IM-PER-DÍ-VEL !!!
Para mim, mais do que a variedade, a grande qualidade deste blog (entre tantas!) é nos dar a possibilidade de comparar diferentes interpretações, diferentes olhares sobre as mesmas obras.
Do ouvinte-leitor Martini
Obrigado, Martini.
Afinal, peguemos como exemplo a Chacona de Bach: a música partiu da imaginação de meu pai para o violino (1), no qual foi “testada”, e daí para o papel (2). Anos depois, foi copiada (3) e publicada (4). Hoje, o violinista lê a Chacona (5) e de seus olhos passa aquela música para o violino (6). Do violino a música chega ao ouvinte (7). Quando colocamos um CD, temos de acrescentar ainda um engenheiro de som (7) para só então podermos nos desminliguir com a música (8). Na variação entre estas passagens, leituras, comunicações, etc. está o que tanto nos compraz: a infindável diversidade das interpretações. Há mais: E a qualidade do violino? E se ele for um instrumento original barroco? E se for moderno? E o calibre do violinista? E seu senso de estilo e vivência? Não acaba mais!
É nesta série de diálogos e comunicações que está uma infindável fonte de diversão e reflexão. Mas voltemos a nosso amigo Bartók.
Como vocês viram, nós demos uma chance àquele menino Celibache. Quem pensou que a gravação de Celi não poderia ser superada talvez tome um susto com este petardo desferido por Sir Georg Solti (1912-1997), nascido em Budapeste, aliás. Para melhorar a coisa, a DG ainda acrescentou ao CD a Suíte de Danças e a Música para Cordas, Percussão e Celesta. A orquestra de Chicago tem tão bons instrumentistas em seu naipe de metais que… Olha, não vou dar a bunda praqueles negões (até por não ser meu estilo), mas que eles são bons pra caralho, são.
Ah, virão mais Concertos para Orquestra por aí…
Vamos a mais um pouco da vida de Bartók? Roubei daqui, ó.
A partir de 1907, Bartók assumiu a cadeira de professor de piano da Real Academia de Música de Budapest, onde lecionaria por trinta anos. Além de compositor, foi um magnífico pianista, sendo considerado um virtuose.
O legado musical de Béla Bártok é bastante diversificado, bem como seu estilo. A partir de 1905 ele começou a exorcizar as influências românticas de Wagner, Brahms, Liszt e Strauss e mergulhou no mundo dos sons das músicas folclóricas. Em 1911 ele escreveu sua única ópera em um ato, o Castelo do duque Barba Azul, seguida de dois balés, O príncipe de madeira e O mandarim miraculoso. Sua concepção de música nacionalista húngara está presente na ópera Barba Azul; esta e Pelléas et Mélisande de Debussy são consideradas as mais impressionantes óperas escritas no início do século XX.
No outono de 1940, Bartók e sua esposa migraram para os Estados Unidos, fugindo do regime nazista. Sua fama já era internacional, e entre suas várias obras, se destacavam os Seis quartetos para cordas, os dois primeiros Concertos para piano, o Concerto nº2 para violino e orquestra, além de várias bagatelas, suítes, e estudos para piano, com destaque para as improvisações sobre Canções Húngaras de Camponeses.
Assim que chegou aos Estados Unidos, Bartók sentiu-se só e abandonado, vivendo em um país de sociedade e língua diferente. Foram anos difíceis de penúria, quando ele e sua família sobreviveram graças às aulas de piano e à regência de alguns concertos. Em fevereiro de 1943, Bartók enfrentou seu pior momento: sofreu um colapso e foi hospitalizado, sendo diagnosticada uma leucemia.
