que brilha todavia para ti, Isolda! Isolda permanece, todavia, no reino do sol! Entre o fulgor do dia encontra- se ainda Isolda! Que desejo angustioso e ardente de vê-la! Então poderão fechar-se diante de mim as portas da morte, que agora se me abrem amplamente de novo. Elas surgiram sob os raios do sol! Com clara e desperta revista, surgindo da noite, hei de buscá-la, vê-la, encontrá-la.. Unicamente perecer e consumir-se nela, seja-o concedido a Tristão. Ai, sinto crescer em mim o tormento feroz do pálido, angustioso dia! Seu astro penetrante e falaz desperta meu cérebro ao engano, à ilusão! O’ dia! Malditos sejam teus resplendores! Velarás eternamente sobre minha tortura? Arderá para sempre a tocha que ainda na noite me afastava temerosamente dela? Ah, doce e terna Isolda! Quando, ai, quando extinguirás a tocha, anunciando-me a felicidade? Quando expirará a luz? Quando descerá a noite sobre tua morada?
Kurwenal – Aquela a quem eu ultrajei um dia, em razão da minha fidelidade a ti, anseio agora vê-la aqui, tanto quanto tu mesmo… Crê em minhas palavras. Aqui a verás, certamente ainda hoje. Se ainda vive, poderá oferecer-te esse consolo.
Tristão – Todavia não se extinguiu a luz! Ainda não penetrou a noite em tua morada! Isolda vive e vela! Chama-me desde o sono da noite!

Quando ele se acalma de novo, Kurvenal lhe conta que enviou um servo a Cornualha para trazer Isolda, pois ela já o curou uma vez e poderá fazer o mesmo agora. Em comoventes frases, Tristão expressa sua gratidão pela lealdade de Kurvenal, tendo compartilhado com ele alegria e dor, e até mesmo traição. Apenas uma coisa seu leal amigo não pode dividir com ele: o terrível sofrimento de amor no seu coração. Em fervorosa agitação, Tristão imagina que o navio de lsolda está se aproximando.

KurwenalJá que vives, deixa sorrir a esperança! Ainda que eu te pareça torpe, hoje não repreenderás Kurwenal.. Jazias como morto desde o dia em que te feriu o malvado Melot. Como curar a funesta ferida? Ainda ignorante, imaginei que quem soube fechar a chaga causada por Morold, curaria também a ferida aberta pela espada de Melot. Encontrei essa benéfica mão, a melhor médica, e enviei a Cornwall um homem fiel que em seu navio trará ainda hoje Isolda.
TristãoIsolda vem! Isolda chega! Oh, fidelidade nobre e sublime! Oh, Kurwenal, meu amado amigo de lealdade inquebrantável! Como poderá Tristão te agradecer? Eras meu escudo e muralha no combate, compartilhando sempre comigo sofrimentos e alegrias. Odiaste a quem me aborrecia, amavas a quem eu amava. Servi, solícito, ao bom Marke, e para ele foste mais fiel que o ouro. Traí o nobre senhor e tu logo o traístes sem vacilar. Não te pertences, és unicamente meu. Porém ainda que sofras se eu sofro, o que eu padeço agora não podes tu sofrê-lo. Oh, se eu pudesse dizer-te qual é o terrível desejo que me abrasa, a ardorosa languidez que me devora, se pudesses compreender tal martírio, não permanecerias aqui. Correrias, voando até a vigia, e ansioso, aguçando teus sentidos, espiarias o mar para divisar bem longe as velas que se inflamam ao vento, lá onde Isolda navega para chegar a mim, impulsionada pela ânsia abrasadora do amor! Avança até lá! Chega lá com intrépida rapidez! Ondeia o cortinado sobre o mastro! O navio, o navio! Roça os escolhos! Não o vês? Kurwenal, não o vês?

Tenta erguer-se, mas cai para trás exausto. Ouvindo o som sombrio da flauta do pastor, ele murmura que ouviu seu dobre de finados, da mesma maneira que na morte de sua mãe e seu pai, e que aquele refrão está entrelaçado com seu próprio destino. Outra vez, a loucura da dor toma conta dele e, num espasmo de angustia, amaldiçoa o filtro do amor. Gritando desesperado que o navio está se aproximando, implora a Kurvenal para chegar até a muralha. Quando Kurvenal, profundamente triste, tenta acalma-lo, o som da flauta do pastor muda para uma alegre e brilhante melodia. Trisão ordena-lhe que vá buscar Isolda.

TristãoO navio. Não o vês ainda?
KurwenalO navio? Certamente, já se aproxima; não tardará..
Tristão – Nele Isolda me saúda! Brinda amavelmente por nossa reconciliação! Não a vês ? Tu ainda não a vês? Como ela, feliz, majestosa e com doçura cruza os campos do mar! Suavemente vem luminosa para a terra, sobre afáveis ondas de deliciosas flores. Seu sorriso procura me dar consolo e doce repouso. Traz para mim o supremo bálsamo. Ah, Isolda! Isolda! Quão formosa és! E tu, Kurwenal, como não a vês? E a vigia acima, pícaro inútil! É possível que não percebas o que eu vejo tão claro e luminoso? Não me ouves? Pronto, sobe até a vigia! Estás já em teu posto? O navio! O navio de Isolda! Deves vê-lo! Não o vês ainda?
KurwenalO’encanto! O’ alegria! O navio! Do norte eu o vejo aproximando-se!
TristãoNão o sabia? Não o disse? Que ela ainda vive, ainda tece para mim a vida? Como poderia falar-se Isolda fora do mundo, se todo este mundo é ela?
KurwenalAh, que valente navega o barco! Enchem-se suas velas com força poderosa! Como avança, veloz! Voa!
Tristão O pavilhão? O pavilhão?
KurwenalA bandeira está flutuando no mastro, alegre e brilhante!
TristãoDa alegria! No dia luminoso, Isolda vem a mim. Tu próprio a vês?

Salvador Dali, 1944

Em um paroxismo de êxtase e dor, Tristão se ergue, arranca suas bandagens e tenta se firmar de pé. Surge lsolda, chamando por ele, enquanto o motivo do amor ardente soa em um grande crescendo. Tristão cai-lhe nos braços. Depois, ternamente sussurrando seu nome, ele morre. Isolda, atônita, ajoelha-se ao lado de seu cadáver. Amargamente, lamenta que a morte lhe tenha roubado a felicidade dessa união. Cai desmaiada ao lado de Tristão.

IsoldaAh, Tristão!
TristãoIsolda!
IsoldaAh! Sou eu! Sou eu.. amadíssimo e dulcíssimo amigo! Levanta-te! Escuta mais uma vez minha voz! Isolda te chama! Isolda veio, fiel, para morrer com Tristão! Por que permaneces mudo para mim? Agora, uma hora; somente uma hora fica comigo desperto! Velei tantos dias angustiosos para velar contigo um instante! Enganará Tristão a Isolda, no momento supremo do eterno reencontro? Enganará Isolda, a enganará Tristão, nessa única e eterna brevidade, no último momento da felicidade terreal? A ferida! Onde está? Deixa-me curá-la, para compartir contigo as excelsas delícias da noite! Não! Não sucumbas a tua ferida! Não morras! Unamo-nos e extinga-se em nós juntos a luz da vida! Apagou-se tua vista? Rígido o coração! (Tristão infiel, por que me atormentas) Não é o fugitivo alento de um suspiro! Há de permanecer em tua presença, soluçando, quem cruzou o mar, intrépida, para desposar-se contigo no deleite? Demasiado tarde! Cruel, tão duramente me castigas? Sem piedade para minha dolorosa culpa? Só um instante, .um instante ainda! Tristão.. escuta.. desperta.. amado!

Kurvenal, que viu tudo, aterrado, é chamado à atenção pela advertência do pastor de que outro navio está chegando. Olhando para o mar, Kurvenal reconhece o navio do Rei Marke. Apressadamente, ele e o pastor tentam barricar o portão de entrada do pátio. Um momento depois, há uma confusão de sons, e o barulho de espadas debaixo da muralha. Ouve-se Brangäne chamando por Isolda. Melot se precipita, e Kurvenal o mata com uma estacada. Quando o Rei Marke e seu séquito retiram a barricada, Kurvenal ataca-o furiosamente. Enquanto eles estão lutando, Brangäne se dirige até Isolda. Logo depois, Kurvenal, fatalmente ferido, se arrasta até Tristão, e cai morto. O Rei Marke olha para a cena, murmurando tristemente.

Marke Todos estão mortos! Meu Tristão! Meu herói! Amadíssimo amigo! Também hoje me atraicionarás quando venho demonstrar-te minha lealdade suprema? Desperta! Desperta aos meus lamentos!

Isolda volta a si. Brangäne explica-lhe que ela confessou ter trocado a poção do amor, e que, quando o Rei Marke ouviu sua história, veio a toda pressa da Bretanha para perdoar Isolda. Em tons patéticos, o Rei acrescenta que absolveu Tristão de qualquer culpa, e estava pronto a lhe dar lsolda como noiva. Mas, apenas a morte triunfou, exclama com tristeza e desespero.
Brangäne – Desperta! Vive! Isolda, escuta-me! Sabe qual é a expiação de minha culpa. Revelei ao Rei o segredo do filtro, e imediatamente, preso de inquietação, embarcou o soberano para alcançar-te, para renunciar a ti e conduzir-te para junto do teu amado.

MarkePor quê, Isolda, desconfias de mim? Quando me foi revelado claramente o que eu não podia compreender, senti-me ditoso de falar ao meu amigo isento de culpa. Então, para enlaçar-te com o homem adorado, eu te segui a velas desdobradas. Porém quem trazia a paz não logrou deter a impetuosa fatalidade. Tão só pude aumentar a colheita da morte. A ilusão só fez aumentar a desdita!

Com os olhos fixos na face de Tristão, Isolda começa sua magnifica e comovente canção de adeus, o “Liebestod” (“Mild und Ieise wie er lachelt”). Enquanto ela proclama, em exaltação, a aproximação da morte, os temas da felicidade, da separação e da transfiguração surgem através da orquestra, levando a um clímax opressivo. Isolda cai sobre o corpo de Tristão, e os amantes se unem afinal na morte. O Rei Marke ergue as mãos abençoando a morte. A música morre nas cordas.

IsoldaComo é doce e delicado o seu sorriso! Seus olhos se entreabrem com ternura. Estão vendo, amigos? Não estão vendo? Como resplandece com luminosidade sempre mais viva! Como ascende irradiante, cercado de fulgurantes estrelas? Não o estão vendo? Como o seu coração se inflama, orgulhosamente, e pulsa-lhe no peito pleno e sublime? Como escapa delicadamente de seus lábios um doce suspiro de suave encanto? Oh, amigos, vejam-no! Não o sentem? Não estão vendo? Serei a única a escutar esta melodia que, maravilhosa e suave, suspirante de alegria, inteiramente reveladora, doce e conciliadora, dele se desprende e em mim penetra, cheia de ímpeto, ecoando sublime ao meu redor? Ondas vibrantes de brisas em luminosa efervescência, ondas de embriagadoras fragrâncias? Dilatando-se, envolvendo-me em suaves murmúrios para abranger-me toda? Nuvens de encantadoras fragrâncias? Como se enfunam a fremer ao meu redor? Deverei respirar? Deverei escutar? Deverei saborear? Afogar-me, contente? Exalar docemente essa fragrância? Mergulhar, submergir, privada dos sentidos, na vaga ondejante? Na rima sonora? No cosmo inspirante da respiração universal? Deleite supremo!

Para este simples admirador este último ato do drama musical é o mais apaixonante já escrito, que se eleva a um plano de tensão e culmina na beleza transcendental da última canção de Isolda, de imensa poesia, coroa a tragédia com inspiração maravilhosa.

Cai o pano.

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Agora que Tristan estava completo, Wagner se pôs a terminar o monumental Anel dos Nibelungos (que já postamos, links no início do post) , uma obra que nunca foi composta e que precisava de um teatro que não existisse. Os anos anteriores de sua vida foram preenchidos com as inovações revolucionárias que fizeram o mundo falar e, mais do que nunca, discutir sobre ele e sua música. As próximas décadas de sua vida seriam as mais prolíficas e revolucionárias de todas.

Personagens e Intérpretes
Estas são as versões de “Tristan und Isolde” que ora oferecemos aos amigos do blog, regentes, orquestras e cantores – dando a vocês a magia de uma história de amor, um conto antigo, reinterpretado pela mente genial de Wagner. Boa música, canto fantástico e uma experiência inesquecível. Abrem-se as cortinas e se deliciem com a soberba música de “Tristan und Isolde”.

Para muitos, “Tristan und Isolde” significa apenas uma gravação: Furtwängler, com Flagstad e Suthaus. É uma gravação linda e poderosa postada a pouco tempo pelo nosso querido Vassily Genrikhovich (AQUI). Outra versão que já apareceu nestas bandas do blog é a do Leonard Bernstein (AQUI). Porém vamos compartilhar mais quatro magníficas “Ilhas musicais” da mágica ópera que é “Tristan und Isolde”.

Robert Heger (1886 – 1978)
A primeira é a versão do maestro Robert Heger. Para quem ainda não o conhece ele atuou como assistente do maestro Bruno Walter na Ópera Estatal de Munique, entre 1920 a 1925. Heger dirigiu a Ópera Estatal de Munique até 1933. No ano da ascensão de Hitler ao poder, em 1933, Heger mudou-se para a Alemanha para assumir compromissos como maestro na Ópera Estatal de Berlim (Staatsoper), como diretor geral de música em Kassel e no Waldoper em Zoppot, um festival de verão no qual as óperas de Wagner eram realizadas ao ar livre, explicando o apelido de ‘Bayreuth do Norte’. Ele também foi um convidado frequente nas temporadas internacionais de ópera no Covent Garden, em Londres. Heger esteve ativo em Berlim durante a Segunda Guerra Mundial, fazendo várias gravações de rádio com os músicos remanescentes da Staatskapelle de Berlim. Permaneceu em Berlim após a segunda guerra mundial, conduzindo a Städtische Oper municipal. Heger foi um maestro altamente respeitado durante toda a sua vida e foi um excelente exemplo da tradição Kapellmeister alemã.

Tenho cerca de 17 “Tristans” entre Lp’s, CD’s ou DVD’s e amo todas as gravações por um motivo ou outro. Porém…., contudo…., no entanto…. esta gravação de Berlim realizada no longínquo 1943 eclipsa, em minha modestíssima opinião, todas elas. PQP que interpretação f….. O som é bom para o seu tempo. Max Lorenz é muito musical, destas gravações que estamos compartilhando acho o melhor Tristan o terceiro ato é simplesmente subilme. Buchner tem uma voz exuberante com excelente atuação vocal e dicção. Klose tem um enorme timbre de contalto, além de ótima atuação vocal. A condução do maestro Heger é muito emocionante, é rápido, sim, mas nunca indevidamente, os atos simplesmente se desenvolvem com verdadeira paixão, ardente. Todos os artistas aqui se combinam para fazer a melhor interpretação de “Tristan und Isolde” que eu já ouvi. Esta é uma obrigação para todos os que gostam de Wagner. Eu pensava que já tinha ouvido os melhores cantores e interpretações, então esta seria apenas mais uma “gravação histórica”, mas me enganei. Eu não acreditei que pudesse mudar os conceitos para “Tristan und Isolde”, até ouvir esta incrível interpretação direto da “cápsula do tempo”. Uma curiosidade muito legal nesta gravação é lá no final do prelúdio do primeiro ato, quando a orquestra acalma, podemos nitidamente ouvir a Paula Buchner aquecendo as cordas vocais antes de entrar em cena.

