A. Gabrieli, C. Merulo, O. di Lasso, M. Facoli, G. Radino, G. Picchi: Fim do século XVI em Veneza (J.-M. Aymes / F. Bonizzoni, cravos)

Dois CDs dedicados à música para teclado do norte da Itália por volta de 1590-1600. Veneza: “tão única no mundo e tão estranha que parece saída de um sonho”, nas palavras de Juan del Encina por volta de 1500. Naquela época, ao mesmo tempo que começava lentamente a perder protagonismo comercial para as caravelas do comércio atlântico, Veneza mantinha-se como uma cidade notável por sua mistura de influências de todo o Mediterrâneo e especialmente da metade oriental daquele mar. Ao mesmo tempo, uma inovação recente havia se firmado há poucos anos: a impressão em papel. É preciso lembrar que a Bíblia de Gutenberg é de 1455, e que poucas décadas depois tanto Veneza quanto Roma já contavam com dezenas de casas comerciais que imprimiam – sabe-se lá o quê! Livros religiosos, seculares, talvez listas de mercadorias e também música, talvez nem tanta música em 1500, mas sem dúvida muita música mais para o fim daquele século.

Em 1600, Veneza seguia única com seus palácios de estilo meio gótico, meio bizantino, meio árabe – as três metades se equlibravam sobre as águas da laguna meio que por mágica, mas também por técnicas milenares. E seguia sendo uma das cidades com mais casas de impressão na Europa. Este disco traz obras para cravo impressas em Veneza entre 1588 e 1621: a música puramente instrumental apenas começava a ser escrita e publicada, ao contrário da vocal que já tinha tradição de manuscritos por monges e padres da idade média. Não é um acaso que a difusão da imprensa tenha coexistido com essa ideia nova e revolucionária de se registrar no papel música instrumental.

No disco da Harmonia Mundi, temos alguns dos primeiros compositores a publicarem obras impressas (e não só manuscritas) para instrumentos de teclado. Alguns deles – Facoli, Radino, Picchi – escreveram volumes de obras ligeiras, danças e coisas do tipo, que dão um interessante panorama de como devia ser a vida musical em Veneza e região vizinha por volta de 1600.

Andrea Gabrieli e Claudio Merulo já são outra coisa, compará-los com esses outros citados é como comparar duas grandes árvores com pequenas flores. A flor tem beleza, aroma, simpatia, mas uma árvore de dezenas de metros, cheia de galhos mas também cipós e epífitas, insetos e pássaros em sua copa, isso é algo mais próximo da complexidade da escrita de A. Gabrieli, cheia de encontros e desencontros de diferentes vozes em contraponto e outras sutilezas.

Andrea Gabrieli sucedeu ao seu professor, o franco-flamenco Adrian Willaert (morto em 1562) no cargo de responsável pela música da Basílica de San Marco. Muitos estrangeiros vinham escutar a música de San Marco e, se possível, aprender um pouco com Willaert, A. Gabrieli e, depois, com seu sobrinho G. Gabrieli, outro importante compositor de Veneza. Ambos foram organistas na Basílica de São Marcos, isso é bem documentado, mas a atividade deles tocando cravo ou clavicórdio em casas, palácios e jardins já é um assunto sobre o qual podemos apenas sonhar. O volume “Canzoni alla francesa & Ricercari Ariosi libro Quinto”, como o nome indica, reunia obras de A. Gabrieli que se baseavam em melodias de canções, fossem elas de origem popular ou inventadas pelo compositor. O princípio é simples como uma semente, mas dele se originavam exuberantes árvores sonoras.

Sobre Andrea Gabrieli, as notas do CD nos informam: compositor prolífico e respeitado, ele reune em sua música para teclado as heranças dos polifonistas franco-flamencos e a da música espanhola para órgão, a mais evoluída do século XVI com compositores como Antonio de Cabezòn e Juan Bermudo. O seu “Pass’e mezzo Antico” está mais próximo de certas obras espanholas do que do “Pass’e mezzo” de Picchi, de estilo bem mais solto. Gabrieli faz um rico trabalho imitativo, caracterizado, ao mesmo tempo, mais por elegância do que por virtuosismo.

Andrea Gabrieli, além de organista, foi cantor no coro de San Marco quando jovem. De sua ligação com a polifonia vem provavelmente a predominância das formas imitativas. Ricercari e Canzoni são mais frequentes em sua obra do que a forma mais livre da Toccata, a qual tinha como mestre inigualável seu colega em San Marco, Claudio Merulo.

Gabrieli se baseou em uma célebre canção muito famosa naqueles tempos, “Suzanne un jour”, de Lassus, para transformá-la praticamente em uma Pavana – palavra derivada de Padoana, de Pádua, cidade próxima a Veneza – cheia de ornamentos. Para dar uma ideia da distância entre a [i] canzon de Gabrieli e o modelo vocal, o disco apresenta uma versão da canção de Lassus, originalmente para cinco vozes, apenas com a parte de soprano cantada por Kiehr. Era comum naquela época essa prática de improvisos e passagi que traziam apenas uma distância lembrança da canção original.

O disco termina com uma Toccata de Claudio Merulo: embora nascido na Emilia-Romagna (região italiana situada entre Veneza e a Toscana), ele permaneceu em Veneza como organista em San Marco por quase 30 anos, e foi ali que ficou famoso também como compositor, fazendo música para os nobres de Veneza e também comparecendo em Florença no casamento de Franceso de’ Medici como embaixador da Serenissima República de Veneza. Ele foi inovador sobretudo nas suas toccatas, com alternância de momentos polifônicos e passagi brilhantes de virtuosismo. Isso significa que ele alternava, na mesma composição, momentos de contraponto elaborado sob certas regras e momentos bastante livres. Esse estilo influenciou as Toccatas de italianos como Frescobaldi e A. Scarlatti e ainda as de gente de terras distantes como Sweelinck na Holanda, Buxtehude e J.S. Bach na Alemanha.

A toccata de Merulo aqui presente foi publicado no seu segundo livro de “Toccate d’Intavolatura d’organo”. Intavolatura significa introdução. Esse nome, equivalente ao de “Prelúdio” em séculos seguintes, indicava que boa parte da música instrumental publicada era compreendida como introdução a um “Prato Principal” que costumava ser a música vocal, fosse ela sacra ou profana.

Marco Facoli (séc. XVI)
1-10. Peças de “Il secondo Libro d’Intavolatura di Balli d’Arpicordo (Veneza, 1588)
Aria della Comedia nuovo, Aria della Marchetta Schiavonetta,
Aria della Signora Livia, Padoana prima dita Marucina, Aria della Signora Fior d’Amor, Aria della Signora Ortensia,
Aria della Signora Michiela, Padoana quarta dita Marchetta à doi modi, Napolitana “Deh pastorella cara”, Napolitana “S’io m’accorgo ben mio”

Andrea Gabrieli (ca. 1510-1586)
11-12. Peças de “Il Terzo Libro de Ricercari (Veneza, 1596)
Pass’e mezzo antico in cinque modi variati, Ricercar del secondo tono

Giovanni Maria Radino (séc XVI – após 1607)
13-17. Peças de “Il primo Libro d’Intavolatura di Balli d’Arpicordo (Veneza, 1592)
Gagliarda seconda, Gagliarda prima, Padoana prima, Gagliarda terza, Gagliarda quarta,

