F. J. Haydn (1732-1809): L’isola disabitata (Bernhard Forck, André Morsch, Anett Fritsch, Sunhae Im, Krystian Adam & Akademie für Alte Musik Berlin)

F. J. Haydn (1732-1809): L’isola disabitata (Bernhard Forck, André Morsch, Anett Fritsch, Sunhae Im, Krystian Adam & Akademie für Alte Musik Berlin)

Este recentíssimo CD traz de volta a Akademie für Alte Musik Berlin (AKAMUS), desta vez em uma ópera de Haydn. Como eu ouço meus CDs caminhando na rua, sem libreto, a impressão que me ficou foi a de “muito recitativo para poucas árias”, mas deve ser uma limitação causada por minhas condições. Bem, a ópera L’isola disabitata, de Joseph Haydn, traz um excelente quarteto de cantores. Oficialmente chamada de azione teatrale, L’isola é uma ópera séria sobre amor, perda e mal-entendidos com um final feliz, ambientada em uma exótica ilha deserta. O especial nesta ópera é que Haydn escolheu escrever acompanhamentos orquestrais para toda a obra, com recitativos fartamente orquestrados. Na partitura impressa de Haydn, muitas das elaboradas seções instrumentais foram deliberadamente cortadas, porque ele temia que exigissem muito dos músicos e que algumas audiências não fossem cultas o suficiente para apreciá-las plenamente. A Akademie für Alte Musik Berlin, liderada por Bernhard Forck, tocam esplendidamente, enquanto Anett Fritsch (Costanza), Sunhae Im (Silvia), Krystian Adam (Gernando) e André Morsch (Enrico) oferecem uma bela e virtuosística entrega vocal. A Akademie für Alte Musik Berlin é um dos melhores conjuntos de instrumentos de época da atualidade, sem dúvida, e este CD é mais uma comprovação do fato.

F. J. Haydn (1732-1809): L’isola disabitata (Bernhard Forck, André Morsch, Anett Fritsch, Sunhae Im, Krystian Adam & Akademie für Alte Musik Berlin)

01. Overture
02. Recitative : Qual contrasto non vince
03. Recitative : Ah germana! Ah Costanza!
04. Aria : Se non piange un’infelice
05. Recitative : Che ostinato dolor!
06. Recitative : Ma sarà poi, Gernando
07. Aria : Chi nel cammin d’onoro
08. Recitative : Che fu mai quel ch’io vidi!
09. Aria : Fra un dolce deliro
10. Recitative : Ah presaga fu l’alma
11. Aria : Non turbar quand’io mi lagno
12. Recitative : Non s’irriti fra’ primi
13. Aria : Come il vapor s’ascende
14. Aria : Ah, che invan per me pietoso
15. Recitative : Giacché da me lontana
16. Arietta & Recitative : Giacché il pietoso amico
17. Recitative : Ignora il caro amico le sue felicità
18. Recitative : Costanza, Costanza?
19. Quartet : Sono contenta appieno

Bernhard Forck
André Morsch
Anett Fritsch
Krystian Adam
Sunhae Im
Akademie für Alte Musik Berlin

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O Brasil está de um jeito que estou aceitando convites para uma ilha desabitada.

PQP

Richard Wagner (1813-1883): Das Rheingold – Fischer-Dieskau, Stolze, etc., Karajan, BPO

NOVOS LINKS, HOSPEDADOS NO ONEDRIVE. E TAMBÉM PARA NOS LEMBRARMOS DO COLEGA AMIRATTORE, QUE PARTIU TÃO PRECOCEMENTE. LEMBRO COMO ELE ESTAVA NERVOSO ENQUANTO PREPARAVA O TEXTO.  

Por um incrível capricho do destino, hoje comemoram-se os 136 anos da morte de Richard Wagner. Confesso que só fui me aperceber disso depois da postagem concluída e agendada. 

Este projeto de postar as óperas wagnerianas do ciclo do ‘Anel dos Nibelungos’ está sendo feito a quatro mãos: eu, FDPBach, e Ammiratore, uma grata aquisição para o blog, um apaixonado por ópera e dono de um acervo considerável. E digo grata aquisição tanto no sentido de conhecimento e paixão pela música, quanto pela amizade que já desenvolvemos, mesmo estando a 800 quilômetros de distância um do outro e conversando apenas por email e Whattsapp.

Sempre temi postar Wagner, não apenas pela complexidade de botar no ar quatorze CDs, mas também pela paixão que o compositor suscita entre seus admiradores. Eu fazia parte de uma comunidade no antigo Orkut formada por estes wagnerianos. E os caras eram peso pesado, alguns inclusive já tinham ido a Bayreuth algumas vezes para assistir a apresentações destas óperas, e eram profundos conhecedores da obra. Devo muito a alguns destes participantes, aprendi muito com eles, infelizmente com o fim daquela rede social, perdi contato com eles.

A escolha da versão que Herbert von Karajan gravou entre 1967 e 1968 foi mais por uma questão de praticidade de minha parte, pois estes arquivos estavam mais facilmente ao alcance. Na verdade, desde o começo a opção foi por ele. Cogitamos George Solti e Karl Böhm, até mesmo uma ‘obscura’ versão do Giuseppe Sinopoli foi cogitada, gravada ao vivo em Bayreuth, mas no final das contas, o nome do velho Kaiser falou mais alto.

O texto de apresentação é do nosso especialista em Ópera, Ammiratore.

“Adoro Wagner, achei importante antes de comentar as obras da tetralogia citar algumas nuances para compreender a excelência do trabalho do compositor. Então vamos lá: “O Anel do Nibelungo”, drama musical que Richard Wagner (1813 – 1883) escreveu durante 26 anos (1848 a 1874), constitui um ciclo de quatro óperas épicas, com cerca de 15 horas de duração. A primeira apresentação de todo o ciclo aconteceu em Bayreuth em 13 de agosto de 1876. Das Rheingold já havia estreado em Munique em 1869, a contragosto do autor.
Wagner criou a história do anel ao fundir elementos de diversas histórias e mitos das mitologias germânica e escandinávia. Em 1851 Wagner escrevia aos amigos: “os meus estudos levaram-me através da Idade-Média até aos antigos Mitos Germânicos fundadores…Aí descobri o Homem Verdadeiro (der wahre Mensch)”. Os Eddas (nome dado a duas coletâneas distintas de textos do séc. XIII, encontradas na Islândia, e que permitiram iniciar o estudo e a compilação das histórias referentes aos deuses e heróis da mitologia nórdica e germânica) forneceram material para Das Rheingold, enquanto Die Walküre é amplamente baseada na Saga dos Volsungos (saga islandesa, escrita por volta de 1300, com base na tradição germânica, os eventos reais que inspiraram a narração fantasiosa da saga ocorreram na Europa Central nos séculos V e VI dC). Siegfried contém elementos dos Eddas, da Saga dos Volsungos e da Saga Thidreks (saga nórdica.) A ópera final, Götterdämmerung, é baseada no poema do século XII Nibelungenlied (poema épico escrito na Idade Média por volta de 1200, baseada em motivos heróicos germânicos pré-cristãos) que foi a inspiração original para o Anel. O ciclo é modelado assim como os dramas do teatro grego em que eram apresentadas três tragédias e uma peça satírica. A história do Anel propriamente dita começa com Die Walküre e termina com Götterdämmerung, de forma que Das Rheingold serve como um prólogo. Ao agregar tais fontes numa história concisa, Wagner também acrescentou diversos conceitos modernos. Um dos principais temas do ciclo é a luta do amor, associada à natureza, e liberdade, contra o poder, que está associada à civilização e à lei.
Para realizar a montagem desta saga épica, seria também necessário inovar, Wagner concebeu um arrojado projeto: a construção de um teatro dotado de características imprescindíveis para a apresentação das suas óperas; o teatro da ópera de Bayreuth, na Alemanha. Favoreceu as circunstâncias e os fatores que facultassem ao público uma completa submersão ao tema do espetáculo. Utilizou efeitos sonoros, escureceu a sala de espetáculo, tornou a orquestra invisível ao espectador e realinhou a plateia para que o espectador melhor se envolvesse na performance. Vale lembrar que até meados do séc. XIX, o comportamento do espectador durante um espetáculo de ópera era completamente distinto do dos dias de hoje: entrava-se e saía-se da sala arbitrariamente para comer, ler jornais ou revistas, conversar, jogar às cartas ou falar de política. Só as famosas árias cantadas por artistas de renome eram escutadas com atenção. Wagner pretendia que a arte passasse por um processo de reeducação do público através dos modelos da Grécia antiga. Isto não seria feito através de uma transposição da tragédia grega para o século XIX, mas sim, através de uma releitura do passado. Consciente desta realidade, inspirado na estrutura da tragédia grega e defendendo valores intrinsecamente românticos, o compositor propunha a junção entre diferentes formas ou linguagens artísticas, pretendendo produzir um espetáculo abrangente, pleno e absoluto. A ópera de Wagner requer uma atitude específica por parte do espectador que terá que mergulhar na obra para que a mágica se complete e tenha efeito. Foram transformações invulgares para a época. Atualmente, porém, são lugar comum nos espetáculos de ópera e de bailado contemporâneos, possibilitando uma unificação entre o público, a orquestra e a cena propriamente dita. O impacto das ideias de Wagner ainda pode ser sentido em muitas manifestações artísticas ao longo de todo o século XX (sobretudo no cinema com “leitmotiv” caracterizando personagens na telona).
Vamos tentar deixar a política e as tretas envolvidas de lado e focar na arte; na noite de 13 de agosto de 1876 inaugurava-se em Bayreuth, na Baviera, um teatro sem similar no mundo. Havia, além do imenso auditório, cercado de colunas em estilo grego, um extraordinário conjunto de recursos técnicos que permitiam encenações muito mais ricas e complexas. Para alicerçar a grandiosidade do Anel, Wagner empregou uma orquestra gigantesca. E porque pretendia obter certos efeitos especiais, abriu lugar, na orquestração, a instrumentos que ele próprio inventou: as tubas wagnerianas ou tubas de Bayreuth – como são hoje conhecidos esses produtos híbridos da trompa tradicional e do trombone. Wagner julgava seu timbre ideal para certos momentos bem específicos, como os temas principais do Walhalla e o tema dos Walsungos. Então ali, entre monarcas e demais convidados ilustres, Wilhelm Richard Wagner, realiza o velho sonho: finalmente,
seria levado à cena, por completo, o ciclo de quatro dramas musicais que formava a sua maior obra – O Anel do Nibelungo. A 17 de agosto, encerrava-se com êxito a primeira apresentação integral, sob a regência de Hans Richter; e o espetáculo iria repetir-se por mais duas vezes consecutivas. Diversas são as opiniões sobre a monumental tetralogia, a que gostei mais foi dada pelo compositor e viajante inveterado o francês Saint – Saens: “Mil críticos, escrevendo cada qual mil linhas, durante dez anos, danificaram esta obra tanto quanto a respiração de uma criança poria em risco a estabilidade das pirâmides do Egito”.

Resumo: O ouro do Reno (Das Rheingold)
Nas águas serenas do Reno, três moças nadam com movimentos ágeis. As ondinas, filhas do velho rio, parecem apenas divertir-se – seu canto alegre assim faz crer – mas ali estão com tarefa bem precisa: são as guardiãs do ouro oculto e protegido no fundo da corrente. Woglinde, Wellgunde e Flosshilde surpreendem-se com o aparecimento de Alberich, o anão que vive com seus iguais em Nibelheim, lugar de escuras cavernas. Chegam a assustar-se, ao se verem perseguidas pelo anão, cujos olhos as cobiçam e desejam. Mas a apreensão dos primeiros momentos logo acalma e passam a rir-se, entre acenos de estímulo e rápidas esquivas, enquanto Alherich vocifera por não realizar seus intentos. Exasperado, êle as maldiz, e as ondinas tornam a afastar-se por entre as rochas. E quando intensa, fulgurante luminosidade se insinua por entre as águas, fazendo o anão deter-se em tensa expectativa. Que significaria aquele clarão? Respondem-lhe as jovens que é o ouro do Reno a refulgir. “E para que serve esse ouro?” pergunta ainda Alberich. Fica sabendo, então, que o valioso metal é fonte de todo poder: será senhor do mundo quem com ele fundir um anel, adorno que imediatamente concentrará incomensurável força de sortilégio. Há um pormenor, porém: somente será capaz de moldar o anel aquele que renunciar ao amor. E isso tranquiliza as ondinas, que fazem a sedutora revelação sem recear pela segurança do tesouro. Afinal, parece-lhes evidente que Alberich não optaria jamais por aquela hipótese. Enganavam-se: ele, agora, deseja ardentemente o poder sem medida. E, com um grito, expressa a escolha inesperada – “Eu maldigo o amor!” -, enquanto se lança em direção ao ouro, do qual se apossa, para desaparecer em seguida nas profundezas que o levariam de volta a Nibelheim. Em vão as filhas do Reno clamam por socorro. Esvai-se a luz. Desce uma névoa cinzenta, que se transforma depois em nuvens sempre mais claras. Ao dissolver-se, permite ver uma região montanhosa. Ao fundo, domina majestosa construção, de contornos cintilantes, a cujos pés corre o Reno, num vale profundo. Há pouco despertados, Wotan, pai dos deuses, e sua mulher, Fricka, deusa da virtude e da fecundidade, extasiam-se com a visão da morada divina, levantada pelos gigantes Fasolt e Fafner. Dura pouco, no entanto, este despreocupado embevecimento. Fricka lembra a Wotan o preço que devem pagar aos construtores: a virgem Freia. Que farão os deuses quando,sem ela, que é a deusa do amor e da eterna juventude, começarem a envelhecer e se forem aproximando irremediavelmente da hora extrema? Wotan responde-lhe com palavras de otimismo: que não se aflija, pois, na verdade nunca pensou realmente em entregar Fréia e está certo de poder convencer os gigantes a aceitarem outra recompensa qualquer. Para tanto, conta sobretudo com a astuciosa inventividade de Loge, deus do fogo. Mas Fasolt e Fafner já cuidam de apossar-se da virgem. Perseguida por ambos, ela corre espavorida junto: de Wotan. Este tenta ganhar tempo,mas apenas enfurece os gigantes quando diz, a princípio, não se lembrar da promessa, argumentando depois que nela consentira apenas por brincadeira. Providencialmente, aparecem Donner, deus da tempestade e do trovão, e Froh, deus do sol, que arremetem contra os irados gigantes. É o próprio Wotan, todavia, quem se empenha em apartar os contendores, curvando-se, finalmente, à evidência de que, sendo também o deus dos tratados, não lhe resta alternativa senão cumprir o acordo. Eis então que chega o astuto Loge; mas sua presença, para desencanto de Wotan, em nada contribui para tirá-lo da difícil situação. Bem pelo contrário: o deus do fogo admite que os giganta realmente merecem Fréia, tão portentosa é a obra que concluíram. Procurou muito – diz – nada encontrou que, em substituição a virgem, pudesse servir de recompensa à altura do empreendimento. E, aparentando indiferença relata a Wotan o roubo do ouro pelo anão Alberich, agora dotado de infinitos poderes, já que deve ter moldado o anel mágico. Fasolt e Fafner mostram-se interessados, pedem detalhes, principalmente porque sempre temeram os homenzinhos de Nibelheim. Wotan, por sua vez ouve, imerso em sonhos de grandeza inspirados pela possibilidade de ficar de posse do anel fabuloso. Não concorda, por isso, quando os gigantes exigem que o anel lhes seja entregue, para desistirem de Fréia. Além do mais, como pode dispor de algo que não possui? Ante a relutância de Wotan, Fasolt agarra a virgem e declara-se disposto a aguardar somente até a noite por uma decisão. Wotan que escolha:
conseguir o anel e entregá-lo, ou perder para sempre a juventude. Os gigantes se afastam, arrastando Fréia. A medida que se distanciam, os deuses vão-se transfigurando, para ganharem aparencia de velhos cansados. Wotan não pode perder sequer outro minuto: descerá com Loge ao reino de Nibelheim.
Dono do ouro, Alberich é agora senhor de todos os anões que vivem em Nibelheim, servos que devem entregar-lhe os objetos preciosos que fabricam. Nas profundezas da Terra, o reino dos anões vive em terror, sob o jugo daquele que se apossou do ouro do Reno e moldou o anel mágico. É Mime, irmão de Alberich, quem retrata a Wotan e Loge a desdita de seu povo. E mais: usando um elmo (o Tarnhelm), que lhe ordenara fabricar com o mesmo ouro, Alberich ganhou ainda o poder de tornar-se invisível ou transformar-se no que bem entender, para mais facilmente exercer seu domínio. Nesse momento surge Alberich. Pergunta aos deuses o que fazem ali. Tem uma resposta que mexe com sua vaidade: diz Wotan que vieram apreciar de perto as maravilhas que, ouviram falar, vêm-se processando em Nibelheim sob seu comando. O anão desfia seguidas bravatas, escarnece mesmo da condição inferior dos interlocutores ante seus poderes. Loge prossegue no jogo: e como faz Alberich para se precaver contra possíveis tentativas de lhe tomarem o anel, quando está dormindo? O anão explica que, graças ao elmo, pode tornar-se invisível. Por isso, adormece tranquilo. Loge pede-lhe uma prova concreta dessa capacidade. Alberich o atende de imediato, transformando-se em dragão. E seria ele capaz de transmudar-se num ser de tamanho bem pequeno para, se fosse o caso, mais facilmente escapar numa emergência? Ainda uma vez Alberich se deixa ludibriar e comprova a versatilidade do poder mágico: em segundos, é apenas um sapo. Imediatamente, Wotan o prende sob o pé, enquanto Loge lhe arrebata o elmo. Voltando à sua forma natural, Alberich procura resistir, mas é amarrado e levado para a superfície. Ali, os deuses obrigam-no a entregar todo o tesouro, se quiser reaver a liberdade. Sem alternativa, Alberich lhes faz a vontade e, sob ameaças, abre mão também do anel, que Wotan coloca no próprio dedo. Lança, no entanto, tanto, feroz maldição:” Assim como o anel deu a mim poder ilimitado, do mesmo modo vitime pela sua magia aqueles que o possuírem!”
Chegam os gigantes, que renovam a oferta de acordo. Exigem, porém – é Fasolt quem fala -, tanto ouro quanto seja necessário para ocultar de suas vistas toda a formosura da virgem. Os deuses atendem, vendo-se por fim privados do próprio anel e até do elmo, apesar dos protestos de Wotan.
Os gigantes libertam Fréia, que, jubilosa, se reúne a seus pares, de novo jovens e imortais. Agora, porém, os dois discutem, Fafner querendo a parte maior do tesouro. Termina por matar Fasolt. Ouvem-se trovoadas ensurdecedoras, relâmpagos cortam o céu. Não demora a surgir esplêndido arco-íris, verdadeira ponte que se estende do altiplano, onde se encontram os deuses, ao rochedo, no qual se ergue o castelo deslumbrante. Guiados por Wotan, todos se dirigem para o Walhalla, magnífica morada.”

Após esta breve descrição da ópera, Ammiratore faz uma análise mais detalhadas dos solistas envolvidos:

Como poderíamos esperar, Karajan interpreta “ O ouro do Reno “ como música de um cosmos lírico, com uma clareza radiante, virtuosidade de som, contrastes altamente eficazes, beleza vocal e instrumental. O que se destaca especialmente é o cuidado que Karajan leva para ser sempre mais atencioso com seus cantores, e isso ele certamente é. Para assegurar a beleza vocal e instrumental da tetralogia é necessário invocar as forças dos deuses da música e Karajan as possui. Karajan sempre em sinergia com a Orquestra Filarmônica de Berlim e seu admirável elenco de cantores. Um ótimo exemplo da unidade orquestral está no início do Preludio, o som que Karajan tira dos contrabaixos é envolvente, imergimos imediatamente na atmosfera do drama musical. Os “efeitos” usados na gravação como o som dos martelos e dos gritos dos Nibelungos estão na medida certa, sem exageros. Fischer-Dieskau, um barítono leve é um Wotan que nos leva a sua origem divina, voz muito bonita e Karajan dá um tratamento em que podemos apreciar plenamente sua performance verdadeiramente distinta. Gerhard Stolze interpreta Loge e da um relato malicioso e astucioso do desprezo pelos outros deuses. Como Martin Cooper diz no livreto desta gravação, Loge é “o único ser claro e racional em todas as personagens do Anel, os outros são os escravos de suas paixões, suas ambições ou emoções”. Stolze usa uma extraordinária variedade de tom de um mero sussurro – às vezes quase inaudível – para a denúncia, e gerencia as frases líricas que lhe são dadas muito bem. Este é um desempenho virtuoso. Zoltan Kelemen é um Alberich que preenche os seus momentos de ódio e indignação muito bem. Erwin Wohlfahrt é um Mime bem cantado. O baixo enorme de Martti Talvela como Fasolt é vocalmente extraordinário e sua abordagem romântica sugere um jovem gigante romântico mais interessado em Freia do que no ouro. Karl Ridderbusch como Fafner, também uma bela voz, demosntra frieza convincente. Entre as cantoras Josephine Veasey se destaca como Fricka e dá outro excelente desempenho nesta gravação.
Em suma, esta série do Anel que postaremos com o Karajan e sua turma é soberbo, interpretação extraordinariamente fiel, nunca excêntrica, nunca intrusiva, lírica, sem nunca tornar-se frouxa ou lenta, dramática sem nunca ser arrogante, uma abordagem sutil, sem ser agressiva – elegante. Gravações esplêndidas.

Dietrich Fischer-Dieskau barítono – Wotan
Zoltán Kelemen baixo – Alberich
Josephine Veasey mezzo – Fricka
Gerhard Stolze tenor – Loge
Erwin Wohlfahrt tenor – Mime
Martti Talvela baixo – Fasolt
Karl Ridderbusch baixo – Fafner
Donald Grobe tenor Froh
Simone Mangelsdorff soprano – Freia
Helen Donath soprano – Woglinde
Edda Moser soprano – Wellgunde
Anna Reynolds mezzo – Flosshilde
Berlin Philharmonic Orchestra / Herbert von Karajan

CD 1

1 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A – Vorspiel
2 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Erste Szene – “Weia! Waga! Woge du Welle!”
3 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Erste Szene – “He he! Ihr Nicker!”
4 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Erste Szene – “Garstig glatter glitschriger Glimmer!”
5 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Erste Szene – “Lugt, Schwestern! Die Weckerin lacht in den Grund”
6 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Erste Szene – “Nur wer der Minne Macht entsagt”
7 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Erste Szene – “Der Welt Erbe gewänn’ ich zu eigen durch dich?”
8 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Erste Szene – “Haltet den Räuber!”
9 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – Einleitung
10 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Wotan! Gemahl! Erwache!”
11 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “So schirme sie jetzt”
12 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Sanft schloss Schlaf dein Aug'”
13 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Was sagst du? Ha, sinnst du Verrat?”
14 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Du da, folge uns!”
15 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Endlich, Loge! Eiltest du so”
16 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Immer ist Undank Loges Lohn!”
17 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Ein Runenzauber zwingt das Gold zum Reif”
18 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Hör’, Wotan, der Harrenden Wort!”
19 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Schwester! Brüder! Rettet! Helft!”
20 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Wotan, Gemahl, unsel’ger Mann!”
21 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – Verwandlungsmusik
22 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Dritte Szene – “Hehe! hehe! hieher! hieher! Tückischer Zwerg!”
23 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Dritte Szene – “Nibelheim hier”
24 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Dritte Szene – “Nehmt euch in acht! Alberich naht!”

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Disc 2
1 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Dritte Szene – “Zittre und zage, gezähmtes Heer”
2 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Dritte Szene – “Die in linder Lüfte Wehn da oben ihr lebt”
3 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Dritte Szene – “Ohe! Ohe! Schreckliche Schlange”
4 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Dritte Szene – “Dort die Kröte! Greife sie rasch!”
5 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Da, Vetter, sitze du fest!”
6 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Wohlan, die Niblungen rief ich mir nah”
7 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Gezahlt hab’ ich, nun lasst mich ziehn”
8 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Ist er gelöst?”
9 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Lauschtest du seinem Liebesgruß?”
10 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Lieblichste Schwester, süsseste Lust!”
11 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Gepflanzt sind die Pfähle nach Pfandes Mass”
12 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Weiche, Wotan, weiche! Flieh des Ringes Fluch!”
13 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Soll ich sorgen und fürchten”
14 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Halt, du Gieriger! Gönne mir auch was!”
15 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Nun blinzle nach Freias Blick”
16 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “He da! He da! He do! Zu mir, du Gedüft!”
17 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Bruder, hieher! Weise der Brücke den Weg! … Zur Burg führt die Brücke”
18 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Abendlich strahlt der Sonne Auge”
19 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “So grüss’ ich die Burg”
20 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Rheingold! Rheingold!”
21 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A – Vorspiel

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Ammiratore e FDPBach

Giuseppe Verdi (1813-1901): “Il Corsaro” – Ópera em três atos (Norman, Caballe, Carreras, Mastromei, Gardelli)

Giuseppe Verdi (1813-1901): “Il Corsaro” – Ópera em três atos (Norman, Caballe, Carreras, Mastromei, Gardelli)

Uma anedota: “Certa feita, os jovens músicos, Muzio e Verdi, notaram um incêndio no centro de Milão e para lá se tocaram. Ao chegarem, perceberam que bombeiros solicitavam voluntários para ajudar no combate ao fogo. Verdi não quis permanecer e pulou um muro, enquanto Muzio acabou convocado para ajudar. Verdi, no entanto, ao transpor o muro, caiu num terreno baixo, dos jardins públicos e ficou a espera que as pessoas se dispersassem, pelo lado de fora, para sair…   

No dia seguinte, ambos se encontraram. Muzio, extenuado pela noite passada, ouviu de Verdi alguns gracejos. Mas a escapada de Verdi não tinha sido das melhores… Os portões dos jardins estavam fechados e Verdi não conseguia escalar de volta. Aprisionado no local, teve de juntar pedras e outros objetos, por hora e meia, até construir um trampolim que desse acesso ao topo do muro”…

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi |
Músico e entusiasta da unificação italiana.
  1. Aspectos iniciais e vida familiar

“Il Corsaro” e “La battaglia de Legnano” encerram o período que Verdi, mais tarde, chamaria de ”os anos nas galés”… Intensa produção relacionada à sua afirmação como compositor e ideais pela unificação italiana e libertação da Lombardia – sob domínio austríaco. Nesta época, os grandes coros, como Va’ pensiero, sull’ali dorate”, tornavam-se vigorosos apelos libertários e patrióticos…

Em Paris, palco da estreia de “Jerusalém”, 1847, Verdi iniciava, com Giuseppina Strepponi, uma nova relação conjugal, após sete anos de viuvez. Além de tratar dos libretos de duas novas óperas, “Luisa Miller” e “Stiffelio” – uma transição para a linguagem que viria com “Rigoletto”, “Il trovatore” e “La traviata”…

A perda da família no primeiro casamento – dois filhos e depois a esposa – num curto espaço de tempo, entre os 25 e 27 anos, foi muito dolorosa, sobretudo porque a primeira esposa, Margheritta, era filha do dileto amigo e incentivador, Antonio Barezzi, uma figura paternal… Mais tarde, Verdi lembraria: “Um terceiro caixão saía da minha casa. Eu estava sozinho! Sozinho!”…

Margheritta Verdi Barezzi | Primeira esposa de Verdi

Mas, passado o tempo, tanto os amigos, quanto seus protetores estranhavam o isolamento e desejavam vê-lo reconstruir a vida pessoal e familiar. Verdi tinha apenas 34 anos e um futuro… Assim, a relação com Giuseppina foi bem vista, um achado e uma inspiração… Giuseppina era uma artista sensível e consciente do talento e da contribuição que Verdi daria à música e ao mundo…

A admiração mútua vinha desde os tempos da estreia, em Milão, de “Oberto, conde di san Bonifácio” – sua primeira ópera. E ela havia cantado o desafiante papel de “Abigaille”, em Nabucco, numa fase em que sua voz, precocemente, declinava. Ao reencontraram-se, Giuseppina era uma artista prestigiada e lecionava canto em Paris, embora não mais atuasse. E Verdi alcançava sucesso internacional, com estreias inéditas em Londres e Paris

Giuseppina Verdi Strepponi / Segunda esposa de Verdi

Durante a passagem por Paris, ocorreria a estreia de “Il Corsaro”, em Trieste, Itália, no “Teatro Grande”, 25/10/1848. E o momento político na Europa era explosivo. No alvorecer de 1848, logo após a estreia de “Jerusalém”, iniciava-se um levante na Lombardia, que terminaria nos “Cinco dias de Milão” e no simbólico “22 de março” – episódio heroico na luta pela libertação da Lombardia e da unificação italiana. E outros levantes e revoluções explodiriam na França e na Alemanha

  • Insurreições na Europa, 1848 – “A primavera dos povos”

Período conhecido como “Primavera dos povos”, em 1848 eclodiram diversas revoluções e manifestos pela Europa, marcando um conjunto de reivindicações liberais e trabalhistas. Simultaneamente ao “Levante de Milão”, ocorreu a “Revolução de 1848”, em Paris, com a abdicação do rei Luis Felipe, aos brados de “liberté, l’égalité ou la mort”, levando à “segunda república” francesa…

“A liberdade conduzindo o povo” (pintura de Delacroix, 1830)

Em Colônia, Alemanha, intelectuais e operários, 3 de março, saíram às ruas em protesto; e em Berlim, uma insurreição, 18 de março – com apoio da burguesia pela unificação dos estados alemães, exigia que Frederico Guilherme adotasse políticas liberais e convocasse uma “Assembleia Nacional“, eleita por sufrágio universal. De outro, enquanto a revolução expandia-se, os conservadores no parlamento – entre príncipes e latifundiários – debatiam a contra revolução…

Em abril, Marx e Engels chegaram à Alemanha e lançam a “Nova Gazeta Renana“, custeada também por industriais liberais – a revista propunha uma aliança entre socialistas e liberais pela democracia… E em 1849, ocorreria o “Levante de Dresden”, liderado pelo anarquista russo Mikhail Bakunin e por Stephan Born, da classe operária, com apoio de Richard Wagner, então militante no “Vaterlandsverein”, que defendia a democracia e uma sociedade aberta a novas formas de arte… A adesão ao levante custou-lhe o cargo vitalício de Kapellmeister em Dresden”, além de 11 anos de exílio dos estados alemães…

Aos 36 anos, Wagner fugiria pela França, fixando-se na Suiça, com passagem por Veneza. Neste período, avançou na tetralogia “Anel do Nibelungo”, iniciou os “Mestres Cantores” e compôs “Tristão e Isolda”. Por fim, obteve a anistia e, aos 51 anos, uma oferta decisiva: o apoio de Ludwig II, da Baviera…

Era o advento de ideias políticas e filosóficas: Marx e Engels com o “manifesto comunista”, denunciando o sistema de dominação e exploração do trabalho, em defesa do socialismo e da luta de classes; o anarquismo e o liberalismo em defesa da democracia; e os processos de unificação, que avançavam nos estados europeus…

Na França, após a “Assembleia Constituinte”, de 1848, a maioria moderada elegeu Luís Napoleão, presidente na “Segunda República”, que, durante o mandato, liderou um autogolpe, restaurando o Império e tornando-se Napoleão III, com importante papel na unificação italiana, além do Reino Unido e Prússia

Na Itália, o processo realizou-se através de uma complexa articulação diplomática conduzida pelo conde Cavour e o rei Vitor Emanuele II, da Sardenha-Piemonte, apoiados por lideranças como Giuseppe Mazzini, do “Jovem Itália”; por republicanos, como Giuseppe Garibaldi e outros… Todos convergindo, por consenso, a uma monarquia parlamentarista e liberal, o que permitia adesão da maioria dos estados italianos…

  • O “Risorgimento”, 1815 – 1870

Após a derrota de Napoleão, emergiram vários e complexos movimentos contrapondo-se ao “Congresso de Viena”, que manteve o sistema de monarquias na península itálica, sob controle da Áustria. Os ideais nacionalistas, no entanto, mantiveram-se, estimulados pelo progresso econômico; pelo idioma – único e aglutinador; e pelo romantismo italiano, que se identificava com o “Risorgimento letterario” e politizava-se. Assim, temas aparentemente literários ou históricos alertavam para a escravidão e tirania – condições a que se submetiam os italianos…

O movimento originou-se em sociedades secretas e pensamentos diversos, entre liberais e socialistas, monarquistas e republicanos, depois intensificados pelo “Jovem Itália” de Giuseppe Mazzini, que defendia a mobilização popular como essencial para a integração e a unificação. A denominação veio do jornal “Il Risorgimento”, 1847, do conde Cavour, que estimulou o rei Carlos Alberto, da Sardenha-Piemonte, a aderir à causa da unificação, depois sucedido pelo filho, Vitor Emanuele II…

Giuseppe Mazzini, da “Jovem Itália” | Líder na unificação italiana

Tais movimentos, no entanto, tinham por oposição as monarquias tradicionais e absolutistas, dispersas pela península e apoiadas pela Áustria; nos “estados pontifícios”, administrados pelo papa, uma complexidade adicional; e no povo, extremamente católico, um elemento cultural e religioso relevante…

Verdi era liberal e anticlerical. Participou da mobilização, que durou cerca de 22 anos, desde o “Levante de Milão”, 1848; à declaração do “reino da Itália”, 1861; até a unificação, 1870, tornando Roma, a capital. A questão do estado do “Vaticano” ainda adentraria no sec. XX, finalizando o processo… Sua música identificou-se com aqueles ideais políticos e anseios populares, permitiu cantar-se a liberdade e semear a autodeterminação, tornando-se símbolo do “Risorgimento”. E, em 1874, seria nomeado senador por Vitor Emanuele IIentão monarca da Itália unificada…

  • 13ª Ópera – “Il Corsaro”, 1848

Verdi desejava estrear “Il Corsaro” em Londres, mas foi convencido a não fazê-lo, por tratar-se de literatura inglesa e do famoso poema de lord Byron, que tanto apreciava, mas que seria, fatalmente, avaliado pelo público e pela crítica inglesa – Byron era um autor extremamente polêmico… No lugar, decidiu por “Il Masnadieri”, para Londres, e “Il Corsaro”, para Trieste. De suas 28 óperas, “Il Corsaro” revelou-se entre as menos encenadas, embora trechos sejam executados frequentemente…

George Gordon Byron – Lord Byron | Poeta de “The Corsair”

Destinada à Trieste, o contrato vinha de Francesco Lucca, segundo Verdi, “um cavalheiro extremamente odioso e indelicado”, do qual desejava livrar-se. E Verdi trabalhou apressadamente, inclusive sem polemizar o libreto – como era seu costume – com Francesco Piave… E não compareceu à estreia, abdicando de ajustar a música durante os ensaios – outro costume… O trabalho foi concluído em fevereiro, 1848, cedendo todos os direitos de publicação e representação – como, de fato, a livrar-se de Lucca

Finalmente, enviou a partitura à Emanuele Muzio, seu amigo e assistente, que regeria a estreia. No entanto, Muzio não pode fazê-lo, pois havia fugido para Suiça durante o “Levante de Milão” – situação extremamente instável no norte da ItáliaMuzio e Verdi ficariam alguns anos sem reencontrar-se… A ópera, por fim, estreou dirigida por Luigi Ricci e com o soprano Marianna Barbieri-Nini, que havia cantado “Lady Macbeth”, a qual Verdi assessorou, por correspondência… Na terceira récita, no entanto, a ópera foi retirada e, aparentemente, Verdi não se importou…

“Grande Teatro”, em Trieste, Itália – estreia de “Il Corsaro”. Hoje, “Teatro Lirico Giuseppi Verdi”

Neste ano, 1848, exceto em breve período, na primavera, em que Giuseppina esteve em Florença e depois encontraria Verdi em “villa Le Roncole” – cidade natal do músico, o casal manteve-se em Paris. Eventos revolucionários ocorriam, simultaneamente, na Itália, Alemanha e França e, possivelmente, Giuseppina preferia que permanecessem em Paris, na residência em Passy…

E Verdi acompanhava os acontecimentos na França, onde Luis Felipe abdicou para evitar agravamento da violência e iniciar negociações para instaurar a “Segunda República”. Para Verdi, politicamente nada acontecia, a não ser o grande funeral dos que tombaram, junto ao monumento à “Bastille”, que acompanhou pessoalmente… Mas lhe interessava a “Assembleia Constituinte”, que legitimaria a “Segunda República”, com eleição de Luís Napoleão… Para a Itália, só iria se acontecimentos o demandassem…

E quando recebeu notícias do “Levante de Milão”, para lá se dirigiu. Os “Cinco dias de Milão”, embora não sendo vitória duradoura, marcariam o início da expulsão dos austríacos e da unificação italiana – um longo e complexo processo… E Verdi escreveria à Piave, então em Veneza: …“Honra à toda a Itália que, neste momento, está sendo grande! Fique certo que a hora da libertação chegou!… É o povo que o exige e não há poder absoluto que possa resistir à vontade popular”…

 E, de fato, o “Risorgimento” só ganhou força quando foi às ruas e mobilizou a gente italiana pela ideia de nação – “um idioma, um povo e um território”, conforme defendia o movimento “Jovem Itália”, de Giuseppe Mazzini… Além da hábil condução diplomática, militar e política de Cavour e Vitor Emanuele, unindo os italianos sob o slogan: “Viva VERDI” – “Viva Vitor Emanuele, Re D’Italia”!…

Italianos picham os muros: “Viva VERDI” – “Viva Vitor Emanuele, Re D’Italia”!

Com entusiasmo, Verdi admitiu: …neste momento “não escreveria uma nota musical, nem por todo o ouro do mundo… Sentiria imensa culpa em usar para a música, o papel que serve para fazer cartuchos. Bravo, Piave! Bravo, a todos os venezianos! Abaixo os pensamentos paroquiais, vamos estender uma mão fraterna e a Itália se tornará a melhor nação do mundo”… Assim, eclodia a primeira guerra de independência italiana…

No entanto, Verdi faria novo esforço criativo em mais um tema patriótico, na ópera “La Battaglia di Legnano”, por sugestão do libretista Salvatori Camaranno e apelo do poeta Giuseppe Giusti: “o acorde de tristeza sempre encontra eco em nosso peito… e assume diferentes aspectos, dependendo da época, da natureza e do lugar… neste momento, a tristeza que toma conta de nós, italianos, é de uma raça que sente necessidade de um destino melhor”…

“Episódio dos Cinco Dias de Milão” | Pintura de Baldassare Verazzi

Assim, ao contrário de óperas anteriores, “Il Corsaro” desconectou-se do que acontecia na Itália e na Europa. Sua motivação e primeiros esboços precediam “Macbeth”. Portanto, antes mesmo de “I Masnadieri” e da revisão que resultou em “Jerusalém”. De outro, musicólogos percebem inovações na concepção das árias, que apontam de forma incipiente, para uma transição e novos contornos melódicos, cujos sinais apareceriam mais claramente em “Luisa Miller” e “Stiffelio”. Onde a subjetividade ganharia relevância sobre os temas e contextos históricos, aliando lirismo e renovação temática…

O libreto de “Il Corsaro” foi elaborado por Francesco Maria Piave, que havia trabalhado com Verdi em “Ernani”, “I due Foscari” e “Macbeth”. E o poema épico de lord Byron enfocava “mais os humores dos personagens, do que os eventos que os provocavam”, aliado a um conteúdo histórico pouco representativo em simbolismo político. Assim, a ópera resultou num drama de ação e romance, cujo libreto manteve a forma de narrativa, quem sabe, reduzindo a tensão dramática, mas enfatizando a psicologia dos personagens – os acontecimentos são interiores, subjetivos… O amor entre Medora e Corrado, o desejo de liberdade da escrava Gulnara e o amor de Seid. Algo novo e promissor na dramaturgia verdiana!…

Entusiasta do poema de Byron, Verdi planejou a ópera com grande interesse e, mesmo em meio aos contratempos e problemas de saúde, demonstrava à Piave o desejo de concluí-la… Mas, se boa parte da música estava pronta, com o tempo, Verdi mudou. E, tendo direcionado sua energia a outros trabalhos, argumentou a Lumley, empresário britânico, que “Il Corsaro” era inadequada para Londres, por ser “enfadonha e teatralmente ineficaz”…

“Francesco Maria Piave”- libretista de
“Il Corsaro” e diversas óperas de Verdi

Por fim, a ópera foi mal recebida, deixando o sentimento de que “Trieste merecia uma ópera melhor”, apesar da qualidade do elenco… Sobretudo, se comparada às anteriores, “Macbeth”, “I Masnadieri” e “Jerusalém”, pareceu, à época, um trabalho menor… Mas o estilo e domínio do gênero estão presentes, com momentos de grande beleza e expressão – a assinatura lírica e orquestral de Verdi! Atualmente, todas as óperas de Verdi, com maior ou menor frequência, são encenadas…

2. Sinopse de “Il Corsaro”

  • Personagens: Corrado, chefe dos corsários (tenor); Medora, amante de Corrado (soprano); Seid, Pasha de Corona (barítono); Gulnara, favorita de Seid (soprano); Giovanni, um pirata (baixo); Selimo, guerreiro de Seid (tenor); um eunoco (tenor); um escravo (tenor)
  • Coros: Corsários, mulheres, soldados, líderes e povo muçulmano.
  • Ato 1 – Numa ilha grega do mar Egeu, início dos anos 1800

A ópera inicia com breve e agitado “Prelúdio” orquestral.

Corsário – figurino

 Cena 1: O navio de Corrado

Numa ilha montanhosa, abrigo de corsários, um coro masculino anuncia a presença do chefe Corrado, que se encontra refugiado. Nostálgico, Corrado recorda sua infância e reflete sobre a existência, na ária “Tutto parea sorridere” (“Tudo parecia sorrir”). Mas, ao ter notícia de ações hostis do Pasha turco, Seid, decide reunir os comparsas e agir, atacando as forças turcas, na cabalettaSì, de Corsari il fulmine”.

Gaetano Fraschini – tenor heroico,
“Corrado” na estreia de “Il Corsário”. Atuou em óperas de Verdi e Donizetti

Cena 2: casa de Medora

Medora, sozinha e ansiosa, aguarda o retorno de Corrado, seu amante, pois pressente acontecimentos terríveis, na bela e vagamente sinistra romanzaNon so le tetre immagini” (“Maus pressentimentos não consigo afastar de meus pensamentos”). Com a chegada de Corrado, Medora tenta dissuadi-lo de partir, mas o corsário está decidido a enfrentar Pasha Seid, no belo duetto “No, tu non sai”, onde exaltam o amor e certa desconfiança no futuro…

  • Ato 2 – No porto de Corone, Turquia

Cena 1: No harém do Pasha Seid

No harém, cercada de cuidados, encontra-se Gulnara, a favorita do Pasha Seid. Gulnara, no entanto, sente-se triste e frustrada – é uma escrava, apesar das regalias e atenções do Pasha... Solitária, almeja a liberdade e um amor verdadeiro, na cavatina “Vola talor dal cárcere” (“Às vezes meu pensamento voa livre de sua prisão”)…

Obrigada a compartilhar a vida social, Gulnara é convidada pelo Pasha Seid para uma festa, onde celebrarão, antecipadamente, a vitória sobre os corsários – um confronto naval. Imersa em angústias, Gulnara volta-se para si mesma, novamente a sonhar com a liberdade, na cabaletta “Ah conforto è sol la speme” (“As almas perdidas encontram conforto na esperança”). Ao que as mulheres do harém respondem “ser ela, Gulnara, a esperança de todas”…

Marianna Barbieri-Nini, soprano
“Gulnara” na estreia de “Il Corsaro”

Cena 2: No banquete

No banquete, Pasha Seid e seus liderados evocam a proteção de “Allah”, para fortalecerem sua confiança e crença na vitória, na grande cena com solista e coro “Salve, Allah! tutta quanta” (“Salve Allah! Toda a terra ressoa com seu nome poderoso”). Em meio à comemoração, aproxima-se um servo e indaga ao Pasha se um “dervixe” – espécie de monge mendicante islâmico – pode adentrar a reunião. Pasha Seid permite e ambos cantam o duettino “Di que ribaldi tremano”… Mas, de imediato, todos percebem grandes chamas na orla marítima, no concertato “Ma qual luce diffondeci” – a frota do Pasha fora incendiada!…

Neste ínterim, o “dervixe” revela-se: não passava de Corrado disfarçado… E, de pronto, os corsários invadem o local, antes mesmo da mobilização das forças do Pasha. Uma batalha é travada. Inicialmente, Corrado e seus comparsas levam vantagem, mas vendo que o “harém” pegava fogo, Corrado decide salvar Gulnara e as outras mulheres, permitindo que os soldados do Pasha reorganizem-se… Ao agir pela segurança e proteção das mulheres, Corrado comete um erro estratégico, ficando em desvantagem no intenso combate…

Soldado turco – figurino

Corrado é preso e Seid o desafia, no concertato, com solistas e coro, “Audace cotanto, mostrarti pur sai?” onde reconhece a coragem e ousadia de Corrado, mas que o destino lhe foi generoso, permitindo vencer, aprisionar o líder e os demais corsários – foram dominados e serão condenados à terrível morte, mesmo aos inúteis apelos de Gulnara e do “harém”, implorando por suas vidas…

  • Ato 3

Cena 1: Nos aposentos de Seid

Mesmo regozijando sua vitória, Seid desconfia dos sentimentos de Gulnara, na ária “Cento leggiadre vergini”, onde exclama que cem virgens poderiam amá-lo, mas “seu coração batia apenas por Gulnara”… Seid receava que o arrojo de Corrado tivesse despertado o amor de Gulnara, que sonhava uma nova vida…

Enraivecido, enquanto aguarda a chegada de Gulnara, o Pasha planeja sua vingança, na cabaleta “S’avvicina il tuo momento” (“Seu momento se aproxima, sinto terrível sede de vingança”). Gulnara adentra e Pasha Seid, enciumado, questiona-lhe os sentimentos… Impulsiva, Gulnara declara que ama Corrado, confirmando as desconfianças de Seid, que lhe faz ameaças. Mas, Gulnara mostra-se resistente e decidida a enfrentar “o destino e as tempestades que virão”, no duetto “Sia l’istante maledetto”… E o Pasha a expulsa do recinto…

Achille De Bassini – barítono | “Pasha Seid” na estreia de “Il Corsario”
Atuou em diversas óperas de Verdi

Cena 2: Na prisão

Corrado está preso e aceita resignado sua condenação, na pungente ária “Eccomi prigionero!” (“Aqui estou, um prisioneiro”). Gulnara surge, após subornar um carcereiro, com intuito de retribuir a bondade e coragem de Corrado. E entrega-lhe uma faca, para proteger-se e usá-la contra Seid. Mas Corrado recusa o plano de Gulnara, alegando que existem princípios e honra entre combatentes, mesmo entre corsários…

De outro, Corrado percebe os sentimentos de Gulnara, quem sabe, a projetar nele suas esperanças de liberdade. E revela seu amor por Medora, no duetto “Al mio stanco cadavere”… Gulnara, frustrada, afasta-se dali e decide, ela própria, matar o Pasha…

Ouve-se um breve interlúdio com a música tempestuosa do prelúdio da ópera, que ambienta e sugere um assassinato… Gulnara mata Seid e confessa a autoria, no solo “Già l’opra è finita”. Com Seid morto, Gulnara e Corrado conseguem fugir da cidade de “Corone”…

Cena 3: Na ilha grega do mar Egeu

Na ilha dos corsários, desiludida e fragilizada, Medora ingere um veneno, ao imaginar que nunca mais encontraria Corrado. Mas, um veleiro aponta no horizonte trazendo Corrado e Gulnara, que fugiam de “Corone”… Medora e Corrado reencontram-se num intenso e afetuoso abraço… E ouve-se o magnífico terceto final “Voi tacete io non oso interrogarvi”, onde os personagens cantam seus sentimentos. Corrado relata como libertaram-se dos turcos, no solo “Per me infelice vedi costei” (“Infeliz por mim, você vê essa mulher… ela arriscou a vida, para salvar a minha”), ao que Gulnara responde em “Grazie non curo”…

“A separação de Corrado e Medora”,
pintura de Charles Wynne Nicholls

Em meio à imensa alegria e amoroso reencontro, Corrado percebe que Medora desvanece e está morrendo. Corrado cai em lágrimas e desespero… Medora lamenta em “O mio Corrado”… E as poucas alegrias, reminiscências da infância – evocadas na sua ária inicial, que lhe consolavam na solidão, desaparecem… Um sentimento amargo e profundamente triste o invade. A morte de Medora tirava o significado de sua própria existência… Resoluto e incontrolável, mesmo com seus companheiros tentando contê-lo, Corrado abandona a si mesmo e salta de um penhasco para morrer…

  • – Cai o pano –

Densidade, extensão e variedade marcam a obra de Verdi. Uma energia criativa que o alimentou em diversas etapas e até o final da vida, revelada em “La traviata”, “Aída”, no apocalíptico “Réquiem” ou nas derradeiras “Otello” e “Falsttaf” – “musicando a liberdade e a autodeterminação, o amor e o trágico, o espirituoso e o escárnio, a ambição e a vendeta, os acertos e desacertos humanos”…

Sempre a surpreender seus contemporâneos, quando o consideravam obsoleto e acabado, Verdi tornou-se o autor de óperas mais executado no mundo. Inclusive na Alemanha, de Beethoven e Wagner, suas récitas perdem apenas para uma única ópera: “A flauta Mágica”, de Mozart

Giuseppe Verdi |
“O camponês de Roncole”

Após a estreia, “Il Corsaro” foi encenada em Milão e Turim, 1852, e em Modena, Novara, Veneza e Vercelli, 1853, sendo esquecida por mais de um século. Retornou às temporadas em 1963, em Veneza, e em 1966, fora da Itália, período em que teatros europeus resgataram inúmeras obras abandonadas pelo público…

Escrita na forma tradicional de números – solos, ensembles, coros e concertatos, além de prelúdios e intermezzos orquestrais, “Il Corsaro” inclui, de forma sucinta, apenas hora e meia de música, também “leitmotivs” – reminiscências temáticas no decorrer da ópera – que intensificam a expressão e dramaticidade…

3. Gravações de “Il Corsaro”

Após resgate no teatro “La Fenice”, “Il Corsaro” tem sido revisitada com sucesso:

 3.1 Videos e Gravações

 Gravação em áudio, 1971

 “Orquesta y Coros del Teatro La Fenice di Venezia”, direção de Jesús López Cobos
Solistas: Giorgio Casellato Lamberti (Corrado) – Katia Ricciarelli (Medora) – Angeles Gulin (Gulnara) – Renato Bruson (Seid)
“Coros del Teatro La Fenice di Venezia”, Frankfurt, Alemanha

 Gravação em áudio da Phillips, 1975 – relançado pela Decca, 2013

 “New Philarmonia Orchestra”, direção de Lamberto Gardelli
Solistas: Jose Carreras (Corrado) – Jessye Norman (Medora) – Montserrat Caballe (Gulnara) – Gian-Piero Mastromei (Seid)
“Coro Ambrosian Singers”, Londres, Inglaterra

 Video, 1996

 “Orquestra do Teatro Regio di Torino”, direção Mauro Avogadro
Solistas: José Cura (Corrado) – Barbara Frittoli (Medora) – Maria Dragoni (Gulnara) – Roberto Frontali (Seid, il Pascià)
Coro do “Teatro Regio di Torino”, Itália

 Video – 2004

 “Orquestra do Teatro di Parma”, direção de Renato Palumbo
Solistas: Zvetan Michailov (Corrado) – Michela Sburlati (Medora) – Adriana Damato (Gulnara) – Renato Bruson (Seid)
“Coro do Teatro Regio”, Parma, Itália

 Gravação de áudio – 2005

 “Orquestra do Teatro Carlo Felice”, direção de Bruno Bartoletti
Solistas: Giuseppe Gipali (Corrado) – Serena Farnocchia (Medora) – Doina Dimitriu (Gulnara) – Roberto Servile (Seid)
“Coro do Teatro Carlo Felice”, Gênova, Itália

 Video – 2008

 “Orquestra do Teatro Regio di Parma”, direção de Carlo Montanaro
Solistas: Bruno Ribeiro (Corrado) – Irina Lungu (Medora) – Silvia Dalla Benetta (Gulnara) – Luca Salsi (Seid)
“Coro do Teatro Regio”, Parma, Itália

3.2 Download no PQP Bach

 Para download e compartilhamento da música de Verdi em “Il Corsaro”, sugerimos a gravação em áudio da Phillips, 1975, relançada pela decca, 2013, com a “New Philarmonia Orchestra” e coro “Ambrosian singers”, direção de Lamberto Gardelli e grandes solistas:

Vozes solistas e direção

Jessye Mae Norman, soprano | “Medora” em “Il Corsaro”

Neste trabalho, os solistas são celebridades, de modo que o ouvinte poderá apreciar a beleza e versatilidade de Jessye Norman, em “Medora”, na romanza Non so le tetre immagini” e no duetto “No, tu non sai”…

María de Montserrat Bibiana Concepción Caballé i Folch | Soprano catalã – “Gulnara” em “Il Corsaro”

Comover-se e encantar-se com a cor, domínio técnico e incríveis pianíssimos de Montserrat Caballe, soprano catalã, como “Gulnara”, em “Vola talor dal cárcere”, no duetto “Sia l’istante maledetto”, ou no terceto final, “Voi tacete io non oso interrogarvi”…

Jose Carreras – tenor catalão | “Corrado” em “Il Corsaro”

Ou o notável “Corrado”, do tenor catalão Jose Carreras, no auge da carreira, na cabaletta Sì, de Corsari il fulmine” e em Eccomi prigionero!”…

Gianpiero Mastromei – barítono | “Pasha Seid” em “Il Corsaro”

E no personagem do ”Pasha Seid”, o grande barítono italiano Gianpiero Mastromei, interpretando “Cento leggiadre vergini” e a cabaletta “S’avvicina il tuo momento”. Mastromei formou-se na “Escola de arte Lírica” do “Teatro Colón”, Buenos Aires. Cidade que o acolheu e manteve contato ao longo da carreira…

Lamberto Gardelli – regente

Além do trabalho de Lamberto Gardelli, sensível e credenciado regente à frente da “New Philarmonia Orchestra” e dos “Ambrosiam Singers”…

Por fim, cumprimentamos e aplaudimos a orquestra, os grandes coros e concertatos. Ressaltamos que “Il Corsaro”, embora pouco encenada, trata-se de grande música, que vale a pena ouvir e conhecer… Não por acaso, tem retornado às temporadas e com impecáveis elencos!

Capa CD Philipps de “Il Corsaro”

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Sugerimos também:

  1. Gravação em áudio: “Orquestra y Coros del Teatro La Fenice di Venezia”,1971, com as brilhantes atuações de Katia Ricciarelli, Angeles Gulin e Renato Bruson, direção de Jesús López Cobos:

2.    Video: “Orquestra do Teatro Regio di Torino”, 1996, com belas atuações de Barbara Frittoli, Maria Dragoni, José Cura e Roberto Frontali, direção de Mauro Avogadro:

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“Va’ pensiero, sull’ali dorate” pelo “Grande Coro PQP Bach”…

“Música é a arte mais perfeita: nunca revela o seu segredo” (Oscar Wilde)

Alex DeLarge

Giuseppe Verdi (1813-1901): Jerusalém – Ópera em quatro atos (Mescheriakova, Giordani, Scandiuzzi, Luisi)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Jerusalém – Ópera em quatro atos (Mescheriakova, Giordani, Scandiuzzi, Luisi)

Maior compositor italiano de seu tempo, Verdi seguiu tradição de quase três séculos — desde Monteverdi e Vivaldi, até Rossini e Donizetti. E aos 34 anos, projetava-se na Europa, recebendo convites para novas óperas. “I Masnadieri”, primeiro contrato internacional, veio de Londres e estreou no “Her Majesty’s Theater”, onde o músico foi aclamado pelo público e recebido com honras…

Verdi encantou-se com Londres, a pujança econômica, as docas e os arredores, os campos e o povo, apesar do clima… Mas, se a fumaça e o “fog” londrinos o afetavam, impressionavam-lhe a limpeza das casas e educação das pessoas…

Giuseppe Verdi, 1850

De Paris, o convite veio da “Académie Royale” ou “Opéra de Paris”, que ocupou a “Salle Peletier” até o incêndio de 1873, que a destruiu – o atual “Opéra” ou “Opéra Garnier” sucedeu aquele espaço, sendo inaugurado em 1875. À época, o diretor Leon Pillet propôs uma nova ópera à Verdi, que já havia encenado “Nabucco” e “Ernani” no “Théâtre-Italien”…  

Porém, em lugar de um trabalho inédito, Verdi propôs revisão de “I Lombardi alla prima Crociata” – sua 4ª ópera, que não havia estreado em Paris e entender o texto mais apropriado à tradução francesa… A que denominou “Jerusalém”, atualmente sua 12ª ópera…

“Salle le Peletier”, 1821 – “Opéra de Paris”. . Estreia de “Jerusalém”, em 26/11/1847

Aconselhado pelo escritor Eugène Scribe, Verdi concordou que o libreto francês ficasse com Alphonse Royer e Gustave Vaez, que haviam trabalhado com Donizetti… Em Paris, a tradição italiana vinha do século XVII. E na Itália, os experimentos em Florença, no final do séc. XVI, do teatro “Comunale” e “Camerata di Bardi”, deram origem ao “melodrama” e depois à “ópera”. Assim, desde a “Dafne”, de Peri, 1597, primeiro drama musicado; até o magnífico “Orfeu”, de Monteverdi, o gênero firmava-se como típica invenção italiana, ganhando a Europa e o mundo.

– “Théâtre-Italien” em Paris

Assim, as primeiras óperas apresentadas na França foram italianas. E por Iniciativa da regente Anne d’Autriche e do primeiro ministro, cardeal Mazarin, organizou-se o “Théâtre-Italien” em Paris, sec. XVII. Tratava-se, portanto, de uma companhia que, ao longo do tempo, ocuparia diversos espaços na capital francesa. São exemplos, “La finta pazza”, de Sacrati, encenada na “Salle du Petit-Bourbon”, 1645; ou“Egisto”, de Cavalli, e “Orfeo”, de Rossi, ambas no “Palais-Royal”, 1646-47…

“Salle du Petit-Bourbon”, Paris

Estética e tradição francesa iniciariam a partir de 1669, pelo trabalho do poeta Pierre Perrin, quando fundou a “Académie d’Opéra”, no reinado de Louis XIV… Na “Salle du Jeu de Paume de La Boutelle” foi apresentada a primeira ópera francesa – “Pomone”, de Cambert, com grande sucesso. Desde o início, o modelo implicava na associação do canto à dança e, sendo uma concessão de estado, dependia da cobrança de ingressos. Em 1672, perseguido por credores, Perrin vendeu os direitos à Jean-Baptiste Lully, italiano naturalizado francês, que tornou-se detentor do projeto na França, encenando sua “opéra-ballet” e depois a “tragédie lyrique”…

Assim, a presença de estilos diversos estimulou rivalidades. E, no séc. XVIII, “La Serva Padrona”, de Pergolesi, 1752, surpreenderia o público francês. A apresentação ocorreu na “Académie Royale”, sede da ópera francesa, o que desencadeou, além de ressentimentos, uma revolução estética – o despojamento e personagens humanos, no lugar da complexidade dos temas mitológicos, marcariam a transição do barroco para o classicismo. E Paris sediaria a famosa “Querelle des Bouffons”, um aguerrido debate entre os partidários de Rameau – da “tragédie lyrique” francesa; e os de Rousseau – da leveza italiana…

Intermezzo “La serva Padrona”, de Pergolesi – estreia em Paris, 1752

E a vitalidade do “Théâtre-Italien” adentraria o sec. XIX, então denominado “Opéra Buffa” ou “Buffons”, sob liderança da atriz Mademoiselle Montansier. A companhia instalou-se na “Salle Favart” – atual “l’Opéra-Comique”, entre 1802-04; ocupou a “Salle Louvois” até 1808; e, finalmente, o “Théâtre de l’Odéon” até 1815. Óperas de Cimarosa e Paisiello, além de Mozart em italiano, com “Mariage de Figaro”, “Cosi fan Tutte” e “Don Giovanni”, foram encenadas nestas salas…

“Salle Favart”, atual “Théâtre de l’Opéra-Comique”
“Théâtre de l’Odéon” – Palco de diversas récitas de Mozart, em Paris – início sec. XIX

Em Paris, Rossini estreou com “L’Italiana em Algeri”, 1817, na “Salle Favart”, seguida de “Il barbiere di Siviglia” e outras, na “Salle Louvois”, tornando-se, mais tarde, seu diretor. Suas óperas eram tão populares, que lotavam também a “Salle Le Peletier”, sede da ópera francesa, com “La gazza Ladra” e “La donna del Lago”. Dominando a cena parisiense, Rossini apresentou a 1ª ópera de Meyerbeer em Paris, “Il crociato in Egitto”. E, nesta época, com habilidade e generosidade, o mestre do “bel canto” tanto dialogava com a grande ópera francesa, quanto colaborava com “Théâtre-Italien”, onde apresentou Bellini, Donizetti e Mercadante – magistral programação que tornaria Paris referência europeia…

Gioachino Rossini
“Salle Louvois”, Paris – dirigida por Rossini

De 1841 a 1878, o “Théâtre-Italien” instalou-se na “Salle Ventadour”, palco de quase todas as óperas de Verdi na França, como “Rigoletto”, “Il trovatore” e “La traviata”. Assim, o jovem Verdi incorporava-se à longa tradição, com grande apreço pelos antecessores. A apresentação de “Jerusalém”, no entanto, foi convite da “Académie Royale” e, portanto, ocorreu na “Salle Le Peletier”. Além disto, Verdi tinha motivos pessoais para estar em Paris: encontrar Giuseppina Strepponi –“Abigaille” na estreia de “Nabucco”, que se tornaria segunda esposa e companheira por 50 anos…

“Théâtre-Italien”, na “Salle Ventadour”, Paris, 1843 – palco de “Nabucco” e “Ernani”, 1845-46. E, posteriormente, de “Il trovatore”, “La traviata”, “Rigoletto”, “Un ballo in Maschera” e “Aída”

– “Verdi em Paris”

Nesta ocasião, Verdi havia concluído duas óperas, “Macbeth” e “I Masnadieri”, trabalhava em “Il Corsaro” e iniciava “La battaglia di Legnano”. Além do tema recorrente de “Rei Lear”, que nunca concretizou em música, e libretos de “Luisa Miller” e “Stiffelio”

Ao propor revisão de “I Lombardi”, possivelmente, sentia-se extenuado para iniciar novo trabalho. Até então, um jovem compositor, que produzia incessantemente – ao que chamaria, mais tarde, os “anos nas galés”… E, se a ópera tornara-se uma indústria musical que lhe trazia bons rendimentos, havia o estresse das produções e trato com empresários e libretistas – o texto importava, sobretudo, ao que Verdi chamava de “parola scenica”, expressões que sintetizavam e intensificavam determinados momentos do drama, tais como “fatalità!”, “maledizione!”, “schiava!” e outras…

Para este nível de expressão, a escolha do elenco era primordial. O sucesso não dependia exclusivamente da música, mas de ensaios e compreensão do drama – Verdi rompera com o teatro “alla Scala” de Milão, pelo que entendia descuido nas produções. Assim, necessitava conciliar datas e locais com agenda dos solistas – artistas afinados aos personagens e características vocais… Contratempos e desconfianças, em geral, o assolavam, embora contando com a dedicação de Emanuele Muzio, amigo e assistente…

Emanuele Muzio,1871 – amigo, compositor e diretor assistente de Verdi

Amigo de toda a vida e único aluno, Emanuele Muzio, compositor e regente, foi contratado como “amanuense”, colaborando no intrincado trabalho de copiar e organizar as partes musicais, além de dirigir óperas de Verdi em Bruxelas, Londres e Nova York. Do mestre italiano, Muzio diria: “Verdi tem espírito amplo, generosidade e sabedoria”… “se pudesse nos ver, mais pareço um amigo, do que seu aluno”…

Neste período, vencido o desafio da estreia londrina de “I Masnadieri”, permanecer em Paris, trabalhar em “Jerusalém” e outros projetos, ao lado de Giuseppina, parecia o melhor dos mundos… Verdi alugou um imóvel a poucos metros da residência de Giuseppina e comentários chegavam à Milão… E, de fato, em seguida Verdi alugaria uma casa em Passy, onde moraram juntos e, de volta à Itália, aproximaram as famílias na cidade natal de Verdi, vila “Le Roncole”…

Giuseppina Strepponi, 1840, 2ª esposa e companheira por 50 anos

Com “Jerusalém”, Verdi iniciou profícuo diálogo comos palcos franceses, com desdobramentos nas décadas seguintes. E sua música ganhou maior amplitude harmônica e instrumental. Mais tarde, “Jerusalém” seria traduzida para o italiano, mas a preferência do público por “I Lombardi” permaneceu. E, mesmo considerada superior, “Jerusalém” teve poucas récitas, tanto na França, quanto na Itália

As óperas de Verdi seguiam padrões de época, mas elevaram o gênero – Verdi era um progressista, não um reformista… Assim, utilizou-se da tradicional sequencia de números, onde os personagens exprimiam-se individualmente, em recitativos, árias e cabaletas; dialogavam em pequenos ensembles – duetos, tercetos, etc; ou formavam grandes conjuntos – coros e concertatos; além dos ballets e trechos orquestrais. Tais possibilidades permitiam tanto um mega espetáculo visual e musical, quanto cenas de absoluta introspecção e recolhimento. Sobretudo, o desafio dramático exigia máxima expressão e virtuosismo vocal…

12ª Ópera – “Jerusalém”

“Jerusalém” estreou na “Salle Peletier”, 26/11/1847, com libreto de Alphonse Royer e Gustave Vaez; figurinos de Paul Lormier; e para os cenarios, duas equipes: uma com Charles Sechan, Jules Dieterle e Edouard Desplechin; e outra com Charles-Antoine Cambon e Joseph Thierry…

Alphonse Royer, 1857.
Libretista de “Jerusalém”
Gustave Vaez, 1835.
Libretista de “Jerusalém”

O drama foi ambientado na “Idade média – 1ª cruzada”, 1095-99, envolvendo amor e ressentimento, crime e resgate da honra – temas inseridos na saga cristã de libertação da palestina. O libreto foi adaptado para ressaltar a presença francesa na “1ª Cruzada”. Assim, os personagens, de italianos passaram a franceses; foram alteradas as tessituras vocais; ou simplesmente excluídos no novo libreto…

“Tancredo de Hauteville no cerco de Jerusalém”, pintura de Émile Signol

Com maior ênfase no romance central, o desenlace amoroso tornou-se mais presente e auspicioso. E Verdi acrescentou um “ballet”, típico da grande ópera francesa, escrevendo música nova ou reformulando e removendo partes originais. Uma ampla revisão, onde “poucos números permaneceram como no original”. E Verdi descreveu o trabalho como uma “transformação de ‘I Lombardi’ distante do reconhecimento”…

O libreto baseou-se no poema épico “I Lombardi alla prima Crociata”, do escritor e ativista italiano Tommaso Grossi, do grupo de Carlo Porta e Alessandro Manzoni – os três poetas lombardos. Grossi era “persona non grata” às autoridades austríacas e Verdi, um nacionalista que também almejava a libertação do domínio austríaco e unificação da Itália. Assim, para driblar a censura, os personagens do poema de Grossi tiveram nomes substituídos, já na versão italiana…

Tommaso Grossi, 1862. Autor do poema “I Lombardi alla prima Crociata”

Além disto, o libretista de “I Lombardi”, Temistocle Solera, realizou mudanças significativas, retirando personagens históricos do poema de Grossi e criando, praticamente, uma ficção ambientada nas cruzadas. À época, qualquer alusão às lutas italianas seria rejeitada pelas autoridades austríacas – por incitar o levante. A censura, no entanto, acabou exercida pela Igreja, mas os cortes foram poucos e a ópera liberada. A música de Verdi era vigorosa – por si, um sonoro estímulo à autodeterminação…

Em meio às tensões políticas, os coros ganhavam importância, por representarem anseios coletivos e vibrantes apelos patrióticos, secundados pelos desenlaces individuais e amorosos. E, embora Verdi cultivasse um estilo despojado e incisivo – o realismo do “camponês de Roncole”, como dizia; para a crítica, “I Lombardi” revelou-se um encadeamento desigual, alternando grande música dramática e incríveis banalidades, muitas eliminadas ou revistas em “Jerusalém” – produções atuais, por vezes, suprimem trechos… Ainda assim, uma narrativa de amor e superação, em grande estilo épico e romântico!