Tristan – Max Lorenz
Isolde – Paula Buchner
Marke – Ludwig Hofmann
Kurwenal – Jaro Prohaska
Brangäne – Margarete Klose
Melot – Uegen Fuchs
Hirt – Erich Zimmermann
Steuermann – Felix Fleischer

Staatskapelle Berlin;
Männerchor der Staatsoper Berlin;
Recorded May 14-19, May 1943 – Berlin;
Conductor: Robert Heger

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Karl Böhm (1894-1981)
A segunda versão, é mais que obrigatória, do maestro Karl Böhm conduzindo a Orchester der Bayreuther Festspiele. Interpretação linda, ponto de referência para muitos. O som flui redondo nesta gravação. É considerada um marco da ópera em gravações estéreo. Böhm conduz de forma transcendente, o som é impressionante. Claro que a diva Birgit Nilsson brilha como Isolde, sua interpretação do papel é lendária, e esta gravação mostra com razão o “porque”. Agora o delírio do Tristan no Ato III de Wolfgang Windgassen é de emocionar, forte e frágil quando necessário. Ele consegue retratar este complexo personagem com imensa convicção, sempre focado no drama, e sua voz é firme. Eberhard Waechter é um excelente Kurwenal, Christa Ludwig, uma Brangene, em minha opinião, insuperável e Martti Talvela, com seu lindo timbre, um dos melhores King Mark. Esta é uma tremenda gravação nos oferecem muita emoção.

Tristan – Wolfgang Windgassen
Isolde – Birgit Nilsson
Marke – Martti Talvela
Kurwenal – Eberhard Wächter
Brangäne – Christa Ludwig
Melot – Claude Heater
Hirt – Erwin Wohlfahrt
Steuermann – Gerd Nienstedt

Orchestra/Ensemble: Bayreuth Festival Orchestra, Bayreuth Festival Chorus ;
Date of Recording: 1966 ;
Live Festspielhaus, Bayreuth, Germany;
Conductor: Karl Böhm

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Carlos Kleiber (1930 – 2004)
A terceira gravação que compartilharemos é esta estupenda versão do maestro Carlos Kleiber que nos prova toda a sua qualidade musical como um dos principais expoentes da condução de Wagner nos oferecendo toda a paixão, erotismo, lirismo, tragédia e beleza exigidos nesta partitura juntamente com a contribuição da Dresden Staatskapelle (orquestra favorita de Wagner), o som das cordas durante o último ato de Tristan é quase assustador em sua intensidade Mas a característica mais marcante desta gravação é, sem dúvida, os personagens interpretados pelo Kurt Moll e pela Margaret Price. Nunca tendo cantado Isolde no palco, Margaret Price dá a esse personagem um lirismo, qualidade juvenil e beleza diferente de todas as outras gravações, lembrando que a Isolde do drama tem entre 16 e 17 anos, o timbre e interpretação da Margaret Price é de uma beleza intensa, linda voz. Ela é uma das melhores Isolde que eu já ouvi sua voz é madura, mas nunca tensa, sempre bonita; se você ouviu apenas os sopranos “wagnerianos” nesse papel, Price irá, sem dúvida, surpreender é diferente, certamente irá seduzi-los. Kurt Moll é revelador como o rei Mark. Seu monólogo é soberbamente cantado e encenado, começa em um sussurro e depois aumenta e diminui, envolvendo-nos inteiramente. Rene Kollo, que faz um retrato incrivelmente jovem e sincero do Tristan oferece, combinando com o timbre de Price, um tom jovem, lirismo ardente e impacto dramático diferente das gravações mais aclamadas. Fassbaender é uma excelente Brangaene. O Kurwenal de Fischer-Dieskau, …. rapaiz, bonito demais de ouvir sô – dificilmente uma frase escapa a um colorido deste gigante. Esta foi a primeira versão completa do Tristan que eu ouvi. Conjunto com 5 Lp’s comprado numa famosa galeria no centro de Sampa no final dos anos 80. Na minha humildíssima opinião, o primeiro ato desta gravação tem uma energia e a caracterização dos solistas envolvidos transforma a música numa atmosfera envolvente que é absolutamente impressionante! É uma performance lindamente concebida em meses de gravação e belamente executada.

Tristan – Rene Kollo
Isolde – Margaret Price
Marke – Kurt Moll
Kurwenal – Dietrich Fischer-Dieskau
Brangäne – Brigitte Fassbaender
Melot – Werner Götz
Hirt – Anton Dermota
Steuermann – Eberhard Büchner

Dresden , Lukaskriche
26,27,29,31 August & 18-26 October ,1980;
5-10 February & 10,21 April , 1981;
27 February & 4 April , 1982;
Dresden Staatskapelle , Leipzig Radio Chorus;
Conductor: Carlos Kleiber

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Sir Simon Denis Rattle (1955)
Esta quarta gravação é a ótima performance gravada ao vivo, em forma de concerto,em 03 de abril de 2016 conduzida pelo magnífico regente Sir Simon Denis Rattle a frente da não menos magnífica Orquestra Filarmônica de Berlim. A Isolda da Eva-Maria Westbroek é rica em som e volume, seu canto em piano é tão sonoro quanto o forte de outros sopranos e com bastante vibrato o que às vezes dificulta a interpretação precisa das palavras, suas explosões vocais são colossais, ela está inteirona aos 45 anos. Sarah Connolly como Brangäne também tem um vibrato distinto, timbre levemente amargo. O Tristão do Stuart Skelton tem um fraseado é excelente. Tem cores. A emoção e o afeto sempre vêm do canto, cada nota é audível nas passagens altamente dramáticas do mitológico Ato III. Ele canta cada nota sem gritar. Nunca. Tecnicamente ótimo, o mais gratificante Tristan desta geração do século XXI. O Kurwenal do Michael Nagy também é magnífico, voz bastante sonora mas as vezes soa um pouco tumultuado. O King Marke interpretado pelo Stephen Milling ficou um pouco apagado nesta gravação. O coro da rádio de Berlim canta apaixonadamente, gostei. Simon Rattle conduz com seu rigor característico. No prelúdio do início da ópera ele está absorto num crescendo resoluto, tão dramático quanto complexos, muito bonito! A Berliner Philharmoniker impecável, como de costume, tensão violenta e relaxamento, cada compasso é vivo, a intensidade de Rattle triunfa no seu ótimo “Tristan”.

Tristan – Stuart Skelton
Isolde – Eva-Maria Westbroek
Marke – Stephen Milling
Kurwenal – Michael Nagy
Brangäne – Sarah Connolly
Melot – Roman Sadnik
Hirt – Thomas Ebenstein
Steuermann – Simon Stricker

Rundfunkchor Berlin (Simon Halsey, Einstudierung) ;
Berliner Philharmoniker ;
Philharmonie Berlin – 3 April 2016;
Conductor: Sir Simon Rattle

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“Nunca, em minha vida, experimentei a verdadeira felicidade do amor, erguerei um memorial a esse mais adorável de todos os sonhos, no qual o amor encontrará, pela primeira vez, uma completa satisfação.” Trecho da uma carta enviada a Liszt.

Richard Wagner (1813-1883) – Lohengrin – Heger (1942) / Solti (1985) / Thielemann (2019)

O Santo Graal, o vaso de esmeralda em que José de Arimatéria teria guardado o sangue de Cristo, quando ferido pelo centurião romano no Calvário, foi levado, por anjos, a Titurel, santo cavaleiro que o guarda no cimo imaculado da montanha de Montserrat localizado ao norte da Espanha Gótica, no mosteiro de Montsalvat. Outros cavaleiros, puros como o chefe, da relíquia também tiram seu vigor divino. Uma pomba celeste, uma vez por ano vem renovar a força do Santo Graal. Elevam-se da orquestra sons agudíssimos, murmúrios de violinos que flutuam e logo se agregam em frases precisas; sutilmente ouvimos o tema do Graal. Passando pausadamente pela orquestra, esta página de deslumbrante esplendor, nos prepara para a lenda de Lohengrin que é a quinta ópera e a última da segunda fase do trabalho de Richard Wagner (1813-1883). Pela primeira vez, o compositor não chama mais a introdução de “abertura”, mas de “prelúdio”. Isso documenta a mudança no papel da introdução. Não é mais uma peça que expõe os temas (como era em Tannhäuser), mas se torna parte da história, onde o ouvinte está sintonizado com o que está por vir.

Hoje a dupla FDPBach e Ammiratore irá contar a história desta brilhante ópera, com ótimas cenas e fortes contrastes. Assim como em Tannhäuser, esta ópera apresenta dois mundos diferentes: a pureza dos Cavaleiros do Graal e o mundo sombrio e mágicos dos pagãos. Wagner conseguiu extrair muitos dos temas da ópera de lendas medievais. Mas é mérito do compositor que Lohengrin se torne uma narrativa coerente e emocionante, unindo as várias sagas e fragmentos históricos com sua incrível capacidade criativa. Como já dissemos no post anterior, Wagner descobriu as lendas de Tannhäuser e de Lohengrin na mesma época, em 1841. As fontes de Lohengrin foram o poema épico de Wolfram von Eschenbach “Parzival”, do início do século XIII, e um épico anônimo de “Lohengrin”, do século XV. Ambos contam a história de um cavaleiro que chega em um barco puxado por um cisne para resgatar uma dama em perigo e que ele deverá partir quando esta dama lhe fizer perguntas que foram proibidas. O libreto terminou em 1845, a composição estava em andamento no ano seguinte e a partitura completa no final de abril de 1848.

Revolution 1848-1849 Dresden

No entanto, circunstâncias não-musicais atrasaram a estreia. Wagner não pôde comparecer à apresentação porque estava escondido em seu asilo suíço. Por sinal a década de 1840 foi extraordinariamente movimentada para Wagner (e para a Europa). Musicalmente, ele completou quatro óperas – “Rienzi”, “Der fliegende Hollender”, “Tannhäuser” e “Lohengrin” – estava ocupado como maestro e arranjador e ativo como jornalista e ensaísta musical. Mas os eventos mais perigosos para ele foram os políticos. Wagner era um ativista radical de esquerda com tendências revolucionárias em uma era de muita agitação política na Europa. E ele não escondeu seus sentimentos. Os admiradores que o conheceram socialmente naquela época ficaram surpresos com o fato de a música geralmente não ser um tópico em suas conversas. Em vez disso, ele era obcecado por política. Ele fez pelo menos um discurso político público e se associou a vários personagens radicais contra os poderes autocráticos da realeza da Alemanha e Áustria, o resultado foi que ele conseguiu a atenção da polícia, colocou sua carreira e posição como “Royal Kapellmeister” em risco ao escrever um artigo em que previa a queda da aristocracia. Quando a insurreição eclodiu em Dresden, em 1849, Wagner estava envolvido, embora toda a extensão de suas atividades permanecesse incerta. Foi obrigado a abandonar o seu país e não teve permissão para andar em solo alemão por 12 anos.

Pode deixar a ópera comigo Wagner, tamo junto !

Franz Liszt, em Weimar, preparou e conduziu a estreia de Lohengrin, que finalmente ocorreu em agosto de 1850. Wagner teve que supervisionar pelo correio a uma distância bem segura, não se atreveu a comparecer pessoalmente porque corria o risco de ser preso. De fato, foi somente em maio de 1861, 13 anos após sua conclusão, que Wagner pôde assistir a uma performance de Lohengrin.

Por um longo tempo, Lohengrin foi o trabalho mais apresentado de Richard. A grosso modo Lohengrin constitui, primeiramente, um conflito histórico entre a cristandade e o paganismo. Ortrud, que é um produto da imaginação wagneriana e de seu apelo aos deuses da mitologia alemã, revelava que, para ela, o cristianismo seria uma heresia e que a força dos deuses e da natureza terminariam por triunfar. Assim, a metamorfose do cisne em um menino, no final da ópera, aparece como o apogeu de uma luta entre os deuses da mitologia, que haviam transformado o menino em um cisne, e Cristo, o novo deus, que triunfa quando dá de volta ao menino a forma humana.

A ópera provou ser um grande sucesso, e o nome de Wagner começou a ser mencionado na mesma intensidade que os compositores de ópera já estabelecidos da época (Rossini e Meyerbeer). O sucesso de Lohengrin também garantiu o avanço definitivo de Wagner como compositor de ópera. Em pouco tempo tornou-se o compositor mais famoso da Europa. Como resultado de seu grande sucesso, ele recebeu anistia parcial em 1860.

No entanto, havia agora outra corte real que começou a interessá-lo muito mais do que a de Dresden: a corte do rei Ludwig II de Munique. Reza a lenda que o jovem rei Ludwig II assistiu uma apresentação de Lohengrin em 1857 e deixou o teatro de Munique em lágrimas. Essa experiência não só mudou a vida do monarca, mas também a vida de Wagner…. Uma curiosa cadeia de eventos positivos em sua carreira, que o compositor não poderia ter previsto quando começou a trabalhar na história do cavaleiro dos cisnes, ocorreu. O rei ficou obcecado pelo compositor e por suas obras e desempenhou um papel poderoso no apoio à sua carreira: ele forneceu dinheiro e usou sua influência para avançar em projetos importantes, incluindo a construção do Festspielhaus em Bayreuth. Literalmente o legítimo “fã de carteirinha” do século XIX.

A atração do rei por Lohengrin (talvez se explique porque um cisne era o símbolo da família real), foi a inspiração para construir um dos castelos mais famosos do mundo. Enquanto planejava o Castelo Neuschwanstein, Ludwig escreveu a Wagner o que equivalia a uma dedicação do castelo ao compositor e suas óperas, mencionando Lohengrin especificamente. Quando esta pandemia passar e se você estiver passeando pela Baviera, junte-se às hordas de turistas em Neuschwanstein: você sentirá os fantasmas de Richard Wagner e seu misterioso cavaleiro dos cisnes em praticamente todas as alas. Este castelo também inspirou Walt Disney, um século depois, a construir o seu “Magic Kingdom”.

O Enredo
(baseado no livro “As mais belas óperas” de Milton Cross)

Local: Antuérpia da primeira metade do século X.
Como dito no início do texto desta postagem, o prelúdio começa com o motivo do Santo Graal, levando ao refrão do Sonho de Elsa do primeiro ato, a música cresce até um tremendo clímax, concluindo em uma bela volta ao tema do Santo Graal, nesta volta as cortinas lentamente começam a subir.

Ato 1
Um campo nas margens do rio Scheldt, além das muralhas de Antuérpia.

O Rei Henrique está sentado em seu trono sob o “Carvalho do Julgamento”, cercado pelos seus nobres saxões. Diante deles, a alguma distância, está sentado Frederico Telramund, com Ortrud junto dele. Tem a seu lado os nobres de Brabante. O arauto avança, e faz um sinal para os trompetes tocarem uma fanfarra.

Ele anuncia que o Rei Henrique está convocando os homens de Brabante para a defesa do reino germânico. Vigorosamente, os brabanções prometem seus leais esforços em benefício de seu país. Em seguida, o rei se ergue e saúda seus vassalos (“Deus esteja convosco, queridos homens de Brabant”). Em tons solenes, ele lhe diz que as hordas húngaras estão ameaçando a Alemanha nas fronteiras do leste. Uma trégua de nove anos expirou, e agora os húngaros estão se preparando para a luta. O Rei Henrique diz que veio pedir aos “brabanções” que marchem com ele imediatamente para Mainz, e enfrentem o inimigo. Voltando-se para Telramund, ele indaga por que Brabante, com que contava para apoiá-lo naquela hora crucial, está dividida pela guerra civil e desavenças.