Orlando di Lasso (1532-1594)
18. Peça de “Mellange d’Orlande de Lassus” (Le Roy & Ballard, 1570)
Susanne ung jour (G. Guerault), chanson

Andrea Gabrieli (ca. 1510-1586)
19-20. Peças de Canzoni alla francese & Ricercari Ariosi, Libro Quinto (Veneza, 1605)
Canzon deta “Suzanne un iour” d’Orlando Lasso, Canzon deta “Frais et Galliard” di Crequillon

Giovanni Picchi (fin do séc. XVI – início séc. XVII)
21-28. Peças de “Intavolatura di Balli d’Arpicordi” (Veneza, 1621)
Ballo ditto il Steffanin, Todescha con il suo Balletto, Ballo ditto il Picchi, Padoana ditta La Ongara, Ballo ongaro con il suo Balletto, Ballo alla Polacha con il suo Saltarello, Pass’e mezzo, Saltarello del Pass’e Mezzo

Claudio Merulo (1533-1604)
29. Peça das “Toccate d’Intavolatura d’organo, Libro Secondo”
Toccata Seconda

Jean-Marc Aymes – cravos fabricados por Philippe Humeau, cópias de Giovanni Antonio (Veneza, 1579) e anônimo italiano
Faixa 29: claviorganum por Philippe Humeau e Etienne Fouss
Faixas 9, 10, 18: Maria-Cristina Kiehr, soprano

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O cravo assinado “Baffo – Venetus – 1574”. Abaixo, mais detalhes dele
Na tábua, figuras que remetem à antiguidade greco-romana Junto ao teclado, arabescos típicos do mundo islâmico


Os dois livros que nos transmitiram as toccatas de Merulo foram publicados pelo autor, que também era editor de partituras. Sabemos que, de maneira geral, a escrita musical se transformou progressivamente e se enriqueceu de novos sinais gráficos a fim de permitir uma melhor transmissão das intenções do autor para o intérprete. Certos compositores sentiram este exigêncie de precisão com mais acuidade do que outros, e Merulo certamente foi um destes: ao contrário de Frescobaldi, porém, ele não utilizou, para alcançar tal objetivo, indicações dinâmicas ou agógicas, ou prefácios explicando o que a página musical não podia conter. Ele colocou seu pensamento unicamente na notação escrita, que articulou através de uma variedade de ritmos e de agrupamentos de notas absolutamente sem igual.

Merulo obriga assim o intérprete a se equilibrar entre, de um lado, a precisão da escrita musical e, de outro lado, seu renome como improvisador, o que faz pensar em interpretações fundamentalmente livres e inventivas. Sua precisão de escrita, da fato, poderia facilmente afastar o intérprete em nosso século do espírito original das obras, preocupado apenas com a realização meticulosa de cada detalhe. Mas se consideramos as partituras […] como a tradução escrita de alguma coisa que escapa à notação musical tradicional, então o intérprete alcança um leque fascinante de possibilidades, o que lhe permite recriar o clima de improviso que esteve presente no nascimento dessas obras. É, então, a busca por um equilíbrio delcado entre a fidelidade ao texto e a liberdade de interpretação que me conduziu ao longo da execução dessas obras sedutoras.
(Fabio Bonizzoni, 1997)

Claudio Merulo (1533-1604):
Toccate, Ricercari, Canzoni

Fabio Bonizzoni, cravo veneziano (anon.), fim do século XVI & órgão da Madonna di Campagna em Ponte in Valtellina, 1519-1589
(venetian harpsichord, anon., end of 16th c. & organ from Ponte in Valtellina, 1519-1589)

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O cartão de visitas do barbudo Claudio Merulo

Pleyel

Augustine Bassano / Jeronimo Bassano / Coprario / Ferrabosco I, Harden / Henry VIII / Holborne / Lassus / Lloyd Marenzio / Vecchi: Viva l’amore – Música dos Séculos XVI e XVII

Augustine Bassano / Jeronimo Bassano / Coprario / Ferrabosco I, Harden / Henry VIII / Holborne / Lassus / Lloyd Marenzio / Vecchi: Viva l’amore – Música dos Séculos XVI e XVII

Mais um belo CD da Opus 111, desta vez focalizado na música inglesa. Confesso que não entendi bem o nome do CD que é inteira e autenticamente inglês. OK, aí tem muito compositor inglês nascido na Itália, mas mesmo assim tudo foi escrito na Inglaterra. É um bonito disco, com os delicados temas sendo levados pelos extraordinários Flanders Recorder Quartet e Toyohiko Satoh (alaúde). É um recomeço delicado de um P.Q.P. Bach pós-férias. Ainda preguiçoso, ele vem com uma música que pensa ser matinal, sem explicar por quê. Enjoy!

Augustine Bassano / Jeronimo Bassano / Coprario / Ferrabosco I, Harden / Henry VIII / Holborne / Lassus / Lloyd Marenzio / Vecchi: Viva l’amore – Música dos Séculos XVI e XVII

1 Pasttime With Good Company
Composed By – Henry VIII
2:01
2 Helas, Madam
Composed By – Henry VIII
3:06
3 Fantasia A5, No.3
Composed By – Jerome Bassano
3:00
4 Let Not Us That Young Men Be
Composed By – Anonymous
1:47
5 Pavan
Composed By – Lodovico Bassano
4:28
6 Madame D’Amours
Composed By – Anonymous
4:58
7 Galliard Passion
Composed By – Anthony Holborne
1:55
8 Pavana Ploravit
Composed By – Anthony Holborne
4:50
9 Galliard Sic Semper Soleo
Composed By – Anthony Holborne
1:18
10 Almaine The Choyse
Composed By – Anthony Holborne
1:33
11 Almaine The Honie-suckle
Composed By – Anthony Holborne
1:32
12 Galliard The Fairie-round
Composed By – Anthony Holborne
1:20
13 Pavin
Composed By – Alfonso Ferrabosco
3:40
14 Di Sei Bassi
Composed By – Alfonso Ferrabosco
3:55
15 Interdette Speranze
Composed By – Alfonso Ferrabosco
3:14
16 Bassano: Pavane 16 A 6
Composed By – Augustine Bassano
2:18
17 Bassano II: Almande 15 A 6
Composed By – Jerome Bassano
1:03
18 Coperario Almande 22 A 6
Composed By – Giovanni Coperario*
1:12
19 Lassus: Mon Coeur Se Recommande A Vous
Composed By – Roland de Lassus
2:02
20 Puzzle-Canon I
Composed By – John Lloyd (10)
2:06
21 Lloyd: Puzzle-Canon II
Composed By – John Lloyd (10)
1:58
22 Nel Piu Fiorito Aprile
Composed By – Luca Marenzio
1:22
23 Phancy
Composed By – Edward Blanks*
2:32
24 Saltavan Ninfe, Satiri E Pastori
Composed By – Orazio Vecchi
1:31
25 Harden: A Fancy I
Composed By – James Harding (3)
3:36
26 Harden: A Fancy II
Composed By – James Harding (3)
3:21

Flanders Recorder Quartet
Bart Spanhove
Paul Van Loey
Joris Van Goethem
Fumihari Yoshimine
and with
Peter van Heyhen,
Geert van Gele,
Katherine Rooman

Capilla Flamenca
Katelijne Van Laethem – Soprano
Marnix De Cat – Countertenor
Jan Caals – Tenor
Jan Van Elsacker – tenor
Lieven Termont – Baritone
Dirk Snellings – Bass
Toyohiko Satoh – Lute
Philippe Malfeyt – Lute

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Os meninos do Flanders Recorder Quartet

PQP

Andrea Gabrieli (1533-1585), Giovani Gabrieli (1553-1612), Orlande de Lassus (1532-1594), Claudio Merulo (1533-1604), Cesare Bendinelli (1567-1617) – Domingo de Páscoa em Veneza, circa 1600 (Gabrieli Consort)

Nada no mundo se assemelha à Basílica de San Marco. Na França há umas dez catedrais no mesmo estilo gótico de Notre-Dame de Paris, com torres altas e vitrais exuberantes, algumas delas maiores e mais altas como em Chartres, Amiens, Beauvais, Strasbourg. Mais perto de nós, as igrejas de Ouro Preto, Mariana, Congonhas formam um estilo barroco mineiro, não tão diferente de outras em Salvador, Rio de Janeiro, etc.

