Giuseppe Verdi (1813-1901): Jerusalém – Ópera em quatro atos (Mescheriakova, Giordani, Scandiuzzi, Luisi)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Jerusalém – Ópera em quatro atos (Mescheriakova, Giordani, Scandiuzzi, Luisi)

Maior compositor italiano de seu tempo, Verdi seguiu a tradição de quase três séculos — desde Monteverdi e Vivaldi, até Rossini e Donizetti. E aos 34 anos, projetava-se na Europa, recebendo convites para novas óperas. “I Masnadieri”, primeiro contrato internacional, veio de Londres e estreou no “Her Majesty’s Theater”, onde foi aclamado pelo público e recebido com honras…

Verdi encantou-se com Londres, a pujança econômica, as docas e os arredores, os campos e o povo, apesar do clima… Mas, se a fumaça e o “fog” londrinos o afetavam, impressionaram-lhe a limpeza das casas e a educação das pessoas…

Giuseppe Verdi, 1850

De Paris, o convite veio da “Académie Royale” ou “Opéra de Paris”, que ocupou a “Salle Peletier” até o grande incêndio de 1873, que a destruiu – o atual “Opéra” ou “Opéra Garnier” sucedeu aquele espaço, sendo inaugurado em 1875. À época, o diretor Leon Pillet propôs uma nova ópera à Verdi, que já havia encenado “Nabucco” e “Ernani” no “Théâtre-Italien”…

Mas, no lugar de um trabalho inédito, Verdi propôs a revisão de “I Lombardi alla prima Crociata” – sua 4ª ópera, que não havia estreado em Paris e por entender o texto mais apropriado à tradução francesa… A que denominou “Jerusalém”, atualmente sua 12ª ópera…

“Salle le Peletier”, 1821 – “Opéra de Paris”. . Estreia de “Jerusalém”, em 26/11/1847

Aconselhado pelo escritor Eugène Scribe, Verdi concordou que o libreto francês ficasse com Alphonse Royer e Gustave Vaez, que haviam trabalhado com Donizetti… Em Paris, a tradição italiana vinha do século XVII. E na Itália, os experimentos em Florença, no final do séc. XVI, do teatro “Comunale” e “Camerata di Bardi”, deram origem ao “melodrama” e depois à “ópera”. Assim, desde a “Dafne”, de Peri, 1597, primeiro drama musicado; até o magnífico “Orfeu”, de Monteverdi, o gênero firmava-se como invenção italiana, ganharia a Europa e o mundo.

– “Théâtre-Italien” em Paris

Assim, as primeiras óperas apresentadas na França foram italianas. E por Iniciativa da regente Anne d’Autriche e do primeiro ministro, cardeal Mazarin, organizou-se o “Théâtre-Italien” em Paris, sec. XVII. Ao longo do tempo, a companhia ocupou diversos espaços na capital francesa. São exemplos “La finta pazza”, de Sacrati, encenada na “Salle du Petit-Bourbon”, 1645; ou “Egisto”, de Cavalli, e “Orfeo”, de Rossi, ambas no “Palais-Royal”, 1646-47…

“Salle du Petit-Bourbon”, Paris

Finalmente, em 1669, pelo idealismo do poeta Pierre Perrin, fundou-se a “Académie d’Opéra”, no reinado de Louis XIV, quando os franceses iniciaram uma estética e tradição própria… Na “Salle du Jeu de Paume de La Boutelle” foi apresentada a primeira ópera francesa, “Pomone”, de Cambert, com grande sucesso e pagamento de ingressos obrigatório. Desde o início, o modelo implicava na associação do canto à dança e, em 1672, Perrin, perseguido por credores e exilado, vendeu os direitos à Jean-Baptiste Lully, italiano naturalizado francês, que tornou-se detentor do projeto em toda a França, encenando sua “opéra-ballet” e, depois, a “tragédie lyrique”…

Mas no séc. XVIII, “La Serva Padrona”, de Pergolesi, na “Académie Royale”, 1752, surpreendeu e desencadeou, além de ressentimentos, uma revolução estética – o despojamento e personagens humanos, no lugar da complexidade dos temas mitológicos, marcariam a transição do barroco para o classicismo. E Paris sediou a famosa “Querelle des Bouffons”, um aguerrido debate entre os partidários de Rameau – da “tragédie lyrique” francesa; e os de Rousseau – da leveza italiana…