Béla Bartók (1881-1945): Concerto para Orquestra + Suíte de Danças + Música para Cordas, Percussão e Celesta (Solti)
1. Concerto for Orchestra, Sz. 116 – 1. Introduzione (Andante non troppo – Allegro vivace 9:06
2. Concerto for Orchestra, Sz. 116 – 2. Giuoco della coppie (Allegretto scherzando) 6:11
3. Concerto for Orchestra, Sz. 116 – 3. Elegia (Andante, non troppo) 6:33
4. Concerto for Orchestra, Sz. 116 – 4. Intermezzo interrotto (Allegretto) 4:03
5. Concerto for Orchestra, Sz. 116 – 5. Finale (Pesante – Presto) 9:32
6. Dance Suite, Sz. 77 – 1. Moderato 3:30
7. Dance Suite, Sz. 77 – 2. Allegro molto 2:12
8. Dance Suite, Sz. 77 – 3. Allegro vivace 2:43
9. Dance Suite, Sz. 77 – 4. Molto tranquillo 2:35
10. Dance Suite, Sz. 77 – 5. Comodo 0:58
11. Dance Suite, Sz. 77 – 6. Finale (Allegro) 3:55
12. Music for Strings, Percussion and Celesta, Sz. 106 – 1. Andante tranquillo 6:34
13. Music for Strings, Percussion and Celesta, Sz. 106 – 2. Allegro 7:23
14. Music for Strings, Percussion and Celesta, Sz. 106 – 3. Adagio 6:51
15. Music for Strings, Percussion and Celesta, Sz. 106 – 4. Allegro molto 6:35
Chicago Symphony Orchestra
Georg Solti
PQP
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Esta é uma gravação bem convincente, na qual John Butt e o Dunedin Consort demonstram o “parentesco musical” entre Mozart e C. P. E. Bach. O disco utiliza uma nova edição para completar as partes faltantes da Große Messe de Mozart, e a acopla ao Heilig ist Gott de CPE Bach — obra que muito provavelmente inspirou diretamente a escrita para coro duplo de Mozart. Justapor as duas peças devolve a uma obra conhecida um novo contexto histórico. A escolha da versão do K. 427 é o primeiro valor deste disco. Butt adota a nova edição de Clemens Kemme (Breitkopf & Härtel, 2018), cujo princípio é usar apenas a música que Mozart de fato escreveu para esta missa, sem reconstruções externas, apenas ajustes de instrumentação e detalhes vocais conforme a prática histórica. Kemme observa que o Heilig ist Gott de C. P. E. Bach é “a mais importante obra para coro duplo” no período em que Mozart compôs o K. 427, e que seus ecos de fuga podem seguramente ser ouvidos no Gloria mozartiano. Portanto, reunir as duas obras no mesmo disco não é uma justaposição casual, mas uma arqueologia musical deliberada. Butt mantém um efetivo pequeno: cerca de 16 a 18 cantores e aproximadamente oito violinos. Isso produz, nos trechos de fuga para coro duplo, uma transparência das linhas contrapontísticas difícil de ouvir em execuções de grande efetivo. Heilig ist Gott (Wq 217 / H 778) foi escrito por volta de 1776 e, após sua publicação em 1779, tornou-se rapidamente um modelo do “sublime musical”. Está repleto dos típicos silêncios súbitos, modulações selvagens e experimentos harmônicos estranhos de C. P. E. Bach. O grupo de Butt faz provavelmente apresentou a melhor interpretação já feita desta obra.
Este disco traz nove das doze Fantasias para Viola da Gamba de Telemann, na interpretação do gambista finlandês Markus Kuikka. O contexto da gravação é inseparável da história do próprio repertório: a coleção completa foi considerada perdida por mais de 300 anos, até que uma cópia sobrevivente foi descoberta em 2015 na biblioteca privada do Castelo de Ledenburg, no norte da Alemanha. Kuikka tocou as fantasias pela primeira vez em 2017, coincidindo com os 250 anos da morte de Telemann, e descreve a experiência como análoga à de estrear obras recém-compostas — tamanha a novidade que a música lhe parecia ter. Telemann escreveu estas fantasias em 1735, demonstrando um conhecimento íntimo das possibilidades da viola da gamba. Cada fantasia é composta por três ou quatro movimentos em estilo de sonata, mas com um caráter improvisado torna-as difíceis de classificar. As fantasias de Telemann lembram suas fantasias para violino. Kuikka parece apreciar a leve aspereza do registro agudo ainda mais do que o grave do instrumento — ele gosta do ronco da cuíca, naturalmente. Nos movimentos rápidos, ele evita a pressa, criando dramaticidade por outros meios que não a mera velocidade; nos lentos, deixa a meditação tomar conta. A gravação de Kuikka oferece uma porta de entrada para um repertório que, até poucos anos atrás, era praticamente inacessível. A combinação do frescor da descoberta com a maturidade interpretativa de um gambista que conhece o instrumento a fundo, resulta numa leitura que faz jus à riqueza dessas páginas redescobertas. Para quem se interessa pela viola da gamba ou pelo barroco tardio alemão, é uma gravação que vale conhecer.