Mas a Basílica de San Marco, em Veneza, não tem nada parecido: para começo de conversa, até 1807 San Marco não era a catedral, era a igreja dos Doges de Veneza, mas muito maior, mais rica e influente do que a catedral onde quem mandava era o bispo. Com essa predominância dos Doges sobre a hierarquia eclesiástica, formou-se uma igreja única no mundo, com uma riqueza de mosaicos dourados, abóbodas de estilo bizantino/islâmico e estátuas de cavalos do século IV a.C. roubados de Constantinopla em uma cruzada. Há também o túmulo do evangelista São Marcos, roubado de Alexandria no século 9, com base no “manda quem pode”, e naquela época Veneza podia muito.

Segundo este mosaico de San Marco, o furto do corpo do santo foi vontade divina (risos)

Giovani Gabrieli compôs a maior parte de sua música tendo em mente o ambiente da Basílica, com uma organização espacial bem específica: o público na nave central da igreja e os músicos nas laterais, divididos em dois coros (due cori), sendo que coro aqui não necessariamente é um grupo de cantores, pode ser também de instrumentistas – a ideia de orquestra começa a surgir mais ou menos na geração seguinte, com Monteverdi. Ou seja, se hoje imaginamos sempre uma orquestra com os instrumentistas juntos de frente para o público, não quer dizer que isso sempre tenha sido uma obviedade: por volta de 1600, em Veneza (e nas várias cidades influenciadas por Veneza, que era um polo comercial e de impressão de partituras), a ideia de música a due cori, com dois grupos de músicos/cantores e o público no meio, era muito comum e atingiu seu auge na música de Gabrieli. Na maioria de suas obras, um coro ou grupo instrumental é ouvido de um lado, seguido por uma resposta dos músicos do outro lado. Às vezes havia um terceiro grupo em outro lugar da igreja. Willaert já havia usado esse estilo policoral, e a acústica da Basílica de San Marco produz efeitos impressionantes quando os músicos estao corretamente posicionados. Essa divisão dos grupos de instrumentistas também influenciou o concerto grosso e outras formas concertantes alguns anos depois.

Gabrieli compôs pouca música secular, quase toda quando bem jovem; na sua maturidade, se concentrou em música para ser tocada na igreja, o que não significa apenas música vocal. Dois grandes compilados de sua música, misturando motetos, música instrumental e coisas do tipo, foram publicados com o nome Sacrae symphoniae, nome também usado pelo alemão Heinrich Schütz em 1629. Outra inovação de Gabrieli: ele foi o primeiro – embora talvez tenha havido precursores que se perderam – a anotar a dinâmica em suas partituras, como na famosa Sonata pian’ e forte.

O 89º Doge de Veneza, que governou de 1595 a 1605, recebendo o embaixador da Pérsia. Aqui no PQP também apoiamos a diplomacia entre culturas diferentes.

O tipo de conjunto de metais usado por Gabrieli produz um som grandioso, poderoso, que certamente convinha aos Doges de Veneza. Não custa lembrar que o Doge (mal traduzindo, Duque, mas o cargo não era hereditário), era o manda-chuva na Basílica de San Marco, com os padres leais a ele mais do que ao Papa. Essa música de metais pode ser ouvida também em metade da ópera Orfeu, de Monteverdi (1567-1643), com a outra metade, mais pastoral, dominada pela orquestra de cordas.

A música de Gabrieli, contudo, não reinava sozinha em San Marco. Versões com dois coros da Missa eram raras. Um ano após a entrada de Monteverdi em 1613 como maestro di cappella, foram feitas novas cópias de missas de Lassus, Morales, Palestrina e Soriano. Podemos assumir, então, que a Missa Ordinária era frequentemente cantada no estilo polifônico mais comum do Renascimento, apenas para vozes. Os textos de G. Gabrieli não costumam seguir a liturgia comum (do Kyrie ao Agnus Dei), mas sem dúvida suas obras ornamentavam os serviços nos momentos em que música extra-litúrgica era requerida. A entrada e a saída cerimonial do Doge, o Ofertório, a Elevação, a Comunhão eram momentos nos quais havia música vocal ou instrumental.

A música instrumental, como forma artística elaborada e difundida por meio de partituras, era uma coisa muito recente naquela época. Provavelmente o veneziano G. Gabrieli e o romano Frescobaldi (1583-1643) foram os primeiros nomes a se tornarem famosos internacionalmente com música instrumental, graças também à difusão da imprensa, não se esqueçam que antes era tudo manuscrito. A. Gabrieli (tio do Giovani), por exemplo, era organista também na Basílica de San Marco e compôs algumas obras para órgão, algumas são ouvidas neste disco, mas são peças curtas, com função de tapa-buraco antes ou depois da missa, e provavelmente tudo escrito à mão, nada indica que foram impressas durante a vida de Andrea, e não se espalharam por toda a Europa como se espalhariam, anos depois, as partituras de seu sobrinho.

A música vocal, por outro lado, tinha uma antiquíssima tradição nos mosteiros e catedrais medievais e renascentistas. O flamenco Orlande de Lassus, que aparece neste álbum com sua Missa Congratulamini Mihi, estava seguindo mais ou menos os mesmos caminhos de seu contemporâneo Palestrina (c. 1525-1594) a partir da tradição da polifonia dos franceses e flamencos como Josquin des Prez (c. 1450-1521). Já a música instrumental de G. Gabrieli se aventurava por mares nunca dantes navegados.

Andrea Gabrieli (1533-1585), Giovani Gabrieli (1553-1612), Orlande de Lassus (1532-1594), Claudio Merulo (1533-1604), Cesare Bendinelli (1567-1617) – Domingo de Páscoa em Veneza, circa 1600