Telramund agradece ao rei por ter vindo agir como árbitro (“Muito obrigado, meu rei, por teres vindo aqui também para fazeres justiça!”), e depois dá sua explicação. Relata que o Duque de Brabante, no seu leito de morte, entregou a seus cuidados a educação dos dois filhos do duque, Elsa e Gottfried. Um dia, Elsa deixou o palácio com seu irmão e, mais tarde, voltou sozinha. Gottfried nunca mais foi encontrado. Convencido pela conduta culposa, e pelas evasivas de Elsa, de que ela era responsável pelo desaparecimento do irmão, prossegue Telramund, ele renunciou ao direito de tomá-la sua noiva – um direito assegurado a ele pelo duque – e desposou Ortrud. Telramund acusa, então, Elsa pelo assassinato do irmão, e reclama o trono de Brabante. Há um murmúrio de surpresa e desapontamento por parte das pessoas da Corte a respeito dessa alarmante situação. Quando Telramund prossegue, acusando incisivamente Elsa de ter conspirado depois para governar Brabante com um amante secreto a seu lado, o Rei Henrique o silencia. Os saxões e os “brabanções” erguem suas espadas, e cantam que suas armas permanecerão fora de suas bainhas até que seja proclamado o julgamento da acusada pelo rei. O arauto convoca Elsa.

Com o acompanhamento de um exaltado tema, Elsa se aproxima para tomar lugar diante do rei. Os homens comentam suavemente que aquele que ousa acusar um ser tão puro deve estar mesmo certo de sua culpa. O Rei Henrique pergunta se ela é Elsa de Brabante (“És tu, Elsa de Brabant? Reconheces-me como teu juiz!”). Ela faz uma reverência sem responder. Quando ele pergunta se ela conhece a natureza das acusações contra si, Elsa calmamente inclina a cabeça. O rei pergunta se ela confessa sua culpa (“Dize, Elsa! Que tens para me confidenciar?”). Como se estivesse em transe, Elsa murmura sobre seu irmão. Depois, começa o dramático solilóquio conhecido como “O Sonho de Elsa” (“Sozinha em agitados e tristes dias, eu implorei a Deus para aliviar a minha dor.”). Perdida e sozinha, canta Elsa, ela rezou pedindo ajuda, e um grito de angústia irrompeu de seus lábios. Quando o eco lhe trouxe a morte de volta, ela caiu adormecida no chão. Aí, então, em uma visão apareceu diante dela um cavalheiro em uma reluzente e nobre armadura. Ele seria seu defensor naquela hora de profunda tristeza. (“No brilho da luz de suas armas, um cavaleiro aproximou-se de mim, tão puro e de virtudes como eu nunca havia imaginado: da garupa pendia uma dourada trompa, apoiada sobre sua espada. É como se ele tivesse vindo do céu para mim, um autêntico herói; com um gesto honesto e puro ele me consolou. É esse cavaleiro que eu espero que seja meu defensor!”).

Profundamente comovido pela sua atitude muito dignificante, o Rei Henrique aconselha Telramund a pensar cuidadosamente antes de persistir em suas acusações. Em resposta, Telramund furiosamente desafia para o combate qualquer um que questione a verdade de suas afirmativas. Voltando-se para Elsa, o rei pergunta quem ela escolherá como seu defensor. Em um estático refrão, ela repete que o guerreiro de sua visão lutará por ela. Sua mão será a sua recompensa.

Agitadamente, os homens dizem que um prêmio real espera o guerreiro que aceitar o desafio. Após uma fanfarra, o arauto ordena que o defensor se apresente. Quando não há resposta, Telramund grita que suas acusações estão justificadas, e que ele está certo. Elsa implora ao rei que toque a fanfarra mais uma vez. Mais uma vez, há o silêncio. Caindo de joelhos, Elsa canta a eloquente e comovedora oração, na qual ela pede que seu cavalheiro apareça (“Ele me apareceu sob tua ordem: Ó Senhor, dizei agora ao meu cavaleiro para me ajudar em minha aflição. Deixa-me vê-lo, como eu já o vi!”). As damas de seu séquito se unem a ela em coro em seu pedido. De repente, os homens que se encontram próximos da margem do rio exclamam que está se aproximando um bote puxado por um cisne. Outros unem suas vozes para afirmar que um guerreiro de resplandecente armadura está de pé no bote, guiando o cisne com rédeas de ouro. O coro sobe a um tremendo crescendo quando o bote de Lohengrin se aproxima da margem. Elsa, de pé, como enfeitiçada, não se volta para olhar. O Rei Henrique observa a cena enlevado. Telramund olha em um misto de medo e raiva, enquanto Ortrud mira o cisne aterrada.

Lohengrin, metido na sua magnífica armadura, apoia-se em sua espada assim que o bote toca na margem. Um grito de boas-vindas ecoa da multidão (“Nós te saudamos, homem enviado de Deus!”). Há grande expectativa quando Lohengrin desce do bote, e se despede do cisne (“Agora, cabe-me agradecer-te, meu querido cisne! Retorna, pelas vastas ondas, lá para baixo, de onde me conduziste em tua barca; retorna somente para trazer-nos a felicidade! O teu dever tu fielmente o cumpriste! Adeus! Adeus, meu caro cisne!”). Ele agradece ao cisne, e lhe diz que retome à terra mágica de onde vieram, e tristemente lhe dá adeus à medida que o cisne se afasta. O coro comenta em tons de pasmo.

Lohengrin apresenta suas homenagens ao rei e, enquanto o tema do Graal soa suavemente na orquestra, diz-lhe que veio para proteger a jovem que foi tão cruelmente acusada. Voltando-se para Elsa, ele pede o privilégio de ser seu cavalheiro defensor. Apaixonadamente, ela o saúda como seu herói e salvador (“Meu herói, meu salvador! Aceita-me; eu dou para ti tudo o que eu sou!”). Segue-se um dramático colóquio, no qual ela se promete a Lohengrin se ele vencer o combate. Por outro lado, ele arranca dela a promessa de que ela nunca perguntará seu nome nem procurará saber de que lugar de veio (“Elsa, se eu devo chegar a ser teu esposo, se eu devo proteger teu país e teu povo, se nada me deverá separar de ti, existe uma coisa que tens de saber e me prometer: jamais deverás perguntar, nem mesmo ter curiosidade de saber, de onde eu procedo e qual é o meu nome, ofício e origem.”). Elsa fervorosamente declara que manterá a promessa (“Jamais, Senhor, eu vos colocarei essas perguntas.”), Lohengrin toma-a nos braços, gritando que a ama (“Elsa! Eu te amo!”).

Enquanto o coro canta suavemente o estranho encanto dessa cena, Lohengrin escolta Elsa até o Rei Henrique, entregando-a a seus cuidados. Rapidamente se defrontando com Telramund, ele declara que ela é inocente, e que suas acusações são falsas. Quando Telramund é aconselhado pelos seus próprios homens a não lutar com aquele adversário enviado dos céus, ele responde que seria melhor morrer do que provar ser um covarde (“Melhor morrer do que me acovardar!”).

Nesse ínterim, os nobres marcam a área do combate. Após o arauto anunciar as regras do desafio, e os dois adversários invocarem a ajuda de Deus, o Rei Henrique oferece uma dignificante e solene oração, na qual pede que o direito triunfe (“Meu Senhor e Deus, eu te faço uma invocação para que estejas presente neste combate! Proclama a tua sentença com a vitória da espada, mostrando claramente onde está a mentira e onde está a verdade! Fazei com que aquele que for inocente bata-se com a arma do herói, e possa o que agir com falsidade ser castigado! Ajuda-nos, então, meu Deus, neste instante, porque nossa sabedoria é falível!”), conhecida como a “Invocação do rei”. Todos entoam a prece em um majestoso coro. Quando as trombetas soam, o rei bate a espada três vezes em seu escudo, que é o sinal para o início do combate.

Os dois cavalheiros se atiram um contra o outro, e há um breve, mas furioso retinir de espadas. Com um poderoso golpe, Lohengrin põe Telramund no chão, e depois se coloca sobre seu inimigo vencido com a ponta da espada na garganta dele. Em uma dramática frase, o cavalheiro afirma que poupará a vida de Telramund. Enquanto o coro saúda o vencedor com um possante grito, Elsa se entrega a Lohengrin com frases apaixonadas (“Oh! Eu reencontrei a alegria, igualmente a tua glória, que eu seja digna de ti, no mais abundante louvor. Em ti eu devo deixar de ser eu; diante de ti eu me faço esquecer, porque eu sou afortunada, torna então tudo que eu sou!”). Segue-se um magnífico coro de louvor e regozijo. Ele é cantado por todos, exceto por Telramund e Ortrud, que lamentam sua derrota e vergonha. Vencido pela ira e humilhação, Telramund cai aos pés de Ortrud, enquanto Elsa e Lohengrin gozam do triunfo no brilhante clímax do coro.

Ato 2
A fortaleza de Antuérpia. Ao fundo Pallas, a morada dos cavalheiros. Na direção do fundo, à direita, o Kemenate (residência das damas na idade média). É noite. Há luzes nas janelas, e sons alegres vêm de dentro. Nas sombras dos degraus da catedral, no lado oposto aos dos aposentos reais, estão sentados Telramund e Ortrud. Foram destituídos de suas prerrogativas reais, e estão trajando roupas de mendigos. Telramund está absorto em pensamentos, enquanto Ortrud dirige um olhar malévolo às janelas iluminadas.

De repente, Telramund se volta para sua mulher com amargas observações, dizendo que foi sua diabólica feitiçaria que o levou a perder sua honra no combate. Ortrud responde-lhe com escarnecedor desdém, dizendo que a raiva dele é muito tardia, e deve ser dirigida contra seus inimigos, aqueles que provocaram aquela desgraça. Ainda resta uma esperança para eles, diz Ortrud, pois ela conhece o feitiço que permitirá dominar Lohengrin. Assim que o cavalheiro revelar seu nome e sua estirpe, seu poder mágico será quebrado. Somente Elsa poderá obter esse segredo dele, e ela precisa ser persuadida, ou forçada, a interrogar o cavalheiro. Deliberadamente, ela consegue levar Telramund a uma fúria selvagem ao lhe dizer que se ele conseguir tirar uma gota de sangue de Lohengrin, isso o deixaria indefeso. Em um dramático e poderoso refrão, cantado em uníssono, Ortrud e Telramund juram que obterão uma terrível vingança (“Eu a chamo a obra da vingança da noite tempestuosa de meu coração! Vós que estais perdidos em um doce sono, sabei que a desventura vos espera!”).

A medida que suas vozes morrem num ameaçador sussurro, Elsa aparece no balcão do Kemenate, e ali fica parada um instante em feliz reflexão. As ardentes frases de sua canção marcam o início do que é conhecido como a “Cena do Balcão” (“A vós, brisas, que tão frequentemente vos inteirastes de meus tristes lamentos, eu vos devo agora agradecer, dizendo como se revela a minha felicidade!”). Ortrud manda Telramund sair e, com uma voz dolorosa, chama por Elsa. Maliciosamente afirmando estar com remorso e arrependimento, ela lamenta o mal que possa ter causado, e que Telramund tenha agido com ira irracional e impensada. Elsa, comovida pela sua aparente tristeza, tenta confortá-la. Pede a Ortrud para que aguarde, e apressadamente entra no quarto. Sozinha, Ortrud apela, em uma selvagem exultação, para Odin e Freia, os deuses pagãos, para ajudá-la na realização de sua vingança. Quando Elsa reaparece com duas damas de companhia, Ortrud se ajoelha diante dela em uma atitude servil. Elsa, em transportes de alegria pelo seu próximo casamento, assegura a Ortrud seu perdão, e diz que também conseguirá uma palavra de perdão de seu defensor.

Habilmente, Ortrud aconselha a Elsa a não amar tão cegamente, expressa a esperança de que ela nunca se decepcione por causa de seus sentimentos. Embora momentaneamente atemorizada pelo ominoso som das palavras de Ortrud, Elsa, com fervor, tenta fazer com que ela acredite que somente a fé pode trazer a felicidade ao amor (“Deixa-me ensinar-te quão doce é a felicidade decorrente da pura confiança! Deixa-te livremente convencer-te dela: é uma felicidade que não conhece o remorso!”). Em voz baixa, Ortrud, sarcasticamente, observa que o verdadeiro triunfo de Elsa provará ser sua ruína (“Ah! Esse orgulho deve me ajudar em como combater sua fé! Contra essa soberba dirigirei minha arma, através de sua arrogância virá seu remorso.”). As vozes das duas mulheres se unem em um breve, mas expressivo dueto que leva o colóquio a um fim. Elsa permite a Ortrud que a acompanhe ao Kemenate. Assim que as mulheres entram, surge Telramund. Olhando para elas, murmura satisfeito que a diabólica feitiçaria de Ortrud destruirá aqueles que lhe tiraram a honra (“Assim penetra a desventura nessa Casa! Executa, mulher, o que a tua astúcia idealizou; eu não me sinto capaz de impedir a tua obra! A desgraça começou com a minha caída e ruína, agora, ela fará cair quem me ocasionou esta situação! Somente uma coisa agora conta para mim: aquele que arrebatou a minha honra deve perecer!”).

Ouvem-se trompetes em várias torres da cidadela saudando o romper do dia. Rapidamente, Telramund se esconde atrás de uma coluna da catedral para evitar ser visto pelos criados, que entram para realizar suas tarefas matinais. Logo, o espaço diante do Pallas fica cheio de cortesãos e homens da fortaleza. Em um vibrante coro eles cantam os gloriosos eventos que marcarão aquele dia (“À fanfarra do amanhecer nos congrega de novo, e o dia nos promete muito! Aquele que aqui fez a respeito de si nobres prodígios executará talvez novas ações!”). Depois, todos se voltam na direção do arauto, que sai do Pallas. Ele proclama o edito real banindo Telramund como um traidor, e dizendo que qualquer um que o ajude seja passível de pena de morte. Os homens amaldiçoam-no com veemência. O arauto depois anuncia que o defensor de Elsa declinou do título de duque, e pediu para ser chamado de Protetor de Brabante. O coro aclama seu herói.

Após um trompete pedir selênio à multidão, o arauto informa que o defensor de Elsa convida a todos para se unirem a ele, naquele dia, nas festividades de seu casamento. No dia seguinte, porém, eles devem estar prontos para seus deveres militares e para marcharem para a guerra. Os homens juram sua lealdade em um exultante coro (“Não hesitai em ir à guerra, pois o nobre herói vos guiará! Aquele que corajosamente combater ao lado dele, a glória lhe sorrirá! Avante!”). Enquanto povo e guerreiros se misturam em grande excitação, quatro nobres “brabanções”, antigos seguidores de Telramund, reúnem-se à parte, e sombriamente discutem entre si o problema de marcharem contra um inimigo que nunca os desafiou. Neste momento, aproxima-se Telramund furtivamente. Ele declara que está resolvido a desmascarar o pretenso líder como um feiticeiro e um renegado. Espantados com o aparecimento de Telramund, eles o advertem para que se mantenha escondido, e tentam escondê-lo dos olhos da multidão.

Quatro pajens anunciam agora Elsa e seu cortejo nupcial. Com o acompanhamento de um marcante refrão, o cortejo sai do Kemenate, enquanto os nobres e o povo alinham-se do outro lado da grande praça. Há um tremendo coro de aclamação quando Elsa e as damas se movem na direção da catedral (“Como um anjo ela se aproxima, inflamada de um casto fervor!”). No cortejo, está Ortrud, agora com trajes reais.