Intermezzo “La serva Padrona”, de Pergolesi – estreia em Paris, 1752

A vitalidade do “Théâtre-Italien” adentrou o sec. XIX, então denominado “Opéra Buffa” ou “Buffons”, sob a liderança da atriz Mademoiselle Montansier. A companhia instalou-se na “Salle Favart” – atual “l’Opéra-Comique”, em 1802-04; ocupou a “Salle Louvois” até 1808; e, finalmente, o “Théâtre de l’Odéon” até 1815. Óperas de Cimarosa e Paisiello, além de Mozart em italiano, como “Mariage de Figaro”, “Cosi fan Tutte” e “Don Giovanni”, foram encenadas nestas salas…

“Salle Favart”, atual “Théâtre de l’Opéra-Comique”
“Théâtre de l’Odéon” – Palco de diversas récitas de Mozart, em Paris – início sec. XIX

E Rossini estreou com “L’Italiana em Algeri”, 1817, na “Salle Favart”, seguida de “Il barbiere di Siviglia” e outras, na “Salle Louvois”, tornando-se, mais tarde, seu diretor e apresentando a 1ª ópera de Meyerbeer. Suas óperas eram tão populares, que lotavam também a “Salle Le Peletier”, com “La gazza Ladra” e “La donna del Lago”. Nesta época, o mestre do “bel canto” tanto dialogava com a grande ópera francesa, quanto colaborava com “Théâtre-Italien”, onde apresentou Bellini, Donizetti e Mercadante – magistral programação que tornaria Paris referência europeia…

Gioachino Rossini
“Salle Louvois”, Paris – dirigida por Rossini

De 1841 a 1878, o “Théâtre-Italien” instalou-se na “Salle Ventadour”, palco de quase todas as óperas de Verdi na França, como “Rigoletto”, “Il trovatore” e “La traviata”. Assim, Verdi incorporava-se à longa tradição, com grande apreço pelos antecessores. A apresentação de “Jerusalém”, no entanto, foi convite da “Académie Royale” e, portanto, ocorreu na “Salle Le Peletier”. Além disto, Verdi tinha motivos pessoais para estar em Paris: encontrar Giuseppina Strepponi – a “Abigaille” na estreia de “Nabucco”, que se tornaria segunda esposa e companheira por 50 anos…

“Théâtre-Italien”, na “Salle Ventadour”, Paris, 1843 – palco de “Nabucco” e “Ernani”, 1845-46. E, posteriormente, de “Il trovatore”, “La traviata”, “Rigoletto”, “Un ballo in Maschera” e “Aída”

– “Verdi em Paris”

Nesta ocasião, Verdi havia concluído duas óperas, “Macbeth” e “I Masnadieri”, trabalhava em “Il Corsaro” e iniciava “La battaglia di Legnano”. Além do tema recorrente de “Rei Lear”, que nunca concretizou em música, e os libretos de “Luísa Miller” e “Stiffelio…

Ao propor revisão de “I Lombardi”, possivelmente, sentia-se extenuado para iniciar novo trabalho. Até então, um jovem compositor, que produzia incessantemente – ao que chamou, mais tarde, os “anos nas galés”… E, se a ópera tornara-se uma indústria musical que lhe trazia bons rendimentos, havia o estresse das produções e trato com libretistas – o texto importava, sobretudo, ao que Verdi chamava de “parola scenica”, expressões que intensificavam ou sintetizavam determinados momentos do drama, tais como “fatalità!”, “maledizione!” e outras…

Para este nível de expressão, a escolha do elenco era primordial. O sucesso não dependia exclusivamente da música, mas de ensaios e compreensão do drama – Verdi rompera com o teatro “alla Scala” de Milão, pelo que entendia baixa qualidade e descuido nas produções. Assim, era preciso conciliar datas e locais com a agenda dos solistas – artistas afinados aos personagens e suas características vocais… Contratempos e desconfianças, em geral, o assolavam, embora contando com a dedicação de Emanuele Muzio, seu amigo e assistente…

Emanuele Muzio,1871 – compositor e regente assistente de Verdi

Amigo de toda a vida e único aluno, Emanuele Muzio, compositor e regente, foi contratado como “amanuense”, colaborando no intrincado trabalho de copiar e organizar as partes musicais, além de dirigir óperas de Verdi em Bruxelas, Londres e Nova York. Do mestre italiano, dizia: “Verdi tem espírito amplo, generosidade e sabedoria”, “se você pudesse nos ver, mais pareço um amigo, do que seu aluno”…