01 Merulo: Toccata Prima del Quinto Tono
02 A. Gabrieli: Maria Stabat ad Momentum
03 Quem Quaeritis
04 C. Bendinelli: Tocada … Con Vitoria
05 Surrexit Christus
06 G. Gabrieli: Surrexit Christus a11
07 Introitus – Resurrexi et Adhuc Tecum Sum, Alleluia
08 A. Gabrieli: Intonatione del Quinto Tono
09 O. de Lassus: Missa Congratulamini Mihi – Kyrie a6
10 O. de Lassus: Missa Congratulamini Mihi – Gloria a6
11 Oratio – Dominus Vobiscum…
12 Epistola – Lectio Epistolae Beati Pauli Apostoli ad Cor.Fratres…
13 G. Gabrieli: Canzon VIII a8
14 Sequenta – Victimae Paschali Laudes
15 Evangelium – Dominus Vobiscum…
16 G. Gabrieli: Hic Est Filius Dei a18
17 Prefatio – Per Omnia Saecula Saeculorum…
18 O. de Lassus: Missa Congratulamini Mihi – Sanctus a6
19 G. Gabrieli: Sonata Octavi Toni 12 – Elevatio
20 Pater Noster – Per Omnia Saecula Saeculorum…
21 O. de Lassus: Missa Congratulamini Mihi – Agnus Dei a6
22 G. Gabrieli: Canzon XVII a12
23 Postcommunio – Dominus Vobiscum…
24 Ite Missa Est
25 Benedictio
26 Illustrissimus et Reverendissimus in Christo Pater….
27 G. Gabrieli: Regina Coeli a12
28 Oratio – Gaude et Laetare Virgo Maria, Alleluia…
29 Merulo: Congedo – Toccata Settima del Ottavo Tono
30 G. Gabrieli: Sonata con Voce – Dulcis Jesu a20

Gabrieli Consort & Players, com instrumentos de época
Paul McCreesh, maestro
Gravado na Catedral de Ely, Cambridgeshire, UK, 1996

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Veneza por Andrejs_Bovtovičs (2016)

Desejo uma Feliz Páscoa para nós todos e todas, com um pouquinho de esperança de que os tempos de confinamento tenham ficado para trás e de que eles tenham sido minimamente agradáveis com a ajuda das artes, como expressou um caríssimo leitor-ouvinte no comentário abaixo:

Em confinamento, o que abre janelas e arrebenta portais é a música.
E vós, do PQPBach, sois os porteiros.
Estou convosco a cada dia, obrigado por fazerdes-me mais livre, mesmo sem sair de casa!
Rameau

Laudent Deum. Sacred Music by Orlande de Lassus (1532/1530-1594): His Majestys Sagbutts & Cornetts, Choir of St John’s College, Cambridge

CHAN 0778

Laudent Deum: Sacred Music by Orlande de Lassus

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 His Majestys Sagbutts & Cornetts
Choir of St John’s College, Cambridge

dir. Andrew Nethsingha
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O Coro do St. John’s College, em Cambridge, se aventura pela primeira vez com um disco de música de Orlande de Lassus. O Coral é conduzido por Andrew Nethsingha e é acompanhado por His Majestys Sagbutts & Cornetts.
 
Lassus nasceu em Mons, na Bélgica atual por volta de 1532, mas passou a maior parte de sua vida profissional na Itália. Ele foi um prolífico e versátil compositor e o músico mais famoso de sua época. Carismático e gregário, ele também era bipolar, uma condição que lhe causou infelicidade pessoal, mas que também foi responsável por algumas das passagens mais originais e surpreendentes de sua música.
 
As peças nesta gravação representam apenas uma pequena parte de sua enorme produção: dezenove dos 750 motetos que sobreviveram, dois de cem composições de Magnificat e três de suas dúzias de obras puramente instrumentais. É uma pequena amostra, mas revela um compositor cuja técnica formidável fizeram dele o queridinho da Alta Renascença musical na Europa Ocidental.

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Orlande de Lassus (also Orlandus Lassus, Orlando di Lasso, Roland de Lassus, or Roland Delattre) (Franco-Flemish, 1532/1530-1594)
01. Ecce nunc benedicite Dominum
02. Veni in hortum meum
03. Qui sequitur me
04. Resonet in laudibus
05. Sine textu 15
06. Omnes de Saba venient
07. Qui moderatur sermones suos
08. Exaudi, Deus, orationem meam
09. Jubilate Deo, omnis terra
10. Sine textu 19
11. Timor et tremor
12. Omnia tempus habent
13. Alleluia, laus et gloria
14. Magnificat tertii toni
15. Quid gloriaris in malitia
16. Laudate pueri Dominum
17. O Maria, clausus hortus
18. Laetentur caeli
19. Laudent Deum cithara
20. Sine textu 13
21. O peccator, si filium Dei
22. Fratres, qui gloriatur
23. Agimus tibi gratias
24. Magnificat ‘O che vezzosa aurora’

Laudent Deum. Sacred Music by Orlande de Lassus – 2011
His Majestys Sagbutts & Cornetts
Choir of St John’s College, Cambridge
dir. Andrew Nethsingha

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Por gentileza, quando tiver problemas para descompactar arquivos com mais de 256 caracteres, para Windows, tente o 7-ZIP, em https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ e para Mac, tente o Keka, em http://www.kekaosx.com/pt/, para descompactar, ambos gratuitos.

When you have trouble unzipping files longer than 256 characters, for Windows, please try 7-ZIP, at https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ and for Mac, try Keka, at http://www.kekaosx.com/, to unzip, both at no cost.

Boa audição.

Avicenna

History of the Sacred Music vol 05/06: The Polyphonic Mass from the Middle Ages to the Renaissance- (c.1300-c.1600)

cd5Harmonia Mundi: História da Música Sacra
vol 05/06: A missa polifônica, da Idade Média à Renascença (c.1300-c.1600)

Repostagem para incluir a versão em  FLAC do CD # 5, gentilmente cedida pelo nosso estimado ouvinte Wagner Matos Ribeiro. Não tem preço !!!

A Missa era a forma musical mais importante para os compositores da Ars Nova e Renascença.

Durante a Idade Média, a música tinha evoluído da monodia gregoriana para a polifonia vocal e instrumental. Em termos modernos, diríamos que a missa era o contexto onde os compositores aplicavam mais significativamente os seus esforços criativos. Algumas missas caracterizavam-se por usarem um tema base – o cantus firmus – geralmente tomado de empréstimo, e que funcionava como uma espécie de viga melódica sobre a qual se construía o edifício polifônico.

A fonte podia ser sagrada ou profana; depois era isorritmicamente tornada irreconhecível e colocada, com o texto litúrgico, nas vozes interiores (tenor e alto) ao longo da missa, unificando assim as várias partes: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus & Agnus Dei.

Guillaume Dufay, um dos primeiros grandes mestres franco-flamengos, foi pioneiro no uso decanções populares em missas de cantus firmus, como a missa L’Homme Armé, obra que sobreviveu através de livros iluminados. Mas cinqüenta anos de pois, já na era da música impressa, Josquin Desprez – “o príncipe dos compositores” – inovou a tradição, alargando o cantus firmus às outras vozes, em missas como L’Homme Armé, publicada em 1502 pelo editor Petrucci de Veneza.

O Renascimento trouxe uma expressiva evolução tanto para a música sacra quanto para a secular. Na música sacra os compositores concentravam seus esforços em missas e motetos. As melodias do Canto Gregoriano tinham-se constituído no material básico das primeiras composições polifônicas das missas, porém Guillaume Dufay (c. 1400-1474) e outros usaram canções seculares com a mesma finalidade.

Músicos dos Países Baixos dominaram o cenário musical europeu durante a segunda metade do séc. XV. O estilo polifônico estabelecido por Johannes Ockeghem (1425-1495) e Josquin des Près (1440-1521) ampliou a dimensão sonora e persistiu até o início do séc. XVI; gradualmente, porém, diversos estilos e formas nacionais começaram a surgir. Na Alemanha, o coral luterano estabeleceu suas raízes, enquanto na Inglaterra o hino (o equivalente protestante do moteto latino) assumiu seu lugar na liturgia da Igreja Anglicana.