Quando Elsa está começando a subir os degraus da catedral, Ortrud avança, e para diante dela. Em incontida fúria, ela declara que jamais a seguirá como uma reles subalterna, e que forçará Elsa a ficar no lugar dela. Quando Elsa iradamente a repele, Ortrud altivamente a desafia a dizer o nome do cavalheiro de quem ela é a noiva. Exclama que talvez haja um bom motivo porque ele evita perguntas sobre sua origem. Em uma dramática e impetuosa frase (“Tu, difamadora! Mulher covarde!”), Elsa repele as terríveis acusações de Ortrud. Chama a todos como testemunhas de que seu cavalheiro é um homem imaculado que poupou a vida de seu terrível inimigo. Furiosa, Ortrud retruca que seu defensor desconhecido é um diabólico impostor.

Nesse ponto, trompetes assinalam a aproximação do Rei Henrique, Lohengrin e seus seguidores, que avançam majestosamente, deixando o Pallas. Espantados com aquele rebuliço, o rei e Lohengrin se detêm. Elsa corre para os braços do cavalheiro, implorando-lhe que a proteja. Imperiosamente, Lohengrin ordena a Ortrud que saia, e depois ternamente pede a Elsa que o acompanhe até a catedral.

O cortejo se movimenta de novo. Subitamente, Telramund irrompe pela multidão, defronta-se com o rei, e com raiva pede para ser ouvido. Os guerreiros gritam ameaçando-o, enquanto o rei ordena que ele seja detido. Quando a multidão recua de medo diante de sua fúria, Telramund lança-se numa violenta acusação (“Aquele que eu vejo no esplendor diante de mim eu o acuso de magia negra!”). Acusa Lohengrin de ser um feiticeiro, e pede que ele revele seu nome e estirpe. Com violência, acrescenta que ele ali chegou em circunstâncias muito misteriosas que merecem uma explicação. O povo começa a murmurar, tomado de suspeitas.

Com veemência, Lohengrin replica que nenhuma acusação falsa pode manchar sua honra. Diz que nem mesmo o rei pode forçá-lo a falar. Apenas a uma pessoa ele responderá: Elsa. Ao dizer o nome dela em uma bela frase, Lohengrin se volta para Elsa, observando uma expressão de terror no rosto da jovem. O grande coro de conclusão do ato começa agora quando os espectadores expressam seu espanto e confusão (“Que segredo é esse que o herói deve ter bem guardado?”). Ortrud e Telramund exultam porque o veneno da suspeita está provocando seu efeito fatal no coração de Elsa. (“Eu a vejo exposta a uma violenta emoção. O germe da dúvida foi colocado no fundo do seu coração!”). A própria jovem, abalada, expressa suas dúvidas e temores, enquanto Lohengrin diz que seus acusadores terão de apresentar provas.

Encabeçados pelo rei, os nobres se reúnem à volta de Lohengrin, e asseguram-lhe seu apoio. Telramund se aproxima de Elsa, e miseravelmente sugere-lhe que entregue Lohengrin nas mãos dele. Uma gota do sangue do cavalheiro, diz-lhe, roubará dele sua proteção mágica, e também o tornará indefeso. Elsa tenta mandar Telramund embora. Vendo os dois em conversa, Lohengrin se coloca entre eles, e, com voz terrível, ordena que Telramund se retire.

Elsa, abatida pela vergonha e pela dúvida, cai ao chão, aos pés de Lohengrin. Este, gentilmente, a ergue, perguntando-lhe se deseja fazer a pergunta fatal. Em um comovedor refrão, ela responde que o amor vence qualquer dúvida (“Meu salvador, que me trouxe a felicidade! Meu herói, ao qual eu devo me unir! Meu amor deve ser maior do que a força da dúvida”). Em seguida, Lohengrin a conduz até o rei. Enquanto todos saúdam o casal de noivos, no brilhante clímax do coro. O rei os conduz até o alto da escadaria da catedral. Elsa e Lohengrin se abraçam. Neste momento, Elsa vê Ortrud de pé, abaixo dela, com o braço erguido em um gesto de triunfo. Controlando-se com um esforço supremo, Elsa se vira rapidamente, e entra na igreja com Lohengrin e com o rei.

Ato 3
Câmara nupcial ricamente adornada. De um lado, uma janela aberta. O brilhante prelúdio, peça de concerto muito conhecida, descreve a atmosfera das festividades nupciais que encerraram o ato. Na conclusão do prelúdio, as portas do fundo se abrem, e entra o cortejo nupcial, encabeçado elos pajens carregando velas.

As mulheres escoltam Elsa, enquanto os homens acompanham o Rei Henrique e Lohengrin. Todos cantam o mundialmente famoso “Coro Nupcial” ou popularmente conhecido como “Lá vem a noiva” (“Fielmente guiados, entrai lá, onde encontrareis a bênção do amor! Na coragem triunfante, o prêmio do amor fará de vós o mais feliz dos casados. Campeão da juventude, avança! Glória da juventude, avança! Que o sussurro da festa fique agora para trás, que a felicidade do coração vos seja total!”).

Enfim a sós !

Elsa e Lohengrin se abraçam. Os pajens retiram seus mantos, e então o rei se aproxima e abençoa o casal. Os homens e as mulheres, juntamente com o rei, se retiram acompanhados pelos acordes do “Coro Nupcial”. Suas vozes morrem a distância à medida que os pajens fecham as portas. Deixando o casal “enfim a sós”.

Lohengrin conduz Elsa a um sofá, e ternamente inicia o magnífico dueto de amor, (“O doce canto se perde ao longe; sozinhos estamos; sós pela primeira vez, desde que nos encontramos. Nós estamos presentemente retirados do mundo, nenhum curioso pode ouvir as saudações dos nossos corações. Elsa, minha mulher! Tu, doce criatura, pura esposa! Dize-me, agora, se és feliz!”). Em frases apaixonadas, com um sensual acompanhamento orquestral, os enamorados dão vazão à sua paixão. Mas, quando Lohengrin, em êxtase, diz o nome de Elsa, e ela responde, há uma sutil mudança na atmosfera. Elsa murmura que seu nome soa doce nos lábios dele (“Com que doçura tua boca pronuncia o meu nome! Não podes tu outorgar-me o nobre som de teu nome? Somente quando formos conduzidos à bonança do amor, tu permitirás que minha boca o pronuncie? “), mas há acordes sombrios quando ela tenta fazer com que Lohengrin lhe diga seu nome.

Lohengrin desvia a resposta com fervorosos protestos de amor, dizendo que ele deseja, em troca da incomensurável devoção por ela, a confiança da jovem. Mas o comportamento de Elsa se torna mais agitado quando ela insiste para que ele revele seu segredo. Quando ele lhe diz que veio dos reinos da luz para salvá-la e ganhar seu amor, ela grita desesperada que, por aquelas palavras, ela sabe que seu amor está perdido. Agora, lamenta-se ela, cada dia trará o medo atormentador de que ele a deixará para voltar para o país encantado de onde veio. Alarmada, ela imagina ver o cisne voltando para levar seu amado. Lohengrin pede-lhe que deixe de fazer a pergunta, neste momento em que ouvimos de novo o tema da advertência associado com as palavras (“Cessa de assim te atormentar! “). Louca de dúvida e de medo, Elsa quer saber seu nome, de onde veio, qual sua estirpe (“Nada poderá me dar a paz, nada poderá arrancar a minha loucura, a menos que – mesmo ao preço de minha vida – tu me reveles quem tu és! De onde vieste? Qual é a tua origem?”).

Neste momento, Telramund e seus quatro vassalos irrompem no quarto de espadas na mão. Gritando de terror, Elsa apanha a bainha da espada de Lohengrin, que estava junto ao sofá. Ela lhe entrega a arma, Lohengrin a brande, e mata Telramund com um terrível golpe. Nesse ínterim, os quatro nobres jogam suas espadas no chão, e ajoelham-se aos pés de Lohengrin. Elsa desmaia nos braços do cavalheiro.

Há uma longa e tensa pausa. Depois, Lohengrin tristemente murmura que toda a felicidade se foi (“Desgraça, agora se foi toda a nossa felicidade!”). Carrega Elsa para o sofá. Ela volta a si, e murmura uma prece. Lohengrin, então, ordena aos nobres que levem o corpo de Telramund até o rei. Chamando duas damas de companhia, pede-lhes que vistam Elsa com os trajes nupciais, e a escoltem até o trono. Lentamente, Lohengrin deixa a câmara, enquanto Elsa é levada pelas damas de companhia. O dia rompe, e os pajens apagam as velas.

Aqui, a cortina é fechada por alguns momentos. Ouve-se uma fanfarra à distância. A cena muda para um prado às margens do Escalda, como no início da ópera. Com agitada música marcial, o Rei Henrique e os nobres chegam com seus séquitos. Eles se dispõem em formatura quando o rei, mais uma vez, toma seu lugar no trono sob o grande carvalho. Em um heroico refrão (“Eu agradeço a vós, gentis homens de Brabant! Como meu coração se inflamaria de orgulho se encontrasse em cada país da Alemanha um exército tão rico e tão forte! Agora, avizinha-se a hora de enfrentar o inimigo do rei; nós o receberemos com valentia: de suas tristes regiões do leste, ele jamais deverá de novo atacar! Pela terra alemã, a espada alemã! Assim será provada a força do Império!”), ele pede a seus seguidores que se preparem para marchar contra o inimigo, e depois pergunta sobre o herói que os chefia.

Nesse ponto, entram os quatro nobres, carregando o corpo de Telramund numa padiola, colocando-o diante do trono. O rei e os presentes lançam uma exclamação de horror e surpresa. Elsa, curvada sob o peso da dor, surge com seu séquito, seguida de perto por Lohengrin. Envergando sua armadura de combate, ele caminha com solene dignidade quando o Rei Henrique e os guerreiros o aclamam como o herói de Brabante.

Em seguida, os homens ouvem, incrédulos, o cavalheiro declarar que não pode conduzi-los na batalha. Não veio como guerreiro, mas para se justificar, e, com essas palavras, descobre o cadáver de Telramund. Explicando as circunstâncias do ataque, Lohengrin pede um julgamento pela morte de Telramund. Em um vigoroso coro, o rei e os guerreiro proclamam a justiça de seu ato.

Mas, há ainda outra acusação prossegue Lohengrin. Dramaticamente, conta para a tensa audiência que Elsa, através de pérfida traição, quebrou a promessa feita, perguntando-lhe seu nome e sua estirpe. Agora, ele anuncia, chegou o momento predestinado de revelar seu segredo. E assim o faz na sua famosa ária. A medida que o exaltado tema do Graal percorre a orquestra, ele canta o templo na montanha de Monsalvat, onde repousa o cálice sagrado, o Santo Graal. Seu poder divino é renovado a cada ano pela visita de uma pomba celestial. O Graal é guardado por uma legião de consagrados cavalheiros. É dever desses guerreiros imaculados acorrer em defesa daqueles que são ameaçados pelo mal na Terra. Mas, assim que o nome do cavalheiro é conhecido, ele deixará para sempre a companhia daqueles que redimiu. Foi como um cavalheiro do Graal que ele próprio veio até ali, prossegue Lohengrin. No brilhante clímax de sua canção, ele proclama que é filho de Parzifal, um dos cavalheiros do Graal e que seu nome é Lohengrin. (“Em um país bem longe daqui, inacessível a vossos passos, há um castelo com o nome de Montesalvat; um templo luminoso e esplêndido encontra-se dentro dele, não se conhece no mundo nada de mais precioso; dentro dele, um cálice de poder divino e milagroso, está guardado como a mais sagrada relíquia: uma corte de anjos o trouxe lá para que por desvelo o guardem os homens mais puros. Cada ano uma pomba branca desce do céu para reforçar o seu maravilhoso poder: ele se chama Graal, e a fé a mais pura por ele é difundida sobre todos os cavaleiros. Aquele que é eleito para servir ao Graal, este ele o arma de um poder sobrenatural; nenhum maligno embuste ou fraude pode atingi-lo. Logo que ele o divisar, a noite da morte se esvanece sobre o infrator. Mesmo aquele que é enviado a um país distante para defender o direito e a virtude, da sua força divina não ficará despido, pois ele permanece incógnito. O Graal é de uma natureza tão sublime que, quando é descoberto, deve evitar o profano; é por isso que não se deve nutrir dúvida sobre seu cavaleiro, que, uma vez descoberto, deve deixar a companhia daqueles onde se encontra. Ouvi, agora, como recompensa, a resposta à pergunta proibida! Foi o Graal que me enviou até vós: meu pai, Parzival, carrega sua coroa, e eu, seu cavaleiro, me chamo Lohengrin!”).

O povo, abalado e maravilhado, comenta aquela maravilhosa história. Elsa dá um grito de remorso, e se aproxima de Lohengrin, vacilante. Ele a toma nos braços, e canta uma pungente frase de tristeza e reprovação e lamenta o trágico destino que destruiu a felicidade de ambos, e depois dá adeus (“Ó Elsa! O que me fizeste? Quando meus olhos te viram pela primeira vez eu me senti ardente de amor por ti e rapidamente conheci uma nova felicidade: o poder sublime, o prodígio de minha origem, a força que dissipou meu segredo, antes de tudo eu quis me por ao serviço do coração mais puro. Por quê me forçaste a revelar-te meu segredo? Agora devo, ah, ser separado de ti!”).

Elsa implora que ele não a deixe. O povo soma suas vozes à dela em um dramático acompanhamento de frases vibrantes. Mas Lohengrin replica que sua ausência já provocou a indignação do Graal, e que somente partindo o pecado da quebra da promessa de Elsa poderá ser expiado. Em resposta ao pedido dos guerreiros, que lhe pedem que fique para chefiá-los contra seu inimigo, Lohengrin se volta para o Rei Henrique, e assegura-lhe uma gloriosa vitória.

Uma grande comoção percorre a multidão quando o cisne subitamente aparece à distância. Quando ele atinge a margem, Lohengrin o saúda em tons tristes (“Meu caro cisne! Ah, esta última, triste viagem, como bem queria dela te poupar!”). Quando o cavalheiro canta sua saudação, a orquestra toca o motivo do cisne. Lohengrin explica que será esta a última viagem que farão juntos, pois, dentro em breve, o cisne terá cumprido o seu ano de serviço e, então, liberto pelo poder do Graal, será transformado, readquirindo a forma humana. Em agonia e desespero, volta-se para Elsa. Diz que se ela tivesse confiado nele durante aquele ano de prova, de modo que ele tivesse permanecido com ela, o poder do Graal devolver-lhe-ia seu irmão ao seu lugar de direito, ao lado dela.

Em seguida, entrega a Elsa sua espada, assim como sua trompa e seu anel, pedindo-lhe que os entregue ao irmão assim que retornar. A espada o protegerá, a trompa emitirá um pedido de socorro quando houver perigo, e o anel o lembrará do defensor que acorreu para socorrer sua irmã (parêntesis dos blogueiros: igual as relíquias do “Ciclo do Anel” – Siegfrid). Apaixonadamente, Lohengrin beija Elsa em despedida, enquanto ela permanece como transfigurada. Em tons sombrios, todos lamentam sua partida.

De repente, irrompe Ortrud. Sarcasticamente, ela diz a Lohengrin que volte para sua casa. Agora, ela pode contar à sua infeliz noiva a verdade. O cisne que puxa o bote nada mais é do que o herdeiro de Brabante transformado em animal. O colar em volta do seu pescoço é o instrumento de feitiçaria, com o qual ela tirou a forma humana do rapaz. (“Vai para casa! Vai para tua casa, soberbo herói, para que eu possa revelar com júbilo a esta tola moça quem estava te levando na barca! Pela corrente de ouro que eu o envolvi, vi claramente que ele é aquele cisne: ele é o herdeiro de Brabant!”).