2. Sinopse de “Jerusalém”

– Personagens: Hélène (soprano), Gaston, visconde de Béarrn (tenor); Roger, irmão do Comte (barítono); L’Emir, chefe em Ramia (baixo-barítono); Le Comte de Toulouse (baixo-barítono); Adhemar de Monteil, “Legado Papal” (baixo-barítono); Isaura, assistente de Hélène (soprano)
– Coros: Nobres, religiosos, mulheres, soldados, peregrinos e povo de Ramla

– Ato 1

A ópera inicia com breve prelúdio orquestral – “Introduction”

Cena 1: No interior do palácio de Toulouse

No palácio, os amantes Hélène e Gaston encontram-se e planejam o casamento. Mas dependem da reconciliação de suas famílias, um obstáculo que será superado. Cantam o dueto “Adieu, jê pars” e Gaston deixa o recinto. Hélène, acompanhada de Isaura, sua assistente, ora pela segurança de Gaston, que se prepara para seguir na “1ª cruzada”, na preghiera “Ave Maria”

Mme Julian Van Gelder, soprano, “Hélène” na estreia de “Jerusalèm”, 1847 (litografia de Marie-Alexandre Alophe)

Cena 2: Nas proximidades da capela do palácio

Ao amanhecer, reúnem-se nobres, soldados e religiosos e entoam o coro “Enfin voici le jour propice”… O conde de Toulouse proclama a reconciliação das famílias e autoriza o casamento do filho, Gaston, com Hélène. Todos celebram no concertato, com solistas e coro, “Je tremble encore”. Segue um ato religioso e um coro feminino canta “Viens ô pécheur rebelle”...

O anúncio do casamento, no entanto, desperta o inconformismo de Roger, irmão do conde, que desejava casar-se com Hélène, expresso na ária “Oh dans l’ombre, dans la mystère”. Os eventos antecedem a partida da “1ª cruzada”, quando Gaston será nomeado comandante pelo Legado – representante papal

Roger, ressentido pela perda de Hélène, articula a morte de Gaston. Mas, ao orientar um subordinado a cometer o crime, na cabaleta “Ah! Viens, demônio, esprit du mal”, confunde um manto branco a ser usado por Gaston – prêmio por sua lealdade ao conde – e, sem o perceber, indica ataque ao próprio conde de Toulouse, que sofre ferimentos, sem morrer…

Quando Roger, confiante em seu plano, regozija-se do feito, é surpreendido pelo ataque equivocado ao conde e, diante da presença de Gaston, instiga o subordinado a acusar Gaston como mandante do crime. Gaston é amaldiçoado por todos, perde honrarias, a mão de Hélène, a missão papal e é condenado ao exílio, no dramático concertato, com solistas e coro, “Non, tu n’est pas homicide”

– Ato 2

Cena 1: Numa caverna perto de Ramia, Palestina

Solitário e atormentado por culpas, Roger vagueia pelo deserto, onde canta a ária “A ce front Pâle”. Surge Raymond, seu escudeiro, que o confunde a um homem santo e pede ajuda para seus cavaleiros, que estão perdidos… Hélène e Isaura também andam nas cercanias, em busca de um eremita e do paradeiro de Gaston. Mas encontram Raymond, que lhes conta estar Gaston vivo e em cativeiro num castelo, em Ramia. Em grande alegria, Hélène canta a ária “Quell’ivresse, bonheur suprême” e, acompanhada por Isaura, seguem para Ramia, conduzidas por Raymond

Adolphe Louis Joseph Alizard, barítono, como “Roger” na estreia de “Jerusalém”, 1847

Um grupo de peregrinos aproxima-se da caverna e entoam o magnífico coro “O mon dieu, ta parole est done vaine”. E, ao ouvirem uma “Marcha orquestral”, percebem a aproximação dos cruzados, liderados pelo próprio conde de Toulouse, que sobrevivera ao atentado no palácio – pelo que agradece a Deus e ao Legado Papal. Aos cruzados junta-se Roger, que pede permissão para ir à batalha, concluindo a cena em concertato, com terceto e coro masculinos “Le Seigneur nous promet la victoire! O bonheur!”…

Cena 2: No palácio do Emir de Ramia

Em cativeiro, Gaston lamenta sua sorte e, movido pelo desejo de estar junto à Hélène, planeja uma fuga, no recitativo e ária “Je veux encore entendre”. O Emir, no entanto, o adverte que será morto se tentar escapar. Hélène e Isaura são capturadas e levadas ao Emir. Hélène e Gaston, diante um do outro, fingem não se conhecerem, mas o Emir desconfia de ambos…
Finalmente, ficam sozinhos e expressam seu amor e alegria no reencontro. Mas, se Gaston lamenta sua desonra, que não mais lhe permitirá reconstruir a vida, Hélène mantém-se firme em permanecer ao seu lado, no grande dueto “Dans la honte et l’épouvante”. Por fim, do castelo de Ramia, ambos observam a mobilização dos cruzados e tentam fugir, mas são impedidos por soldados…

– Ato 3

Cena 1: Nos jardins do Harém, no castelo de Ramia

Hélène encontra-se no harém, cercada pelas esposas do Emir e dançarinas, na cena com coro feminino e ballet “O belle captive”. Hélène é advertida pelo Emir: se os cruzados atacarem com sucesso, ela será decapitada e sua cabeça entregue ao conde. Em desespero, ela abomina sua existência na ária “Que m’importe la vie”…

Durante o ataque à fortaleza, Gaston foge e tenta encontrar Hélène, mas é preso pelos cruzados, que exigem sua morte, ainda acreditando ser ele o mandante do atentado ao conde. Hélène, tomada de revolta e indignação, acusa a todos como criminosos, na ária “Non, non votre rage”. A cena conclui-se em grande concertato, onde o conde de Toulouse ordena que ela afaste-se do local…

Cena 2: No cadafalso, em praça pública de Ramia

Um intermezzo em “Marcha fúnebre” anuncia a condenação à morte de Gaston, que é trazido para desonra pública e execução no dia seguinte, por decisão do Legado Papal. Gaston implora por sua honra, na grande cena e ária “O mes amis, mes frères d’armes”, mas é submetido à humilhação pública, onde seu capacete, espada e escudo são destruídos, e a cena conclui-se com coro e solista…

“Jerusalém” – Ato 3, cena 2 (ilustração após estreia em Paris) – 1847

– Ato 4

Cena 1: Nas proximidades do acampamento dos cruzados

Roger vagueia como um eremita, encontrando-se próximo ao acampamento militar, onde uma procissão, entre mulheres e cruzados, canta “Choeur de la procession”. Hélène distancia-se e observa o Legado pedir ao eremita Roger que conceda algum conforto ao condenado Gaston. Hélène, Gaston e Roger cantam o belíssimo terceto “Dieu nous sépare, Hélène! Roger nega-lhe a benção, mas instiga Gaston a lutar pelo “senhor Deus” na tomada de Jerusalém, entregando-lhe sua espada…

Cena 2: Na tenda do conde de Toulouse

Breve interlúdio orquestral – “La Bataille” – abre a cena. Hélène e Isaura aguardam notícias. Finalmente, ouvem-se gritos e comemorações. Jerusalém fora libertada. Conde e Legado, seguidos pelos cruzados, adentram o acampamento e Gaston permanece incógnito. Mas, ao ter sua bravura reconhecida, é exigido revelar-se. Gaston revela-se e agradece pela honra de lutar, sentindo-se pronto para morrer…

Gilbert Duprez, tenor, como “Gaston” na estreia de “Jerusalém”, 1847

Partícipe da batalha, mas mortalmente ferido, Roger é trazido e revela-se irmão do conde. Assolado por culpas, confessa ter planejado a morte de Gaston, vitimizando, por engano, o conde e caluniado Gaston, para quem pede misericórdia, no solo “Un instant me rest encore”. Todos regozijam o restabelecimento da honra de Gaston, no grande concertato final, com solistas e coro, “A toi gloire, O Dieu”. Hélène e Gaston unem-se e Roger morre olhando para as muralhas de Jerusalém

– Cai o pano –

Aos 34 anos e autor de 13 óperas, entre elas, “Nabucco”, “Ernani” e outros trabalhos notáveis, Verdi, na companhia de Giuseppina, aproximava-se de surpreender o mundo musical com “Rigoletto”, “Il Trovatore” e “La Traviata” – referências definitivas de sua dramaturgia e do romantismo. E muito ainda viria…

Além disto, Verdi assistiria o término da dominação austríaca e a unificação italiana. Ideais que compartilhou, exaltando o amor e a liberdade, em versos como “Voa, pensamento, em asas douradas!” ou “Oh! minha pátria, tão bela e perdida!”, cantados nas ruas de Milão…

Giuseppe Verdi e Giuseppina Verdi Strepponi

Após a estreia em Paris, “Jerusalém” foi apresentada no “Théâtre d’Orleans”, Nova Orleans, USA, 1850. E a versão italiana, de Calisto Bassi, “Gerusalemme”, ocorreria no teatro “alla Scala” de Milão, depois em Turim, Veneza, Verona e Roma, até 1865. Esquecida por quase 100 anos, retornou aos palcos em 1963, na direção de Gianandrea Gavazzeni, no teatro “La Fenice”, em Veneza.

3. Gravações de “Jerusalém”

Após resgate no teatro “La Fenice”, “Jerusalém” tem sido revisitada com sucesso:

3.1 Registros iniciais

– Em 1975, produção em forma de concerto e gravação em áudio da RAI, com Katia Ricciarelli (soprano) e José Carreras (tenor);

– Em 1986, produção do “Teatro Regio” de Parma, em francês, com Katia Ricciarelli (soprano) e Cesare Siepi (baixo);

– Em 1986, transmissão em forma de concerto da “BBC Philharmonic Orchestra”, em francês, direção de Edward Downes e o soprano June Anderson como “Hélène”;

– Em 1990, passados mais de 140 anos da estreia em Paris, “Jerusalém” foi encenada no Reino Unido, no “Grand Theatre” em Leeds, pela “Opera North”;

– Em 1998, produção em forma de concerto da “Orquestra de Ópera de Nova York”.

3.2 Outros registros

– Vídeo – 1984

Orquestra do Opéra de Paris – “Opéra Garnier”, direção de Donato Renzetti
Solistas: Veriano Luchetti (Gaston) – Cecilia Gasdia (Hélène)
Alain Fondary (conde de Toulouse) – Silvano Carroli (Roger)
Coro do “Opéra de Paris”, França

– Vídeo – 1995

Orquestra “Ópera Estatal de Viena”, direção de Zubin Mehta
Solistas: Jose Carreras (Gaston) – Eliane Coelho (Hélène)
Davide Damiani (conde de Toulouse) – Samuel Ramey (Roger)
Coro da “Ópera Estatal de Viena”, Austria

– CD de áudio da Phillips – 1998

“Orchestre de la Suisse Romande”, com direção de Fabio Luisi
Solistas: Marcello Giordani (Gaston) – Marina Mescheriakova (Hélène)
Philippe Rouillon (conde de Toulouse) – Roberto Scandiuzzi (Roger)
Coro do “Grand Théatre de Genève”, Suiça

– CD de áudio e Vídeo – 2002

Orquestra “Teatro Carlo Felice”, com direção de Michel Plasson
Solistas: Ivan Momirov (Gaston) – Veronica Villarroel (Hélène)
Alain Fondary (conde de Toulouse) – Carlo Colombara (Roger)
Coro do “Teatro Carlo Felice”, de Gênova, Itália

– Vídeo – 2017

Orquestra “Filarmonica Arturo Toscanini”, direção de Daniele Callegari
Solistas: Ramon Vargas (Gaston) – Annick Massis (Hélène)
Pablo Gálvez (conde de Toulouse) – Michele Pertusi (Roger)
Coro do “Teatro Regio di Parma”, Itália

3.3 Download no PQP Bach

Para download e compartilhamento da música de Verdi em “Jerusalém”, sugerimos a excelente gravação em áudio da Phillips, 1998, com a “Orchestre de la Suisse Romande” e coro do “Grand Théatre de Genève”, direção de Fabio Luisi e solistas de imensa qualidade. Além disto, a gravação oferece a ópera integral, sem cortes…

– Vozes solistas e direção

Neste grande trabalho, os solistas respondem com sensibilidade e elevada técnica. “Quell’ivresse, bonheur suprême” mostra a leveza, agilidade e belos pianíssimos de Marina Mesheriakova – notável soprano russo, formada no Conservatório Tschaikovsky, Moscou, e com as renomadas Renata Scotto e Licia Albanese…

Marina Mesheriakova – soprano

Para buscar maior expressão, o canto deve fluir com liberdade. Assim percebe-se a performance de “Je veux encore entendre” ou “O mes amis, mes frères d’armes”, de Marcello Giordani, grande tenor italiano, lamentavelmente, falecido em 2019…

Marcello Giordani – tenor

Interpretar é agregar significados e Verdi sempre reservou grandes papéis aos barítonos. Notável em “Oh dans l’ombre, dans la mystère” ou “A ce front Pâle”, o italiano Roberto Scandiuzzi é considerado um “baixo nobre” ou “baixo cantante”, facilmente interpretando papéis de barítono, pela extensão vocal e timbre harmonioso…

Roberto Scandiuzzi – baixo nobre

E o trabalho de Fabio Luisi revela um músico refinado à frente da conceituada “Orchestre de la Suisse Romande”, onde trata com imenso cuidado cada solo, conjunto ou trecho musical. Sua atenção aos detalhes, ao equilíbrio sonoro e às nuances do canto tem assinatura – um sujeito meticuloso…

Fabio Luisi – regente

Por fim, aplaudimos e agradecemos os grandes coros e concertatos, além da excepcional orquestra. Num gênero fascinante, embora longo e desafiante, como a ópera, tem-se aqui música, permanentemente, viva, pulsando e exprimindo-se. Música que mantém o ouvinte, naturalmente, envolvido. Nestes tempos de prevalência das imagens, somos aqui cativados apenas pelo som e sua diversidade – um belíssimo trabalho!…

Capa CD Phillips – “Jerusalém”

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

– Em vídeo, sugerimos também:

1. produção do “Opéra Garnier”, 1984, com Cecilia Gasdia e direção de Donato Renzetti;

2. produção da “Ópera Estatal de Viena”, 1985, com a brasileira Eliane Coelho e direção de Zubin Mehta – nestes dois vídeos, alguns trechos são suprimidos, tais com “ballets”, partes orquestrais e outros…

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“Entusiasmo de Fabio Luisi à frente da PQP Bach Philarmonic”…

“Nossa homenagem ao colega Ammiratore,
de grata lembrança e grande contribuição ao PQP Bach.”

Alex DeLarge

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Masnadieri (Caballé, Bergonzi, Raimondi, Gardelli)

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Masnadieri (Caballé, Bergonzi, Raimondi, Gardelli)

NOTA DOS COLABORADORES DO PQP BACH:

Esta foi a última postagem que nosso querido Ammiratore deixou agendada antes de falecer, no último 6 de abril. Hemos de completar, oportunamente, sua série da obra completa de Verdi, projeto a que se dedicava duma forma muito apaixonada. Por ora, rendemos nossa homenagem ao amigo, que também deixou imensas saudades cá conosco.

ooOoo

TREDICI – REGINA VITTORIA E “I MASNADIERI”; “BIETIFOL”

Após as primeiras representações de Macbeth, Giuseppe no auge dos seus 33 anos, volta-se ao compromisso assumido com Benjamin Lumley (aqueeele empresário inglês do Her Majesty’s Theatre, o London Theatre). Uma vez em Milão, Verdi começa a trabalhar com seu fiel aluno Emanuele Muzio, o mestre mostrava-se impaciente, havia muito o que fazer. Os dois, a esta altura, moravam no mesmo endereço. Verdi elaborava a nova ópera e Muzio começou a reduzir Macbeth para canto e piano, cada um estava ocupado em seu escritório. “I masnadieri” foi a ópera escolhida, baseado em “Die Räuber” (os ladrões) de Friedrich von Schiller com libreto do grande amigo de Verdi: Andrea Maffei (na verdade ele foi um escritor bem mais reputado que Piave ou Solera mas que não possuía praticamente qualquer experiência de Teatro), seria esta a sua décima primeira ópera. O contrato com Londres havia expirado no período em que ficou doente, então agora ele estava recuperado e pronto para propor um novo contrato, Verdi dera a boa notícia a Lumley já em dezembro de 1846. “I masnadieri “ na verdade já estava com a composição adiantada quando retomou as negociações com Lumley.

Jenny Lind (1820-1887) O Muzio não pegava

Nas trocas de cartas com o empresário ele ficou muito animado ao saber que a principal atração prevista para o espetáculo de Londres seria a sueca Jenny Lind, uma soprano leve “soprano leggero” de um virtuosismo quase lendário, desde sua infância ela era conhecida como “o rouxinol” ou “la stella del nord”. Sobre a mítica “estrela do norte” o bom contador Muzio a descreve para Barezzone e demonstra um senso crítico desenvolvido nos deixando um valioso testemunho, no qual as qualidades do canto parecem chocar-se com as físicas. A voz, áspera por natureza, curvou-se admiravelmente a todos os truques da agilidade, gorjeando e vibrando sem rival, o corpo, por outro lado, foi descrito como “o rosto um pouco feio e duro, o nariz enorme e igualmente as mãos e os pés, cor pálida”.

Benjamin Lumley (1811-1875)

Depois de acertar os detalhes do contrato com Lumley , Verdi e Muzio partiram para Londres no final de maio de 1847. O mestre estava ótimo de saúde e não se furtou do compromisso em terras longínquas. Em Londres a notoriedade do maestro havia se consolidado. Suas obras estavam sendo montadas com muito sucesso nos palcos ingleses (“Lombardi“, “Nabucco” e “Ernani” estavam sendo representados). O colunista William Weaver escreveu, em 1846, no semanário “Illustrated London News” esta descrição a respeito do mestre italiano: “Neste número, oferecemos aos nossos leitores um perfil da grande estrela da música contemporânea – Guiseppe Verdi – de cujas criações o destino da ópera agora parece depender, desde que os grandes mestres, cujas obras dominaram a cena da ópera italiana nos últimos trinta anos, Rossini, Bellini, Donizetti, deixaram de compor suas magníficas criações; um pela idade avançada e esgotamento, outro para morte prematura e o terceiro, infelizmente, para um destino ainda mais terrível: a perda da razão. Foi preciso muito zelo para explicar isso a Verdi que ele, agora, era o único representante ativo da ópera italiana, mesmo aos trinta e dois anos…. embora pareça ser bem mais maduro. As marcas de preocupação e doença, e de uma profunda reflexão, são visíveis em seu rosto. Ele vive quieto e retraído; sua mente ativa, por outro lado, está sempre ocupada. Verdi dedica muito de seu tempo aos estudos literários e musicais.”

Giuseppina Strepponi al tempo di Macbeth

No dia 3 de junho, Muzio chegou a Londres, “só e sem o Maestro que ficou em Paris”, Muzio levou o trabalho concluído, exceto a parte da orquestração (era uma prática padrão na época que a orquestração fosse concluída durante os ensaios para melhor se adequar). Outra razão para a conclusão da orquestração em Londres foi descrita por Gabiele Baldini em “A História de Giuseppe Verdi” que o compositor queria primeiro ouvir “la Lind” e modificar seu papel para se adequar exatamente ao belo canto da “la stella del nord”. No entanto, uma “fofocaiada” tinha caído nos ouvidos de Verdi: dizia-se que Lind não poderia estar presente nem estava disposta a aprender novos papéis e, portanto, Muzio foi enviado através do Canal da Mancha à frente do compositor, que esperava por uma garantia de que a soprano estava em Londres e disposta a prosseguir. De Londres, Muzio foi capaz de dar essa garantia Verdi, informando-o que Lind estava pronta e ansiosa para ir fazer o trabalho. Tudo não passava de notícias maldosas. Em Paris o músico queria ficar um pouco na privacidade e não se pode deixar de pensar que um dos motivos por ter ficado na capital francesa era também a vontade de rever e matar saudades da sua querida Strepponi, que já estava na cidade há algum tempo, faziam meses que não se viam. Afinal, namorar é muito bão né? Após a confirmação do fiel assistente Verdi continuou sua viagem, cruzando o Canal em 5 de junho.

Verdi in “London News” 1846

Nosso Emanuele escreve notícias à Barezzone deslumbrado que estava com a cidade grande, do estranho e do imenso, que se justifica já que ele estava em sua primeira grande viagem no exterior. Londres é a descoberta de uma aglomeração “tão vasta como o mar”, a descoberta da multidão, da vida mecanizada que começa a pressionar as massas do Ocidente. “Que caos Londres é! Que confusão! Paris não é nada em comparação. Gente chorando, muitos mendigos, uma espessa névoa cinza flutuando em todo céu, homens a cavalo, em carruagens, a pé, e todos gritam como se estivessem condenados. Meu caro Sr. Antonio , Milão não é nada; talvez Paris é algo comparada a Londres; mas Londres é uma cidade única no mundo !”

O público que frequenta teatros e salas de concerto parece-lhe muito competente e preciso nos seus julgamentos. “Os franceses dizem que os ingleses não entendem nada de arte; isso é um erro que os franceses espalharam … Os ingleses nunca, jamais, receberam com indiferença um “Barbeiro de Sevilha” como em Roma ou um “Guilherme Tell” como em Paris … Seu entusiasmo não é entusiasmo de convenção, eles o manifestam, como o provam, razoavelmente as atuações dos dois teatros da cidade (Covent Garden e Her Majesty’s Theatre), a um grande número de concertos, e em todo o lado encontrei um público atento e inteligente.

Luigi Lablache il primo Massimiliano

Verdi já estava em Londres qundo o baixo Lablache lhe trouxe um convite da jovem Rainha Vitória, que queria conhecê-lo pessoalmente, a soberana havia marcado uma data para ser encenada a nova ópera de Verdi, seria o dia do fechamento do parlamento, “uma das maiores solenidades diplomáticas da Inglaterra”. Numa apresentação de “Norma” naquela temporada, com Lind, deu no “Times”: “A Rainha e o Príncipe Albert compareceram; mas houve um personagem de importância muito diferente, Giuseppe Verdi, que veio montar sua nova ópera “I masnadieri” para o “Her Majesty’s Theatre”. Temos todos os motivos para acreditar que o compositor mais popular da Itália também terá um sucesso em nosso palco que será um presente para ele e uma dupla glória para a Inglaterra. A chegada de Verdi causou grande sensação em Londres; na noite passada, ele compareceu à apresentação em uma “loggia” (uma espécie de balcão reservado) do teatro bem em frente à rainha. A notícia se espalhou imediatamente por todo o teatro de que Verdi tinha vindo, e imediatamente todos os olhos, desde o mais baixo do povo até os Lordes e a própria Rainha, devoraram o pobre Verdi com seus binóculos.” Na verdade, Lumley, como estrategista muito habilidoso, conseguiu obter alguma publicidade da chegada do maestro pelo menos enquanto ele estava no salão. E Verdi freqüentemente ia aos concertos do Teatro de Sua Majestade para aprender sobre as possibilidades dos cantores, do coral, músicos e a funcionalidade do palco.

L’incontro fra Verdi e Mazzini a Londra

O Covent Garden, concorrente teatro de Lumley, no dia 19 de junho apresentou “I due Foscari“, entre o público estava o exilado Giuseppe Mazzini, para aplaudir essa peça tão humana do exílio, “o apóstolo da liberdade” da Itália, um dos mais temidos e ao mesmo tempo o mais procurado pela polícia austríaca. A Inglaterra vitoriana, apesar de seus contrastes sociais, havia recebido com liberalidade exilados políticos de várias origens (Karl Marx chegaria em agosto). Mazzini, escrevendo para sua mãe após o “Foscari”, informou-a de que tinha “visto o compositor Verdi”.

O jovem maestro, no fundo, gostava da cidade: “não é uma cidade, é um mundo” (escreveu a Emília Morosini), “e ficamos maravilhados e desanimados quando, entre tantas coisas magníficas, se conhece as Docas. Quem resiste a essa nação!” Ele se surpreendeu com a beleza das ruas, as riquezas acumuladas, os arredores e as vilas próximas à metrópole. Não muito, porém, os diversos costumes dos habitantes, e muito menos o clima, que ele definiu como “horrendo”, fumaça, nevoeiro, o cheiro de carvão que o deprimia e o impedia de apreciar as belezas de um lugar que de outra forma seria magnífico (“Oh, se houvesse o céu de Nápoles aqui, acho que seria inútil desejar o paraíso”, disse ele a Appiani). Até mesmo o alojamento, “Liliputian”, pequeno, embora confortável:”Emanuele encontrou para mim um alojamento tão pequeno que não posso mover: apesar disso é muito limpo, assim como todas as casas de Londres.”

A descrição de Muzio, prolixo, avesso a poluição, o frio e o vento, tem a precisão de um relatório barométrico. “De manhã na hora certa, isto é, antes das 7 horas, o ar está melhor; mas entre as 7 e as 8 todas as fogueiras e todas as chaminés das grandes fábricas que lá estão são acesas; e andam à volta do Tamisa uns cinquenta barcos a vapor, e depois todas as chaminés das casas soltam uma fumaça que deixa o ar muito pesado. Ontem quis observar todas as mudanças que o clima fez ao longo do dia; Observei que pela manhã, assim que o sol nasceu, um grande nevoeiro se ergueu do Tamisa; então choveu oito vezes ao longo do dia (sempre com vento) e oito vezes o sol foi visto; o Mestre ficou com dor de garganta e resfriado, como eu também paguei, e como todos os estranhos que vêm aqui o pagam, mas agora ele está bem … mas este ar úmido e pesado reage muito em seu sistema nervoso e isso o torna mais mal-humorado e melancólico do que o normal.”

Talvez para Muzio e para o Maestro o verdadeiro sol só tenha saído depois de 22 de julho, data em que a ópera subiu ao palco e causou “furor”, segundo Muzio, o fiel correspondente do … “giornale il Barezzone”, “Do preludio até o final não houve nada além de aplausos, gritos, chamados e repetições. O próprio Maestro conduzia a orquestra sentado em um banco mais alto do que todos os outros e com a batuta na mão. Ainda vazio o teatro só nós e os músicos da orquestra, ouvíamos um aplauso contínuo do lado de fora do Teatro que durou um quarto de hora. Eles ainda não haviam terminado de aplaudir quando em seus locais chegaram a comitiva da Rainha e do Príncipe Albert, sua consorte, a Rainha Mãe, e o Duque de Cambrige, tio da Rainha, o Príncipe de Gales, filho da Rainha, e todos os da família real e uma infinidade de senhores e duques, que não acabavam mais de entrar, muitos nobres. Às quatro e meia a porta do povo se abriu e as pessoas irromperam no teatro com uma fúria que eu nunca vi. Era um espetáculo novo para Londres, e Lumley soube cobrar muito bem, a entrada do teatro custou 6000 liras … após o término festejou-se muito o Maestro, foi chamado ao palco, sozinho e depois com os cantores, atiraram-se flores a ele e só se ouvia: viva Verdi, “bietifol”.

Her Majesty s Theatre per la prima dei Masnadieri la regina Vittoria con il consorte il duca di Wellington e Luigi Napoleone

Mais cauteloso e realista, Lumley, dirá que “correu bem, e sem ter causado furor, convidei um compositor italiano, de boa fama para escrever uma ópera especificamente para o meu teatro e para supervisionar pessoalmente a encenação. Eu não poderia ter feito mais para agradar os amantes da música italiana, ansiosos por ouvir novos trabalhos. Infelizmente o libreto do Sr. Andrea Maffei foi construído da forma como costuma acontecer no caso de adaptações de dramas estrangeiros para fins da ópera italiana, ruim.” Mais definiu, inexorável o julgamento de Sua Majestade, que anotou em seu próprio diário ao retornar do Teatro: “Nesta nova ópera de Verdi, inspirada em “Die Rauber”de Schiller, achei a música muito comum, nada de novo. Apreciamos os cantores, a requintada Jenny Lind, o barítono Filippo Coletti, o tenor Ítalo Gardoni, o baixo Luigi Lablache está gordo demais….”

Andrea Maffei (1798-1885)

Interessante como eram contraditórias as opiniões, sobretudo dos jornais “especializados”, os amigos do blog podem dar uma bela conferida: o libreto de Maffei recebeu elogios do “Times”, enquanto o “Morning Post” e o “Illustrated London News” trataram Verdi com expressões que o colocaram acima de Meyerbeer “e de outros compositores da escola romântica alemã”. Ao contrário da opinião de “Ateneu”, que rebaixou o mérito da ópera a ponto de julgá-la “a pior que já foi executada em nosso tempo pelo Her Majesty’s Theatre. Verdi é definitivamente rejeitado. O campo para um compositor italiano permanece aberto”.

Em todo caso, o público não teve nada além de reações positivas, até mesmo para a confissão do próprio Lumley: “O teatro estava incrivelmente cheio na noite da primeira apresentação. A ópera recebeu, apesar do fraco libreto, em todas as aparições um sucesso triunfal para o compositor e cantores, foram dirigidos as maiores homenagens do povo.” Na verdade, Lumley honra o mérito profissional de Verdi; que, aliás, trabalhou em ensaios “exaustivos”.

O Enredo

Melodramma tragico “in quattro atti”, de Giuseppe Verdi para um libreto de Andrea Maffei, baseado em “Die Räuber” de Schiller.

Estreia: Londres no Teatro Her Majesty em 22 de julho de 1847, com a condução de Verdi nas duas primeiras performances.

Um solo bonito e triste de violoncelo, escrito expressamente para o violoncelista principal, Piatti, no Her Majesty’s Theatre, constitui um breve mas eficaz prelúdio em que o tema do canto da saudade é resumido.

Local: Alemanha
Época: entre 1755 e 1757

Ato 1
Cena 01: Uma taverna na fronteira da Saxônia
A ópera começa numa taberna onde Carlo está absorvido com a leitura de Plutarco que fala dos grandes homens da Antiguidade. Durante um intervalo de seus estudos na Universidade de Dresden, Carlo, o filho mais velho e favorito do Conde Massimiliano Moor caiu entre ladrões, literalmente. Ele tornou-se um membro de uma gangue notória de salteadores que aterrorizam a comunidade local por roubo, extorsão. Em uma ária dupla formalmente convencional cuidadosamente elaborada com coro, Carlo medita sobre sua terra natal distante e sua amada Amalia (o belo andante “O mio castel paterno” da faixa 03) Carlo saiu de casa para estudar em Dresden. Ele está aguardando a resposta de uma carta que enviou a seu pai pedindo perdão pelos seus delitos recentes. O jovem é nobre de espírito, não apenas por nascimento, lamenta não ter ainda recebido o perdão do conde. Rolla e os outros ladrões chegam com a esperada resposta do Conde. Em vez de perdão, chega uma carta de seu irmão Francesco, que reafirma sua proibição de retorno à pátria paterna. A alegria de Carlo logo se transforma em tristeza, e, em seguida, em raiva, como ele descobre que a carta não é de seu pai, mas de seu irmão mais novo, Francesco, que avisa para ele não voltar para casa porque, longe de Carlo ser perdoado, o velho conde tem a intenção de puni-lo e deixá-lo longe. Os ladrões confortam Carlo e o elegem como chefe. Ele e seus amigos decidem se tornar bandidos e fazem um juramento de irmandade de sangue, na cabaleta “Nell’argilla maledetta” (faixa 05). . Assim, quando os seus companheiros o procuram para formar um bando de ladrões, ele aceita assumir o comando.

Cena 02: Uma sala no castelo de Massimiliano
Uma rápida mudança de local é efetuada para uma segunda ária dupla, a partir desse momento, a obra desmascara as maquinações de Francesco, um Caim que deseja a ruína de seu irmão e quer se apoderar do título hereditário, de quebra também quer a namorada de Carlo, Amalia. O quadro passa-se no castelo do Conde onde Francesco revoltado por ter um lugar secundário nas intenções do seu pai. Pretendendo que o irmão se mantenha afastado destruíra a carta que ele escrevera para o pai substituindo-a por uma carta falsa de sua autoria. Francesco está felicitando-se por ter interceptado a carta do seu irmão direcionada a seu pai, sabendo que Massimiliano certamente teria perdoado Carlo se ele tivesse recebido. Agora, apenas o idoso enfermo Conde fica entre Francesco e o título familiar e propriedades. Ele desenvolveu um plano para acelerar a morte de seu pai, no anguloso sostenuto Andante, “La sua lampada vitale” (faixa 07), Francesco ameaça apressar o fim da vida do pai. Ele então ordena que Massimiliano seja informado da morte de Carlo na batalha, na esperança de que o choque e a dor acabem com o velho. É assim que chama Arminio, o intendente, a quem ordena que se disfarce e que vá anunciar ao Conde a morte do filho mais velho. Em uma cabaleta vigorosa “Tremate, o miseri!” (faixa 09), ele espera ansiosamente assumir o poder.

Cena 03: Um quarto no castelo

Scene dalla prima dei Masnadieri a Londra

Depois de um prelúdio em que solos dos sopros são proeminentes, Amalia olha para o adormecido Massimiliano e pensa nas alegrias do passado em “Lo sguardo avea degli angeli” (faixa 11). A jovem lamenta a esperança perdida com a condenação de Carlo pelo pai, mas não guarda qualquer rancor do Conde, por respeito para com a sua idade e autoridade. Mas Carlo não sai dos seus pensamentos. A ária foi claramente escrita para a “prima donna” Jenny Lind é muito mais ornamentada do que o modelo verdiano usual e para acomodar os floreios e improvisos da “estrela do norte”, uma ária formalmente muito mais discursiva e linda.

Massimiliano acorda e, em um curto movimento de dueto com Amalia, “Carlo! io muoio” (faixa 13), lamenta morrer sem ver seu filho predileto. Amalia e Massimiliano choram a ausência de Carlo e bem-dizem a morte

Armirio, Massimiliano e Amalia

que os libertará das desgraças terrestres. Armínio e Francesco entram para dar a falsa notícia da morte de Carlo. Francesco apresenta Arminio, que vem sob um disfarce, e narra ao Conde a morte do filho ausente – uma mentira contada com todos os pormenores convenientes às pretensões de Francesco: antes de morrer, Carlo teria deixada escrita uma mensagem (com o seu próprio sangue) na lâmina da sua espada, libertando Amalia de todos os compromissos para com ele e aconselhando-a a casar com Francesco. Essa revelação precipita o quarteto “Sul capo mio colpevole” (faixa 15): Massimiliano está ao mesmo tempo arrependido e furioso; Amalia (acompanhada por Armínio) oferece consolo religioso, Francesco espera ansiosamente seu triunfo. É um choque de emoções poderosamente eficaz e termina quando Massimiliano, aparentemente sem vida, cai no chão, sendo dado como morto – o que deixa Francesco exultante por poder assumir finalmente a sucessão.

Ato 2
Cena 01: Um cemitério adjacente à capela do castelo
Vários meses se passaram desde a cena anterior, rapidamente Francesco toma o controle e o poder no castelo. Amalia visita o túmulo de Massimiliano procurando refúgio durante o banquete dado por Francesco para celebrar a sua subida ao poder e em um simples Adagio, “Tu del mio Carlo al seno” (faixa 17), imagina Massimiliano e Carlo juntos no céu. À distância, podem ser ouvidos os sons do festivo banquete. Arminio seguiu Amalia, porque ele está atormentado pela culpa de sua parte na conspiração perversa de Francesco. Ele só tem tempo para revelar que tanto Carlo e o velho conde ainda estão vivos, Amalia se regozija com uma cabaleta jubilosa e distintamente antiquada, “Carlo vive?” (faixa 19), que mais uma vez deu ampla oportunidade para Jenny Lind demonstrar sua famosa agilidade.

Francesco entra para declarar seu amor por Amalia e eles se lançam em um dueto de confronto soprano-barítono em quatro movimentos, um tipo de situação dramática na qual Verdi quase sempre teve um sucesso magnífico. Chega então Francesco que a pede em casamento, o que ela recusa, acusando-o de ser o instigador da morte do irmão. Sua recusa desdenhosa provoca-o um ataque de fúria e ele se torna violento, Francesco revela-se tal como realmente é, dizendo que ela será sua, quer queira quer não, como escrava ou como amante.

Amalia e Francesco

Amalia finge uma mudança de coração e abraça-o para que ela possa aproveitar sua adaga e afastá-lo antes de fazer a sua fuga para a floresta nas proximidades. Mas nesta situação, pela primeira e única vez em minha desprezível opinião, o mestre erra um pouco a mão no dueto e o formato se mostra um pouco frio, rápido e disperso. O andantino “Io t’amo, Amalia” (faixa 21) se dissolve muito rapidamente em um uníssono rítmico rotineiro, e a cabaleta “Ti scosta, o malnato” (faixa 23), trata de maneira dispersa o confronto de tessituras em comparação aos muitos dos melhores trabalhos de Verdi que exploram esta situação com muito mais criatividade. Como diz nosso matemático René Denon “jogou as variantes numa fórmula padrão e deixou rolar” sei lá “…não dá para inventar muito não conheço bem o público, temos que cumprir o prazo…” algo assim. Um pena.

Cena 02: Uma clareira na floresta da Boêmia perto de Praga
Nos bosques próximos de Praga onde os bandidos estão reunidos o “Scene e Coro” (faixa 24) oferece uma amostra típica da vida dos bandidos, embora a escrita coral seja mais complexa do que Verdi normalmente havia se aventurado até então. É aí que se espalha a notícia de que Rolla, o braço direito de Carlo, fora preso e condenado à forca. Como forma de vingança, Carlo decidira saquear a cidade, Rolla, então, é resgatado por Carlo e seus seguidores, que se alegram com sua vida despreocupada. Eles deixam Carlo sozinho para lamentar seu estado de proscrito em uma bela romanza, “Di ladroni attorniato” (faixa 26). Seus companheiros voltam para relatar que estão sob ataque e todos se juntam em um coro guerreiro, todos se preparam para o combate. Carlo conseguiu incendiar grande parte da cidade, resultando em cidadãos armados que o perseguem. A cena termina com Carlo exortando sua turma de ladrões para lutar como lobos para salvar-se (o lindo fechamento da faixa 27).

Ato 3
Cena 01: Um lugar na floresta perto do castelo

Frontespizio del libretto dei Masnadieri 1847

Os ladrões cantam dos prazeres de suas atividades criminosas. Amalia que conseguiu escapar de Francesco, está na mesma floresta em que estão os bandidos, mas agora está sozinha e apavorada ao ouvir o som de bandidos nas proximidades. Ela implora misericórdia do primeiro homem que vê: milagrosamente, ele acaba sendo Carlo, e os amantes são alegremente unidos em um dueto. O primeiro movimento lírico, “Qual mare, qual terra” (faixa 29), é talvez um pouco simples, embora os efeitos vocais compensem em parte a falta da tensão de confronto usual. Amalia conta a Carlo sobre a morte de seu pai e sobre as tentativas de Francesco por sua virtude. Carlo fica horrorizado. Mas, quando Amalia o interroga, Carlo não lhe revela ter-se tornado um bandido. Eles se juntam em uma cabaleta final, “Lassu risplendere” (faixa 31), na qual Amalia tem ainda mais oportunidade de exibir seus trinados e agilidade.

Cena 02: Outra clareira na floresta da Francônia

Um refrão ainda mais alegre dos bandidos apresenta o “Finale Terzo”. Carlo luta com sua alma byroniana e até pensa em suicídio, mas decide que deve aceitar seu destino terrível e viver na solidão e miséria, vilipendiado por todas as pessoas decentes contemplando seu futuro sombrio na ária “Ben Giunto” (faixa 33) mas é interrompido por Armínio, que entra furtivamente e se aproxima de algumas ruínas de torres próximas. Ao ouvir uma voz dentro das ruínas, Carlo vai investigar, então entra na torre e, para sua surpresa, encontra, num dos calabouços, um velho esquelético que ele reconhece ser o seu pai, Massimiliano. Em uma impressionante narrativa “Un ignoto, tre lune ou saranno” (faixa 35), Massimiliano (que não reconheceu seu filho) descreve aquilo que se passou: ao receber a notícia da morte do seu filho mais velho, perdera os sentidos; quando acordara, vira-se fechado num caixão; depois, Francesco, o seu filho mais novo, que ficara furioso ao compreender que ele não morrera, mandara-o aprisionar naquela torre onde deveria acabar por morrer de fome. Felizmente Arminio o salvou e manteve escondido nas ruínas onde Carlo o encontrou. Surpreendido e indignado, Carlo dispara para o ar para chamar os seus homens, a quem faz jurar vingança contra Francesco.

Ato 4
Cena 01: Uma suíte de quartos no castelo de Massimiliano
Francesco acorda após terríveis pesadelos, com remorso. “Pareami che sorto da lauto convicto” (faixa 38) Francesco descreve uma visão assustadora da retribuição divina em um movimento que prefigura os grandes solilóquios das óperas do período intermediário de Verdi. Ele convoca o padre Moser e pede perdão por seus pecados, mas este se recusa a absolvição por seus crimes hediondos: só Deus pode conceder o perdão, responde o pastor. Impelido por sinais de que o castelo está sob ataque, Francesco corre para encontrar seu destino, jurando que vai desafiar o próprio fogo do inferno.

Cena 02: Uma clareira na floresta da Francônia

Scene finale dalla prima dei Masnadieri a Londra

Massimiliano lamenta a morte de Carlo, embora ele ainda não reconheça que o homem de pé na frente dele é seu filho favorito, Carlo não revelará sua identidade a Massimiliano, mas mesmo assim pede uma “bênção paterna”, então ele abençoa o “estranho desconhecido” por salvar sua vida. Em um dueto gentil “Come il bacio d’un padre amoroso” (faixa 41), pai e filho estão vocalmente unidos. Os bandidos regressam do assalto ao castelo. Não encontraram Francesco, e, em seu lugar, decidiram trazer Amalia, que encontraram perdida nas matas. Isso agrada Carlo que tem a intenção de mudar os seus caminhos. Carlo é forçado a admitir para Amalia, e para o seu pai, o seu papel como líder dos ladrões. Massimiliano expressa seu horror e desespero, mas Amalia declara que, apesar de tudo, ela ainda ama Carlo e quer ficar com ele no trio final “Caduto e il reprobo!” (faixa 43). Mas os companheiros ladrões de Carlo estão por perto, ele também deu o seu juramento de fidelidade ao longo da vida para seu bando de ladrões, e é impossível ignorar: em uma passagem declamatória final, ele não pode permitir que a mulher que ele ama seja arrastada para o seu mundo de degradação e vergonha, e ele não pode escapar de seu próprio mau destino está convencido de que não pode apagar a mancha do passado, nem de se redimir do clã, então resolve esse paradoxo esfaqueando e matando Amalia. Carlo abandona os bandidos e corre para a forca que o espera.

Cai o pano
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“I masnadieri” é um dos trabalhos mais intrigantes de Verdi. Quatro furiosos e violentos atos de tragédia. O retrato de Schiller sobre a rivalidade ciumenta de dois irmãos, o mais novo ressentido pelo fato de que o mais velho herdará a propriedade ducal do pai, e o dilema do pai cujo herdeiro legal se rebelou contra a sociedade e se juntou a uma gangue de bandidos de vida irresponsável, é forte material, cheio de ideias pré-revolucionárias (foi escrito em 1781). A figura de Francesco, o homem do crime premeditado, é terrível ele despreza seu pai como um fardo inútil que passa por sua vida e sente categoricamente a necessidade de ir contra a natureza. A inesperada vítima expiatória é a infeliz Amalia. Ela, que resistiu ao sadismo do namoro de Francesco – em uma cena cheia de contrastes – e demonstrou a mais firme coragem, assim como a mais terna feminilidade. O drama caminha desde o início com uma presunção devoradora e selvagem. Com um libreto nada superficial, ainda que desajeitado na linguagem, o músico lançou um ataque anárquico, de natureza explosiva.

Com estes ingredientes deveria ter sido um grande sucesso, fora isso tinha uma companhia estrangeira de grande prestígio dirigida por Lumley, uma elevada base romântica em Schiller (uma das fontes favoritas do compositor), um ilustre homem de letras como o libretista, um elenco de renome internacional. Além disso, Verdi e seu libretista tentaram conscientemente romper com certas tradições de longa data para tornar sua criação mais romanticamente intensa. Mas todos esses ingredientes se mostraram problemáticos. Verdi sentiu-se fora de sintonia e sem empatia com o ambiente inglês e pode não ter certeza do gosto e das exigências do público, o drama se mostrou um tanto pesado, particularmente por sua falta de oportunidades para o confronto dos personagens; Maffei, apesar de suas habilidades poéticas e disposição para experimentar, não tinha experiência de adaptações para o teatro. Acabou ficando um trabalho, no velho e bom português, como “feijão com arroz”.

Her Majesty s Theatre

Porém o lucrativo contrato para compor uma ópera para o Her Majesty’s Theatre em Londres foi um importante sinal da crescente reputação internacional de Verdi, e a ocasião permitiu que ele escrevesse para alguns dos cantores mais famosos da época. A recepção entusiástica de Londres durou pouco e a ópera se saiu muito mal na Itália. Este trabalho se juntou a Alzira no limbo das óperas de Verdi menos executadas. Não que a ópera toda seja feia, tem bons momentos (aliás o solo do prelúdio é lindo) mas o desfecho…putz, o absurdo no final aonde nosso herói esfaqueia sua amada para poupar-lhe a agonia de perdê-la para os bandidos (a quem ele jurou fidelidade eterna) é muito para engolir até no século XIX, em minha desprezível opinião, diga-se de passagem.

Giuseppe Verdi – I masnadieri
Personagens e intérpretes

Lamberto Gardelli (1915-1998)

Esta gravação que vamos compartilhar com os amigos do blog é formada por um dos grandes elencos da década de 70. Para começar a diva Monserrat Caballé é sublime no único papel feminino. Como vimos (para quem teve a paciência de ler o textão) Amalia foi escrita para a sueca, Jenny Lind, e como tal o papel tem um monte de trinados e outros tantos momentos de coloratura delicada que Verdi normalmente não escrevia. Caballé tem uma voz muito leve e ágil, que parece estar de acordo com a escrita para Lind – o papel mantém os registros médios e superiores da voz soprano. Ela é particularmente surpreendente na ária de abertura, “Lo sguardo avea degli angeli” (faixa 11). Carlo Bergonzi é o tenor clássico de Verdi, sua aria de abertura, a cabaletta marcial “Nell’Agila maledetta” (faixa 05), é excelente. É muito bonito também o dueto com Raimondi no quarto ato, “Come d’un bacio d’un padre amoroso” (faixa 41).

Piero Cappuccilli (1926-2005)

Piero Cappuccilli também é o clássico barítono Verdi, trazendo muito calor italiano para o papel. Parece estranho dizer que leva “calor a um vilão”, mas Francesco Moor tem muitas músicas realmente ótimas, e a voz de Cappuccilli é muito bonita! Em minha modesta opinião ele é particularmente magnífico no dueto com Caballé no ato dois, “Io t’amo, Amalia” (faixa 21), que apesar das deficiências dramáticas, os dois fazem deste dueto um dos pontos altos. Sua ária de abertura, “La sua lampada vitale” (faixa 07) tem muita ameaça, tornando Francesco assustador. Ruggero Raimondi é um magnífico baixo, seu Massimiliano ficou nesta gravação com muita profundidade. Realmete é uma pena que não ter muitas participações do personagem dele para nos deleitar com seu canto. Há dois belos duetos, no primeiro ato com Caballé (faixas 11 e 13) e no ato quatro com Bergonzi (faixa 41), e uma curta romanza no ato três, “Un’ignoto, tre lune” (faixa 35). Esta gravação de estúdio é de alta qualidade e o maestro Gardelli conduz o pessoal da New Philharmonia com muita delicadeza. Uma gravação excelente, e os amantes da boa ópera não devem ter receio de ouvir mesmo que esta ópera seja considerada um trabalho menor, pouco conhecido, mas estamos falando da música de VERDI !!! Que subam as cortinas e se inicie o espetáculo ! Bom divertimento !!!!!

Massimiliano, Conde Moor – Ruggero Raimondi, baixo
Carlo, filho mais velho de Massimiliano – Carlo Bergonzi, tenor
Francesco, filho mais novo de Massimiliano – Piero Cappuccilli, barítono
Amalia, sobrinha órfã de Massimiliano – Montserrat Caballé, soprano
Arminio, criado do Conde – John Sandor, tenor
Rolla, membro de quadrilha – William Elvin, barítono
Moser, um padre – Maurizio Mazzieri, baixo

Ambrosian SIngers
New Philharmonia Orchestra
Conductor: Lamberto Gardelli
Registrazione: London, Ago 1974

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Carlo Bergonzi chegando à redação do jornal PQPBach 60 minutes: “Vieni qui, dammi un grande abbraccio mio amico PQP!!!!

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Macbeth, versão 1847 – (Demerdjiev, Iano Tamar, Marco Guidarini)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Macbeth, versão 1847 – (Demerdjiev, Iano Tamar, Marco Guidarini)

DODICI – IL PRIMO “MACBETH” A FIRENZE

Após a estreia de Attila, seguindo os conselhos dos médicos Verdi deu uma ligeira relaxada nos compromissos, passou dias quietinho, dessa vez ficou apreensivo com sua saúde. O relatório destes dias sempre nos chega através das cartas que o fiel Muzio enviava ao “papa” Barezzi: “Continua a sentir-se bem e está se recuperando. Não faz nada, não escreve, não assume compromissos; agora só gosta de caminhar ou passear de carruagem, tendo cinco ou seis à sua disposição; todos estes cavalheiros que o cortejam competem pela sua diversão. Às vezes, por volta do meio-dia, vai para o campo ou para Monza ou Cassano ou Treviglio; e volta para casa às cinco para almoçar. À noite retira-se a tempo e descansa. Conduzir-se assim logo ficará recuperado novamente”. E dando-nos os relatos de seu progresso na saúde parece que a torcida se cumpriu. Em maio diz Muzio, escrevendo a Barezzi com aquele tom de quem participa tanto da vida de seu professor que até bebe com ele as águas curativas: ‘O mestre está bem, fazemos grandes caminhadas pela manhã, tomamos muita água e jogamos boliche para digerir essa água, e às cinco saímos para almoçar com uma companhia seleta. “O apetite volta” e ele toma café da manhã com gosto, feliz … Se o visse!!!! Está engordando, adquiriu uma bela cor na pele, está melhor do que nunca”, sempre.

Papa Mastai Ferretti – Pio IX

Um fato vale destacar desse período “ocioso”: Muzio elogia a eleição do novo papa Mastai Ferretti, Pio XI. O mestre é convidado, por seu amigo romano Masi, a escrever um hino para a posse oficial do pontífice em novembro. Verdi recusa, mas com pesar, porque “gostaria muito de compor numa música para homenagear um homem tão merecedor da sociedade”. Muzio enumera esses méritos, a coragem de Sua Santidade em impor uma vida sóbria como tribunal do Vaticano, mais caridade e, acima de tudo, o início de reformas políticas e sociais, como a anistia para crimes políticos e maior liberdade de opinião. Veremos os efeitos disso nas próximas postagens.

O trabalho está a espera; consegue adiar o compromisso em Londres junto ao empresário Lumley, reitera que não irá a Londres por nenhum motivo, até os “doutores” certificarem sua cura. Assume outros compromissos: considera ir para Florença, algo está para nascer, negociações com o empresário Alessandro Lanari avançam para uma nova ópera a ser estreada no Teatro della Pergola em Florença. Em 17 de maio de 1946, Verdi escreveu a Lanari. “Agora que estamos perfeitamente de acordo quanto ao gênero de trabalho que tenho de escrever … Tenho temas fantásticos e lindos em vista que vou escolher o que mais se adequa à disponibilidade do Teatro della Pergola”. Os tópicos “fantásticos” foram certamente “L’avola” de Franz Grillparzer, “Macbeth” de Shakespeare e  “I masnadieri” de Schiller. A escolha final teria dependido da disponibilidade do protagonista masculino: se havia um bom tenor, a melhor escolha seria “l’Avola” ou “i Masnadieri”, se um barítono, a escolha cairia em “Macbeth”. Ao ser indicado o nome de Felice Varesi, um dos melhores barítonos ator-cantor da época, a escolha acabou por recair em Macbeth. Essa iria ser a primeira ópera de Verdi baseada num texto de Shakespeare.

Parte autografa di Verdi nel libretto del Macbeth

Na segunda quinzena de setembro ainda havia alguma incerteza sobre a obra planejada, mas o mestre já havia deixado Piave de sobreaviso e em 2 de setembro (entre outras coisas Piave estava “muito desolado” porque sua namorada havia amputado uma mão depois de um acidente de viagem): “Tente se animar e procure todas as distrações possíveis! … Eu lhe enviarei 100 florins. Amanhã ou mais tarde enviarei o esboço do “Macbeth “. Recomendo para você com alma!” Piave já estava trabalhando no “Corsaro” de Byron. Verdi escreveu ao libretista dois dias depois, em 4 de setembro, e ao enviar-lhe o esboço de “Macbeth”, acrescentou um conselho esclarecedor e admirável: “Esta tragédia é uma das maiores criações humanas … Nos versos, lembre bem, não deverá haver nenhuma palavra inútil: tudo deve dizer algo, e uma linguagem sublime deve ser usada com exceção das bruxas: estas devem ser triviais, mas extravagantes e originais … Oh, eu recomendo que você não negligencie este “Macbeth”, por favor venere esta obra, senão outra coisa, confio que cuidará destes versos. Minha saúde que agora está excelente, mas que imediatamente se deteriora por causa do calor que faz esta temporada em Milão, isso me preocupa … Brevidade e sublimidade.” Quando começou a trabalhar nesta sua nova ópera, Verdi compreendeu de imediato que toda a tensão da Tragédia se centrava, não entre diversas personagens em luta pelo Poder, mas sim entre os dois Protagonistas, Lord e Lady MacBeth. É a tensão existente entre ambos que está na origem da Tragédia: a tensão entre a Ambição Medrosa, latente na figura masculina, e a Ambição Cega, de certa forma camuflada, que guia o comportamento da figura feminina. Foi essa tensão que Verdi tentou transmitir ao transpor para música a obra de Shakespeare.

Il commediografo William Shakespeare

Durante a composição, não satisfeito completamente com os versos de Piave, invocou “S. Andrea” Maffei para retocar e refazer alguns versos que estavam crus e sem emoção. Mesmo na forma de poesia, ele desejava aparecer em ordem diante de um ambiente, uma tradição, onde a linguagem tinha uma importância preeminente, especialmente em comparação com as outras regiões da Itália.

Algumas cartas descrevem de forma clara como Verdi gostava de manipular a parte cênica da preparação das suas montagens orientando os cantores. Nunca antes Verdi foi tão detalhista na preparação de uma ópera, tendo cuidado até com os elementos da encenação, já que fazia muita questão de uma reprodução convincente do século XI escocês. Chegou mesmo a fazer a exigência de que os cantores fossem bons atores – e isso no século XIX era uma grande exigência. Vou reproduzir o que o maestro orientou neste trecho que descreve o momento em que Macbeth se propõe a assassinar o Rei Duncan, e o dueto que se segue ao crime, entre ele e a sua mulher, a sua malvada inspiradora, Verdi recomenda: “Cuidado que é noite: todos dormem : tudo neste dueto terá que ser dito em voz baixa, mas em voz sombria para causar terror … Para que compreendam bem as minhas ideias, digo-vos também que … a parte orquestral consiste nos instrumentos de arco, em quatro sopros e um tímpano. Vocês veem que a orquestra vai tocar baixinho e vocês vão ter que cantar muito baixo também.”…. “Em suma, preste atenção nas palavras e no assunto: não procuro mais nada: o assunto é lindo, as palavras também …”

Mareianna Barbieri-Nini prima interprete dei Lady Macbeth

Ele também enviou considerações semelhantes a Barbieri-Nini, intérprete de Lady Macbeth. Quanto ao tipo de voz desejada e à expressão vale o que escreveu em 1848, quando no San Carlo de Nápoles quiseram confiar a mesma parte a Tadolini: “Tadolini tem qualidade muito grande para desempenhar este papel! Pode parecer absurdo, mas não é … Tadolini canta perfeitamente, e eu gostaria que Lady Macbeth não cantasse. Tadolini tem uma voz clara, límpida e poderosa, e eu gostaria de uma voz áspera e sufocada, sombria. A voz de Tadolini tem algo angelical, a voz de Lady deveria ter algo diabólico.”

Preocupado com o ambiente das cenas, escreveu a Lanari para fazer a curadoria. O cenário que, depois da palavra, era seu segundo problema. A principal dificuldade parecia-lhe estar no desenvolvimento de mecanismos e truques para as aparições fantasmas. A do Banquo que, assassinado por ordem de Macbeth, volta em forma de fantasma para atormentá-lo: “Olha, a sombra do Banquo deve ir para a clandestinidade: deve ser o mesmo ator que representou o Banquo no primeiro ato e deve ter um véu cinza, mas muito discreto e até que seja visto, e Banquo terá que ter cabelo penteado e várias feridas visíveis no pescoço. Todas essas noções eu tenho dos palcos de Londres, onde esta tragédia tem sido continuamente representada por mais de 200 anos. E aquelas múltiplas aparições que ocorrem pelas bruxas no terceiro ato, para as quais ele argumentou a necessidade de explorar a fantasmagoria produzida pela lanterna mágica.” Lanari se empenhou e em uma carta feliz de janeiro de 1847 relata a Verdi: “..tinha falado sobre a “fatasmagoria” com o cenógrafo Sanquirico, ele me garantiu que seria extremamente bonito e muito adequado: por Deus, se ficar bem como Sanquirico descreveu, será um negócio espantoso, e um mundo de gente virá correndo ao teatro só para ver isso. Quanto às despesas, ele me garante que será pouco mais que o valor de uma carruagem nova… O que você acha? ” Achei muito legal o parâmetro: hoje mesmo sendo um “Goleta 1.0” basicão já ia ser bem caro…..

Verdi – 1847

A ópera demorou mais que o comum para ser apresentada, Verdi queria uma execução perfeita, pretendendo atender a todos os pormenores. Assistir a todos os longos ensaios, constantes e cuidadosos. Para se ter um exemplo, a admirável primeira intérprete da Lady Macbeth, Mariana Barbieri-Nini, foi compelida a ensaiar mais de cinquenta vezes o seu dueto com o barítono. Os ensaios duraram mais de três meses. Não contente ainda com a famosa cena do sonambulismo, procurava orientar a cantora: “…. deveis ser a imagem real, viva, duma sonâmbula, dessas que falam dormindo, articulando palavras sem movimentar os lábios. Deveis manter o corpo imóvel, até os olhos….” (na nossa postagem a faixa 22).

Depois desta demostração de como o maestro era detalhista os amigos do blog não precisam de mais nada para entender que Verdi queria se apresentar da melhor maneira possível em Florença.

Verdi dedicou a partitura de “Macbeth” ao sogro Barezzi como testemunho de memória eterna, gratidão e afeto. “Há muito tempo a intenção de dedicar uma ópera para você, que têm sido pai, benfeitor e amigo para mim. Era um dever que eu deveria ter cumprido mais cedo se circunstâncias imperiosas não tivessem me impedido. Agora, eu vos envio Macbeth como prêmio acima de todas as minhas outras óperas, e, portanto, considerando digna de apresentar a você.”

Teatro della Pergola di Firenze dove ebbe luogo la prima di Macbeth

A ópera havia sido encenada no Teatro da Via della Pergola em 14 de março de 1847: segundo o relato do Sr. Antonio, o genro apareceu para agradecer ao proscênio cerca de quarenta vezes e foi acompanhado ao hotel por uma grande multidão. Artistas, homens de cultura, nobres o homenagearam. A primeira apresentação foi um triunfo! Os proprietários do teatro lhe ofereceram, como demonstração do maior conceito de Florença, uma coroa de louros, preciosa porque as folhas eram de ouro, tendo cada uma das folhas o nome das dez óperas que até esta data haviam sido compostas. No entanto, os críticos não abraçaram os elogios, até mesmo nivelando o mérito da música, “que foi apenas parcialmente apreciada”.

Giovanni Dupre (1817-1882)

O maior reconhecimento recebido pelo mestre do meio cultural da cidade foi uma carta memorável do poeta satírico Giuseppe Giusti: “Gostaria que todos os gênios italianos procurassem uma união forte e plena com a arte italiana e se abstivessem da veneração vaga de conexões estrangeiras.” Comovido com os cumprimentos de um literato, Verdi responderá prontamente: “Sim, você diz muito bem … Oh, se tivéssemos um poeta que soubesse traçar um drama como você o entende! Mas desgraçadamente, se quisermos algo que pelo menos tenha um efeito, devemos, para nossa vergonha, recorrer a coisas que não são nossas ”. Além de Giusti, “Macbeth” atraiu outras simpatias florentinas: o dramaturgo Giovanni Battista Niccolini, os escultores Lorenzo Bartolini e Giovanni Dupré, o historiador Gino Capponi e o barão político Bettino Ricasoli, estes dois últimos profundamente engajados na luta por uma nova ideologia liberal. Dupré deixou-nos nas suas memórias autobiográficas uma boa descrição da permanência de Verdi entre eles: “Se não me engano, foi a primeira vez que veio entre nós; a sua fama o precedeu; os inimigos, como é natural, diziam que, como artista, ele era muito vulgar e corrompia o bel canto italiano, e como um homem, eles até disseram que era um urso, cheio de altivez e orgulho, e que desdenhava se aproximar de qualquer pessoa. “Alguns até hoje argumentam que tal reserva obscura resultou da tentativa de esconder o máximo possível sua relação com Giuseppina Strepponi, que teria estado em Florença com ele (há também um retrato dela na época dos ensaios de “Macbeth”) .