CD06_FRONTA missa polifônica alcançou seu apogeu através da obra de três grandes compositores: o italiano Giovanni Palestrina (1525-1584), o espanhol Luis de Victoria (1548-1611) e o flamengo Orlando de Lassus (1532-1594). Em Veneza, um estilo multicoral mais rebuscado foi desenvolvido por Andrea Gabrieli (1510-1586) e seu sobrinho e aluno Giovanni Gabrieli (1557-1612).

Giovani Pierluigi da Palestrinha indica os rumos da música na Igreja Católica, organizando e simplificando o contraponto. No ambiente da Contra Reforma, Palestrina foi incumbido de escrever uma música que buscasse uma maior compreensão do texto litúrgico
(http://www.dellisola.com.br/musica/MISSA.pdf)

Palhinha: ouça a integral de Messe “La Bataille”

History of the Sacred Music vol. 05: The Polyphonic Mass from the Middle Ages to the Renaissance (c.1300-c.1600)-1
Guillaume de Machaut (sometimes spelled Machault) (France, c.1300-April 1377)
Estonian Philharmonic Chamber Choir, Maestro Paul Hillier
01. Messe de Notre Dame – 1. Kyrie
02. Messe de Notre Dame – 2. Gloria
03. Messe de Notre Dame – 3. Credo
04. Messe de Notre Dame – 4. Sanctus
05. Messe de Notre Dame – 5. Agnus Dei
06. Messe de Notre Dame – 6. Ite, missa est
Josquin Desprez (Franco-Flemish, c.1450 to 1455 – 1521)
Ensemble Clément Janequin & Dominique Visse (countertenor)
07. Missa Pange lingua – 1. Kyrie
08. Missa Pange lingua – 2. Gloria
09. Missa Pange lingua – 3. Credo
10. Missa Pange lingua – 4. O Salutaris
11. Missa Pange lingua – 5. Agnus
Clément Janequin (France, c.1485 – 1558)
Ensemble Clément Janequin & Dominique Visse (countertenor)
12. Messe “La Bataille” – 1. Kyrie
13. Messe “La Bataille” – 2. Gloria
14. Messe “La Bataille” – 3. Credo
15. Messe “La Bataille” – 4. Sanctus
16. Messe “La Bataille” – 5. Agnus Dei

History of the Sacred Music vol. 05: The Polyphonic Mass from the Middle Ages to the Renaissance-1 – 2009

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History of the Sacred Music vol. 06: The Polyphonic Mass from the Middle Ages to the Renaissance (c.1300-c.1600) – 2
Orlande de Lassus (also Orlandus Lassus, Orlando di Lasso, Roland de Lassus, or Roland Delattre) (Franco-Flemish, 1532/1530-1594)
Huelgas-Ensemble. Maestro Paul Van Nevel
01. Missa ‘Tous les regretz’ – 1. Kyrie
02. Missa ‘Tous les regretz’ – 2. Gloria
03. Missa ‘Tous les regretz’ – 3. Credo
04. Missa ‘Tous les regretz’ – 4. Sanctus
Giovanni Pierluigi da Palestrina (Italy,1525-1594)
La Chapelle Royale & Ensemble Organum. Maestro Philippe Herreweghe
06. Missa ‘Viri Galilaei’ – 1. Kyrie
07. Missa ‘Viri Galilaei’ – 2. Gloria
08. Missa ‘Viri Galilaei’ – 3. Credo
09. Missa ‘Viri Galilaei’ – 4. Sanctus
10. Missa ‘Viri Galilaei’ – 5. Benedictus
11. Missa ‘Viri Galilaei’ – 6. Agnus Dei – I
12. Missa ‘Viri Galilaei’ – 7. Agnus Dei – II
William Byrd (England, 1540 – 1623)
Pro Arte Singers. Maestro Paul Hillier
13. Mass for 4 Voices – 1. Kyrie
14. Mass for 4 Voices – 2. Gloria
15. Mass for 4 Voices – 3. Credo
16. Mass for 4 Voices – 4. Sanctus
17. Mass for 4 Voices – 5. Benedictus
18. Mass for 4 Voices – 6. Agnus Dei

History of the Sacred Music vol. 06: The Polyphonic Mass from the Middle Ages to the Renaissance (c.1300-c.1600) – 2

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Boa audição.

 

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Avicenna, com um empurrão do FDP!

History of the Sacred Music vol 08: Lamentations & Tenebrae

CD08_FRONTHarmonia Mundi: História da Música Sacra
vol 08: Lamentações & Tenebrae

Tenebrae (“trevas”em latim) é uma celebração cristã que ocorre nos últimos três dias da Semana Santa: quinta, sexta e sábado de Aleluia. A cerimônia distingue-se pelo candelabro de 15 velas, que são apagadas progressivamente ao final de cada salmo. No rito católico, proclama-se os 3 salmos do ofício das leituras, os 3 salmos das laudes e o Benedictus (7a. vela). A vela mais alta é extinta ao final da celebração. Também proclama-se as leituras do ofício do dia. Entre o terceiro e quarto salmos, é lido (ou cantado) um trecho do Livro das Lamentações.

Huelgas-Ensemble. Maestro Paul Van Nevel
Tiburtio Massaino (Italy, b.1550-a.1608)
01. Musica super Threnos Ieremiae prophete, in maiori hebdomada dacantadas à 5. Feria V. In coena Domini 1. Lectio Prima
02. Musica super Threnos Ieremiae prophete, in maiori hebdomada dacantadas à 5. Feria V. In coena Domini 2. Lectio Secunda
03. Musica super Threnos Ieremiae prophete, in maiori hebdomada dacantadas à 5. Feria V. In coena Domini 3. Lectio Tertia
Orlande de Lassus (also Orlandus Lassus, Orlando di Lasso, Roland de Lassus, or Roland Delattre) (Franco-Flemish, 1532/1530-1594)
04. Lamentationes Hieremiae. Feria sexta in Parasceve à 5 – 1. Lamentatio Prima
05. Lamentationes Hieremiae. Feria sexta in Parasceve à 5 – 2. Lamentatio Secunda
06. Lamentationes Hieremiae. Feria sexta in Parasceve à 5 – 3. Lamentatio Tertia

Concerto Vocale. Maestro René Jacobs
Marc-Antonie Charpentier (France, 1643-1704)
07. Leçons de Ténèbres du Mercredy Sainct – Seconde Leçon: VAU – Et egressus est a filia Sion
François Couperin (France, 1668 -1733)
08. Leçons de Ténèbres – Troisième Leçon

RIAS Kammerchor. Maestro Marcus Creed
Ernst Krenek (Austria, 1900 – Estados Unidos, 1991)
09. Hieremie prophetae Lamentationes – Lectio secunda

History of the Sacred Music vol. 08: Lamentations & Tenebrae

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Boa audição.

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– Ouro Preto, MG, Brasil

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Avicenna

Les Voix Baroques – Canticum Canticorum (Cântico dos Cânticos do Rei Salomão)

2tphdCântico dos Cânticos: clérigos promovem as canções como uma representação alegórica da relação de Deus e Israel como marido e mulher. Quando lidas fora do contexto, as canções revelam uma coleção erótica, se não singularmente carnal de poesia de amor. Esta dicotomia entre o sagrado e o carnal nos Cântico dos Cânticos tem sido um dos temas favoritos entre os compositores desde a Renascença.

