Jazz waltzes were still fairly rare back in 1961, and Paul Chambers’ pedal point intro keeps the meter a mystery during the opening seconds. Cobb is part of the conspiracy, and refuses to signal the downbeat, while Wynton Kelly floats over their throbbing pulse. These opening feints — forty seconds of sweetness and light — are worth the price of admission alone . . . but then Miles enters and shows how he can put his stamp on a song just by playing the melody. His solo is a minimalist canvas, perfectly matched by Kelly’s crisp comping. The swing gets stronger with Mobley’s tenor and during Kelly’s solo, but when Coltrane enters with his “sheets of sound” the temperature in the studio rises at least ten degrees. The handsome prince has arrived on a Harley, ready to burn rubber. But Chambers rushes back like a protective dueña, instilling decorum with his pedal point, and this magical performance makes a complete circle back to its starting point. What a ride! (jazz.com)
Este é um disco que, talvez injustamente, ficou marcado pela faixa-título – onde, como se não bastasse o arranjo brilhante, ainda se ouve dois solos grandiosos de John Coltrane. Someday My Prince Will Come é também um período de trasição para Miles: gravado em três sessões, entre 7 e 21 de março de 1961, marcava a saída de Kind of Blue para um período de diversidade de estilos, até fixar-se nas bandas do fusion ao final daquela década. Se, por um lado, foi brilhante revendo uma valsa, as composições de Miles são, na verdade, o melhor neste álbum. Há cool jazz uptempo em “Pfrancing”, há (um adequadíssimo) blues em “Drad Dog”, e outra show de Trane em “Teo”, homenagem ao produtor e amigo. Exige do ouvinte, apenas, paciência com Hank Mobley; essas faixas seriam as últimas que Coltrane gravaria com Davis, e o “peso-médio” Mobley (nas palavras do All About Jazz), se não compromete, é prejudicado pelo desnível imediato que a assinatura sonora de Coltrane traz quando entra em campo.
Não se pode culpar Mobley, claro.
Quanto à moça da capa, uma curiosidade pessoal antiga, não encontrei nenhuma informação – a não ser que Miles condicionou o lançamento do álbum à obrigatoriedade de sua foto na fronte. Fico imaginando Miles atrás do fotógrafo, talvez um meio sorriso, amarrando com um pouco de autobiografia outro de seus grandes trabalhos. [Pleyel, ao repostar em 2026, copia a informação do comentário do Victor: A moça da capa é a Frances Taylor,segunda esposa do Miles, que dançou West Side Story na Brodway.]
Miles Davis – Someday My Prince Will Come
01 Someday My Prince Will Come (Churchill, Morey) 9’04
02 Old Folks (Robison, Hill) 5’14
03 Pfrancing (Davis) 8’31
04 Drad Dog (Davis) 4’29
05 Teo (Davis) 9’34
06 I Thought About You (Van Heusen, Mercer) 4’53
07 Blues No. 2 (Davis) 7’08
08 Someday My Prince Will Come [alt take] 5’34
Miles Davis: trumpete
Hank Mobley: sax tenor (exceto faixa 5)
John Coltrane: sax tenor (faixas 1 e 5)
Wynton Kelly: piano
Paul Chambers: baixo
Jimmy Cobb: bateria (exceto faixa 7)
Philly Joe Jones: bateria (faixa 7)
Gravado em março de 1961 – New York City, USA
Produzido por Teo Macero para a Columbia
BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (mp3 320 kbps)
Boa audição!
Blue Dog (2009)
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Uma gravação muito, mas muito boa! Os últimos três Quartetos do Op. 18, escritos entre 1798 e 1800, mostram Beethoven se despedindo do classicismo de Haydn e Mozart para ensaiar seus primeiros gestos de, digamos, rebeldia. O Quarteto Nº 4 é o mais tempestuoso do conjunto. Ele pulsa com a urgência dramática e os contrastes bruscos que antecipam o Beethoven maduro. O segundo movimento, um scherzo nervoso e sincopado, parece menos uma dança e mais um tique nervoso… Já o Nº 5 funciona como uma pausa luminosa. Seu primeiro movimento é gracioso e arioso, quase mozartiano — o tema do minueto já carrega um sotaque campestre e a voz tipicamente beethoveniana. O destaque vem do movimento lento, um conjunto de variações sobre uma melodia melancólica que ganha contornos de ária trágica, intercalada por súbitos lampejos de furor. Por fim, o Nº 6 fecha o opus com um enigma. O quarteto é conhecido pelo final, intitulado “La Malinconia” (A Melancolia). Beethoven introduz um adagio lento e arrastado, cheio de pausas e harmonias dissonantes que parecem suspensas no ar, e então, sem aviso, irrompe em uma alegre dança vienense. É como se a melancolia fosse a sombra inevitável da leveza. Com esses quartetos, Beethoven prova que já dominava a forma herdada dos mestres, mas seu temperamento inquieto — e uma certa tristeza — já começava a rachar a moldura clássica por dentro.