Neste período, vencido o desafio da estreia londrina de “I Masnadieri”, permanecer em Paris, trabalhar em “Jerusalém” e outros projetos, ao lado de Giuseppina, parecia o melhor dos mundos. Verdi alugou um imóvel a poucos metros da residência de Giuseppina e comentários chegavam à Milão… E, de fato, em seguida Verdi alugaria uma casa em Passy, onde moraram juntos e, de volta à Itália, aproximaram as famílias na cidade natal de Verdi, vila “Le Roncole”…

Giuseppina Strepponi, 1840, 2ª esposa e companheira por 50 anos

Com “Jerusalém”, Verdi iniciou profícuo diálogo com os palcos franceses, com desdobramentos nas décadas seguintes. E sua música ganhou maior amplitude harmônica e instrumental. Mais tarde, “Jerusalém” seria traduzida para o italiano, mas a preferência do público por “I Lombardi” permaneceu. E, mesmo considerada superior, “Jerusalém” teve poucas récitas, tanto na Itália, quanto na França…

As óperas de Verdi seguiam padrões de época, mas elevaram o gênero – Verdi era um progressista, não um reformista… Assim, utilizou-se da tradicional sequencia de números, onde os personagens exprimiam-se individualmente, em recitativos, árias e cabaletas; dialogavam em pequenos ensembles – duetos, tercetos, etc; ou formavam grandes conjuntos – coros e concertatos; além dos ballets e trechos orquestrais. Tais possibilidades permitiam tanto um mega espetáculo visual e musical, quanto cenas de absoluta introspecção e recolhimento. Sobretudo, o desafio dramático exigia máxima expressão e virtuosismo vocal…

– 12ª Ópera – “Jerusalém”

Jerusalém” estreou na “Salle Peletier”, 26/11/1847, com libreto de Alphonse Royer e Gustave Vaez; figurinos de Paul Lormier; e para os cenarios, duas equipes: uma com Charles Sechan, Jules Dieterle e Edouard Desplechin; e outra com Charles-Antoine Cambon e Joseph Thierry…

Alphonse Royer, 1857.
Libretista de “Jerusalém”
Gustave Vaez, 1835.
Libretista de “Jerusalém”

O drama foi ambientado na “Idade média – 1ª cruzada”, 1095-99, envolvendo amor e ressentimento, crime e resgate da honra – temas inseridos na saga cristã de libertação da palestina. O libreto foi adaptado para ressaltar a presença francesa na “1ª Cruzada”. Assim, os personagens, de italianos passaram a ser franceses, foram alteradas suas tessituras vocais, ou simplesmente excluídos no novo libreto…

“Tancredo de Hauteville no cerco de Jerusalém”, pintura de Émile Signol

Com maior ênfase no romance central, o desenlace amoroso tornou-se mais presente e auspicioso. E Verdi acrescentou um “ballet”, típico da grande ópera francesa, escrevendo música nova ou reformulando e removendo partes originais. Uma ampla revisão, onde “poucos números permaneceram como no original. E o próprio Verdi descreveu o trabalho como uma “transformação de ‘I Lombardi’ distante do reconhecimento”…

O libreto baseou-se no poema épico “I Lombardi alla prima Crociata”, do escritor e ativista italiano Tommaso Grossi, do grupo de Carlo Porta e Alessandro Manzoni – os três poetas lombardos. Grossi era “persona non grata” às autoridades austríacas. E Verdi, um nacionalista que também almejava a libertação do domínio austríaco e unificação da Itália – para driblar a censura, os personagens do poema de Grossi tiveram nomes substituídos, já na versão italiana…

Tommaso Grossi, 1862. Autor do poema “I Lombardi alla prima Crociata”

E o libretista de “I Lombardi”, Temistocle Solera, realizou mudanças significativas, retirando personagens históricos do poema de Grossi e criando, praticamente, uma ficção ambientada nas cruzadas. À época, qualquer alusão às lutas italianas seria rejeitada pelas autoridades austríacas – por incitar o levante. A censura, no entanto, acabou exercida pela Igreja, mas os cortes foram poucos e a ópera liberada. A música de Verdi era vigorosa – por si, um sonoro estímulo à autodeterminação….

Em meio às tensões políticas, os coros ganhavam importância, por representarem anseios coletivos e vibrantes apelos patrióticos, secundados pelos desenlaces individuais e amorosos. E, embora Verdi cultivasse um estilo despojado e incisivo – o realismo do “camponês de Roncole”, como dizia; para a crítica, “I Lombardi” revelou-se um encadeamento desigual, alternando grande música dramática e incríveis banalidades, muitas eliminadas ou revistas em “Jerusalém” – produções atuais, por vezes, suprimem trechos… Ainda assim, uma narrativa de amor e superação, em grande estilo épico e romântico!