O livro de Cântico dos Cânticos, também chamado de Cantares, Cântico Superlativo, ou Cântico de Salomão, faz parte dos livros poéticos do Antigo Testamento, vem depois de Eclesiastes e antes do livro de Isaías. Representa, em hebraico, uma fórmula de superlativo; significa o mais belo dos cânticos, Cântico por Excelência ou o cântico maior. É um canto poético curto, com somente 8 capítulos.

De acordo com o título em 1.1, o Cântico dos Cânticos foi escrito por Salomão, filho do Rei Davi. Pode-se dizer que é “de Salomão”, pois a expressão hebraica “de Salomão”(1.1) pode ser traduzida “de” Salomão (como o seu autor) ou “para Salomão (como a pessoa à qual o livro é dedicado). A opinião tradicional entre judeus é a de que Salomão foi o seu autor (Cf. 1Rs.4.32), para os católicos este livro pertence ao agrupamento dos Sapienciais, que condensam a sabedoria infundida por Deus no povo de Israel. Como pertence ao grupo dos sapienciais, recebe como autor a figura simbólica de Salomão, o modelo da sabedoria em Israel, tem sua escrita estimada por volta do ano 400 a.C, e constitui-se de uma coletânea de hinos nupciais.

Por ser um poema escrito em uma linguagem considerada sensual, sua validade como texto bíblico já foi questionado ao longo dos tempos. O poema fala do amor entre o noivo e sua noiva. O nome de Deus só aparece nele de forma abreviada, em 8,6, “uma chama de Iah(weh)”[6]. A interpretação alegórica, segundo a qual o amor de Deus por Israel e o do povo por seu Deus são representados como as relações entre dois esposos, tornou-se comum entre os judeus a partir do séc. II DC, tal interpretação tem paralelo no tema da alegria nupcial que os profetas desenvolveram a partir de Oséias.

O Cântico dos Cânticos ou Shir há´Shirim, além das inúmeras interpretações que recebeu ao longo dos séculos, é um dos mais belos poemas de amor já escritos. Seus protagonistas são uma amada e seu amado. A menção do amado como rei e pastor pode ser uma alusão à tradição judaica que, durante o casamento, considera o noivo um rei e a noiva uma rainha. Ao longo do texto, eles dialogam entre si ou com um coro e, apesar de o original não diferenciar explicitamente o que dizem ele e ela, é possível deduzir a qual deles pertence cada palavra pela diferente flexão que têm o masculino e o feminino em hebraico. O aparecimento do protagonista “coro” também parece apontar para uma influência grega.

Les Voix Baroques, sob a direção do fundador Matthew White, reuniu 16 músicas, todas inspiradas nos Cânticos dos Cânticos, que vão desde John Dunstable do século 15 para Sir William Walton do século 20, abrangendo a Inglaterra medieval, a Itália renascentista, o barroco da Alemanha e França, e o Canadá e Inglaterra do século 20. O grupo agilmente desenvolve cada um dos períodos da música coral com instrumentos e estilos de época.

(textos retirados da internet)

O Cântico começa com as palavras da amada:
Beija-me com beijos de tua boca,
Teus amores são melhores do que o vinho;
O alento do teu corpo me embriaga
E pronunciar teu nome desperta fragrâncias que impregnam tudo.
Por isso te amam as donzelas.

Leva-me contigo; corramos ao teu quarto e gozemos com alegria.
Evocar tuas carícias embriaga mais do que o vinho.
Com razão se enamoram de ti.
Filhas de Jerusalém, sou morena, mas sou graciosa;
Morena como as tendas do deserto,
Cheia de graça como os pavilhões do rei.

Não me negligencies por eu ser morena,
É que o sol me queima.
Dize-me, amor, onde vais apascentar teu rebanho e onde descansas ao meio-dia
Para que, buscando-te, eu não me extravie entre os rebanhos de teus companheiros.

Ao que ele responde:
Se não sabes onde me encontrar, bela entre as donzelas, segue as pisadas do meu rebanho e leva teu rebanho a pastar junto às tendas dos pastores.
Oh, bela, minha amada, tens a prestância dos corcéis do faraó.
Que delicado é teu rosto ornado por teu cabelo! Que graça tem teu pescoço com os colares!

E ela replica:
O perfume do meu corpo vai atrás do meu amado aonde quer que vá.
Quando descansa entre meus seios, ele é para mim uma porção de lavanda, um punhado de ervas aromáticas.

E ele:
Que bela és, amada, que bela! Teus olhos são pombas de serenidade e graça.

E, finalmente, responde ela:
Que belo és, amor! Que prazer! No campo temos estendido nossa cama, os ramos dos ciprestes são nosso telhado e os cedros são as colunas de nossa casa.
(Tradução de Eziel Belaparte Percino)

Palhinha: ouça 03 – Symphoniae sacrae, Op. 6: Anima mea liquefacta est, SWV 263

Canticum Canticorum
Orlando de Lassus (Franco-Flemish, 1532/1530-1594)
01 – Veni in hortum meum
Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594)
02 – Osculetur me osculo oris sui
Heinrich Schütz (Germany, 1585-1672)
03 – Symphoniae sacrae, Op. 6: Anima mea liquefacta est, SWV 263
04 – Symphoniae sacrae, Op. 6: Adjuro vos, filiae, SWV 264

Domenico Mazzocchi (Italy, 1592-1665)
05 – Dialogo della cantica
Healey Willian (Anglo-Canadian, 1880-1968)
06 – Rise up, my love, my fair one, B 314
07 – I beheld her beautiful as a dove, B 312

Sir William Walton (England, 1902-1983)
08 – Set me as a seal upon thine heart
Thomas Tomkins (England, 1572-1656)
09 – My beloved spake unto me
Heinrich Schütz (Germany, 1585-1672)
10 – Cantiones sacrae, Op. 4: Ego dormio, et cor meum, SWV 63
11 – Cantiones sacrae, Op. 4: Vulnerasti cor meum, SWV 64

Marc-Antonie Charpentier (France, 1643-1704)
12 – Dilecti mi, H 436
Marin Marais (France, 1656-1728)
13 – Passacaille
Marc-Antonie Charpentier (France, 1643-1704)
14 – Antienne pour les Vêpres de l’Assomption de la vierge: Après Lauda Jerusalem Dominum, H 52
John Dunstaple (or Dunstable) (England, c.1390 – 1453)
15 – Quam pulchra es, MB 44
Henry Purcell (England, 1659-1695)
16 – My beloved spake, Z 28

Canticum Canticorum – 2007
Les Voix Baroques
Director: Matthew White

Encarte incluído nos arquivos abaixo.

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Boa audição.

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Avicenna

Missas de Palestrina, Lassus, Ashewell: La Quinta Essentia

Missas de Palestrina, Lassus, Ashewell: La Quinta Essentia

Um excelente CD com a música de Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando de Lassus e do, para mim desconhecido, Thomas Ashewell.  Um nasceu próximo a Roma, outro na Bélgica e o terceiro na Inglaterra, mas como suas polifonias eram parecidas! São 14 extraordinários cantores sob o comando desta grande figura que é Paul van Nevel (fotos abaixo). O Huelgas Ensemble soa aqui aqui como raramente ouvi, um verdadeiro milagre, mas um milagre para ouvidos que podem deixar de lado a pressa e as alterações súbitas de ritmos. O lugar aqui é da mais pura — e bela — paz renascentista.

Gosta de Palestrina, de charutos e da Stella.
Paul van Nevel gosta de Palestrina, de charutos e da Stella.