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Os seis quartetos de cordas do Op. 18 representam a primeira grande abordagem de Beethoven a uma forma que Haydn e Mozart haviam levado à perfeição. Publicados em 1801 mas compostos ao longo de vários anos, esses quartetos ainda respiram o ar do classicismo vienense, porém com uma tensão muscular e um ímpeto dramático que já anunciam o homem de Bonn. Os três primeiros quartetos, numerados de 1 a 3, são particularmente fascinantes por revelarem um compositor praticando as regras enquanto testa suas fronteiras. O Quarteto número 1, talvez o mais direto do conjunto, abre com uma elegância quase haydniana, mas logo exibe surpresas rítmicas e ousadias harmônicas que nenhum mestre do período teria se permitido. O segundo é um compêndio de contrastes: o primeiro movimento dança com graça, enquanto o Adagio cantabile e sonhador parece antecipar a languidez de Chopin. Já o terceiro quarteto, guarda no seu coração um movimento lento de beleza comovente e sombria, quase operística, como se Beethoven já ensaiasse as lágrimas que mais tarde vertaria nos quartetos finais. O que une os três é a clareza da escrita e o respeito pela conversa entre os quatro instrumentos – vozes que se interrompem, se imitam, se abraçam. Não há ainda o Beethoven fraturado dos quartetos tardios, mas há um jovem mestre que, ao herdar uma forma, já a empurra para o abismo. Essas obras respiram a liberdade recém-conquistada do compositor que se despede do século dezoito. E ao ouvi-las, imaginamos um Beethoven que sorri enquanto dobra a meta.
Excelente CD de Ehnes tocando as Sonatas de Bach para Violino e Cravo. Ehnes é quase sempre brilhante, quando não é, é corretíssimo. Toca demais. As Sonatas para Violino e Cravo de 
IM-PER-DÍ-VEL !!!
![Jason Vieaux: Seville, The Music of Isaac Albeniz & Play – [Dose Dupla] ֎֎](https://pqpbach.ars.blog.br/wp-content/uploads/2026/04/lohkte993dqe1-2.jpeg)
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Um bom e curioso CD. Cole Porter, George Gershwin – Canções, Versões é um projeto do letrista Carlos Rennó, reunindo pela primeira vez em disco um conjunto de seus trabalhos como autor de versões. Tudo é muito bom e as soluções encontrdas por Rennó são sempre brilhantes. Ele apresenta uma seleção de catorze canções — soberbamente interpretadas — dos dois grandes compositores da era clássica da canção americana – sete de cada. O repertório reúne canções dos anos 20 aos 40 que Cole Porter (1891 – 1962) e George (1898 – 1937) e Ira Gershwin (1896 – 1983) compuseram para musicais da Broadway ou Hollywood. A lista de cantores ao lado já dá o tom da qualidade dos caras.
Aproveito que presenteei vocês no Natal com Sivuca para presenteá-los novamente com uma pérola discográfica do sanfoneiro paraibano.
Severino Dias de Oliveira, vulgo Sivuca (1930-2006), está na história da música brasileira por ter sido um de seus maiores acordeonistas – no Nordeste, diga-se sanfoneiros. Com isso se pensa que ele só compôs forrós e mesmo no Nordeste é difícil para os fãs do apontar outro sucesso de Sivuca que não seja Feira de mangaio (e ainda assim, muitos não sabem o nome da música), porém sua discografia se situa entre as mais ricas dentre os músicos nordestinos e seu catálogo abrange frevos, choros, jazz, canções e outros gêneros.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Não sou um apaixonado por Dvořák, mas esta gravação é esplêndida. A parceria entre Yo-Yo Ma e Kurt Masur na Sony Classical, em 1995, é um desses registros que se impõem menos pela pirotecnia e mais pela serena gravidade e categoria. Trata-se de uma leitura do Concerto para Violoncelo, de Antonín Dvořák, que respira naturalidade e onde o violoncelo de Ma nunca se sobrepõe à orquestra, mas antes flutua sobre ela como uma voz lírica e melancólica. Masur, longe de qualquer gesto efusivo, permite que os temas folclóricos do compositor tcheco revelem sua faceta mais sombriaa, sem perder o ímpeto dramático. O que impressiona é a escuta mútua: o violoncelo canta, chora e exulta dentro da massa orquestral, não contra ela. Já no Concerto para Violoncelo em Mi menor, de Victor Herbert – uma obra mais rara, de inspiração romântica e leveza quase operística –, Ma e Masur giram a chave com naturalidade. Aqui, a gravação recupera o charme da belle époque: o violoncelo exibe seu lado mais cantabile e virtuosístico, com passagens de agilidade solar. A sonoridade é quente, detalhada e analógica no melhor sentido. No fim, o que fica é a impressão de que os dois concertos, tão díspares em espírito, foram unificados por uma visão de rara integridade musical: a de que o violoncelo é, acima de tudo, a voz humana.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