Em orgulhosa exultação, ela se volta para Elsa, dizendo que se não fosse sua traição em revelar seu nome, Lohengrin poderia libertar seu irmão do encantamento no fim de um ano. Agora, o terrível encanto mantém sua força (“Aprendei como se vingam os deuses que vocês que não mais os adoram!”). O rapaz permanecerá como cisne, e é este cisne que levará o defensor de Elsa para sempre. Ao ouvir isso, o povo grita violentamente contra Ortrud.

Lohengrin, que está junto à margem do rio, entendeu perfeitamente as palavras de Ortrud, e cai de joelhos solenemente para uma muda prece. Todos os olhares se voltam para ele, numa expectativa plena de tensão. A branca pomba do Graal desce sobre o barco. Lohengrin a avista, com um olhar de reconhecimento, levanta-se e liberta o cisne de sua cadeia; a seguir, devolve à terra um belo rapaz, vestido numa roupa prateada e cintilante: é Gottfried.

À visão de Gottfried, Ortrud cai ao chão. Lohengrin salta rápido para dentro da barca. Elsa olha Gottfried, transfigurada no último momento de alegria, o qual avança e se inclina diante do rei. Todos o contemplam com admiração e alegria, e os “brabanções” se ajoelham diante dele em sinal de respeito e de homenagem. Gottfried precipita-se, em seguida, para os braços de Elsa .

Após um curto momento de alegre júbilo, Elsa torna vivamente seu olhar para o rio, onde ela não avista mais Lohengrin. Ao longe, pode-se ainda avistar Lohengrin; ele está sentado na barca, a cabeça inclinada, apoiada tristemente sobre seu escudo.

Elsa, que Gottfried segura nos braços, cai lentamente sobre a terra, sem vida. Lohengrin é visto sempre cada vez mais distante.

Cai o pano !

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Personagens e Intérpretes

Nesta postagem que ora vamos compartilhar, com imensa alegria, para os amigos do blog, traremos três gravações de períodos distintos. Uma gravação ao vivo em 1942 da Staatskapelle Berlin sob a regência do maestro Robert Heger. Uma versão absolutamente clássica que é a do Solti de 1985. A terceira versão, ao vivo, gravada no Bayreuth Festspielhaus 2019 em 26 de julho transmitida nas ondas da net sob o comando do maestro Christian Thielemann. Pessoal, divirtam-se com mais esta ópera (nos divertimos bastante escrevendo o texto….ufa!)

Lohengrin – Robert Heger (1942)
Esta é a lendária apresentação nazista de Lohengrin feita em 1942 conduzida por Robert Heger com a Berliner Staatsoper. Sim, relatos desta gravação dizem que Hitler estava na plateia enquanto suas tropas se organizavam para tentar invadir o sul da Rússia. A primeira impressão que notamos sobre essa apresentação ao vivo de 1942 é o som extraordinariamente vívido, que provavelmente deriva de uma matriz original em ótimas condições. Os cantores apreciam o drama como se fossem realmente os personagens que retratam: desde o imponente Heinrich de Ludwig Hoffmann e a madura Elsa de Maria Müller, até a ameaçadora Ortrud de Margarite Klose e, o melhor desta gravação, é o Franz Völker com o papel-título. A execução da orquestra varia de surpreendentemente segura para uma espécie de tensão dispersiva, talvez pelo momento bélico em que viviam a época. Ouvindo esta performance com atenção ela começa um pouco penosa, tensa, quase vazia do misticismo wagneriano, conforme os atos vão acontecendo a concentração vai melhorando. Só no último ato este registro pega fogo, ai sim a dramaticidade fica evidente. Vale pelo registro histórico.

Lohengrin – Franz Völker
Elsa – Maria Müller
Ortrud – Margarete Klose
Friedrich von Telramund – Jaro Prohaska
König Heinrich – Ludwig Hofmann

Der Heerrufer des Königs – Walter Großmann
Chor der Staatsoper Berlin
Staatskapelle Berlin – Robert Heger

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Lohengrin – Georg Solti (1985/1986)

Esta leitura do iluminado Sir Georg Solti é, penso eu, uma de suas grandes pérolas, ele deixa que a música respire, ganhe vida. Por exemplo, nesta gravação ele permite que as belezas “ocultas” do prelúdio brilhem como se ele estivesse desmembrando as seções com amor e o resultado é o que deveria ser: um prelúdio interpretado de forma genial, lindo mesmo. O trabalho da Filarmônica de Viena é quase perfeito, um trabalho lindamente modulado que deixa evidente o extraordinário entendimento que o maestro tinha da música de Wagner. Os cantores são ótimos. Plácido Domingo, é claro, tem uma voz bonita, sua interpretação é cheia de paixão, alguns críticos gostam de chamar a atenção para a pronúncia com sotaque, acho que ele vai bem pois no final das contas o Lohengrin vem do mosteiro de Monsalvat, montanha de Montserrat, que fica na Catalunha, logo deveria mesmo ter sotaque espanhol……. Jessye Norman também tem uma voz magnífica, acho um pouco forte demais para a virginal Elsa. Hans Sotin é um excelente rei. A Ortrud de Randová excelente, sua voz crepita como faíscas e demonstra bem o seu ódio por todos. Siegmund Nimsgern também interpreta o complexo Telramund com voz que mostra indignação e é cheia de lamentações, quando necessário. Se eu fosse aconselhar alguém que seja estreante nesta ópera esta é a versão que eu recomendaria. O impacto é emocional, muitas vozes bonitas e cheias de paixão al´me da batuta do mestre Solti. . Esta gravação é, artística e tecnicamente, magnífica.

Lohengrin – Plácido Domingo
Elsa – Jessye Norman
Ortrud – Eva Randová
Friedrich von Telramund – Siegmund Nimsgern
König Heinrich – Hans Sotin
Der Heerrufer des Königs – Dietrich Fischer-Dieskau

Chor der Wiener Staatsoper
Wiener Philharmoniker – Sir Georg Solti

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Lohengrin – Christian Thielemann (2019)
Gostei desta recente versão do maestro Thielemann realizada no dia 26 de julho de 2019 no Bayreuth Festspielhaus. Foi muito bem nos primeiro e terceiro atos, a Orquestra fazendo bonito mais uma vez e respeitando o andamento um pouco mais rápido do Thielemann em comparação ao andamento da gravação do Solti. O elenco desta geração é admirável. O Lohengrin de Klaus Florian Vogt é muito bonito de ouvir, majestoso. A Elsa de Camilla Nylund meiga e dramática fez uma performance inteligente, comprometida e lindamente cantada, gostei bastante. Tomasz Konieczny e Elena Pankratova ofereceram seus personagens Telramund e Ortrud igualmente inteligentes e altamente musicais. Georg Zeppenfeld, na minha modestíssima opinião, nunca desaponta, é um rei Henrique muito bem cantado. Egils Silins também atraiu minha atenção e admiração, bonito de ouvir. E por último, mas não menos importante, as performances marcantes do Bayreuth Festival Chorus, o peso vocal, musicalidade são memoráveis. O registro digital ao vivo faz toda a diferença…. lindão!

Lohengrin – Klaus Florian Vogt
Elsa – Camilla Nylund
Ortrud – Elena Pankratova
Friedrich von Telramund – Tomasz Konieczny
König Heinrich – Georg Zeppenfeld
Der Heerrufer des Königs – Egils Silinš

Bayreuth Festival Chorus
Bayreuth Festival Orchestra – Christian Thielemann

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Avalio a morte da pobre Elsa (desculpe a sinceridade, mas com todo o respeito pela sua bela música Richard) causada 40% pelo luto do irmão desaparecido, 10% de vergonha pelo contexto que resultou na partida do bonitão de volta para o Mosteiro, mas os outros 50% são sem nenhum motivo aparente….. sei lá….

FDPBach e Ammiratore

Richard Wagner (1813-1883) – Tannhäuser – Georg Solti / Franz Konwitschny

Chegou a hora de trazermos para os senhores a monumental “Tannhäuser”, a obra prima de Richard Wagner (1813-1883), provavelmente a ópera mais famosa do compositor, ou pelo menos, que tem a mais famosa das aberturas e, claro, o Coro dos Peregrinos. Ouvi a abertura pela primeira vez ainda adolescente e fiquei totalmente absorvido pela música. Só anos depois tive acesso a obra completa, com o libreto e tudo.

Como já é tradição nas postagens de Wagner vamos contar um pouco de historinha…. Nos difíceis dois anos em que Richard Wagner viveu em Paris, basicamente voltando seu talento para o ensino, arranjos e composições de “post-pourris”, e enquanto esperava pelas oportunidades que nunca viriam na capital francesa, ele teve acesso a muita literatura e dois trabalhos lhe chamaram a atenção: o poema “Der getreue Eckart und der Tannhäuser” de Ludwig Tieck (1773-1853) que lhe causara boa impressão assim como a leitura do conto de E. T. Hoffmann (1776-1822) “O Torneio dos Cantores” que descreve um concurso de canções no castelo de Wartburg, com relato das atividades libidinosas de Tannhäuser, no Venusberg (o monte Hörselberg, na Turíngia), sua peregrinação a Roma, com vistas a obter o perdão do Papa, a fim de poder ser digno de corresponder à paixão da sobrinha do Landgrave, princesa Elisabeth, virgem e de coração puro. Pronto, uma idéia de ópera lhe ocorrera. Enredão! Porém em Paris as coisas não vão bem e Richard resolve partir. Então no início da primavera de 1842, a diligência do jovem casal Wilhelm e Minna atravessa a planície da Turíngia, rumo a uma vida melhor em Dresden, Paris a muitos quilômetros atrás não deixou saudades.

Wartburg Castle

Pela janela da diligência, Wagner vê a colina sobre a qual se ergue o Castelo de Wartburg, a idéia, ainda adormecida, dos contos lidos em Paris desperta e ele teve aquele momento de inspiração para compor Tannhäuser. Em sua autobiografia, Wagner diria que, naquele trecho da viagem, pode visualizar a ação do drama. Foi quando delineou as primeiras linhas dos temas musicais, após ser levado pela sorte sobre sucessivos sons que lhe inspiram a volta do caminho da pátria. Ele se imagina no meio de peregrinos, no desfiladeiro, diante do som de gaita pastoril abaixo no vale. Assim, se vê na segunda cena em que Tannhäuser descortina a procissão dos peregrinos carregando uma pesada cruz em marcha para Roma. Reteria na memória cada detalhe da paisagem para orientar, anos depois, já em Dresden, os preparativos da primeira representação do seu segundo “drama musical”, música e versos fundindo-se numa unidade. O libreto foi concluído em maio de 1843, passando a ocupar-se da composição até meados de 1844.

Wagner conseguiu nesta nova obra que a realidade e a ficção fossem fundidas como num belo aço de padrão Damasco, dificilmente notamos os traços da misteriosa e bela lenda de Tannhäuser e em que ponto começava ou terminava o registro dos fatos históricos. De fato, sabe-se que em princípios do século XIII, o príncepe Hermann, da Turíngia, costumava organizar torneios poéticos no Castelo de Wartburg, com a participação de célebres cavalheiros menestréis da época, como Henrich von Ofterdingen, que Wagner fundiu para criar a personalidade do herói Tannhäuser.

Um causo curioso: Wagner estava orquestrando a sua nova ópera então batizada como “Der Venusberg” (Monte de Vênus), todavia amigos em Dresden o convenceram a desistir desse nome por ser um termo familiar para designar, digamos, uma parte íntima da anatomia feminina; assim, sua ópera poderia ser ridicularizada (que dúvida!). Por essa razão ele a rebatizou de Tannhäuser que completou em abril de 1845.

Wilhelmine Schröder

Em 19 de outubro, sob a regência do compositor a ópera foi estreada. Não foi uma noite muito feliz, o cenário não estava completo (muitas partes não ficaram prontas a tempo), foi o primeiro motivo para o povão não ficar feliz. A segunda razão era que para o público da época o fato de um músico se fazer de filósofo, e de tendências pessimistas, era chocante; a música deveria servir para alegrar e distrair e não obrigar a pensar; as pessoas pediam danças e árias mas Wagner lhes oferecia ação e drama. O papel principal foi atribuído a Joseph Tichatschek, um leal amigo, de uma magnífica voz, todavia, como ator, medíocre e ultrapassado para os seus desígnios. Era capaz unicamente de decorar os recitativos e a fonética. A prima do compositor, Johanna, interpretou Elisabeth. Vênus ficou a cargo de Wilhelmine Schöder, a grande soprano alemã da época. Com alguma razão, Wagner atribuiu aos cantores parte da responsabilidade pelo êxito restrito de Tannhäuser. Após a primeira apresentação, fez-se um intervalo de uma semana para que o tenor se recuperasse de forte rouquidão. Wagner aproveitou esta semana para fazer cortes e adaptações para a segunda representação que já contava com os novos cenários. Ao todo foram sete apresentações, sem alcançar pleno êxito nem cair no fracasso.

Poster da premiere – Paris-1861

Wagner fez uma grande revisão na ópera, em 1861, depois que Napoleão III lhe encomendou uma produção do Tannhäuser para a Ópera de Paris. A obra deveria ser cantada em francês e possuir um ballet com grande destaque. Era costume na ópera parisiense incluir um bailado no segundo ato de qualquer ópera ali encenada. E por um motivo prático. Em geral, a hora do início dos espetáculos coincidia com o horário de jantar de boa parte dos frequentadores e como estes acabassem por comparecer somente no segundo ato os compositores incluíam propositadamente o momento mais apreciado pelos franceses, o bailado (em outros textos escrevemos que antigamente era um entra e sai danado nas apresentações de óperas, não era nem de longe como hoje, todo mundo quietinho). Wagner claro que resistiu pois não concordava em satisfazer retardatários com mania por ballet, mas como geralmente esse pessoal era o da grana ele acabou concordando, mas do jeito dele. E agradando a direção da Ópera, criou um bailado no começo do primeiro ato não no segundo. O ballet é frenético, com um Bacanal em Venusberg, tornando a abertura mais longa. Assim a nova abertura ficou pronta fazendo com que a “overture” original se interrompesse com os primeiros compassos do tema do “Venusberg”: nesse momento abrem-se as cortinas para a apresentação do bailado. Nessa versão, as direções cênicas orientavam para uma gruta com náiades se banhando, sereias reclinadas e ninfas dançando. Vênus aparece recostada num divã, sob uma luz rósea, tendo a seus pés Tannhäuser, com a cabeça em seu colo e apoiado sobre um joelho, a nova música para as danças eróticas no Venusberg correspondiam ao espírito sedutor, típico de Wagner, e sua localização com a abertura teve um efeito dramático que ultrapassava de longe o que Wagner tinha escrito originalmente. Por isso, criou diferenças na partitura que passou a ser duplamente considerada: a versão de Dresden e a versão de Paris.

Após Tannhäuser, Wagner consolidou seu prestígio e posição profissional. Os anos difíceis em Paris estavam sepultados, assim como o princípio igualmente árduo de sua carreira.

O Enredo (baseado no livro “Outras Óperas Famosas” – Milton Cross)
Na base desta grande ópera de uma lenda medieval alemã vamos encontrar uma parte de história, outra parte de mitologia, e uma terceira parte da própria e rica imaginação de Wagner. A ação tem lugar na Turíngia, Alemanha, no início do século XIII, onde se localiza o poderoso castelo de Wartburg. Próximo do castelo há um sítio escondido, conhecido como Horselberg ou Venusberg (Gruta de Vênus), de acordo com a lenda era debaixo desta montanha que a deusa Vênus tinha sua morada. O próprio Wagner visitou o castelo e tirou a história das antigas tradições centralizadas em torno daquela pitoresca e antiga construção, onde, seis séculos antes, os cavalheiros menestréis, ou minnesingers, se reuniam em seu grande salão para torneios de canções.