Missas de Palestrina, Lassus, Ashewell: La Quinta Essentia

Missa Tous les regretz, for 6 voices, H. v/3
1 I. Kyrie 3:09
2 II. Gloria 4:37
3 III. Credo 7:26
4 IV. Sanctus 3:25
5 V. Agnus Dei 3:38

Missa Ave Maria, for vocal ensemble
6 I. Gloria 7:44
7 II. Credo 9:43
8 III. Sanctus 8:13
9 IV. Agnus Dei 8:05

Missa Ut re mi fa sol la, for 6 voices
10 I. Kyrie 3:47
11 II. Gloria 4:06
12 III. Sanctus 6:47
13 IV. Agnus Dei 6:30

Huelgas Ensemble
Paul van Nevel

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Se vocês procurar por Paul van Nevel no Google Images encontrará muitos charutos. Mas que som ele faz!
Se vocês procurarem por Paul van Nevel no Google Images encontrará muitos charutos. Mas que som ele faz!

PQP

Conjunto Roberto de Regina 25 anos [1976] (excertos da série Cantos e Danças da Renascença)

Cj Roberto de Regina 25 anos http://i34.tinypic.com/2jb5ikh.jpgEm 19.08.1961 a revista Cash Box, editada em Nova York, tratava como “um dos lançamentos mais importantes do ano” o Volume 1 de Cantos e Danças da Renascença, série de LPs produzidos pelo carioca Roberto de Regina com o conjunto vocal e instrumental que vinha desenvolvendo havia dez anos.

Infelizmente não tenho os discos originais, só uma espécie de compacto feito pela CBS em 1976 em um só LP – em lugar de reeditar inteira essa que devia ser considerada umas glórias da realização musical basileira.

Exagero? Bem, o grupo tinha sido absoluto pioneiro no repertório renascentista no Brasil. Verdade que em Belo Horizonte um grupo já usava o nome “madrigal renascentista”, mas não só seu repertório não era exclusivamente renascentista, como sequer se tratava de um madrigal e sim de um coral em moldes de épocas posteriores; seu trabalho estava longe de significar uma revivência minimamente autêntica de como essa música devia ter soado.

Mas a coisa da autenticidade é mais sutil: Roberto de Regina também poderia ser acusado (como foi) de não ser autêntico por, na falta de instrumentos de época, usar oboés e fagotes modernos (só por exemplo). No entanto suas interpretações absolutamente não soavam como algo modernizado – e sobretudo tinham como que um encanto, um mel: não eram de hoje, mas soavam como música viva, fluente como a feita ali no boteco da esquina, e não em um laboratório acadêmico. Enfim, talvez se possa dizer, muito de acordo com a época, que tinham BOSSA.

Talvez o que mais ajude nesse sentido seja as vozes usarem uma impostação muito discreta, sem nenhum cacoete operístico – e além disso se permitirem um discreta nasalidade, uma malemolência… como quem realmente não pretende negar que a música está sendo feita por brasileiros (ato comparável, talvez, ou de lermos Fernando Pessoa com qualquer um dos nossos sotaques, e não como ele ‘ouviu’ a poesia quando a escreveu).

De resto, alinho algumas observações que, acredito, podem ajudar na apreciação. A primeira é me desculpar que em alguns vários pontos pontos os agudos parecem sujos ou estourados – mas não foi falha na digitalização: creio que esse vinil foi abusado com agulhas rombudas em alguma época da sua vida.

Outra, que a série original vinha dividida em discos para a França, para a Espanha, para os franco-flamengos, os vasc… – ops, perdão! – o que de certa ‘conversa’ com a minha postagem anterior (Música da Renascença para alaúdes, vielas e bandurra). Só que aqui temos uma amostragem um tanto desequilibrada: um lado inteiro em francês, outro quase inteiro para a Espanha, e três faixas divididas por três outros países.

O francês usado é quase compreensível para quem tem noção razoável dessa língua se apenas se levar em conta que oi ou oy não vêm pronunciados ‘uá’ e sim ‘oê’. E assim fica compreensível o verso que termina as estrofes de Perdre le sens devant vous (‘perder o senso diante de ti…’), para mim uma das interpretações mais encantadoras do disco: ditte le mois, ditte le mois, je vous pris (‘dize-me, dize-me, eu te suplico’).

Notabilíssima a peça ‘Os gritos de Paris’ (Les cris de Paris) de Jannequin, que pretende descrever a agitação da feira ou mercado, com os vendedores apregoando uma delirante variedade de produtos… Aqui vale comparar com a leitura mais tradicionalmente coral de Klaus-Dieter Wolf à frente do Madrigal Ars Viva de Santos, que postei há não muito – e lá vocês encontram o texto de Les cris de Paris no encarte!

Roberto executa Mit ganczen Willen, do organista cego alemão Conrad Paumann (1410-1473), num dos cravos que ele mesmo construía. A seguir o Pater Noster de Obrecht também me parece um ponto alto de interpretação. Mas logo vêm os espanhóis, que comparecem com duas peças que devem ter sido selecionadas só como amostras da sua polifonia mas, honestamente, me parecem muito chatas (Dezilde al caballero e Falai meus ollos – esta em galaico-português), uma de extraordinário lirismo (Ay luna que reluces, do Cancioneiro de Upsala – coleção de música espanhola que tem esse nome pois a única cópia conhecida foi encontrada na Universidade de Upsala, na Suécia), e três de puro espírito farrista: ao fim de cada repetição do estribilho Dale si le das uma cantora começa a dizer uma palavra que, pela rima, seria obscena, e outra a interrompe ‘consertando a coisa’. Em Besad me y abrazad me uma mulher incita o marido a agir em termos como ‘pára de fingir que está dormindo!’. E Hoy comamos y bebamos, que termina o disco, joga no lixo qualquer hipocrisia e assume ‘Vamos comer e beber, cantar e folgar, que amanhã é dia de jejum. E não vamos perder bocado, pois [para comer mais] iremos vomitando’.

Dá pra fazer uma tal música com pedantismo acadêmico? Pode-se questionar o rigor musicológico de Roberto de Regina aqui e ali, mas fez música viva – e no meu sentir isso é precisamente o melhor que se pode dizer de um musicista.

25 anos do Conjunto Roberto de Regina
LP CBS de 1976. Digitado por Ranulfus, ago. 2010

FRANÇA
A1 Bon jour, bon moys (Dufay)
A2 Je ne vis oncques la pareille (Dufay)
A3 Petite camusette (Josquin des Prez)
A4 Ou mettra l’on ung baiser favorable? (Janequin)
A5 Les cris de Paris (Janequin)
A6 Ce sont gallans (Janequin)
A7 Que vaut Catin? (Costeley)
A8 En ung chasteau (Roland de Lassus)
A9 Perdre le sens devant vous (Claude le Jeune)

ALEMANHA
B1 Mit ganczen Willen (Paumann)

FLANDRES
B2 Pater Noster (Obrecht)

ITÁLIA
B3 Due villotte dei Fiori(Azzaiollo)

ESPANHA
B4 Besad me e abraçad me (n.n., Cancioneiro de Upsala)
B5 Dezilde al caballero (N.Gombert, Cancioneiro de Upsala)
B6 Falai meus ollos (n.n., Cancioneiro de Upsala)
B7 Dale si le das (n.n., Cancioneiro del Palacio)
B8 Ay luna que reluzes (n.n., Cancioneiro de Upsala)
B9 Hoy comamos y bebamos (Juan Encina)

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Ranulfus (publicado originalmente em 08/08/2010)

Madrigal ARS VIVA (1971): 1ªs gravações de Gilberto Mendes (1922-2016) e Willy Corrêa de Oliveira (1936) + Idade Média e Renascença

Gilberto Mendes 13/10/1922 a 01/01/2016Publicado originalmente em 11.07.2010. Revalidado in memoriam Gilberto Mendes.