Giovanni Dupre – La mano di Verdi

O então jovem escultor queria se convencer de como era na realidade o homem e escreveu-lhe uma nota nos seguintes termos: “Giovanni Dupré solicita ao mestre G. Verdi que se dignasse a sua conveniência a ir ao seu estúdio, onde está completando Caim em mármore, e gostaria de mostrá-lo a ele antes de enviá-lo ao imperador da Rússia.” E para saber até que ponto ele era um “urso”, ele mesmo foi com a carta visitar o músico da Pensão Suíça, apresentando-se como “um jovem aluno do estúdio do professor”. O maestro o acolheu com muita “civilidade”, leu a carta e depois com uma cara “nem rindo nem sério” falou: “Diga ao Sr. Dupré que eu agradeço muito a ele, e assim que possível irei e vê-lo, já que tinha em mente conhecer pessoalmente o jovem escultor.” Então Dupré se revelou e Verdi apertou sua mão, divertido, dizendo que era realmente um “pensamento de artista”. Depois, virou amizade: Dupré continua: “Na sua estadia em Florença, encontramo-nos quase todos os dias; fizemos alguns passeios. Éramos uma brigada de quatro ou cinco: Andrea Maffei, o Manara que mais tarde morreu em Roma, Giulio Piatti, Verdi e eu; à noite, ele nos deixava ir a um ou outro ensaio de Macbeth; de manhã, ele e Maffei vinham com frequência ao meu estúdio. “Eles conversavam sobre pintura e escultura; Verdi preferia Michelangelo e falava dele com perspicácia. Ele também parecia gostar do Caim…..” Dupré conseguiu esculpir a sua mão, que ainda hoje é admirada.

O Enredo

Ópera em quatro atos, libreto de Francesco Maria Piave (com material adicional de Andrea Maffei) baseado na peça Macbeth de William Shakespeare.

Estreia: Florença, Teatro della Pergola, 14 de março de 1847.

Local: Escócia e as fronteiras anglo-escocesas durante o Reinado de Duncan, século 11.

O prelúdio é composto por temas da ópera. Primeiro vem um tema de sopro em uníssono da cena das bruxas no início do ato três, depois uma passagem da música da aparição no mesmo ato. A segunda metade é tirada quase inteiramente da cena do ‘sonambulismo’ de Lady Macbeth do quarto ato.

Ato 1.

Cena 01: Um bosque
Ao regressarem duma batalha vitoriosa contra grupos rebeldes, MacBeth e Banquo encontram numa clareira da floresta um grupo de Feiticeiras que os saúdam, o coro das bruxas que abre o ato divide-se em duas partes, a primeira “Che faceste?” , a segunda “Le sorelle vagabonde” (faixa 02). Ambos compartilham da cor musical associada às bruxas, entre as quais se destacam as sonoridades de sopro (tanto escuras quanto estridentes), figuras de cordas mercuriais e uma tendência para o deslocamento rítmico. Macbeth e Banquo entram e são saudados pelas bruxas com suas três profecias, sombriamente marcadas. MacBeth é saudado como “Senhor de Clamis e de Caudore” e como “Rei dos Escoceses”. Quanto a Banquo é saudado como “a semente duma longa Linhagem de Reis”. Uma rápida marcha militar então apresenta mensageiros que chegam com a notícia da morte do Senhor de Caudore, de cujo título MacBeth é o herdeiro, cumpre-se uma das Profecias. Como Verdi admitiu ao seu barítono principal, Varesi, esta sequência teria tradicionalmente chamado uma ária dupla para Macbeth, mas em vez disso o compositor forneceu um duettino de um movimento para Macbeth e Banquo, “Due vaticini” (faixa 04), cheio de linhas interrompidas e exclamações suprimidas enquanto os dois homens examinam suas consciências. A estrita final das bruxas, “S’allontanarono” (faixa 05), é muito mais convencional, embora encontre espaço para uma cor ainda mais característica.

Cena 02: Uma sala no castelo de Macbeth
A cavatina de Lady Macbeth, gera grande poder dramático a partir de uma forma externa convencional. Depois de uma tempestuosa introdução orquestral, Lady MacBeth entra e lê uma carta do marido em que ele fala no encontro que teve com as Feiticeiras e na estranha forma como elas se lhe dirigiram. A primeira parte de sua ária dupla, “Vieni! t’affretta!” (faixa 06), Lady MacBeth vê nisso um sinal e acha ter chegado o momento de ajudar o Destino fazendo cumprir a última das predições das Feiticeiras canta ordenando que Macbeth volte para casa o mais breve para que ela possa derramar nele seus pensamentos sangrentos; esta ária é linda e notável por evitar a repetição formal e por suas excursões harmônicas estritamente controladas. Um mensageiro anuncia que Macbeth e Duncan são esperados naquela noite, e Lady Macbeth exulta na cabaleta “Or tutti sorgete” (faixa 07). Macbeth entra, em um breve recitativo, Lady Macbeth revela seus planos para Duncan. O casal é interrompido pela chegada do próprio rei, cujo desfile pelo palco é acompanhado por uma marcha ‘rústica’ da banda.

O ‘Gran Scena e Duetto’ que se segue começa com o extenso arioso de Macbeth “Mi si affaccia un pugnal ?!” (faixa 09), durante o qual ele tem a visão de uma adaga e se prepara para matar Duncan. A passagem é extremamente rica em invenção musical, à medida que figuras cromáticas deslizantes se chocam com harmonias “religiosas” distorcidas e reminiscências fugitivas da música das bruxas; ele definirá o padrão para os grandes recitativos da carreira posterior de Verdi. Macbeth entra na sala do rei, e Lady Macbeth aparece, logo se reencontrando com seu marido. O motivo da nota do vizinho de Macbeth em “Tutto e finito!” (Tudo está terminado!) Fornece o material de acompanhamento para o primeiro movimento do dueto dividido em quatro partes, o Allegro “Fatal mia donna! un murmure”. Este primeiro movimento envolve uma troca rápida entre os personagens, com continuidade musical fornecida principalmente pela orquestra. Enquanto Macbeth descreve a voz interior que sempre lhe negou o sono, o segundo movimento mais lírico, “Allor questa você”, começa: os cantores novamente têm material musical diferente. Um curto movimento de transição, “Il pugnal la riportate”, mostra Lady Macbeth devolver a adaga ao quarto do rei e emergir com sangue nas mãos. O dueto termina com uma cabaleta muito reduzida, “Vieni altrove! ogni sospetto”. Consumado o ato, MacBeth é perseguido pelos remorsos e o medo, sentimentos que, acredita, irão passar a ser uma constante de todos os seus dias futuros.

O final do primeiro ato começa com a chegada de Macduff e Banquo, este último cantando uma apóstrofe solene da noite. Macduff chama todos para o palco e anuncia o assassinato de Duncan. A notícia lança o Adagio concertato, “Schiudi, inferno” (faixa 10): uma explosão tutti de angústia, uma passagem tranquila e desacompanhada em que todos oram pela orientação de Deus e uma melodia final elevada na qual a vingança divina é invocada sobre o culpado. O crime é atribuído ao próprio filho do Rei e seu herdeiro, Malcolm, que, ao fugir, não faz senão aumentar as suspeitas que recaem sobre ele. Seguindo o padrão do dueto anterior, a estreta final é extremamente curta, funcionando mais como uma coda do que como um movimento por si só.

Ato 2

Cena 01: Uma sala no castelo dos MacBeth
Uma reprise orquestral de parte do grande dueto do primeiro ato leva a um recitativo entre Macbeth e sua esposa. Ele agora é Rei dos Escoceses, as Profecias cumpriram-se, que perigos podem ainda ameaçá-lo? Malcolm fugiu e é suspeito do assassinato de Duncan, mas Macbeth fala da outra Profecia que ainda não se cumpriu, aquela que anuncia Banquo como semente duma longa Linhagem de Reis. Mas Lady MacBeth diz que esse perigo pode ser afastado: basta mandar assassinar Banquo.Lady Macbeth fecha a cena com a cabaleta “Trionfai! securi alfine” (faixa 11), uma ária convencional de dois versos à maneira da música de Elvira em Ernani.

Cena 02: Um parque
O silencioso e staccato coro de assassinos, “Sparve il sol” (faixa 12), na maneira tradicional de Verdi de representar grupos sinistros, leva a um romanza para Banquo (faixa 13), em cuja coda Banquo é assassinado num recanto distante dos Jardins do Castelo e o seu filho, Malcolm, foge.

Cena 03: Um salão magnífico no castelo dos MacBeth
Música festiva animada sustenta a reunião de nobres convidados, após o que Macbeth chama sua esposa para cantar um brindisi (canção para beber). Ela obedece com “Si colmi il cálice” (faixa 14)

Figurino Lady macbeth della prima reppresentazione di Firenze

e (como acontecerá também no primeiro ato da Traviata) é respondida pelo coro em uníssono. Os acordes finais da música ainda ecoam na orquestra enquanto Macbeth vai ao encontro de um dos assassinos de Banquo que aparece em uma das portas, sendo informado de que tudo se cumprira como ordenado porém Malcolm, filho de Banquo, havia fugido. MacBeth regressa à mesa do banquete lamentando a inexplicável ausência de Banquo.

A música festiva recomeça, mas Macbeth tem uma visão horrível de Banquo, no lugar na mesa que estava reservado, MacBeth vê o Espectro do companheiro de armas, com ele estabelecendo um diálogo incoerente. Lady Macbeth tenta acalmar seu marido, mas a visão retorna. O terror do rei precipita o concertato finale, “Sangue a me” (faixa 15), que é conduzido e dominado por Macbeth, embora com frequentes interjeições de sua esposa que tenta acalmá-lo. Não há stretta formal, o ato termina com a sensação geral de surpresa, mas as suspeitas já surgiram e Macduff decide abandonar de imediato o Castelo e procurar refúgio do outro lado da fronteira.

Ato 3

Uma caverna escura na floresta no antro das Feiticeiras
Depois de uma introdução orquestral tempestuosa, o coro das bruxas lideradas por Hécata, a Deusa da Noite cantam “Tre volte miagola”(faixa 16), traz de volta a ideia inicial do prelúdio como o primeiro de uma série de melodias cada vez mais animadas e ritmicamente acidentadas, aquelas claramente intencionadas para representar o elemento ‘bizarro’ do sobrenatural. Instantes depois chega MacBeth, o novo Rei dos Escoceses, que vem pedir que lhe leiam o Futuro. As aparições, que fazem suas previsões sobre o destino de Macbeth, a resposta das Feiticeiras é breve, mas difícil de decifrar: elas dizem para não confiar em Macduff, acrescentando que “nenhum Homem nascido duma Mulher o poderá derrotar, desde que a Floresta de Birman não interfira entregando o Poder à Linhagem de Banquo”, desencadeia o arioso “Fuggi, fantasima régio” de Macbeth na faixa 17, vêm os oito reis, o último dos quais está na forma de Banquo e precipita o “Oh! mio terror! dell’ultimo”, ao final do qual ele desmaia. Um suave coro e dança dos espíritos aéreos, ‘Ondine e silfidi’, precede o finale. O ato termina com uma cabaleta Allegro risoluto de Macbeth, “Vada in fiamme” (faixa 18).

Ato 4

Cena 01: Um lugar deserto nas fronteiras da Inglaterra e da Escócia e é dominada pela grande batalha decisiva que irá terminar o curto reinado de MacBeth.
O coro de abertura, “Patria opressa” (faixa 19), principalmente em seu lamento pela pátria perdida, lembra um pouco os coros patrióticos que tornou-se tão famoso nas primeiras óperas de Verdi, embora o modo menor lhe dê uma cor diferente. “Ah, la paterna mano” de Macduff, que se segue, é uma romanza menor convencional – maior romanza, e a cena é encerrada por um coro semelhante a uma cabaleta, “La patria tradita”, enquanto as tropas de Malcolm se preparam para descer em Macbeth.

Cena 2: Uma sala no castelo de Macbeth

Lady Macbeth figurini

A famosa ária de “sonambulismo de Lady Macbeth, “Una macchia” (faixa 22), é justamente considerada uma das maiores criações solo do jovem Verdi. Precedida por uma representação instrumental atmosférica sombria de Lady Macbeth que revela os sintomas dum sonambulismo preocupante que é, de fato, prenúncio da sua morte, a ária em si se distingue por sua estrutura formal e harmônica expandida e – mais importante – por uma contribuição orquestral maravilhosamente inventiva.

Cena 03: Uma sala no Castelo de Dunsiname
Uma ruidosa introdução orquestral leva ao confessional Andante sostenuto “Pieta, rispetto, amore” (faixa 23) de Macbeth, uma ária lenta eficaz com algumas modulações internas surpreendentes. MacBeth recebe a notícia da morte da mulher com aparente indiferença, limitando-se a dizer “que a vida não faz sentido, que é apenas uma história confusa imaginada por um louco”. A ária terminou, os soldados correram para anunciar a aparente aproximação do Bosque de Birnam, uma notícia que o deixa gelado, já que indicia o cumprimento de uma das Profecias das Feiticeiras; uma batalha orquestral pseudo-fugal se segue durante a qual Malcolm vence Macbeth em um combate individual. A ópera termina com uma cena curta e melodramática para Macbeth, “Mel per me” (faixa 25) repleta de gestos declamatórios que remetem aos temas do início do drama, MacBeth ferido grita dizendo que, segundo as Profecias, nenhum Homem nascido duma Mulher o poderá derrubar, Macduff responde que o filho de Banquo nasceu de cesariana. MacBeth morre e Malcolm é proclamado Rei.

Cai o pano
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Não há dúvida, na minha nula opinião, que esta ópera é um ponto de excelência fora da curva deste período, enobrecida por seu tema shakespeariano, foi aquela que Verdi conseguiu extrair, com sucesso, a substância dramática. Grande parte da ópera mostra uma atenção aos detalhes e uma certeza de efeito sem precedentes em obras anteriores. Isso vale tanto para os números “convencionais”, como a ária de abertura de Lady Macbeth ou o dueto subsequente com Macbeth, a curiosidade é que esta é a única ópera de toda a carreira do Mestre que não há romance (senza

Frontespizio del libretto di Macbeth

amore) ele dá especial foco aos três elementos principais do drama: Lady Macbeth cuja ambição leva constantemente a manipular seu marido; Macbeth o valoroso soldado que a sede de poder o transforma em assassino e finalmente o coro das bruxas visto por Verdi como o elemento central do drama da ópera, pois suas profecias despertam o desejo de poder nas personagens. Além disso, o novo padrão estabelecido por Macbeth foi o “norte” do qual Verdi raramente se desviou em trabalhos subsequentes.

Afastado das lutas artísticas, Rossini aposentado; Donizzetti doente com grande enfermidade mental; morto Bellini; Verdi ficara, por assim dizer, nesta época de 1847, só, sendo ainda muito jovem. Em Florença não se deteve a aproveitar as maravilhas da linda capital toscana, mas a refletir sobre os novos trabalhos a serem realizados….

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Em 1864, o editor e empresário francês Leon Escudier pediu a Verdi que adicionasse uma música de balé para uma nova encenação da ópera no Theatre Lyrique, em Paris. O compositor concordou, mas também aproveitou a ocasião para aprimorar a ópera fazendo alterações substanciais em alguns números que considerava mais “fracos”, ele acabou realizando retoques maiores ou menores em vários números ao longo da ópera, por fim a revisou significativamente.

A intenção deste que vos escreve é a de seguir a ordem cronológica da vida e obra do mestre, mostrando a evolução de suas óperas, então nesta postagem vamos compartilhar a primeira versão tal qual foi encenada em Florença no Teatro da Via della Pergola em 14 de março de 1847. A versão de Paris que foi encenada no Theatre Lyrique a 21 de abril de 1865 (que é a mais representada e gravada) fica para o post depois da “La Forza del Destino” de 1862.

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Esta gravação que vamos disponibilizar aos amigos do blog de 1997 é excelente, que subam as cortinas e inicie o espetáculo !!!! Divirtam-se!

Giuseppe Verdi: Macbeth, na versão original de 1847 (Florença)

Personagens e intérpretes
Esta é uma linda gravação ao vivo da versão original do Macbeth de Verdi, composta em 1847. Não tenho certeza, mas acredito que seja a ÚNICA gravação ao vivo, com qualidade, disponível da versão florentina, o que a torna ainda mais valiosa. É uma gravação ao vivo, e devo enfatizar que é uma performance ao vivo muito profissional e cuidadosamente gravada. Há muito pouco barulho de palco e menos ainda de público, apenas aplausos nos momentos apropriados….. (não é daquelas transmissões de rádio mono ao vivo descuidadas com chiados, tosse, avisos sonoros…).

Iano Tamar fazendo pose para os fotógrafos do PQPBach

Como Macbeth, Evgenij Demerdijiev teve um início ótimo e firme, mas em sua cena final, ele está cansado, sua voz soa um pouco áspera. A introdução às notas do encarte nos diz que ele estava gripado no dia da apresentação, mas que o desempenho foi importante o suficiente para ser registrado de qualquer maneira. O tom redondo e luxuoso de Iano Tamar como a malévola Lady Macbeth é bonito, sua interpretação da Cena do Sonambulismo é boa o suficiente para compensar o fato da voz dela ser “suave” demais papel. Andrea Papi e Andrea La Rosa, como Banquo e Macduff respectivamente, são ambos firmes. Sob a direção de Marco Guidarini, a Orquestra Internazionale d’Italia vive alguns momentos sublimes. Esta é uma gravação que vale a pena ter !

Macbeth: Evgenij Demerdjiev
Lady Macbeth: Iano Tamar;
Banquo: Andrea Papi;
Macduff: Andrea Ia Rosa;
Malcolm: Emil Alekperov
Gentlewoman: Sonia Lee;
Servant: Jae-Jun Lee
Doctor / Herald / Murderer: Han-Gweong Jang,;

Orchestra Internazionale d’Italia
Bratislawa Chamber Choir
Condutor: Marco Guidarini

Gravação: Martina Franca, Pallazzo Ducale, Italy 25/27 july 1997

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Marco Guidarini respondendo, em linguagem corporal “a lá Italiana”, as perguntas sobre Macbeth

Ammiratore

Béla Bartók (1881-1945): O Castelo do Barba Azul e Cantata Profana (Fricsay) #BRTK140

Béla Bartók (1881-1945): O Castelo do Barba Azul e Cantata Profana (Fricsay) #BRTK140

IM-PER-DÍ-VEL !!!

O Castelo do Barba Azul (Húngaro: A kékszakállú herceg vára) é uma ópera em um ato, a única de autoria de Béla Bartók, composta em 1911. O libreto foi escrito pelo poeta Béla Balázs, também húngaro, amigo de Bartók, inspirado pelo conto O Barba Azul, de Charles Perrault. Forte em aspectos simbolistas, a obra utiliza-se de apenas dois cantores acompanhados por uma grande orquestra, de mais de noventa músicos. Balázs escreveu o libreto de O Castelo do Barba-Azul entre 1908 e 1910. Em seguida, Bartók compôs a ópera a fim de disputar um concurso de música para teatro, sem conseguir o prêmio. Acrescentou algumas alterações em 1912, para um novo concurso, e deu forma final à composição em 1917. Após a revolução de 1919, Bartók foi obrigado pelo governo húngaro a retirar da ópera o nome de Balázs, que havia fugido do país e se exilado em Viena. O Castelo do Barba Azul só voltaria a ser encenada na Hungria em 1936. A história se passa no interior de um castelo, com apenas dois personagens: os recém-casados Barba Azul (baixo ou baixo-barítono) e Judite (soprano ou mezzo). As três primeiras mulheres de Barba Azul aparecem em cena, porém em papeis mudos, e há ainda um prólogo narrado por um Bardo. A ópera começa com a chegada do casal ao castelo. Pesa sobre o nobre a suspeita de haver matado suas três primeiras mulheres, e por isso Judite, diante da escuridão do ambiente, pede que as portas sejam abertas. Barba Azul resiste, mas, diante da insistência da mulher, vai abrindo uma a uma as portas de sete aposentos, revelando uma câmara de torturas, um jardim e um lago de lágrimas.

A história de Barba Azul é muito antiga. Aparece pela primeira vez nos “Contos da Mamãe Gansa” de Perrault, no século 17. A trama gira em torno do duque Barba Azul, homem rico e brutal.

A Cantata Profana (com o subtítulo A kilenc csodaszarvas [Os Nove Veados Encantados]) é uma obra para coro duplo misto e orquestra do compositor húngaro Béla Bartók. Concluída em 8 de setembro de 1930, estreou em Londres em 25 de maio de 1934, com a BBC Symphony Orchestra e Wireless Chorus regidos por Aylmer Buesst. O tenor Trefor Jones e o barítono Frank Phillips foram os solistas. O trabalho foi apresentado em uma tradução em inglês. Os textos que Bartók usou para criar o libreto foram duas canções natalinas que ele coletou da Transilvânia em abril de 1914. Estas canções são baladas cantadas durante a época do Natal que não possuem nenhuma conexão com a Natividade Cristã. Acredita-se que tenham suas origens em tempos pré-cristãos. A história é de um pai que ensinou seus nove filhos apenas a caçar, então eles não sabem nada de trabalho e passam todo o tempo na floresta. Um dia, enquanto caçavam um grande e belo veado, eles cruzaram uma ponte mal-assombrada e foram transformados em veados. O resto você descobre.

Hertha Töpper e Dietrich Fischer-Dieskau, sob regência de Ferenc Fricsay, dão um verdadeiro show No Barba Azul deste CD de 1958. Ferenc Fricsay foi um especialista em Bartók. Os ritmos e inflexões da ópera de Bartók estão tão intimamente ligados à língua húngara que acho estranho que um maestro húngaro como Fricsay tenha preferido interpretá-la em uma tradução alemã, mas… Bem, embora o falecido e excepcionalmente talentoso maestro Fricsay fosse húngaro e campeão musical em Bartók, essas duas obras não gozavam de popularidade fora de seu país natal na época em que ele as gravou. Portanto, ele estava obviamente tentando fazer o melhor para atingir o público maior na Alemanha nas décadas de 50 e 60. Estranhamente, não me incomoda tanto que a Cantata Profana seja também cantada em alemão. O poder orquestral da leitura de Fricsay é simplesmente avassalador, e Helmut Krebs é o melhor tenor que já ouvi nesse papel.

Béla Bartók (1881-1945): O Castelo do Barba Azul e Cantata Profana

Herzog Blaubarts Burg Sz 48 (Op. 11) 54:07
1 1 Wir Sind Am Ziele 4:32
2 2 Dies Ist Also Blaubarts Feste! 6:17
3 3 Große Schweigende Türen 4:00
4 4 Weh! – Was Siehst Du? 3:30
5 5 Was Siehst Du? – Tausend Schaurig Scharfe Waffen 2:53
6 6 Sieh Nur Den Schatz! 1:39
7 7 Ach! Blumenpracht! 4:17
8 8 Ah! – Sieh, So Weit Die Blicke Reichen 6:19
9 9 Weißes Stilles Wasser Seh Ich 11:19
10 10 Schau, Die Früher’n Frauen Alle 2:38
11 11 Früh Am Morgen Kam Die Erste 6:44

Cantata Profana Sz 94 18:42
12 1 Wunder Hört Ihr Sagen 7:26
13 2 Lange Harrt Der Alte 8:13
14 3 Wunder Ward Euch Kund Heut 3:03

Alto Vocals, Contralto Vocals – Hertha Töpper (tracks: 1 to 11)
Baritone Vocals – Dietrich Fischer-Dieskau
Chorus – Chor Der St. Hedwigs-Kathedrale Berlin (tracks: 12 to 14), RIAS-Kammerchor (tracks: 12 to 14)
Radio-Symphonie-Orchester Berlin
Tenor Vocals – Helmut Krebs (tracks: 12 to 14)
Ferenc Fricsay

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

barba azul

PQP

Giuseppe Verdi (1813-1901): Attila (Muti, Ramey, Studer, Raimondi, Stella)

Ainda lamentando a falta de nosso grande amigo Ammiratore, a partir de hoje o PQP Bach retoma sua programação. Como habitualmente deixamos nossos posts previamente agendados — às vezes com antecedência de semanas –, temos ainda três óperas de Verdi que foram preparadas por Ammiratore.  Esta é a 11ª. Teremos a 12º e a 13ª com ele e depois seguiremos. Sim, estamos indignados com o descaso com que esta terrível doença vem sido tratada em nosso país e com a perda de nosso amigo. Somos mais de dez pessoas fazendo este blog e a impressão que tenho é a de que hoje somos um pequeno formigueiro que foi pisoteado. Mas fazer o quê? Vamos seguir, porque Ammiratore jamais admitiria o fim de seu querido PQP Bach. Aqui está Attila.

PQP

UNDICI – SOLERA LICENZIATO – “ATTILA” A VENEZIA

Saindo do Peru, com seus contrastes de pele e religião, os selvagens e a cruz (talvez um triste exemplo de história que representa a visão míope de Voltaire (e dos europeus em geral) à época sobre os povos originários das Américas), Verdi escolheu uma peça que havia lido em 1844 do poeta e dramaturgo alemão Friedrich Ludwig Zacharias Werner (1768 – 1823) (que no teatro alemão reviveu o fatalismo, o gosto pelo fantástico e pelo horrendo) “König der Hunnen ( Attila, rei dos hunos )” de 1809, que carrega o cheiro dos cavalos dos bosques da Ístria, enquanto as cruzes brilhantes das igrejas bizantinas relembram o medo que os invadiu à beira da civilização. Inicialmente discutiu o assunto com Piave. No entanto, para sua segunda ópera no La Fenice, o compositor acabou optando por Solera. Não há razão clara para essa mudança ter surgido, especula-se que, ao optar por Solera, ele estava mais confortável trabalhando com um libretista que era mais adequado para “desenhar sagas épicas e afrescos histórico-religiosos.” A abordagem da Solera para o projeto foi a de enfatizar um apelo ao patriotismo italiano, especificamente veneziano, ignorando muitos dos elementos da peça original. Estes incluíram invertendo a ordem das cenas-chave e, no caso da cena de abertura que mostra a fundação de Veneza, totalmente inventada. O enredo parecia excelente para Verdi, e também a poesia que Solera havia preparado até aquele momento, com versos bem musicáveis.

Zacharias Werner (1768-1823)

Conquistara a fama, mas um novo insucesso comprometê-lo-ia pelo menos aos olhos superficiais. Era necessário vencer e o libreto de Solera dispunha de elementos que o auxiliavam, facilitando-lhe o acesso à realização do seu intento. Verdi em agosto de 1845, de Nápoles, começou a pressionar Solera para começar a produzir os atos. Muzio, o seu fiel aluno e acompanhante, escreveu a Barezzi: “O senhor Maestro escreveu a Solera que está chegando a Milão especificamente para levar o libreto de “Attila”, do qual deseja realizar seu melhor trabalho; mas aquele poeta fez muito pouco; o Sr. Maestro reclamou com Maffei e Toccagni, acredito que eles o farão trabalhar, pelo menos Solera prometeu que terminará antes que o Maestro chegue.

E os problemas com Solera estavam apenas começando….. na manhã de 21 de setembro, Verdi tomou a diligência de Nápoles com destino a Milão. Muzio se apressou em contar tudo a Barezzi: “No sábado ao toque da Ave Maria à noite chegamos a Milão depois de uma péssima viagem e sempre acompanhados por uma chuva constante e muito forte. O Maestro está de cama há dois dias com uma dor reumática; mas agora está um pouco melhor; estamos cuidando bem dele um grande alento veio das animadoras notícias que chegaram do leste: os soberanos da Rússia aplaudiram o “Due Foscari”, e no San Benedetto de Veneza, “Un giorno di Regno”, com o título de “Il festo Stanislao”, divertiu o público. O maestro comentou que “o teatro é certamente uma coisa muito engraçada”.

A cara dos “anni di galera”

Este obscuro admirador acha que cabe nesta série, para ilustrar e termos uma ideia do ânimo do mestre nesta época de “galera”, uma carta que escreveu a um certo L. Masi de Roma que conhecera em Nápoles para lhe agradecer a notícia (não muito reconfortante) do desfecho de “Alzira” e para lhe dizer, como já relatamos, que o mal dessa obra estava nas entranhas: “Meu caro Masi, obrigado pelas notícias da Alzira, mas agradeço ainda mais pela memória que guarda do teu pobre amigo que está continuamente aprisionado em notas rabiscadas… Malditas notas! … Como estou de corpo e alma? … Estou bem de corpo, mas a alma é negra, sempre negra, e será sempre assim até que eu termine esta carreira que abomino … E depois? … É inútil se enganar! … sempre será tão negro! … A felicidade não existe para mim! … Você se lembra dos longos discursos que fizemos na minha sala de Nápoles? … Que filosofia! … Mas quantas verdades! .. Ah se eu tivesse cabeça e ombros de carregador! … Comeria bem e dormiria em paz os meus sonhos! … Não fique zangado, meu caro Masi, mas sempre me ame e me escreva com frequência que sempre serei grato. ” Apontado como exemplo irrefutável de seu pessimismo, o discurso traz as consequências de um período estafante em que, embora admitindo as “imagens sombrias” de sua concepção atormentada do mundo, o compositor não encontrou um momento de verdadeira paz, longe dos estímulos de uma vida fantasiosa. Obrigado a viajar constantemente, correndo para cima e para baixo para verificar se as montagens estavam indo se não para o melhor, para o menos ruim e tinha ainda , o cumprimento dos contratos. A expectativa com Attila, no entanto, lhe traz um sopro de satisfação, e maliciosamente escreveu que cogitava “deixar os críticos e jornalistas gritando e fugiria para Londres que estava de portas abertas”. O exílio é um dos seus propósitos, mas só na aparência, como se procurasse o canto do descanso, um conforto imaginário porque a ambição era bem diferente e mais forte do que a vontade de se aposentar, que também surge de vez em quando com o cansaço do corpo e alma.

Solera – Fuuuui, ciao, beeeello

Voltemos ao “…e os problemas com Solera estavam apenas começando….” Solera havia feito as malas, deixou o projeto por completo e seguiu com sua esposa para Madrid de mala e cúia, onde se tornou diretor do Teatro Real. Má não foi beeeem assim: reza a lenda que o real motivo para esta súbita mudança foi que sua esposa, a cantora Teresa Rosmira, tendo sido vaiada pelo público milanês em “Gabriela di Vergy” de Donizetti, rompeu seu contrato com o La Scala e em climão zarpou para Madrid, levando na bagagem o marido. Por certo não houve tempo nem espírito para concluir o trabalho, deixou o libreto incompleto com o último ato a terminar e sem as várias alterações solicitadas por Verdi nos outros atos. “Ma cosa resta da succedere adesso?” Verdi, após diversas tentativas vãs de despertá-lo para concluir a tarefa acabou convocando o fiel Piave para o poema e Maffei para a elaboração do final da ópera. Piave concorda em intervir no trabalho de outro artista, porque a oportunidade de trabalhar com Verdi não será discutida. Maffei faz o rascunho, Piave assumiu a poesia. Verdi instrui Piave a ignorar os planos originais de Solera para um final grandioso com coral e se concentrar nos personagens, uma mudança significativa no libreto. Uma vez em Veneza, em 25 de dezembro, ele informou Solera, embora com relutância, das novas decisões sobre o libreto e outras alterações no enredo… “Não sei se lhe escrevi outra vez que antes de sair de Milão paguei ao senhor Verati aquela sua conta. Não tens mais dívida com ninguém em Milão….. esperei até a metade do mês para receber o 4º ato seu, como te implorei em minha última carta, visto que você nunca me mandou, fiz as alterações ao lado de Piave como você me autorizou em sua última carta… a ópera acabou com um Prólogo e três atos…”, e anexou as alterações e propostas em  uma carta e envia para Solera. Este ao ler as alterações desaprovava veementemente.

Solera ti dirò cos’è “una semplice parodia”, cazzo

Temistocle Solera respondeu aborrecido, desanimado e tarde demais para reparar a falha, entristeceu-se: “Meu Verdi, a tua carta foi um raio para mim: não te posso negar a minha dor indefinível em ver um trabalho, que ousou agradar-me, encerrado como uma vil “paródia”. O cálice que você me faz beber é muito doloroso; só você poderia muito bem me fazer entender que ser libretista não é mais uma profissão para mim … Por enquanto peço que pelo menos mude um pouco as linhas que não são minhas, para que a pílula seja menos amarga.” Mas o final da carta a Verdi parecia muito mais conciliador: a crise econômica de Solera na Espanha foi tão grave que ele não hesitou em pedir: “Já que você pensa que ainda tem algo para me dar ficarei muito grato se quiser enviar este dinheiro o mais depressa possível em Barcelona, através de letras de câmbio.” Verdi jamais perdoou estes “insulto” ao seu juízo. Assim foi feita a rescisão com Solera. Depois, magoado, com as manipulações de Piave em Attila atacou, sem ética nenhuma, seu colega que alterara a ideia original do fim da ópera. Ele não era do tipo que se rebaixava a considerar seus colegas como pessoas de seu nível. Em confidências, feitas posteriormente ao biógrafo de Verdi, Eugenio Checchi, ele não dispensa a faca afiada apontada aos demais colaboradores do venerável mestre, “…são fracos como um maricas: não entendo como ele chegou a aceitar os libretos daquele burro do Piave … burro, sim senhor, e não mudo a opinião; e aquele vigarista do Salvatore Cammarano, que por ter escrito o libreto do “Trovatore” merece prisão, para dizer o mínimo.” Quando, anos depois, Solera dele se aproximou, já então em declinio de sua sorte, sua atitude foi a de Henrique V ante seu antigo companheiro de bebida: ” Não te conheço, velho; faze tuas orações….” Havia, definitivamente, algo “falstaffiano” em Solera.

Frontespizio del libretto della prima di Attila

Fofocas a parte, o tempo não espera e às vésperas de partir para Veneza, o mestre não havia terminado seu trabalho o poema estava demorando muito. O Tempo, que foi diminuindo visivelmente, nos leva ao dia 26 de dezembro e “Giovanna d’Arco” abriu a temporada no Fenice em Veneza, o compositor teve que estar presente. Verdi havia conseguido adiar a estreia de Attila para março. Ele ainda tinha muito a escrever. Revê com Piave os problemas que ainda estão por aparecer, problemas de estilo, libreto, verso, figurino… era demais, acabou ficando novamente de cama por dois dias: “Eu ficou dois dias na cama por causa de um maldito reumatismo! Este ano, de tempos em tempos, sou atacado por esses sinais incômodos da velhice(tinha 32 anos!) … Mas o que ficou velho? … Mas! … Mundo … Olha meu querido Piave que não façamos bagunça”, e pede um final “alla Foscari”, mas acrescenta: “Dane-se isso… gostaria que fosse como o trio de “Ernani”.

Dezembro… Attila e seus homens avançaram sacudindo as peles e espadas em grande cavalgada. Eles são pessoas queridas, fantasmas inofensivos comparados àqueles em carne e osso que depositam suas condições em cartas na caixa de correio. O editor Francesco Lucca e sua esposa Giovannina, mulher com quem é difícil discutir, perguntam quando começa a obra prometida “Masnadieri”. As editoras concorrentes da Ricordi já tinham os direitos de impressão de Attila, aguardavam o “Corsaro” já combinado com o empresário Benjamin Lumley (empresário inglês do Teatro de Sua Majestade) retirado de um poema de Byron sobre versos de Manfredo Maggioni. A viagem à Inglaterra já está sendo discutida… “quanto per me risolvere”. Os hunos se aproximam … Imagine, eles gostariam de cantar! Verdi ficou muito fraco, ganhou mais vinte dias de cama, “parecia vinte séculos”, o médico olha para ele sério: “Que coisa linda se você pudesse descansar por pelo menos seis meses!”. O “Allgemeine musikalische Zeitung”, não muito generoso com votos de melhora para o maestro, anunciou em 25 de fevereiro: “Giuseppe Verdi, o compositor de ópera que alcançou repentina fama nos últimos tempos, morreu em Veneza.”

A triste expectativa era, felizmente, um bom presságio. As forças voltaram pelo menos o suficiente para terminar o trabalho. É claro que, após as crises reumáticas, uma infecção no sistema digestivo pode ser fatal. Em 22 de março em Milão estava “muito magro”, escreve Muzio, mas seus olhos eram muito vivos e sua tez era morena. Attila por fim mereceu a palma da vitória junto com o tenaz compositor.

La locandina del Teatro La Fenice di Venezia per la prima di Attila

A estreia em Veneza no Teatro La Fenice em 17 de março de 1846 incluía o estelar elnco com Ignazio Marini (Attila), Natale Costantini (Ezio), Sophie Loewe (Odabella) e Carlo Guasco (Foresto), foi friamente recebida pelos críticos, mas Attila se tornou uma das óperas mais populares de Verdi na década de 1850. O empresário Benjamin Lumley, em sua autobiografia observa que “talvez nenhuma das obras de Verdi foi recebida com mais entusiasmo na Itália ou coroando o compositor com louros mais abundantes do que Attila. O libreto de Solera/Piave despertaria o patriotismo que, ainda em segredo, dominava todos os corações italianos. O contraste das cenas, as mutações frequentes, os efeitos assegurou o sucesso à expressão de patriotismo que vibra em toda ópera, em certas estrofes excitaria vivamente o sentimento popular. Havia no libreto frases que a música, longe de encobrir, acentuava para entusiasmar a multidão, para incitá-la a repeti-las com intenção reservada de exaltar o amor pela pátria oprimida.

Assim pensava Verdi, e não se equivocou. Falar de pátria, naquela época, equivalia a articular as mais completas aspirações de um povo. Bastava o nome “Itália” para que pulassem os corações mais apressadamente. Na noite de estreia, escutando as primeiras alusões políticas que se multiplicavam na peça, o público demonstrou o seu assentimento e seguiu com mais apreço, com maior ansiedade, o desenrolar da trama.Ainda que o autêntico mérito da música, bem apropriada, e em perfeita sintonia, fizesse prever o triunfo sem o fator patriótico, é inegável que este sentimento lhe angariou a simpatia geral, conquistando a assistência. Quando Ezio cantou a sua frase: “…Avrai tu l’universo, resta l’Italia a me !” (terás tu o universo, fique a Itália para mim !) (faixa 10 / 04)*… todo o público aplaudiu freneticamente; o grito “”Itália para nós” foi dito por milhares de gargantas simultaneamente, como se fora o ardente desejo de um povo inteiro. Dias depois, repetia-se nas ruas o grito de Ezio vibrante de oculto pensamento. Assim como as mulheres venezianas, abrasadas de amor pátrio, cantavam o trecho de Odabela: “… nós mulheres italianas, cingindo de ferro o seio, pelo ardoroso anseio sempre vereis pugnar…” Neste trecho o auditório erguia-se como um só, aclamando o maestro e a cantora que, naquele momento, parecia anunciar no palco o santo desejo de todas as italianas.

A alusão à futura glória da Itália unida, aos destinos da pátria, patenteava-se claramente na romança e Foresto, com que a plateia delirava”… querida pátria, nossa mãe e rainha de poderosos, magnânimos filhos, que descalabro, deserto, ruína; mora o silêncio da tristeza! Mas das algas desta maresia, nova Phoenix virás ressurgida, tão soberba, de galas vestida que serás o assombro do mundo!…” (faixa 19 / 06)*. Pode-se dizer que a animação derivava dos próprios sentimentos da população expressos nos cantores e não do mérito da música. A música, com suas notas maravilhosas, exprimia o desejo de batalha, de reconquista que animava os espíritos….

O Enredo

Ilustrazione oleografica sulla prima di Attila a Venezia 1846

Attila é a nona ópera de Verdi com libretto de Tomistocle Solera e Francesco Maria Piave sobre “König der Hunnen “ – Attila, Rei dos Hunos – de Zacharias Werner .

*Observação: quando as faixas forem mostradas colocaremos em primeiro a versão do maestro Muti com o Samuel Ramey (1989) e a segunda opção de faixa é a versão do maestro Muti com o Ruggero Raimondi (1970). (faixa x / y)

Estreia: (Veneza) Teatro La Fenice em 17 Março de 1846.

Cenário Aquileia, as lagoas do Adriático e perto de Roma, em meados do século V

O prelúdio segue um padrão que mais tarde se tornou comum na obra de Verdi: uma abertura contida leva a um grande clímax, depois ao início da continuidade melódica que se fragmenta rapidamente.

Prologo

Cena 01 A praça de Aquileia

G Bertoja bozzetti di Attila 1

A ação situa-se no ano 452 da Era Cristã, e a ópera inicia-se quando Attila, o flagelo divino, invadiu a Itália e saqueou Aquileia. Entre as ruínas fumegantes da cidade, os hunos, os hérulos, os ostrogodos e outros seguidores de Attila festejam seu grande líder, a quem exaltam com palavras dignas de uma divindade nórdica, mitológica, quase wagneriana da guerra. O líder bárbaro, porém, não está inteiramente satisfeito: o triunfo que sua confiança lhe confere é obscurecido pela desobediência de seu escravo bretão Uldino, que salvou uma multidão de mulheres venezianas, em vez de matá-las segundo as ordens recebidas. Uldino declara que queria dar a Attila um presente digno dele, pois essas mulheres lutaram ferozmente no campo e, portanto, merecem a honra das armas. Um grupo de mulheres guerreiras é trazido, e sua líder Odabella, filha do governador morto de Aquileia, proclama o valor e o zelo patriótico das mulheres italianas. A ária dupla de Odabella é uma exibição vigorosa do poder do soprano, seu primeiro movimento, “Allor che i forti corrono” (faixa 06 / 03), mostrando uma forma extraordinariamente extensa que permite a Attila inserir comentários de admiração. Impressionado Attila dispõe-se a conceder-lhe o que ela pedir. E Odabella pede-lhe uma espada. Attila entrega-lhe então a sua própria arma que a mulher aceita com entusiasmo, fazendo sobre ela de imediato um voto: o de usá-la na sua vingança. Tamanha é a força desse movimento que a cabaleta, “Da te questo” (faixa 08 / 03), apenas dá continuidade ao tom musical, embora com ornamentação mais elaborada.

Quando Odabella sai, o general romano Ezio aparece para um dueto formal com Attila. Ezio pede que a audiência seja privada. Diz que o Imperador de Constantinopla está velho e enfraquecido. Valentiniano, que reina a Ocidente, é ainda um adolescente. É por isso que propõe um acordo secreto para dividir o Império Romano do Oriente e do Ocidente: Attila poderá conquistar o mundo inteiro desde que ele, Ezio, possa conservar a Itália no Andante “Tardo per gli anni, e tremulo” (faixa 10 / 04). Attila recusa furiosamente essa proposta desleal: um povo tão covarde precisa ser castigado pelo representante de Votan. Ezio ainda tenta recuar para o seu papel de mensageiro de Roma, mas Attila diz que a cidade será arrasada, ao que Ezio responde desafiando-o “Vanitosi! che abbietti e dormenti” (faixa 12 / 04).

Cena 02: O Rio-Alto nas lagoas do Adriático
A cena muda, saímos do acampamento bárbaro, vamos para Rio Alto, “nas lagoas do Adriático”, na prática no lugar onde Veneza vai nascer. Algumas cabanas sobre palafitas conectadas por pontes improvisadas; a escuridão está prestes a dar lugar à luz do amanhecer em um céu ainda desordenado com nuvens tempestuosas. Primeiro vem uma violenta tempestade orquestral, depois o amanhecer gradual é retratado com uma passagem de cores e sons orquestrais cada vez maiores. O sino da manhã toca; alguns eremitas saem das cabanas para celebrar o rito em um altar rústico de pedras. Uma novidade é trazida pelo mar nos raios da luz em expansão. Chegam barcos cheios de fugitivos, de gente que fugiu de Aquiléia: procuram fuga e refúgio; a cena em torno da sua chegada é muito descritiva, parece realmente ver os canais vindos do mar, empurrados pela brisa da manhã. Grande tensão humana e fraterna, imediatamente perceptível no coro polifônico de fugitivos que ecoa o coro monódico dos eremitas. Foresto lidera um grupo de sobreviventes do ataque de Attila em Aquileia. Entre os refugiados, Foresto, a quem essas pessoas consideram um guia e salvador. Foresto, namorado de Odabella, teme muito pelo destino da mulher, que sabe estar nas mãos do Rei Átila. Num Andantino que novamente mostra uma extensão formal incomum, “Ella in poter del bárbaro” (faixa 16 / 06), seus pensamentos se voltam para sua amada Odabella, capturada por Attila. O brilho do sol é um bom presságio, e o jovem sente que a esperança renasceu; a mesma que ele infunde nos seus companheiros de desgraça, instados por ele a construir no lugar onde eles vieram para a segurança, uma bela cidade, que não os faça lamentar a Aquileia que eles abandonaram à força. Na cabaleta subsequente, “Cara patria, gia madre” (faixa 19 / 06), o solista é acompanhado pelo coro para uma conclusão empolgante da cena Foresto pede aos seus companheiros de infortúnio que construam uma nova cidade naquele preciso local, uma cidade renascida das cinzas, como phoenix: “Sim, das algas destas ondas, / Que phoenix nova, / viverás de novo, nossa pátria mais bela, / da terra e do espanto das ondas!”: Homenagem declarada a Veneza e seu teatro.

Ato 1

Cena 01: Um bosque próximo ao acampamento de Attila

G Bertoja bozzetti di Attila 2

O episódio esperançoso e marcial, dá lugar à primeira cena do primeiro ato, um bosque enluarado no acampamento de Attila, que desta vez está bem mais abaixo, perto de Roma, onde o grande e terrível líder chegou. Um solo melancólico de cordas apresenta Odabella triste, que permaneceu no acampamento de Attila para encontrar uma oportunidade de assassiná-lo. Em um Andantino delicadamente marcado, “Oh! nel fuggente nuvolo” (faixa 21 / 07), Odabella vê nas nuvens as imagens do pai morto e de Foresto . O próprio Foresto aparece diante dela, ele passou por muitos perigos para alcançá-la, e agora que a encontrou naquele lugar, ele a acusa de traição: ele a viu com Attila. O dueto assume o padrão multi-movimento usual: as acusações de Foresto permanecem através do Andante menor-maior, “Si, quello io son, ravvisami” (faixa 23 / 08), mas Odabella o convence de seu desejo de matar Attila, e eles amorosamente se unem em uma cabaleta uníssono , “Oh t’innebria nell’amplesso” (faixa 25 / 08).

Cena 02: A tenda de Attila
Attila conta a seu escravo Uldino sobre um sonho terrível em que um velho um velho enorme que lhe barrava o caminho de acesso a Roma em nome de Deus gritando: “Até agora a tua missão era castigar os mortais. Retira-te! Este solo é Reino dos Deuses!” “Mentre gonfiarsi l’anima” (faixa 27 / 09). Mas ele descarta a visão com uma cabaleta guerreira, “Oltre quel limite” (faixa 29 / 09), recuperando sua frieza, Attila reúne as tropas e ordena que marchem contra Roma. Uma explosão vocal belicosa dos seguidores de Attila é interrompida por uma procissão de mulheres e crianças liderada pelo velho do sonho de Attila, eles entram no meio da cena onde estão as tropas de Attila; entre os integrantes da procissão estão também Foresto e Odabella. O Bispo Leão repete a Attila as mesmas palavras do sonho e o líder dos Hunos finalmente entende o significado de sua visão. Attila está apavorado, ele parece ver São Pedro e São Paulo apontando espadas flamejantes para ele (aqui, nas faixas 31 / 10, entra uma daquelas semelhanças musicais: em sua composição Verdi utiliza notas que se assemelham, e muito, ao Commendatore quando fala com Don Giovanni no último ato do obra prima de Mozart). Ele se ajoelha e os hunos o observam maravilhados, enquanto os anfitriões cristãos se regozijam. Sua liminar precipita o Largo do concertato finale, “No! non e sogno” (faixa 32 / 11), que é liderado por um aterrorizado Attila, cuja declamação gaguejante é respondida por uma passagem de lirismo sustentado de Foresto e Odabella. O concertato assume proporções tão impressionantes que Verdi achou por bem encerrar o ato ali, sem a tradicional estreta.

Ato 2

Cena 01: O acampamento de Ezio

G Bertoja bozzetti di Attila 3

Muito mais confuso, apressado e pouco leve para ser onírico, o resto da obra, ainda que a popular técnica de fabulação evite a reconstrução histórica permanece sempre no nível da fantástica inventividade.

Ezio recebe a ordem de retornar a Roma porque uma trégua foi concluída entre o rei dos hunos e o imperador Valentiniano. No Andante, “Dagl’immortali vertici” (faixa 35 / 12), ele reflete sobre a queda de Roma. Foresto aparece e sugere um plano para destruir Attila surpreendendo-o em seu acampamento. Em uma cabaleta impetuosa, “E gettata la mia sorte” (faixa 37 / 12), Ezio espera ansiosamente por seu momento de glória.

Cena 02: O acampamento de Attila
Segue-se a cena do banquete no acampamento de Attila onde os Hunos aclamam o seu rei em mais um coro bélico. Ouvem-se as trompas que anunciam a chegada dos convidados, e Attila levanta-se para os receber. Attila cumprimenta Ezio , é então que os druidas lhe segredam que Wotan os advertiu para que não se sente à mesma mesa com os seus antigos inimigos, as sacerdotisas dançam e cantam. Uma súbita rajada de vento apaga todas as velas, evento que precipita mais um concertato finale, “Lo spirto de’ monti” (faixa 41 / 14), um movimento complexo na confusão que se segue Ezio volta a apresentar a Attila a sua proposta que é novamente recusada pelo Huno com desprezo. Foresto revela a Odabella que Uldino irá em breve oferecer a Attila uma taça de vinho envenenado. Isso roubará a Odabella a sua vingança (que deseja uma vingança mais pessoal), furioso Attila quer saber o nome do responsável. Foresto aproxima-se rindo das ameaças de morte, e Odabella pede como recompensa de ter salvo a vida ao rei, que lhe seja entregue a ela o poder sobre a vida de Foresto. Attila aceita, e, como testemunho da sua gratidão, compromete-se a tornar Odabella a sua rainha e lança a estreta final, “Oh miei prodi! un solo giorno” (faixa 44 / 14). Odabella diz a Foresto que fuja, e Foresto jura vingar-se daquele gesto da jovem que interpretou como traição O ato termina com os Hunos pedindo a Attila que retome o combate contra os pérfidos romanos.

Ato 3: Um bosque

G Bertoja bozzetti di Attila 4

Foresto aguarda notícias do casamento de Odabella com Átila, e em uma romanza menor – maior, “Che non avrebbe il misero” (faixa 46 / 16), é informado de que o cortejo está já muito próximo, e revolta-se com a ideia de que uma jovem tão bela e tão pura o tenha traído daquela forma. Ezio chega, incitando Foresto para uma batalha rápida dizendo que os seus homens esperam apenas um sinal para atacar os Hunos. Um coro distante anuncia a procissão nupcial, mas de repente a própria Odabella aparece, incapaz de prosseguir com a cerimônia, lavada em lágrimas, implorando ao pai que lhe perdoe por ir casar-se com o seu assassino. Foresto diz-lhe que é tarde de mais para se arrepender, ao que Odabella responde dizendo que foi sempre a ele que ela amou.

Agora entra Attila, em busca da noiva, que encontra com Ezio e Foresto. O palco está armado para um quartetto finale. No Allegro, “Tu, rea donna” (faixa 50 / 18), Attila acusa os três conspiradores por sua vez, mas eles respondem, cada um com uma linha melódica diferente. No clímax do número, enquanto se ouve o clamor dos romanos no seu ataque aos Hunos, Odabella apunhala Attila. “Até tu, Odabella?” – diz ele. Mas estas últimas palavras do rei são apagadas pelos gritos de triunfo dos romanos que encontraram finalmente a vingança.

Cai o pano
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O ato final é, como vários apontaram, um pouco fraco em sua ação teatral, e as partes do enredo que Verdi e Piave criaram um tanto superficiais; talvez o plano original de Solera para um grande final coral fosse mais adequado. Tal como acontece com todas as primeiras óperas de Verdi, há momentos individuais impressionantes, particularmente nos movimentos de grandes conjuntos que inspiraram constantemente o compositor a redefinir e aprimorar sua linguagem dramática. Attila tinha um ambiente propício e foi a ópera predileta naquele tempo em que a alma da nação principiava a florescer a esperança.

A inflamação gástrica havia deixado no Maestro sequelas. O convalescente tinha que observar o descanso do trabalho, fazer exercícios, beber águas curativas e se distrair. Fulgia novamente o sol. Trabalhar era seu lema e sua distração. Quando Verdi se sentava ao piano e cobria o áspero papel com os sinais mágicos das notas, sentia a plenitude da vida e alegria de existir….

Gosto muito desta ópera de Verdi… A música é fascinante, começando pelo prelúdio impossível de resistir, e o prólogo é uma obra-prima absoluta, no geral é uma bela ópera com grandes árias e cenas que são particularmente memoráveis. Aos amigos do blog estamos compartilhando duas belíssimas versões desta ópera com o maestro Ricardo Muti (Nápoles, 1941) todos os cantores são excelentes em gravações incríveis, uma em estúdio e outra ao vivo. Verdi estava em seus anos de “galé” e a ópera termina de uma forma que sugere que ele só queria terminar tudo. Musicalmente, porém, é um banquete.

Que subam as cortinas e inicie o espetáculo ! Bom divertimento !

Personagens e intérprtes

Esta primeira gravação eu considero a mais recomendada, o principal fator é a qualidade da turma do Scala de Milão. Muti apresenta uma direção musical com um esplêndido discurso orquestral e com magníficas atuações de coro e orquestra, dentro de um espírito teatral, interpretadas de forma soberba. Outro ponto importante a se destacar é a presença do contrabaixo Samuel Ramey (1942) , esplêndido no papel-título, proporcionando uma vocalidade excepcional a partir de sua experiência de bel canto e a beleza do peculiar timbre de sua voz, o canto é irresistível. Samuel Ramey que ao longo da década de 80 inquestionavelmente acumulou mais performances no papel de Attila do que qualquer outro baixo desde a estréia no “La Fenice”… Attila “é ele”. A americana Cheryl Studer (1955) logo no Prólogo na área “Allor che i forti corrono” mostra todo seu vigor, e na faixa 21 em “Oh! nel fuggente nuvolo “ uma delicadeza nobre, um lindo canto uma ótima Odabella. O barítono Giorgio Zancanaro nas faixas “Tardo per gli anni, e tremulo”(10) e ““Vanitosi! che abbietti e dormenti”(12) canta os duetos com Ramey de forma

Muti em 1989

magnífica, são faixas incríveis, no minha nula opinião! Já o nova-iorquino Neil Schicoff (1949) é um Foresto honesto faz muito bem seu papel, junto com o coro nas grandes passagens das faixas 17, 18 e sobretudo na faixa 19 mostra bem a intensidade patriótica que Solera e Verdi queriam chegar, são lindas ! Sempre vou gostar e respeitar muito o Coro e Orchestra do “Teatro alla Scala di Milano”, sempre em grande sintonia com a orquestra e o gigante Maestro Muti ! Esta gravação eu recomendo. Tenho a absoluta certeza de que vocês vão adorar, eu prometo.

Giuseppe Verdi – Attila

Attila, rei dos hunos – Samuel Ramey, baixo
Uldino, um Breton escravo de Átila – Ernesto Gavazzi, tenor
Odabella, filha do Senhor de Aquileia – Cheryl Studer, soprano
Ezio , um general romano – Giorgio Zancanaro, barítono
Foresto, um Cavaleiro de Aquileia – Neil Schicoff, tenor
Leone ( Papa Leão I ) – Giorgio Zurian, baixo

Coro e Orchestra del Teatro alla Scala di Milano
Conductor: Ricardo Muti
Recording: 1989

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Esta segunda gravação achei interessante postar porque foi feita ao vivo em 21 de novembro de 1970 com o mesmo Ricardo Muti mais novinho mostrando sua incrível habilidade em uma das suas primeiras incursões no repertório de Verdi. Esta também é uma gravação ótima com som excelente e ao vivo! Gosto muito da regência do Muti em “Attila” é muito boa e as sutilezas da música são bem evidenciadas, o que, a meu ver, auxilia os cantores em suas interpretações dos personagens. No papel de Attila está o incrível Ruggiero Raimondi (1941) o que torna esta audição bastante atraente, também era muito jovem em 1970 nos oferece um canto viril com bastante cor e profundidade, muito boa interpretação com seu baixo-barítono característico. Guelfi se iguala a Ruggiero em seus duetos e é completamente crível como um guerreiro rude, o general romano egoísta. O canto da Antonietta Stella (1929) é maravilhoso, muito lírico ela é muito expressiva tinha 40 anos quando essa apresentação foi feita.

Muti em 1970

Ela não demonstra nenhuma dificuldade com a personagem, sua Odabella encontra belos momentos para brilhar sobretudo no início do primeiro ato em “Oh! nel fuggente nuvolo” (7). Gianfranco Cecchele (1938), um dos melhores tenores de sua época, é um Foresto também em alto nível, uma gravação muito equilibrada mostra bastante entusiasmo na interpretação, Cecchele foi, em minha opinião, voluntariamente esquecido pelas gravadoras, sempre me lembrou Mario Del Monaco…. canto “grande” e marcante. Esta é uma gravação que recomendo também, nos oferece um Verdi de primeira classe, em um nível artístico muito alto da RAI Symphony Orchestra & Chorus, com um elenco absolutamente fantástico dando uma performance apaixonada e emocionante, o som ao vivo é muito bom para transmissão mono da RAI.

Giuseppe Verdi – Attila

Attila, rei dos hunos – Ruggero Raimondi, baixo
Uldino, um Breton escravo de Átila – Ferrando Ferrari, tenor
Odabella, filha do Senhor de Aquileia – Antonietta Stella, soprano
Ezio , um general romano – Giangiacomo Guelfi, barítono
Foresto, um Cavaleiro de Aquileia – Gianfranco Cecchele, tenor
Leone ( Papa Leão I ) – Leonardo Monreale, baixo

RAI Symphony Orchestra & Chorus, Rome
Conductor: Ricardo Muti
Live Recording, november 21, 1970

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Samuel Ramey respondendo a intrigante pergunta: “Você é o cara do Attila?”

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Alzira (Gazheli, Bothmer, Saito, Gustav Kuhn)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Alzira (Gazheli, Bothmer, Saito, Gustav Kuhn)

DIECI – ALZIRA ( DEL PERU )

Semanas após a estreia de “Giovanna d’Arco” Verdi, ultra solicitado, já se comprometia com mais um contrato; em março de 1845 assinou com a editora Lucca uma segunda coleção de seis romances: “Il Tramonto”, “La zingara”, “Ad una stella”, “Lo Varredura”, “O mistério”, “Brindisi”, com textos poéticos de Andrea Maffei e Manfredo Maggioni. Dedicado pela editora a Don José de Salamanca, cavalheiro da câmara da Rainha de Espanha, e imediatamente transcrito para piano pelo genovês Carlo Andrea Gambini, os romances foram apresentados em um aspecto luxuoso, com ilustrações originais de Gandolfi e Focosi. Além dos romances Verdi já havia se comprometido, por contrato, a escrever mais seis óperas. Está a pleno vapor em seus “anos na galera”, quando era obrigado a produzir óperas e pequenas peças por encomenda.

Il Teatro San Carlo di Napoli dove ebbe luogo la prima di Alzira

A conta de novas obras já havia subido, primeiro quatro, depois seis. Depois de alguns passeios na região de Como, a composição de “Alzira”, sua oitava ópera, prosseguiu na primavera de 1845 mesmo com a crônica gastrite que tanto o atrapalhava e fazia sofrer. Havia duas razões pelas quais Alzira era um acontecimento especial. Foi a primeira que escreveu especialmente para o famoso Teatro San Carlo de Nápoles, e assim lhe ofereceu a oportunidade de se confrontar com um público muito significativo e um teatro com o qual ele tinha tido pouco sucesso até então. A segunda razão era a chance de colaborar com Salvadore Cammarano(1801-1852), poeta residente no San Carlo, certamente o mais famoso libretista ainda em atividade na Itália, conhecido por sua sequência de sucessos na década anterior sobretudo com Gaetano Donizetti. Por causa da fama de Cammarano, Verdi parece ter participado pouco ativamente da criação do libreto (ao contrário das obras que preparou com seus principais libretistas, Piave e Solera), estando na maior parte satisfeito em aceitar os ditames e os instintos altamente profissionais de Cammarano desta vez o Maestro pouco ou quase nada interferiu.

Il Librettista Salvatore Cammarano (1801-1852)

Verdi tinha recebido uma sinopse da ópera de Cammarano, e o maestro adotou uma atitude um tanto passiva, talvez encantado em poder trabalhar com este libretista que era tão famoso. Em uma carta de 23 de fevereiro 1845, Verdi tinha expressado seu otimismo de que “a tragédia de Voltaire vai tornar-se um excelente melodrama, com a certeza de que o autor do libreto fosse “colocar alguma paixão” e que ele iria escrever a música para corresponder a esta emoção. Em sua correspondência, parece que Cammarano já tinha enviado alguns versos de exemplo, porque na data desta carta de Verdi também continha o seu entusiasmo para receber mais.: “Peço-lhe que me envie prontamente mais alguns versos. Não é necessário que eu lhe diga para manter o diálogo curto. Você conhece o teatro melhor que eu.”

Talvez a gastrite do Maestro esteja relacionada ao grande acúmulo de responsabilidades ainda aos trinta e um anos de idade, além das composições e montagens ele tinha que ser hábil na venda dos direitos das óperas pelos teatros europeus, e em maio deste ano conheceu os editores franceses León Escudier (1821-1881) e Marie Escudier (1819-1880). O interessante relato dos Escudier mostram claramente o caráter do mestre: “Me deram uma falsa ideia de seu caráter, retratando-o como um homem frio, pouco comunicativo e sempre absorto em sua arte. Verdi me deu as boas-vindas cheias de afabilidade, e recebeu com graça francesa vários amigos que vieram visitá-lo enquanto eu estava com ele…. falamos muito da música francesa e dos compositores que agora escrevem para o cenário parisiense; ele conhece todas as nossas produções musicais que merecem ser conhecidas, e expressa profunda simpatia por tudo o que vem da França.” Nesta época o mestre falava sinceramente com Escudier, já que a França ainda representava, aos olhos de um italiano daqueles anos, uma esperança mais livre de vida intelectual e política, sem falar que Escudier viera a Milão para adquirir todos os direitos de Óperas de Verdi na França e, portanto, seu testemunho foi uma publicidade valiosa para os leitores daquele país. As precisas descrições de Escudier continuaram ilustrando (e ampliando) a atraente figura física do mestre italiano, sua sala de trabalho mobiliada com simplicidade, modéstia e entusiasmo, seus gostos

I fratelli Leon e Marie Escudier

artísticos e o discernimento com que ele adivinhava os mecanismos da música. “Ele queria ver a grande partitura de “Le Désert” do jovem compositor francês Félicien David … Depois de lê-la de uma ponta a outra exclamou: “Oh! Os franceses são realmente bons juízes! Eu esperava ler música densa, carregada de notas; mas vejo, em vez disso, a instrumentação clara e fácil da escola francesa, combinada com a melodia simples e poética da escola italiana. Diga a David que um dia eu terei a sorte de poder pessoalmente expressar minha admiração por seu gênio.”…. Marie Escudier ainda descreve: “Verdi é um belo rapaz de cerca de vinte e oito – vinte e nove… (na verdade estava com trinta e um), tem cabelos castanhos, olhos azuis (na verdade verde acinzentado), com uma expressão doce e viva ao mesmo tempo. Quando ela fala, sua fisionomia ganha vida; a mobilidade incessante de seu olhar reflete a variedade de suas sensações ; tudo nele revela um coração sincero e uma alma sensível. Pedi a Verdi que me deixasse ouvir uma peça do “Lombardi” que sempre me pareceu o melhor trecho desta obra, a Ave Maria. Ele imediatamente foi ao piano e cantou com expressão tocante esta página musical que ele próprio considera uma das suas boas inspirações. As obras do jovem e já famoso compositor são muito procuradas na Itália e pagas em peso de ouro. Tem uma boa fortuna, mas os seus gostos materiais são modestos. Em seu escritório não há nenhum móvel ou mobília que se destaque, mas apenas quatro ou cinco cadeiras, um piano de cauda, sua estatueta e, acima do piso, um quadro e adivinhe? … caricatura Francesa: “Grand chemin de la postérité (O Caminho da Posteridade).” Marie se despede com duas comparações que o leitor de seu país deve ter feito para formar uma opinião muito lisonjeira sobre o homem “que brilhará”, como escreveu Donizetti. “Em poucas palavras, posso traçar o retrato físico e moral do jovem mestre: … em feições e estatura ele se assemelha a Donizetti, e na suavidade da fala com Bellini.” Comparações que vão além de um elogio externo e dizem respeito ao estilo do músico.

Gran Chemin de la postérité di B Rauhaud

Por estes relatos podemos imaginar que Verdi não era tão severo, ele era flexível e acolhedor, é muito diferente do que por carta, onde ele bate com uma indiferença muitas vezes cruel. Ele não admitia ser criticado sobretudo por motivos de saúde, o empresário napolitano Flauto, que depois de algumas considerações sobre o atraso da conclusão da ópera “Alzira” fizeram Verdi dar pulos de indignação, Cammarano já havia alertado que Flauto havia escrito “em certo tom desagradável” que “não gostou nada do atraso”. Verdi desabafa “Nós, artistas, nunca podemos ficar doentes. Precisamos sempre ser homens honestos e cumprir os prazos! … Os empresários acreditam, ou não acreditam, dependendo de seus interesses. Não posso ficar feliz com a maneira como o Sr. Flauto … sempre duvida da minha doença e dos meus atestados ”. A ópera só poderia ser encenada em julho. Por mais indisposto e abatido que estava.