2. Sinopse de “Jerusalém”

– Personagens: Hélène (soprano), Gaston, visconde de Béarrn (tenor); Roger, irmão do Comte (barítono); L’Emir, chefe em Ramia (baixo-barítono); Le Comte de Toulouse (baixo-barítono); Adhemar de Monteil, “Legado Papal” (baixo-barítono); Isaura, assistente de Hélène (soprano)
– Coros: Nobres, religiosos, mulheres, soldados, peregrinos e povo de Ramla

– Ato 1

A ópera inicia com breve prelúdio orquestral – “Introduction”

Cena 1: No interior do palácio de Toulouse

No palácio, os amantes Hélène e Gaston encontram-se e planejam o casamento. Mas dependem da reconciliação de suas famílias, um obstáculo que será superado. Cantam o dueto “Adieu, jê pars” e Gaston deixa o recinto. Hélène, acompanhada de Isaura, sua assistente, ora pela segurança de Gaston, que se prepara para seguir na “1ª cruzada”, na preghiera “Ave Maria”…

Cena 2: Nas proximidades da capela do palácio

Ao amanhecer, reúnem-se nobres, soldados e religiosos e entoam o coro “Enfin voici le jour propice”. O conde de Toulouse proclama a reconciliação das famílias e autoriza o casamento do filho, Gaston, com Hélène. Todos celebram no concertato, com solistas e coro, “Je tremble encore”. Segue um ato religioso e um coro feminino canta “Viens ô pécheur rebelle”…

O anúncio do casamento, no entanto, desperta o inconformismo de Roger, irmão do conde, que desejava casar-se com Hélène, expresso na ária “Oh dans l’ombre, dans la mystère”. Os eventos antecedem a partida da “1ª cruzada”, quando Gaston será nomeado comandante pelo Legado – representante papal…

Roger, ressentido pela perda de Hélène, articula a morte de Gaston. Mas, ao orientar um subordinado a cometer o crime, na cabaleta “Ah! Viens, demônio, esprit du mal”, confunde um manto branco a ser usado por Gaston – prêmio por sua lealdade ao conde – e, sem o perceber, indica ataque ao próprio conde de Toulouse, que sofre ferimentos, sem morrer…

Quando Roger, confiante em seu plano, regozija-se do feito, é surpreendido pelo ataque equivocado ao conde e, diante da presença de Gaston, instiga o subordinado a acusar Gaston como mandante do crime. Gaston é amaldiçoado por todos, perde honrarias, a mão de Hélène, a missão papal e é condenado ao exílio, no dramático concertato, com solistas e coro, “Non, tu n’est pas homicide”…

– Ato 2

Cena 1: Numa caverna perto de Ramia, Palestina

Solitário e atormentado por culpas, Roger vagueia pelo deserto, onde canta a ária “A ce front Pâle”. Surge Raymond, seu escudeiro, que o confunde a um homem santo e pede ajuda para seus cavaleiros, que estão perdidos… Hélène e Isaura também andam nas cercanias, em busca de um eremita e do paradeiro de Gaston. Mas encontram Raymond, que lhes conta estar Gaston vivo e em cativeiro num castelo, em Ramia. Em grande alegria, Hélène canta a ária “Quell’ivresse, bonheur suprême” e, acompanhada por Isaura, seguem para Ramia, conduzidas por Raymond…

Adolphe Louis Joseph Alizard, na estreia, como “Roger”, 1847

Um grupo de peregrinos aproxima-se da caverna e entoam o magnífico coro “O mon dieu, ta parole est done vaine”. E, ao ouvirem uma “Marcha orquestral”, percebem a aproximação dos cruzados, liderados pelo próprio conde de Toulouse, que sobrevivera ao atentado no palácio – pelo que agradece a Deus e ao Legado Papal. Aos cruzados junta-se Roger, que pede permissão para ir à batalha, concluindo a cena em concertato, com terceto e coro masculinos “Le Seigneur nous promet la victoire! O bonheur!”…