A ópera se desenvolve em torno de um desses legendários cavalheiros menestréis, o apaixonado e brigão Tannhäuser. Buscando refúgio dos tormentos do mundo, Tannhäuser deixou sua existência terrena para viver sob o mágico encanto de Vênus, a deusa do amor. Quando a ópera começa, Tannhäuser está com Vênus há um ano e um dia.

Essa história do amor sagrado e do amor profano ofereceu a Wagner excelentes oportunidades para as cenas coloridas, rica música e flagrantes contrastes, como, por exemplo, entre o sedutor encanto de Vênus e seu reino fantástico, e a nobreza simples da fervente multidão de peregrinos, que caminham conosco durante toda a ópera.

A ópera começa com a sua conhecida abertura, aparece o tema “dos peregrinos”, à medida que cresce a sensual melodia da “Música de Venusberg” a cortina se abre para a cena inicial que decorre na misteriosa e fantástica gruta no interior de Venusberg, onde a deusa tem sua corte, e mantém aprisionadas as almas dos homens.

Ato 01
Cena 01

A gruta de Vênus. Quando a cortina se abre, revela uma sedutora cena. No ponto visível mais distante, de uma caverna aparentemente sem fim, vê-se um lago azulado, no qual estão nadando náiades, enquanto sereias reclinam-se nas suas margens. No centro, grupos de ninfas dançantes. Reclinados em montículos nas margens estão casais, alguns dos quais se unem às danças das ninfas no coro da cena. Em primeiro plano, Vênus está deitada em um sofá, cercada pelas Três Graças. Ajoelhado diante dela está Tannhäuser. A caverna é iluminada por uma estranha luz rósea.

Várias bacantes irrompem do fundo da gruta em uma tumultuosa dança. Passam selvagemente através de grupos de ninfas e casais, incitando-os a uma frenética e voluptuosa “Bacanal”. Os dançarinos de súbito fazem uma pausa, e passam a escutar o belo canto do “Coro das Sereias”, e depois voltam a danças, atingindo uma selvagem excitação na famosa “Música de Venusberg”.

Quando o frenesi está no auge, um súbito cansaço acomete os dançarinos. Os pares se separam, e permanecem perto da entrada da caverna. As bacantes desaparecem à medida que uma névoa se forma e se espalha com crescente densidade, envolvendo gradualmente os adormecidos. Apenas um pequeno espaço no primeiro plano permanece visível, onde Vênus, Tannhäuser e as Três Graças são vistos. As Três Graças realizam sua dança interpretativa das histórias de Europa e do Touro Branco, e de Leda e do Cine, enquanto aquelas cenas são vislumbradas ao fundo. Depois, elas saem, deixando apenas Vênus e Tannhäuser.

De repente, Tannhäuser ergue a cabeça, como se estivesse acordado de um sonho. Vênus o empurra para trás, acariciando-o. Ela pergunta ao cavalheiro o que o está perturbando, e ele responde que estava sonhando com a vida que levava na Terra. Por insistência dela, Tannhäuser pega da harpa, e canta apaixonadamente seu “Hino de Vênus”. Mas ele canta também que está cansado da vida sensual que está levando, e afinal clama por se libertar de encanto dela, de modo que possa voltar para a Terra, onde há um misto de dor e prazer. Irritada porque seu amor está sendo desprezado, Vênus exclama que ele não partirá. Tannhäuser insiste em que o destino impele sua escolha.

Vênus, com um grito, volta-se para ele, com o rosto entre as mãos. Procura gradualmente vencer as defesas de Tannhäuser mais uma vez, e volta-se para ele com um sorriso sedutor, cantando “Amado, vem!”. As sereias são ouvidas de novo, cantando suavemente à distância. Vênus usa de seus poderes de sedução tentando enfeitiça-lo sem parar. Com grande emoção, ele toma novamente sua harpa, e mais uma vez repete seus pedidos para ser libertado dali. Em seguida, Vênus, em grande fúria, o ameaça. Diz-lhe que será rejeitado na Terra, um proscrito, e que seu deus cristão nunca o perdoará. Tannhäuser responde simplesmente que coloca sua fé na Virgem Maria.

TannhäuserMeu orgulho me convida ao combate, eu não buscarei de novo a voluptuosidade nem o prazer. Ah, se pudesses me compreender, deusa! A morte é a minha única busca! É na verdade a morte que me dá pressa de ir!
VenusSe a morte fugir de ti, se a própria sepultura se recusar receber-te, então retomarás para junto de mim.
TannhäuserMinha morte e minha sepultura eu já as trago aqui no coração; só pelo arrependimento e pela penitência é que poderei encontrar repouso!
VenusNunca terás descanso, Nunca encontrarás a paz! Retorna para mim se qualquer dia buscares a tua salvação!
TannhäuserDeusa de todas as delícias e do prazer, não! Ah, não será em ti que a minha alma encontrará a paz nem o repouso! Minha salvação está somente em Maria!

À menção do nome da Virgem, quebra-se o feitiço. Com um grito, Vênus desaparece. Há um barulho de alguma coisa se partindo, e uma completa escuridão quando a cena muda.

Cena 02
Um vale perto de Wartburg. Tannhäuser, de repente, se vê no meio de um vale tranquilo, o Sol brilhando, e o céu azul acima. Sua vida em Venusberg acabou. Ao fundo, aparece o poderoso Wartburg, com um caminho pela montanha levando até ele. No primeiro plano, um oratório da Virgem. De um monte próximo vem o tilintar de sinos de ovelhas. Sentado num rochedo, um jovem pastor toca sua flauta. Ele canta uma melodia pastoral folclórica para Holda, deusa da primavera.

O PastorSenhora Holda, venha para fora da montanha, para passear pelos campos e prados, e ouvir os doces sons perceptíveis aos meus ouvidos e que meus olhos desejam espiar; aqui eu sonhei alguns maravilhosos sonhos, e mal eu abri os olhos lá brilhava o ardente sol, o mês de maio estava chegando. Agora eu toco alegremente o meu pífaro: maio está aí, o adorável maio.

Vários peregrinos passam à distância na sua jornada para Roma, e entoam o “Coro dos Peregrinos” à medida que eles seguem seu caminho na direção da montanha. O pastor, ouvindo o canto deles, para de tocar a flauta ouvindo reverentemente. Balançando seu boné, ele pede que rezem por ele quando chegarem a Roma.

Canto dos Mais Velhos Peregrinos – Para ti eu marcho, meu Jesus Cristo, pois és a esperança dos peregrinos! Louvada sejas, ó virgem doce e pura, à nossa peregrinação digna-te lançar tua bênção! O duro fardo dos meus pecados eu já não posso suportar, antes cuidados e aflições do que repouso e bem-estar. Bendito aquele que, fiel à graça, na santa festa da indulgência, encontra enfim o seu perdão, por contrição e penitência. O Pastor – Feliz viagem! Boa viagem a Roma! Rezai pela minha pobre alma!

Durante todo este tempo, Tannhäuser manteve-se parado, como enfeitiçado, embevecido com a beleza da cena. Profundamente comovido, ele cai de joelhos em oração quando a processão passa pelo escrínio da Virgem, e desaparece no caminho da montanha. O pastor também segue seu caminho, e os sinos das ovelhas são ouvidos cada vez mais fracos à distância. Tannhäuser permanece ajoelhado, absorto em prece fervorosa. As lágrimas embargam-lhe a voz. Curva a cabeça até o chão, e parece chorar amargamente. Ouvem-se sinos distantes quando o canto dos peregrinos morre ao longe.

Depois, vem o som de trompas de caça, aproximando-se cada vez mais. Surge um grupo de homens em trajes de caça. Trata-se de Hermann, o Landgrave, com sua comitiva. No grupo está Wolfram, que reconhece seu velho amigo Tannhäuser. Atônito ele se ergue rapidamente, e faz uma reverência silenciosa ao Landgrave, que saúda seu favorito há tanto tempo desaparecido. Tannhäuser responde às suas perguntas com evasivas, e diz que estava viajando por terras estranhas. Tenta se esquivar deles, dizendo que foi condenado a vaguear sozinho, mas ele pedem para que ele fique por ali. Quando Wolfram menciona o nome da encantadora Princesa Elisabeth, Tannhäuser para, embevecido. Wolfram diz que Elisabeth tem sofrido por causa dele, saudosa de suas canções, desde que ele deixou Wartburg, e não entrou no recinto dos menestréis durante sua ausência. Ele apela para que Tannhäuser volte. A música deste apelo é especialmente expressiva, enquanto os outros também fazem coro aos pedidos de Wolfram. Tannhäuser está profundamente comovido. Ele se joga nos braços de Wolfram, agradece depois aos menestréis, faz uma reverência ao Lendgrave, confessando sua alegria em se reunir a seus velhos companheiros. Outros membros da comitiva do Landgrave aparecem na cena. Os caçadores tocam suas trompas. Depois, Tannhäuser alegremente se une a eles, cantando em coro.

O LandgrafÓ retoma para nós valoroso menestrel! Dá trégua aos conflitos e às disputas!
Tannhäuser – Para junto dela! Para junto dela! Oh, conduzi-me perante ela! Ah, agora eu reconheço novamente o esplêndido mundo do qual eu estive separado! O céu se debruça sobre mim, os prados resplandecem nos seus mais belos adornos. A primavera, jubilante, entrou na minha alma, acompanhada de mil canções arrebatadoras; na suavidade, na urgente avidez, meu coração chora e clama em voz alta, “A ela!” “A ela!” Conduzi-me perante ela!
O Landgraf, os Menestréis – Ele que esteve perdido retornou! Um milagre o trouxe de volta! Bendito seja o doce poder, que baniu do seu coração o orgulho! Que tenha novamente a Adorada seus ouvidos ligados aos nossos hinos, exaltando a sua nobreza! E que estes aqui, plenos de um novo ardor, jorrem alegria de suas gargantas e almas!

Ato 02
O Salão dos Menestréis no Wartburg. Através da espaçosa abertura ao fundo vemos um panorama do pátio e do vale abaixo. Entra Elisabeth, e apaixonadamente louva o salão, que será novamente alegrado com a voz de Tannhäuser, que tanto o glorificou, e diz sua alegria na área: “Querido salão, eu te saúdo de novo, com alegria, de todo o meu coração eu te saúdo, adorável lugar! Em ti as canções dele nasceram e me despertaram das sombras. Desde que ele partiu tu me pareces vazio! A paz me abandonou, e a alegria desapareceu de ti! Como agora meu coração se exalta e tu transpareces, outra vez, imponente, nobre e receptivo! Aquele que dá vida a ti e a mim não está mais distante! Eu te saúdo! Eu te saúdo! A ti amado salão, eu te saúdo!”

Quando Elisabeth termina, Tannhäuser é conduzido por Wolfram pelo fundo da cena, e entram no salão. Por alguns momentos ele se encosta num pilar, e depois se arroja aos pés de Elisabeth. Em tímida confusão, a jovem pede que ele se levante, dizendo que aquele lugar é de domínio dele, que ele conquistou com suas canções. Gentilmente, Elisabeth porgunta aonde esteve. Erguendo-se lentamente, Tannhäuser diz que um véu caiu para sempre entre ontem e hoje, pois os céus operaram uma mudança no seu espírito. “Esse milagre eu louvo do fundo do meu coração”, diz Elisabeth. Tannhäuser e ela se unem em um fervente dueto:

TannhäuserDeves exaltar o deus do amor, que me tocou! É ele que inspirava meus versos; é ele que te falava através dos meus cantos; é ele que me reconduziu até aqui perante ti!
Elisabeth / TannhäuserBendito seja este instante, abençoada seja a força que pela tua presença me mostrou um tão doce segredo!
TanhnhäuserA esta nova vida encontrada possa eu, agora, ser devotado inteiramente; tremendo de alegria, eu chamo esse milagre de o mais belo!
ElisabethAureolado de um esplendor radiante, um sol refulgente sorri para mim; despertada para uma nova vida, eu chamo enfim a alegria de minha companheira!

Wolfram permaneceu ao fundo. Verifica agora que se desvaneceram suas esperanças com Elisabeth. Sua grave e digna confissão forma um contraste com o enlevo de Tannhäuser e Elisabeth.

Quando Tannhäuser e Wolfram saem, o Landgrave faz seu aparecimento, saudando Elisabeth por vê-la naquele lugar, onde há muito não entrava, e proclamando-a a rainha do festival de canção. Diz-lhe que todos os nobres estarão ali, porque, mais uma vez, o vencedor receberá o laurel das mãos dela.

A Corte se reúne agora com muita pompa. Quatro pajens anunciam a chegada dos vários grupos de convidados. Os cavalheiros, nobres, damas, e damas de companhia entram e são recebidos pelo Landgrave e por Elisabeth. Esta cerimônia é uma cena muito inspirada, e a “marcha de Tannhäuser” atinge um magnífico clímax. O coro dos cavalheiros e dos nobres se une ao coro das damas.

Cavaleiros e Nobres DamasCheios de alegria saudamos o nobre Salão, onde de todos os tempos a arte e a paz sempre e somente moram; que por longos tempos ainda a fama ressoa: glória ao Landgraf Hermann, o príncipe da Turíngia. Glória! Glória! Ao Príncipe da Turíngia! Ao protetor da mais graciosa das artes. Glória! Glória! Glória!

Os nobres e as damas tomam seus lugares de um lado do grande salão para a competição de canção, e o Landgrave e Elisabeth ocupam os dois lugares de honra.

Entram agora os menestréis, saudando a assembleia de maneira pomposa, e tomam seus lugares no lado oposto do salão. O Landgrave se levanta, e anuncia que o Amor será o tema do concurso de canção, e que a própria mão de Elisabeth premiará o vencedor.

Começa a competição. OS quatro pajens recolhem de cada cantor um rolinho de papel contendo seu nome. Os rolos são colocados em uma taça de ouro, que é apresentada a Elisabeth. Ela escolhe um dos papéis, entrega-o aos pajens, que, em quarteto, anunciam o nome. Wolfram foi o primeiro sorteado. Ele canta com poder e eloquência seu “Elogio do Amor”. É uma canção de plácido amor por Elisabeth, onde diz que a adora à distância. É muito aplaudido pelos menestréis e nobres.

Wolfram Eu direciono minha vista para esta nobre assembleia, o meu coração palpita e se inflama com tão augusta visão! Vejo aqui heróis, alemães, valentes e sábios, altivos, imponentes como carvalhos, de vivo e verde vigor; e vejo damas belas e virtuosas, com diademas perfumados com finas e amáveis flores. Eu sinto que meu olhar se enleva com essa visão, meu canto é silenciado ante semelhante encanto e esplendor. Então eu elevo meu olhar até uma única estrela, lá no alto dos céus, onde brilha para mim: meu espírito é confortado pela radiante distância e minha alma se prostra e se submerge em piedosa prece. E, vede, eu contemplo uma fonte de delícias, à qual meu espírito se transporta no mais elevado êxtase, e ao seu manancial ele retira as delícias da mais santa indulgência, bálsamo indizível com o qual refresco o meu coração. E nunca mais eu quero profanar essa fonte, ou turvar suas águas com pensamentos impuros: em devoção a ela eu a mim me sacrificaria e com prazer derramaria até a última gota do meu coração! A vós, nobres, desejo expressar nessas palavras como a mim me parece ser a pura essência do amor.