Na verdade, o mestre estava trabalhando muito naquele momento para encontrar uma saída para suas obras na praça de Paris, e ele vai se aconselhar com Rossini, que responderá a frequente preocupação do jovem colega, especificando os termos em que deverá atuar, acrescenta uma afabilidade que é toda uma programação: “Na Opéra os royalties são 250 francos pelas primeiras 40 apresentações, após as quais diminuem e em seguida vem a venda aos editores da propriedade da música, que pode ser calculada para o bom Verdi de 20 a 30 milhões de francos. Devido à incerteza do sucesso, o amigo poderia pedir um prêmio de alguns milhares de liras, para cobrir despesas de viagem e estadia. ” A sutileza administrativa de Rossini estava neste caso em perfeita sintonia com a parcimônia de Verdi, também porque se tem a impressão de que este procurava um caminho para Paris para viver em paz. Talvez a ideia de se estabelecer ali com, a ainda “crush”, Giuseppina Strepponi, longe de olhares indiscretos. Strepponi estava em Milão. A grande estrela dos palcos estava em declínio vocal. Naquela época o excesso de trabalho e a falta de cuidados abreviavam a saúde vocal dos cantores principais: as críticas dos jornais milaneses eram implacáveis: “No passado, era rodeada por um halo de glória. Mas a estrela brilhante que presidia seus destinos teatrais parece perto do crepúsculo, portanto, apenas envia uma luz débil… sobre os louros conquistados, ela nunca será esquecida por ninguém foi um dos belos orgulhos da Itália.” Os caras gostavam de queimar os artistas.

Casa da Verdi – via principal di Busseto

Apesar destas crises, Verdi partiu para Nápoles em 20 de junho com a composição quase encerrada; faltava o final, porque Cammarano ainda não lhe tinha escrito os versos correspondentes, mas na prática “Alzira”, com ou sem gastrite, iria estrear em Nápoles. Antes de partir o mestre teve uma conversa epistolar com Barezzi acho que vale a pena escrever porque é uma história deliciosa: “Barezzone” e sua família cultivaram a ideia de um teatro a ser construído em Busseto, inaugurado com uma obra do grande Giuseppe. A questão do teatro de Busseto terá alguns desdobramentos, vai merecer respostas mais ásperas do maestro, mas mesmo assim a iniciativa completamente ingênua dos seus concidadãos deu-lhe o ponto de partida para uma briga “a là italiana”. Um tanto exagerado, para falar francamente, um pouco histérico, como sempre acontecia com Verdi quando discutia com a família, é claro que pertence à categoria das brigas domésticas, fruto de tensões viscerais, noturnas, eu diria envolto na escuridão do tempo, que vão muito além dos eventos visíveis. “Estudei o projeto teatral e direi com a minha habitual franqueza que estou muito insatisfeito com ele. Na verdade não é muito delicado julgar e comprometer o meu nome perante as Autoridades, por uma palavra a amigos e uma carta de confiança “, começa. Os precedentes não nos são conhecidos, mas Verdi aí permite-nos compreender muito bem: “Todos os países do mundo fizeram teatro sem ter quem escrevesse e cantasse a ópera” Parece que o povo de Busseto já tivesse marcado o tempo para a inauguração do edifício, quando as obras ainda nem tinham começado. Deduzimos que eles mencionaram uma possibilidade para 1847. “Não retiro a minha palavra, mas sabes que em 47 tenho que escrever duas obras para Nápoles e para o editor Lucca; nem tenho estômago de bronze que possa suportar”. Na verdade, ele disse a Finola, “em três anos … seis obras”, e assim foi: em 1847 ele tinha “Alzira”, “Luisa Miller”, “Il corsaro”, “Attila”, “Macbeth” e “I masnadieri” representados.

Teatro Verdi – Busseto

Aqui está o verdadeiro motivo de seu alarme. O final é muito elevado em sua aparente modéstia: “Repito que não foi necessário me citar em sua decisão, muito mais do que meu nome me parece ambicioso para ter um teatro intitulado e um busto. Parte dos italianos sabem por prova de como me oponho, quando posso, a esta publicidade.” Porém o pessoal do Busseto inchou o peito e o teatro foi construído, não imediatamente, mas eles fizeram. E hoje, apesar de Verdi que não o queria, está lá para sua reverente honra. O Teatro Giuseppe Verdi hoje é uma pequena casa de ópera localizado numa ala da Rocca dei Marchesi Pallavicino na Piazza Giuseppe Verdi em Busseto, o teatro foi inaugurado em 15 de agosto de 1868 e tem capacidade para 300 pessoas. Apesar de Verdi se opor à sua construção (seria “muito caro e inútil no futuro”, disse ele) e ter a reputação de nunca ter colocado os pés nele, ele contribuiu com 10.000 liras para a construção. Na noite de abertura, todos os funcionários se vestiram de verde, os homens todos usando gravatas verdes, as mulheres usando vestidos verdes. Duas óperas de Verdi foram apresentadas: “Rigoletto” e “Un ballo in maschera” . Verdi não compareceu, embora vivesse a apenas 3 km de distância em sua casa, a Villa Verdi, na aldeia de Sant’Agata, em Villanova sull’Arda. Italianada brava, rapaiz….

Il Teatro San Carlo di Napoli

Vamos voltar a Nápoles: “os napolitanos são curiosos: uma parte é tão rude, tão incivilizada, que é preciso vencê-la para ser respeitado, a outra o cerca com um calor de bondade que o sufoca. Para falar a verdade, só posso ficar feliz, porque até os empresários (o que é dizer muito) são gentis comigo.” Estando em território napolitano mais de um mês, Verdi escreveu sobre a Andrea Maffei (seu orientador na escolha dos temas ou no retoque dos versos). Mostrou-se seguro, mesmo que o ambiente não fosse o mais favorável ao moral de um compositor em voga, portanto, alvo da inveja de seus colegas e da imprensa local, que fomentava rivalidades para a diversão do pequeno público, ou daqueles que bocejavam em torno das apresentações. “Não tenho inimigos em Nápoles. Qualquer que seja o resultado da minha música, não se assuste ao ler os jornais. Eles dirão todo o mal imaginável: tenho certeza disso…. se Alzira vier a falhar, não irá me perturbar.” Na verdade, o libreto estava sendo aceito por Verdi porque ele estava ainda “altamente encantado” com a figura do libretista. No entanto, como o conteúdo do livro de Voltaire foi reduzido a um mínimo do envolvimento da religião e da política, as duas razões de ser do drama, que ficaram pouco mencionados, e do confronto de diferentes credos, diferentes civilizações e mundos diferentes, a obra tornava-se apenas mais uma variante do eterno triângulo. No entanto Verdi se lembrará dos murmúrios, mesmo um pouco tolos, provincianos, levantados pela imprensa napolitana sobre sua pessoa e a protagonista da ópera, Eugenia Tadolini. “…. escrevo continuamente há seis anos, viajando de cidade em cidade e nunca disse uma palavra a um jornalista, nunca implorei a um amigo, nunca utilizei influência de um homem rico para obter um resultado. Nunca, nunca: sempre desprezarei esses meios. Faço o meu melhor com as obras: deixo as coisas correrem sem nunca influenciar a opinião do público em nada.”

Caricatura raffigurante la Stampa Napoletana (caricatura dos críticos especializados)

Mas Verdi, digamos, ficou realmente ofendido com as picadas dos jornalistas ou melhor, com o desfecho de “Alzira”, que não teve sucesso e além disso lançou críticas maliciosas. Quando chegou a Nápoles, não tinha do que reclamar e as suas cartas refletem muito bem o estado de quem gozava da confiança da maioria. Por ocasião de uma apresentação do Due Foscari, na noite de sua chegada, a notícia de que ele estaria no teatro atraiu um grande público. Os intérpretes, “animados pela presença de Verdi, como se por uma faísca elétrica, se superaram”, e o público “amontoado” nas poltronas, “entusiasmados quiseram testemunhar ao autor sua admiração, chamando-o repetidamente ao palco.” A crítica mais meticulosa e implacável foi a de Vicenzo Torelli (1807–1882), que deve ter sido um verdadeiro mastim (cão gigante) nas notícias. Ele registrou cada sinal de desaprovação, cada silêncio, cada aplauso perdido. Mas, com igual escrúpulo, aprovou as passagens da ópera que tocaram a sensibilidade do público, nada preconceituoso, aliás, muito disposto a saudar aquele que tão bem se apresentara no “Due Foscari”. Como disse: “A história da música italiana não oferece um exemplo de compositor mais afortunado que Verdi, tem o grande segredo de ser popular, e este é o triunfo mais invejável do que qualquer outro, já que a música dos teatros é feita para as multidões. Este amor, junto com a imparcialidade judiciosa de quem aplaude a beleza onde quer que esteja, dominou a mente dos espectadores no San Carlo, daí os vários juízes, as discrepâncias, as decepções perdidas e as grandes esperanças para o futuro… Tenho certeza que esta amarga lição que o nosso público lhe deu, servirá para torná-lo mais consciente, mais certo no futuro, para que mais trabalhe e aproveite de forma mais adequada o seu valor musical que hoje é universalmente reconhecido; especialmente por escrever menos, isto é com maior maturidade do tempo, não podendo fazer como engenhosidade humana duas ou três grandes obras por ano. E embora esteja convicto de que a severidade com que foi julgada era demais, e aquele silêncio bastava, mas mesmo assim acredito que jovens talentos precisam desses contratempos, para se sacudirem, se aperfeiçoarem cada vez mais”.

Vincenzo Torelli

São quase as mesmas reclamações, que ele vai dirigir ao empresário Flauto, ele já as havia expressado, e tanto que chegaram aos ouvidos dos jornalistas. Seu julgamento sobre o trabalho e o resultado é, em vez disso, coletado em observações por correspondência que se contradizem. A princípio, ele esperava que Alzira fosse bem-vindo. Depois da primeira apresentação, ele ainda mostrou um certo otimismo: “Graças a Deus isso também está feito. O Alzira está no palco. Esses napolitanos são ferozes, mas aplaudiram.” Verdi admitiu que o mal estava “nas entranhas”, que por mais que tivesse estudado ali não encontraria maneira de curá-lo e que no entanto a Sinfonia e o último final deveria ter salvado a reputação afinal “evidente que o trabalho lhe era caro nem mais nem menos do que os outros, e que não se sentia tão indiferente ao futuro da “Alzira”. Muito se ocuparam críticos e biógrafos desta ópera, mas parece que não conheciam suficientemente porque lendo os artigos publicados, deparam-se contradições flagrantes, dizendo uns precisamente o contrário do que outros afirmam.

Eugenia Tadolini, la prima Alzira

Como dissemos Cammarano foi inspirado por uma tragédia de Voltaire, “Alzire ou les Américains” de 1736, então considerada uma mensagem a favor do Cristianismo, enquanto Voltaire a havia escrito para condenar todas as formas de fanatismo religioso, não apenas o do antigo Peru. “Quem são esses peruanos na tragédia de Voltaire? Eles, olhando mais de perto, não são senão franceses disfarçados de selvagens. Cammarano não levava esses peruanos a sério, sem perceber que, por seus dizeres e fatos, pareciam ter vivido muito bem na Europa. Verdi foi mais circunspecto, que, para sair da armadilha, tratou-os todos igualmente como filhos do velho mundo com a sua música. E também estava certo quanto aos méritos da música de Verdi que, uma vez que rejeitou o exotismo no prefácio (a Sinfonia), colocou notas europeias na boca dos personagens, não tanto francesas, mas notas puramente ítalo-nortenhas. O libreto, então, não se concentrava no significado moral, mas nos elementos espetaculares, de confronto e paixão.

Frontespizio del libretto

A Sinfonia é uma música de sucesso e até sugestiva, além disso é um passo em frente em relação a outras páginas iniciais escritas anteriormente: e isto mesmo que não contenha ideias muito distintas. Modelado em materiais que recentemente se assemelham a “Giovanna d’Arco” e “Oberto”, ele revela inteligência e medida. Os efeitos das madeiras no primeiro movimento conduzem às florestas exóticas aos longos trinados que se perdem no meio das árvores, onde vagueiam pássaros raros com penas coloridas e flautistas experientes, com arabescos móveis: todos portanto digno de arte plumaria e instrumental Inca, o povo sul-americano onde o assunto se passa. Essa leveza quase pétala é abalada por uma tempestade furiosa bastante breve, que termina em uma melodia romântica patética exposta pelo clarinete, uma lembrança do tema de Jacopo Foscari. A alegre dança de encerramento é semelhante à conclusão de Giovanna, exceto que ela era marcial ali e pulava aqui, com um crescendo rossiniano e uma elegante sucessão de tons. A performance de abertura recebeu uma nota de aprovação da ‘Gazzetta Musicale’ de Nápoles: “Belezas tão delicadamente inventadas”… No entanto, a reação geral dos napolitanos não foi positiva, ainda pior quando “Alzira” foi encenada em Roma, em novembro de 1845 e, pior ainda, em 1846 nas apresentações no La Scala, resultando na pior matéria da imprensa que o compositor tinha visto desde o fracasso da “Un giorno di Regno” em 1840. Foi encenada em Ferrara, como parte da temporada da Primavera de 1847 após o que desapareceu do repertório. Antes de 1940, a ópera não foi realizada com muita frequência. A partir de 2000 “Alzira” vem se apresentando com regularidade, na maioria das vezes representada em forma de concerto (como a gravação que hoje vamos compartilhar com os amigos do blog).

O Enredo

Tragedia lirica em um prólogo e dois atos de Giuseppe Verdi para libreto de Salvadore Cammarano baseada na peça de Voltaire “Alzire”, ou Les Americains”; Nápoles, Teatro San Carlo, 12 de agosto de 1845.

Local: Peru

Época: século XVI

Estamos no Peru na época dos “conquistadores”. As tribos locais lideradas por Otumbo e rebeldes ao jugo da Espanha estão prestes a executar o velho Álvaro, o governador espanhol.

Prólogo: Il prigioniero (O prisioneiro)
A ação decorre no Peru em meados do século XVI, e o Prólogo, com o título de “O Prisioneiro”, passa-se numa grande planície atravessada pelo rio Rima onde Alvaro, o velho governador espanhol, está amarrado a um tronco à espera da morte. Ele foi feito prisioneiro por uma tribo Inca que vai executá-lo pela tortura e ao som de cânticos duma alegria selvagem e diabólica “Muoia , muoia coverto d’insulti” (faixa 02). A sua morte, sob grande sofrimento, deverá pagar a morte de muitos membros da tribo que combatiam o invasor, e que morreram de forma igualmente cruel. Enquanto os selvagens guerreiros incas o torturam num ritmo cada vez mais frenético, o espanhol reza ao seu Deus pedindo-lhe que perdoe os seus algozes. Eles estão prestes a despachá-lo horrivelmente quando um barco é avistado carregando Zamoro, seu jovem líder que eles acreditavam estar morto. Ele é recebido com gritos de alegria pelos outros índios que se jogam aos seus pés. Zamoro, estranhamente comovido com a visão de Álvaro, o liberta e ordena que ele retorne ao seu povo, justificando este seu gesto com o fato de ter sido salvo por um espanhol generoso. Com a partida de Alvaro, o andante incomumente estendido de Zamoro, “Un Inca … eccesso orribile!” (faixa 04), conta à tribo sobre seu tratamento brutal nas mãos do perverso espanhol Gusmano, filho do velho governador. Ele, um príncipe Inca, foi entregue ao carrasco por esse bárbaro cristão de quem agora jura vingar-se. Então Zamoro é informado por Otumbo, um dos seus guerreiros, que os espanhóis raptaram e encarceraram Alzira em Lima, a sua noiva, bem como o pai dela, Ataliba, o velho chefe. Esta notícia terrível não faz se não aumentar a ira de Zamoro contra os invasores. É assim que anuncia que mil guerreiros de outras tribos se vêm juntar a eles para derrotar os espanhóis. Zamoro jura resgatá-los e se junta a seus guerreiros em uma cabala belicosa, “Dio della guerra” (faixa 05) a quem os selvagens pedem para que torne a sua crueldade ainda maior que a dos espanhóis encerrando o prólogo.

Ato 01: Vita per vita (Vida por vida )
Cena 01: A praça principal de Lima
No mercado de Lima os soldados espanhóis juram fidelidade ao rei, declarando-se prontos a conquistar para ele novos reino. Um robusto movimento coral, reforçado pela banda, apresenta Alvaro, que anuncia que está cedendo, em nome do rei, a sua demissão como governador do Peru e passando o poder a seu filho Gusmano. Este imediatamente declara uma paz geral, entre o povo Inca e os espanhóis, com o chefe Inca Ataliba, lembrando-lhe que a filha de Ataliba, Alzira, foi aceita como recompensa de Gusmano. Depois de jurar submissão, Ataliba é pressionado por Gusmano para cumprir a promessa dando-lhe a mão da filha Alzira em casamento. Mas no andante de sua ária, “Eterna la memoria” (faixa 08), Gusmano admite que os sentimentos de Alzira por Zamoro, seu amado, continuam fortes demais para ele superar. Ataliba exorta Gusmano a ser paciente; mas o novo governador não pode tolerar atrasos e, na cabaleta “Quanto un mortal puo chiedere” (faixa 09), lamenta o espírito maligno do seu rival, bem como o poder que ele ainda exerce sobre o coração de Alzira. Mesmo morto, Zamoro atemoriza-o, e torna-o a ele, vencedor de tantas batalhas, incapaz de conseguir conquistar o amor duma mulher. Ataliba volta a pedir mais algum tempo, mas Gusmano, louco de desejo, não quer esperar. Venceu, o mundo está aos seus pés, falta-lhe apenas apaziguar a alma. Sem Alzira nada tem qualquer significado.

Cena 02: Os aposentos de Ataliba
No palácio do governador Tremolando, numa sala reservada aos príncipes Incas que estão prisioneiros, encontramos enfraquecida pelo muito que chorou pelo seu amado Zamoro, Alzira que está adormecida, e é cuidada carinhosamente pela sua irmã Zuma e por algumas outras mulheres, ela acorda para pronunciar o nome de Zamoro e insiste em contar a todos um sonho estranho: “Da Gusman, su fragil barca” (faixa 11) narra como ela sonhava em fugir de Gusmano em um barco, sendo pega em uma tempestade e resgatada por um nobre espírito; ela reconhecera nesse espírito o seu amado Zamoro, a ária segue corajosamente o padrão do conto, em vez de duplicar a forma de um andante italiano convencional. Apesar das advertências de sua comitiva, ela orgulhosamente declara seu amor por Zamoro na cabaleta “Nell’astro che piu fulgido” (faixa 12).

Ataliba chega, dispensa Zuma e o coro e, num recitativo simples, implora a Alzira que se case com Gusmano, mas ela odeia o opressor cruel, e recorda ao pai que ele usurpou o trono, e, sobretudo, mandou matar Zamoro, o seu prometido. Ataliba insiste. Ele acredita que o consentimento de Alzira irá trazer a Paz ao seu povo. Mas Alzira mantém-se irredutível.

Enquanto Ataliba sai, Zuma anuncia um “membro da tribo” e Alzira fica em êxtase ao ver ninguém menos que Zamoro. O primeiro movimento do dueto, “Anima mia!” (faixa 14), é uma troca rápida de palavras amorosas, unidas da maneira tradicional por uma melodia orquestral impulsionadora. Passadas as primeiras emoções, Zamoro fala das suas suspeitas levantadas por um rumor que diz que Alzira está prometida em casamento ao odiável espanhol. Alzira dissipa de imediato os ciúmes do seu amado, e jura-lhe fidelidade eterna. Cammarano e Verdi passaram imediatamente para a animada cabaleta, “Risorge ne’ tuoi lumi” (faixa 15).

Aparece então Gusmano acompanhado de Ataliba, e depara, estupefato, com o seu pior inimigo: Zamoro está vivo… e nos braços da sua amada. O jovem chefe dos Incas dá-se orgulhosamente a conhecer, e reivindica o eterno amor de Alzira. Furioso, Gusmano manda-o prender, e ordena a sua imediata execução e, em um Allegro impetuoso, Zamoro responde chamando-lhe carniceiro e carrasco. Entra então Álvaro que revela a Gusmano a atitude humana daquele selvagem que lhe salvara a vida numa situação semelhante. Apesar de surpreendido por aquele revelação, Gusmano não revoga a sua decisão. Desesperados, Alzira e Zamoro repetem juras de amor. O palco está armado para um concertato extraordinariamente grandioso e lento, “Nella polve, genuflesso”(faixa 18), que começa com uma estrutura de diálogo mais livre do que o normal e, talvez por esse motivo, leva a um clímax final incomumente impressionante. O concertato acabou, uma música selvagem e exótica ouve-se ao longe: um mensageiro informa que um exército hostil está fora, exigindo a volta de Zamoro. Os guerreiros Incas já atravessaram o rio Rima em direção a Lima, exigindo a libertação do seu chefe Zamoro. Só então Gusmano cede ao pedido do pai dando a liberdade a Zamoro para poder cortar-lhe a cabeça no campo de batalha. Ao que Zamoro responde dizendo que será ele próprio quem o irá escalpar ao iniciar a stretta final, “Trema, trema … a ritorti fra l’armi” (faixa 20), ele avisa Zamoro de que eles se encontrarão novamente no campo de batalha. Alzira junta-se a Zamoro, enquanto Álvaro, Ataliba e as mulheres anteveem uma carnificina terrível.

Ato 02: La vendetta di’un selvaggio (A vingança de um selvagem)
Cena 01: Dentro das fortificações de Lima
Os incas perderam novamente a batalha; soldados espanhóis vitoriosos se entregam a um tumultuoso brindisi “Mesci, mesci” (faixa 21) brindam pela Espanha e por mais um triunfo sobre os bárbaros, interrompido apenas brevemente pela visão triste de Zamoro e seus seguidores marchando pelo palco. Gusmano promete dividir com os seus homens o ouro da rapina. Ovando, um oficial, traz a sentença do tribunal militar sobre o destino de Zamoro: a pena capital. É com um prazer evidente que Gusmano assina a sentença, que lê em voz alta para que Alzira a escute. Diante disso, Alzira corre para implorar clemência e Gusmano oferece a ela uma barganha: a vida de Zamoro pela mão de Alzira em casamento. O impasse é explorado em um Andante, “Il pianto … l’angoscia” (faixa 23), os soluços sem fôlego de Alzira contrastando com o suave (talvez muito suave) cantabile de Gusmano. Eventualmente, ela concorda, o governador não cabe em si de contente, e anuncia grandes festejos. Depois declara à jovem o seu amor, que nada significa para Alzira que lamenta a sua sorte e o pacto é selado por um animado dueto na cabaleta, “Colma di gioia ho l’anima”.

Cena 02: Uma caverna sombria
Uma sombria introdução orquestral, apropriada à cena desolada, apresenta Otumbo, que diz a seus amigos que garantiu a libertação de Zamoro subornando seus guardas espanhóis. Zamoro aparece e no Andante “Irne lungi ancor dovrei” (faixa 26) se declara desolado sem sua amada Alzira. Otumbo piora as coisas ao lhe dizer que Alzira está prestes a se casar com Gusmano. Nada pode conter a fúria de Zamoro, e na cabaleta “Non di codarde lagrime” (faixa 27) desesperado ele decide aparecer no casamento como um convidado inoportuno para executar uma vingança terrível.

Cena 03: Um grande salão na residência do governador
O coro nupcial, “Tergi del pianto América” (faixa 28), canta a esperança das prisioneiras Incas duma forma positiva dizendo que aquele casamento irá trazer a reconciliação dos dois mundos. Gusmano aparece com o uniforme de gala, anuncia aos soldados a sua vitória sobre os selvagens, e apresenta-lhes oficialmente Alzira como a sua futura mulher, dizendo que a alegria que sente em casar-se com ela é maior do que a que sentiria se vencesse uma centena de batalhas. Alzira mantém-se em silêncio ao seu lado. Tem o coração despedaçado, e espera apenas a morte. Ele está prestes a pegar a mão de Alzira quando Zamoro (disfarçado de soldado espanhol) irrompe em cena, crava uma adaga no coração de Gusmano e aguarda uma retribuição sangrenta. Mas Gusmano guarda uma surpresa: aprendeu com Alzira as alegrias da paz e da misericórdia e, numa ária final acompanhada de coro “I numi tuoi” (faixa 30), dá aos dois amantes a sua bênção. Por caridade cristã perdoa ao seu assassino, e diz a Alzira que quer que ela seja feliz ao lado de Zamoro. Depois morre nos braços do pai. É um final impressionante, aqui pela primeira vez está um final aberto com a oportunidade real de felicidade para os amantes. Uma mudança marcante da prática aceita.

Cai o pano
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Jean Huber – Voltaire – Il librettista Cammarano si ispiro alla sua tragedia Alzire ou les Americains per la vicenda di Alzira

O próprio Verdi anos depois pronunciou Alzira como “proprio brutta” (francamente feia), e a ópera é, sem dúvida, uma das menos prováveis de suas obras a serem representadas, mesmo na atmosfera consciente do avivamento de hoje. Talvez, como aconteceu em outras ocasiões, a estima que Verdi tinha por seu libretista fosse uma desvantagem, inibindo-o de seguir livremente seus instintos dramáticos. No entanto, como todas as óperas menores de Verdi, Alzira tem muitas passagens bonitas, os grandes conjuntos em particular. Vimos que a composição de Alzira foi turbulenta, sobretudo por problemas de saúde. O elenco para a estréia era excepcionalmente forte, incluindo Filippo Coletti (Gusmano), Gaetano Fraschini (Zamoro) e Eugenia Tadolini (Alzira), mas a primeira apresentação foi, na melhor das hipóteses, apenas um sucesso parcial e em poucos anos a ópera logo desapareceu inteiramente do repertório. Ocasionalmente, foi revivido nos tempos modernos, mas continua sendo uma das duas ou três óperas menos executadas do compositor. A maior crítica que se pode fazer a esta ópera é, de fato, o libreto. Não apenas o libreto mas a fonte a que Cammarano recorreu – ou seja: a peça “Alzira” de Voltaire. Na verdade, ao escutarmos a forma como esta história nos é contada, ficamos, no mínimo, estarrecidos. Como é possível que alguém como Voltaire tenha esta visão sobre a conquista das Américas ? Fica esta interrogação. Quanto à música… é Verdi bello!!!

Giuseppe Verdi – Alzira
Personagens e inérpretes

A verdade é que gostei muito desta versão de Alzira em concerto, tem seus bons momentos, o elenco é muito equilibrado e apesar de ser uma versão de concerto, os cantores são bastante expressivos é muito bem executada, nota-se o empenho em expressar a verdade dramática que o compositor buscou alcançar, esta versão do “projeto Tutto Verdi” gravado em 2012 e lançado no início de 2013 pode, e com sobras, demonstrar a genialidade de Verdi mesmo na ópera que o próprio maestro confessou ser a menor. Alzira, porém, para este obtuso admirador foi um gosto mais recente, adquirido. Depois de experimentar essa produção concertante, me perguntei o que me levou tanto tempo para descobrir os encantos escondidos nesta “má” ópera de Verdi. Quem aprecia Verdi deve levar em conta ouvir esta produção. Existem realidades atemporais de racismo, ciúme, coragem e amor abnegado a serem descobertos nesta ópera. Se ao menos pudéssemos deixar de lado nossos preconceitos e deixar que o compositor ainda jovem os revele para nós, enquanto desenvolve sua habilidade. A música do maestro é bonita sim, é uma cascata interminável de melodias, muitas delas muito enérgicas, e uma apresentação de concerto pode muito bem ser seu melhor local, para evitar a negatividade do preconceito racial de dramas defeituosos.

A turma em ação

Todos os cantores se saem bem, com especial “Braaavissimiii !!” para o soprano Junko Saito (Alzira), o tenor Ferdinand Von Bothmer (Zamoro) e o barítono Thomas Gazheli (Gusmano). Von Bothmer foi particularmente notável com um tom vibrante e alcance estendido. A orquestra e o coro sob a batuta do austríaco Gustav Kuhn (1947) fizeram um excelente trabalho com a partitura. As apresentações de concertos colocam peso adicional sobre os artistas, pois o público tem uma oportunidade maior de ouvir o canto sem a adição de atuação.

Para este admirador há muito o que gostar em Alzira seja ou não válido o comentário “proprio brutta” do Maestro de olhos verdes acinzentados de Roncole. Que subam as cortinas e inicie o espetáculo ! Háaa também tem um link “bônus” das obras que Verdi fez nas temporadas de 1844-1845.

Boa diversão !!!!!

Alvaro, pai de Gusmano, inicialmente Governador do Peru – Francesco Facini, baixo
Gusmano, Governador do Peru – Thomas Gazheli, barítono
Ovando, a duque Espanhol – Joshua Lindsay, tenor
Zamoro, líder de uma tribo peruana – Ferdinand von Bothmer, tenor
Ataliba, líder de uma tribo peruana – Yasushi Hirano, baixo
Alzira, filha de Ataliba – Junko Saito, soprano
Zuma, sua irmã – Anna Lucia Nardi, meio-soprano
Otumbo, um guerreiro – Joe Tsuchizaki, tenor

Orchestra Haydn de Bolzano e Trento
Instituto corale ed Orchestrale di Dobbiacc
Conductor: Gustav Kuhn

Release: 14 janeiro 2013

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Bônus

Frontespizi originali delle sei romanze per l’editore Lucca

1844 – E la vita d’un mar d’affanni
Mariella Devia
Parma Opera Ensemble
Chamber

1844 – Romanza Senza Parole for piano
Andrea Bacchetti – Piano

1845 – 6 Romanze Canzoni
01 – Il Tramonto [Maffei] – Michele Pertusi, Parma Opera Ensemble
02 – La Zingara [S.M.Maggioni] – Michele Pertusi, Parma Opera Ensemble
03 – Ad Una Stella [Maffei] – Michele Pertusi, Parma Opera Ensemble
04 – Lo Spazzacamino [F.Romani] – Mirella Devia, Parma Opera Ensemble
05 – Il Mistero [Romani] – Sergej Larin, Parma Opera Ensemble
06 – Brindisi [Maffei] – Michele Pertusi, Parma Opera Ensemble

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Gustav Kuhn numa calorosa discussão no PQPBach 60 minutes

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Giovanna d’Arco (Caballé, Domingo, Milnes, Levine)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Giovanna d’Arco (Caballé, Domingo, Milnes, Levine)

NOVE – GIOVANNA D’ARCO” MA SENZA ROGO

Pode ser que algumas obras de Verdi não originem hoje as emoções, não provoquem o delírio que despertavam naquela época atribulada na Itália; nem por isso deixaram de prosseguir seus caminhos. Compostas, orquestradas para o público contemporâneo, por estes foram escutadas, preferidas, festejadas. Naquela temporada de 1844-45 Roma era um barril de pólvora, os Estados Papais e os Estados de Bourbon foram testemunhas de ações revolucionárias promovidas por partidários de Giuseppe Mazzini (os Mazzinianos extremistas, organizaram um movimento político chamado Jovem Itália. O lema era “Deus e o povo” e o seu objetivo era a união dos estados italianos numa única república). Tinham começado em Savigno Bolognese e Imola, com resultados muito graves para os insurgentes, detenções e muitas mortes.

Giuseppe Mazzini (1805-1872)

Verdi aparentemente não participou de nada além do trabalho para o teatro. Após as positivas apresentações de “Idue Foscari”, em Roma, o maestro voltou a Milão. Lá ele era aguardado com alegria pelos amigos Toccagni, Tito Ricordi, Pedroni (também amigo de Donizetti) e pelo irreprimível “Calimero” Pasetti. No dia seguinte a sua chegada, almoçaram juntos e brindaram com vinhos franceses. Foram eles os únicos a lhe fazer companhia, além de Muzio, naquele outono e inverno milaneses que, generosamente, distribuía frio e neve em grandes quantidades.

Una prova al teatro alla Scala secondo un dipinto del Focosi

Em dezembro, a composição da então “Joana d’Arc” começou, quase imediatamente interrompida pelos ensaios e preparação de “I Lombardi” que ocorreria em 26 de dezembro no La Scala. Os ensaios (I Lombardi ) deram muito trabalho ao compositor e, mesmo que trabalhasse com determinação e fúria, não ficou satisfeito; na verdade, ele nem mesmo compareceu às primeiras apresentações no teatro tal o desapontamento com a falta de recursos disponibilizados pela gerência na montagem. Conta-se que o maestro durante os ensaios dos lombardos tivesse decidido não mais compor para o Scala.

O biógrafo milanês Carlo Gatti (1876-1965) nos conta que “A tendência das apresentações musicais no La Scala tornaram-se insuportáveis. A festa de vaidades e arrogância que imperava entre as “estrelas” dominavam: são duas ou três, pagas com abundância pelo empresário, que gasta até o que não tem, contando com este poder das “estrelas” para atrair o público, e é obrigado a economizar em todo o restante. A orquestra insuficiente em termos de instrumentistas e mal distribuída. Os coros são desajeitados na movimentação e na organização. Os cenários e as roupas muitas vezes antigos e remendados. Contra este mau hábito surge o vigor de Verdi, chama para si a responsabilidade de melhorar as apresentações do La Scala. Ele se prepara para reconstruir a orquestra, para equilibrá-la, para completá-la nas várias famílias de instrumentos. Em seguida, ele se volta para melhorar o desenho dos cenários, as luzes, a disposição das salas; ele espera dos cantores uma participação mais próxima e calorosa na representação das histórias dramáticas. O compositor pula no palco, estala os dedos, marca o tempo com os pés como se quisesse tirar dele um lampejo de chama. Em muitas outras montagens pelos palcos que atuou ele se entregará com a mesma energia. Essa energia, esbanjada em cada momento de sua atividade e em cada problema, fez com que superasse com excelentes resultados, muitas vezes extraordinários, o altíssimo número de produções teatrais montadas depois de 1842: “De Nabucco em diante não tive, pode se dizer, uma hora de calmaria. Foram dezesseis anos de trabalho ininterrupto! “, ele escreveu a Maffei em maio de 1858.”

L’interno di un palco di quinta fila del Teatro alla Scala 1844

As cartas que Muzio escrevia a Barezzi (ou Barezzone, como os amigos o chamavam) deste tumultuado dezembro de 1844 são interessantes: “Vou aos ensaios com o Maestro e lamento vê-lo cansado; grita que parece desesperado; bate o pé tanto que parece tocar órgão com pedaleira; transpira tanto que cai na partitura. O Maestro não assistiu às primeiras apresentações do “I Lombardi”… se ele estivesse lá teriam corrido bem, pois nos ensaios a música estava melhor do que nas apresentações. Falei isso para o Maestro, de que quando ele está lá um simples olhar, um sinal dele e os cantores, os coros e a orquestra parecem ser tocados por uma faísca elétrica, e então vão muito bem… ”

Após alterações dos censores a ópera muda de nome para “Giovanna d’Arco” que é um “dramma” lirico dividido em um prólogo e três atos, o maestro havia sugerido ao empresário Merelli que Temistocle Solera fosse contratado como o libretista. Solera foi devidamente contratado e – com típico exagero – destacou o fato de que seu libreto sobre a vida de Joana d’Arc era “original”, não devendo nada a Shakespeare ou a Schiller. Podemos afirmar então que o libreto de Solera foi inspirado apenas “vagamente” na peça “Die Jungfrau von Orleans” de Friedrich von Schiller (1759-1805). Ela é a sétima ópera de Verdi. Verdade seja dita que a obra reflete, apenas em parte, a história de Joana d’Arc. Verdi retoma, assim, a veia épica religioso-popular e faz da famosa história uma lenda, uma carta sagrada que deriva não só do libreto, mas da música.

Schiller (1759-1805) – il tuo libretto ricorda “vagamente” la mia storia, va bene Temistocle, va bene.

A Sinfonia, dividida em três partes, coloca na primeira uma atmosfera de tragedia tempestuosa, em que o motivo pastoral que se segue evoca a vida pacífica dos suíços, como em “Guilherme Tell” de Rossini, retratando a feliz menina do campo Giovanna. Mas o final “Allegro”, que assume o clima de uma grande tragédia, acolhe o tema do triunfo militar, o coro do povo, na abertura do prólogo, sente a força esmagadora do opressor. Embora inspirado nos grandes coros patrióticos de obras anteriores, tem a angústia, a força dobrada da “pátria oprimida”. As injúrias contra os estrangeiros são sensacionais, os gritos das mulheres são igualmente comoventes.

A partitura foi escrita durante o outono e inverno de 1844-45. Sua primeira apresentação no La Scala em 15 de fevereiro de 1845 foi um grande sucesso de público, apesar de que os críticos foram bastante desdenhosos com a ópera. Porém naquela temporada foi um “êxtase recebido” pelo público e foram dadas respeitáveis 17 performances. Porém ao final, pelo fato do envolvimento exaustivo do maestro em todas as fases da montagem, como dissemos, os padrões de produção estavam muito abaixo das suas expectativas e causaram uma rixa entre ele e Merelli que resultou em anos sem estreias das obras de Verdi no La Scala: a Giovanna original era Erminia Frezzolini, que já havia estreado “I Lombardi alla prima crociata”, dois anos antes. O próprio Verdi estimava seu trabalho, mas estava descontente com a forma como ela havia sido imposta para o papel pelo teatro, caracterizando as normas da deterioração das produções de Merelli. Além disso, devido a subterfúgios nas negociações de Merelli para adquirir os direitos de pontuação junto a editora Ricordi, o compositor jurou nunca mais lidar com o empresário, e nem a pisar no palco do La Scala. Na verdade, o teatro teria que esperar por 36 anos para outra estréia da obra de Verdi, que seria a versão revisada do “Simon Boccanegra”.

Frontespizio d’epoca di Giovanna d’Arco

Giovanna, uma sagrada guerreira, incomodou os apáticos habitantes do teatro milanês durante os ensaios da ópera a ela dedicada. Na verdade, também parecia contrastar outras produções em andamento, como se o arcanjo da confusão tivesse entrado nas “dependências” do La Scala. As fieis descrições que Muzio fazia para Barezzi contava a vida no teatro: “Giovanna está sempre sendo representada às quartas, quintas, sábados e domingos; e estes dias o teatro fica lotado como nas primeiras noites … se não fosse essa ópera o negócio da companhia ia mal. Merelli ainda queria contratar o Sr. Maestro para mais algumas temporadas por qualquer valor po ele estipulado, mas o Maestro não quer mais escrever para o La Scala; nem encenar ou dirigir nenhuma de suas obras; e ele diz que não vai pisar naquele palco novamente.” E como que para reforçar a ameaça dessas nuvens negras e raios, ele conta sobre um infortúnio acontecido naqueles dias nas dependências do grande teatro: “No La Scala também temos um grande baile, do qual gostamos muito, é decorado com um luxo de surpreender, em dado momento o palco se transforma no Grande Teatro Fenice iluminado para festa; com um surpreendente e variado número de máscaras, uma delícia. Ontem à noite despencou um dos cenários enquanto se fazia o baile, a madeira que a sustenta estava rachada há muito tempo e ontem ela quebrou e caiu em cima de quatro pessoas nos ombros, foi uma confusão; a vida era temida; a cortina caiu; as senhoras que estavam no baile ficaram com muito medo; e dizem que uma chegou a dar à luz (uma menina). Foi muito assustador.”

Giovanna d’Arco

Mas além do “mau-olhado”, como Giovanna se saiu ? Muzio sugeriu um resultado muito bom; basicamente a música de Giovanna deu certo e em abril já se ouviam na rua: “Já temos a música da Giovanna nos órgãos que funcionam e as bandas sempre tocam”, confirma Muzio. A ópera não foi um triunfo. As falhas de Giovanna recaíam principalmente no libreto, e Donizetti também defendeu isso ao escrever ao cunhado Antonio Vasselli: “Você viu que a música de Verdi foi muito bem em Milão. Dizem que ele escreveu boa música para um libreto infame”. Solera guardou as inexatidões históricas esquecendo a visão poética, e procurando antes o sensacionalismo teatral reduzindo a três as personagens principais: Giovanna e o Delfim de França (Carlo VII) protagonistas de um amor amaldiçoado e Giacomo, o pai de Giovanna, que surge como denunciante da própria filha a qual, além de práticas de bruxaria, acredita ter uma ligação amorosa com o Delfim, os críticos não perdoaram. Mas, enfatizamos, Verdi estava na crista da onda e dificilmente teria caido dela; uma recepção fria não era suficiente para mortificá-lo: em suas obras o público agora reconhecia uma grande parte de si mesmo, de suas esperanças, afetos e sofrimentos. Até os grandes da ópera o reconheciam com mérito, e o próprio

Rossini (1792-1868) – scusa, ma non sono andato all’opera per il mio punto di ebollizione, sai com’è giusto Giuseppe?

Rossini, ao enviar-lhe votos de felicidades para Giovanna a partir do final de janeiro, escrevera-lhe de maneira familiar, com estima, o aposentado maestro o agradece por ter gentilmente escrito para seu amigo, o tenor Nicola Ivanoff, um novo Finale da segunda parte de Ernani. O tenor a cantou em Parma com grande satisfação, e deve-se acrescentar que Verdi também gostou. Além disso, Rossini pagou generosamente a Verdi pela inserção da área, e informou que tinha ouvido falar da “fúria” causada em Florença pelo “Due Foscari” e pediu desculpas por não ter respondido antes devido a uma espinha que tinha “pernas e braços comprometidos e sem falar da dor que sentia”. Reza a lenda quando um Rossini vem falar com você sobre seus furúnculos, significa que você está “dentro” de sua estima sincera. E isso significa que é hora de ir em frente sem desacelerar. “Tampe seus ouvidos à crítica (nenhum crítico jamais foi capaz de determinar as escolhas de um músico), cerrar os dentes e pronto”. Verdi então se declarou satisfeito com o trabalho realizado, amou Giovanna com amor convicto.

Frontespizio del libretto di Orietta di Lesbo titolo imposto della censura papalitina alla Giovanna d’Arco

Para a primeira produção da ópera em Roma, três meses após a estréia de Milão, a trama teve de ser alterada sem qualquer conotação religiosa por ordem do censor papal. O título foi alterado para “Orietta di Lesbo”, a ação foi deslocada para a ilha grega da heroína, agora de origem genovesa, que tornou-se uma líder contra os turcos. Performances deste título foram também dada em Palermo, em 1848. Para os próximos 20 anos, Giovanna d’Arco teve sucesso contínuo na Itália, aparecendo em Florença, Lucca, e Senigallia, em 1845, Turim e Veneza, em 1846, Mantua, em 1848, o Milão novamente mais três vezes em 1851, 1858 e 1865.

 

O Enredo
Dramma lirico em um prólogo e três atos de giuseppe Verdi para um libreto de Temistocle Solera, baseado “só de leve” na peça “Die Jungfrau von Orleans” de Friedrich von Schiller; Milão, Teatro alla Scala, 15 de fevereiro de 1845.

Local: Dom-Rémy, Reims e perto de Rouen em 1429

Como dissemos a bela abertura está dividida em três movimentos. O primeiro é tempestuoso e incerto; o segundo é um Andante pastorale com flauta solo, oboé e clarinete (com os tons da abertura “Guillaume Tell” de Rossini); o último retorna ao tempestuoso menor, mas termina em um triunfante e belicoso maior. Não chega a ser uma obra-prima, mas ocasionalmente é apresentado nas salas de concertos.
O prólogo, dividido em duas seções, é repleto de eventos.

Prólogo.
Cena 1 – Um grande salão em Dom-Rémy
O Prólogo passa-se em Dom-Rémy, terra natal de Giovanna d’Arco, onde os habitantes se inquietam com as notícias da guerra trazidas pelos oficiais do exército francês que dizem que o país está a ser destruído por bárbaros ingleses, e que Orleans está sitiada devendo sucumbir a qualquer momento. A cena de abertura é uma cavatina convencional para o tenor, embora com intervenções corais invulgarmente importantes (Verdi e Solera sem dúvida desejavam manter sua imagem com os milaneses depois de Nabucco e eu Lombardi). Mesmo antes de o tenor entrar, o coro uníssono condena o triste destino da França em “Maledetti cui spinge rea voglia”, e as forças corais são novamente proeminentes nos movimentos líricos do solista, particularmente em um tempo di mezzo excepcionalmente longo. O rei Carlo VII, após admitir a derrota, narra um sonho (“Sotto una quercia”, faixa 04). Ele diz que uma imagem da Virgem que encontrara num altar na floresta lhe dera ordem para entregar as armas. Pela descrição que faz do local, os aldeões dizem tratar-se duma região assombrada habitada por espíritos malignos. Mas o Delfim ri-se dessa superstição popular, e dirige-se para o local da floresta onde está o altar com a imagem da Virgem para aí depor a sua espada e o seu elmo dizendo ser seu desejo de libertar-se do peso da coroa.

Cena 2 – Uma floresta
Giacomo aparece para uma breve cena, expressando temores de que sua filha Giovanna possa estar aliada ao diabo. Em um andante beliniano altamente ornamentado (“Sempre all’alba ed alla sera”, faixa 09), ela ora por armas na batalha que se aproxima. No interior da floresta, junto do altar, Giovanna reza revelando à Virgem o estranho pressentimento que a persegue e que lhe diz ter sido incumbida duma missão. Faz então um pedido: “uma espada e um elmo para ir combater o invasor”. E continua a repetir “uma espada e um elmo” até adormecer. Quando ela adormece, um coro de demônios (recomendando alegremente os pecados da carne) e de anjos (prometendo sua glória como salvadora de seu país) brigam por sua atenção. Chega então o Delfim que vem cumprir o prometido, e coloca aos pés da imagem da Virgem as suas armas. Enquanto isso acontece Giovanna continua a sonhar: espíritos malignos dizem-lhe para reparar no jovem que a observa com olhar apaixonado, enquanto visões celestiais a aconselham a abdicar do amor carnal, e a entregar-se à missão de libertar a França em nome de Deus. A esta exortação Giovanna responde estar pronta. O Delfim ouve o grito da jovem e aproxima-se. Giovanna reconhece-o, e devolve-lhe a espada e o elmo que encontrara junto do altar, suplicando-lhe que não abandone o combate, e dizendo que irá estar ao seu lado comandando os seus exércitos. Impressionado com o tom profético do apelo da jovem o Delfim cede. Eles se unem em uma cabaleta animada e sincopada, durante a qual Giacomo os vê juntos e conclui que sua filha enfeitiçou de alguma forma o rei originada pela influência dos espíritos malignos. Profere então uma maldição contra a filha. (a belíssima faixa 12, o Placidão, Milnes e Caballé estão excelentes! ).

Bozzetti di Giuseppe Bertoja

Ato 1
Cena 1 – Um lugar remoto espalhado por pedras no acampamento inglês perto de Reims
A música gloriosa que inicia o ato é a peça coral “Ai, lari … Alla pátria” (faixa 13 – ela foi posteriormente “reciclada” no “Requiem”).Os soldados ingleses foram derrotados e lamentam os seus mortos dizendo que a derrota se deveu a poderes sobrenaturais que protegem os franceses desde o aparecimento do novo comandante dos exércitos, uma camponesa de Dom-rémy. Mas o comandante Talbot discorda, diz que é tudo imaginação originada pelo medo. . Giacomo chega para anunciar que a mulher que inspira as forças francesas pode ser sua prisioneira naquela noite. Num sostenuto Andante, “Franco son io” (faixa 15), ele vem oferecer-se para lhe entregar a filha que acredita ter desonrado o seu nome ao ligar-se a Carlos VII; a cabaleta seguinte, “So che per via di triboli” (faixa 16), explora os sentimentos ternos de um pai. A progressão usual do lacrimoso Andante para a cabaleta energética é então revertida, o que permite uma cabaleta Donizettiana de ritmo moderado e incomumente comovente, totalmente carente do impulso rítmico Verdiano característico.

Cena 2 – Nos jardins da corte em Reims
Giovanna diz sentir-se feliz por se ver livre do elmo e da espada, e por poder descansar em trajes de mulher sem ser importunada pelos clamores da multidão Mas não está disposta a deixar Carlos e a corte: as vozes demoníacas ainda a atormentam. Ela canta sobre sua casa na floresta simples em “O fatidica foresta” (faixa 18) outro exemplo delicioso de pastoral Verdiana. Particularmente notável e lindíssimo é o adagio “T’arretri e palpiti!” (faixa 20), Carlos VII oscila entre o desconforto com o comportamento dela e as tentativas de acalmá-la com expressões de amor. Num instante de fraqueza Giovanna responde que também o ama. Mas as vozes celestiais voltam a manifestar-se dizendo-lhe que deve resistir a todos os desejos terrenos. O Delfim não ouve as vozes, e não entende a reação da jovem que inexplicavelmente recusa o seu amor. Chega então um oficial que diz que o povo está junto da catedral para assistir à cerimônia da coroação. O Delfim diz a Giovanna que será ela quem o irá coroar e que só aceitará a coroa se for posta pelas suas mãos. Enquanto os dois seguem juntos para a catedral ouvem-se as vozes dos espíritos malignos que rejubilam por aquela que julgam ser a sua vitória sobre a inocência de Giovanna. “Vieni al tempio” (faixa 22).

Bozzetti di Giuseppe Bertoja

Ato 2
Uma praça em Reims junto da catedral
Uma “grande marcha triunfal” em louvor de Giovanna e Carlo VII e da sua vitória sobre o invasor. A procissão entra na catedral. Giacomo entra também: ele pretende denunciar a filha publicamente. É assim que, depois da coroação, quando o Delfim proclama Giovanna padroeira da França, Giacomo observa, dando vazão ao seu zelo religioso em uma romanza menor-maior, “Speme al vecchio era una figlia” (faixa 24), denuncia sua filha sai de entre a multidão acusando-a de blasfêmia, e dizendo que a filha foi buscar os seus poderes nas práticas de bruxaria. O movimento mais interessante é o Andante, “No! forme d’angelo” (faixa 27): fragmentos de duetos desacompanhados de Carlos VII e Giacomo são justapostos com um cantabile estendido para Giovanna; ai Verdi encontra espaço para dar asas à sua sensívell personalidade musical. O Delfim não acredita, defende Giovanna com veemência, mas a jovem fizera um voto de silêncio e nada declara em sua defesa se recusa três vezes a negar as acusações de sacrilégio de Giacomo. Esse silêncio é interpretado por todos como uma confissão de culpa, e o Delfim vê-se obrigado a entregá-la aos ingleses que lhe reservam o destino da fogueira, o dramático e grandioso fim do ato, “Ti descolpa” (faixa 28).

Ato 3
Dentro de uma fortaleza inglesa junto do campo de batalha
Giovanna está presa por correntes a um banco, observa enquanto os ingleses e franceses lutam, notando com consternação que Carlos VII foi cercado e ao ouvir as sentinelas falar da batalha implora que a soltem para poder ir combater. Chega Giacomo, seu pai. Ele acredita que Giovanna continua a pensar no amante, mas acaba por compreender que ela reza e que as suas orações se dirigem a Deus, portanto ela é inocente daquilo que ele a acusara. As fervorosas orações de Giovanna alertam Giacomo para o erro da acusação, e eles se unem em um dueto de explicação e reconciliação, cuja seção mais impressionante é o lento movimento lírico, “Amai, ma un solo istante” (faixa 30), no qual uma sucessão comovente de as ideias melódicas sustentam a aceitação gradual do pai da pureza da filha. Decide então libertá-la, e abençoa-a.

Depois de aceitar a benção do pai, Giovanna corre para ajudar os franceses, pega a sua espada e parte para o campo de batalha. É pela voz de Giacomo que ouvimos a descrição da batalha, que com a ajuda de sua filha a balança pendeu decisivamente contra os ingleses. Carlos VII sai vitorioso, perdoa Giacomo, mas fica sabendo que Giovanna foi gravemente ferida. Na romanza “Quale più fido amico” (faixa 35), delicadamente composta para trompa inglesa solo e violoncelo, ele lamenta sua perda. Giovanna é levada ao ritmo de uma marcha fúnebre e tem força suficiente para saudar o pai e o rei e aguardar as boas-vindas no céu. Ela lidera o conjunto final com um solo elaboradamente ornamentado acompanhado por violoncelo de obbligato antes de um longo tema, a donzela, cujo rosto parece iluminado por uma aura misteriosa, ouve uma última vez as vozes celestiais antes de morrer.

Cai o pano
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O libretto de Solera é bem distante dos fatos históricos e pode deixar a desejar, mas a música é de Verdi, o jovem gênio de 31 anos que mostra muitas dicas emocionantes do que está por vir. Uma das coisas mais interessantes que este obscuro admirador percebeu ao elaborar os textos e performances destas primeiras óperas de seus “anos de galera” é ouvir os pré-ecos das obras-primas do futuro. Verdade que não há uma única melodia famosa na bela Giovanna d’Arco, mas eu adorei cada momento. É como ir ao “Cirque du Soleil” e voltar para casa com imagens vagas das maravilhas da vida na Terra. Os fãs de Verdi, assim como os que não o conhecem, vão se deliciar com esta ópera! É mais uma bela jóia Verdiana negligenciada. Então aí está, vale a pena sim a audição. Que subam as cortinas e se inicie o estpetáculo !!!!!

Giuseppe Verdi – Giovanna d’Arco
Personagens e Intérpretes

Vamos compartilhar com os amigos do blog esta clássica gravação feita em 1972 que dificilmente acusa sua idade. Esta gravação da ópera merece ser ouvida por seus ritmos enérgicos, instrumentação de metal, melodias folclóricas e lirismo, além de ser bem curtinha (quase duas horas). É uma bela obra de Vedi mas com ecos de Donizetti, cada personagem recebe uma parte justa de árias solo, assim como eram as ópera sérias dos tempos passados, as cabalettas voam, permitindo amplo espaço para interpolação e exibição de notas altas. A Giovanna de Caballe tem a maior parte da glória da interpolação, e aqui está ela, flutuando sua marca registrada o pianissimi

Placidão fazendo uma massagem para a Montserrat relaxar.

em peças como “O fatidica foresta” (faixa 18), a peça mais lírica da obra, e último trio “Che mia fu” (faixa 37). Caballe lida facilmente com a coloratura do papel-título. A voz da Montserrat nesta gravação, para este admirador, é um pote de ouro puro 18k, e seu envolvimento e entrega por si só valeria o download, eu posso entender claramente porque ela tem tantos fãs. O jovem Plácido Domingo em seu auge vocal inicial, estava com 31 anos nesta gravação, no qual a voz está em seu estado mais doce e totalmente impassível. A nota alta no final da cabaleta de “Pondo e latal, martiro” (faixa 06) raramente é ouvida nas produções de Domingo em seus anos mais maduros me lembra “di quella pira”. Esses foram os primeiros anos de sua carreira e o estímulo da crítica ainda não havia impulsionado o cantor a expandir os centros para emular a sensualidade carusiana. Domingo mostra-se totalmente à vontade e também sempre foi um excelente intérprete, capaz de explorar da melhor forma a beleza do timbre para fins amorosos, com um sotaque nobre e eloquente . A excelente dicção faz o resto. Faço um discurso semelhante para Milnes. A voz extensa era usada com frequência em papéis dramáticos de barítono, seus melhores momentos foram os líricos, e de fato no papel deste Giacomo consegue encontrar-se perfeitamente à vontade tanto no erro como na dor do pai. Robert Lloyd também em ótima forma oferece um belo canto em seu poderoso baixo.

A qualidade do som é excelente e o então promissor maestro de 29 anos, James Levine, faz um trabalho maravilhoso, começando com a abertura deliciosa, até os refrões finais. Levine tem uma afinidade especial por esse repertório. Sua energia irresistível, até atrevida, mantém as atenções presas, uma explêndida execução. O coro ambrosiano e a The London Symphony Orchestra são excelentes como sempre. Esta gravação eu recomento fortemente, muito bem feita.

Giovanna – Montserrat Caballé
Carlo VII – Placido Domingo
Giacomo – Sherrill Milnes
Delil – Keith Erwen
Talbot – Robert Lloyd

The Ambrosian Opera Chorus – Chorus Master – John McCarthy
The London Symphony Orchestra
James Levine
Recorded: 01 sep 1972

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Milnes, Montserrat, Levine e Placido acertando os últimos detalhes para uma canja no PQPBach Ópera House – sede Itatiaia-RJ

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Due Foscari (Stefan Pop, Maria Katzarava, Paolo Arrivabeni)

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Due Foscari (Stefan Pop, Maria Katzarava, Paolo Arrivabeni)

OTTO – L’ ESILIO DEI FOSCARI

A aceitação de Ernani foi positiva, o público enaltecia Verdi com os mais quentes louvores, ele se firmava como um dos grandes símbolos do patriotismo italiano. Muitas vezes o público demonstrou sua afeição com aplausos frenéticos. Claro que seu estilo despertou o interesse dos empresários em novas obras. Entre 1844 e 1849 foram nada menos do que oito novas óperas, algumas com composições simultâneas ! Os teatros queriam obras originais do jovem mestre. Verdade que ele ainda não havia terminado a partitura de Ernani, quando fechou contrato com o Teatro Argentina de Roma para uma produção original a ser feita no outono de 1844, que seria, a composição de “I due Foscari” com libreto de Piave, baseado na tragédia de Byron. Ainda poucos dias depois da estreia de Ernani, ele fechou outro contrato e a encomenda para o Teatro di San Carlo em Nápoles, em um libreto de Salvatore Cammarano (o poeta de “Lucia” de Donizetti) esta ópera será “Alzira”, a ser apresentada no verão de 1845. Não é tudo. Com La Fenice, ele tem a palavra para um segundo drama, sobre o qual, um mês após a estreia de Ernani, ele iniciou correspondências com Piave, seria a ópera “Átila”, da tragédia de Zacharias Werner (o poeta romântico que iniciou o fatalismo na literatura alemã), esta obra entrará no teatro veneziano em 1846. Verdi, em sus memórias sobre este agitado período disse: “…mal tive tempo de respirar. Quatro obras em andamento, estreia ao longo de dois anos, superação de equívocos, atrasos, sucessão de projetos…..”.

Lord George Gordon Byron (1788-1824)

Como dissemos, logo após a estreia de Ernani em Veneza, Verdi concordou em escrever uma nova ópera com Piave para o Teatro Argentina em Roma. A primeira escolha foi “Lorenzino de Medici”, mas isso se mostrou inaceitável para os censores romanos, e o libreto de “I due Foscari “ de Byron foi apresentado e aceito. É claro a partir das primeiras correspondências entre Verdi e Pive fica claro que o compositor orientou para que a ópera trilhasse o estilo de Ernani (concentrando-se em confrontos pessoais em vez de grandes efeitos cênicos). Estas correspondências revelam até que ponto Verdi interveio na confecção do libreto, uma boa parte da estrutura em grande escala da ópera sendo ditada por seus instintos teatrais cada vez mais exigentes.

Verdi con lo spartito dei Due Foscari, 1844

Verdi deixando por algum tempo a populosa e dinâmica cidade de Veneza, voltou à sua terra, a pacata Busseto. Para rever seus pais e Barezzi, ao qual ligava sempre profunda afeição. Não revira a região de Parma desde a sua triste visita seguida pela morte de Margherita. “….Eu tremo ao me aproximar de casa !! Grande destino é meu !! Nunca é uma alegria sem dor !! Minha viagem foi feliz: estou muito bem de saúde, mas exausto de forças. Agora que passou o nervosismo da estreia em Veneza, parece-me que estou sem sangue. O silêncio vai recuperar minhas forças !”

A quietude de Busseto, foi quebrada diversas vezes pelas celebrações espontâneas do povo que podem tê-lo incomodado mais do que agradá-lo, enfim ele era uma celebridade agora. As notícias que Giovannino (filho de Baresi), enviado especial de Veneza, trouxe para casa relata as exclamações de todos que ouviam sua obra; frases triunfantes como: “Esta será uma noite de triunfos e coroação para Verdi como o primeiro maestro do mundo.” …”Ontem ouvi os ensaios e para mim o Ernani é melhor do que Nabucco, Lombardi e todas as óperas do mundo”… “Que barulho esta noite, que prazer ver gente vindo de todos os lados. Ah! Aqui estão as gôndolas chegando que trazem mais de 100 jovens Padovani.” … “Muito bem, a Ernani; venha também para aumentar o triunfo de Verdi!”  Piave também não hesita na fé, chama o mestre de “divino Beppo”, e continua: “Lembra-me a teu excelente pai, a quem muito amo, a Itália lhe agradece por ter gerado este gênio da música ! Agora estou escrevendo o novo libreto para a ópera de Roma que se intitula “I due Foscari”.”

Francesco Maria Piave (1810 – 1876)

Pressionado o máximo que pôde pelo compositor, o libretista enviou um primeiro rascunho do Foscari para Milão em meados de maio. A composição começou alguns dias depois e desta vez quem nos fornece o material é um pequenino conterrâneo de Verdi, ele relata e examina o mestre de perto fazendo observações diretas em cartas a Barezzi. O jovem redator foi o único aluno de Verdi, além de seu colaborador na época, teve que pagar pelas aulas que o compositor lhe dava regularmente, trata-se de Emanuele Muzio, nascido a 24 de agosto de 1821. Na última visita a Busseto o senhor Barezzi, com sua generosidade de sempre, ofereceu o rapaz para auxiliar Verdi e deixando claro que iria se responsabilizar financeiramente para garantir sua permanência em Milão. Ele se comunicara com Antonio Barezzi em longos e numerosos relatos, ora divertidos, ora ingênuos, mas sempre úteis do ponto de vista biográficos, espionando o mestre enquanto ele é implacável em suas “tarefas” (le opere!) “… Agora vou para a escola, ele acabou de se levantar e começa a escrever “I due Foscari”. Sr. Antonio tenho que lhe dizer o coro introdutório, que é o congresso dos Dez, é magnífico e terrível, e na música você pode ouvir aquele mistério que reinou naquelas reuniões tensas que decidiam sobre a morte ou a vida; e então você pode imaginar como o “pai dos corais”, como os milaneses o chamam, pode ter musicado bem !!! ” Muzio morava perto do alojamento do mestre, em Contrada del Monte Napoleone, Verdi ficava no começo da rua, em uma casa com estábulo para cavalos e galpão para o transporte. Se precisava do menino, chamava-o de “assobio”, tão perto que moravam.

Mas vamos voltar a 1844.

Emanuele Muzio (1821-1890), unico allievo di Verdi

Verdi trabalhava dia e noite para completar o “I due Foscari”. Ele não saia de casa, exceto para a refeição da noite; logo cedo, Muzio trazia o café da manhã e ia buscar as correspondências no correio. O drama veneziano (baseado em Byron) parecia-lhe muito belo tendo como tema dominante o exílio. Verdi havia estudado o cenário, talvez ainda em Veneza, visitando o Museu Correr, e uma vez em Milão teria renovado o interesse na casa de Andrea Maffei; lá estava a pintura de Francesco Hayez “Último adeus do filho do Doge Foscari à família” tratada várias vezes pelo artista desde 1827. Verdi fez acordos substanciais com Piave para fortalecer o plano de trabalho. Entre maio e setembro, há pelo menos quatro cartas de Verdi que fornecem elementos muito significativos. Em primeiro lugar, está a observação sobre a fonte, que é o drama em versos “The Two Foscari” de George Gordon Byron, publicado em 1821: “torture sua inteligência e encontre algo que faça um pouco de barulho, especialmente no primeiro ato…. No último ato, porém, faça com que a cena se passe ao anoitecer e elabore um pôr-do-sol, que é tão bonito”. Verdi acha o poema “estupendo”, mas não diz mais nada, enquanto em sua mente vai se formando a caricatura musical dos tons tristes e fortes que dominam a obra. Em suas cartas ele evita referências de situações políticas que poderiam ter levantado suspeitas e encheção de saco por parte da censura, é justo acrescentar que habilmente Verdi, em suas cartas, não atribui muita importância ao próprio doge, simplesmente se declarando satisfeito com a abordagem que Pive lhe deu. Na verdade, tanto no personagem do doge quanto no coro dos vereadores, o compositor esconde uma denúncia irada que tem suas raízes em Ernani: em Francesco Foscari encontramos analogias muito fortes com o velho Silva. Ambos os velhos se queixam da solidão e do abandono a que os outros os obrigam, mas que deveriam estar ligados pelo afeto. Portanto, as melodias de Silva e de Francesco se assemelham vagamente, é claro, pois para Silva se trata de um amor senil por uma mulher, ao contrário o velho Francesco que ama paternalmente o filho, que talvez (só talvez) manchou a honra da família.

Francesco Hayez (1791 – 1882) – Ultimo addio del figlio del doge Foscari alla sua famiglia – contribui a dare a Verdi inspirazione per I due Foscari

Abandonemos agora a figura do personagem solitário e vejamos o coro. Aqui também notamos mudanças substanciais no que diz respeito à técnica composicional usada para a massa vocal em Nabucco ou Lombardi. Também para o coro, Verdi encontrou um novo rosto em Ernani, um rosto coletivo de extraordinário interesse. Ele encontrou uma forma de completar e até melhorar, com crueza incisiva, o perfil psicológico da massa. Ele começou em Nabucco levantando uma evocação nostálgica avassaladora com “Va, Pensiero” e continuou em Ernani com uma guinada para uma caracterização “vulgar”. O núcleo coral do “Concílio dos Dez” de Foscari, sobre o qual Verdi pisou com uma intenção precisa: a de iluminar sua intransigência sinistra e até grotesca, que acaba condenando um inocente.