Santos se diferencia das outras cidades importantes do estado de São Paulo por ser mais antiga e durante uns três séculos mais importante que a capital. A distância entre as duas é de apenas 75 Km, mas talvez o desnível abrupto de 700 metros tenha ajudado a preservar na cidade-porto uma identidade cultural própria, até um sotaque e caráter de povo diferente. Em alguns momentos isso se refletiu não só no futebol mas também numa vida musical digna de nota –

capa-peq… sobretudo nas décadas de 1960 e 70, com os compositores Gilberto Mendes (Santos, 1922), Willy Corrêa de Oliveira (Recife, 1936), e em parte também Almeida Prado (Santos, 1943) fazendo da cidade uma referência mundial com os Festivais de Música Nova.

Esses festivais ainda acontecem, mas infelizmente, é preciso dizer, não com a mesma vitalidade e impacto de antes. Como outras cidades do mesmo porte, Santos parece ter a sina de ser berço de gente que vai brilhar em outros lugares. De todo aquele movimento, só Gilberto Mendes permanece lá [escrito em 2010], ao que parece ainda insuperado em irreverência e espírito jovem – aos 88 anos!

Outro dos protagonistas que deve ter feito muita falta ao movimento foi o regente Klaus-Dieter Wolff – este por sua morte prematura. Klaus nasceu em 1926 em Frankfurt mas viveu no Brasil desde os 10 anos. Em 1951 fundou o Conjunto Coral de Câmara de São Paulo; em 1961 o Madrigal Ars Viva de Santos. Em 1968 colaborou com Roberto Schnorrenberg – três anos mais jovem e que em 1964 fundara o Collegium Musicum de São Paulo – na primeira realização brasileira das Vésperas de Monteverdi. Em 1971 gravou este disco, pioneiro em muitos sentidos – mas já em 1974 veio a falecer, com meros 48 anos. (Clique AQUI para mais informações sobre a formação e atuação dos dois).

Tanto Klaus quanto Roberto trabalhavam com o ideal declarado de ampliar o repertório conhecido no Brasil, e ao que parece foi esse ideal que presidiu a escolha das peças deste disco, que contém alguns verdadeiros standards do repertório medieval (como Alle psallite cum luya) e renascentista (como Mille regretz de vous abandonner – “mil mágoas por vos deixar” -, canção que inspirou muitíssimos instrumentistas e outros compositores ao longo dos séculos seguintes), ou então exemplos de compositores de primeira grandeza desses 4 séculos (Machault, Josquin des Près, Lassus, Jannequin).

Nem sempre acho felizes as opções do regente Wolff: ainda é compreensível que Alle psallite apareça tão lenta, pois se trata de um canto de cortejo, de procissão, mas um Rodrigo Martínez assim tão duro e quadrado? (Em breve posto o de Roberto de Regina, e vocês terão oportunidade de ver quase que o exagero oposto).

Mas nas peças mais introvertidas Klaus me parece conseguir uma combinação belíssima de concentração, intensidade e delicadeza (Ave Maria, Todos duermen corazón, Pámpano verde, Mille regretz, etc). É pena que os meus meios técnicos atuais não dêem conta de eliminar 100% do ruído que aparece nas frases finais de Mille regretz, um dos momentos mais delicados do disco.

As três peças ‘de vanguarda’ são de 1962, 66 e 69, todas inspiradas em poemas concretos (de Décio Pignatari e de José Lino Grünewald). Beba Coca-Cola é hoje uma peça consagrada, com muitas gravações no Brasil e no exterior – mas esta foi a primeira.

Na contracapa e no encarte há ricos textos informativos de Gilberto Mendes, e também os textos de todas as peças (muitas vezes naquelas esdrúxulas misturas lingüísticas características do renascimento) – e então acho que já posso entregar a bola a vocês!

Madrigal Ars Viva (Santos, SP)
Regência: Klaus-Dieter Wolff
(1926-1974)
Gravação: 1971 (independente)

A01  Alle psalite cum luya – anônimo séc.13
A02 Nel mezzo a sei paone – madrigal de Johannes/Giovanni de Florentia, séc.14
A03 Lasse! Comment oublieray / Se j’aim mon loyal ami / Pour quoy me bat mes maris
– motete (3 textos simultâneos) de Guillaume de Machault, séc.14
A04  Alma Redemptoris Mater – Johannes Ockeghem, séc.15
A05  Ave Maria – ‘carol’ anônimo, séc.15
A06 Nowell sing we – ‘carol’ anônimo, séc.15
A07  Todos duermen, corazón – Baena, séc.15-16
A08 Rodrigo Martínez – anônimo, séc.15-16
A09 Pámpano verde – Francisco de Torre, séc.15-16
A10 Mille regretz de vous abandonner – Josquin des Prez/Près, séc.15

B01 Bonjour, mon coeur – Roland de Lassus (1532-1594)
B02 Les cris de Paris – Clement Jannequin, séc.16
B03 Um movimento vivo (1962) – Willy Corrêa de Oliveira (*1936)
B04 Beba Coca-Cola (1966) – Gilberto Mendes (*1922)
B05 Vai e Vem (1969) – Gilberto Mendes

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Ranulfus

Guia dos Instrumentos antigos 3/8 – Fantasias & Ricercare / Chansons & Madrigais / Música eclesiástica / Variações [link atualizado 2017]

ES-PE-TA-CU-LAR !!!

Livro com oito CDs fenomenalmente cedido pelo internauta Camilo Di Giorgi! Não tem preço!!!

Os arquivos foram todos renomeados e o livro tem o texto reconhecível graças ao trabalho do Igor Freiberger! Mais uma contribuição impagável!

Tem na Amazon: aqui.

Continuamos a saga pelos fantásticos instrumentos antigos!
Uns que deixaram de existir, outros foram mudando tanto ao longo dos anos que hoje possuem timbres já bastante distintos de seus originais.
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Também continuo sacana e estou esperando a última postagem, no domingo, para disponibilizar o livro completinho. Aqui vou deixando algumas imagens e trechos a cada dia, para que vocês tenham cada vez mais vontade de possuí-lo (ui!).

Hoje começam a aparecer alguns nomes de compositores mais famosos, como William Byrd e Orlando de Lasso (Roland de Lassus) e há também música vocal, mas o CD é uma verdadeira aula da família da viola! Tem composições com vários membros diferentes da família, além das aparições de bombardas, flautas de vários tipos e harpa cromática, entre outros. Muita informação num Cd só.

O baixo de viola figura na página 18 do livro, executada na “Divisions in Sol”, faixa 32 de hoje .

AGUARDEM! Já estamos no terceiro dos oito CDs, um por dia, de domingo passado até o domingo que vem, coroando com o livro de 200 páginas escaneado integralmente ao final.

Ouça! Leia! Estude! Divulgue e… Deleite-se!

Guide des Instruments Anciens – CD3
Fantasias & Ricercare / Chansons & Madrigais / Música eclesiástica / Variações

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Tão bom quando vocês comentam… Pode comentar, pessoal!

O mundo para para ver as fofinhas!

Avicenna & Bisnaga