Durante a canção de Wolfram, a atitude de Tannhäuser é de impaciência e desdém. Subitamente, sua expressão se transforma em estranha alegria. Ele se ergue como se estivesse sonhando. Tange as cordas da sua harpa, e um sorriso sinistro indica que uma estranha emoção tomou conta dele. Depois, toca a harpa com fúria, todo o seu ser demosntrando que está fora de si. Parece até ignorar Elisabeth quando irrompe em uma canção de paixão sensual: “Oh, Wolfram, se é este o teu canto, desfiguraste mui claramente o amor! Se tu o limitas a mórbidos suspiros, com certeza o mundo inteiro logo se esgotaria. Para glorificar a Deus, nas sublimes alturas celestiais, levemos os olhos para os céus, contemplemos as estrelas: a adoração convém a tais maravilhas porque elas são inacessíveis! Mas aquilo que se abre ao nosso afago, que se deleita perto de nosso coração e de nossos sentidos, o que foi criado como matéria e se curva para nós como suave carne, corajosamente devemos beber da fonte do prazer: o manancial de delícias, ao qual não se deve ter medo de misturar-se; eu de um salto junto-me a fonte tão inesgotável com meu inexaurível desejo. Tu, que jamais escorregaste para a fraqueza, fica ciente de que a fonte jamais se esgota, por isso meu desejo é sempre apetecível. Assim, ansioso por um eterno desejo, eu descubro nessa fonte eterno reconforto. Aprende bem, Wolfram, tal é para mim a mais autêntica essência do amor!”

Há uma consternação geral entre os presentes. A casta Elisabeth fica perplexa ante o conflito de emoções de amor e ansiosa surpresa. Biterolf, um cavalheiro arrojado, ergue-se rapidamente, e reprime Tannhäuser, mas este, com veemência sempre crescente, pergunta a Biterolf o que ele sabe a respeito de tal prazer, e reitera seu ponto de vista acerca do amor. Os nobres, agora em grande excitação, acreditam que ele ficou louco, Biterolf saca da espada. O Landgrave, entretanto, pede ordem.

Wolfram tenta acalmar o crescente nervosismo com um segundo elogio ao amor. Tannhäuser, completamente fora de si, lança-se agora num “Hino a Vênus”, gritando que somente ele, entre todos os tolos mortais, provou a plenitude do amor, e que somente Vênus pode ensinar a respeito do amor. Há uma desordem geral, e horror, pois agora ficam sabemdo que Tannhäuser visitou Venusberg.

WolframO céu, deixa-me agora implorar-te! Dá a minha canção a consagração do prêmio! Deixa-me ver banido o pecado desta nobre e pura assembleia! Deixa minha canção ressoar. A ti, sublime amor, celebro a minha canção, que penetrou em mim com beleza angelical e profundamente com ímpeto na alma! Tu vens de Deus, és seu enviado, reverente eu te sou na distância: assim, guia-me pela terra, onde para sempre brilha a tua estrela!
Tannhäuser – Para ti, deusa do amor faz ressoar minha canção, bem alto, deixa-me agora cantar em teu louvor! Teu doce encanto e charme é a fonte de toda beleza! E cada terno prodígio provém de ti! Somente quem se estreitou nos teus ardentes braços conhece o que é o amor – somente ele pode sabê-lo. Tristes e necessitados, que ignoreis como ela ama, ide, ide à montanha de Venus!

Todos os OutrosAh! O infame! Fugitivo!
O que ouvistes! Ele esteve no Venusberg!
As Nobres DamasFora! Fora! Fora de sua presença!

As damas deixam o salão em grande confusão. Elisabeth, pálida e trêmula, é a única a permanecer. O Landgrave, os cavalheiros e os menestréis levantam-se e se reúnem. Tannhäuser permanece de pé, estático, como em transe. Os cavalheiros e os nobres se aglomeram à volta dele, com as espadas desembainhadas, ameaçando mata-lo por causa de suas blasfêmias. Elisabeth corre a se interpor entre eles, detendo-os, e todos recuam quando ela faz de seu corpo um escudo para Tannhäuser. Mais uma vez eles tentam se aproximar do menestrel, e mais uma vez Elisabeth intervém, dizendo que não lhes cabe julgá-lo, que ele deve ter sua oportunidade para alcançar a salvação divina. Pergunta-lhe que ferida mortal poderiam abrir-lhe, em comparação com a que Tannhäuser lhe fez no coração. Acrescenta que, por ela, ele aprenderá a vontade de Deus, pois ela rezará por sua alma.

ElisabethAfastai-vos dele! Vós não sois seus juízes! Bárbaros! Lançai à parte as vossas selvagens espadas e escutai as palavras de uma virgem sem mancha! Aprendei por minha voz a vontade de Deus! Esse infeliz homem, que um terrível, poderoso feitiço o segurou cativo, – o quê! Pode ele nunca encontrar a salvação através do arrependimento e da expiação neste mundo? Vós que vos proclamais tão fortes na verdadeira fé, desconheceis assim o ensinamento do Todo Poderoso? Quereis vós subtrair a esperança para o pecador, então dizei, o que ele fez de mal para vós? Olhai-me, a jovem virgem, na qual ele despedaçou com um golpe brutal o prazer de viver, a mim que o amava do mais profundo do meu ser, ele traspassou o coração, que era só júbilo! Imploro por ele, imploro por sua vida, A fim de que, arrependido, ele encontre seu caminho de penitente! Deixai-o recobrar o ânimo da fé porque o Salvador outrora também padeceu por ele!

Tannhäuser é agora acometido de vergonha e contrição e, caindo ao chão, pede perdão para sua alma. O Landgrave, com grande solenidade, avança e dá seu julgamento. Tannhäuser é banido de seus domínios. O Landgrave sugere que o cavalheiro se uma a um grupo de peregrinos que estão de partida para buscar a absolvição em Roma, enquanto Elisabeth chama a atenção para a confortadora promessa do “Coro dos peregrinos”, que ecoa no vale.

O LandgrafUm crime abominável vem de ser aqui cometido. Carregado de maldição, sob uma máscara de hipocrisia, o filho do pecado foi introdu- zido em nosso meio. Nós te expulsamos de nosso grupo – te proibimos de habitar perto de nós; nossa mesa por ti foi profanada; o céu ele mesmo te observa, ameaçador, neste teto que há muito te abrigou. Portanto, ao envolvido pela condenação eterna, um caminho resta aberto que conduz à tua salvação: ao te banir desta terra eu te o indico. Toma-o e salva a tua alma! Reunidos se encontram em minhas terras peregrinos penitentes, em grande número; os mais velhos já marcham à frente; os mais jovens descansam ainda no vale. Para confessar seus pecados, os mais veniais, não concedem ao seu coração nenhum repouso. Para apaziguar suas paixões com penitência, eles se dirigem a Roma, às festas do perdão.
Os Jovens Peregrinos – Na sublime festa do perdão e da graça humildemente expiarei meus pecados! Abençoado o que se mantém fiel à sua fé: pela penitência e arrependimento será salvo.

Um súbito raio de esperança inspira Tannhäuser. Ele se joga aos pés de Elisabeth, e beijando-lhe devotadamente a barra do seu vestido, exclama que se unirá ao grupo de peregrinos, dizendo em exaltação “Para Roma”. O coro dos nobres repete essas palavras, e Elisabeth o olha num misto de desespero e piedade.

Uma curiosidade, no meio do conjunto que encerra o ato dois, Elisabeth e depois os outros cantam um tema muito parecido com o que foi utilizado na Branca de Neve e depois se tornou um dos temas símbolo da Disney, coincidência ?

Ato 03

Um vale perto de Wartburg. É a mesma cena tranquila, na qual Tannhäuser se encontrou depois de ter abandonado Vênus. Elisabeth rezou, cheia de esperanças, aguardando o retorno de Tannhäuser de sua peregrinação, mas foi em vão. Diversos meses decorreram, e o cavalheiro errante não regressou.

O crepúsculo está próximo. Diante do oratório da Virgem, Elisabeth, toda de branco, está ajoelhada e rezando. Wolfram se aproxima, vindo de uma trilha no bosque, e percebe a presença de Elisabeth. Medita sobre a atitude da jovem, sempre rezando pelo retorno de Tannhäuser, porém suas preces não foram atendidas.

Da distância vem o som de um grupo de peregrinos. Elisabeth se ergue ansiosa. Ouvimos, então, o belo “Coro dos Peregrinos”, crescendo gradualmente à medida que o grupo de penitentes, passando se dirige lentamente através do vale. Elisabeth procura ansiosa Tannhäuser entre os peregrinos de volta, mas ele não está ali. Ela cai de joelhos mais uma vez, e ora à Virgem Maria para que ela a venha buscar, e que o pecado de Tannhaäuser seja perdoado. Esta linda ária é a “Oração de Elisabeth”.

Os Peregrinos mais Idosos – Eu ofereci ao Senhor minha contrição, minha penitência; meu coração lhe pertence porque sua bênção coroou meu arrependimento! Louvor a ti, Senhor! A graça da salvação é garantida com a penitência, ela me conduzirá um dia à paz da eterna bem-aventurança; inferno e morte não mais me amedrontam, por toda a vida exaltarei o nome de Deus. Aleluia! Aleluia, até a eternidade!

ElisabethEle não retomou!
Os PeregrinosO minha pátria, é-me permitido enfim te contemplar e alegremente saudar-te nos teus queridos prados. Agora me deixa fazer repousar meu cajado de peregrino.
ElisabethVirgem toda poderosa, escuta minha prece! Rainha da Glória, eu te imploro! Deixa-me diante de ti ser eliminada no pó. Oh, leva-me deste mundo! Faze que, pura e semelhante aos teus anjos, eu entre em teu santo regaço! A cada vez que, prisioneira de tolas ilusões, meu coração se houver afastado de ti, se um desejo maligno, mais de inclinação aos prazeres do mundo, persuadiu o meu espírito, eu te asseguro que me esforcei, sofrendo muitas dores, para os destruir em meu seio. Se não pude penitenciar-me por cada erro, então, apieda-te de mim, a fim de que mui humildemente te renda devoção e dignamente possa me aproximar de ti, como serva fiel, e confiante em tua mais abundante graça misericordiosa, possa implorar teu perdão por seus pecados.

Durante muito tempo, ela permanece ajoelhada, depois lentamente se levanta, como se estivesse em transe. Wolfram se aproxima para falar-lhe, mas ela lhe pede que fique em silêncio, e por gestos expressa-lhe seus profundos agradecimentos pelo fiel amor dele. O caminho dela agora a leva para o céu, onde terá uma elevada tarefa a realizar. Ela não quer que ele a acompanhe ou siga. Lentamente subindo o caminho que leva ao Wartburg, desaparece da vista. O vale se escurece com a aproximação da noite. O fiel Wolfram senta-se ao pé da montanha, e começa a tocar sua harpa lentamente. Quando a estrela vespertina brilha no céu distante, ele dirige seu canto a ela, pedindo que abençoe e guie Elisabeth. Para este que vos escreve esta “Canção da Estrela Vespertina” é uma das mais belas melodias desta ópera de Wagner.

WolframPremonição fúnebre, esse crepúsculo sobre a terra, envolvendo o vale com sua sombra cinza; até a alma que deseja elevar-se ao céu estremece ao ouvir as asas esta noite lúgubre. Mas tu apareces então, oh, tu a mais charmosa das estrelas, e nos envia de longe o reconforto da tua luminosidade; teu caro raio traspassa o crepúsculo e suas trevas, e tu nos mostras, ó amiga, por onde sair do vale. Ó tu, minha mui tema e gentil estrela vespertina, ditoso eu te saúdo sempre com grande prazer; do fundo de um oração que nunca a traiu, eu te peço, saúda-a por mim, quando ela passar perto de ti, quando ela deixar este vale de lágrimas, para começar a ser, no céu, um anjo bem-aventurado.

Na noite escura, uma figura sombria surge, vestindo uma túnica de peregrino. Sua face está pálida e contraída, e ele caminha com dificuldade, apoiado em um bordão. Wolfram reconhece Tannhäuser e pergunta-lhe por que voltou se ainda não foi perdoado. Tannhäuser, selvagemente, declara-lhe que vai voltar para Venusberg. Wolfram, horrorizado, pergunta-lhe se ele não foi a Roma e amargamente ele responde que sim. Quando Wolfram pergunta-lhe o que aconteceu. Tannhäuser senta desesperado. Wolfram vai se sentar a seu lado, mas Tannhäuser diz que não o faça, acrescentando que ele, Tannhäuser é amaldiçoado. Conta como o papa absolveu todos os peregrinos, mas se voltou para ele com uma terrível denúncia. Como ele tinha provado das delícias proibidas de Venusberg, disse o papa, então estava condenado para sempre. O Santo Padre acrescentou: “Como nesse bastão em minha mão nunca mais nascerá uma folha viva, assim de ardente marca do inferno a salvação nunca florescerá para ti!”. Abandonado por todos, exclama Tannhäuser, somente poderá ser recebido por Vênus. Sim, ele novamente está a caminho de Venusberg. Wolfram tenta detê-lo nessa sua louca determinação.

As nuvens gradualmente enchem a cena. Tannhäuser invoca Vênus. Um confuso turbilhão de formas dançantes torna-se visível com os acordes da “Musica de Venusberg”, a medida que Vênus aparece, reclinada em seu leito, cantando sua deliciosa e sedutora melodia. Ele está quase se lkançando nos braços dela, mas Wolfram o detém, e roga-lhe que alcance a salvação da alma. Os dois cavalheiros lutam violentamente. Tannhäuser não ouve as súplicas de Wolfram. Quando Tannhäuser se liberta, gritando que o céu esta fechado para ele, Wolfram diz que a salvação está nele porque um anjo reza por ele, Elisabeth. Tannhäuser ára como que enfeitiçado. Ele repeto o nome, “Elisabeth”, à medida que sua mente se volta mais uma vez para o verdadeiro e puro amor daquela suave princesa. Vênus grita: “Infeliz de mim! Perdi-o” e a visão desaparece.

As nuvens se adensam, e através delas brilha a luz de tochas. Depois, à medida que os primeiros raios da manhã começam a brilhar, aproxima-se um cortejo fúnebre, vindo de Wartburg, se encaminhando para o vale. Peregrinos, seguidos por menestréis, carregam um caixão aberto, onde jaz o cadáver de Elisabeth. São seguidos pelo Landgrave, cavalheiros e nobres, cantando que Tannhäuser foi absolvido pelo amor de Elisabeth. Wolfram leva Tannhäuser até o caixão de Elisabeth. Caindo para trás, ele grita “Santa Elisabeth, ora por mim!” Ele morre. Todos depositam suas tochas no chão e as apagam. A aurora traz completa claridade à cena! Entra um coro de jovens peregrinos, cantando o milagre que acabam de ver. Com eles, trazem o bastão do papa, que milagrosamente floresceu com folhas novas, um sinal do perdão de Deus.

TannhäuserSanta Elisabeth, orai por mim!
Os Jovens PeregrinosGlória! Glória! Glória ao milagre da graça! O mundo obteve a redenção! Nesta santa hora da noite do Senhor, Ele mesmo se manifesta através de um milagre: o báculo seco na mão do pontífice, Ele o fez reverdecer, ele o ornou de ramos verdes; Assim, para o pecador à margem da fogueira do inferno, a redenção pode desabrochar um dia! Proclamai isto por toda a terra, que através deste milagre ele encontrou a salvação! No alto, acima de tudo, está Deus e sua misericórdia nunca será procurada em vão! Aleluia! Aleluia! Aleluia!
O Landgraf, os Menestréis, os Velhos PeregrinosA graça de Deus foi garantia ao penitente, ele agora entra na paz da bem-aventurança!

Enquanto cantam a redenção de Tannhäuser, lentamente a cortina se fecha.

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Personagens e intérpretes

Vamos compartilhar duas versões maravilhosas da ópera com os amigos do blog: A versão Dresden com o maestro Franz Konwitschny e a versão Paris com o maestro Georg Solti, na minha modesta opinião, considero esta como sendo um dos seus melhores Wagner e a tenho como a melhor leitura deste trabalho, é pura tensão e eletricidade com tempos rápidos. O Konwitschny é mais lento e calmo, um Wagner “domado” pelo grande maestro da então Alemanha Oriental.