Frontezpizio del libretto dei Due Foscari

Para acalmar os censores, Verdi adotou pela primeira vez um método que até então ele não usara, mas tinha sido utilizado e aprovado por outros mestres, e que consistia em distinguir cada um dos personagens principais com um motivo melodioso, assinalando sempre a sua entrada em cena. Assim todas as figuras principais eram envoltas em aura musical. A composição de “I due Foscari” ocupou Verdi por cerca de quatro meses (muito tempo para os padrões da maioria de seus predecessores). Por fim a ópera subiu ao palco do Teatro Argentina de Roma, precisamente em 3 de novembro de 1844.

Que em Roma, à época, tivessem enlouquecido pelo drama dos Foscari não é verdade, possivelmente porque as expectativas do público haviam sido elevadas demais pelo enorme e generalizado sucesso de “Ernani”. O elenco de estreia incluiu Achille De Bassini (Francesco Foscari), Giacomo Roppa (Jacopo) e Marianna Barbieri-Nini (Lucrezia) os artistas foram muito celebrados, mas a obra não deixou uma marca inesquecível. A crítica foi impiedosa. Nítido se definia o contraste entre a atitude do público e a dos jornais; enquanto o povão, longe de lhe levantar objeções, o incitava a progredir e fazer mais, já os jornais publicavam artigos pouco animadores, acusando-o de cobrir as vozes dos artistas com a sonoridade da instrumentação. Este nulo admirador tem uma opinião de que talvez estas censuras lhe fossem mais úteis que os louvores, porque, se um homem, deslumbrado pelo inebriante perfume dos elogios, não vigia suas faculdades acaba perdendo o incentivo. As advertências, pelo contrário, incentivam a produzir sempre melhor, afinal Verdi, calejado, aos 31 anos sabia bem disso.

Mareianna Barbieri-Nini (1818-1887), prima interprete dei Due Foscari

Para nós hoje, o interesse é diferente e talvez o valorizemos mais do que então, é uma p… ópera, cheia de áreas bonitas por exemplo a faixa 5, as faixas 7-8, o intenso encerramento do primeiro ato (faixas 13 e 14) ou o breve e “carrancudo” prelúdio que inicia a ópera e cria o clima na primeira faixa. Verdi se esforçou muito para caracterizar situações, ambientes e personagens, porém, contudo e no entanto três anos depois da estreia ele julgava, talvez até, com excessivo rigor: “Em temas naturalmente tristes, se você for sem muito cuidado você acaba com um humor mortal, como por exemplo em “I due Foscari”, que têm uma tonalidade, uma cor, escura e muito uniforme do começo ao fim.” Ainda assim, as recomendações feitas para Piave mostraram que o compositor tinha uma consciência precisa do assunto. Na verdade, a música “sisuda” tinha sido o tempero adequado para esse “caminho das lágrimas”, como o chama Marzio Pieri. E ainda há outra coisa. Em abril de 1845, Donizetti ouviu a ópera em Viena. Assim como anteriormente ele fez uma bela descrição de Verdi, mas também circunscreveu os valores do Foscari: “… Eu tinha razão em dizer que Verdi era talentoso! Este é o homem que vai brilhar !”

O Enredo
Tragédia lírica em três atos de Giuseppe Verdi, libreto de Francesco maria Piave baseado na peça de George Byron “The Two Foscari”; Roma, Teatro Argentina, 3 de novembro de 1844.
A obra se passa em Veneza. Período: ano 1457

Esta é a ópera mais curta de Verdi, seu prelúdio descreve uma atmosfera de conflito tempestuoso antes de introduzir dois temas da ópera, o primeiro uma melodia de clarinete triste a ser associada a Jacopo, o segundo uma flauta etérea e passagem de cordas da cavatina de Lucrécia.

Ato 1.

Bozzetti di Luigi Ricci per I due Foscari

Cena 1- Um salão no Palácio do Doge em Veneza
A cortina se levanta vemos os membros do Conselho dos Dez reunidos. O refrão de abertura (‘Silenzio … Mistero’, faixa 02) imediatamente lança sobre a ópera uma atmosfera ameaçadora, sugerida musicalmente por sombrias sonoridades instrumentais, vocais e por tortuosas progressões cromáticas. A melodia do clarinete do prelúdio é ouvida quando Jacopo sai das prisões para aguardar uma audiência com o Conselho. Em um arioso delicadamente marcado, ele saúda sua amada Veneza e começa a primeira seção de uma cavatina de duas partes. O primeiro movimento, ‘Dal piu remoto esilio’ (faixa 04), evoca a cor local em seu ritmo, sonoridades de sopro proeminentes e excursões cromáticas incomuns. A cabaleta, ‘Odio solo, ed odio atroce’ (faixa 05), é rotineiramente enérgica, embora desafie as convenções ao permitir que o tenor estenda um agudo enquanto a orquestra realiza uma reprise do tema principal.

Cena 2 – Um salão no Palácio Foscari
Lucrécia, a esposa de Jacopo, entra em um tema de cordas crescente, associado a ela em intervalos durante a ópera. Ela está determinada a enfrentar o Doge na tentativa de salvar seu marido, mas primeiro oferece uma prece, ‘Tu al cui sguardo onnipossente’ (faixa 07). Esta area exibe um estilo vocal mais altamente ornamental do que o usual encontrado nas primeiras obras de Verdi, embora o colorido seja – tipicamente para o compositor – estritamente controlada dentro de frases fixas. A cabaleta que se segue, ‘O patrizi, tremate l’Eterno’, é nova no design formal, começando com uma passagem semelhante a um arioso e dissolvendo-se em uma escrita ornamental de estrutura aberta no final.

Cena 3 – Um salão no Palácio do Doge
O Conselho concluiu sua reunião e, em parte com um retorno à música do coro de abertura, nos informa que o ‘crime’ de Jacopo, assassinato, deve ser punido com o exílio.

Cena 4 – As salas privadas do Doge
A Scena e Romanza do Doge abre com outro tema que se repetirá ao longo da ópera, desta vez uma melodia ricamente harmonizada para viola e violoncelos divididos. A romanza ‘O vecchio cor, che batti’ faixa 11, na qual o Doge descreve sua angustia por seu filho, é claramente uma peça complementar ao anterior ‘Dal piu remoto esilio’ de Jacopo (observe, por exemplo, as figuras de acompanhamento de abertura idênticas), embora o pai barítono canta com um apelo emocional muito mais direto do que seu filho tenor. O final do Ato 1 é uma longa cena entre Lucrécia e o Doge, na qual a esposa de Jacopo implora ao Doge que mostre misericórdia. Um dos melhores duetos de soprano-barítono de Verdi, o número cai no padrão convencional de quatro movimentos, mas as seções individuais apresentam considerável contraste interno, respondendo de perto às diferentes atitudes emocionais dos principais, as excelentes faixas 13 e 14.

Ato 2

Cena 1 – As prisões estaduais
Um prelúdio fragmentário e altamente cromático para viola e violoncelo solo apresenta Jacopo, sozinho na prisão. Ele tem uma visão aterrorizante de Carmagnola, uma vítima passada da lei veneziana, e na romanza ‘Non maledirmi, o prode’ (faixa 16) implora por misericórdia à visão. ‘Non maledirmi’ é convencional em sua passagem de menor para maior, mas tem um retorno incomum ao menor quando a visão de Carmagnola reaparece para assombrar o prisioneiro e eventualmente deixá-lo inconsciente. Lucrécia, acompanhada por seu crescente tema de cordas, entra e, após reviver Jacopo, anuncia sua sentença de exílio. Segue-se um duetos de amor (faixa 18), este apresentado na forma usual de vários movimentos, embora sem uma sequência de “ação” de abertura. As partes finais do dueto mostram uma injeção de cor local: gondoleiros cantando em louvor a Veneza interrompem marido e mulher, dando-lhes uma nova esperança para o futuro. O Doge entra agora para dar um triste adeus ao filho. O primeiro movimento lírico do trio seguinte, ‘Nel tuo paterno amplesso’ (faixa 22), faz muito do contraste em personalidades vocais – tenor declamatório, sustentado, barítono controlado, soprano ofegante e perturbado – enquanto o final (na qual os principais são acompanhado por um Loredano exultante). Loredano chega para anunciar o veredicto oficial e para preparar Jacopo para a sua partida. Ele é desdenhoso dos fundamentos do Foscari e ordena a seus homens para remover Jacopo de sua cela. Em um trio final, Jacopo, o Doge e Lucrezia expressam suas emoções conflitantes e, como Jacopo é tirado, pai e nora saem juntos.

Cena 2 – O salão do Conselho dos Dez
Um coro de abertura, novamente parcialmente construído com material da cena 1 do Ato 1, explica que os crimes de Jacopo são assassinato e traição contra o estado. O Doge aparece, logo seguido por seu filho, que continua a protestar sua inocência. O Doge lamenta sua incapacidade de ajudar, atuando, como ele deve, no papel de Doge antes que de pai, mas todos estão pasmos com o súbito aparecimento de Lucrécia, que trouxe seus filhos com ela em um pedido final de misericórdia. O palco está pronto para o concertato finale, ‘Queste innocenti lagrime’ (faixa 26), liderado por Jacopo, que é secundado por Lucrécia. Este movimento grandioso desenvolve um ímpeto, mas sua cadência final é interrompida: Jacopo retorna ao modo menor e à linguagem musical íntima de suas frases iniciais. A extrema justaposição cria carga dramática suficiente para encerrar o ato.

Ato 3

Cena 1 – A velha piazzetta di San Marco
O início brilhante do ato em forma de uma ‘Introduzione e Barcarola’ dá início ao ato (faixa 27), com gondoleiros oferecendo uma repetição mais desenvolvida da música que havia interrompido anteriormente o dueto Jacopo-Lucrezia. Jacopo é trazido para a separação final. Seu ‘All’infelice veglio’ (faixa 30) é semelhante ao romanza em seu progresso do menor ao maior, mas é enriquecido pelas contribuições de Lucrécia e, eventualmente, do refrão, tornando a cena um grande clímax adequado ao papel do tenor.

Cena 2 – Os quartos privados do Doge
A cena começa com o Doge na qual ele é apresentado com uma confissão no leito de morte revelando que Jacopo é inocente. Mas a mensagemvem tarde demais: Lucrécia se apressa em anunciar que Jacopo morreu repentinamente ao deixar Veneza. A ária de Lucrezia ‘Piu non vive!’ (faixa 32) é, como convém a este estágio final do drama, altamente condensado, e talvez seja melhor considerado um tipo de cabaleta bipartida, permitindo (como fez sua ária de primeiro ato) mais espaço do que o normal para floreios. Quando ela sai, o Conselho dos Dez aparece, pedindo ao Doge que renuncie a seu poder. Ele responde em uma ária apaixonada, ‘Questa dunque e l’iniqua mercede’ (faixa 34). Em muitos aspectos, a seção mais poderosa da ópera, esta ‘ária’ é na verdade um dueto entre o Doge e o coro masculino: ele declama exigindo o retorno de seu filho; eles em uníssono são inflexíveis. Ele pede para a nora ser trazida e, gradualmente, estabelece a pompa de seu trabalho. Quando Lucrezia entra e se dirige a ele com o título familiar “Príncipe”, ele declara: “Príncipe que eu era! Agora eu não sou mais.” Só então, o sino de San Marco é ouvido anunciando que um sucessor seja escolhido. Como eles dobram uma segunda vez, Francesco reconhece que o fim chegou: Quel bronzo feral / “Qual sentença fatal” (faixa 36). Como os sinos dobram novamente, ele morre e Loredano observa “eu estou pago.”

Cai o pano

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“I Due Foscari”, como o próprio Verdi admitiria mais tarde, sofre um pouco por ser muito sombrio em seu tom geral, apesar das evocações periódicas dos canis venezianos. Mesmo assim, a ópera oferece vários experimentos interessantes. Talvez o mais impressionante seja o uso de temas recorrentes para identificar os principais. Esses proto-‘leitmotivs ‘são aqui talvez aplicados com demasiada rigidez, servindo em última instância para negar qualquer sentido de desenvolvimento ou progressão nos personagens; mas o experimento em si é significativo, sugerindo que Verdi estava ansioso para explorar novos meios de articulação musical e dramática. A importância crescente da cor do ambiente também é notável à luz do desenvolvimento futuro de Verdi. Embora em “I due Foscari” a sensação de um ambiente preciso pareça imposto à partitura em vez de emergir dela, a consciência de Verdi do potencial dessa dimensão adicionada no drama musical foi decisiva; a partir dessa época, ele raramente empregaria a cor da ambientação de maneira mecânica que usou em suas primeiras óperas. Uma pequena observação: O canto das últimas palavras do Dodge quando morre é incrivelmente parecido com as últimas palavras do Rigoletto para Gilda…. mas essa é outra história….. por agora, que subam as cortinaa e apreciem esta que é a sexta ópera do Maestro Verdi !!!!!

Personagens e intérpretes

Escolhi esta versão, por estar com tinta fresca ainda, ela foi gravada no Festival Verdi 2019 em uma co-produção do Teatro Regio di Parma e do Teatro Comunale di Bologna. É uma récita excelente! Para mim, a grande estrela desta versão é o Stefan Pop como Jacopo Foscari sua interpretação, para este nulo admirador, foi de uma qualidade brutal, as nuances emotivas na voz foram irrepreensíveis. Maria Katzarava esteve igualmente em alto nível como Lucrezia Contarini, com uma voz muito bonita, emotivamente plástica, grande técnica e agudos sem gritos num papel de extrema exigência para a soprano. Giacomo Prestia é um baixo italiano com a grande consistência vocal e cumpriu muito bem o papel de Jacopo. Stoyanov como Francesco Foscari achei muito bom, em particular na última cena do terceiro ato. O elenco em geral agrada dramaticamente. O coro faz um trabalho muito bom. A Orquestra Filarmonica Arturo Toscanini excelente, sob a direcção do maestro Paolo Arrivabeni. O equilíbrio entre os cantores e a orquestra é bom e a gravação é maravilhosa. O maestro faz um ótimo trabalho evitando o estilo “internacional” mais moderno e mantém o tradicional italiano para evitar que Verdi dê voltas em seu túmulo.

Giuseppe Verdi – I Due Foscari

Francesco Foscari – Vladimir Stoyanov
Jacopo Foscari – Stefan Pop
Lucrezia Contarini – Maria Katzarava
Jacopo Loredano – Giacomo Prestia
Barbarigo – Francesco Marsiglia
Pisana – Erica Wenmeng Gu
Attendant on the Council of Ten – Vasyl Solodkyy
Servant of the Doge – Gianni De Angelis

Parma Teatro Regio Chorus
(chorus master: Martino Faggiani)
Filarmonica Arturo Toscanini
Orchestra Giovanile della Via Emilia
Paolo Arrivabeni, conductor
Recorded at Teatro Regio di Parma, Festival Verdi 2019, 11 October 2019.

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

O maestro Paolo Arrivabeni, no PQPBach Caffé, ansioso para responder aos comentários dos amigos do blog.

Giuseppe Verdi (1813-1901): Ernani (Bonynge, Nucci, Sutherland, Pavarotti)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Ernani (Bonynge, Nucci, Sutherland, Pavarotti)

Sette – ERNANI ! . . . ERNANI, Involami

Com “Nabucco” e “I Lombardi alla prima crocíata” – isto é, com os seus primeiros grandes sucessos – Verdi começou – diria quase instintivamente – a exercer a ação política com a sua música. A quinta ópera de Verdi foi encomendada pelo Teatro La Fenice, Veneza, e foi a primeira que escreveu para um teatro diferente do La Scala. As autoridades venezianas, impressionadas com a recente recepção de “Nabucco” em La Fenice e de “I Lombardi” em La Scala, permitiram que o jovem compositor negociasse uma taxa considerável e fizesse várias condições incomuns, notadamente que ele teria o direito de escolher os cantores de sua nova ópera. Montagens pela Itália de “I Lombardi” em 1843 ocuparam muito tempo do mestre e numa delas ele conheceu um personagem que será importante colaborador o bolonhês Giulio Cesare Ferrarini, já conhecido violinista e maestro, ele dirigiu os “I Lombardi” no carnaval de 1843-44 em Mântua, onde se tornou o protagonista de um episódio que acho legal compartilhar com os amigos do blog relatado pelo historiador Alcari com palavras que fazem jus à prática da regência no século XIX na Itália, mesmo naquele setor bastante desacreditado que eram os conjuntos instrumentais de ópera. “É importante notar que no século XVIII os maestros estavam perfeitamente familiarizados com toda a mecânica dos instrumentos de arco e até por volta de 1870 eles regiam segurando o violino e batendo o tempo com o arco, e os principais maestros, como Ferrarini, eram todos virtuosos de seu instrumento. Aconteceu no carnaval de 1843-44, no Teatro Sociale de Mântua, que desde a primeira execução do “I Lombardi” de Verdi, o “violino di spalla” passou mal pouco antes do início do famoso solo do terceiro ato. Ferranni, sem se atrapalhar, atacou aquela admirável peça encenando-a toda, sentado no seu banco, de forma perfeita e sendo aclamado pelo público e depois festejado pelas autoridades cívicas. E o sucesso foi tal que a Superintendência do teatro lhe pediu que executasse também a peça para todas as representações subsequentes.” Portanto, deixando “I Lombardi” em boas mãos, voltemos a nova ópera. Os dias passam, o compositor está a caminho para iniciar a ópera que será mundialmente conhecida como “Ernani”.

L ingresso ao Teatro Fenice di Venezia dalla laguna – 1820

Em abril de 1843, voltando de Viena, Verdi estava conversando com o presidente do teatro veneziano “La Fenice”, conde Nani Mocenigo. Ele tentou ganhar tempo, afirmando que não poderia entregar a orquestração da ópera porque normalmente a espalhava durante os ensaios do cravo e terminava a partitura apenas para o ensaio geral. Um procedimento inconcebível para nós hoje e que ilustra plenamente como era artesanal a concepção orquestral das óperas, bem como o costume da casa de ópera italiana, onde a orquestra não era tão importante quanto a companhia cantante; por outro lado, os ensaios para a preparação de uma estreia duravam muito mais do que hoje. Enquanto o noivado amadurecia, o maestro e o conde escolhiam o tema, Mocenigo sugere o libreto de Cromvello, retirado da peça de Victor Hugo “Cromwell”; depois o olhar recaiu sobre outro drama do mesmo,

Hernani (1830) – Victor Hugo

“Hernani” , que treze anos antes causara sensação em Paris. “Liberdade na arte, liberdade na sociedade: tal é o duplo objetivo pelo qual todos os espíritos coerentes e lógicos devem lutar com igual entusiasmo; tal é a dupla bandeira que vê todos os jovens fortes reunidos, exceto algumas inteligências que não se deixarão iluminar… Tal é o início do século: e prevalecerá. Os “ultras” de toda espécie” (escreveu Hugo no prefácio da obra, chamando os reacionários de “ultras”). “ Clássicos ou monárquicos, vão se divertir ajudando uns aos outros para colocar o velho regime de pé novamente, pedaço por pedaço … cada progresso do país, cada desenvolvimento da inteligência, cada passo de liberdade vai derrubar tudo o que eles acumularam.”

 

Victor Hugo (1802-1885) par Amand Vaché (1876)

Era claro que tal tema, que então abalou almas e cérebros, pôs febre nos censores, mas Verdi se apaixonou. Precisava sair da concha das incertezas, dos dramas em que a moldura denteada ou o traje sufocavam o quadro das ambiguidades em que se enredara desde o Oberto: um libreto já corajoso e ardente. Agora algo mais forte estava batendo dentro dele. “Gostaria de um libreto grandioso e ao mesmo tempo apaixonado, e que se desviasse do “Nabucco ”e dos “Cruzados” com muito fogo, muita ação e brevidade ”. Por diversas razões, Verdi, não se dirigiu a Solera, que não aceitaria. Muito cioso do seu trabalho, da disposição das estrofes e dos versos, adaptava-se mal às exigências do “tirano Verdi”. Cedia contra a vontade porque o maestro não desistia, nem a bem , nem a mal. Deparou-se-lhe um jovem libretista, hábil versejador, que se ofereceu, renunciano a todas as ambições, para que o maestro tivesse nele um auxiliar pronto e obediente aos seus intentos a ás suas imposições. Foi recebido com prazer porque, para seguir, sem obstáculos e interrupções, carecia de um homem inteligente, perito, mas sem pretensões, um ajudante com quem pudesse aconselhar-se, escolher, investigar o que melhor conviria para harmonizar com sua música. O libretista serviu maravilhosamente a Veri, escrevendo durante anos para o maestro os libretos de óperas que, junto aos de Solera (Nabucco, Lombardi, GiovannaD’Arco, Attila), o tornaram polular. Este libretista chamava-se Francisco Maria Piave (1810-1876). Em pouco tempo concluiu o libreto de Ernani, o maestro não necessitava “encerrar o libretista num quarto” para trabalhar, como fez com Solera. Piave se ajustava perfeitamente os projetos de Verdi, suprimindo, revendo, modelando os versos para que o maestro pudesse dar asas a sua inspiração sabendo acomodar bem os dramas e os episódios, explanar clara e sucintamente a trama da narração, dizia que os libretos de ópera são, sem música, esqueletos imóveis, e que só os sons podem faze-los brilhar e dar vida. Certificara-se de que as observações de Verdi para cortar ou ampliar não provinham de simples caprichos, mas de intuição para alcançar o melhor. Piave não era um poeta verdadeiro, mas possuía extraordinária habilidade de libretista entre os diversos trabalhos que escreveu para Verdi, além de “Ernani”, destacam-se: “Rigoletto”, “Macbeth”, “Corsaro”, “Traviata”, “Forza del Destino” (como veremos nas postagens no decorrer da série Verdi).

Francesco Maria Piave – “Va bene maestro, cambiamo di nuovo la poesia”

Com Piave, Verdi falou claramente desde o início: queria que ele abrisse mão de toda a preciosidade literária, foi uma verdadeira relação de colaboração, a cada pedido, o libretista seguia os conselhos, que iam do esboço de uma cena à finalização do verso e à escolha das palavras. “Por mais que eu tenha pouca experiência, vou ao teatro o ano todo, sou muito cuidadoso: certamente muitas composições não teriam caído se houvesse melhor distribuição das peças, efeitos mais bem calculados, formas musicais mais claras … Muitas vezes um recitativo muito longo, uma frase que ficaria bonita no livro ou em um drama encenado, quando é transportada para um drama cantado não fica bom e as vezes a plateia chega a rir.”

Durante o outono de 1843, a correspondência entre Verdi, Piave e a direção do teatro deixa claro que o compositor teve um interesse incomumente ativo na modelagem do libreto e interveio em vários pontos importantes, insistindo, por exemplo, que o papel de Ernani fosse cantado por um tenor. Pelo menos em parte, essa nova preocupação com o texto poético era necessária por seu trabalho com Piave, que era inexperiente em assuntos teatrais e ocasionalmente cometia o que Verdi considerava erros no amplo planejamento dramático. Alterações de última hora no elenco levaram Verdi a fazer várias alterações tardias em sua pontuação, notadamente ao adicionar um cantabile de Silva ao final do primeiro ato. Cobnsagrando-se inteiramente à nova ópera, porque o libretoo enfeitiçara, terminou a composição em fevereiro de 1844, exatamente um ano depois de “Il Lombardi”. A estreia que ocorreu em Veneza no Teatro “La Fenice” em 9 de março de 1844, cujo elenco incluía Carlo Guasco (Ernani), Antonio Superchi (Don Carlo), Antonio Selva (Silva) e Sophie Loewe (Elvira), o esplendor das cenas e a ótima execução da orquestra e cantores, não deu outra, foi um enorme sucesso.

Verdi in una foto del 1844

Apesar de habituado já aos triunfos, o maestro ficou como que aturdido, absorto em intensa satisfação moral. Todos os jornais, no dia seguinte, reconheceram o valor de quem soubera acentuar a sua personalidade no difícil ambiente teatral. “… causou tão viva impressão no público a música de Ernani que as pessoas, saindo do teatro, cantarolavam os motivos do tenor e do barítono, o que só se pratica com boa música…..”; “…. como soam harmoniosos e retumbantes os versos de Victor Hugo! Há nessa música qualquer coisa de trepidante, de colérico, de suave e de convulsivo. As paixões, antes que despertadas e gradativamente incendidas, anunciam-se veementes sem transições notáveis. Ninguém é sereno, nem razoável. Três homens amam a mesma mulher e loucamente a disputam. Não declaram seu afeto, gritam-no; não abrigam somente ciúmes uns dos outros, insultam-se. Todos correm as armas e, de espada na mão, clamam vingança: todos se alimentam de ódio e rancores, só concordes no insensato apetite de se exterminarem….”. disparou a “Gazzetta Privilegiata di Veneza”.

Ernani não sobressaía apenas pelas suas características românticas. A época abrigava um secreto, mas fervente, patriotismo, e não eram poucas as alusões ao latente amor da pária que acordava o povo. O coro dos bandidos, a sua devoção a Ernani, generoso salteador, erguia os corações num impulso de ideal aspiração. O coro “Si ridesti il leon di Castiglia” (faixa 30) ainda determinava mais coletivo entusiasmo, pelas suas palavras guerreiras e sua música imponente. Os populares repetiam-no com mal disfarçada intenção, acentuando com a voz as palavras que pareciam, e tinha de fato, uma significação bem aceita pelos italianos: “Sejamos todos uma só família / Combatamos com alma e com os braços”. Os espectadores, no Fenice, acompanhavam os artistas na execução dos coros, esquecidos da situação cênica, para recordarem apenas as próprias condições sociais e políticas. A veemência chegava ao auge no fim do terceiro ato, o perdão de Carlos V, a que Verdi imprimiu toda a potencialidade e doçura da sua paleta sinfônica ! Vincavam-se as palavras que na peça definem a ação “ .. para Carlos Magno toda a gloria e honra!” (faixa 33), substituindo “Carlos Magno” por “Carlos Alberto” ou “Pio IX”. Subtendia-se a intenção, aliás algumas vezes desmascarada, porque no teatro do povo, quando aplaudiam, agitavam bandeirinhas tricolores, ato este que não era permitido exibir impunemente. O calor patriótico se exaltava sob o manto do entusiasmo artístico. A população estava preparada para a luta que devia originar notáveis páginas da história italiana.

Teatro La Fenice di Venezia per la prima di Ernani

Verdi teve a fortuna de nascer, ou melhor, revelar-se num período de ardente fé, de formidável arrebatamento, criando para o artista um meio mais acolhedor e benéfico. Neste tempo, segunda guerra da independência, seu nome transformou-se numa espécie de estandarte patriótico. Isto bastou para que fosse o mais querido do povo, mais conhecido pela multidão, melhor aceito pelas plateias. Além do próprio mérito, deveu sua fama ao momento histórico que soube interpretar e executar em suas obras. A sua arte foi como a boa semente lançada em terreno adequado. Pôde germinar, crescer, desenvolver-se e frutificar pela perícia do cultivador, é verdade, mas também pelo clima e pela posição. Poucos artistas tiveram esta sorte do destino. Quantos e quantos ótimos artistas não semearam em terrenos áridos e sob céus inclementes da incompreensão vendo suas obras primas sendo rejeitadas (ex. Bizet-Carmen).

Ernani rapidamente se tornou imensamente popular e foi revivido inúmeras vezes durante seus primeiros anos. Em geral, Verdi foi inflexível para que nenhuma mudança fosse feita na pontuação; mas ele permitiu pelo menos uma exceção. A pedido de Rossini, que atuava em nome do tenor Ivanoff, ele forneceu uma ária com refrão para Ernani como um final alternativo ao final do segundo ato (faixa 25, o Big-Pava canta belissimamente, diga-se de passagem), a peça foi executada em Parma em 26 de dezembro de 1844.

O Enredo

Drama lírico em quatro partes, libreto de Francesco Maria Piave baseado no romance de Victor Hugo “Hernani”; Primeira apresentação em Veneza, Teatro La Fenice, 9 de março de 1844.

O prelúdio apresenta as ideias musicais ligadas aos dois principais temas dramáticos da ópera: primeiro, entoado em trompete e trombone solo, o tema associado ao juramento fatal de Ernani a Silva; e então um tema lírico que evoca o amor entre Ernani e Elvira em seu estado mais puro.

A ação se passa no ano de 1519 em Aragão , Aachen e Saragoça .

Ato 1: “Il bandito”

Ernani – prima edizione per canto e piano

I – Os Pirenéus.

O castelo de Silva é visto à distância, a ópera começa com o belo coro (‘Evviva! Beviam!’, faixa 02). Esta cena mostra ao espectador o mundo turbulento e despreocupado dos ‘montanhistas e bandidos’. O líder deles Ernani entra para contar seu amor por Elvira; todos concordam em ajudá-lo a roubá-la de Don Ruy Gomez de Silva, seu tutor e noivo. A cavatina de Ernani está no formato convencional de ária dupla, mas o primeiro movimento, “Merce, Diletti Amici.. Come Rugiada Al Cespite” na faixa 03, mostra uma expansão do período lírico usual enquanto Ernani se concentra em seu ódio por Silva. A cabaleta, “O tu, che l’alma adora (faixa 04), faz uso proeminente da sincopação para sugerir a impaciência de Ernani para a ação.

II – Apartamento ricamente mobiliado de Elvira no castelo de Silva.

Elvira canta sua cavatina, durante o qual ela medita sobre seu amado Ernani, repete o esboço formal de ária dupla de Ernani, embora a cena inteira seja desenvolvida musicalmente de forma mais expansiva. O famoso Andantino, “Ernani! … Ernani involami” na faixa 05, tem a forma expandida, mas ainda altamente esquemática, que estava se tornando comum nos primeiros trabalhos de Verdi e, caracteristicamente, mostra um controle rigoroso dos gestos ornamentais da soprano. Um alegre tempo “di mezzo” com sonoridade espanhola, durante o qual a comitiva de Elvira a elogia por seu futuro casamento com Silva, leva a uma linda cabaleta, “Tutto sprezzo che d’Ernani” (faixa 06 em que é difícil ouvir apenas uma vez a divina Dame Joan Sutherland), em que a extensão vocal e expressiva da frase inicial dá alguma indicação das novas demandas que Verdi estava colocando em seus principais intérpretes. Elvira e suas mulheres varrem e o palco é ocupado por um disfarçado Don Carlo, rei da Espanha. Carlo, apaixonado por Elvira e indignado por ter sido preterido, manda Giovanna, a serva de Elvira, buscar sua amada. Elvira entra para expressar indignação com a audácia do rei e eles cantam uma das formas de maior sucesso de Verdi, o chamado dueto “diferente” entre barítono e soprano. O primeiro movimento, como de costume, é um diálogo rápido com a continuidade preservada pela orquestra, mas isso logo dá lugar a uma primeira declaração: Carlo inicia com uma efusão lírica, “Da quel di che t’ho veduta” faixa 08. Após a ópera nos oferece uma cena totalmente romântica: Carlo tenta impacientemente arrastar Elvira para longe, ela agarra sua faca para defender sua honra e, no auge da ação, o próprio Ernani aparece por uma porta secreta. Há um declamato do chocado Carlo antes de Elvira e Ernani se lançarem no furioso dueto que vira um belíssimo e dramático trio cheio de síncopes para enfatizar a energia desafiadora dos jovens amantes. As cadências prolongadas da stretta são imediatamente seguidas pelo aparecimento do terceiro pretendente de Elvira, o idoso Silva, é o início do Finale do primeiro ato. Silva fica obviamente consternado com a cena que observa, depois de convocar com raiva seus seguidores, se envolve em um andante dolorido e cromático: “Infelice! e tu credevi” faixa 10. Mas há mais surpresas por vir e, logo após Silva terminar, emissários revelam a verdadeira identidade do rei. A revelação precipita um adagio, que começa na confusão total, mas gradualmente encontra voz lírica, notadamente por meio da repetição e desenvolvimento de um pequeno motivo cadencial. Quando o adagio termina, Silva se ajoelha para pedir perdão ao rei, que este concede, explicando que está ali para angariar apoio para a próxima eleição do imperador. Em um aparte, o rei se oferece para ajudar Ernani e, anunciando abertamente que o bandido está sob proteção real, ordena que ele saia. A raiva de Ernani à parte, na qual ele ameaça seguir Carlo meramente para se vingar, começa em tom menor, mas agudo, e progride para o modo maior com um crescendo simples, mas altamente eficaz.

Ato 2: “L’ospite”

Prima edizione dello spartito per pianoforte di Ernani

Um salão magnífico no castelo de Silva.

Depois de um belo coro inicial elogiando Silva e Elvira, ocorre um exemplo do tipo de cena articulada e complexa que Verdi costumava preferir no meio de uma ópera. O número se intitula ‘Recitativo e Terzetto’, mas envolve em seu trio um dueto prolongado. Enquanto a multidão se dispersa, Silva concede entrada para um ‘peregrino’ que pediu abrigo. Elvira aparece e Silva a apresenta como sua futura noiva, no que o ‘peregrino’ (que é Ernani) tira o disfarce e oferece a própria cabeça como presente de casamento. O Andante que se segue, “Oro, quant’oro ogn’avido” faixa 16 traz Ernani zangado, Elvira triste e Silva (que não reconheceu Ernani) confuso, é dominado por Ernani e faz uso dinâmico do trio. Assim que os amantes ficam sozinhos, cantam a magnífica “Tu, Perfida!” faixa 17, em que Elvira garante a Ernani que pretendia suicidar-se na noite de núpcias, e a reconciliação é selada por um breve Andantino com harpa e sopros “Ah, Morir Potessi Adesso” faixa 18. Quando Silva retorna, fica horrorizado ao encontrá-los nos braços um do outro. Ele descobre que Don Carlo está esperando por Ernani fora do castelo; mas ele não desistirá do bandido, desejando uma vingança pessoal, Elvira conduz Ernani a um esconderijo secreto enquanto os dois amantes expressam seu desespero.

A entrada de Carlo anuncia uma longa passagem de recitativo acompanhado. O rei pede a Silva que revele o paradeiro de Ernani e, ao ser negado, desarma o velho e ordena uma busca no castelo. Durante a busca, Carlo canta “Lo vedremo, o veglio audace” faixa 21, primeiro movimento do que formalmente se intitula ‘ária’, mas no qual Silva se junta livremente. A raiva do rei se manifesta em uma linha ampla e altamente declamatória, enquanto Silva o nega com ritmos e tons obsessivamente restritos. O movimento do meio, embora muitas vezes lírico, é repleto de ação no palco: os seguidores de Carlo voltam, sem encontrar nada no castelo; o rei ameaça Silva; Elvira entra precipitadamente e implora por misericórdia; Carlo a leva como refém. A cabaleta final, “Vieni meco, sol di rose” da faixa 23 é uma peça dramática magnífica: depois de toda a ação e conflito, Verdi termina com uma passagem de puro lirismo do barítono, cheio de ornamentos gentis quando o rei convida Elvira a se juntar a ele. O palco está livre para deixar Silva sozinho. Ele liberta Ernani do esconderijo e imediatamente o desafia para um duelo. Ernani se recusa e revela que o próprio rei está perseguindo Elvira. Para unir forças com Silva para se vingar de Carlo, Ernani oferece ao velho uma trompa de caça e propõe um pacto mortal, devidamente enfatizado com solenes acordes de metais. Se ouvir Silva tocar o clarim Ernani deverá se matar. O negócio foi fechado; Ernani se junta a Silva e seus seguidores em um explosivo prestíssimo para encerrar o ato (a belíssima faixa 25).

Ato 3: “La clemenza”

Una Stampa d’epoca raffigurante l’esecuzione di Ernani alla Fenice di Venezia

Abóbadas subterrâneas confinando a tumba de Carlos Magno em Aax-la-Chapelle.

Cores instrumentais escuras adequadas ao cenário dão início ao ato. Carla entra com Riccardo, seu escudeiro. É o dia da eleição do Sacro Imperador Romano, e Carlo soube que uma conspiração está acontecendo. Ele instrui Riccardo a disparar três tiros de canhão se a eleição for a seu favor. Deixado sozinho “para conversar com os mortos”, o rei analisa amargamente sua juventude desperdiçada e decide subir de status se for eleito. A ária que ilustra este ponto de inflexão mais importante no drama, “O de’verd’anni miei” faixa 28, é notável por sua extrema mudança na atmosfera no meio do caminho: de lembranças musicais sombrias do barítono florido que caracterizou os atos anteriores a uma recém descoberta força e amplitude de expressão nas palavras “e vincitor de, secoli”. Carlo se esconde na tumba de Carlos Magno quando os conspiradores entram: sombrias cores orquestrais reafirmam-se enquanto os conspiradores trocam a senha e sorteiam a tarefa de assassinar o rei. Ernani vence o sorteio e todos se unem em um grande coro, “Si ridesti il ? Leon di Castiglia” faixa 30. Em cunho rítmico, esta peça guarda uma certa relação com “Va pensiero” (Nabucco) e “O Signore, dal tetto natio” (I Lombardi), mas aqui a vitalidade rítmica e o consequente estímulo à ação são muito mais imediatos. Os três tiros de canhão soam e Carlo emerge triunfante da tumba enquanto o palco se enche de seus seguidores. Em um final magnífico para o ato, Carlo perdoa os conspiradores e até consente no casamento de Ernani e Elvira; sua peroração final a Carlos Magno, “Oh sommo Carlo” faixa 33, eventualmente atrai todos para sua órbita musical.

Ato 4: “La maschera”

Una caricatura dei quattro personaggi principali dell Ernani, che suggerisce l’stampio del copricapo portato dai rivoltosi milanesi del ’48

Um terraço no palácio de Don Giovanni de Aragão (Ernani) em Saragoça.

Como é comum com Verdi e seus contemporâneos, o ato final é de longe o mais curto. Um coro e um grupo de dançarinos nos contam que os preparativos para o casamento de Ernani e Elvira estão em andamento. Os dois amantes emergem para uma breve mas intensa afirmação de sua felicidade, mas são interrompidos pelo som de uma trompa de caça distante. Ernani tenta esconder a verdade, do pacto com Silva, de Elvira reclamando de um antigo ferimento e mandando-a sair e pedir ajuda. Deixado sozinho, ele momentaneamente se convence de que o o som do clarim era uma ilusão. Mas Silva aparece e exige a vida que lhe é devida. Elvira retorna enquanto Ernani pega a adaga oferecida; e assim começa o trio final, “Ferma, crudel, estinguere” faixa 37, justamente uma das peças mais célebres da partitura, notável acima de tudo por sua profusão de ideias melódicas. O encerramento do trio é seguido imediatamente pela repetição de Silva da música do pacto. Apesar dos protestos de Elvira, Ernani pega a adaga e se esfaqueia. Os amantes têm tempo apenas para uma última e desesperada afirmação de amor antes que o herói morra, deixando sua noiva desmaiar.

Cai o pano

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Personagens e intrérpretes

Como o próprio Verdi afirmou mais de uma vez, Ernani representa uma importante mudança de direção em seu início de carreira. Seus dois sucessos anteriores, “Nabucco” e “I Lombardi”, haviam sido escritos para o La Scala, um dos maiores palcos da Itália e bem adequado aos grandiosos efeitos corais dessas obras. Para a atmosfera mais íntima do La Fenice, ele criou uma ópera que se concentrava no conflito pessoal, controlando cuidadosamente a sequência complexa de ações necessárias para trazer os personagens a um confronto intenso. Este novo formato trouxe uma nova consideração sobre as formas fixas da ópera italiana, em particular uma expansão e enriquecimento da ária solo e dueto, juntamente com uma abordagem mais flexível para as sequências musicais que unem peças líricas. Mais importante, no entanto, foi o senso crescente de Verdi da retórica mais ampla de um drama musical, seu controle crescente sobre a dinâmica de atos inteiros, em vez de apenas números inteiros. Nesse sentido, o terceiro ato de Ernani estabelece um padrão imponente de coerência, raramente igualado até as óperas do início da década de 1850. Para nos deleitar com esta excelente ópera vamos compartilhar com os amigos do blog a gravação que este insignificante admirador mais gosta. A última colaboração em estúdio entre Sutherland (1926-2010) e Pavarotti (1935-2007), que no mínimo, tem uma qualidade inegavelmente histórica.

Big-Pava e Shuterland brindando no PQPBach Caffé

Curiosamente a presente gravação foi realizada em 1987 e mantida na gaveta da gravadora por uma década antes do lançamento, todos os cantores estão com performances impressionantes, Burchuladze (Silva) é bastante imponente é o que se poderia desejar como Silva, Nucci no auge de sua belíssima voz é sólido como sempre e para este que vos escreve a verdadeira estrela desta gravação, Nucci é meu Don Carlo favorito. O coro e a orquestra do WNO atuam de maneira excitante sob a competente direção Richard Bonynge.  Pavarotti com seu timbre de voz inconfundível é lírico e heroico, e a Elvira de Dame Joan é mais que extraordinária. Não se ouve Elvira com tanta musicalidade, ela oferece elementos interpretativos fascinantes para sua única gravação deste papel. Por já ser veterana, sua voz já não é tão brilhante quanto foi nas décadas anteriores, o vibrato diminuiu, mas a dinâmica é fluida e eficaz. Ela ainda adiciona ornamentação linda na conhecida “Surta E La Notte.. Ernani! Ernani, Involami” faixa 05, uma cabaleta que deixaria qualquer outro cantor deste papel no chão ofegante, na mesma proporção que a força da sua voz diminuiu na década de 80 seus elementos interpretativos e musicalidade foram se tornando mais pronunciados. Aqui ela se transforma em uma performance fascinante, cheia de personalidade e bela cantoria.

Chega de falatório e curtam esta grande obra do mestre Verdi. Subam as cortinas e que o espetáculo começe ! Bom divertimento !

Giuseppe Verdi: Ernani

Ernani—Luciano Pavarotti
Elvira – Joan Sutherland
Carlo – Leo Nucci
Silva – Paata Burchuladze
Giovanna – Linda McLeod
Riccardo – Richard Morton
Jago – Alastair Miles

Orchestra and Chorus of Welsh National Opera
Richard Bonynge
Recorded: Walthamstow Assembly Hall, 10–21 May 1987

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Big-Pava fazendo caras e bocas depois de ler que o obscuro Ammiratore acha o Nucci “o cara” desta gravação

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Lombardi ala prima Crociata (Levine, Ramey, Pavarotti)

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Lombardi ala prima Crociata (Levine, Ramey, Pavarotti)

SEI – Spuntano le ali – La Crociata dei Lombardi

Depois do imenso sucesso que foi Nabucco o jovem Verdi não se descuidou deixando o sucesso lhe cegar, se comportou de forma prudente, como quem evita elogios. Suas primeiras declarações eram de uma humildade provinciana: “Pelo amor de Deus, eu não sou digno!” – “Estive em Bolonha cinco ou seis dias … Estive visitando Rossini que me acolheu muito gentilmente e as suas boas-vindas pareceram realmente sinceras. De qualquer forma, fiquei encantado. Quando penso que Rossini é mundialmente famoso, eu fico apavorado”. Pelos contratos com Merelli e Ricordi o maestro atingira segurança econômica assim como também compromissos de curto prazo.

Verdi já se fazia notícia e atraía a admiração dos visitantes, dos habitantes, dos habitués, enfim dos que povoavam a piazzetta della Scala, a antecâmara do melodrama. Por falar nela, interessantíssimo o relato dos contemporâneos: “A praça que fica em frente ao grande teatro La Scala…. Pode ser considerada um ponto de encontro, onde todos os artistas dramáticos, cantores, dançarinos e músicos da Itália competem, se esbarram, se abraçam e namoram….. Nos dias de bom tempo e ao meio-dia (hora dos artistas, como se costumava dizer no jargão teatral) a praça fica movimentada: Quem vai, quem vem, quem chora, quem ri, quem declama; e vendo-os todos juntos, esses “pavões” vestidos de vaidade, parece até que se reuniram para discutir o destino da Europa e que “o equilíbrio do planeta” depende de suas conversas. Os mais talentosos e afortunados entre eles constituíam uma espécie de aristocracia, fechado em seus hábitos, ciumentos de suas

Caffe Martini, Inizio XX secolo

fronteiras, esta seleta categoria escolheu um canto da praça, o Caffè Martini, o “I cantori Epuloni” ampliava em voz alta os sucessos registrados mais recentemente no grande teatro. Mesmo os estabelecimentos da música dos editores Lucca e Ricordi, colocavam-se um à frente do outro na praça, competindo na atividade comercial de partituras e contratos, também lá os jovens cantores e compositores vinham em busca de proteção e apoio. As “prime donne” e as mais conceituadas bailarinas ali realizavam longas sessões, e ficavam atentas as exortações benevolentes do Papa Ricordi, um homem conhecido como ser autoritário, porém altamente estimado pelos artistas.

Tommaso Grossi autore del poema I Lombardi alla prima crociata

“Lombardi ala prima Crociata” chegou ao Scala em 11 de fevereiro de 1843, retirado do poema homônimo de Tommaso Grossi e também versado por Solera, “I Lombardi” percorreram mais ou menos os mesmos roteiros afortunados de Nabucco. Eles foram divididos em quatro episódios (A vingança, O homem na caverna, A conversão, O Santo Sepulcro), o espetacular coro “O Signore, dal tetto natio”, faixa 31, (que até poderia ter sido a sequência do coro dos judeus exilados de Nabucco) como exaltação épica e religiosa, até milagrosa, chegou ao ponto de despertar as queixas do cardeal arcebispo de Milão, conde Gaetano di Gaisruck, Verdi viu-se confrontado com os primeiros conflitos com a censura e resistiu. Eles queriam que a cena de massa com os estandartes e igrejas dos cruzados ao fundo fosse removida; Verdi, por outro lado, sabia que, respeitando as ilustrações desenhadas, daria ao público “uma faísca”, e tinha razão. Neste período a obra deveria ter um nobre significado patriótico e o poeta despertou este gosto artístico no compositor que excitava a secreta aspiração do povo. Quando Solera terminou a leitura do libreto, Verdi teve a certeza de que essas páginas estimulariam a sua inspiração. De fato, o coro transmitiu toda a doçura da música nas palavras, e este “hino” depois acabou sendo cantarolado pelo povo em toda parte.

Impelido pelo seu próprio ardor, Verdi dedicou-se à ópera com tal ímpeto, com tanta vontade que, em poucos meses, a partitura estava quase toda completa. Da mesma forma que em Nabucco, contínuas discussões surgiram entre Verdi e Solera, reclamando o maestro, pelas exigências da música ou para fazer sobressair um episódio, ora a supressão de um verso, ora o destaque de uma frase. O poeta hesitava em contentar Verdi, a quem apelidou de tirano e, muitas vezes, anuía de má vontade, tão irritado que, se não fora a estreita amizade que os unia, teriam brigado. O próprio Solera, referindo-se a Verdi, relata algumas dessas divertidas cenas: “Certo dia, ensaiando um dueto, achou Verdi falta de calor naquele trecho que, para acabar bem, carecia da adição de outros versos. “- Preciso uma frase quente, – dizia, – umas palavras de amor, qualquer coisa que lembre o Oriente, a Palestina, que sei eu… Procura tu. Pensa e realiza. Vou ao teatro e depois eu volto.” Pôs o chapéu e saiu dando volta à chave. Esta mania de me fechar no quarto era obsessiva. Fiquei entregue a elucubrações, rabisquei uma estrofe, depois outra e muito enfadado por estar detido no quarto, quis distrair-me e abri um armário com intenção de fazer uma brincadeira. Ao abrir o armário fiquei frente a frente com meia dúzia de garrafas de vinho, que pareciam convidar-me a provar-lhes o conteúdo. Abri uma, repus-me ao trabalho e, cada verso que a mente me fornecia, saudava-o com um bom copo… Quando Verdi regressou, calculo que os meus olhos brilhavam demasiadamente, porque me ponderou com expressão jubilosa: “- A inspiração espelha-se no teu rosto; aposto que compôs estes belos versos.” O pobre homem não reparava que outra coisa se lia nos meus olhos; mas, quando pegou nos papéis e descobriu que continham mais garranchos que versos, agarrou-me por um braço gritando: “- Miserável! Celerado! Para que te encerrei aqui?” Excitadíssimo declamava os dois últimos versos legíveis que diziam e dizem assim: “Será tálamo a areia do interminável deserto” “- Interminável… Areia… Espera um pouco!…” e gesticulando como um ator de feira, improvisou ali mesmo os outros versos que terminavam a estrofe e que, permaneceram no libreto: “Será o uivo da hiena / a canção do nosso amor!” Este dueto se tornou muito popular e o Pava e a June Anderson cantam maravilhosamente na faixa 22 que compartilharemos com os amigos do blog. Em sete meses a ópera foi terminada, e em onze ficaria pronta a ser estreada, obtendo um duplo sucesso: artístico e patriótico. Feitos os primeiros ensaios, o símbolo foi compreendido, exaltando os próprios cantores e determinando atitudes hostis de quem não estimava o despertar do povo. A polícia austríaca levantou dificuldades para a representação e o cardeal Gaisruck, arcebispo de Milão, procurou enfatizar as ordens da autoridade civil.

Il Teatro alla Scala visto della Corsi del Giardino

Entediava os austríacos o espírito patriótico, ao passo que o cardeal solicitava ao chefe de polícia, Torresami, que proibisse a representação por ser um sacrilégio. O cardeal realçava que em “I Lombardi” desfilavam no palco procissões, faziam-se batismos, conversões e ainda que o fundo de um dos cenários reproduziam o vale de Josafá. Que faltava para ser considerada um autêntico sacrilégio?

Torresami, no entanto, não atendeu o pedido do arcebispo e a proibição não foi decretada. Gaisruck não se deu por vencido: mandou chamar o empresário, o poeta e o musicista, responsabilizando-os conjuntamente pela obra e pedindo que praticassem alguns cortes. Verdi nem foi e recusou atender os rogos do cardeal declarando que apenas musicara as palavras e não mudaria uma nota. “- A ópera deve ser cantada tal como foi composta. Não sacrificarei nem um compasso.”

Merelli e Solera procuraram o chefe de polícia, expondo-lhe as razões com que o maestro e o poeta defendiam a integridade da sua obra. Como Torresami era grande admirador de música e não queria de forma alguma tornar-se responsável pela “supressão” de talvez uma obra-prima e não aspirava a um lugar negativo na história, pronunciou uma frase que permitiu a Verdi alçar voo: “Jamais serei eu quem cortarei as asas deste jovem que tanto promete pela arte musical”. De resto, Merelli, não dando amplas explicações que permitissem descobrir todo o seu intuito, insistiu que cercear a expansão seria a ruína de um talento promissor. No que o arcebispo censurava não havia desígnio ofensivo, pois que as cenas dos batismos e das conversões valiam pelo cunho artístico, não pretendendo ser irreverentes. Torresami deixou-se convencer, com a única condição, imediatamente aceita pelo poeta, de substituir “ave” por “salve” no verso que começava com “ave Maria”! Nesta gravação foi preservado o original “Ave Maria”, faixa 08.

Seguro de que não haveria mais aborrecimentos, o empresário impulsionou os ensaios e, na noite de 11 de fevereiro de 1843, “I Lombardi” arrastou o juízo da opinião. Em Milão só se falava na estréia. Foram principais intérpretes: Giovanni Severi (Arvino), Prosper Derivis (Pagano), Carlo Guasco (Oronte) e Erminia Frezzolini (Giselda) que o público idolatrava ela era dotada de uma voz melodiosa e forte. Narra-se que na noite da primeira audição, Verdi apareceu nervoso, agitado, como costumava acontecer a todos os autores nas mesmas circunstâncias. Temia que a grande ansiedade em que o público estivera fosse condição desfavorável para a boa recepção. Falara-se muito da ópera, espicaçara-se a curiosidade pelos episódios devassados por indiscrições que chegaram a incomodar o Cardeal de Milão, muitas pessoas se vangloriavam até de conhecer a música. Os cronistas desse tempo informam que era tão grande a inquietação de espírito, que o teatro foi quase tomado de assalto, e, quem teve a felicidade de arranjar um bilhete, já no fim da tarde acampava, literalmente, à porta do teatro. Grupos deslocaram-se para junto do prédio 6 e 7 horas antes do espetáculo, provendo-se de pão, vinho, carnes frias e garantido por esta forma o comparecimento a essa primeira representação, em torno da qual tantos comentários se teciam, as testemunhas oculares da estreia chegaram a afirmar que ao subir do pano ainda podia-se sentir um cheiro muito acentuado de salsicha e alho! (Qualquer semelhança com a euforia dos atuais shows de Rock, Pagode, Sertanejo…. não são meras coincidências).

Erminia Frezzolini

Justificava-se a apreensão do maestro. Demais, receava que Frezzolini não estivesse em plena posse das suas faculdades, porque os ensaios a tinham extenuado. Antes de dar o sinal para subir o pano, Verdi visitou o camarim da cantora que, pelo menos na aparência, parecia tranquila. “- Como vai?” “- Bem.” “ – Tem coragem?” “ – Duvida? Se for necessário morrerei no palco, mas Lombardi será cantada até a última nota.” “- Isso me anima. E qual é o seu parecer? Agradará ou não?” “- A ópera provocará delírio. Os aplausos terão duas finalidades: exaltar a arte e o desejo de liberdade.”

Assim sucedeu. A profecia da cantora realizou-se, o público, embevecidos na audição, retiveram com facilidade a música, mais ardente, se não mais correta, que a de Nabucco, e proclamaram Verdi vitorioso. Confirmando o que Verdi e Solera tinham imaginado, o público distinguiu especialmente o terceto do terceiro ato, faixa 27. Por ocasião da leitura do libreto, Solera, chegando a êsse ponto, convenceu-se, que ele inspiraria brilhantemente o maestro e, fazendo uma pequena pausa, observou: “- Agora é a tua vez!” Como dissemos anteriormente, Verdi dedicou-se com afinco e, quando terminou, chamou o amigo para que, primeiro que qualquer outro, emitisse a sua opinião. Sentou-se ao piano, tocando e cantando, enquanto Solera, silencioso e comovido, escutava. Finda a execução, Verdi voltou-se. Emocionado o amigo abria-lhe os braços em total aprovação.

Principio di amicizia – Rudolf Hirth

Entre um coro e outro existe um elemento individual de particular importância para Verdi, o princípio da amizade, que deve preencher o vazio que se forma entre dois seres humanos antes e depois da febre da paixão, especialmente de origem sensual. A amizade deve levantar uma barreira, conter ou remover os sentimentos que inflamam a alma e que podem rapidamente ceder e desaparecer. Com espírito romântico, entende que as paixões, mesmo os afetos, se condensam e se liquefazem sem dar origem a uma realidade duradoura. Mesmo os ideais civis, políticos e religiosos (também de origem passional) não são inflexíveis. No confronto entre pagãos e cristãos, ele não está do lado de um nem do outro, como também é evidente em Nabucco. Para aquela época os estrangeiros nunca poderiam perceber a influência que durante certo período deve ter tido as melodias ardentes e inflamadas de Verdi, ou mesmo passagens únicas de poesia, que lembravam do infeliz estado da Itália, ou de suas memórias ou suas esperanças. O público via alusões em todos os lugares, mas Verdi primeiro as descobriu e adaptou a música inspirada que muitas vezes acabou revolucionando o teatro. Com “I Lombardi”, a censura austríaca e depois das pequenas picuinhas italianas deram origem a esse paciente trabalho de investigações, que as autoridades sempre fizeram, a fim de limpar os libretos que Verdi usava, reduzi-los … e tornar impossíveis as manifestações – que então o público sempre encontrava formas de agir. Se este simples admirador se emociona sempre com o coro final, faixa 35 “Te Iodiamo, Gran Dio Di Vittoria”, imaginem o pessoal sofrido da estreia, defumados que estavam de salsicha e alho, como não devem ter ido a loucura …..

Un ritratto di Verdi verso il 1843

A ópera, sempre festejada com ardor, percorreu os principais teatros italianos e estrangeiros, drenando para Verdi fartas messes de louvores e dinheiro. Consagrado, depois deste segundo êxito, como um dos melhores compositores, muito se esperava da sua juventude e da sua atividade. A partitura da ópera foi dedicada pelo autor, não pela editora, para a duquesa Maria Luigia de Parma, a “sua” duquesa. Maria Luigia chamou o mestre em sua presença “para lhe agradecer a dedicatória que fez a Sua Majestade em tão bela obra”. Na prefeitura, entregou-lhe uma joia com pedra verde no meio e um círculo de diamantes magníficos ”, e também lhe oferecendo um cargo na corte, assim que Verdi encerrasse sua carreira.
Ficou com muuuita moral !

O Enredo
O tempo da ação está localizado em 1099. Se passa em Milão e na Terra Santa durante a Primeira Cruzada no final do século XI.

Ato 1 – La vendetta
Na praça Sant’Ambrogio, diante da Catedral de Milão, a multidão vem dar graças pela reconciliação entre os irmãos Arvino e Pagano, filhos do Senhor Folco. Pagano, ao ser rejeitado por Viclinda, tentara matar o seu rival, e irmão, Arvino, sendo, por isso, condenado ao exílio. Agora fora perdoado e regressara – se bem que muitos duvidem ainda da sinceridade do seu arrependimento. Apenas Viclinda, casada agora com Arvino, e a sua filha Giselda, parecem acreditar nele.

No meio das celebrações, um Padre anuncia mais uma cruzada à Terra Santa, designando Arvino como comandante das tropas lombardas. Enquanto se ouve ao longe um coro de Monges, Pagano confessa a Pirro, escudeiro do seu irmão, não estar arrependido dos seus crimes, bem pelo contrário: aquilo que mais deseja é possuir Viclinda, ao que Pirro responde dizendo estar disposto a ajudá-lo no seu pérfido intento.

Bozzetti di Giuseppe Bertoja – la prima milanese 1

Entretanto, no palácio, Viclinda e Giselda começam também a suspeitar das intenções de Pagano. Arvino pede-lhes para tomarem conta do pai, que está no seu quarto. Depois de rezarem uma Ave Maria, as mulheres saem. Entram então Pirro e Pagano, que empunha um punhal. Os seus cúmplices atearam fogo ao palácio, e eles procuram Arvino dirigindo-se para os seus aposentos. Quando regressam, arrastando com eles Viclinda, são confrontados com Arvino que, ao ver o punhal ensanguentado, compreende que Pagano acabou de matar o próprio pai. Entra uma multidão que cerca os dois criminosos, e o ato termina com Pagano sendo de novo condenado ao exílio.

Ato 2 – L’uomo Della Caverna
Passa-se na Antioquia, e inicia-se no palácio de Acciano, o tirano, que está reunido com os embaixadores dos países vizinhos para organizarem a resistência contra os Cruzados. Chega Sofia, mulher de Acciano, secretamente convertida ao Cristianismo. Com ela vem o seu filho Oronte que está apaixonado por Giselda, prisioneira no harém do tirano – um sentimento que é visto por Sofia como um meio para converter o filho à Fé Cristã.

Figurini alla Scala

O segundo quadro passa-se junto duma gruta no deserto onde um Eremita espera impaciente a chegada dos Cruzados. Aproxima-se dele um homem que lhe pede humildemente o perdão dos pecados. Esse homem é Pirro, o escudeiro de Arvino, que renegou a Fé, e que é atualmente responsável pela segurança dos muros de Antioquia. O Eremita diz-lhe que os seus pecados serão perdoados se ele abrir as portas da cidade aos Cruzados que se aproximam. Esses Cruzados são as tropas da Lombardia. Ao saber isto, o Eremita veste os seus trajes de combatente, e vai ao encontro das tropas de viseira baixa. A verdade é que o Eremita é de facto Pagano que tenta remir-se da sua culpa através do sacrifício. Pagano dirige-se a Arvino, seu irmão, que não o reconhece, e que lhe pede para rezar pelo sucesso da causa, dizendo que a sua filha Giselda foi feita prisioneira pelos infiéis. O Eremita prediz ao chefe das tropas lombardas que irá encontrar a sua filha, e que, essa mesma noite, armarão as suas tendas no interior de Antioquia.

O quadro seguinte passa-se no harém do palácio onde as mulheres cantam louvores ao amor de Oronte e Giselda, que está entregue à oração. Ouvem-se gritos, os turcos fogem e os cristãos avançam. Entra então Sofia que anuncia que o marido e o filho foram mortos em combate. É assim que, quando chega Arvino, Sofia o aponta como sendo o assassino. O Cruzado aproxima-se de Giselda para a abraçar, mas ela afasta-o horrorizada, declarando, num fervor que toca as raias da loucura, que Deus nunca quis aquela carnificina. Arvino enfurece-se, desembainha o punhal, mas é agarrado antes de desferir o golpe.

Ato 3 – La Conversione
A Conversão inicia-se no vale de Josafat onde os cruzados e os peregrinos louvam as belezas de Jerusalém e choram as desgraças que dominam a Terra Santa. Giselda chega sozinha. Ela deixou o acampamento do pai e queixa-se de que, mesmo naquele lugar, os seus pensamentos continuem dominados pelo amor a Oronte, que julga ter morrido. Mas Oronte não morreu, está apenas gravemente ferido, e aparece agora na sua frente. Ele deixou tudo por Giselda, e fica feliz ao saber que ela está disposta a enfrentar todos os perigos ao seu lado. Ao ouvirem gritos de soldados, fogem.

Bozzetti di Giuseppe Bertoja – la prima milanese

Arvino continua dominado pela fúria contra a filha, e mais furioso fica quando é informado de que Pagano foi visto no acampamento dos cruzados. Deve ser um sinal do descontentamento divino. E Arvino conclui que Pagano deve morrer.

Interior de uma gruta. Para uma abertura ao fundo você pode ver a margem do Jordão (um lindo prelúdio com solo de violino “a la Paganini” nos ambienta nesta atmosfera, faixa 25). Giselda ajudou Oronte a refugiar-se numa gruta de onde se pode ver o rio Jordão. Oronte está ferido de morte, e, no seu desespero, a jovem recrimina Deus amargamente. Aparece então o Eremita, aliás Pagano, perguntando quem ousa recriminar os Céus, e diz a Giselda que o seu amor é pecaminoso. Mas se Oronte aceitar receber o batismo, poderão ter uma nova vida juntos. O Eremita parte para ir buscar no rio a água para o batismo. Quando ficam sós, Oronte diz a Giselda que irá esperá-la no Céu. E morre.

Ato 4 – Santo Sepolcro
O ato inicia-se com um sonho de Giselda onde vê Oronte que lhe diz que Deus escutou a sua oração, e que os cruzados recuperarão as forças com a água de Siloé. Quando acorda Giselda está certa da vitória.
No acampamento dos Lombardos cruzados e peregrinos recriminam Deus por tê-los conduzido até àquele deserto árido. Depois um grito anuncia a descoberta duma fonte. Giselda aparece e diz que os Céus escutaram as suas orações: eles podem refrescar-se naquela fonte. Feliz, Arvino afirma aos seus homens que em breve poderão escalar as muralhas de Jerusalém.

Figurini alla Scala

Ouvem-se ruídos de batalha. Arvino e Giselda trazem o Eremita, mortalmente ferido, para o interior da tenda. Então o moribundo revela a sua verdadeira identidade: ele é Pagano, que sem a intervenção do Destino, teria também morto o próprio irmão. Nos últimos instantes de vida, pede a Arvino que não amaldiçoe a sua alma penitente. Arvino abraça-o. Depois Pagano pede para ver uma última vez a Cidade Santa. Jerusalém aparece iluminada pelo alvorecer. Pagano morre, e a ópera termina com os cruzados entoando um hino de vitória.

Cai o pano

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Personagens e intérpretes

Infelizmente, “I Lombardi ala prima Crociata” é raramente vista ou ouvida, embora seja um deleite musical! Esta ópera de Verdi é uma verdadeira joia. Há um grande número de ótimas óperas de Verdi que são pouco conhecidas e raramente ou nunca executadas. Este admirador tentará, com colher de café, tentar quebrar

June Anderson

alguns paradigmas. A presente ópera chama a atenção imediatamente, é animada, oferece grandes interlúdios corais, simplesmente dignos de se ouvir e inspirar! A gravação com o Big-Luciano (em sua última gravação de ópera completa), Ramey e a grande June Anderson é absolutamente fantástica, Levine é o maestro Verdi dos anos 80, 90 e 2000, ele o sente como ninguém e transmite ao ouvinte um excelente “I Lombardi”. Gosto muito desta versão.

Um tema politico-religioso espetacular, muitos coros, uma pitada de exotismo e de sobrenatural, blasfêmia, conversão, expiação, visões, prodígios divinos, amor do herói pela filha do seu inimigo, rivalidade entre irmãos, e um lamento pela Pátria distante. “I Lombardi ala prima Crociata” é a ópera de Verdi mais acessível ao ouvido, tenho certeza que os amigos do blog vão adorar !!!!! Que subam as cortinas e se inicie o espetáculo!

I Lombardi ala prima Crociata – Giuseppe Verdi

Samuel Ramey (Bass) – Pagano
Patricia Racette (Soprano) – Viclinda
Ildebrando D’Arcangelo (Bass) – Pirro
June Anderson (Soprano) – Giselda
Anthony Dean Griffey (Tenor) – Priore
Yannis Yannissis (Bass) – Acciano
Jane Shaulis (Soprano) – Sofia
Luciano Pavarotti (Tenor) – Oronte
Richard Leech (Tenor) – Arvino

James Levine
Orchestra/Ensemble: Metropolitan Opera Chorus, Metropolitan Opera Orchestra (1997).