Este lançamento em dois CDs registra ao vivo a integral das quatro sinfonias de Johannes Brahms (1833–1897), interpretadas pela Orquestra da Ópera de Zurique sob a regência de Gianandrea Noseda. Gravadas durante concertos na Ópera de Zurique, as performances capturam a energia e a espontaneidade do palco, documentando um momento em que Noseda voltou sua atenção para o universo sinfônico de Brahms após uma aclamada interpretação do Réquiem Alemão. Compostas entre 1876 e 1885, as quatro sinfonias representam um dos pontos culminantes do romantismo orquestral, conciliando o rigor formal herdado da tradição clássica com uma intensidade expressiva profunda. A interpretação de Noseda tem vigor dramático, clareza estrutural e lirismo. O resultado é uma leitura que destaca os múltiplos planos sonoros da escrita de Brahms, os detalhes das intervenções solistas e o grande arco arquitetônico que une as quatro obras. A abordagem de Noseda é fluida e dionisíaca. Um crítico observou que, ao final de uma apresentação da Segunda Sinfonia, Noseda fechou a partitura e a beijou — um gesto que simboliza a identificação profunda entre intérprete e obra. A Orquestra da Ópera de Zurique não é uma formação operística de alto nível. Essa origem confere às performances um caráter particular: há uma atenção ao detalhe teatral, uma sensibilidade ao fraseado como se fosse canto. Vale notar que Noseda já havia gravado uma integral das sinfonias de Brahms antes, também registrada ao vivo. Então, para quem busca uma integral das sinfonias de Brahms que una clareza estrutural a uma energia concertante genuína, esta gravação de Noseda com a Orquestra da Ópera de Zurique oferece uma leitura que se insere com destaque na vasta discografia dedicada ao compositor. É uma documentação de um maestro em plena maturidade interpretativa, dialogando com um repertório central da tradição sinfônica.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Este é um CD apenas OK, nada mais. A ideia foi boa, mas a escolha das árias parece ter passado por cima do conceito de beleza para abraçar outros critérios. O critério comercial? Sei lá. Como filho de Bach, tenho coleções de árias na minha cabeça e acho que este CD apenas acertou em 50% das tentativas. Ah, o disco é uma seleção de árias de Cantatas e Paixões que incluem voz e violino, certo? Pois é como ia dizendo, há dezenas delas, mas a escolha foi assim assim. Quem rouba o disco é o sensacional Matthias Goerne, que é um barítono alemão realmente maravilhoso. Já Christine Schafer é apenas aceitável. Não curti muito a cantora. Acho que foi isso. Paciência.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
IM-PER-DÍ-VEL !!! (Apesar do romantismo todo da coisa).
IM-PER-DÍ-VEL !!!![Johannes Brahms (1833 – 1897): Peças para Piano – Anna Vinnitskaya [α] & Anna Fedorova [Channel Classics] – [Dose Dupla] ֎֎](https://pqpbach.ars.blog.br/wp-content/uploads/2026/09/cover-960x482.png)
![Robert Schumann (1810 – 1856): Sinfonias – Los Angels Philharmonic Orchestra & Gustavo Dudamel [Platoon] ֎](https://pqpbach.ars.blog.br/wp-content/uploads/2026/09/Dudamel-960x640.jpg)
A gravação do Réquiem de Mozart pelo Dunedin Consort sob a direção de John Butt, não é apenas mais uma versão da obra mais enigmática do repertório mozartiano. É uma reconstrução histórica que propõe ouvir o Réquiem como ele soava na sua primeira performance completa, em Viena, em 1793 — e o resultado é uma experiência que desafia décadas de tradição interpretativa. O ponto de partida de Butt é uma defesa de Franz Xaver Süssmayr, tão criticado desde o século XX. Enquanto a maioria das gravações recentes se baseia em novas versões da obra, Butt retorna à edição de David Black da versão de Süssmayr, argumentando que, apesar de suas fraquezas, foi ele quem conheceu Mozart e cuja versão dominou a história da obra por dois séculos. O resultado é uma performance que “reabilita Süssmayr” e “se aproxima muito mais do que Mozart fez”. A escolha mais radical é o efetivo reduzido: um coro de apenas 16 vozes, com os quatro solistas (Joanne Lunn, Rowan Hellier, Thomas Hobbs e Matthew Brook) emergindo do próprio coro, em vez de serem tratados como entidades separadas. A orquestra conta com cerca de 30 instrumentistas, incluindo um fortepiano no contínuo, em vez do órgão usual. Essa configuração, longe de enfraquecer a obra, revela detalhes contrapontísticos que normalmente se perdem em massas corais maiores. A revista Gramophone descreveu a textura como “quase granular”, com cada voz fazendo sua contribuição distinta. Boa versão, é interessante, mas não me apaixonei. Ainda ficamos com Celibidache.