Tannhäuser (Dresden)
Essa produção de 1961 com excelente som estéreo, rico, completo, nítido e com um elenco cuja qualidade combinada seria impossível de replicar hoje, para este admirador esta é uma das melhores versões de Dresden desta ópera. Grandes cantores, coro e orquestra. As duas protagonistas femininas são excelentes, Schech e Grummer, ambas no auge. A qualidade virginal de Elisabeth por Elisabeth Grümmer, a sutileza lírica requintada do então jovem Dietrich Fischer-Dieskau como Wolfram e o inimitável tenor Fritz Wunderlich como Walther. A voz opulenta de Gottlob Frick transmite autoridade e sentimentos como o Landgrave Hermann, Frick tem uma voz impressionante por sua solidez, nem quente demais e nem aveludado, com um tom levemente seco. O Tannhäuser de Hans Hopf com seus registros baixos escuros muito ricos e seus altos que brilham, uma voz muito bonita com bela entonação, seu desempenho é ótimo. A condução do maestro Franz Konwitschny é lírica, pensativa e contida o conjunto é realmente impressionante, poderoso, musical e afinado. A orquestra toca soberbamente do início ao fim e Konwitschny guia magistralmente o drama, nem pesado nem rápido demais. Li algumas críticas negativas dos profissionais mais velhos e rabugentos dos anos 60 e 70. É uma interpretação que é um verdadeiro banquete musical, maravilhoso.

Elisabeth Grümmer – Elisabeth
Hans Hopf – Heinrich Tannhäuser
Dietrich Fischer-Dieskau – Wolfram von Eschenbach
Gottlob Frick – Hermann, Landgraf
Marianne Schech – Vênus
Fritz Wunderlich – Walther von der Vogelweide
Gerhard Unger – Heinrich der Schreiber
Reiner Süss – Reinmar von Zweter
Rudolf Gonszar – Biterolf

Chor der Staatsoper Berlin
Orchester der Staatsoper Berlin -Franz Konwitschny
Gravação – 1961

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Tannhäuser (Paris)

Esta monstruosa gravação dos idos de 1971 nos oferece um Wagner excelente ! Uma das gravações de Wagner que mais gosto. Christa Ludwig é uma Vênus sedutora, brilhante e ela está com uma voz maravilhosa: quente e rica em tom, uma Vênus irresistível. Helga Dernesch, uma doce Elisabeth, René Kollo numa grande performance. A firmeza no canto de Hans Sotin soa gentil e bem sonoro. O resto do elenco se encaixa perfeitamente, vozes poderosas e lindamente conduzidas por Solti que consegue encontrar o “ponto ideal” dos seus cantores. Este é aquele tipo de gravação que podemos ouvir o “coro” de vozes no final do Ato Dois não se misturar em uma espécie de confusão sonora: podemos seguir uma ou mais das vozes por palavra durante os minutos finais, ESPLÊNDIDO! A Filarmônica de Viena é excelente como de costume, oferecendo acompanhamento orquestral perfeito. Solti conduz com paixão e determinação. Os efeitos estereofônicos são usados de maneira ambiciosa um exemplo é o coro de peregrinos que “anda” da esquerda para a direita nas caixas de som ou fones de ouvido.

Hans Sotin – Hermann o Landgrave
Helga Dernesch – Elizabeth
René Kollo – Heinrich Tannhäuser
Victor Braun – Wolfram von Eschenbach
Werner Hollweg – Walter von der Vogelweide
Kurt Equiluz – Heinrich der Schreiber
Manfred Jungwirth – Biterolf
Norman Bailey – Reinmar von Zweter
Christa Ludwig – Venus

The Vienna Boys’ Choir, Vienna State Opera Chorus
The Vienna Philharmonic Orchestra – Georg Solti
Gravação – 1971

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Libreto no velho e bom português AQUI

Hoje sem gracinhas, por favor !

Richard Wagner (1813 – 1883) – Der fliegende Holländer – Dietrich Fischer-Dieskau, Franz Konwitschny

Mais uma parceria da dupla Ammiratore – FDPBach, dando prosseguimento à postagem das óperas de Richard Wagner (1813-1883). Sim, eu sei, é um processo lento, demorado. Cada postagem é feita com muito cuidado e carinho, pesquisamos bastante, e claro, a correria do dia – a – dia não dá folga. Nem eu nem o Ammiratore sabemos o que é essa tal de quarentena no serviço. Estamos trabalhando normalmente, claro que observadas todas as questões de segurança.

Minha escolha inicial da gravação do “Der fliegende Holländer”, ‘O Holandês Voador’, ou também conhecida como ‘O Navio Fantasma’ era a de Georges Solti, realizada em 1976, tendo Norman Bailey como o Holandês, mas meu caro colega veio com essa versão matadora, provavelmente a melhor gravação já realizada desta ópera, com o imenso Dietrich Fischer-Dieskau, o melhor e mais importante barítono do Século XX e XXI, no papel principal. Esse é um daqueles músicos que alcançaram tal estatura que estão no Olimpo dos grandes intérpretes, ao lado de Rubinstein, Rostropovich, Richter, entre outros. E aqui também temos Fritz Wunderlich, o grande tenor, falecido precocemente, que também realizou algumas gravações memoráveis.

A primeira vez que li alguma coisa sobre a lenda do Holandês Voador foi em uma antiga revista de quadrinhos de histórias de terror, chamada Cripta. Fiquei emocionado com a história. Alguns anos depois comprei o LP duplo da Decca, tendo George Solti como regente, gravação que citei acima. Sendo assim vamos ao que viemos, temos a honra de, novamente, trazer mais uma grande gravação de ópera “Der Fliegende Hollander” o primeiro grande sucesso de Wagner. Desta vez traremos a batuta do maestro Franz Konwitschny, esta performance de 1960 é extraordinária, os cantores Fischer-Dieskau, Gottlob Frick e o grande Fritz Wunderlich estão na ascendente das carreiras. O resultado é uma joia.

Franz Konwitschny

Esta gravação foi feita na Berlim oriental dos anos 60, quase um ano antes da construção do Muro. O maestro Franz Konwitschny (1901-1962), ficou muito pouco conhecido devido à situação política complicada daquela época. Isso é lamentável, porque, como podemos ouvir nesta gravação, ele foi um artista de alto nível e na pesquisa que fizemos ele foi um dos principais pilares de Dresden, Leipzig e Berlim Oriental por muitos anos até sua precoce morte. Ele interpretou esta ópera de Wagner com ritmos bastante restritos e amplo suspense, enfatizando os aspectos líricos e não dramáticos da partitura. Os temas e estruturas da ópera são trabalhados com cuidado e são bem claros. Para isso, ele tinha excelentes músicos, nomeadamente o “Chor der Deutschen Staatsoper Berlin” e a “Staatskapelle Berlin”. Em nenhum momento há uma queda de tensão, ambas as formações fazem um trabalho brilhante. A condução de Konwitschny oferece uma combinação notável de drama, beleza, poder e calor. A orquestra é lindamente cultivada e a qualidade do som é maravilhosa.

Porém a escolha e o foco da gravação é o monumental Dietrich Fischer-Dieskau. Na consciência de suas possibilidades vocais, ele não cria o personagem-título de maneira particularmente poderosa e fantasmagórica, mas apresenta traços quase transcendentais e, assim, cria um psicograma fascinante do marinheiro pálido. Cada frase, cada nota não é apenas cantada lindamente, mas projetada com a mais alta introspecção. … nos oferece uma performance excepcional ! Seu lindo, melódico, sombrio e bravo holandês é tudo o que podemos imaginar do personagem ! PQP que interpretação !

O Daland de Gottlob Frick também merece aplausos. O cantor tinha uma das mais belas vozes graves do século XX, um dos grandes baixos de Wagner de todos os tempos. O jovem Fritz Wunderlich, no pequeno papel de timoneiro, dá uma idéia das grandes realizações que ele foi capaz. Seu magnífico teor quase eleva o timoneiro ao papel de protagonista. Sieglinde Wagner era uma cantora experiente e agrada no papel de Maria. Marianne Schech como Senta, bem…. no geral ela é segura e claramente projeta um ponto de vista dramaticamente diferente da histeria do personagem que estamos acostumados a ouvir. Ela interpreta uma Senta muito lírica, mais romântica e até que ficou bonita, mas não é a personagem beirando a loucura. O dueto entre ela e o Holandes é magnífico, mas romântico. Rudolf Schock, faz seu papel de Erik de forma competente, gostei da forma refrescante ao ouvir a sua abordagem nova, lírica e natural o dueto com Senta também é diferente do tradicional, mais meladão, também muito bonito de ouvir. Os técnicos de gravação fizeram um bom trabalho. O som estéreo é excelente.

Na primeira postagem do “Der Fliegende Hollander” comentamos muito da concepção da obra e do enredo e para não ficar repetitivo vamos abordar nesta postagem outros aspectos tendo como base o incrível trabalho da Iracema Maria de Macedo. Como já escrevemos um texto legal no outro post vale a pena relembrar AQUI.

“Der Fliegende Hollander” é uma ópera romântica em três atos, baseada na versão que Heinrich Heine deu à lenda do holandês errante em “Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski”, publicada em 1834. A lenda vinha se espalhando pela Europa desde o início do século XVIII e passava de geração a geração. No início do século XIX, começou a receber uma elaboração literária em versões inglesas e alemãs. É uma estória típica de um povo de navegadores, os holandeses, nos tempos das grandes conquistas marítimas. Tratava-se de uma superstição referente a uma embarcação fantástica, supostamente avistada pelos marujos em suas viagens. Essa embarcação sobrenatural se distinguia das embarcações normais por exibir todas as suas velas alçadas ao vento quando as condições de tempo estavam totalmente desfavoráveis e não permitiam aos navios comuns levantar o menor pedaço de pano. Dizia-se que um marinheiro holandês, em punição pela audácia de ter afrontado o diabo durante uma tempestade, foi condenado por este último a errar eternamente pelo mar, sem sossego, sem paz e sem poder morrer. O holandês só se libertaria dessa maldição se uma mulher o amasse e se sacrificasse, sendo-lhe fiel até a morte. A cada sete anos ele tinha o direito de atracar em terra firme em busca de sua redentora.

Wagner escreveu que essa lenda exprime uma característica geral dos homens muito antiga: o desejo de tranquilidade diante das aflições e tempestades da vida. Segundo ele, há duas outras versões muito conhecidas desse tema. No mundo grego, a lenda do holandês se equipara à vida errante de Ulisses em sua nostalgia da pátria e do lar e, no mundo cristão, à lenda do judeu que foi condenado a vagar eternamente sobre a terra, sem direito à morte e ao descanso. Na estória do holandês haveria uma curiosa mistura dos traços da lenda de Ulisses e da lenda do judeu.

A composição de “Der Fliegende Hollander” marca ainda um momento decisivo da evolução de Wagner. Seria o início de sua carreira como poeta dramático e o fim de sua história como libretista de ópera. Ele pensa que isso não teria acontecido bruscamente e de modo consciente mas como uma pulsão natural de sua originalidade e do seu modo particular de encarar a arte. Era o amadurecimento de um artista na descoberta de seu próprio caminho. Rompendo com o modelo tradicional, correu riscos e expôs sua obra a um destino incerto. Porém nas primeiras apresentações “Der Fliegende Hollander” foi uma decepção para o público de Dresden que, pouco tempo antes, havia aclamado calorosamente a ópera “Rienzi”. Wagner compreendeu o quão difícil seria encontrar espectadores amadurecidos e sensíveis a suas inovações. Reza a lenda que após uma apresentação e recepção morna em Berlim, um homem e uma mulher desconhecidos vieram até Wagner falando espontaneamente das expressões e emoções suscitadas pela obra. Para Wagner esse episódio marcou uma compreensão mais nítida, mais importante do que se fazer entender por uma multidão de espectadores, seria atingir a sensibilidade de algumas pessoas, em particular, que poderiam servir como referência para poder perceber se sua mensagem foi transmitida ou não. “Fazer compreender minha intenção era sempre, e antes de tudo, minha preocupação principal e para me assegurar desta compreensão, eu me dirigia instintivamente não mais à massa que me era estrangeira, mas a indivíduos particulares que me faziam apreender distintamente a emoção e o sentimento que eles tinham experimentado. A precisão exata da minha relação com eles exerceu, a partir de então, uma forte influência sobre meu trabalho”.

O holandês é um homem amaldiçoado, um estranho. Wagner mergulhou na história do misterioso marinheiro e criou sua primeira ópera sobre a redenção pelo amor. Dutchman, o andarilho dos mares, inquieto entre a vida e a morte, conhece uma mulher – Senta – que também parece estranha e fascinada por uma figura masculina que nasceu de suas próprias fantasias: o holandês. É um mundo de imagens oscilando entre os sonhos e o fantástico, de obsessões e projeções – um mundo que perde sua conexão com a realidade. Isso afeta especialmente o caçador Erik, que pode parecer ser o único personagem lúcido e verdadeiro. Mas ele perde seu amor para o fantástico. A ópera de Wagner, criada em 1841 e estreada em Dresden em 1843, é um ponto de virada da tradicional ópera romântica alemã representada por Weber e Marschner. Esta ópera é o encontro, pela primeira vez, do tema da vida de Wagner: a redenção do amor através da morte.

Em uma de nossas mesas redondas regadas a vinho, queijo e especiarias lá no Centro de Convenções do PQPBach o nosso querido Vassily Genrikhovich nos presenteou com a gravação que ora compartilhamos. Há anos que procuravamos uma versão do “Der Fliegende Hollander” assim, estupenda! Quero dizer, os amigos do blog não podem imaginar a inspiração completa que flui ao longo desta performance … da atuação, canto, orquestra e engenharia de som! É quase como testemunhar ao vivo! Acho que esta é a versão mais poderosa que eu já ouvi, pelo menos é a mais musical. Na verdade, acredito nos personagens e na história, e é isso que busco quando ouço Ópera. Altamente recomendado !

Sobem as cortinas e apreciem sem moderação esta que é a primeira obra prima de Wagner “Der Fliegende Hollander”.

Richard Wagner
“Der Fliegende Hollaender” – Konwitschny

CD1
01 – Ouvertüre
02 – Hejohe! Hallojo! Ho He! Ja!
03 – Mit Gewitter und Sturm
04 – Die Frist ist um
05 – He! Holla! Steuermann!
06 – Weit komm ich her
07 – Hohohe! Hallojo!
08 – Introduktion (2. Akt)
09 – Summ und brumm, du gutes Rädchen
10 – Johohoe! Traft ihr das Schiff im Meere an
11 – Bleib, Senta!

CD2
01 – Mein Herz, voll Treue
02 – Mein Kind, du siehst mich
03 – Mögst du, mein Kind
04 – Wie aus der Ferne
05 – Verzeiht, mein Volk
06 – Introduktion (3. Akt)
07 – Steuermann, laß die Wacht!
08 – Was mußt’ ich hören
09 – Willst jenes Tages
10 – Verloren!

Personagens e intérpretes
Doland – Gottlob Frick
Senta – Marianne Schech
Erik – Rudolf Schock
Mary – Sieglinde Wagner
Der Steuermann – Fritz Wunderlich
Holländer – Dietrich Fischer-Dieskau

Chor der Deutschen Staatsoper Berlin – Martin Görgen

Staatskapelle Berlin – Frans Konwitschny

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Libreto no velho e bom Português – AQUI

Dietrich Fischer Dieskau apreciando a natureza do Grande Jardim Principal do PQPBach Convention Center

Ammiratore – FDPBach e Vassily Genrikhovich