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James Levine no Foyer do PQPBach Hall

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Nabucco – Ciampa, Enkhbat, Magri, Pertusi, Saioa Hernández

Giuseppe Verdi (1813-1901): Nabucco – Ciampa, Enkhbat, Magri, Pertusi, Saioa Hernández

CINQUE – Il Primo Sucesso
O tempo é o verdadeiro médico das feridas, cinco meses depois do desastre de “Um Giorno di Regno”, numa das suas raras aparições em ambientes artísticos, Verdi encontrou o empresário Morelli na “La Galleria De Cristoforis”, inaugurada em 1832, no mesmo ano que ele foi pela primeira vez a Milão, sim eles conversavam naquele caminho coberto como faziam os escritores Grossi, D’Azeglio e Maffei. Merelli não tinha desistido de Verdi, e talvez ele seguiu esperando o momento certo de colocá-lo de volta à cena. Passaram várias horas conversando e Merelli percebeu que, embora o compositor nada dissesse, estava farto da indolência e, por obstinação, não confessava o seu desejo de voltar a produzir. Conhecendo o amigo, Merelli enfiou-lhe no bolso um libreto de Temistocle Solera, obrigando-o a lê-lo e depois apresentar uma opinião. Muito a contragosto, Verdi levou para casa os papéis.

La Galleria De Cristo foris a Milano nel 1832

A história contada por Verdi é mais eloquente de qualquer tentativa de reconstrução histórica … “Uma noite de inverno estava caminhando na Galleria De Cristoforis e encontro Merelli que estava se dirigindo ao La Scala. Estava nevando muito, ele me segurou pelo braço e me convidou a acompanhá-lo para o seu camarim no Scala. A caminho ele me diz que está envergonhado pelo novo trabalho que devia me oferecer: um libreto rejeitado pelo compositor Carl Otto Nicolai (As alegres comadres de Windsor). De acordo com Merelli, em vez do libreto, “maravilhoso”, “magnífico”, tinha “um bom tópico”, e foi uma pena Nicolai rejeitá-lo. “Pegue, leia”, ele insistiu, no que respondi com indiferença: “O que diabos devo fazer com isso? … não, não, não tenho vontade.” Mas o outro: “Eh … Não vai te queimar as mãos! … leia e depois me diz se gostou ou não. Você me restituirá o manuscrito a pretexto de uma visita!” Então ele entregou-me o manuscrito. Me despedi de Merelli e voltei para casa. No caminho, senti como se estivesse tendo um mal-estar indefinível, uma angústia, um sufoco de inchar o coração! … fui para casa e com um gesto quase violento, joguei o manuscrito na mesa, fiquei parado em frente a ele. Caindo sobre a própria mesa, o libreto se abriu e sem saber como, meus olhos se fixaram na página em que tinha sido aberta diante de mim, e este versículo me saltava aos olhos: “Va, pensiero, sull’ali dorate” (Vá, pensamento, nas asas douradas). Recebi uma grande impressão, especialmente porque eram quase uma paráfrase da Bíblia, em cuja leitura eu sempre fiquei encantado. Eu li uma passagem, li duas: então firme na decisão de não compor mais fecho o libreto e vou para cama! … Mas sim … “Nabucco” me invadiu! … O sono não veio: eu me levanto e leio o livreto, não uma, duas vezes, mas três, tanto que pela manhã se pode dizer que eu sabia o libreto de Solera de cor. A frase mágica reacendeu uma fagulha nas cinzas da minha vida. Porém não queria me afastar do meu propósito de não mais compor e no dia seguinte volto ao teatro para devolver o manuscrito para Merelli. Ele me pergunta – “Lindo, Hã? …” – “Sim muito bonito”, respondo. – “Eh! …então coloque isso na música!” … – “Nem por sonho … não quero saber” – “Coloque isso na música, coloque na música! …A tua ociosidade é um crime. O único bálsamo que suaviza as dores morais é o trabalho. Leva o manuscrito, elabora uma ópera!” E assim dizendo ele pega o libreto enfia novamente no bolso do meu sobretudo, me agarra pelos ombros, e com um solavanco me empurra não só fora do camarim, mas me fecha a porta na cara e tranca com a chave “Vai, vai. Eu tenho mais o que fazer e estou perdendo tempo. Não voltes aqui sem teres acabado! O que fazer? Volto para casa com o “Nabucco” no bolso: um dia um verso, um dia outro, uma vez uma nota, outra vez uma frase … aos poucos o trabalho foi sendo composto.”

A arte venceu.

Por fim Merelli recebeu a obra pronta de Verdi e “declarou-se pronto para manter a promessa, mas não naquela temporada, deveriam esperar a próxima temporada porque os shows da primavera ainda não tinham sido estabelecidos e poderia contratar bons artistas. Verdi nos conta em suas memórias que “…Enfim, entre o sim, o não, os constrangimentos, meias promessas, o outdoor do La Scala para a temporada da primavera saiu … mas “Nabucco” não foi anunciado. Eu era jovem, tinha sangue quente! … escrevi uma carta para Merelli, no qual desabafo todo o meu ressentimento – confesso que ao acabar de enviar tive uma espécie de remorso! – … eu estava com medo de que minha carreira fosse arruinada por causa desta carta. Merelli me manda buscar e ao me ver, ele exclama asperamente: ‘É isso que se escreve a um amigo? … Mas vá, você está certo: vamos representar este “Nabucco”: no entanto, devemos levar em consideração que terei despesas muito grandes para as outras montagens: Eu não poderei fazer para “Nabucco” cenários novos muito complexos, nem roupas! … e vou ter que adequar, na melhor das hipóteses, o que encontrarmos no nosso estoque.’ Eu concordei com tudo isso porque estava ansioso para que o trabalho fosse representado. Um novo outdoor saiu no que finalmente li: “Nabucco”! ”

Em doze dias a obra foi montada e em 9 de março de 1942 subiu ao palco com um elenco que incluiu o excelente contrabaixo francês Prosper Dénvis, no papel de Zaccaria, o barítono Giorgio Ronconi, poderoso Nabucco, e finalmente no papel de Abigaille, Giuseppina Strepponi. Nos corredores do La Scala dizia-se que Merelli só tinha decidido montar Nabucco quando Strepponi concordou em cantar o papel de Abigaille.

Il baritono Giorgio Ronconi

Esta ópera exige um grande e afinado coro. O La Scala não oferecia e Verdi bancou de seu bolso vozes adicionais. Coro fortalecido adequadamente, segundo a vontade do mestre e instruída por ele com energia e a inspiração que merecia, o coro mais significativo da ópera, “Va, pensiero” funcionou perfeitamente. Outra página que ateou fogo a primeira apresentação foi a “Sinfonia”, preparada nos últimos dias antes da estreia, de acordo com o que diz em suas memórias “ … foi composta de forma curiosa a Sinfonia: Restavam alguns dias para a primeira apresentação quando Barezzi, caminhando uma noite pelas ruas de Milão comigo e Pasetti, disse de repente: “Você deveria fazer uma sinfonia no seu trabalho.” “É tarde, respondi, já não da mais tempo.” Mas Barezzi insistiu. Ele entrou em um café, e comprou algumas garrafas e alguns doces, então, de volta ao hotel, ele começou a comer, beber e conversar alegremente com Pasetti, enquanto fiquei do lado oposto da mesa, concentrado, escrevendo apressadamente a Sinfonia.

Durante os ensaios, a atmosfera no teatro era muito positiva, conforme relatado pela biografia de Pougin-Folchetto “…, foi, por assim dizer … o caráter da partitura era tão grande e novo, tão desconhecido, estilo tão rápido, tão incomum que o espanto dos cantores, coros, orquestra, foi geral. Ao ouvir essa música, eles mostraram um entusiasmo extraordinário. E tem mais: era impossível trabalhar no teatro, fora do palco, durante os ensaios, desde funcionários, trabalhadores, pintores, fabricantes de lâmpadas, mecânicos, todos estavam como que eletrificados pelo que ouviram, eles deixaram os seus deveres para ver e ouvir o que estava sendo feito no palco. Então, quando uma peça fosse concluída, ouvia-se as expressões no bom dialeto milanês: “Che fotta noeuva!” (Que porra é essa!).

Depois dos primeiros ensaios, todos profetizam que a obra será bem recebida. Conta Verdi que, no terceiro ato, inserira um dueto amoroso que, aliás, considerava pouco oportuno. Em seu parecer, esse dueto esfriava o assunto e tirava do drama muito da sua solenidade bíblica, que formava a base principal.

Temistocle Solera

Transmitiu tal conceito a Solera, pediu-lhe escrevesse outros versos, em vez do supérfluo dueto. Solera não concordou; como Verdi defendia a sua música e Solera a poesia, a controvérsia foi longe e por fim, Solera cedeu. Verdi sugeriu ainda, a substituição por uma profecia de Zacarias, ao que o libretista torceu o nariz. Vendo passar o tempo sem uma decisão, o maestro tomou uma decisão: fechou a porta do quarto de Solera e disse: “Não sairás daqui enquanto os versos não estiverem prontos!” “Mas como assim….!!??” “A Bíblia está ai. Os versos já estão feitos, falta apenas substituir as palavras. Trabalha !” Solera, claro, se aborreceu. Resignado, por fim, a ser vítima do obstinado jovem musicista, escreveu a profecia.

Os vestuários, reformados, foram maravilhosamente apropriados. O velho cenário, retocado pelo pintor Perroni, causou magnífico efeito, especialmente a primeira cena do Templo. Na noite da estreia a eletricidade estava no máximo. Amigos estavam ansiosos e felizes, certos do sucesso. Quando Verdi apareceu na orquestra para seguir a performance, o violoncelista Merighi, um de seus primeiros apoiadores sussurrou para ele: “Maestrino, gostaria de estar no seu lugar”. Era praxe então em voga e hoje abandonada: o autor deveria assistir ao espetáculo, não em camarote ou incógnito na plateia, mas sentado entre dois instrumentistas, ocupado, aparentemente, no simples desempenho de virar as páginas. Recebia assim a pleno peito, as vozes de aprovação ou censura, recebia o juízo do público como um réu presente a julgamento.

Verdi – 1842

Entre o público, Gaetano Donizetti estava torcendo por Verdi desde os ensaios, ele chegou a escrever para alguns amigos de Bergamo para virem ouvir a peça nova. Ele mesmo, para estar presente na estreia, tinha adiado a regência do “Stabat Mater”, que Rossini tinha acabado de compor (a execução do Sabat “à bolonhesa” seria a estreia na Itália, após a estreia mundial em Paris). E precisamente a caminho de Bolonha, Donizetti continuará a se lembrar do “Nabucco”, exclamando para si mesmo “Oh! Nabucodonosor! bello! bello! Bello! O público também deu ao autor uma grande ovação, que o deixou muito lisonjeado. Saindo da performance, Verdi confidenciou a um amigo sua emoção: “Garanto-vos que para os aplausos do primeiro final, quando todos os espectadores das poltronas e do público, ficaram gritando e gritando, eu acreditava que eles quisessem zombar deste pobre compositor, e então eles caíram sobre mim para me agradecer, fiquei assustado.” Já evidente nas primeiras apresentações de março, que foram apenas oito, devido ao calendário do La Scala, o sucesso explodiu e se espalhou nos teatros em repetições, cinquenta e sete, isto é um recorde até mesmo para aqueles tempos.

A platéia vibrou com a história e com a música, fundindo-a como expressão do seu desejo de libertação do domínio austríaco. E esse sucesso marcou o verdadeiro início da carreira de Giuseppe Verdi. Os principais teatros italianos encenaram a obra. Os direitos autorais afluíram. Toda essa época foi extremamente importante para a Itália. A nação libertava-se da dominação estrangeira, sacudindo o jugo espanhol no sul e o poder austríaco no norte. O Risorgimento, liderado, por Garibaldi, Mazzini, Manin, conduziria logo mais a reunificação da livre Itália. Nabucco, por meio da várias analogias, suscitou o sentimento nacionalista italiano. O Coro dos Escravos Hebreus, no terceiro ato da ópera (Va, pensiero, sull’ali dorate) tornou-se uma “música-símbolo” do nacionalismo italiano da época.

Com a vitória vieram os primeiros proventos, Merelli, satisfeito por ter impulsionado, quase com violência, Verdi a trabalhar, fê-lo assumir o compromisso de uma nova ópera para a temporada seguinte. Ganhou um contrato muito bom e com o dinheiro pensou em seus pais, que ainda estavam vivendo na velha estalagem em Busseto. Recordava os grandes sacrifícios que tinham feito por ele, o amor com que o haviam criado, a felicidade que compartilharam com o seu triunfo. Exigiu que abandonassem a velha estalagem, escolhendo uma tranquila moradia em Vidalenzo.

Vá, pensamento, sobre asas douradas / Vá e pousa sobre as encostas e sobre as colinas / onde exalam perfumes mornos e macios / a brisa doce da terra natal! / Do Jordão, suas margens saúdam / De Sião as torres aterradas / Oh minha Pátria, tão bela e perdida / Oh lembrança tão cara e fatal! / Harpa de ouro de fatídicos vaticínios / Porque muda dos salgueiros ti pende? / As memórias do peito reacendem / Nos falam do tempo que foi! / Oh semelhança aos fatos de Solima / Traz um som de rude lamento / Oh te inspire o Senhor um acordo / Que nos infunda a virtude de suportar / Que nos infunda a virtude de suportar / A virtude de suportar.

Enredo
Nabucco
Milão, 9 de março de 1842, La Scala

A história ocorre no ano 586 a.C., no Templo de Salomão, em Jerusalém e na Babilônia. Os hebreus foram derrotados pelo imperador babilônico Nabucodonosor, mas o profeta e líder hebreu Zaccaria capturou a filha de Nabucco, Fenena, que está apaixonada por um jovem oficial hebreu, Ismaele. A outra filha de Nabucco, Abigaille, ajuda o pai a invadir e a profanar o templo sagrado dos judeus em Jerusalém, porém mais tarde se volta contra Nabucco, ao descobrir que é apenas sua filha adotiva, tendo sido originalmente escrava. Quando Nabucco blasfema, é atingido por Jeová e perde a razão, sendo feito prisioneiro por Abigaille, que lhe toma a coroa. Somente quando suplica a Jeová, Nabucco recobra o senso, a tempo de salvar Fenena da execução. Abigaille arrependida, se envenena e antes de morrer implora o perdão de Jeová, o Deus dos judeus. Com seu último suspiro, abençoa a união de Fenena e Ismaele.

Ato I – Jerusalém
Dentro do templo. Os levitas e o povo lamentam o infeliz destino dos judeus, após serem derrotados pelo rei da Babilônia Nabuccodonosor, que agora está às portas da cidade. O sacerdote principal, Zaccaria, incentiva seus seguidores. Os judeus capturaram um refém importante para se manterem seguros, a filha de Nabucco, Fenena, com quem Zaccaria deixou aos cuidados do oficial Ismaele, sobrinho do rei de Jerusalém. No entanto, Ismaele promete a Fenena sua liberdade, pois há algum tempo na Babilônia ele havia sido feito refém e foi ela quem o libertou, pois estava muito apaixonada pelo jovem. Ambos estão organizando sua fuga quando Abigaille, uma suposta filha de Nabucco, chega ao templo liderando uma grande tropa de babilônios. Ela também está apaixonada por Ismaele e ameaça contar ao pai de Fenena sobre seu plano de fuga com um estrangeiro; e no final, Abigaille declara que ficará calada se Ismaele desistir de Fenena. Mas ele se recusa a aceitar a chantagem. Nabucco, à frente de seu exército, irrompe em cena, tendo decidido saquear a cidade. Em vão Zaccaria, brandindo uma adaga sobre a cabeça de Fenena, tenta detê-lo; Ismaele intervém e entrega Fenena sã e salva ao pai.

Ato II – O perverso
Na corte da Babilônia. Abigaille soube de um documento que revela sua verdadeira identidade como escrava: portanto, os babilônios estão errados em acreditar que ela é uma herdeira do trono. Nabucco, engajado em uma batalha, nomeou Fenena como a princesa regente da cidade, o que faz com que o ódio de Abigaille cresça. O sumo sacerdote, aliado de Abigaille, diz a ela que Fenena está libertando todos os escravos hebreus. Abigaille aproveita a oportunidade e pensa em assumir o trono de Nabucco. Zaccaria, entretanto, anuncia com alegria ao povo que Fenena, apaixonada por Ismael, se converteu à fé hebraica. Abdallo, um ex-conselheiro do rei e Fenena, revela as ambições de Abigaille e avisa que ela deve fugir para escapar da ira de sua meia-irmã. Mas não há tempo. Abigaille chega com seus magos, o sumo sacerdote e uma multidão de babilônios. Mas, inesperadamente, Nabucco também chega, coloca sua coroa firmemente em sua cabeça e amaldiçoa o Deus dos judeus. Ele então ameaça matar Zaccaria. Fenena revela sua conversão ao judaísmo, mas ele a força a se ajoelhar diante dele, adorando-o não como um rei, mas como um deus. O Deus dos judeus lança um raio sobre ele e Nabucco, apavorado, cai em agonia, enquanto Abigaille coloca a coroa em sua cabeça.

Ato III – A Profecia
Os jardins flutuantes da corte da Babilônia. Abigaille no trono recebe honras de todas as autoridades do reino. Nabucco tenta em vão recuperar o trono, mas é impedido pelos guardas. No diálogo que se seguiu entre os dois, Abigaille, aproveitando a condição mental instável de Nabucco, faz com que ele coloque seu selo real em um documento que condena os judeus à morte. Num momento de lucidez, Nabucco percebe que também condenou sua amada filha Fenena e implora por sua salvação. Mas Abigail rasga o documento que afirma que ela é uma escrava e se declara filha única e, portanto, herdeira do trono. Ela então ordena que os guardas prendam Nabucco. Às margens do Eufrates, os hebreus invocam sua pátria distante e sua terra, e mais uma vez Zaccaria tenta confortar seu povo com uma profecia que os encoraja na fé.

Ato IV – O Ídolo Quebrado

La prima di Nabucco alla Scala di Milano

De sua prisão, Nabucco vê Fenena sendo arrastada para a morte junto com os outros judeus. Em desespero, ele se volta para o Deus dos hebreus, convertendo sua fé. Quando Abdallo e um grupo de soldados ainda leais ao rei veem como Nabucco recupera suas forças e seus sentidos, eles decidem se revelar liderados pelo velho rei. Nos jardins flutuantes se desenrola uma marcha fúnebre: chegam hebreus condenados à morte. Zaccaria abençoa Fenena, uma mártir. Mas Nabucco interrompe a cerimônia, o ídolo Belo cai no chão estilhaçado e todos os presos são libertados. Mais uma vez, Nabucco está no trono. Abigaille, morrendo com o veneno ingerido conscienciosamente, pede perdão a Fenena e prediz seu casamento com Ismael. Zaccaria profetiza o domínio de Nabucco sobre todos os habitantes da terra.

Cai o pano

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Personagens e Intérpretes

Francesco Ivan Ciampa

Escolhi, dentre muitas ótimas gravações, esta de 2019 para compartilhar com os amigos do blog pois é novinha e os valores musicais são muito altos. A presença marcante de Amartuvshin Enkhbat e o canto forte e disciplinado marcam o seu Nabucco. Embora nem sempre com controle vocal perfeito, Saioa Hernández é uma Abigaille enérgica e em grande escala. Michele Pertusi oferece um Zaccaria de grandeza tonal e nobreza. Ismaele de Ivan Magrì fornece fluência e alguma sensibilidade, enquanto Annalisa Stroppa oferece uma Fenena focada. Os conjuntos são especialmente impressionantes, alcançando níveis satisfatórios de liberação emocional para os cantores e o público. Conheço e adoro outras gravações desta ópera, mas esta versão foi a que escolhi para sair um pouco dos grandes e consagrados intérpretes. O maestro Francesco Ivan Ciampa faz uma leitura confiável da partitura auxiliado por uma orquestra de qualidade louvável e um coro de impressionante beleza.
Uma grande e belíssima gravação !

 

 

Nabucco  – AMARTUVSHIN ENKHBAT
Ismaele – IVAN MAGRÌ
Zaccaria  -MICHELE PERTUSI
Abigaille  -SAIOA HERNÁNDEZ
Fenena  -ANNALISA STROPPA
Il Gran Sacerdote  -GIANLUCA BREDA
Abdallo  – MANUEL PIERATTELLI
Anna – ELISABETTA ZIZZO

FILARMONICA ARTURO TOSCANINI
ORCHESTRA GIOVANILE DELLA VIA EMILIA
CORO DEL TEATRO REGIO DI PARMA
Teatro Regio di Parma dal 29 settembre a 20 ottobre 2019, Festival Verdi 2019

FRANCESCO IVAN CIAMPA

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Peças compostas no ano de 1842
1) Chi I Bei Di M’Adduce Ancora – Esta Romanza, inspirada num texto de Goethe, foi dedicada a condessa Sofia de Medici, esta melodia antecipa o tema “Di quell’amor” da “La Traviata”.

Mariella Devia
Originally recorded in 2006
Parma Opera Ensemble

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Nabucco Painting by Oleg Buryan

Giuseppe Verdi (1813-1901): Il finto Stanislao o Un giorno di regno – Abuladze, Fersini, Marcus Bosch

Giuseppe Verdi (1813-1901): Il finto Stanislao o Un giorno di regno – Abuladze, Fersini, Marcus Bosch

QUATTRO: infinita tristezza
Incentivado pelo sucesso de “Oberto”, o empresário Merelli fez um contrato de mais três óperas, uma a cada oito meses, e pediu a Verdi, como primeira, das três comprometidas no contrato, uma ópera cômica: escolheram “Il finto Stanislao o Un giorno di regno”, libreto de Felice Romani, o poeta melodramático mais estimado e em voga. Porém o compositor adoeceu com angina durante a composição e o casal, mais uma vez, ficou sem grana. Verdi pediu para Pasetti para perguntar a Merelli se poderia rolar um adiantamento do contrato, “50 scudi”. Pasetti (um engenheiro de palco influente no La Scala) esqueceu da tarefa e não faz o pedido de adiantamento ao empresário (daí provavelmente nasceu a antipatia de Verdi por Pasetti). Então como último recurso, Margherita pega os poucos objetos de ouro, que são dela, sai de casa, e consegue arrecadar a mencionada quantia, lhe entregou o dinheiro, com um sorriso de amor e confiança (isso sim é o bem mais valioso que o ouro). Porém a doença, os embaraços financeiros não eram mais que um prelúdio de uma série de desditas que, nos dias que se seguiram, se abateram com muita violência sobre o artista e o homem, que foi um milagre resistir a tanto infortúnio.

Todos as pessoas atravessam na vida um momento em que, como o aço, são submetidos à prova de fogo: ou se temperam ou se fundem, resistem a todas as dores ou se abatem e perecem. O casal em abril de 1840 ficou só. Após a recuperação de Giuseppe, foi a vez de Margherita adoecer ela chorava continuamente a falta das crianças consumindo-se em aflição. Antes de completar dois meses da passagem do pequeno Icílio ela desfaleceu, inclinando a loira e encantadora cabeleira na cama para não mais se levantar. Os médicos da época diagnosticaram a sua doença como encefalite (provavelmente a mesma doença que levara seu pequeno filho) e assim no dia 19 de julho foi se juntar aos filhos depois de dias de agonia.

Verdi ficou só, o coração despedaçado, como um robusto carvalho alvejado por um raio. “Para que trabalhar ?” – dizia aos que o cercavam. As obrigações contraídas impunham-se a conclusão da ópera cômica (!!!), cujo prazo estava a findar. Como prosseguir tendo ele visto falecer um a um todos os membros queridos de sua família? Revolta e amargura dominavam todos os seus sentimentos. E, em desespero, ele escrevia: “Fiquei só, só, só! Em apenas dois meses meus entes mais queridos abandonaram-me para sempre. Minha família está exterminada”. Mas o contrato assinado não incluía cláusulas que desculpassem o atraso da encomenda por motivo de angústia. O prazo de entrega já se esgotara e Verdi teve que concluir às pressas “Un Giorno di Regno”, estreada, após desorganizados ensaios, na noite de 9 de setembro de 1840, sob vaias e apupos.

Felice Romani (1788-1865)

A segunda ópera de Verdi foi escrita em grande velocidade. É provável que Bartolomeo Merelli tenha atribuído a ele o libreto apenas no final de junho de 1840; O antigo melodrama giocoso de Romani (originalmente definido por Adalbert Gyrowetz em 1818 sob o título “Il finto Stanislao”) teve então de ser substancialmente revisado para ser atualizado (embora nenhuma evidência direta tenha sobrevivido, o revisor provavelmente foi Temistocle Solera).

A ópera foi um fiasco completo, retirada do palco depois de apenas uma apresentação. A julgar pelas críticas contemporâneas e pelas lembranças posteriores de Verdi, seu fracasso teve tanto a ver com a performance quanto com a música. “Un giorno di regno” teve alguns “revivals” durante a vida de Verdi e ocasionalmente é hoje encenada em festivais.

O fiasco aumentou o abatimento moral do compositor que, sentindo-se arrasado, não acreditava mais em seu talento e decidiu a abandonar a arte “para sempre”. Pediu mesmo ao empresário Merelli que rasgasse o contrato que havia assinado, pois “não tornaria a escrever uma nota sequer”.

Convencido de que o mal que se abatera sobre Verdi era grave, ferida profunda, Merelli devolveu o contrato, informando que não o obrigaria a escrever, mas também a confiança que depositara em seu talento não estava abalada e esperaria que um dia, dominada a crise, o artista voltaria a trabalhar e lutar para vencer. Verdi agradeceu, mas não deu esperanças de mudar de atitude. Afastando-se de todos, o destroçado Giuseppe entregou-se à tristeza e à ociosidade durante algum tempo. Não escrevia a ninguém, evitava as pessoas e vivia recluso, sofrendo, sem fazer qualquer tentativa para vencer a mágoa e retomar a vida.

Enredo
Un Giorno di regno (Il finto Stanislao)

Melodramma giocoso em dois atos de libreto de Felice Romani (provavelmente revisado por Temistocle Solera) após a peça de Alexandre Vincent Pineu-Duval “Le faux Stanislas”

Estréia: Milão, Teatro alla Scala, 5 de setembro de 1840.

Frontespizio di Un giorno di regno – Luigia Abbadia e Rafaele Ferlotti, i cantanti dell’unica rappresentazione

A ação acontece perto de Brest, no castelo de Kelbar, no início do século XVIII. Belfiore (barítono) é um oficial que se apresenta como Rei Stanislao da Polônia para protegê-lo do perigo. Mas ele está apaixonado por uma jovem viúva, a marquesa del Poggio (meio-soprano), que está prestes a se casar. O interesse romântico secundário vem de um casal de jovens amantes, Edoardo (tenor) e Giulietta (soprano); cenas cômicas são fornecidas por um par de contrabaixos, o barão Kelbar (pai de Giulietta) e La Rocca, o tesoureiro do estado (tio de Edoardo), que deseja se casar com Giulietta. Depois de várias intrigas de farsa, Belfiore usa seu disfarce para realizar o casamento dos jovens amantes e então revela sua verdadeira identidade a tempo de reivindicar a marquesa como sua.

Ato 1
Cena 1: uma galeria na casa do Barão Kelbar
Belfiore, personificando o rei polonês Stanislao, é um convidado na casa do Barão Kelbar e comenta consigo mesmo sobre sua mudança de fortuna: Compagnoni di Parigi … Verrà purtroppo il giorno / “Se ao menos meus antigos camaradas em Paris pudessem me ver agora, o oficial mais dissoluto do regimento tornou-se rei filósofo.” O Barão recentemente arranjou uma aliança política ao prometer sua filha, Giulietta, a La Rocca, o tesoureiro da Bretanha, mas Giulietta prefere o sobrinho de La Rocca, Edoardo. Outro casamento indesejado envolve a sobrinha do Barão, a marquesa del Poggio, uma jovem viúva apaixonada por Belfiore. Ela ficou noiva do conde de Ivrea porque Belfiore não conseguiu se comprometer a casar com ela, apesar do fato de que ele a ama.

Sabendo da chegada iminente da marquesa e preocupado com a possibilidade de ela revelar sua falsa identidade como rei, Belfiore escreve a Stanislao e pede para ser liberado de seu compromisso. Edoardo revela sua situação ao “Rei” e implora para ser levado para a Polônia com ele para esquecer a mulher que ama. Além disso, quando a marquesa chega e, ao ser apresentada a Belfiore como “o rei”, ela finge não o reconhecer. Da mesma forma, ele finge não a reconhecer, mas ela está determinada a testá-lo, proclamando seu amor pelo Conde: Grave a core innamorato …

Cena 2: o jardim do castelo de Kelbar
Giulietta está sozinha com seus acompanhantes e expressa infelicidade por ter que se casar com um homem velho: ‘Non san quant’io nel petto … Non vo’ quel vecchio.” Quando o conde e La Rocca chegam, seguidos sucessivamente por Belfiore e Edoardo e depois a marquesa (que planejava ajudar os amantes), Belfiore atrai o conde e La Rocca a pretexto de discutir negócios de Estado, deixando os jovens amantes sozinhos com a Marchesa.

Cena 3: a galeria do castelo de Kelbar

Mantendo seu papel de rei, Belfiore faz ao tesoureiro uma oferta de promoção que incluiria o casamento com uma viúva rica. Ao aceitar, ele concorda em não se casar com Giulietta. Quando o tesoureiro diz ao Barão que se recusa a se casar com sua filha, o Barão fica afrontado e o desafia para um duelo. Para aumentar a confusão ao redor, a marquesa imediatamente propõe que Giulietta e Edoardo se casem imediatamente. No entanto, o falso Rei volta e propõe que ele decidirá sobre uma solução que irá satisfazer a todos.

Ato 2
Cena 1: a galeria do castelo de Kelbar
Após o pronunciamento do “Rei”, os criados ficam perplexos e cantam um coro despreocupado que leva Edoardo a buscar seu apoio e anunciar sua esperança de ainda poder se casar com Giulietta: Pietoso al lungo pianto … Deh lasciate a un alma amante.”

O tesoureiro Belfiore e Giulietta entram discutindo os motivos da oposição do Barão ao casamento da filha com Eduardo. Giulietta explica que a pobreza do jovem é a principal objeção e por isso Belfiore determina imediatamente que o Tesoureiro deve desistir de um de seus castelos e dar uma soma em dinheiro ao jovem, e então tudo ficará bem. Este último reluta em desobedecer seu soberano, mas busca uma saída para seu duelo com o Barão.

Cena 2: uma varanda com vista para os jardins do castelo
Belfiore e a marquesa se encontram na varanda, o primeiro ainda sem saber quem é. Isso irrita a senhora, que corajosamente afirma ser sua intenção casar-se com o conde de Ivrea. Porém, ela não entende por que Belfiore está demorando tanto para se revelar e ainda espera sua mudança de coração: Si mostri a chi l’adora …” . Quando o Conde Ivrea é anunciado, ela assume uma postura desafiadora (cabaletta): Si, scordar saprò l’infido.” Como Eduardo se comprometeu a se juntar ao “Rei” quando for para a Polônia, Giulietta está determinada a fazer com que o Rei rescinda o compromisso. O conde entra e a marquesa afirma mais uma vez que se casará com o conde. No entanto, Belfiore proíbe imediatamente o casamento por “razões de estado” e anuncia que ele e o conde devem partir para a Polônia para tratar de assuntos de estado.

Todos expressam seus sentimentos, mas as coisas param quando chega uma carta para Belfiore. É do rei Stanislao anunciando sua chegada segura a Varsóvia e liberando Belfiore de sua tarefa de se passar por ele. Em troca, o rei o criou Marechal da França. Antes de largar o disfarce, o “Rei” proclama que Giulietta e Eduardo vão se casar e, tendo recebido o consentimento do Barão, lê a carta do verdadeiro rei e revela sua verdadeira posição. Ele expressa seu amor pela marquesa e tudo termina feliz com a perspectiva de dois casamentos.

Cai o pano

Personagens e intérpretes
Tá bom, o pessoal da época não gostou por diversas razões e a principal foi que o maestro Verdi não se empenhou nos ensaios pois estava com a vida particular abalada. Para este medíocre admirador, esta segunda ópera de Verdi não é ruim, depois de algumas audições fica familiar e percebemos momentos muito bons. Tem uma amostra do vigor que caracteriza toda a obra de Verdi, mas não nos conta muito mais, apesar de estar cheia de lindas melodias de “bel canto” e números padrões do “Código Rossini”. O que ele produziu aqui foi uma obra que poderia facilmente ser confundida com as linhas estruturais de alguma obra menor de Donizetti ou de Bellini. A abertura é muito simpática e soa ótima nesta gravação.

Ítalo-brasiliano Marcus Bosch

Esta performance que tenho a imensa alegria de compartilhar com os amigos do blog é ao vivo do ótimo “Heidenheim Opera Festival” gravado em 2017. É uma bela gravação, gostei bastante do maestro Marcus Bosch que lidera a Cappella Aquileia em uma leitura animada da alegre Abertura, cujo tema principal retorna no final da ópera. Marcus Bosch é uma das figuras mais proeminentes na cena da regência alemã. Este artista alemão de ascendência ítalo-brasileira decidiu desde cedo embarcar na carreira de Kapellmeister como muitos maestros na Alemanha. O elenco é jovem e adequado, com um tenor notavelmente muito bom que é o destaque: Giuseppe Talamo como o “Edoardo” tem uma voz clássica de tenor lírico no bom estilo italiano. Gocha Abuladze canta “Belfiore” com admirável fluência, um adorável tom sombrio e com muito humor. David Fersini é um “Kelbar” encantador. David Steffens é um barítono lírico juvenil que se adapta admiravelmente à música. Ouçam o dueto buffo do primeiro ato para o “Barone” de David Fersini e “La Rocca” de Steffens é uma boa diversão e Bosch move os conjuntos com bastante dinamismo. Valda Wilson faz uma “Giulietta” charmosa, ela tem uma voz lírica rica em tons. Elisabeth Jansson é uma elegante marquesa “del Poggio” seu tom rico contribui de forma muito bonita as suas passagens.

Em suma, uma obra surpreendente e agradável, uma raridade que os amigos dificilmente encontrarão sendo encenada em palcos fora de festivais da Itália. Bom divertimento, vale a pena sim, não é uma obra prima, mas é bem animada: uma competente composição no estilo “bel canto”!!!! Que subam as cortinas e apreciem esta segunda ópera de Verdi !!!!

Cavaliere Belfiore – Gocha Abuladze
Barone Kelbar – Davide Fersini
Giulietta Di Kelbar – Valda Wilson
Marchesa Del Poggio – Elisabeth Jansson
Edoardo Di Sanval – Giuseppe Talamo
La Rocca – David Steffens
Conte Ivrea – Leon De La Guardia
Delmonte – Daniel Dropulja

Cappella Aquileia and Czech Philharmonic Choir
Heidenheim Opera Festival – 2017

Marcus Bosch

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Margherita amore mio, dammi forza !!!!

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Oberto, Conte Di San Bonifacio – Marriner, Ramey, Guleghina

Giuseppe Verdi (1813-1901): Oberto, Conte Di San Bonifacio – Marriner, Ramey, Guleghina

TRE: la prima opera
O retorno do casal Giuseppe e Margherita para Busseto, certamente marcou um período de agitação particular, a cidade e os recursos eram muito aquém das pretensões do compositor. Os dois jovens disseram com firmeza para o papa Barezzi que eles queriam se mudar definitivamente para Milão. Margherita deve ter sido muito firme com os pais. Afinal, a jovem já fazia algum tempo declarou publicamente que seu Giuseppe pretendia seguir uma carreira teatral. Papa Barezzi deve ter engolido a decisão “de atravessado” e com relutância esta decisão, mas afinal o futuro que tanto sonhara para Verdi não poderia ser interrompido quando começou a se tornar realidade. Quanto para Verdi devemos acreditar que em Milão recebeu por sua vez, se não garantias, pelo menos promessas sérias de que seu trabalho iria ao palco do La Scala ainda na próxima temporada. Dignamente Verdi redigiu uma carta de demissão, arrependimento sincero, até um pouco de ironia pelo seu parco salário. Ele não recebeu uma boa resposta dos conterrâneos, quase que eles conseguiram que ele ficasse por “gratidão” aos anos de estudo subsidiados pela Sociedade Filarmônica e por alguns amigos. Eles surgem desses exageros possessivos, depois de anos Verdi mesmo em idade madura, famoso e livre, continuou ouvindo as fofocas de alguns conterrâneos sobre ele no condado de Busseto, foram poucos mais ruidosos, afinal Verdi tinha família e amigos em Busseto e assim permaneceram por muito tempo.

Verdi fazendo pose em 1839

Por fim a pequena família, Giuseppe, Margherita e Icilio, pusram o pé na estrada e partiram para a grande Milão em 6 de fevereiro de 1839. Em Milão, Verdi trabalhou muito para colocar preto no branco seu propósito no importante acordo de elaborar uma nova ópera. Não tendo ainda contrato, o dinheiro ficou escasso. Ele tinha trazido a pontuação completa e partes separadas dos cantores; não sabemos se ele já havia esboçado a partitura orquestral, mas é improvável, porque este trabalho foi feito quando os ensaios começaram. Além disso, o trabalho precisava de retoques: antes de tudo o libreto teve que ser refeito, e, portanto, também certas cenas. Aparentemente as mudanças tinham sido sugeridas pelo grande cérebro de toda a operação, o empresário

L’impresario Bartolomeo Merelli (1794-1879)

Merelli. A questão mais importante foi o libreto, a revisão e transformação foi confiada para um poeta, músico e romancista Temistocles Solera (o primeiro libretista de Verdi). Começando as alterações pelo nome da ópera que agora se chamaria  “Oberto [conte] di S.Bonifacio” ainda foi ajustado e ampliado por Solera sobre um libreto intitulado “Lord Hamilton” de Antonio Piazza. Mas, além das qualidades de escrita e do conhecimento do ofício melodramático, Solera era um personagem do teatro e um ótimo contador de histórias reconhecido até hoje, tinha ótimo prestígio e trabalhava como uma espécie de “libretista residente” do La Scala.

Libreto revisado, “Oberto, Conde de San Bonifacio” entrou na fase definitiva depois do dia 20 de abril com o começo dos ensaios. Na companhia de canto havia grandes nomes que vão voltar fatalmente na biografia de Verdi: o barítono Giorgio Ronconi, o tenor Napoleone Moriani e a soprano Giuseppina Strepponi. Moriani, era o astro da época “il tenore della bella morte” (no palco), uma estrela para o público feminino, parece que ele era o amante da soprano e pai de seus dois filhos. Moriani adoeceu durante os ensaios, e uma recomendação de Strepponi ao empresário Merelli para que o trabalho fosse adiado. No entanto Verdi dependia dos rendimentos da bilheteria, novamente passou por um período difícil. Em setembro, foi obrigado a encontrar moradia em apartamentos populares na Via San Simone (hoje Cesare Currents) para não ter que pagar mais o aluguel , escreve ao sogro pedindo ajuda financeira para poderem viver até que o teatro lhe pagasse pela ópera.

Frontespizio del libretto

Finalmente a primeira ópera de Verdi fez sua estreia no La Scala dia 17 de novembro de 1839 com outros cantores. Parentes e amigos vieram de Busseto: o sogro Barezzi e filho Giovanni, além de Finola, com um grupo de músicos da filarmônica. Porém sua amada esposa não teve forças para ir ao concerto, por outro infortúnio cruel que atingira o casal no mês anterior. O pequeno Icilio estava morto. Verdi e seu cunhado Giovanni correram até ela durante o intervalo para relatar o resultado, que foi “muito bom”, embora não “excelente”, por fim a ópera foi bem aceita e repetida treze vezes. Ricordi comprou os direitos da partitura por 2.000 liras austríacas, Merelli ofereceu ao novato um contrato para mais três obras a serem produzidas, uma a cada oito meses, por um contrato de 4.000 liras austríacas cada uma, e mais a ser obtido com a venda de partituras.

Giovanni Ricordi (1785-1853)

Embora Verdi tivesse 26 anos quando “Oberto” foi ao palco pela primeira vez, a ópera é, de certa forma, um trabalho de aprendiz. Algumas das peças líricas têm uma soltura formal reminiscente de Bellini e claramente, com Rossini, a principal influência estilística. Os jovens compositores mergulhavam no que ficou conhecido como o “Código de Rossini” – Rossini dominou o repertório da década de 1820 ele elaborou uma matriz de padrões formais que iria influenciar as várias décadas seguintes na Itália. Essa fórmula, ou código, evitava aventuras frustrantes e agradava bastante às plateias. A ária solista, principal elemento, era composta tipicamente por um recitativo introdutório seguido por três movimentos: (1) um movimento lírico, em geral de andamento lento e com frequência chamado de “cantabile”; (2) uma passagem movimentada de ligação, estimulada por algum acontecimento em cena e chamada de “tempo di mezzo”; e (3) uma “cabaletta” de conclusão, geralmente mais rápida do que o primeiro movimento e exigindo agilidade por parte do cantor. O foco era a canção, as áreas, e não a orquestração complexa – por outro lado, o jovem Verdi mostra que há fortes indícios do seu futuro: uma poderosa escrita em uníssono para o refrão, em algumas peças de conjunto dramaticamente marcantes e, talvez acima de tudo, na impetuosa vitalidade rítmica de muitos episódios. O movimento Adagio do quarteto do Ato 2, ‘La vergogna’, provavelmente a última peça a ser escrita antes da estreia, é em muitos aspectos o mais impressionante. Embora, como em outras partes da ópera, o cromático ousado da abertura seja bastante instável, o controle em grande escala do ritmo musical oferece um testemunho convincente do que seria o ponto forte do jovem Verdi. No entanto, apesar de tais sucessos na época, é improvável que “Oberto” se torne algo mais do que uma curiosidade ocasional no repertório operístico, é bem pouco representado hoje nas grandes casas de ópera.

A ação da primeira ópera de Verdi se passa em 1228 no norte da Itália em Bassano. Já no primeiro trabalho Verdi empatou com Oberto um personagem típico de seu mundo operístico, isto é a figura do pai, que terá seu ápice em “Rigoletto”. Aqui também, como em “Rigoletto”, Oberto é o pai que tem como função defender a reputação familiar, um defensor a todo custo. A tragédia é baseado somente neste elemento; o outro, que seria previsível, ou seja, a rivalidade entre duas mulheres por culpa do mesmo homem, não ocorre, uma vez que Cuniza e Leonora vão se tornar freiras. E se isso é nobre do ponto de vista humana, não “orna” em peças teatrais da primeira metade do século XIX, onde principalmente as paixões são desencadeadas em dramalhões. Por outro lado, todo o trabalho é formado em linhas diretas e claras, brevidade e síntese com base na prevalência da melodia e ritmo. Até a orquestração, bastante simplificada é funcional. Verdi oferece muita música boa para acompanhar um libreto que contém romance, infidelidade e vingança violenta, todos ingredientes atraentes no mundo da ópera. “Oberto” teve uma gestação longa e frustrante, mas como vimos os acontecimentos na vida pessoal do compositor pouco antes de sua encenação foram mais do que provadores: os dois filhos de Verdi morreram, o primeiro em agosto de 1838, o segundo apenas um mês antes da estreia de 17 de novembro de 1839. A resposta geralmente positiva à ópera tanto da crítica quanto do público, entretanto, ofereceu pelo menos algum consolo ao desolado Verdi.

O Enredo
Oberto, conte di San Bonifacio.
Dramma em dois atos de giuseppe Verdi a um libreto de antonio Piazza e temistocle Solera;

Estréia: Milão, Teatro alla Scala, 17 de novembro de 1839.

Norte da Itália, século XIII.

1º ato,
Cena 1
Linda paisagem perto do castelo de Bassano: cavaleiros, damas da corte e vassalos vêm cumprimentar Riccardo. De seu casamento iminente com a princesa Cuniza, a irmã Ezzelinos, esperava-se a paz (Coro d’introduzione, “Di vermiglia, amabil luce”). Para Riccardo, a conexão com Cuniza também significa maior poder, que ele gostaria de usar para derrubar seus inimigos (Cavatina, “Son fra voi! -Gia sorto e il giorno”). Leonora, que foi abandonada por Riccardo apesar de uma promessa de casamento, se aproxima de Bassano para se vingar dele (Cavatina, “Sotto il paterno tetto”). Seu pai Oberto, que acusa Leonora de profanar sua honra, também voltou pelo mesmo motivo (Scena e duetto, “Guardami! -Sul mio ciglio”).
Cena 2
Esplêndido salão no palácio Ezzelinos em Bassano: cortesãos cumprimentam a noiva Cuniza (Coro, “Fidanzata avventurosa”), que Riccardo revela que um estranho medo se mistura com sua alegria. Ele consegue dissipar suas preocupações (Scena e duetto, “Il pensier d’un amore felice”). Enquanto isso, Leonora e Oberto chegaram secretamente ao castelo. Leonora revela a Cuniza que Riccardo jurou seu amor eterno. Cuniza, que agora também quer se vingar de Riccardo, implora a Oberto que controle sua raiva para não se colocar em perigo (Scena e terzetto, “Su quella, fronte impressa”). Quando confrontado no tribunal, Riccardo afirma que Leonora o traiu. Oberto então o desafia para um duelo (Finale primo, “A me gli amici! Mira!”).

2º ato,
Cena 1
Quarto de Cuniza: damas da corte lamentam a infeliz Cuniza. Ela determina que o perjurado Riccardo volte para Léonora (Coro, scena ed ária, “Oh, chi torna I’ardente pensiero”).
Cena 2
Um lugar remoto perto dos jardins do palácio: cavaleiros cantam (Coro di cavalieri, “Dov’e l’astro ehe nel cielo”). Oberto espera Riccardo para um duelo (Scena ed aria, “L’orror del tradi-mento”), mas Riccardo se recusa a lutar com o velho e só desembainha sua espada após as provocações excessivas de Oberto. Cuniza ainda impede o duelo e exige que Riccardo se case com Leonora. Este se submete, mas ao mesmo tempo organiza secretamente outro duelo com Oberto para defender sua honra (Scena e quartetto, “La vergogna ed il di-spetto”). Os cavaleiros duvidam que a briga entre Oberto e Riccardo tenha acabado, e de fato eles ouvem de repente o choque de espadas na floresta (Secondo coro di cavalieri, “Li vedeste. Ah si! La mano”). Riccardo aparece com a espada ensanguentada na mão e, enquanto o gemido de Oberto mortalmente ferido pode ser ouvido ao fundo, implora perdão a Deus (Romanza, “Ciel ehe feci! … Di quel sangue …”). Enquanto isso, Cuniza procura em vão por Riccardo e Oberto quando a sociedade da corte traz a ela a notícia do resultado fatal do duelo. Um pouco mais tarde, a horrorizada Leonora, que se culpa pela morte de seu pai, é trazida (Scena ed adagio, “Vieni, o misera, cresciuta”). Embora Riccardo peça perdão a ela em uma carta e dê-lhe seus bens, ela quer passar o resto de sua vida no mosteiro (Scena e rondo finale, “Cela il foglio insanguinato”).

Cai o pano

Personagens e intérpretes.
Esta é uma gravação muito boa e animada que merece destaque. Samuel Ramey está no auge sua voz tem uma sonoridade que este mero admirador acha soberba, como de fato todos os outros protagonistas, e a condução de Marriner é rápida e firmemente controlada. Se você ainda não conhece essa ópera, recomendo fortemente esta gravação como uma excelente introdução. Comprei esta gravação para completar minha

Neville Marriner

coleção “Verdi” no início do século. Esta gravação deixará os amigos fascinados por esta primeira ópera de Verdi. Às vezes temos a sensação de que estamos ouvindo Donizetti ou Rossini ou seja o jovem Verdi estava se entrosando ainda com o “código Rossini”. Na primeira parte há um grande dueto entre Samuel Ramey e Maria Guleghina. A música e o canto lembram muito o “Nabucco”. A música em Oberto é maravilhosa, ária segue ária bem dinâmicas. Existem duetos maravilhosos. É uma música muito colorida e melodiosa. A abertura e o final da ópera merecem menção especial. A ópera termina com uma linda ária de soprano de Maria Guleghina e, em seguida, um maravilhoso dueto entre tenor e soprano. Adoro a Maria Guleghina que interpreta um Verdi magnífico, claro e luminoso. É um prazer ouvir sua bela voz. Violetta Urmana é igualmente excelente e tem um mezzo quente adorável. Neill também está fantástico. No conjunto são cantores ótimos com lindas vozes e dão a seus papéis o adequado perfil que impressiona muito bem quem nunca ouviu esta obra, um elenco de alta qualidade que merece ser ouvido.

Tenho certeza de que os amigos do blog e de Verdi irão apreciar. Sobem as cortinas desfrutem desta primeira ópera do mestre Verdi !

Oberto – Samuel Ramey
Leonora – Maria Guleghina
Cuniza – Violeta Urmana
Riccardo – Stuart Neill
Imelda – Sara Fulgoni

Academy of St Martin in the Fields, London Voices
Sir Neville Marriner

Recording Venue: St. John’s Smith Square, London in 15-08-1996

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Peças compostas no período de 1839:

1) La seduzione: Mariella Devia
2) L’esule : Michele Pertusi

Parma Opera Ensemble
Chamber
Originally recorded in 2006

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Debutto di Verdi a Milano

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Obras da Juventude 02 (1837-1839)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Obras da Juventude 02 (1837-1839)
Primo ritratto di Verdi

DUE: Amico e suocero Barezzi
Em pouco tempo Busseto não oferecia condições para o desenvolvimento de um talentoso músico jovem e brilhante como Giuseppe Verdi. Seu grande protetor dom Barezzi fixou-lhe um subsídio anual dando condições financeiras, pelo período de três anos, para se aperfeiçoar em Milão. Estava em curso o ano de 1832. Acostumado à vida serena de uma região rural, Verdi assombrou-se com o movimento e a agitação da grande cidade. Mas seu encantamento por Milão durou pouco. Ao tentar obter matrícula no Conservatório, recebeu uma recusa terminante. Os estatutos determinavam que os alunos deviam ter menos de catorze anos e ele já completara dezoito, não era um virtuose instrumental nem demonstrava excepcionalidade como compositor. Não havia, portanto, razões que justificassem a abertura de uma exceção. A derrota o deixou mal por pelo menos um mês, ele era jovem e fora “rejeitado” ficou muito triste, e ao longo de sua vida não esqueceu nunca o que ele considerou uma afronta.

Verdi tomando “paw” da bancada do Conservatório

Já que o Conservatório se mostrava inacessível, Verdi arranjou um professor particular por intermédio do professor Saletti, membro da banca que o reprovara. O mestre Vincenzo Lavigna professor de cravo e músico da orquestra do Teatro Scala, com ele o rapaz aprofundou-se em harmonia e contraponto, analisando as obras de seus autores prediletos — Bach, Haydn, Mozart e Beethoven além dos trabalhos de Palestina e Benedetto Marcello. Contudo, o ensino de Lavigna foi particularmente valioso a Verdi pelo fato de iniciá-lo no gênero operístico. O velho músico era um profundo conhecedor da ópera e seu discípulo aprendeu com ele tanto quanto era possível aprender. Lavigna facilitou o acesso as partituras de operas para que as estudasse, orientou o aluno que devesse ir a todos concertos do Scala. O professor lhe deu muitos conselhos ao passar dos anos e revisando várias partituras de ópera com ele e especialmente Don Giovanni de Mozart. Os três anos subvencionados pelo povo de Busseto passaram depressa. E a notícia da morte do seu amigo Fernando Provesi fez com que o rapaz não aguardasse o término da sua temporada de estudos em Milão.

Antes de expirar, Provesi manifestara a vontade de que Verdi voltasse a ocupar os cargos de Mestre de Capela, organista da Catedral e Regente da Banda. Para cumprir o último desejo do companheiro falecido e por sentir uma saudade insuportável da linda Margarida Barezzi, Giuseppe voltou à cidade de Busseto. Tornar-se sucessor de Provesi não foi tão simples quanto Verdi imaginara. A vida musical da comunidade era perturbada por um acirrado conflito político. O partido clerical favorecia um músico chamado Ferrari, defendendo ferrenhamente o seu direito aos cargos. O partido anticlerical e os músicos cerraram fileiras para nomear Verdi, mas foi inútil. Graças à influência de dois bispos, Ferrari saiu vitorioso. O fato gerou um conflito ainda maior, pois toda a população da cidade se envolveu na questão, dividida em dois partidos: verdianistas e ferrarianistas. Os primeiros, admiradores de Verdi e defensores da justiça, eram liderados por Barezzi, que, valendo-se do seu prestígio, desencadeou uma série de represálias. A primeira delas foi suspender o subsídio de Ferrari, transferindo-o para Verdi. Os ferrarianistas, constituídos pelo grupo clerical, responderam com um aumento de salário para o seu protegido. Mas a disputa não ficou aí. Os verdianistas em peso passaram a frequentar a igreja dos frades franciscanos. Estes acolheram Verdi como organista, dando-lhe a oportunidade de confirmar sua superioridade a Ferrari e seus partidários, que se desesperavam quando o jovem maestro se deslocava com a Banda de Busseto para os povoados vizinhos, sendo recebido em todos eles com verdadeiros delírios populares. Durante toda essa batalha político-musical, Margarida Barezzi esteve ao lado de Verdi, auxiliando-o na estratégia e revelando-se a sua mais fervorosa admiradora.

La bella Margherita Barezzi

A ideia de casar-se com ela havia muito tempo agitado o espírito de Giuseppe, que, aos poucos, adquiriu coragem e um dia apresentou-se em casa da moça, nervosíssimo e quase sem poder falar, para fazer o pedido formal a seu pai. O velho Barezzi, que sabia perfeitamente da afeição mútua entre Giuseppe e Margarida, divertiu-se com o empertigamento do seu amigo e abraçou-o jovialmente. Não poderia imaginar melhor marido para sua filha. O casamento realizou-se em maio de 1836. Toda a cidade participou da alegria de Verdi e Margarida, em cuja homenagem se promoveram diversos concertos.

A existência de Verdi na província é melhor vista como um atraso irritante em sua carreira profissional, e há evidências de que ele estava buscando ativamente planos mais ambiciosos. Em meados do ano de 1836, ele confidenciou a Massini em carta a sua própria angústia: “Saiba então que eu cansei de ficar em Busseto, porque você sabe que em uma pequena cidade não há recursos para quem quer fazer profissão de músico, não há esperança de avanço longe da cidade, então veja que estou passando minha juventude em vão”.

Em março de 1837 os dois recém-casados tiveram a alegria de uma filhinha, Virginia Maria Luigia. Até para o trabalho do maestro parecia chegar, em setembro, uma boa oportunidade, a única capaz de quebrar a situação estagnada da província. O Teatro Ducale di Parma, declarou sua intenção de representar uma obra, libreto de Piazza, intitulado de “Rochester”, que Giuseppe já tinha quase terminado em setembro do ano anterior. O jovem o compositor tinha vários amigos em Parma, admiradores e apoiadores, entre a aristocracia da corte, na orquestra e na comissão de teatro. O gerente da temporada Luigi Granci de Lucca, recebeu Verdi ouviu algumas passagens da obra. Porém não deve ter prestado muita atenção ao jovem e sua obra, acabou recusando. Em uma carta ao amigo Massini, desiludido e com raiva, desabafa: “…. O empresário, a quem me apresentei cordialmente e sem muitos preâmbulos, respondeu que não lhe convinha expor-se a uma ópera de resultado incerto…. Cheguei em casa com raiva e muito sentido sem ter nenhuma esperança com Parma. Conte-me; não seria possível para você falar com o Sr. Bartolomeo Merelli ( Gerente e empresário do La Scala ) para ver se poderíamos apresentar a ópera em algum teatro em Milão ? Você me faria um favor muito bom. Eu seria eternamente grato.”

Frontespizio delle Sei Romanze

Neste mesmo período sairiam as primeiras publicações de obras de Verdi: seis romances. São composições modestas e bem que marcam o fim de um período de aprendizagem, exercícios e tentativas. Em suas memórias o maestro lembra desta época da seguinte forma: “…. eu escrevi muitas peças soltas: marchas, algumas pequenas sinfonias que foram usados nos trabalhos da Igreja e Teatros…. Lembro-me de um “Stabat Mater”, três ou quatro “Tantum ergo” e outras peças sagradas que não me lembro. A maioria se perdeu.” Na verdade, como alguns estudiosos apontam não sobrou muita coisa, é possível que Verdi as tenha destruído. O editor Ricordi, inclinado a publicar trabalhos de autores de várias notoriedades, incluindo iniciantes, publicou os seis Romances de Verdi, e imediatamente se provaram ser muito bem aceitos.

Temos insistido um pouco em focar o início da vida de Verdi e espero que o leitor-ovinte não se desinteresse, são os primeiros compassos de uma existência. São muito importantes para entender a natureza de um artista, as forças que agitam, enfraquecem ou fortalecem.

Teatro alla Scala di Milano – 1830

Verdi foi para Milão entre final de abril e início de maio de 1838 para entregar alguns manuscritos de sua música para Ricordi. No mesmo ano, em 11 de julho, uma segunda criança nasceu, um menino desta vez, Icilio Romano Carlo Antonio. O feliz acontecimento foi entristecido pela morte da pequena Viginia, um mês depois do nascimento de Icilio, ela tinha apenas um ano e seis meses. O golpe para o casal, especialmente para Margherita, deve ter sido grande (a mortalidade infantil na época era bem alta), ela estava bastante abatida e cansada também por causa do recente parto. Os cônjuges então, aproveitando as férias de setembro na escola, foram para Milão lá o maestro entra em contato com os membros do la Scala e foi recebido de forma cordial recebendo um “talvez” para as suas obras serem representadas no mais importante teatro de Milão.

Verdi – Obras da Juventude 02 (1837-1839)

1837: Credo For Tenor, Bass, Male Chorus And Orchestra [Doubtful]
Fausto Tenzi
Antonio Abete
Rino Vernizzi
Alberto Negroni
Orchestra e Coro “Giuseppe Verdi” di Busseto
Fausto Pedretti (2001)

1837: Orchestration Of Giacomo Mori Canto Di Virginia Variations For Oboe
Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Ricardo Chailly (2003)

1837: Variazioni On A Theme Of Morlacchi’s Tebaldo E Isolina For Piano And Orchestra [Reconstructed Fortunato Ort]
Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Ricardo Chailly (2003)

1838: 6 Romanze Canzoni [Jacopo Andrea Vittorelli]
Michele Pertusi – bass
Mariella Devia – soprano
Sergei Larin – tenor
Parma Opera Ensemble (2006)

1838: Adagio For Trumpet And Orchestra
Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Ricardo Chailly (2003)

1838: Capriccio For Bassoon And Orchestra [Doubtful]
Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Ricardo Chailly (2003)

1838: Notturno (Guarda Che Bianca Luna) For Soprano, Tenor, Bass, Flute And Piano [Vittorelli]
Michele Pertusi – bass
Mariella Devia – soprano
Sergei Larin – tenor
Parma Opera Ensemble (2006)

1838: Sinfonia For Orchestra In C Major
Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Ricardo Chailly (2003)

1839: La Seduzione For Voice And Piano [Balestra]
Michele Pertusi – bass
Mariella Devia – soprano
Sergei Larin – tenor
Parma Opera Ensemble (2006)

1839: L’Esule For Tenor And Piano [Temistocle Solera]
Michele Pertusi – bass
Mariella Devia – soprano
Sergei Larin – tenor
Parma Opera Ensemble (2006)

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Verdi – Obras da Juventude 02 (1837-1839)

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Obras da Juventude 01 (1832-1836)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Obras da Juventude 01 (1832-1836)


UNO – La Gioventú
Com imensa alegria começaremos mais uma série em nosso blog. Desta vez traremos ao amigos a arte do artista máximo da ópera italiana do século XIX que nasceu em 10 de outubro de 1813 em Roncole, Itália, e foi registrado como Joseph Fortunin François Verdi e não, como seu pai Carlo Verdi havia escolhido, Giuseppe Fortunino Francesco Verdi. Um território pouco extenso, dividido em vários Estados pequenos — alguns independentes, outros não, sofrendo o domínio de nações mais fortes: Áustria, França e Prússia. Assim era a Itália no começo do século XIX. Situada na região norte, a Província de Piacenza era governada pelos franceses, cuja língua predominava até nos registros públicos. Assim, quando o jovem casal Carlo Verdi (1785-1867) e Luigia Utini (1787-1851) apresentaram-se no cartório da cidade de Busseto, para registrar seu filho nascido na vizinha aldeia de Roncole, o tabelião consignou o nascimento de Joseph Fortunin François Verdi. Como não podiam reclamar, Carlo e Luigia voltaram a Roncole com o menino, retomando a vida tranquila e estável que a propriedade de uma pequena estalagem lhes assegurava. O registro de nascimento descreve seu pai Carlo como um ‘estalajadeiro’, sua mãe Luigia como uma ‘fiandeira’: ambos pertenciam a famílias de pequenos proprietários de terras e comerciantes.

Despretensiosamente este insignificante admirador tentará tecer as postagens traçando um paralelo entre o contexto da vida do maestro e suas composições. Adoro história e acredito que observando a lenda “Verdi” com a lupa de estudantes curiosos nos faz aproximar mais ainda da sua obra, é um gênio sem dúvida, mas humano como nós. Acredito, mesmo após mais de duzentos anos de seu nascimento, que a vida deste poderoso e fecundo músico interessa a um grande público, não apenas os fãs, mas jovens que estudam com crescente curiosidade a vida e as ideias de um mestre que, além de ser um protagonista de seu tempo, demonstrou uma mentalidade e um comportamento entre os mais nobres e vigorosos no panorama da Europa moderna, após o colapso dos grandes Impérios.

Todas as ilustrações das postagens são deste livro

Este trabalho, motivado pelo mais puro prazer, será baseado em livros e no farto material da internet, em sua grande maioria será tradução livre (e macarrônico) do idioma italiano. São obras dos estudiosos Gustavo Marchesi, Cesari, Luzio, DellaCorte, Carlo Gatti, Marcílio Sabba, que publicaram cartas, documentos, monografias ou ensaios. Além de fuçar e muito nas publicações do “L’Instituto di Studi Verdiani”. Faremos uma espécie de “monografia” em diversas postagens com numerosos episódios conhecidos e os quase desconhecidos agradeço ao chefe PQP pela oportunidade ! Mais do que compartilhar as músicas do mestre que estão disponíveis nos mais variados tipos de mídia, esperamos que vocês tenham uma gostosa e proveitosa leitura. No propósito de informar, torço para que sejamos bem recebidos pelos amigos do blog. VIVA VERDI !!!!!!

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Como foi a vida do jovem que se tornou um dos maiores compositores do século XIX ? Para descobrir, temos que nos transportar para a Roncole, “comunello” de Busseto, no ducado (então) de Parma em 1813 durante o regime Napoleônico. A cidade de Busseto e seus arredores ostentava origens antigas , basicamente se vivia do regime agrícola, com cerca de 1.220 casas e 8.100 habitantes na época. Uma boa escola Jesuíta, uma escola de música, muito qualificada, na qual lecionou Ferdinando Provesi, professor de capela do lugar e conhecido por suas composições música sacra. Ele às vezes era acompanhado pelo flautista amador Antonio Barezzi, um homem rico e amante da música, presidente da “Accademia Filarmonica” um mecenas. Vivia-se de curtumes de couro, destilarias, cera, fábricas de cerâmica, ferreiros, tecelões e os marceneiros. Nas cidades também existiam médicos, iluminação noturna (um luxo !). O solo é fértil e bem cultivado (amoras, grãos, vinhas, pomares), produzindo farinhas, nozes, legumes, principalmente um bom vinho tinto, pera, açúcar, maçãs, queijo; uma grande quantidade de aves e ovos, um comércio ativo de bois, porcos, carnes curadas, e também fabrica vários tipos, como tranças de palha, tecidas no inverno e vendido na primavera para os lombardos, quem então faziam chapéus.

La casa natale di Verdi

Apesar do quadro próspero, as condições de saneamento básico das pessoas mais humildes não estavam entre os mais satisfatórios. Muitos doenças propagadas pela ignorância da situação miserável dos mais pobres. O clima úmido e o calor frequente em todas as estações. Muitos insetos que picam, consequência também das enchentes de riachos e canais, bem como o rio Pó, com um curso lento e irregular. As águas então se degeneraram em lagoas insalubres que, devido à quantidade de insetos e mosquitos, se tornaram a paisagem menos poética do lugar. Verdi nasceu em Roncole precisamente na frente de uma dessas lagoas, onde as crianças encontraram sua diversão.

Era um período de declínio do poder de Napoleão, as potências da Santa Aliança lançaram-se à reconquista de seus antigos domínios: russos, austríacos e prussianos invadiram a península, devastando e saqueando todos os lugares por onde passavam. Uma coincidência infeliz fez com que, no dia em que os exércitos russo-austríacos entraram em Roncole, todos os homens da cidade se achassem ausentes. Somente mulheres, crianças e pessoas idosas ocupavam a povoação. Acreditando que os soldados não se atreveriam a profanar a igreja, todos se refugiaram no pequeno templo. Mas foi inútil. As tropas invadiram o recinto em busca de mantimentos e forçaram as mulheres e crianças a entregar o que queriam. Escapando pela sacristia, Luigia Verdi, carregando o pequeno Giuseppe no colo, entrou por uma porta semi-oculta e galgou a escadaria íngreme que levava ao alto da torre dos sinos. Apavorada, encolheu-se em seu esconderijo e nele permaneceu até que, passadas muitas horas de angústia, verificou que os militares haviam abandonado a cidade. Ao descer da torre, ainda trêmula, mal podia crer na assombrosa sorte que tivera. Estava ilesa, e o pequeno Giuseppe também. O menino cresceu sadio e brincalhão como toda criança deveria ser. O pequeno Giuseppe superou a onda da guerra, as frequentes epidemias e o espectro da fome. Para ele o conforto relativo do comércio da estalagem paterna deu a possibilidade de desfrutar um período pacífico, sob governo da duquesa austríaca Maria Luigia. Sendo filho do dono da mercearia pode pelo menos ficar longe da fome.