Uma leitura solar e lírica da Sétima de Bruckner, que troca a solenidade austro-alemã por clareza e pulso. O traço mais marcante é a recusa do peso monumental. Rattle já havia gravado a Sétima em 1997, mas aqui ele acelera e alivia a textura. O primeiro movimento flui lírico em vez de pesado. O Adagio — o memorial para Wagner — é direto e sóbrio. O Scherzo é um dia de primavera, com os metais da LSO mandando bala. E o Finale, na visão otimista de Rattle, soa mais catártico do que os de outros rivais. A Diapason descreve essa abordagem como “uma versão aliviada e arejada”, com cordas de pianíssimos e um Bruckner que se desprende das tradições espiritualistas austro-alemãs. Em resumo, esta não é uma Sétima para quem busca a solenidade de Karajan ou Jochum. É uma leitura que confia na beleza estrutural da partitura e no brilho da LSO para oferecer um Bruckner claro, vibrante e afirmativo. Se você se cansou das versões pesadas, esta pode ser uma revelação.
O Concerto para Violino de Britten foi chamado por Heifetz de “impossível de tocar”, tamanha sua dificuldade técnica. Eu o amo perdidamente, principalmente o primeiro movimento. Steinbacher não foge da aspereza e da agressividade da partitura. Um crítico admitiu que, à primeira escuta, a interpretação soa “confusa, barulhenta, intensa” — mas é justamente esse caráter combativo que faz o ouvinte querer voltar. Na tensão entre “belo” e “bruto”, o que está latente na música de Britten ganha relevo. Destaque para a longa cadenza do segundo movimento e a passacaglia final. E para o primeiro movimento inteiro. Para tudo, na verdade.
Imaginemos que Lizzio existiu. Não o maestro de carne e osso que posou para as capas de selos econômicos nos anos oitenta, mas um verdadeiro regente italiano, nascido em Merano numa primavera de 1926, formado em Milão entre violino, composição e batuta, com uma biografia que incluía um casamento, a perda trágica de um filho num acidente de automóvel em 1980 e uma morte discreta em Dresden, em outubro de 1999. Imaginemos que esse Lizzio, com essa vida inteira por trás, entrou em estúdio para gravar Mozart com a Mozart Festival Orchestra e os solistas Peter Jancovic na flauta e Renata Modron na harpa. O resultado, editado originalmente pela Pilz e depois circulando por selos como Digital Concerto e Point Classics, é um disco que reúne três obras nas quais Mozart, com maior ou menor entusiasmo, escreveu para a flauta.
O disco que reúne Pinchas Zukerman interpretando Beethoven e Haydn é um registro lançado originalmente em 1977 pela DG. Nele, Zukerman aparece em duas funções distintas, o que por si só já faz do álbum uma peça interessante para quem acompanha sua trajetória. No Concerto para Violino, Op. 61, de Beethoven, ele atua como solista, acompanhado pela Orquestra Sinfônica de Chicago sob a regência de Daniel Barenboim, adotando a cadência de Fritz Kreisler. Já na Sinfonia Concertante, Hob. I:105, de Haydn, Zukerman deixa o violino e assume a regência da Filarmônica de Los Angeles, tendo como solistas Ronald Leonhard no violoncelo, Barbara Winters no oboé e David Breidenthal no fagote. As gravações foram realizadas em março de 1977, em Chicago e Los Angeles, respectivamente.
Composto entre 1974 e 1977, este extraordinário ciclo de 24 canções para barítono e piano parece, à primeira escuta, uma espécie de retorno ao romantismo: melodias delicadas, harmonias tonais, longos silêncios, uma atmosfera de nostalgia. Mas a simplicidade é enganosa. Silvestrov foi um dos nomes importantes da vanguarda ucraniana nos anos 1960 e, justamente quando a música soviética experimentava novas linguagens, encontrou uma radicalidade própria naquilo que parecia ser o contrário da radicalidade: voltar a cantar. O compositor dizia que o elemento avant-garde não havia desaparecido, mas simplesmente se tornado invisível, infiltrado na música como uma pitada de sal.
Consulte qualquer enciclopédia de música, leia qualquer musicólogo, acesse o Google e você concluirá que muita gente considera a Missa em Si Menor, BWV 232, uma das maiores obras já compostas. Grande parte daqueles comentaristas que tem o viciante hábito de criar classificações de maiores e melhores, costumam colocar a Missa como a maior obra musical de todos os tempos. Não gosto deste tipo de afirmativa e estou treinando intimamente para não sair impondo às pessoas frases do tipo “é um grande filme”, “é o maior dos livros”, etc. Melhor antecedê-las de um “em minha opinião…” ou “penso que…”, etc.