Bagasset e Verdi

No interior de Parma o culto à música, ainda que de gosto popular, era bastante difundido, o garoto tinha uma atração forte pela música, mas na aldeia só se podia ouvi-la na igreja, ou por intermédio de tocadores ambulantes. Quando estes surgiam no local, apresentavam-se em praça pública para divertir os habitantes. Um desses músicos andarilhos, chamado Bagasset, observou que o pequeno Verdi acompanhava suas execuções vidrado, com um interesse muito maior que o dos espectadores reunidos à sua volta. Tanta atenção sugeria pendor para a coisa: Bagasset conversou com os pais do garoto, aconselhando-os a incentivar a tendência do filho, fazendo-o estudar música. Mas o casal, embora tivesse meios suficientes para viver sem apertos financeiros, não dispunha de recursos para comprar um instrumento nem pagar aulas de música para Giuseppe. Foi ele próprio — Giuseppe — quem solucionou o problema, arranjando lugar como coroinha na igreja. Pensou “ouvindo alguém tocar, sempre iria aprender um pouco”.

Verdi Bambino

Tudo teria corrido muito bem se ele cuidasse convenientemente dos seus deveres de coroinha. Mas a música o atraía mais que os ofícios religiosos e, certo dia, durante uma celebração, esqueceu-se de passar a água benta ao padre. Provavelmente, devia tratar-se de um sacerdote temperamental, pois sua surpreendente reação foi interromper a cerimônia e castigar a distração do ajudante com um pontapé tão violento que o atirou do altar pela escada abaixo. Aturdido e machucado, Giuseppe teve que ser conduzido para casa por um dos presentes. Alarmados com o estado do filho seus pais quiseram saber o que acontecera. Mas a única resposta do menino foi: “Deixem-me estudar música !!!!”. O dramático apelo de Giuseppe comoveu de tal forma Carlo Verdi, que o mobilizou a procurar uma espineta, deixando de lado as contas e despesas da casa. Um velho padre da região vizinha vendeu-lhe o instrumento. Era antigo, porém afinado. E o garoto exultou ao vê-lo chegar. Podia tocar, afinal. Durante mais de um ano empenhou-se durante horas seguidas em dedilhar o teclado, sozinho, sem nenhuma orientação. Um dia conseguiu encadear uma série de acordes que lhe pareceram maravilhosos. Encantado com a façanha, chamou os pais para ouvirem o que conseguira. Mas ao tentar repetir tais acordes, falhou. Furioso, buscou um martelo e

La Spinetta originale di Verdi

começou a destruir a espineta (ô italianada !!!!). Seu pai o deteve: compreendendo a frustração do jovem autodidata, chamou o afinador Cavaletti, que consertou gratuitamente os estragos e colou na espineta um bilhete: “Eu, Stephen Cavaletti, consertei este instrumento, coloquei as alavancas, os martelos e os pedais, dos quais faço presente, por ver como o jovem Giuseppe Verdi está disposto a aprender a tocar. Para mim, isto é paga suficiente”. A velha espineta tornou-se, a partir desse dia, uma relíquia que Giuseppe conservaria durante toda a vida. E o seu penoso trabalho de aprender música por si mesmo terminou: o Professor Baistrocchi foi contratado para lecionar-lhe regularmente. Don Baistrocchi gostava muito do pequenino. Ele o ensinou a ler e escrever, bem como um pouco de latim e, claro, música.

Verdi Organista

Depois de cinco anos, o velho organista Baistrocchi reconheceu que nada mais poderia ensinar a seu talentoso aluno. Giuseppe assimilara tudo o que o mestre conhecia sobre música. E, com a morte de Baistrocchi, ocorrida meses depois da interrupção das aulas, o jovem estudante foi solicitado à vaga deixada por ele. Aceitando o cargo de organista da igreja, Giuseppe Verdi passou a receber o salário de 40 liras anuais. Era pouco. Mas, para um rapazinho de doze anos, representava uma importante conquista.

Após a morte de Baistrocchi, Verdi foi para a vizinha cidade de Busseto para dar continuidade aos estudos na escola Jesuíta, ficou na casa do amigo de seu pai, Michiara um sapateiro. Giuseppe se aplicou de boa vontade aos estudos, ele estudava em sua surrada espineta até altas horas da noite. As vezes a música é considerada por muitos uma perturbação como tantos outros ruídos, uma anedota saborosa que retiramos de uma biografia de Marcello Conati nos conta: “Existe um ditado na Itália que diz: ‘O pior vizinho é um iniciante estudando música.’ Na frente da casa de Michiara havia um alojamento, cujo dono era um certo Giovannelli; durante muitas noites as notas do piano (que então era a espineta) o havia perturbado ao tentar dormir, ele reclamou para Michiara ordenando que ele silenciasse o instrumento e o deixasse dormir. O sapateiro disse ao jovem Verdi o que aconteceu, mas ele não deu a menor atenção as intimações e continuou a praticar, então foi aquele barraco a lá italiana, Giovannelli saiu da cama nervosão e chamou o vizinho com raiva e com a espada na mão, ameaçando-o de que se aquele barulho não acabasse por bem iria acabar por mal.”

Papa Antonio Barezzi

Esta paixão do jovem pela música acabou atraindo a curiosidade da Filarmônica de Busseto, e em particular o de seu presidente, Antonio Barezzi, comerciante influente e instrumentista amador. Quarenta anos de idade, generoso por natureza e de mente aberta, tinha uma família feliz, uma loja muito movimentada, uma bela casa na praça principal da cidade. Por seu interesse, Joseph logo foi matriculado como aluno do professor Ferdinando Provesi, organista e mestre da cappella, ele influenciou muito o jovem Verdi, sob a orientação de Provesi aprendeu a bases de harmonia e contraponto (quatro anos) e compôs várias músicas de igreja, para funções e festas onde a Filarmônica participou, aos quinze o menino agora era notícia. Apoiado pelo bom Barezzi, o músico iniciante ficava horas e horas estudando piano (um de verdade), e fazer música junto com a Filarmônica. Na casa de Barezzi, adquiriu cultura e amadurecimento. Aprendeu a copiar partituras e partes avulsas, familiarizou-se com o piano, tocando duetos com Margarida Barezzi, filha do seu protetor, além de estudar com Fernando Provesi, organista e regente da Sociedade Filarmônica. Ao completar dezessete anos, Giuseppe Verdi era um nome bastante conhecido na cidade e seu prestígio cresceu quando Fernando Provesi, já cansado e doente, entregou-lhe a batuta, tornando-o compositor oficial e Mestre da Banda Municipal.

Ferdinando Provesi

Pouco resta da música de Verdi desse período, embora algumas das peças mais vivas talvez tenham sido recicladas em suas primeiras óperas. O que chegou até nós são principalmente “pièces d’occasion”, escritas para a igreja ou para a Sociedade Filarmônica de Busseto e outros grupos locais. As influências são previsíveis, com Rossini muito em evidência nas peças que se aproximam da ópera. As músicas compostas pelo jovem músico que conseguimos garimpar desta época são as que iremos compartilhar com os amigos do blog nas duas primeiras postagens da série em homenagem ao mestre Verdi !

Tomei a liberdade de desmembrar alguns CDs com as peças menores de Verdi que tenho e reorganizá-las em uma espécie de cronologia, para melhor compreendermos a música que Verdi criava na época em que descrevemos no texto. É bem legal pois podemos sentir a evolução do mestre. Todas as capas e contra capas estão compactadas junto do arquivo de download. Ao decorrer das postagens vamos disponibilizar as obras “soltas” em forma de “bônus” no mesmo período em que foram escritas as óperas que vamos comentar.


Verdi – Obras da Juventude 01 (1832-1836)

1832-34: Messa Di Gloria For Soprano, Alto, Tenor, Bass, Mixed Voices And Orchestra (Collab. With F.Provesi)
Elisabetta Scano – soprano
Cristina Gallardo-Domâs – soprano
Juan Diego Flóres – tenor
Kenneth Tarver – tenor
Eldar Aliev – bass
Michele Pertusi – bass
Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Riccardo Chailly (2001)

1832-35: Io La Vidi Aria For Tenor, [Tenor] And Orchestra [From C.Bassi Il Solitario Ed Eloisa]
Luciano Pavarotti – tenor
Orchestra del Teatro ala Scala
Claudio Abbado (1981)

1832: Laudate Pueri For 2 Tenors, Bass And Orchestra (Collab. With F.Provesi)
Elisabetta Scano – soprano
Cristina Gallardo-Domâs – soprano
Juan Diego Flóres – tenor
Kenneth Tarver – tenor
Eldar Aliev – bass
Michele Pertusi – bass
Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Riccardo Chailly (2001)

1832: Qui Tollis For Tenor And Obbligato Clarinet (Collab. With F.Provesi)
Elisabetta Scano – soprano
Cristina Gallardo-Domâs – soprano
Juan Diego Flóres – tenor
Kenneth Tarver – tenor
Eldar Aliev – bass
Michele Pertusi – bass
Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Riccardo Chailly (2001)

1832: Tantum Ergo For Bass And Orchestra In F Major (Collab. With F.Provesi)
Elisabetta Scano – soprano
Cristina Gallardo-Domâs – soprano
Juan Diego Flóres – tenor
Kenneth Tarver – tenor
Eldar Aliev – bass
Michele Pertusi – bass
Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Riccardo Chailly (2001)

1835: Brindisi For Voice And Piano [Maffei]
Sergei Larin – tenor
Parma Opera Ensemble (2006)

1836: Tantum Ergo For Tenor And Orchestra In G Major (Collab. With F.Provesi)
Elisabetta Scano – soprano
Cristina Gallardo-Domâs – soprano
Juan Diego Flóres – tenor
Kenneth Tarver – tenor
Eldar Aliev – bass
Michele Pertusi – bass
Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Riccardo Chailly (2001)

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Verdi – Obras da Juventude 01 (1832-1836)

Ammiratore

G. F. Handel (1685-1759): Giulio Cesare (Jacobs)

G. F. Handel (1685-1759): Giulio Cesare (Jacobs)

“Júlio César” merece uma gravação tão completa e de primeira qualidade como esta. Elenco perfeito, encabeçado por Jennifer Larmore, de esplêndida performance. O som, como é habitual na Harmonia Mundi, não poderia ser melhor. O Concerto Köln, liderado por René Jacobs (ex-contratenor, especialista neste gênero de repertório) toca com a paixão e precisão necessárias ao trabalho.

Recomendo aos malucos pelo barroco. (São mais de quatro horas de música. Fui claro?) Acho que vale pra caralho ouvir este quarteto de CDs que disponibilizamos em um só arquivão.

G. F. Handel (1685-1759): Giulio Cesare

Disc: 1
1. Ov – Con Koln/Rene Jacobs
2. Act 1, Scene 1. Cesare E Curio: Viva Il Nostro Alcide – Con Koln/Rene Jacobs
3. Act 1, Scene 1. Cesare E Curio: Aria: Presti Omai/Scene 2. Cornelia, Sesto E Detti – Jennifer Larmore
4. Act 1, Scene 3. Achilla, E Detti: Aria: Empio, Diro – Jennifer Larmore
5. Act 1, Scene 4. Curio, Sesto E Cornelia: Aria: Priva Son D’Ogni Conforto – Bernarda Fink
6. Act 1, Scene 4. Curio, Sesto E Cornelia: Aria: Svegliatevi Nel Core – Marianne Rorholm
7. Act 1, Scene 5. Cleopatra, Poi Nireno, E Dopo Tolomeo: Aria: Non Disperar – Barbara Schlick
8. Act 1, Scene 6. Tolomeo, Ed Achilla: Aria: L’Empio, Sleale – Derek Lee Ragin
9. Act 1, Scene 7. Cesare, E Poi Curio Che Introduce Cleopatra E Nireno: Aria: Alma Del Gran Pompeo – Jennifer Larmore
10. Act 1, Scene 7. Cesare, E Poi Curio Che Introduce Cleopatra E Nireno: Aria: Non E Sivago – Jennifer Larmore
11. Act 1, Scene 7. Cesare, E Poi Curio Che Introduce Cleopatra E Nireno: Aria: Tutto Puo – Barbara Schlick
12. Act 1, Scene 8. Cornelia, E Poi Sesto; Cleopatra E Nireno In Disparte: Aria: Nel Tuo Seno – Bernarda Fink
13. Act 1, Scene 8. Cornelia, E Poi Sesto; Cleopatra E Nireno In Disparte: Aria: Cara Speme – Marianne Rorholm
14. Act 1, Scene 8. Cornelia, E Poi Sesto; Cleopatra E Nireno In Disparte: Aria: Tu La Mia Stella – Barbara Schlick

Disc: 2
1. Act 1, Scene 9. Cesare, Tolomeo Ed Achilla: Cesare, Alla Tua Destra/Aria: Va Tacito/Scene 10… – Derek Lee Ragin/Jennifer Larmore
2. Act 1, Scene 11. Cornelia, Sesto, Ed Achilla: Aria: Tu Sei Il Cor – Furio Zanasi
3. Act 1, Scene 11. Cornelia, Sesto, Ed Achilla: Son Nata A Lagrimar – Bernarda Fink/Marianne Rorholm
4. Act 2, Scene 1. Cleopatra, E Nireno: Eseguisti, O Niren – Barbara Schlick
5. Act 2, Scene 2. Nireno, E Poi Cesare: Sinf – Con Koln/Rene Jacobs
6. Act 2, Scene 2. Nireno, E Poi Cesare: Aria: V’Adoro, Pupille – Barbara Schlick
7. Act 2, Scene 2. Nireno, E Poi Cesare: Aria: Se In Fiorito – Jennifer Larmore
8. Act 2, Scene 3. Cornelia, E Poi Achilla – Bernarda Fink/Furio Zanasi/Derek Lee Ragin
9. Act 2, Scene 4. Cornelia, Tolomeo: Aria: Se A Me Non Sei Crudele – Furio Zanasi
10. Act 2, Scene 4. Cornelia, Tolomeo: Aria: Si Spietata/Scene 5. Cornelia, E Poi Sesto – Derek Lee Ragin
11. Act 2, Scene 6. Nireno, E Detti: Aria: Cessa Omai – Bernarda Fink
12. Act 2, Scene 6. Nireno, E Detti: Aria: L’Angue Offeso – Marianne Rorholm
13. Act 2, Scene 7. Cleopatra, E Poi Cesare: Aria: Venere Bella – Barbara Schlick/Olivier Lallouette
14. Act 2, Scene 8. Curio, E Detti: Aria: Al Lampo Dell’ Armi – Jennifer Larmore

Disc: 3
1. Act 2, Scene 8. Curio, E Detti: Che Sento?/Aria: Se Pieta – Barbara Schlick
2. Act 2, Scene 9. Tolomeo, Cornelia, E Poi Sesto: Aria: Belle Dee/Scene 10. Achilla, E Detti – Derek Lee Ragin
3. Act 2, Scene 11. Sesto, E Cornelia. Aria: L’Aura Che Spira – Marianne Rorholm
4. Act 3, Scene 1. Achilla: Aria: Dal Fulgor – Furio Zanasi
5. Act 3, Scene 2. Tolomeo, Cleopatra: Sinf – Con Koln/Rene Jacobs
6. Act 3, Scene 2. Tolomeo, Cleopatra: Aria: Domero – Derek Lee Ragin
7. Act 3, Scene 3. Cleopatra, Solo Con Guardie: E Pur Cosi/Aria: Piangero – Barbara Schlick
8. Act 3, Scene 4. Cesare, Poi Sesto, Nireno, Ed Achilla: Aria: Dall’ Ondoso/Aure, Deh, Per Pieta – Jennifer Larmore
9. Act 3, Scene 4. Cesare, Poi Sesto, Nireno, Ed Achilla: Aria: Quel Torrente – Jennifer Larmore
10. Act 3, Scene 5. Sesto, E Nireno: Aria: La Giustizia – Marianne Rorholm
11. Act 3, Scene 6. Cleopatra, E Poi Cesare: Voi, Che Mie Fide Ancelle – Barbara Schlick
12. Act 3, Scene 6. Cleopatra, E Poi Cesare: Aria: Da Tempeste/Scene 7. Cornelia, E Tolomeo – Barbara Schlick
13. Act 3, Scene 8. Sesto, E Detti: Aria: Non Ha Piu – Bernarda Fink

Disc: 4
1. Act 3, Scene Ultima. Cesare, Cleopatra, Curio, Nireno, Sesto E Cornelia: Sinf – Con Koln/Rene Jacobs
2. Act 3, Scene Ultima. Cesare, Cleopatra, Curio, Nireno, Sesto E Cornelia: Caro/Bella – Barbara Schlick/Jennifer Larmore
3. Act 3, Scene Ultima. Cesare, Cleopatra, Curio, Nireno, Sesto E Cornelia: Ritorni Omai – Con Koln/Rene Jacobs
4. Appendix: Aria: Qui Perde Un Momento – Dominique Visse

Jennifer Larmore (alto – Giulio Cesare)
Barbara Schlick (soprano – Cleopatra)
Bernarda Fink (mezzo-soprano – Cornelia)
Marianne Rorholm (soprano – Sesto)
Derek Lee Ragin (counter-tenor – Tolomeo)
Furio Zanasi (voice, bass – Achille)
Dominique Visse (counter-tenor – Nireno)
Olivier Lallouette (bass – Curio)

Concerto Köln
René Jacobs

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René Jacobs

PQP

Arnold Schönberg (1874-1951): Moses und Aron (Cambreling)

Arnold Schönberg (1874-1951): Moses und Aron (Cambreling)

“Acho, acima de tudo, que a expressão “música atonal” é muito infeliz – é o mesmo que chamar voar de “a arte de não cair” ou de nadar como “a arte de não se afogar”, a citação de “Hauer’s Theories” (1923) de Arnold Schönberg (1874-1951) personifica bem a figura do artista inovador e revolucionário. Em diversas situações ao longo da história da arte, inovar e romper com um sistema ou situação estabelecida, pressupõe um conhecimento sólido e profundo nessa área específica. De outro modo, não se estaria a romper com nada. Schönberg tinha um grande conhecimento prático e teórico da música e da sua evolução, tendo afirmado: “sou um conservador que foi forçado a tornar-se revolucionário”. Schönberg encarou esta nova organização sonora como uma consequência inevitável da desagregação do sistema tonal, já iniciada por Liszt (últimas peças) mas sobretudo por Wagner, e que conduziu ao que ele designou a “emancipação da dissonância”. De formação essencialmente autodidata, interpretação (tocou violino e violoncelo) e composição, Schönberg foi um teórico e pedagogo notável. Deixou trabalhos e escritos fundamentais sobre as bases da composição e da análise musical. Schönberg foi a figura central da “Segunda Escola de Viena”, juntamente com os seus brilhantes discípulos Alban Berg (1885-1935) e Anton Webern (1883-1945), ambos vienenses (a designação “segunda” resulta da existência em Viena nos séculos XVIII e XIX de uma outra famosa tríade constituída por Haydn, Mozart e Beethoven).

Arnold Schoenberg. Auto retrato 1910

Em 1898, Schoenberg se converteu ao cristianismo na igreja luterana. Isso foi em parte para fortalecer seu apego às tradições culturais da Europa Ocidental, e em parte como um meio de autodefesa “em uma época de ressurgimento do anti-semitismo”. Em 1921, Arnold Schoenberg foi forçado a deixar sua casa de férias na Áustria por causa da crescente onda de anti-semitismo na Europa. Foi uma experiência traumática à qual Schoenberg frequentemente se referia, e da qual uma primeira menção aparece em uma carta dirigida a Wassily Kandinsky (abril de 1923): “Finalmente aprendi a lição que me foi imposta este ano, e Jamais esquecerei. É que não sou alemão, nem europeu, na verdade, talvez nem mesmo um ser humano (pelo menos, os europeus preferem o pior de sua raça a mim), mas sou judeu”. Essa experiência o levou a reavaliar sua identidade judaica e, por fim, o levou à composição de sua “obra-prima fragmentária”, “Moses und Aron”. A ópera extrai suas figuras e motivos do Livro do Êxodo, e o conflito entre as crenças dos dois personagens centrais é refletido na música. Schoenberg morreu seis anos antes de sua estréia, mas considerou “Moses und Aron” como sua obra mais importante. Com a ascensão do Partido Nazista , as obras de Schoenberg foram rotuladas de música degenerada , porque eram modernistas e atonais. Ele emigrou para os Estados Unidos em 1933, após longa meditação, regressou ao judaísmo, pois percebeu que “a sua herança racial e religiosa era incontornável” e assumiu uma posição inconfundível ao lado da oposição ao nazismo. Tornou-se cidadão americano em 1941.

“Moses und Aron” tem suas raízes na peça anterior de Schoenberg, “Der biblische Weg” (1926-27), uma resposta de forma dramática aos crescentes movimentos antijudaicos no mundo de língua alemã após 1848 e uma expressão profundamente pessoal de sua própria crise de “identidade judaica”. Schoenberg deixou “Moses und Aron” inacabado quando fugiu da Alemanha em 1932. Ele começou a esboçar a obra em 1926, que originalmente deveria ser um oratório, e escreveu os Atos I e II do que se tornou uma ópera entre 1930 e 1932. Há um libreto completo para o Ato III, mas a música nunca foi terminada. Às vezes é lido após o final da música, mas a tradição passou a ser interpretar os Atos I e II como uma ópera completa – o final do Ato II é uma conclusão poderosa. Apesar de seu status inacabado, é amplamente considerado como a obra-prima de Schoenberg (o compositor húngaro Zoltán Kocsis completou o último ato, com a permissão dos herdeiros de Schoenberg, em 2010). “Moses und Aron” quase sempre é interpretado do jeito como Schoenberg o deixou em 1932, com apenas dois dos três atos planejados concluídos.

Em suas excelentes notas de livreto, Sergio Morabito escreve astutamente: “O objetivo de Schoenberg é representar os choques de personalidade entre os personagens individuais de Moisés, Aarão e o povo, e por causa do posicionamento religioso-filosófico da ópera, não há referências diretas ao passado histórico ”. Schoenberg traz tudo para nossos próprios tempos. Não é de surpreender, portanto, que olhando para as fotos da produção no livreto, os performers estão em trajes modernos e bastante informais. É uma ópera muito incomum, sem cantoras principais. O único papel principal é de Aron, um alto tenor. A parte de Moisés, para voz baixa, é escrita como um canto falado. O outro papel vocal são os refrões, com vários personagens. Há muitas passagens de polifonia altamente complexa e deve ser lembrado que esta é uma partitura completa de doze tons – um fato do qual Schoenberg estava especialmente orgulhoso. Portanto, também é difícil para o ouvinte, mas acredito que a ópera é a obra-prima avassaladora de Schoenberg, tanto em seu sentido dramático quanto em seu equilíbrio quase clássico de ópera numérica e sua adoção do conceito de Wagner de desenvolvimento sinfônico contínuo. A escrita vocal e orquestral de Schoenberg é excelente e, embora a ópera não seja exatamente parte do repertório padrão, ela é encenada regularmente e há um número crescente de gravações. Gosto muito desta gravação que ora compartilhamos com os amigos do blog.

O Enredo de Moses und Aron
Uma curiosidade sobre o título da ópera: Schoenberg omitiu um “A” no nome de Aaron porque o compositor era extremamente supersticioso sobre o número 13; “Moses und Aaron” tem 13 letras!

Premiere: 6 June 1957 – Zurich Opera House

O Moisés de Michelangelo
Século XIII a.C.
Local: Egito e deserto.

Ato 1
Moisés, na presença da sarça ardente, relutantemente recebe de Deus a ordem para se tornar um profeta e libertar Israel da escravidão no Egito. Moisés pede para ser poupado de tal tarefa, ele está velho e embora possa pensar, ele não pode falar. Deus lhe garante que colocará palavras em seu coração e ordena que ele encontre seu irmão Aron.

No deserto, Moisés cumprimenta Aron, que terá que ser seu porta-voz, explicando suas idéias difíceis em termos que as pessoas possam entender. Logo os dois começam a se desentender: Moisés lhe assegura que o amor é a chave para desvendar esse mistério, mas Aron louva a Deus por ouvir orações e receber ofertas. Moisés adverte que a purificação do próprio pensamento é a única recompensa que se pode esperar dos tributos.

Na comunidade israelita, muitos afirmam ter visto Deus em diferentes manifestações. Um jovem casal fala sobre o fato de Moisés ter sido escolhido para liderar os israelitas. Os anciãos temem que, por ter matado um guarda egípcio, trazendo retribuição a seu povo, ele os coloque em mais problemas. Um homem expressa esperança de que a nova ideia de um único Deus se mostre mais forte do que os múltiplos deuses do Egito, mais forte do que as garras do Faraó. O povo reitera essa esperança, olhando para a chegada de Moisés e Aron, que vão mudando de papéis de maneira que é difícil distinguir um do outro. Tentando explicar como Deus só pode ser percebido dentro de si mesmo, Moisés fica frustrado com a loquacidade de Aron, que parece enfraquecer sua ideia. Aron desafia Moisés, agarrando sua vara e jogando-a no chão, quando ela se transforma em uma serpente; isso, diz Aron, mostra como uma ideia rígida pode se tornar flexível. As pessoas se perguntam como esse novo Deus pode ajudá-las contra o poder de Faraó. Aron mostra-lhes outra maravilha: a mão de Moisés, que parece leprosa, é curada quando ele a coloca sobre o coração, onde Deus habita. O povo agora acredita que Deus fortalecerá suas próprias mãos: eles se livrarão de suas algemas e escaparão para o deserto, onde Moisés diz que a pureza de pensamento fornecerá o único sustento de que precisam. Derramando água do Nilo, que parece se transformar em sangue, Aron interpreta o sinal, dizendo que eles não suarão mais sangue pelos egípcios, mas serão livres. Quando a água parecer clara novamente, Aron diz que o Faraó se afogará nela. Prometida uma terra de leite e mel, o povo jurou fidelidade a este novo Deus.

Ato 2
INTERLÚDIO. Moisés partiu há quarenta dias e o povo ficou esperando no deserto. Incomodado por sua longa ausência, o povo se pergunta se Deus e Moisés os abandonaram.

No sopé da montanha, Aron, um sacerdote e um grupo de anciãos se perguntam por que Moisés se foi por tanto tempo, já que a licenciosidade e a desordem prevalecem entre o povo. Aron lhes garante que, assim que Moisés assimilar a intenção de Deus, ele a apresentará de uma forma que o povo possa compreender. Para as pessoas ansiosas que se aglomeram em busca de conselhos, ele admite que Moisés pode ter desertado ou estar em perigo. Vendo-os indisciplinados e prontos para matar seus sacerdotes, Aron tenta acalmá-los devolvendo-lhes seus outros deuses: ele lhes dará uma imagem que possam adorar. Um bezerro de ouro é colocado e as ofertas são trazidas, incluindo abnegação no altar. Um jovem emaciado que protesta contra a falsa imagem é morto por líderes tribais. Os sacerdotes sacrificam quatro virgens, e as pessoas, que andam bebendo e dançando, tornam-se selvagens e orgiásticas. Depois de esgotados e muitos adormecidos, um vigia vê Moisés voltando da montanha. Destruindo o bezerro de ouro, Moisés exige uma prestação de contas de Aron, que justifica sua indulgência para com o povo dizendo que nenhuma palavra viera de Moisés. Embora o amor de Moisés seja inteiramente por sua ideia de Deus, Aron diz, o povo também precisa de seu amor e não pode sobreviver sem ele. Em desespero, Moisés esmaga as tábuas das leis que trouxe da montanha. Aron o denuncia como tímido, dizendo que ele mesmo mantém viva a ideia de Moisés ao tentar explicá-la. Guiado por uma coluna de fogo na escuridão, que durante o dia se transforma em coluna de nuvem, o povo sai, encorajado mais uma vez a seguir o sinal de Deus para a Terra Prometida. Moisés desconfia da coluna como outra imagem vã, mas Aron diz que ela os guia verdadeiramente. Quando Aron se juntou ao povo em seu êxodo, Moisés se sentiu derrotado. Ao colocar palavras e imagens no que não pode ser expresso, Aron falsificou a percepção absoluta de Moisés sobre Deus, lamentando que ele não tenha a capacidade de falar.

Ato 3
(Schoenberg nunca compôs a música para a única cena do ato final.) Aron é preso, acusado de fomentar esperanças inúteis com suas imagens, como a da Terra Prometida. Aron insiste que a palavra de Moisés não significaria nada para o povo, a menos que fosse interpretada em termos que eles pudessem entender. Moisés declara que tal sofisma conquistará a fidelidade do povo às imagens e não a Deus; por deturpar a verdadeira natureza de Deus, Aron continua conduzindo o povo de volta ao deserto. Quando Moisés diz aos soldados para soltarem Aron, Aron cai morto. Mesmo no deserto, disse Moisés, o povo alcançará seu objetivo – a unidade com Deus.

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“Moses und Aron” que vamos compartilhar com os amigos do blog é uma experiência de audição incrivelmente intensa. O que quer que se pense sobre a linguagem musical de Schoenberg – aqui ela encontra uma expressividade e coesão da qual nós ficamos imersos. Aparecendo no papel de Moisés, o magistral barítono Franz Grundheber oferece uma caracterização impressionante do personagem profético / revolucionário em sua interpretação meio cantada e meio falada, maravilhoso com uma “grandeza rústica”. O tenor Andreas Conrad incorpora seu irmão, Aron, com uma intensidade incrível, e o Europa Chor Akademie se destaca como o terceiro componente do drama, os israelitas. Toda a produção é supervisionada por um dos maestros mais convincentes deste repertório na atualidade, Sylvain Cambreling, que conduz a orquestra de execução impecável. Cambreling traz controle e visão impressionantes (e necessários) para esta ópera musicalmente complexa, uma construção de forte intensidade dramática por toda parte. Sob a batuta de Cambreling, a música nem parece tão dissonante. Identificamos a beleza das linhas instrumentais e as harmonias resultantes soam mais inebriantes do que estranhas, são reproduzidas com suavidade e com cuidado. Em minha modesta opinião de entusiasta de óperas no geral os cantores são todos notáveis, mesmo os pequenos papéis são notavelmente bem cantados. A escrita complicada tem um tratamento de conjunto excelente.

Moses und Aron – Arnold Schoenberg

Moses – Franz Grundheber
Aron – Andreas Conrad
EuropaChorAkademie
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg
Sylvain Cambreling, maestro
Gravado em setembro de 2012

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„Minha música não é moderna, é apenas mal tocada“ – Arnold desabafando no PQPBach Caffé

Ammiratore

Iannis Xenakis (1922-2001): Oresteïa

Iannis Xenakis (1922-2001): Oresteïa

Liturgia selvagem e insolente sob o sol da Grécia de Ésquilo, a cantata Oresteïa é tudo menos música decorativa. Iannis Xenakis fascina e encanta o ouvinte com o alegria e o ritmo de seus movimentos, seus coros masculinos grandiosos [Agamenon] e o clamor opressor de suas vozes femininas [Les Chorephores].

As origens da Oresteïa de Iannis Xenakis são quase tão marcantes quanto a própria música. Em algum momento da década de 1960, a cidade de Ypsilanti, em Michigan (EUA), descobriu que seu nome não era derivado de alguma língua nativa americana, mas sim do grego. Cheia de orgulho por sua recém-descoberta associação étnica, a cidade decidiu realizar um festival grego em um anfiteatro construído no campo de beisebol da universidade local. Eles contrataram um autêntico diretor grego e também concordaram em contratar os serviços de um autêntico compositor grego para escrever a partitura incidental. Xenakis abraçou o projeto, escreveu mais de uma hora e meia de música para a produção, que ao que tudo indica foi um grande sucesso. Com o intuito de resgatar o trabalho para a atuação em concerto, Xenakis posteriormente preparou uma cantata com duração de cerca de 50 minutos, acrescentando em meados da década de 1980 o sensacional — e HILARIANTE, na minha opinião — movimento Kassandra – e aqui temos o resultado.

OK, ouvir Oresteïa não é tão fácil de ouvir quanto Alexander Nevsky de Prokofiev, outra cantata que nasceu de, digamos, raízes históricas e geopolíticas, mas qualquer um que pense que Xenakis seja inacessível pode ouvir Oresteïa e reconsiderar este julgamento precipitado. O que dá a essa música seu estranho fascínio é a combinação de elementos vocais geralmente semelhantes a um canto (apesar de hermeticamente atonal), com interlúdios instrumentais de sonoridade primitiva (mas na verdade muito sofisticados tecnicamente). A esse respeito, não estamos tão longe de A Sagração da Primavera, de Stravinsky, das obras vocais de Varèse ou dos cenários posteriores do drama grego de Carl Orff.

Você pode ouvir isso muito claramente no segundo movimento, Kassandra, com sua escrita delirante para percussão e barítono, bem como no canto do refrão em Les Choephores. A escrita instrumental estilizada, muitas vezes monofônica e permeada por estranhos sons de percussão e extremos de altura, adiciona a impressão de rigidez primordial que se adapta perfeitamente bem ao drama.

Iannis Xenakis – Oresteïa

Oresteïa (49:23)
1 Agamemnon 9:44
2 Kassandra 13:47
Baritone Vocals [Solo] – Spiros Sakkas*
Percussion [Solo] – Sylvio Gualda
3 Agamemnon (Suite Et Fin) 4:50
4 Les Choephores 11:44
5 Les Euménides 9:18

Maîtrise de Colmar
Ensemble Vocal d’Anjou
Ensemble de Basse-Normandie
Spiros Sakkas – baritone
Sylvio Gualda – percussion

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Xenakis, estrela grega de Ypsilanti | Foto: Wikimedia Commons

PQP

Vincenzo Bellini (1801-1835): I Capuleti e i Montecchi

Hoje temos a imensa alegria de poder compartilhar com os amigos do blog “I Capuleti e i Montecchi” que é uma das mais belas e comoventes óperas do bel canto, embora não entre as mais executadas, composta por Vincenzo Bellini (1801-1835) com libreto de Felice Romani (1788-1865), baseado na peça Giulietta e Romeo (1818) de Luigi Scevola.

Vincenzo Bellini foi considerado como o supremo melodista do triunvirato do grande bel canto, que também incluiu Gioacchino Rossini e Gaetano Donizetti: os três destacados representantes do estilo italiano do início do século XIX cujo nome significa literalmente belo canto. Os cantores sempre amaram a longa escrita vocal de Bellini, e “I Capuleti” é o primeiro exemplo desse estilo que conhecemos tão bem de suas obras-primas posteriores, mais famosas, “La sonnambula”, “Norma” e “I Puritani” (todas postadas pelo Bisnaga naquela incrível integral da Callas). O mestre Verdi sempre elogiou as nuances das belas melodias sem precedentes de Bellini.

Felice Romani

Bellini foi persuadido a escrever a ópera para o Carnaval de 1830 a ser representada no Teatro La Fenice em Veneza , com apenas um mês e meio disponível para composição. A tragédia dos jovens amantes de Verona inspirou literalmente dezenas de óperas, a maior parte delas baseadas na obra de William Shakespeare. Todavia, “I Capuletti e i Montecchi” não se baseia nela, mas sim numa história da Renascença à qual o próprio bardo inglês recorreu. Isso explica as divergências da obra de Shakespeare no título, enredo e personagens da ópera. Bellini teve apenas algumas semanas para produzir “I Capuleti”, que estreou em 11 de março, por isso não é surpreendente que o compositor, que não costumava fazer trabalhos com tanta rapidez, tenha emprestado muita música de sua ópera malsucedida do ano anterior, “Zaira”. Ao reciclar as melhores músicas daquela ópera Bellini também esperava dar uma sorte melhor a nova composição. Romani também sem muito tempo reciclou o seu libreto que havia escrito para a ópera do compositor Nicola Vaccai (1790-1848) de 1825, “Giulietta e Romeo” , cuja fonte foi a peça de mesmo nome de Luigi Scevola em 1818. Os dois artistas começaram a trabalhar, mas com o inverno cada vez pior em Veneza, Bellini adoeceu; no entanto, ele teve que continuar a trabalhar sob grande pressão dentro de um cronograma agora limitado. Eventualmente, as revisões do libreto de Romani foram acordadas, um novo título foi dado à obra e Bellini revisou a partitura de Zaira para adequar parte da música ajustando ao novo texto, mas compondo música nova para a parte de Romeo.

Na estréia de “I Capuleti ei Montecchi” em 11 de março de 1830, o sucesso de Bellini voltou. Testemunhas da estreia descrevem como “um sucesso imediato”, mas só foi possível encenar oito vezes antes do encerramento da temporada de La Fenice em 21 de março. Um jornal local, “I Teatri” , relatou que “considerando todas as circunstâncias, esta ópera de Bellini despertou total entusiasmo no público de Veneza “. A essa altura, Bellini sabia que havia alcançado a fama e escrevendo em 28 de março, ele afirmou que “…meu estilo agora é ouvido nos teatros mais importantes do mundo … e com o maior entusiasmo”.

Muito rapidamente após a estreia, apresentações começaram a ser feitas em toda a Itália em cerca de trinta produções diferentes até 1835. Continuou a ser visto com bastante regularidade até o final da década de 1860, em Dresden, Paris, Londres e EUA. Por alguma razão, daquelas inexplicáveis no nosso tempo, sua música caiu em esquecimento. Em 1935 na Itália, algumas obras foram trazidas novamente à luz e marcou o ressurgimento deste tão importante compositor do início do século XIX. As produções modernas das óperas de Bellini têm sido montadas com bastante frequência, com cerca de 102 apresentações e 27 produções apresentadas em 24 cidades entre 2009 e 2015, das quais traremos um espetacular exemplo de 2009 desta bela obra que é “I Capuleti e i Montecchi”.

O Enredo
Primeira apresentação: 11 de março de 1830 no Teatro La Fenice, Veneza.

Ópera em 2 atos com libreto de Felice Romani e música de Vincenzo Bellini. Originalmente os papéis de Romeo e Giulietta foram escritos para serem cantados por vozes femininas, já que o papel de Romeu (um adolescente) foi escrito para um mezzo-soprano e Giulietta para soprano.

Nesta versão da história, os Capuleti e Montecchi são facções políticas rivais (Guelph e Gibelina, respectivamente), em vez das “duas famílias de Shakespeare, ambas iguais em dignidade”. Capellio é o pai de Giulietta e o líder dos Capuleti. Giulietta está noiva de Tebaldo , porém ela já conheceu e se apaixonou por Romeo, líder dos Montecchi. Este é um segredo para todos, exceto para Lorenzo, seu médico e confidente. Para complicar as coisas, Romeu inadvertidamente matou o filho de Capellio (irmão de Giulietta) em batalha.

Parte um

Ato I, Cena 1: Uma galeria no palácio Capuleti.
A cidade de Verona está dilacerada por conflitos civis. Os seguidores da família Capuleti (os “Guelfi”) se opõem aos seguidores da família Montecchi (os “Ghibellini”). Temendo um ataque, Capellio chamou seu povo para exortá-los a continuar a luta. Ele informa que Romeo, o chefe dos Montecchi, está enviando um enviado com propostas de paz. Capellio odeia Romeo, que recentemente matou seu filho. Lorenzo os aconselha a ouvir as propostas. Tebaldo, no entanto, promete vingança com o sangue de Romeo. Capellio então oferece a Tebaldo sua filha, Giulietta; e eles vão se casar naquela noite. Sabendo do vínculo secreto entre Romeo e Giulietta, Lorenzo desaconselha o casamento porque Giulietta está doente. Romeo, conhecido pelos Capuletos apenas pelo nome, chega para discutir a paz. Ele propõe que a paz seja selada pelo casamento de Romeo e Giulietta. Capellio recusa e promete derramamento de sangue futuro. Romeo é informado do noivado de Giulietta com Tebaldo.

Ato I, Cena 2: Um quarto no apartamento de Giulietta.
Giulietta entra proclamando sua frustração com todos os preparativos para o casamento que vê a seu redor canta o recitativo: “Eu queimo, o fogo me consome totalmente. Em vão busco consolo nos ventos … Onde está você Romeu?” e a cavatina: Oh! quante volte / “Quantas vezes eu choro e imploro o céu por você”. Lorenzo entra, explicando que providenciou para que Romeo viesse até ela por uma porta secreta. Quando Romeo entra, ele tenta persuadir Giulietta a escapar com ele no dueto “Sì, fuggire: a noi non resta / “Sim, fuja, para nós não há outra saída”; ele exige: “Que poder é maior para você do que o amor?”, mas ela resiste em nome do dever, da lei e da honra, declarando que prefere morrer de coração partido. Romeo está perturbado e canta “Ah crudel, d’onor ragioni / “Oh, cruel, você fala de honra quando foi roubado de mim?” Giulietta responde “Ah, o que mais você me pede?”, Então, em um lindo dueto em que cada um expressa suas emoções conflitantes, a situação se torna cada vez mais impossível para ambos. Os sons dos preparativos do casamento são ouvidos: Giulietta exorta Romeo a fugir; ele declara que ficará e, na cena final Romeo implora “Venha, ah venha! Confie em mim”, Giulietta continua a resistir.

Parte dois

Ato I, Cena 3: Um pátio no palácio de Capellio.
Os Guelfi celebram o casamento iminente de Giulietta e Tebaldo. Romeo, disfarçado de Guelfi, confidencia a Lorenzo que há mil Ghibellini armados fora da cidade se preparando para atacar. Lorenzo exorta-o a abandonar seus planos, tudo em vão. O ataque começa. Durante a comoção, Romeo corre para se juntar a seus homens. Giulietta entra com seu vestido de noiva. Romeo a alcança e a encoraja a segui-lo. Capellio e Tebaldo chegam liderando os Guelfi. Eles reconhecem Romeo como o enviado. Romeo se identifica e foge com a ajuda dos Ghibellini.

Parte três

Ato II, Cena 1: Um apartamento no palácio de Capellio.
Introduzida por um solo para violoncelo, Giulietta aguarda notícias da luta. Lorenzo entra e imediatamente diz a ela que Romeo está vivo, mas ela logo será levada para o castelo de Tebaldo. Ele oferece uma solução: que ela deve tomar uma poção para dormir que fará parecer que ela morreu. Ela então será levada ao túmulo de sua família, onde ele providenciará para que Romeo e ele estejam presentes quando ela acordar. Indecisa, ela contempla suas opções. Canta a ária “Morte io non temo, il sai”, “Você sabe que não tenho medo da morte, / Sempre te pedi a morte …” e ela expressa dúvidas enquanto Lorenzo a insiste para que tome a poção, visto que ela o pai está prestes a entrar na sala. Pegando a garrafa, ela declara que “só a morte pode me arrancar de meu pai cruel”.

Com seus seguidores, Capellio vem mandar que ela saia com Tebaldo ao amanhecer. Suas damas imploram a seu pai para ser mais gentil com ela. Proclamando que está perto da morte, ela implora o perdão do pai “Ah! non poss’io partire”, “Ah, não posso ir embora sem o teu perdão … Que a tua raiva se transforme uma vez em paz”, mas Capellio a rejeita e manda-a ir para o quarto. Ele então instrui seus homens a vigiarem Lorenzo de quem ele suspeita; eles recebem ordens de não permitir que Lorenzo tenha contato com ninguém.

Ato II, Cena 2: Um lugar deserto perto do palácio de Capellio.
Alarmado com a falta de notícias, Romeo procura Lorenzo. Ele encontra Tebaldo que o desafia para um duelo. Quando estão prestes a entrar em combate, são surpreendidos pela música fúnebre. É uma procissão fúnebre até o túmulo de Giulietta. Ambos dominados pela dor, Romeo e Tebaldo se separam.

Parte Quatro

Ato II, Cena 3: Nos túmulos dos Capuleti.
Junto com seus seguidores Montecchi, Romeo entra na tumba dos Capuletos. Os seguidores lamentam a morte de Giulietta. Romeo pede que seja aberto seu túmulo para se despedir. Ele também pede que os Montecchi o deixem sozinho com Giulietta e canta a linda e comovente romanza: “Deh! tu, bell’anima”, “Ai de mim, bela alma / Subindo ao céu / volta-te para mim, leva-me contigo”. Percebendo que seu único curso de ação será a morte, ele engole o veneno e, deitando-se ao lado dela, ouve um suspiro, depois o som de uma voz. Giulietta acorda e descobre que Romeo nada sabia sobre sua morte simulada e também não sabia do plano de Lorenzo. Instando-o a ir embora com ela, Giulietta se levanta, mas Romeo afirma que ele deve ficar ali para sempre, explicando que já agiu para acabar com sua vida. Na canção final, o casal se abraça, então ele morre e Giulietta, incapaz de viver sem ele, cai morta sobre seu corpo. Os Capuleti e Montecchi correm para descobrir os amantes mortos, com Capellio exigindo quem é o responsável: “Tu, homem cruel”, todos proclamam. Capellio se culpa pelas consequências do ódio entre as duas facções.

Cai o pano.

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Vamos compartilhar duas versões lindas e bem diferentes de “I Capuleti e i Montecchi, Tragedia lirica in due atti e quattro parti”, uma com os intérpretes tal qual Bellini idealizou e outra com os papéis adaptados para tenor e soprano. É um pouco diferente ouvir a música de amor cantada por soprano e mezzo, mas como o canto é tão bonito, é um verdadeiro deleite. As orquestras assim como os conjuntos, apesar de estarem separados por mais de quarenta anos entre uma gravação e outra, são excelentes. Comparem e se deleitem com a música de Bellini.

Versão original soprano – mezzo-soprano, com Anna Netrebko e Elina Garanca

Moçada…. o que dizer desta interpretação ? Acompanhado pela inspiradíssima Orquestra Sinfônica de Viena sob o comando de Fabio Luisi, Anna Netrebko como Giulietta e o mezzo Eliana Garanca como Romeo nos presenteiam com uma exibição emocionante do bel canto, com perdão da redundância, em sua forma mais bela. Junto com o brilhante Joseph Calleja como Tebaldo, as duas divas de beleza tão diferentes cantaram exatamente como o próprio Bellini exigia (o segundo ato é Im-per-di-vel). A ópera, através do canto, deve emocionar, trazer lágrimas, estremecer, desfalecer. Sim, as duas meninas passam uma impressão belíssima de dois amantes adolescentes com todo fogo e paixão. A interpretação de Netrebko alterna entre a timidez delicada e a melancolia sombria nas passagens de coloratura, ela então exibe o esplendor aveludado de sua bela voz, as árias líricas e profundamente sentidas são particularmente adequadas aos timbres escuros e suculentos de sua voz, incrivelmente juvenil . A abordagem de Garan a é igualmente flexível enquanto ela alterna entre o lirismo e o drama com domínio absoluto e grande intensidade, conseguiu projetar de maneira convincente a energia do jovem nobre e os traços carinhosos do amante e, como o trabalho exige, foi a parceira suavemente dominadora neste maravilhoso par de vozes, que se harmonizavam, não pela semelhança, mas sim a distinção de suas cores vocais. Só de pensar no Ato II de Netrebko, “Ah! Nonposs’io partire” (faixa 31), é emocionante. Garanca esplêndida no ato I “La tremenda ultrice spada” (faixa 10) é um grande exemplo da grande arte do bel canto. Suas vozes se complementam, e durante os momentos em que cantam juntas, a mistura de suas vozes é lindimaiz !!! Mas não para por ai as surpresas desta magnífica gravação, quem quase rouba o show, é Josph Calleja. Ele tem um tom lírico tão puro e um domínio incrível do estilo do bel canto. Seu dueto apaixonado com Romeo o convence de que ele também está profundamente apaixonado por Giulietta. O papel de Lorenzo é mais simples, porém Robert Gleadow faz um bom trabalho. Fabio Luisi conduz seus cantores e orquestra em longas e lindamente expressivas linhas de legato nas árias que exemplificam todos os pontos fortes da escrita vocal de Bellini. Uma gravação excelente.

Romeo: Elina Garanca
Giulietta: Anna Netrebko
Capellio: Tiziano Bracci
Tebaldo: Joseph Calleja
Lorenzo: Robert Gleadow

Wiener Singakademie
Wiener Symphoniker
Conductor: Fabio Luisi
February 23, 2009

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Versão tenor-soprano com Scotto, Aragall e Pavarotti

Esta gravação ao vivo é, no mínimo, histórica. Giacomo Aragall , Romeo, belo tenor espanhol que a época estava no auge de seus dias, usa sua bela e leve voz para transformar sua performance notavelmente sutil e forte, fazendo de Romeo um herói romântico e viril. Maravilhoso! Renata Scotto é uma Giulietta fascinante e impressionante. Ela também estava no auge de sua carreira e esta é o tipo de música ideal para sua voz. Sua Giulietta é uma mulher de delicadeza e substância. São performances magníficas, mesmo que os dois amantes pareçam adultos e não os adolescentes, Scotto está radiante. O jovem Luciano

Giacomo Aragall

Pavarotti ficou com o papel de Tebaldo, se não me falha a memória deve ser esta a única gravação com ele em um papel que não é o de protagonista. Pavarotti, era talentoso demais, ele consegue nesta gravação controlar a empolgação que sempre foi característica de seu incrível instrumento vocal. Vale o download ! A atuação competente e envolvente da turma do Scala sob a batuta de Claudio Abbado na temporada do La Scala 1967-68, que aparentemente também fez a adaptação para permitir um tenor como Romeo. Devo dizer que a escolha de Abbado dos dois ‘tenores’ aqui foi um verdadeiro golpe de gênio.

Pava arrepiando a Renata no Caffé PQPBach !

Embora Pavarotti e Aragall sejam ambos cantores de bel canto excepcionais, seus timbres diferiam significativamente – o timbre de Aragall é muito mais lírico e ‘elegante’, enquanto Pavarotti é mais completo e robusto. Eles produzem um desempenho geral emocionante. Scotto, Aragall e Pavarotti, sem medo de errar é, e sempre será para este mero admirador, uma escuta muito agradável. Esta produção histórica do bel canto com as três grandes vozes está simplesmente incrível. Abbado conduz majestosamente o conjunto.

Romeo: Giacomo Aragall
Giulietta: Renata Scotto
Capellio: Agostino ferrin
Tebaldo: Luciano Pavarotti
Lorenzo: Walter Monachesi

Orchestra e Coro del Teatro ala Scala di Milano
Conductor: Cláudio Abbado
January 8, 1968 (ao vivo)

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

As divas adorando a paparicação dos pequepenianos !!!

Ammiratore

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736): La Serva Padrona — Coleção Collegium Aureum Vol. 7 de 10

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736): La Serva Padrona — Coleção Collegium Aureum Vol. 7 de 10

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas. 

Uma pequena joia esta interpretação de La Serva Padrona!

(O texto a seguir foi retirado daqui.)

Criada para ser apresentada despretensiosamente nos entreatos de outra peça, La Serva Padrona atraiu desde a estreia um grande público e se converteu numa referência para boa parte das óperas cômicas que se seguiram e que, não raro, aprofundaram e desenvolveram elementos que já estavam nela sugeridos.

O compositor italiano Giovanni Battista Pergolesi (1710 – 1736) faleceu muito precocemente com apenas 26 anos e La Serva Padrona (A criada patroa) é a sua mais importante obra. Com libreto de Gennaro Maria Federico ela subiu ao palco pela primeira vez em 1733 no Teatro di San Bartolomeo, em Nápoles.

Rigorosamente falando La Serva Padrona não é uma ópera. Ela é melhor classificada como um intermezzo, ou seja, um tipo de espetáculo que tinha lugar nos intervalos das óperas sérias. Pergolesi escreveu sua Serva para ser apresentada entre os atos de outra ópera de sua autoria, Il prigioner superbo. O próprio autor parece não se dar conta da originalidade da obra.

O intermezzo é uma forma dramática que se opõe à rigidez formal e à grandiloquência da ópera séria exatamente por sua função de entreter a plateia, adotando por isto enredos leves e uma simplicidade formal notável. A ópera séria, fruto da reforma do libreto proposta na virada dos séculos XVII e XVIII, advogava entre outras coisas uma rígida separação de gêneros e a eliminação das inserções cômicas, então muito comuns, nas peças dramáticas. Nos intermezzos não encontraremos assuntos mitológicos ou da história clássica, nem heróis espetaculares ou mulheres sofredoras. Não estão presentes também os efeitos cênicos surpreendentes produzidos por aparatos cenográficos complexos.

O libreto de La Serva Padrona, cuja execução dura cerca de uma hora, põe em cena uma história doméstica simples e divertida, com um desfecho rápido e, até certo, ponto previsível, tratada com um mínimo de meios musicais: apenas dois cantores, para os papéis de Serpina e Uberto, e ainda um ator mudo, no papel do criado Vespone. A orquestra, por sua vez, é reduzida ao naipe de cordas e ao baixo contínuo. Composta por dois intermezzos se baseia nos personagens da commedia dell’arte e nos assuntos típicos da época: a esperteza das pessoas do povo triunfando sobre a avareza da burguesia. Tudo isso articulado numa divertida sátira social.

A peça foi o estopim de uma polêmica que agitou os meios musicais franceses no período do barroco tardio, muito depois da morte de Pergolesi: a Querela dos Bufões. Em agosto de 1752, uma companhia itinerante de bufões italianos representou em Paris La Serva Padrona, no entreato da ópera Acis & Galatée de Lully. Foi o suficiente para vir à tona a oposição, até então latente, entre os partidários da tradição lírica francesa e os defensores do estilo bufo italiano — tendo de um lado, os aristocratas, com Rameau como símbolo, e do outro, intelectuais e enciclopedistas, como Jean-Jacques Rousseau.

A polêmica ultrapassou o terreno da música e levou a uma discussão de ideias estéticas, culturais, filosóficas, e até políticas. Os partidários de Rameau defendiam a complexidade da harmonia e ornamentação da música francesa e combatiam o que consideravam música de entretenimento, enquanto os de Rousseau atacavam a retórica dos temas mitológicos que pouco diziam ao público burguês emergente e defendiam a simplicidade e naturalidade da ópera italiana. Tudo isso provocado pelo sucesso de La serva padrona.

A gravação veiculada traz a soprano Maddalena Bonifaccio no papel de Serpina e o baixo-barítono Siegmund Niemsgern como Uberto. O conjunto instrumental é o Collegium Aureum, grupo criado em 1962 por solistas e professores do Conservatório de Freiburg, na Alemanha.

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736): La Serva Padrona — Coleção Collegium Aureum Vol. 7 de 10

CD07: Pergolesi – La serva padrona (48:54)
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736)
La serva padrona
Atto primo
01. Aspettare, e non venire (Uberto)
02. Recitativo
03. Sempre in contrasti (Uberto)
04. Recitativo
05. Stizzoso, mio stizzoso (Serpina)
06. Recitativo
07. La conosco a quegl’ occhietti (Serpina, Uberto)

Atto secondo
08. Recitativo
09. A Serpina penserete (Serpina)
10. Recitativo
11. Son imbrogliato io gia (Uberto)
12. Recitativo
13. Per te io ho nel core (Duet)

Maddalena Bonifacio, soprano
Siegmund Nimsgern, bass
Collegium Aureum
Franzjosef Maier, direction

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PQP

 

Richard Wagner (1813-1883): Os Mestres Cantores de Nuremberg – Karajan / Jochum / Jordan

Este longo projeto de postagem das óperas de Richard Wagner (1813-1883) com o colega Ammiratore na verdade já era um projeto antigo meu, FDPBach, que até a chegada do colega, era o único membro do PQPBach que gostava do polêmico compositor alemão. Como alguém que não gosta de se envolver em polêmicas, principalmente nesse complexo período histórico em que vivemos, sempre procurei destacar a questão musical antes da ideológica.

Em algumas postagens tivemos sim alguns comentários em que evitamos discutir, somos um espaço democrático, antes de tudo, mas em certas situações somos obrigados a intervir, momentos em que há o desrespeito às pessoas envolvidas no Blog. Não vou entrar em detalhes, quem acompanha o blog e lê os comentários sabe do que estou falando. Mesmo sendo totalmente gratuito ainda assim somos criticados por alguns que se acham no direito de intervir, ou interferir no nosso lazer. Sim, considero o PQPBach antes de tudo um momento de lazer, de relaxamento. Brinco com meus colegas dizendo que sou um músico frustrado, por isso resolvi escrever sobre música. Não tenho a mesma formação de outros colegas, que, como músicos amadores, ou até mesmo profissionais, possuem um discurso mais teórico, conhecem o linguajar técnico, enfim. Escrevo o que sinto, antes de tudo, afinal ouço música clássica há mais de quarenta anos. Por vezes posso soar um tanto quanto disperso, não, talvez esse não seja o termo correto, digamos que, ao contrário do colega Vassily Gerinkhovich, cujo conhecimento enciclopédico, eu diria, que possui, escreve quase uma tese em seus apaixonados textos, por vezes prefiro o máximo da concisão, mas aí existe o fator contexto, ou seja, como estou naquele momento.

Tenho um tipo de acordo com minha esposa nos sábados ou domingos de manhã: enquanto ela se envolve com trabalhos domésticos, como lavar ou passar roupa, posso sentar em frente do computador e me dedicar ao PQPBach. Produzo mais e melhor nestes horários. Basta ver a quantidade de rascunhos que tenho iniciados, 99% deles serão excluídos mais tarde. Como se fosse uma preparação. Essa seria a minha metodologia.

Mas a metodologia do colega Ammiratore é bem diferente: mesmo tendo uma profissão altamente complexa e exigente, ele consegue encontrar tempo para se dedicar a escrever estes verdadeiros livros em cada postagem sua. Sua dedicação é exemplar, é antes de tudo um pesquisador nato, vai atrás de todas as informações disponíveis sobre o assunto, auxiliado por uma das maiores coleções de discos de ópera que já conheci. O homem deve ter mais de mil cds de óperas, imaginem os senhores, sem falar nos vinis. E mesmo assim, ainda corre atrás de gravações alternativas, procura no Spotify, faz as comparações, conhece profundamente o assunto, e podemos sentir o quanto ama o que faz.

Aliás, convenhamos, todos amamos o que fazemos, senão não perderíamos tempo fazendo o que fazemos. E são horas e mais horas dispensadas, lhes garanto. Nestes tempos de pandemia que vivemos, estamos passando muito tempo dentro de casa.

Creio que todos conhecemos o tema de abertura dessa longa ópera, Os Mestres Cantores de Nuremberg, está em todas as coletâneas com aberturas de óperas de Wagner. Grandiosa, imponente, tem uma temática polêmica, que até hoje, cento e cinquenta anos e dois anos após sua estréia, ainda causa desconforto e polêmicas, com o perdão da redundância.

Então, vamos ao que viemos. Com a palavra, Ammiratore:

De todas as postagens que fizemos das óperas do mestre alemão esta foi, de longe, a mais complicada a dar os “tratos à bola”. É o encerramento do projeto da integral e esperamos que seja com chave de ouro! “Die Meistersinger von Nurnberg” é a única comédia composta pelo mestre , em particular, está cheia de referências ricas aos eventos da vida de Wagner, à sua visão da arte e – talvez mais do que em qualquer uma de suas obras – às suas visões políticas. O tempo de criação da obra coincidiu com um período de grande revolta política e social, no final do qual se mantinha a tão esperada unificação da Alemanha com a fundação do Império Alemão. Embora os primeiros esboços da ópera sejam de 1845, Wagner só iniciou a confecção do libreto em 1861. No ano seguinte deu início à composição da música, é interessante mencionar que a abertura da ópera, o Prelúdio, foi a primeira parte a ser escrita por Wagner, já no início de 1862, tão logo terminou o libreto. Embora a música ainda não estivesse composta, ele já tinha ao menos vários esboços. O que o autor não previu, no entanto, foi que os tempos seguintes seriam alguns dos mais tumultuados de sua vida, o que retardaria a finalização da ópera em muitos anos. Em 1867, ao terminar finalmente a composição, Wagner aos 54 anos de idade, havia acrescentado novos temas que, embora importantíssimos para a trama, não foram incluídos no Prelúdio. O Prelúdio já havia sido estreado em Leipzig, no dia 31 de outubro de 1862, sob a direção do compositor. Neste turbulento período, algo extremamente importante para Wagner, como pessoa, cresce e muda profundamente sua vida: o relacionamento com Cosima von Bülow, 24 anos mais jovem, que é oficialmente selada pelo casamento dois anos após a estreia de Meistersinger. Ela foi a mulher que permaneceu ao seu lado até sua morte – amante, mãe de seus filhos, secretária e proprietária de Wahnfried. Com seu talento teatral único, Wagner cria a partir de seus próprios sentimentos de amor, atitudes políticas e perspectivas de arte, uma obra única em sua vasta obra, a mais alemã e, ao mesmo tempo, a mais autorreferente de suas óperas.

É sabido que Wagner se identificou com os heróis masculinos de suas óperas em alto grau. O fato de ele refletir seu caso amoroso com Cosima no relacionamento entre os personagens Sachs e Eva faz parte da mistura de arte e vida, típica de Wagner. É notável, no entanto, que Wagner não apenas tenha um “avatar” dentro do Meistersinger, mas dois (ou até três !): Walther seria o Wagner do período criativo intermediário marcado pelo jovem rebelde “Sturm und Drang”, do Holandês Voador, Tannhäuser e Lohengrin, enquanto Sachs é o mais maduro Wagner, da Tetralogia do Anel (Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried e Götterdämmerung), Tristan, Meistersinger e Parsifal. E nesse jogo mental, David seria o Wagner ainda imaturo das Fadas, Proibição de Amar e de Rienzi. O nível de ação e interpretação artística, biografia e seu próprio desenvolvimento composicional inequivocamente estão relacionados entre si. Eva é uma musa idealizada e uma mulher realmente desejável ao mesmo tempo, “a mulher mais nobre de Parnaso” e “a mulher mais bonita do paraíso”. No Meistersinger, “a arte se torna assunto próprio”, escreve Martin Gregor-Dellin em sua monografia de Wagner. “A esse respeito, o Meistersinger também é uma auto-interpretação de uma arte que ainda luta por reconhecimento, mas de duas maneiras: tanto no sensual, quanto no artístico: auto-justificação e auto-celebração “.

Richard é empresário de teatro com coração e alma desde a mais tenra infância: escreve peças de teatro, cuida dos equipamentos e da produção e as executa. Ele esculpe o teatro de marionetes que seu padrasto Ludwig Geyer o deixou, e em sua autobiografia diz que os bonecos eram feitos das sobras dos tecidos que os alfaiates jogavam fora. Na adolescência, ele também experimenta produções com atores de carne e osso: os amigos da escola são trazidos como colaboradores, e o próprio diretor era Wagner e ele supervisiona a confecção de todos os adereços e atribui grande importância a cada pequeno detalhe.

A alegria e a paixão obsessiva com a qual Wagner se apresenta e apresenta seu trabalho não deixarão o compositor até sua morte. Ele é o melhor vendedor de suas próprias obras, porque ninguém é capaz de apresentar suas obras com tanta ênfase e plasticidade como o próprio. Reza a lenda que a leitura de seus libretos, Wagner se torna para os ouvintes um fascinante ator de teatro. Pode-se imaginar as performances de maneira vívida: uma pequena audiência de no máximo 10 a 15 pessoas, sentada quieta em cadeiras, escutando encantada a palestra de um único homem, que assume todos os papéis de sua própria peça, meio lendo, meio recitando de cor, repetidamente também agindo de forma cenográfica. E todo o espetáculo não dura cerca de uma hora dada a extensão dos textos da obra e a suposição de que também leria as instruções da cena, às vezes detalhadas. A leitura do libreto de Meistersinger em 5 de fevereiro de 1862 no cômodo da editora Schott, em Mainz, certamente levou várias horas. O maestro e amigo de Wagner, Wendelin Weißheimer, que foi diretor de música no Stadttheater em Mainz naquele ano, relata a maneira impressionante e marcante o que foi essa leitura e que nenhum dos presentes certamente se esqueceria durante sua vida. “A capacidade de modular sua voz era tão grande que Wagner logo não precisou mais nomear os personagens envolvidos. Todos sabiam logo: agora é Eva, Stolzing, Sachs ou Pogner conversando, com David e Beckmesser, com sua interpretação parecia absolutamente impossível confundi-los com os outros. Mesmo na confusão animada do Meistersinger, cada um se destacava do outro com tanta clareza que já era possível ouvir um conjunto formal que levou a pequena plateia ao êxtase”. Wagner nunca se cansa de repetir essas “produções” a cada oportunidade. Apenas dez meses após a memorável leitura em Mainz, o encontramos novamente em Viena, na casa do amigo médico e cantor Josef Standhartner, lendo e tocando o libreto recentemente concluído. Desta vez, a plateia também inclui o influente crítico Eduard Hanslick que acabou se reconhecendo na figura de Beckmesser, como alguns relatos da ocasião mostram o marcador que o “sem noção” do Wagner usava estava o escrito “Hanslich” ao invés do nome do personagem (Beckmesser). O fato de as declarações de Hanslick sobre Wagner se tornarem mais hostis logo após essa leitura é uma das muitas lendas colocadas no mundo pelo próprio Wagner. Todas essas leituras serviram principalmente para promover o novo trabalho. Mas parece ter sido tudo, menos um exercício obrigatório para Wagner, era a sua brincadeira e lhe dava ainda mais prazer do que para seu público.

Em Leipzig, em novembro de 1868 (cinco meses após a estréia do Meistersinger em Munique), Wagner impressionou o jovem estudante de filologia Friedrich Nietzsche (era o primeiro encontro entre os dois gênios), neste caso foi uma palestra musical: “Antes e depois da janta, Wagner tocava todas as partes importantes do Meistersinger, imitando todas as vozes e sendo muito exuberante”, Nietzsche relata em uma carta a seu colega Erwin Rohde e acrescenta: “Ele é um homem incrivelmente animado e ardente, que fala muito rapidamente, é muito engraçado e único, o humor da interpretação de Wagner muitas vezes é alimentado por seu desejo de se apresentar, cria uma conexão emocional e performativa entre ele e os protagonistas de suas peças absolutamente hipnotizante”.

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Nuremberg na Idade Média

Entre 1423 e 1796 a cidade imperial de Nuremberg foi de importância central no Império Alemão, como repositório das jóias imperiais (a representação dos imperadores e reis do Sacro Império Romano). A cidade, que se tornou a primeira cidade alemã a se tornar protestante em 1525, experimentou seu apogeu devido ao excelente artesanato e à localização favorável para o comércio no século XVI. Artistas como o escultor Veit Stoss, o poeta e dramaturgo (e sapateiro) Hans Sachs ou o pintor Albrecht Dürer são testemunhas da florescente vida artística de Nuremberg. A Guerra dos Trinta Anos selou o declínio econômico da cidade. No final do século XVIII, não restava muito da antiga glória. No entanto, a estrutura medieval da cidade foi preservada e constituía o ponto de partida para uma nova atribuição de significado.

Decisivos aqui são os ensaios teóricos da arte de Wilhelm Heinrich Wackenroder e Ludwig Tieck, publicados em 1796 sob o título Herzentergießungen. Eles como amantes da arte, que lembram a antiga grandeza de Nuremberg em uma espécie de nostalgia romântica: “Nürnberg! Você, cidade mundialmente famosa do passado, com que prazer percorri seus becos tortos, com que amor infantil olhei para as casas e igrejas de seu avô, nas quais está impresso o sólido traço de nossa antiga arte patriótica! Quão profundamente eu amo as formações da época, que falam uma linguagem tão grosseira, poderosa e verdadeira! Como eles me trazem de volta a esse século cinza, já que você, Nuremberg, era a animada escola fervilhante de arte patriótica e um espírito artístico transbordante e bastante frutífero vivia e tecia dentro de suas paredes: – porque o mestre Hans Sachs e Adam Kraft, o escultor e acima de tudo, Albrecht Dürer com seu amigo Willibald Prickheimer e tantos outros homens de honra altamente elogiados ainda estavam vivos! Quantas vezes eu desejei voltar naquele tempo! Para os românticos alemães, Nuremberg representa um tipo de autenticidade nacional perdida durante o período barroco e o Iluminismo, quando as pessoas se tornaram muito orientadas para a França. Nuremberg se torna o epítome de um germanismo extinto. “O período da própria força terminou”, diz a manifestação do coração e de outros lugares: “obras frias, silenciosas e sem caráter são o fruto”. (Wagner era bastante filho de seu tempo com suas teorias de uma decadência geral da cultura.) O desejo de Nuremberg medieval tardio é o desejo de melhor, a verdadeira Alemanha que já foi, mas não é mais. A Nuremberg de outrora se torna um paraíso perdido”.

A “viagem nostálgica” a Nuremberg na Idade Média alemã rendeu frutos de estilo histórico, primeiro na Baviera, mas logo em toda a Alemanha: após o casamento do rei Ludwig I, avô Ludwig II, com Therese von Sachsen-Hildburghausen foi criado os Festivais Nacionais com desfiles festivos em trajes históricos da Idade Média (inspiração para a Oktoberfest de Munique) assim a partir de outubro de 1810 os festivais nacionais e folclóricos eram organizados em todo o país. Wagner coloca estes desfiles históricos do século XIX no início da cena festiva de seu Meistersinger (início do terceiro ato). Para seus contemporâneos, o festival tinha muita importância política. O vestuário histórico das personagens nada mais é do que um meio de símbolo político. A história é usada por e para o presente (e também para o futuro). Nessa alegre ópera, todo presente soa como se já fosse uma memória…… ai no século XX o partido do “vocês-sabem-quem” se apossou das ideias e sentimentos dos mais influentes artistas e filósofos do século XIX para ajudar a compor dogmas deste infeliz partido, desembocando na injustificável e trágica Segunda Guerra Mundial.

Nuremberg em 1945

“Na minha opinião, usar mal o Die Meistersinger como suporte para um nacionalismo arrogante e complacente é trair a mais grosseira ignorância de sua verdadeira natureza. Seria preciso ser surdo, cego e totalmente imperceptível para entender essa sublime representação da alegria humana, com seu potencial utópico, e ler nele um comício do Partido. Qualquer tentativa de forçar o trabalho a moldar ideologicamente é uma distorção. ” (Wolfgang Wagner em sua autobiografia “Atos”)

Texto baseado no encarte do LP (Jochum), www.bayreuther-festspiele.de, www.wagneropera.net, www.theguardian.com.

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O Enredo

A história de “Die Meistersinger von Nurnberg” está centralizada na volta dos tradicionais torneios de canções realizados na Alemanha pelas guildas medievais. Artesãos, com inclinações artísticas, constituíam guildas nas principais cidades, admitindo como membros apenas aqueles que obtinham êxito segundo os regulamentos de um teste de canção, com regras estritas relativas ao ritmo, tom e tema.

Um dos mais destacados mestres cantores foi Hans Sachs, que viveu em Nuremberg durante a primeira metade do século XVI. Sapateiro por profissão, foi também um poeta de considerável fama. Os nomes dos outros mestres cantores na ópera são igualmente tomados da história.

A magnífica abertura, familiar como número sinfônico, apresenta os temas dominantes da ópera, a dignidade e a autoridade dos mestres cantores, exemplificadas por Hans Sachs, e o amor de Eva e Walther.

Libreto do compositor, baseado em acontecimentos reais da história dos mestres cantores da Alemanha do século XVI Lugar: Nuremberg, Alemanha

Primeira apresentação: Munique, 21 de junho de 1868. No Teatro Nacional de Munique, sob a regência de Hans von Bülow.

Ato 01
Cena 01
Na Igreja de Santa Catarina, em Nuremberg. A esquerda, as últimas filas de bancos. No primeiro plano, o espaço aberto do coro, onde alguns membros da congregação estão cantando o coral final do serviço religioso, o “Coro da Congregação” (“Da zu Dir der Heiland kam”). Entre os fiéis estão Eva e Madalena. De pé, encostado a uma coluna, a pequena distância, está Walther von Stolzing. Olha fixamente para Eva, que lhe dirige um olhar ocasional enquanto canta. Madalena, percebendo, olha para ela em sinal de reprovação.

David de Albrecht Dúrer

Quando Eva e a ama estão saindo, após a conclusão do serviço religioso, Walther se aproxima e, falando baixinho, pede a Eva que lhe conceda uma simples palavra. A jovem pede a Madalena que vá procurar seu lenço, que deixara no banco. Enquanto Madalena procura pelo lenço, voltando depois mais duas vezes para outras coisas, Walther pergunta se Eva é comprometida. A ama responde que ela está destinada a ser a noiva do homem que ganhar o torneio dos mestres cantores, que será realizado no dia seguinte. Durante a conversa, entra David e puxa uma cortina, deixando à mostra todo o resto da igreja. Quando Walther, profundamente perturbado pela resposta de Eva, volta-se por um momento, Eva pede a Madalena que a ajude a conquistar seu amor, a quem compara com a figura bíblica de David do retrato de Albrecht Dúrer.

Madalena repete o famoso nome bíblico, demonstrando emoção, enquanto que David, o aprendiz, aparece e pergunta quem está chamando por ele. Carrega uma régua e um pedaço de giz amarrado a um barbante. Lembrando-se de um amor de juventude por Madalena, olha para a jovem ardentemente quando responde às perguntas dela sobre os preparativos que está fazendo. Conta que está preparando acomodações para os mestres, que farão um julgamento preliminar para um certo número de aprendizes que estão tentando ser membros da guilda. Madalena aconselha Walther a fazer o melhor possível naquela oportunidade, apresentando-se aos mestres como um possível candidato para a competição final, onde ele talvez poderá ganhar a amada Eva como sua noiva. Madalena pede a David que cuide bem do cavalheiro, ensinando-lhe como bem proceder na prova. Os namorados conseguem marcar um encontro para a noite antes que a ama leve Eva para fora.

Cena 02
Entram alguns aprendizes, e David manda-os trabalhar. Eles arrumam os bancos, colocam uma cadeira especial para o examinando, e começam a construir uma plataforma. Nesse ínterim, David explica a Walther os detalhes do torneio de canção, e o cavalheiro, mergulhado em seus pensamentos, senta-se na cadeira do desafiante. Ouve atentamente David, que está sendo ensinado tanto na versificação quanto no canto por Hans Sachs. Para ser um mestre, diz David, alguém deve ser não apenas um cantor, mas também um bom poeta. Walther decide entrar no torneio. David volta agora sua atenção para os aprendizes, achando que eles fizeram uma plataforma muito grande, e manda que a refaçam com menores dimensões. Sobre ela colocam a cadeira, uma pequena mesa, um quadro-negro, e depois envolvem toda a plataforma com uma cortina preta. Quando terminam o trabalho, dão-se as mãos e dançam em volta, cantando um coro, onde desejam boa sorte a Walther na sua competição.

Cena 03
Tomam seus lugares em um banco ao fundo quando entram os mestres cantores. Walther senta-se em um banco na frente. O primeiro a aparecer é Pogner, acompanhado por Beckmesser, que lhe pede que fale por ele a Eva, em defesa de sua causa. Walther os interrompe para saudar Pogner, e Beckmesser olha para ele com suspeitas, ruminando sobre as perspectivas de um rival em tão crucial momento. Pogner apresenta Walther aos outros, e deixa-o cantar no julgamento preliminar.

É feita a chamada dos mestres cantores, após o que todos eles se sentam. Mas, antes que se dediquem à ordem do dia, Pogner se dirige a eles em um longo monólogo conhecido como “Discurso de Pogner” (“Das schõne Fest”). Diz que viajou por toda a Alemanha, e que ficou particularmente pesaroso pelo fato de que, aparentemente, os burgueses são tidos em pouca estima pelo público. Diz que a impressão é que eles estão somente interessados em coisas materiais e em dinheiro, não se preocupando com cultura e arte. Para provar ao povo que os burgueses não são meros materialistas, acrescenta Pogner, vai dar uma especial contribuição ao torneio anual de canção, oferecendo a mão de sua filha Eva ao homem que ganhar a competição.

A maioria dos burgueses dá sua aprovação, mas Hans Sachs protesta que, para que haja justiça, deve ser dada à noiva alguma escolha no que se refere a marido. Acrescenta que o povo também deve ser chamado a dar sua opinião, particularmente quanto às qualificações do cantor. Quando alguns dos mestres expressam suas dúvidas a respeito do julgamento do público em matéria de arte, Pogner sugere que, como um compromisso, seja permitido a Eva rejeitar o vencedor, mas não poderá se casar com outro, pois o disputante deverá ser um mestre cantor ou ninguém mais. Após muita discussão, a proposta de Pogner é aceita.

Em seguida, Pogner apresenta formalmente Walther como candidato. Os mestres perguntam-lhe onde aprendeu a arte do canto, e ele responde em uma melodiosa ária “Am stillen Herd”. Diz que estudou a arte no livro do antigo menestrel Walther von der Vogelweide, e na natureza. “Quando o prado libertou-se do gelo, e o tempo de verão retomou, aquilo que, antes, nas longas noites de inverno, o velho livro me ensinara, agora ressoava claramente, no esplendor da floresta, e eu podia ouvir os cantos amplamente, nas florestas de Vogelweid, também aprendi a cantar.”

Sachs expressa sua aprovação, mas os outros têm dúvidas acerca daquele inusitado tipo de treinamento. Perguntam ao cavalheiro que tema escolherá para sua canção, e ele anuncia que o amor será o seu tema. Senta-se na cadeira do cantor. Beckmesser toma o lugar de Marcador, parando para advertir Walther que somente lhe são permitidos sete erros.

A ardente canção de amor de Walther (“Fanget an! So rief der Lenz in den Wald”), sendo uma espontânea expressão de suas emoções, quebra praticamente todas as regras tradicionais, e violentas indicações de desaprovação são ouvidas da plataforma do Marcador. A despeito do furioso riscar do giz na pedra, Walther prossegue inalterável, até que Beckmesser puxa a cortina sobre a pedra, que está coberta de marcas de giz. “Começai! Assim ditou a primavera à floresta o que isso ecoou sonoro: e, enquanto o som flutuava em ondas, cada vez mais distantes, de longe vinha um rumor que se aproximava, expandia-se e ressoava entre a floresta, com o abrigo de doces vozes. como o som crescia! Como o ribombar dos sinos, o tropel da alegria ressoava! a floresta respondia logo ao chamado que lhe trouxe nova vida, e entoava a doce canção da primavera! Num espinheiro, consumido de ciúme e dor, o inverno teve de se recolher. Com folhas secas farfalhando ao seu redor, aguardou e planejou como poderia destruir aquela alegre cantoria. Mas: começai! – Assim ecoou em meu peito, antes que ele conhecesse o amor. Senti que ele crescia dentro de mim, como se me acordasse de um sonho. Meu coração enchia meu peito com seu agitado palpitar. Meu sangue pulsava, submetido a este novo sentimento. Numa cálida noite, com uma força superior, uma hoste de suspiros arremessava ao mar, num intolerável movimento de felicidade, Os Mestres Cantores de Nuremberg o peito como de imediato respondeu prontamente ao chamado que lhe trouxe uma nova vida; dê o tom maravilhosa canção de amor!”

Sarcasticamente, Beckmesser enumera as falhas na canção, e vários mestres acrescentam suas críticas. Kothner aponta uma indesculpável infração das regras: Walther levantou-se da cadeira enquanto estava cantando. Hans Sachs protesta contra o arbitrário julgamento dos mestres, mas é derrotado por Beckmesser, que reúne seus colegas à sua volta, apontando os erros do cantor. Com exceção de Sachs e Pogner, são unânimes na sua desaprovação. Walther, impaciente e irado por sua reprovação, expressa seu desprezo pelas regras hediondas, proclamando que, não obstante tudo, cantará de acordo com os ditames de seu coração. Dito isto, sai raivoso da igreja. Sachs, que ouviu atentamente a canção de Walther, dá sua aprovação ao talento e coragem do cavalheiro. Beckmesser pede uma decisão oficial, e os mestres afirmam que o candidato está rejeitado. Asperamente discutindo o assunto, saem, enquanto os aprendizes sobem à plataforma e tiram os bancos. As vozes dos homens e dos rapazes se unem em um vivo coro (“Glúck auf zum Meistersingen”).

Todos se separam, em uma grande agitação; alegre tumulto dos aprendizes, que se apossaram da cabine do Marcador e dos bancos dos Mestres de um impulso; produz-se uma confusão só no meio dos Mestres até a saída. – Sachs, que demorou sozinho sobre o centro da cena, olha com um ar meditativo a cadeira do cantor vazia e a tabuleta; as cortinas se fecham, e os aprendizes apoderam-se igualmente da cadeira do cantor, onde está Sachs, olhando para ela, que, por sua vez, se afasta, fazendo um gesto cômico de desânimo e de mau humor.

Ato 02
Cena 01
Uma rua em Nuremberg, cortada no centro por um beco que vai até o fundo, com casas de ambos os lados. A cena apresenta, em primeiro plano, uma rua ocupada nos lados de sua extensão, e janelas de sacada dão para uma ruela que vai e vem para o fundo da cena e parece fazer um ângulo; duas casas de canto fazem frente aos espectadores; uma tem o aspecto bastante rico, à direita – é a casa de Pogner; a outra, mais simples, está à esquerda – é a casa de Hans Sachs. Perto da casa de Pogner, uma grande tília; perto se encontra um sabugueiro em flor. Serena tarde de verão; durante o curso das primeiras cenas, a noite cai progressivamente. David se ocupa de fechar o exterior das abas das janelas que dão para a rua. Os outros aprendizes fecham da mesma maneira as janelas das outras casas, cantando enquanto trabalham. David se encarrega das janelas da loja de Sachs.

Madalena sai da casa de Pogner, chama David, e lhe pergunta sobre o julgamento da canção. Ele lhe diz que Walther foi rejeitado. A ama volta depressa para casa, enquanto os aprendizes dançam à volta de David, zombando dele. Está a ponto de irritar-se quando surge Sachs e os dispersa. A rua volta a ficar quieta quando os aprendizes vão para suas casas.

Cena 02
Pogner e Eva, de braços dados, vêm se aproximando pelo beco, conversando sobre o torneio de canção. Sentam-se em um banco de madeira sob uma árvore em frente à casa deles, e logo depois Madalena chama-os para o jantar. Enquanto Pogner está entrando, a ama consegue sussurrar novas sobre Walther. Muito contrariada, Eva decide pedir conselho a Hans Sachs.

Cena 03
O sapateiro está sentado na sua banca de trabalho, e David está perto da porta. Fecha metade da porta, manda David dormir, e se prepara para trabalhar. Num longo solilóquio (“Wie duftet doch der Flieder”) relembra a canção de Walther. Sachs dispõe os seus materiais de trabalho à mão, senta-se em frente à mesa sobre o banco, abandona, porém, o trabalho, e com a mão no queixo e o cotovelo disposto sobre a mesa, o corpo encostado na porta, que está fechada. “Como é suave e marcante o perfume do sabugueiro!- E é tão relaxante e quer que eu diga algo. O que importa o que eu lhe diga? Sou apenas um pobre e humilde homem. Se o trabalho não ficar a gosto, você poderá, amigo, libertar-me. Melhor seria esticar o couro, e abandonar toda poesia! (Ele toma impetuosa e ruidosamente o material de trabalho. Abandona de novo, lembra-se novamente de algo, e canta) Ainda assim, não poderia. Sinto e não posso entender. Não posso prosseguir e tampouco esquecer. Se eu a retenho, não posso medi-la! Mas, então, como reter aquilo que me parece incomensurável? As regras não se adequavam e, no entanto, não havia nenhum erro! Soava tão antigo e, no entanto, tão novo, como o cantar dos pássaros em doce Maio! Quem quer que ouvisse e fosse seduzido, imitasse o pássaro, sofreria a zombaria e a desgraça:- Sob o comando da primavera, a doce necessidade colocou em seu peito, e ele cantou como devia, como devia e como podia. Observei bem isso. O pássaro que cantou hoje, tinha um bico bem formado. Se ele incomodou os Mestres, certamente agradou a Sachs.” Ele retoma com serenidade o seu trabalho.

Cena 04
Eva interrompe suas reflexões, seguindo-se um interessante diálogo musical (“Gut’n Abend, Meister”). Sachs revela sua grande afeição por Eva, que dá a entender que ela ficaria muito contente se o próprio sapateiro vencesse o torneio e a tomasse como sua noiva. Desdenhosamente, rejeita Beckmesser como um pretendente. Sachs, comovido por sua devoção, diz-lhe gentilmente que ele é muito velho para ela. Quando a conversa se dirige para Walther, o sapateiro, deliberadamente, fala de modo depreciativo a respeito dele. Aborrecida por causa das palavras de Sachs, Eva, afinal, se deixa trair, revelando seus verdadeiros sentimentos. Quando ela sai para atender ao chamado de Madalena, Sachs fica satisfeito ao verificar que suas conjecturas sobre o romance eram corretas. “Como eu pensava. Agora preciso encontrar uma saída!” Ele fica deveras preocupado com isso, enquanto, em seguida, também se põe a fechar a porta na parte de cima, de modo que ela somente ainda deixe passar um pouco de luz: ele mesmo desaparece assim quase totalmente e fica na espreita ouvindo o diálogo entre Eva e Madalena. Madalena diz a Eva que Beckmesser planeja uma serenata para ela naquela noite com a canção que escreveu para o torneio.

Cena 05
Em seguida, aparece Walther, e Eva se dirige para ele, saudando-o calorosamente. Desalentado, Walther lhe diz que a decisão dos mestres cantores pôs um fim a todas as suas esperanças. Irritado e impaciente, ataca a cegueira e a obstinação daqueles mestres, e depois implora a Eva que fuja com ele. De repente, soa a trompa do guarda-noturno, e Eva pede ao namorado que se esconda até que ele passe. Ela corre para casa. No seu curioso e medieval canto, o guarda-noturno anuncia que são dez horas, balançando sua lanterna enquanto segue seu caminho. Sachs, tendo ouvido atrás da porta a conversa entre os amados, entreabre cautelosamente a porta, dizendo que os dois devem estar prevenidos para não dar um passo errado.

Eva, vestida com as roupas de Madalena, sai de casa e corre para os braços de Walther. Quando se dirigem para o beco, Sachs abre toda a porta, dirigindo um forte jato de luz de sua lanterna. Rapidamente, eles procuram se esconder nas sombras. Eva adverte-o que eles não podem ser vistos pelo sapateiro. Desalentado, Walther ouve Eva lhe dizer que o sapateiro é Sachs, e que, longe de ser amigo dele, está ao lado dos mestres contra o recém-chegado. Walther está pronto a correr à loja e pedir explicações, quando Beckmesser aparece vindo pelo beco.

Cena 06
Parando na frente da casa de Pogner, começa a afinar seu alaúde, e depois olha para a janela de Eva, onde Madalena, usando as roupas de Eva, está sentada. Nesse ínterim, Sachs coloca seu banco de trabalho no limiar da porta, e faz os preparativos para começar a trabalhar. Beckmesser está a ponto de iniciar sua serenata quando Sachs começa a martelar, cantando um barulhento refrão, “Jerum! Jerum! Halla-hallo-he!”. Beckmesser, tentando se controlar, pede a Sachs para ficar calado, mas o sapateiro responde que tem de terminar seu trabalho. Desesperado, Beckmesser sugere que Sachs atue como marcador de sua canção e bata um prego quando ele ouvir um erro. Nem bem começou sua balada (“Den Tag seh’ich erscheinen”) quando começam as batidas, e quanto mais ele canta, mais depressa Sachs bate. Afinal, Sachs consegue terminar o sapato, e ergue-o em triunfo. Canta em louvor do “sapato do marcador” (“Mit den Schuhen ward ich fertig schier”), chamando-o assim porque foi feito enquanto as batidas de seu martelo marcavam os erros de um suposto mestre. Um sapato, como uma canção, observa ele, deve ser muito bem feito. Enquanto isso, Beckmesser prossegue com sua serenata, quase não conseguindo mais se controlar.

Logo depois cabeças surgem nas janelas, e em um coro irritado os vizinhos pedem silêncio. David abre sua janela, e vendo Beckmesser fazendo uma serenata à sua amada (Madalena), pula para fora com um pedaço de pau e começa a bater no seu rival. Eles abandonam as janelas de suas casas e, um a um, vêm, com seus trajes de dormir, para o meio da rua. Sachs, que por um tempo tinha observado o crescente tumulto na rua, apaga a lamparina e empurra sua porta e a deixa um pouco entreaberta, de maneira a poder sempre observar, a partir de seu lugar, os que estão sob a tília. Isto provoca uma tremenda confusão, na qual toda vizinhança — burgueses, artesãos, aprendizes, mulheres e crianças — eventualmente toma parte. Walther e Eva acompanham a progressão do tumulto com uma crescente inquietação. Walther cinge Eva com seu sobretudo e a encosta toda contra si, e escondem-se embaixo do pé de tília, puxando o arbusto até que ambos se tomem invisíveis. No auge do quiproquó, Walther e Eva saem de seu esconderijo. Sacando a espada, o cavalheiro tenta abrir caminho entre a multidão. Sachs sai de sua loja, detém Walther, e empurra Eva para a casa dela. Pogner recebe Eva e puxa-a para dentro de casa. Sachs, parado, dá um pontapé na porta da oficina, e indo para fora, brande sua correia de sapateiro e assenta, com força, um golpe sobre David, que está diante dele; e nesse tempo, arrasta Walther, a quem segura imobilizado, para dentro de casa, fechando e trancando a porta atrás deles.- Beckmesser, posto em liberdade por David, em razão da atenção de David em Sachs, procura apressado a fuga através da multidão.

A trompa do guarda-noturno soa acima do tumulto, e a multidão some como por encanto. Pouco depois, ele surge para dizer que são onze horas (“Hórt ihr Leut’, und lasst euch sagen”) na rua que ficou novamente deserta e silenciosa. “Ouvi, gente, o que direi: Já bateram onze horas. Cuidado com fantasmas e espíritos, Que eles não lhes roubem a alma. Que Deus os proteja”! Toca a trompa. – O clarão da lua cheia aparece, e ela brilha, muito viva, sobre a rua; o vigia noturno retira-se a passos lentos e dobra a esquina. Os temas da confusão e da serenata de Beckmesser surgem rapidamente na orquestra quando cai o pano.

Ato 03
Cena 01
O interior da oficina de Hans Sachs. O prelúdio, também uma peça favorita de concerto, é dominado pelos temas associados a Hans Sachs. É manhã, e o sol inunda o cómodo. Na oficina de Sachs. Ao fundo, está meio entreaberta a porta que dá para a rua. À direita, uma porta que dá para o quarto. À esquerda, uma janela com flores; do lado, uma mesa se trabalho. Sachs está sentado em uma cadeira de braços perto da janela, através da qual o brilho do sol nascente, cai sobre ele. Ele tem diante de si, sobre as pernas, um grosso livro e está absorvido em lê-lo. – David vem vindo da rua, entra pela porta e depara-se com Sachs e dá uns passos para trás. Ele fica seguro de que Sachs nem deu conta de sua presença, adentra mais, deposita uma cesta de mão, que carrega, sobre a mesa de trabalho perto da janela e observa o seu conteúdo; retira flores e fitas coloridas de dentro dela; finalmente, encontra uma salsicha e uma torta. Prepara-se para comer um pedaço de uma delas quando Sachs, que continua parado e calmo, sem olhar para ele, com forte ruído, vira as páginas do livro.

Alertado pelo barulho da página sendo virada, ele recoloca escondido a comida, e respeitosamente toma seu lugar junto de Sachs. Diz-lhe que entregou os sapatos de Beckmesser, e tenta se desculpar pelo seu comportamento da noite anterior (“Ach, Meister, wolPt ihr mir verzeih’n!”). Explica que tudo aconteceu por causa de Madalena, porque ela sempre foi gentil para com ele. De repente, Sachs fecha o livro com força, e David cai de joelhos com medo. Mas os pensamentos do sapateiro estão em outro lugar. Parece ter se esquecido de David, mas depois pede-lhe para repetir seus versos para aquele dia. O rapaz atende com uma ingénua canção sobre São João, sendo que no dia do santo é realizado o festival (“A m Jordan Sankt Johannes stand”). A mente ainda está confusa com Beckmesser, David canta as primeiras frases da desastrosa serenata. Quando Sachs olha espantado, ele corrige a confusão. Sachs ainda o ouve um pouco, e depois manda-o tratar de suas obrigações.

Ficando só, Sachs canta a magnífica ária (“Wahn! Wahn! Uberall Wahn!”), na qual discorre sobre a raiva e a discórdia que campeiam pelo mundo, até mesmo ali, na pacífica Nuremberg. Afirma que, ao menor pretexto, seus bons vizinhos brigam uns com os outros tomados de raiva cega, como se estivessem sob alguma influência malévola. Conclui dizendo que a loucura dos bons burgueses poderia ser utilizada para algum propósito útil. “Loucura! Loucura! Todos estão loucos! Onde quer que eu procure, nas crônicas da cidade ou do mundo, tento e não consigo descobrir por que as pessoas se atormentam e lutam entre si, até tirar sangue, tola e inutilmente! Ninguém recebe prêmios ou agradecimentos por isso! Batem em retirada e julgam-se caçados! Não ouvem seus próprios gritos de dor, quando se chafurdam em suas próprias carnes. Acham que estão tendo prazer! Quem dará um nome para isso? É a velha loucura, sem a qual nada pode acontecer! É somente para ganharem novas forças no sono: de repente ela desperta, então quem poderá detê-la? Quanta paz há nos costumes leais. Contente com suas proezas e trabalho, está, no centro da Alemanha, minha querida Nuremberg! (Ele olha a vista da cidade, pleno de uma profunda e calma alegria). Mas, numa noite passada, para prevenir um contratempo, causado pelo ardor juvenil, um homem não sabia o que fazer. Um sapateiro, na sua oficina, puxou o fio da loucura: logo, as alamedas, vielas e ruas foram tomadas pela fúria! Homem, mulher, operário e criança, se atracaram como loucos e cegos. Se a loucura estiver predominando, é necessário, agora, que uma chuva caia, para, com cortes, golpes e surras, aplacar o fogo da ira. Deus, como isso aconteceu? Um duende deve ter ajudado: nem um pirilampo podia encontrar sua parceira. Ele começou a confusão! Estava no sabugueiro: véspera da Noite de São João! Mas, agora, é dia de São João! Agora vejam como Hans Sachs trata de conduzir a loucura para um resultado mais nobre: pois se a loucura não nos deixar em paz, até mesmo em Nuremberg, deixêmo-la livre, a serviço de tarefas que são raras, em atividades comuns, mas que, sem essa loucura, nunca poderão se realizar. ”

Cena 02
Após o término, entra Walther vindo de outro cómodo. Sachs cumprimenta-o afetuosamente, seguindo-se um melodioso dueto (“Grúss Gott, mein Junker”). Walther diz a Sachs que teve um sonho tão maravilhoso, mas mal se atreve a pensar nele com medo de que sua magia se desvaneça. Sachs pede-lhe que o faça, dizendo que as melhores inspirações do homem nascem de sonhos. Nas frases da “Canção do Prémio”, cantada na sua totalidade mais tarde na competição, Walther descreve seu sonho, enquanto Sachs, ouvindo com crescente interesse, escreve enquanto ele canta. Walther interrompe ocasionalmente a canção para discuti-la com Sachs. O sapateiro, percebendo que esta é a canção destinada a ganhar o prêmio, faz certas sugestões quanto à rima e à forma musical, de maneira a ter a aprovação dos mestres. Pede uma segunda estância, e Walther atende com um belo refrão, no qual descreve como a visão de sua amada veio até ele no fim do dia (“Abendlich glúhend”). Foi, então, que ele ouviu a canção mágica que agora o inspira. Sachs aconselha Walther a tentar o prêmio, e em seguida ambos saem para se prepararem para o festival.

Cena 03
Beckmesser é visto da rua, espiando a porta da oficina; constatando que a sapataria está deserta, ele abre a porta e avança. Encontra-se ricamente vestido, mas demonstra estar, entretanto, em lastimável estado. Ele boceja, se coça e se estica, depois bruscamente se sobressalta, procurando um banquinho, onde com dificuldade se senta; mas, instantaneamente, ele se levanta de um pulo, e se fricciona novamente nos braços. Ele parece um sonâmbulo, desesperado, indo para aqui e ali, até chegar ao atelier. Em seguida se detém e meticulosamente eleva os olhos para a janela, mas termina por bater a testa na sacada da casa; faz um gesto de raiva, mas termina por bater de novo a testa. Finalmente, seu olhar cai sobre o texto que Sachs havia escrito, ditado por Walther, e que foi abandonado sobre a escrivaninha; ele o toma com curiosidade; ao lê-lo, o faz com uma crescente agitação: agora, as intenções veladas de Sachs estão claras, murmura enquanto examina o papel, pois aquilo prova que ele está planejando entrar no torneio. Ouvindo a porta abrir-se atrás dele, Beckmesser esconde o papel no bolso no mesmo momento em que entra Sachs.

O sapateiro saúda sarcasticamente, mas Beckmesser asperamente o acusa de tentar eliminá-lo da competição por envolvê-lo deliberadamente em uma rixa de rua (“O Schuster, voll von Ránken”). Acusa Sachs de uma trama para afastar todos os rivais para que ele possa ganhar a mão de Eva. Tirando o papel do bolso, balança-o diante do nariz de Sachs, gritando que ali está a prova da trapaça do sapateiro. Sua raiva se transforma em surpresa quando Sachs oferece-lhe a canção de presente. Quando ele, afinal, se convence de que Sachs não está armando alguma contra ele, sai da loja em triunfo, gritando para Sachs que ele o recompensará algum dia por causa de seu gesto nobre. Quando Sachs olha para ele, balançando tristemente a cabeça, entra Eva ricamente adornada, usando um vestido branco todo cintilante.

Cena 04
A conversa deles leva a um belo dueto (“Sieh, Evchen!”). Em encantadora confusão, ela lhe diz que um de seus sapatos novos está muito apertado. Sabendo muito bem o motivo por que ela veio, Sachs ajoelha-se para examinar o sapato, e assim se encontra quando Walther abre a porta, e fica parado ali. Está usando o esplêndido traje de um cavalheiro, e Eva fica deslumbrada de surpresa. Sachs leva o sapato para sua banca, volta as costas para o público, e começa a trabalhar.

Walther, olhando para Eva em êxtase, canta o refrão da sua canção do sonho, que Eva ouve como encantada. “Por que as estrelas demoraram em suas adoráveis danças? Tão luminosa e clara com suas tranças, acima de todas as mulheres, gloriosa de se ver, exibe-se, em delicada cintilação, uma guirlanda de estrelas”! Sachs, voltando com o sapato, diz a Eva para guardar bem a canção, pois ela é uma obra-prima. Vencida pela emoção, Eva irrompe em lágrimas, e cai nos braços de Sachs. Profundamente comovido, ele gentilmente se livra do abraço, entregando-a a Walther.

Num brilhante refrão, que tem em si alguns ecos de “Tristão e Isolda” (“O Sachs, mein Freund!”), Eva confessa seu amor por Sachs, dizendo que o destino decretou de maneira diferente para que ela não fosse sua noiva. “Oh, Sachs, meu amigo, bom homem! Como posso recompensá-lo por tudo nobre homem! O que seria de mim sem seu amor, sem ti! Tivera eu sempre permanecido uma criança, não terias me despertado! Através de ti, elevei o meu espírito! Amadureci! Despertada por ti, só através de ti, pensei livremente, nobremente e integralmente! Fizeste-me florescer! Sim, querido Mestre, insulta-me se quiseres, mas eu estava laborando no caminho certo, pois se eu pudesse escolher, eu te escolheria, a ninguém mais; se fosses meu marido, eu daria o prêmio a ti e a mais ninguém. Mas, agora, fui tomada por um tormento desconhecido. Se eu me casar hoje é porque não tive outra escolha: foi necessidade, compulsão! Tu mesmo, meu Mestre, ficarias consternado”. Com um certo arrependimento, Sachs responde que as circunstâncias lembram-lhe a triste história de Tristão, e que preferiria não representar o papel de Rei Marke. Um tema de “Tristão” soa suavemente através da orquestra para marcar suas palavras. “Minha criança, de Tristão e Isolda, conheço esta triste história: Hans Sachs foi esperto e não quis nada da herança do senhor Marke. – Foi na hora certa que descobri o homem certo; senão, no fim, teria ido de encontro a tudo isto”.

A entrada de Madalena e David modificam a atmosfera da cena. Saudando-os, Sachs proclama, em um vibrante refrão (“Aha! da streicht schon die Lene”), que nasceu uma nova canção e precisa ser batizada. Ele e Eva são seus padrinhos, enquanto Madalena e David são as testemunhas. Para tornar o rapaz aceito como testemunha, Sachs promove-o a artesão imediatamente, ordenando-lhe que se ajoelhe e dando-lhe um tapa no ouvido, o símbolo tradicional da sagração de seu novo posto.

Eva canta um alegre refrão (“Selig, wie die Sonne”), introduzindo o magnífico quinteto que encerra a cena. Eva diz que a canção mágica de Walther acabou com todo o seu aborrecimento, enquanto Walther exclama que foi o amor dela que a inspirou. Embora se rejubilando com Eva, Sachs confessa um pouco de remorso porque o amor dela agora pertence a outro. Madalena e David expressam sua felicidade pelo fato de que agora podem se casar, pois David é um homem livre. Na conclusão, Sachs convida todos para o festival. A cortina desce, mas a música continua num brilhante e festivo tema misturado com a fanfarra de trompetes. No seu clímax, a cortina se abre para mostrar a cena colorida do festival de canção.

Cena 05
Depois de um prelúdio, a cena é mudada imediatamente. Ela representa agora o prado, num plano horizontal, vendo-se ao fundo, longe, a cidade de Nuremberg. O rio Pegnitz serpenteia, arrastando-se do outro lado do prado. Botes decorados com motivos alegres, com bandeiras multicores, descarregam, constantemente, novos passageiros na pradaria, onde terá lugar a festa. São burgueses de diferentes grêmios, ricamente vestidos e acompanhados de suas esposas e filhos. Um grande estrado, lotado de bancos, se eleva à direita; ele está decorado com as bandeiras das corporações que já chegaram; as corporações ou grêmios que vão chegando, em comitiva, colocam, igualmente, suas bandeiras sobre esse estrado dos cantores, que permanecerá assim delas rodeado, em três dos seus lados. Nos limites da cena encontram-se instaladas tendas, onde se distribuem bebidas e guloseimas de toda sorte. Nos locais das tendas reina uma alegre animação. Os burgueses com suas mulheres e filhos assentam-se e se instalam à sua maneira sobre o terreno. Os aprendizes dos Mestres Cantores, em trajes de festa, elegantemente enfeitados de fitas e flores, munidos de longos bastões também enfeitados, têm, de modo divertido, o encargo de arautos e de mestres-de-cerimônia. Eles recebem à borda da água os que chegam, organizam as comitivas e as conduzem até o estrado do concurso de canto; depois que o portador do estandarte do grêmio tiver colocado sua bandeira no local reservado no estrado, os burgueses da corporação e seus acompanhantes se dispersam, a seu gosto, pelas tendas. Os sapateiros vêm de ser recebidos nas margens do rio e são conduzidos para a frente da cena.

As várias guildas desfilam, desfraldando seus estandartes identificadores, e cantando vibrantes coros. Depois, entram os mestres em uma solene procissão, e tomam seus lugares na plataforma. Depois que todos tomam seus lugares, os aprendizes pedem silêncio, surgindo Hans Sachs. E saudado com um majestoso hino de aclamação (“Wach’auf, es nahet gen den Tag”). Sachs, que permaneceu imóvel, a atenção perdida para longe, para mais longe da multidão, dirige enfim os olhos sobre ela, com uma expressão de íntima confiança e, emocionado, começa a falar, com a voz embargada, após recompor-se ao cabo de alguns instantes. “Vós tornais as coisas leves, mas para mim é difícil; Vós prestai a este pobre homem muitas homenagens. Se devo me submeter a essa honra, então que seja a de me sentir querido por vós. Grande honra já me foi concedida, quando hoje fui nomeado o porta-voz. E sobre o que o meu discurso versará? Acreditai-me, estará repleto de altas honrarias. Como vós já honrais a Arte tão profundamente, é necessário provar que os que partilham dela, para elevá-la ainda mais, estão acima de todos os prêmios. Um Mestre, rico e de mente elevada, irá entregar, hoje, sua filhinha, seu maior tesouro, entre todos seus bens e posses, para o cantor que, no concurso de canções, vencer, diante de todos. Como a coroa do mais alto prêmio, esta será a recompensa. Então, ouvi, e concordai comigo: o concurso está aberto ao poeta. Vós, Mestres, que quiserem tentar, a cada um eu o proclamarei diante do povo: pensai no raro prêmio do concurso, e quem quer que seja o vencedor, que seja puro e nobre, tanto ao fazer a corte, como ao cantar. Aquele que ganhar os louros, os quais nunca, tanto no passado, como no presente, em tão alto nível foram colocados, agora com esta adorável e pura donzela, nunca se arrependerá deste dia em Nuremberg. Com os mais altos e dignos valores, honrará a arte de seus Mestres”!

Grande movimento na multidão e Sachs vai até Pogner, que lhe estende a mão com emoção e dá uma palavra amigável a Pogner, e depois abre o torneio formalmente. Em primeiro lugar, chama Beckmesser que está desesperadamente tentando decorar a canção de Walther, fazendo um derradeiro esforço de última hora para memorizar as palavras. O aprendiz o conduz ao lugar do cantor, um monte de terra. Nervoso, tropeça, reclama que o monte está escorregadio, e ordena aos rapazes que firmem mais a terra. Rindo entre eles, os moços firmam-no mais.

Com uma exagerada reverência a Eva, Beckmesser inicia sua canção. Tenta reproduzir as palavras do poema de Walther com a melodia de sua serenata, com ridículos resultados. Distraído pelas zombarias da multidão, esquece as palavras e canta tomado de pânico. Quando conclui num desesperado e final esforço, o povo rompe numa torrente de riso sarcástico. Dirigindo-se à plataforma, atira o papel no rosto de Sachs, gritando que o sapateiro o traiu tendo lhe entregado sua miserável canção. Sai furioso, desaparecendo na multidão.

Calmamente, Sachs anuncia que ele meramente escreveu as palavras da canção, que é a inspiração de um distinto visitante, que poderá cantá-la da maneira correta. A seu chamado, Walther se apresenta, e canta a grande “Preislied” (“Canção do Prémio”), o ponto alto da ópera (“Morgenlich leuchtend im rosigen Schein”). É uma poética descrição do milagre que inspirou sua canção. Canta o deslumbramento de um jardim mágico, onde, sob uma árvore encantada, viu a mais bela das mulheres. Acrescenta que, junto a ela, soube que aquela encantadora jovem e sua Musa eram a mesma pessoa. Sua Musa, canta exultante, é Eva, e a música que ela inspirou transportou ambos às alturas do Parnaso e do Paraíso. Os mestres e o povo, em um acompanhamento coral às frases finais da canção, comentam, com surpresa e deslumbramento, a beleza da canção. “Brilhando na rosada luz da manhã, o ar carregado de flores e essências, repletas de alegrias inimagináveis, um jardim me convidou..e, sob uma maravilhosa árvore, (Kothner, absorvido, deixa cair o manuscrito, que ele havia começado a reler com os outros Mestres), recheada de frutos, para se contemplar, no abençoado sonho de amor, ousadamente prometendo realização.. dos mais elevados desejos de alegria a mais linda donzela: Eva no Paraíso!………Ao por-do-sol, a noite me envolveu. No caminho de um abismo, aproximei-me de uma fonte de água pura, que sorriu sedutora para mim. Lá embaixo de um loureiro, com estrelas cintilando, através de suas folhas, como no despertar de um sonho de poeta, avistei um sagrado e lindo semblante. Borrifando-me com o precioso líquido vi a mulher mais esplendorosa: a Musa do Parnaso!………Em que dia mais gracioso, vim despertar de um sonho de poeta! O Paraíso com o qual tinha sonhado, numa aurora de esplendor, estende-se diante de mim. E a primavera, sorrindo, mostrou-me o caminho. Ela, nascida ali, a eleita do meu coração, quadro mais adorado da terra, destinada a ser a minha musa, tão sagrada e serena, estava pronta para ser cortejada por mim, no brilhante dia de sol. Ao vencer com a canção: Ganhei o Parnaso e o Paraíso” !

Walther recebe o prémio por aclamação unânime. Eva coloca a coroa do vencedor na sua cabeça, e ambos se ajoelham diante de Pogner para receber sua bênção. Entretanto, quando Pogner apresenta ao cavalheiro a corrente de ouro da Corporação dos Mestres, ele a repele com uma demonstração de amargura. A isto, Sachs se ergue e, em um eloquente refrão (“Verachtet mir die Meister nicht”), exorta-o a não rejeitar o prémio dos mestres. Embora suas regras possam parecer intolerantes e inflexíveis, prossegue, são eles que mantêm os padrões da arte alemã. Aqueles que reverenciam essa arte devem conservá-la para o futuro, quando a Terra será devastada. “Não desprezes os Mestres, eu ordeno, e honra a arte deles! Tudo aquilo que faz a justa honra deles, tu o conquistaste aqui. Não pelos teus ancestrais ilustres, nem pelo teu brasão, nem por tua lança ou espada, mas pelo fato de seres um poeta, que um Mestre te admitiu, para que recebas hoje a maior de todas as felicidades. Assim, pensa nisso com gratidão: como a Arte poderá ser indigna se tais tesouros são seus prêmios? Por nossos Mestres terem manejado assim, cuidadosamente, com carinho, pensando no melhor, é que a Arte continua genuína: se ela não permanecesse aristocrática e antiga, quando Cortes e Príncipes a abençoaram, malgrado os anos difíceis, ela permaneceu germânica e verdadeira; E se ela floresceu só aqui, onde tudo é cansaço e dureza, vê como ela superou tudo e continua honrada. O que mais pediria aos Mestres? Ficai em alerta! As artimanhas do mal nos ameaçam: se o povo e o reino alemão, um dia, sucumbirem, sob uma falsa lei estrangeira, então nenhum príncipe entenderá mais seu povo, e neblinas estrangeiras, com vaidades estrangeiras, plantarão em nossa terra germânica. O que é alemão e verdadeiro ninguém saberá mais, ninguém viverá mais na honra dos Mestres Germânicos! Portanto, eu digo a ti: honra teus Mestres Germânicos, pois assim atrairás bons fluídos! E se ajudares nos empreendimentos deles, até o Santo Império poderá se dissolver em brumas, mas, para nós, sempre permanecerá a sagrada Arte Germânica”!

O povo faz eco a essas palavras em um triunfante coro. Eva tira a coroa da cabeça de Walther, colocando-a na de Sachs. Este, por seu turno, pega a corrente de ouro com Pogner, e a entrega a Walther. Pogner ajoelha-se diante de Sachs, enquanto os mestres fazem um gesto de homenagem. Os Mestres Cantores, mãos elevadas, fazem um gesto em direção a Sachs, reconhecendo-o, por chefe. Todos os presentes- finalmente, Walther e Eva também – unem-se ao povo no seu canto final e num vibrante coro, o povo aclama o querido sapateiro de Nuremberg (“Heil Sachs! Hans Sachs!”). O povo agita chapéus e lenços, numa demonstração de entusiasmo; os aprendizes dançam empurrando-se aos gritos e juntando maravilhados as mãos. “Viva Sachs! O querido Sachs! de Nuremberg!”.
Cai o pano

Texto do “Enredo” baseado no Livro “As mais Belas Óperas” do Milton Cross e www.agrandeopera.com.br.

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Personagens e intérpretes

Die Meistersinger von Nurnberg – Herbert von Karajan (1908-1989)
Após a Segunda Guerra Mundial, as potências aliadas determinaram a supressão de todo trabalho wagneriano na Alemanha. No entanto, cabeças mais sábias prevaleceram e, em 1951, o Festspielhaus de Bayreuth foi reaberto sob a gestão dos netos de Wagner que recomeçaram encarando uma imensa responsabilidade, eles estavam empenhados para tentar prosseguir e deixar o passado para trás junto com todas as associações que o Festival representava para a era nazista. Uma das montagens de reinauguração foi o “Die Meistersinger” que ora compartilhamos com os amigos do blog.

Embora alguns ex-nazistas estivessem envolvidos na produção, o objetivo do renascimento do Festival foi amplamente alcançado. Devemos a Walter Legge e sua equipe da Columbia que a presente e histórica produção fosse gravada para a posteridade. As gravações foram feitas durante um ensaio e cinco apresentações no Bayreuth Festspielhaus em julho e agosto de 1951 e este foi um ano divisor de águas no que diz respeito a gravações importantes. A presente gravação é uma versão remasterizada que foi originalmente tirada em fita magnética e emitida pela primeira vez em LP (do qual deriva a presente transferência) e em 68 lados no maior conjunto de discos de 78 rpm já dedicado a um único trabalho. Foi um triunfo para a equipe que trabalhou em Bayreuth e em minha opinião a performance individual que mais se destacou foi feita pelo ainda jovem maestro Herbert von Karajan.

Por mais irregular que uma gravação de palco possa ser, com fidelidade limitada do início da era do LP, este conjunto ainda transmite o entusiasmo que acompanha o festival recém-reaberto. O elenco é bom, mas a gravação mantém o interesse deste entusiasta por causa da condução firme e viva de Herbert von Karajan, e também da performance arrebatadora da jovem Elisabeth Schwarzkopf como Eva, os críticos asseguram que esta é uma das melhores performances da personagem já gravadas. O ressonante Sachs de Otto Edelman que mostra a grande tradição dos cantores de Bayreuth da primeira metade do século XX, ele é ótimo E sua voz era muito bonita e dramaticamente expressiva. Hans Hopf é um bom Walther von Stolzing. O Beckmesser de Erich Kunz não precisa de comentários, pois ele era um ator vocal lendário e este foi um dos papéis de sua assinatura. Minha nula opinião o ponto alto desta gravação é o grande quinteto do Ato 3 é cantado com perfeição absoluta. Não consigo me lembrar de outra gravação desta música sublime como Elisabeth Schwarzkopf, Otto Edelmann, Hans Hopf, Ira Malaniuk e Gerhard Unger fazem aqui. Impressionante. Claro que existem várias gravações desta ópera com um som muito melhor, mas nenhuma delas chega muito perto do coração e da alma deste trabalho de “confirmação” do jovem maestro Karajan, esta não é simplesmente uma gravação histórica para estudiosos e entusiastas da música como eu, é o grande “ponto de virada” do Kaiser “K”. Após 69 anos, ainda é uma das grandes performances gravadas desta linda ópera !

Eva, filha de Veit Pogner soprano – Elisabeth Schwarzkopt
Walther von Stolzing, jovem cavalheiro da Francônia tenor – Hans Hopf
Madalena, ama de Eva mezzo-soprano – Ira Malaniuk
David, aprendiz de Hans Sachs tenor – Gerhard Unger
Hans Sachs, sapateiro, mestre cantor baixo – Otto Edelmann
Veit Pogner, ferreiro, mestre cantor baixo – Frederick Dalberg
Sisxtus Beckmesser, oficial de registro, mestre cantor baixo – Erich Kunz
Kunz Vogelgesang, peleteiro, mestre cantor tenor – Erich Majkut
Fritz Kothner, padeiro, mestre cantor baixo – Heinrich Pflanzl
Hermann Ortel, saboeiro, mestre cantor baixo – Heinz Tandler
Balthazar Zorn, fundidor, mestre cantor tenor – Josef Janko
Conrad Nachtigall, fabricante de cintos, mestre cantor baixo – Hans Berg
Augustin Moser, alfaiate, mestre cantor tenor – Gerhard Stolze
Ulrich Eisslinger, açougueiro, mestre cantor tenor – Karl Mikorey
Hans Foltz, artesão de cobre, mestre cantor baixo – Arnold van Mill
Hans Schwarz, tecelão de meias, mestre cantor baixo – Heinz Borst
Vigia noturno, baixo – Werner Faulhaber
Trabalhadores e aprendizes das guildas, burgueses, gente do povo, músicos, crianças

Chor and Orchester der Bayreuther Festspiele, recorded in: 1951
Herbert von Karajan, Dirigent

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Die Meistersinger von Nurnberg – Eugen Jochum (1902-1987)
Esta outra gravação que estamos compartilhando tem uma execução orquestral maravilhosa, a direção clara e direta de Jochum é lindamente calorosa, com um grau de paixão quando necessário. A execução excelente da orquestra atinge níveis notáveis no Ato 3. Quanto ao elenco, Fischer-Dieskau fez gravações memoráveis de Wagner (postamos algumas delas nesta série). Esta eu acredito ser uma das melhores performances, seu Sachs é quente e ressonante (eitaaa…dá uma dupla interpretação daquelas, mas prossigamos!). Domingo está meio que a deriva aqui…. é um dos seus primeiros trabalhos wagnerianos, a dicção não está lá tão boa (os conservadores metem pau sem dó) ele parece lutar contra a dicção alemã ainda pouco familiar, mas e a voz…. putz é infalivelmente soberba, seu canto seguro e forte é para se admirar, junto com o tom rico, o legato suave e o som incansavelmente brilhante é maravilhoso! Catarina Ligendza é de razoável para boa no papel de Eva. Felizmente Eva não é um

Eugen Jochumpapel tão importante na ópera. Roland Hermann é um Beckmesser venenoso, Horst Laubenthal é um bom David e Christa Ludwig é, claro, uma excelente Madalena, é excelente o Pogner de Lagger, não menos brilhante é o Kothner de Feldhoff. Todos eles contribuem para a alta qualidade deste conjunto.

Se você não se incomoda principalmente com a dicção perfeita do idioma Alemão, como tenho certeza de que não incomodará para a maioria dos amigos, com certeza, é um magnífico download. A execução orquestral da Orchester der Deutschen Oper Berlin sob a direção do Eugen Jochum é encantadora.

Eva, filha de Veit Pogner soprano – Catarina Ligendza
Walther von Stolzing, jovem cavalheiro da Francônia tenor – Plácido Domingo
Madalena, ama de Eva mezzo-soprano – Christa Ludwig
David, aprendiz de Hans Sachs tenor – Horst R. Laubenthal
Hans Sachs, sapateiro, mestre cantor baixo – Dietrich Fischer-Dieskau
Veit Pogner, ferreiro, mestre cantor baixo – Peter Lagger
Sisxtus Beckmesser, oficial de registro, mestre cantor baixo – Roland Hermann
Kunz Vogelgesang, peleteiro, mestre cantor tenor – Peter Maus
Fritz Kothner, padeiro, mestre cantor baixo – Gerd Feldhoff
Hermann Ortel, saboeiro, mestre cantor baixo – Klaus Lang
Balthazar Zorn, fundidor, mestre cantor tenor – Loren Driscoll
Conrad Nachtigall, fabricante de cintos, mestre cantor baixo – Roberto Bañuelas
Augustin Moser, alfaiate, mestre cantor tenor – Martin Vantin
Ulrich Eisslinger, açougueiro, mestre cantor tenor – Karl-Ernst Mercker
Hans Foltz, artesão de cobre, mestre cantor baixo – Miromir Nikolic
Hans Schwarz, tecelão de meias, mestre cantor baixo – Ivan Sardi
Vigia noturno, baixo – Victor von Halem

Orchester der Deutschen Oper Berlin, 1976
Eugen Jochum, Dirigent

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Die Meistersinger von Nurnberg – Philippe Jordan (1974)
Uma novidade para fechar as postagens da integral do Wagnão: um vídeo que está disponível no YouTube que baixei e dei uma editada pois o som estava ruim e dividi em “atos”, um legítimo PQPOriginals para os amigos do blog. O que dizer desta montagem que impressionou este insignificante e obtuso admirador? Complexo, perturbador, brilhante, exuberante, engraçado: são alguns dos adjetivos que acho que definem bem a montagem do Festival de Bayreuth para o “Die Meistersinger von Nurnberg” de julho de 2017.

Um homem se superestima pelo seu apelo sexual e talento para cantar uma serenata para a sua pretendente tarde da noite. O barulho irrita os vizinhos. Nesta divertida cena dos Mastersingers, o diretor Barrie Kosky enxeraga um enorme potencial para a violência em sua produção. A cena de espancamento de repente se transforma em um pesadelo alemão: o “pogrom”. Beckmesser, que é o nome do homem que cantava a serenata, recebe uma máscara de judeu e um balão gigantesco se infla no palco, mostrando a caricatura de uma cabeça judia. A interpretação do Meistersinger de Kosky é complexa e perturbadora, para a grande fuga coral que encerra o segundo ato, há vaias raivosas vinda do público que assiste à representação, porque os atinge profundamente (e a Chanceler estava lá).

É original e inteligente…. Barrie Kosky conta o enredo dessa ópera em três níveis: primeiro como uma história da família de Richard Wagner, segundo como um drama artístico e por fim um arranjo experimental, como a morte pode se tornar um “mestre” da Alemanha, por que os mestres cantores históricos de Nuremberg com seus propósitos inofensivos e artísticos se transformaram numa multidão assassina.

A peça começa enganosamente alegre com o prelúdio. Encontramos Wagner na sala de sua casa. Franz Liszt e o maestro Hermann Levi se encontram para tomar chá na sala de estar da Haus Wahnfried, pacotes são entregues sem parar, portas abrem e fecham, crianças vetsidas de Wagner saem de dentro do piano, todo o maquinário da comédia teatral funciona como um relógio. Qualquer pessoa que já viu o Haus Wahnfried com sua biblioteca, piano de cauda e pesadas cortinas de veludo vermelho pode imaginar como poderia ter sido a casa dos Wagner. Enquanto o próprio dono vai passear com os cachorros Molly e Brand, Cosima, ansiosa e com enxaqueca, acompanha os preparativos para o chá da tarde. Um ensaio do primeiro ato da nova ópera do mestre ao piano; Wagner então transforma Levi em Beckmesser, Liszt em Pogner e Cosima em Eva. Então não há mais diversão. Começa o primeiro ato. O canto paroquial soa abafado desde o início e os “atores” se ajoelham com as mãos postas, surge o primeiro comportamento anti-semita. Wagner expõe Levi na frente dos outros, força-o a se ajoelhar e se conformar. E como que do nada, aos poucos, muitos pequenos wagnerianos povoam o palco, sentam-se no colo dos convidados sem serem solicitados. Liszt está prestes a se levantar e sair. O genial diretor Barrie Kosky liga história, biografia e obra de arte nesta encenação, colocando o próprio compositor e outras personalidades históricas em seu ambiente privado ao lado do enredo.

A ideia cenográfica de Rebecca Ringst: retroceder o cenário da peça de Wahnfried, no final do primeiro ato, para um palco retangular e trocá-lo com um grande salto histórico para a sala do tribunal do júri do Palácio da Justiça de Nuremberg… uma idéia brilhante. As bandeiras das potências vitoriosas, papéis rasgados, um banco de testemunhas e um guarda americano simbolizam o julgamento criminal internacional do Holocausto que foi aberto em novembro de 1945. Os dois atos a seguir acontecem diante desse cenário historicamente fiel. O banco das testemunhas é usado repetidamente. No segundo ato, Eva / Cosima confessa sua admiração e amor por Stolzing. Ele mesmo reclama do peso das regras da competição e quer fugir com seus entes queridos. Beckmesser reclama das marteladas de Sachs. Sua serenata parece ridícula e, apesar de suas realizações e diligência submissa, ele Levi / Beckmesser, tem seu reconhecimento público negado. O ótimo Johannes Martin Kränzle cantando e como ator – com grotescos interlúdios de dança e gestos que lembram caricaturas judaicas – é capaz de demonstrar essa contradição e vários tons de forma clara e diferenciada é simplesmente magnífico. Günther Groissböck também se destaca como o Pogner é um baixo-barítono sonoro e digno. Klaus Florian Vogt sabe como encantar o público com a música premiada do terceiro ato. A estrela destea produção foi Michael Volle como Sachs / Wagner. Presunçoso, sábio, astuto e misteriosamente sensual, ele também encontra muitas nuances vocais para tornar a figura evidente.

O final da ópera é extremamente surpreendente: Walter von Stolzing, também vestido de Wagner, rejeita o título de Mestre Singer e foge com Eva, para nunca mais ser visto, seguido pelos outros mestres. As pessoas também vão sumindo sob as paredes elevadas do corredor, de modo que Wagner / Sachs fica sozinho no palco, no banco das testemunhas, para seu discurso final. “Não desprezes os mestres por mim”, então o esplendor do século 19 volta à vida, para a repetição de suas últimas palavras, entra uma arquibancada com uma orquestra fictícia, cujos instrumentos o coro do festival toca para repetir as palavras de Sachs, “Honre seus mestres alemães”. Cosima se senta triunfantemente nos degraus dessa arquibancada. Wagner conduz o final do banco das testemunhas e remete à época que ele veio para Bayreuth, inicialmente apareceu artisticamente como um maestro (da Nona Sinfonia de Beethoven na Margravial Opera House, por ocasião do lançamento da pedra fundamental do Festspielhaus). O encerramento é uma sala do tribunal do júri vazia no Palácio da Justiça de Nuremberg apenas com Wagner no tribunal.

Philippe Jordan

Philippe Jordan, diretor musical em Paris e futuro chefe da música na Vienna State Opera, consegue combinar a natureza fragmentada dos personagens musicais em uma viagem emocionante através do tempo através dos estilos de fuga e cânone, da fanfarra representativa à música mecânica. Essa é uma conduta elegante, inteligente e sensual. O diretor Barrie Kosky mostra como funciona a utopia. Os grandes compositores e músico alemães estão representados no palco: a orquestra e toda a tradição do festival, o Titã Beethoven e Wagner, formam cores que soam extremamente equilibradas nas mãos de Philippe Jordan. Há muita leveza dançante que ressoa em movimentos ondulatórios dinâmicos e uma transparência precisamente coordenada em termos de velocidade, timbre e dinâmica e quase orientada para a música de câmara. De todas as postagens a mais IM-PER-DÍ-VEL !!!

Livre tradução baseado nas críticas de Monika Willer, Ursula Decker-Bönniger e Peter P. Pachl sobre a representação da montagem de julho de 2017 do Bayreuther Festspiele.

Eva, filha de Veit Pogner soprano – Camilla Nylund
Walther von Stolzing, jovem cavalheiro da Francônia tenor – Klaus Florian Vogt
Madalena, ama de Eva mezzo-soprano – Wiebke Lehmkuhl
David, aprendiz de Hans Sachs tenor – Daniel Behle
Hans Sachs, sapateiro, mestre cantor baixo – Michael Volle
Veit Pogner, ferreiro, mestre cantor baixo – Günther Groissböck
Sisxtus Beckmesser, oficial de registro, mestre cantor baixo – Johannes Martin Kränzle
Kunz Vogelgesang, peleteiro, mestre cantor tenor – Tansel Akzeybek
Fritz Kothner, padeiro, mestre cantor baixo – Daniel Schmutzhard
Hermann Ortel, saboeiro, mestre cantor baixo – Raimund Nolte
Balthazar Zorn, fundidor, mestre cantor tenor – Paul Kaufmann
Conrad Nachtigall, fabricante de cintos, mestre cantor baixo – Armin Kolarczyk
Augustin Moser, alfaiate, mestre cantor tenor – Stefan Heibach
Ulrich Eisslinger, açougueiro, mestre cantor tenor – Christopher Kaplan
Hans Foltz, artesão de cobre, mestre cantor baixo – Timo Riihonen
Hans Schwarz, tecelão de meias, mestre cantor baixo – Andreas Horl
Vigia noturno, baixo – Wilhelm Schwinghammer

Inszenierung: Barrie Kosky
Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele, Premiere: 25 de Julho 2017
Musikalische Leitung: Philippe Jordan

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Ufa, conseguimos !!!!! Após meses trazendo uma a uma as óperas de Richard Wagner conseguimos fechar, e acreditamos que com chave de ouro, o projeto do FDPBach e do Ammiratore – Integral das óperas de Wagner. Podemos dizer que aprendemos muitas facetas deste controvertido homem. Se Verdi concebeu a ópera como um drama humano focado na voz, Richard Wagner fez uma cruzada por um tipo de teatro musical reformado e focado na orquestra, que ele tratou como a força motriz dos dramas, não como simples acompanhamento dos cantores. Uma figura com um intelecto poderoso, um ego enorme e um desejo de controlar todos os aspectos de suas obras teatrais, Wagner escreveu a música e os libretos de suas óperas, dando instruções para design, encenação e ação cênica, conduziu a maioria de suas estreias. Seu ideal era o que ele chamava de Gesamtkunstwerk (Obra de Arte Total).

Obrigado pessoal !

Vielen dank freunde von PQPBach !!!!!

FDPBACH e AMMIRATORE

David Lang (1957): Prisoner of the State

David Lang (1957): Prisoner of the State

Esta é uma bela ópera de David Lang inspirada por Beethoven. Trata-se de uma versão moderna e sombria da única ópera de Beethoven, uma atualização de Fidelio. Fidelio conta a história de uma nobre espanhola que, disfarçada, consegue um emprego humilde em uma prisão onde seu marido está sendo injustamente detido por um poderoso inimigo político. Mas a ópera é sobrecarregada por um romance secundário e por porções cômicas que minam seus temas de combate à tirania e defesa da liberdade. Lang dinamiza a história e a coloca em um tempo contemporâneo não especificado. O libreto foi escrito pelo próprio Lang. Ele se baseia em frases dos libretos que Beethoven leu em versões anteriores de sua ópera e também adapta textos de Maquiavel, Jeremy Bentham e outras fontes. A música — lírica e assustadora — é excelente e cresce quando Lang afasta-se de Beethoven.

David Lang (1957): Prisoner of the State

1. I was a woman
2. prisoners! wake up!
3. I stole a loaf of bread
4. where is the boy?
5. gold
6. there is one thing
7. prison song
8. entrance of the governor
9. better to be feared
10. o what desire
11. uhhh. so dark
12. how cold it is
13. he’s moving
14. return of the governor
15. stand back
16. what is one man?
17. waiting for the inspectors

Julie Mathevet, Soprano (The Assistant)
Alan Oke, Tenor (The Governor)
Jarrett Ott, Baritone (The Prisoner)
Eric Owens, Bass-Baritone (The Jailer)
Matthew Pearce, Tenor (Guard)
John Matthew Myers, Tenor
Steven Eddy, Baritone (Guard)
Rafael Porto, Bass-Baritone (Guard)
Men of the Concert Chorale of New York
New York Philharmonic
Jaap van Zweden, Conductor

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David Lang

PQP