Cena 2: No palácio do Emir de Ramia

Em cativeiro, Gaston lamenta sua sorte e, movido pelo desejo de estar junto à Hélène, planeja uma fuga, no recitativo e ária “Je veux encore entendre”. O Emir, no entanto, o adverte que será morto se tentar escapar. Hélène e Isaura são capturadas e levadas ao Emir. Hélène e Gaston, diante um do outro, fingem não se conhecerem, mas o Emir desconfia de ambos…
Finalmente, ficam sozinhos e expressam seu amor e alegria no reencontro. Mas, se Gaston lamenta sua desonra, que não mais lhe permitirá reconstruir a vida, Hélène mantém-se firme em permanecer ao seu lado, no grande dueto “Dans la honte et l’épouvante”. Por fim, do castelo de Ramia, ambos observam a mobilização dos cruzados e tentam fugir, mas são impedidos por soldados…

– Ato 3

Cena 1: Nos jardins do Harém, no castelo de Ramia

Hélène encontra-se no harém, cercada pelas esposas do Emir e dançarinas, na cena com coro feminino e ballet “O belle captive”. Hélène é advertida pelo Emir: se os cruzados atacarem com sucesso, ela será decapitada e sua cabeça entregue ao conde. Em desespero, ela abomina sua existência na ária “Que m’importe la vie”…

Durante o ataque à fortaleza, Gaston foge e tenta encontrar Hélène, mas é preso pelos cruzados, que exigem sua morte, ainda acreditando ser ele o mandante do atentado ao conde. Hélène, tomada de revolta e indignação, acusa a todos como criminosos, na ária “Non, non votre rage”. A cena conclui-se em grande concertato, onde o conde de Toulouse ordena que ela afaste-se do local…

Cena 2: No cadafalso, em praça pública de Ramia

Um intermezzo em “Marcha fúnebre” anuncia a condenação à morte de Gaston, que é trazido para desonra pública e execução no dia seguinte, por decisão do Legado Papal. Gaston implora por sua honra, na grande cena e ária “O mes amis, mes frères d’armes”, mas é submetido à humilhação pública, onde seu capacete, espada e escudo são destruídos, e a cena conclui-se com coro e solista…

“Jerusalém” – Ato 3, cena 2 (ilustração após estreia em Paris) – 1847

– Ato 4

Cena 1: Nas proximidades do acampamento dos cruzados

Roger vagueia como um eremita, encontrando-se próximo ao acampamento militar, onde uma procissão, entre mulheres e cruzados, canta “Choeur de la procession”. Hélène distancia-se e observa o Legado pedir ao eremita Roger que conceda algum conforto ao condenado Gaston. Hélène, Gaston e Roger cantam o belíssimo terceto “Dieu nous sépare, Hélène! Roger nega-lhe a benção, mas instiga Gaston a lutar pelo “senhor Deus” na tomada de Jerusalém, entregando-lhe sua espada…

Cena 2: Na tenda do conde de Toulouse

Breve interlúdio orquestral – “La Bataille” – abre a cena. Hélène e Isaura aguardam notícias. Finalmente, ouvem-se gritos e comemorações. Jerusalém fora libertada. Conde e Legado, seguidos pelos cruzados, adentram o acampamento e Gaston permanece incógnito. Mas, ao ter sua bravura reconhecida, é exigido revelar-se. Gaston revela-se e agradece pela honra de lutar, sentindo-se pronto para morrer…

Gilbert Duprez, como “Gaston” na estreia de “Jerusalém”, 1847

Partícipe da batalha, mas mortalmente ferido, Roger é trazido e revela-se irmão do conde. Assolado por culpas, confessa ter planejado a morte de Gaston, vitimizando, por engano, o conde e caluniado Gaston, para quem pede misericórdia, no solo “Un instant me rest encore”. Todos regozijam o restabelecimento da honra de Gaston, no grande concertato final, com solistas e coro, “A toi gloire, O Dieu”. Hélène e Gaston unem-se e Roger morre olhando para as muralhas de Jerusalém…

– Cai o pano –

Aos 34 anos e autor de 13 óperas, entre elas, “Nabucco”, “Ernani” e outros trabalhos notáveis, Verdi, na companhia de Giuseppina, aproximava-se de surpreender o mundo musical com “Rigoletto”, “Il Trovatore” e “La Traviata” – referências definitivas de sua dramaturgia e do romantismo. E muito ainda viria…

Além disto, Verdi assistiria o término da dominação austríaca e a unificação italiana. Ideais que compartilhou, exaltando o amor e a liberdade, em versos como “Voa, pensamento, em asas douradas!” ou “Oh! minha pátria, tão bela e perdida!”, cantados nas ruas de Milão…

Giuseppe Verdi e Giuseppina Verdi Strepponi

Após a estreia em Paris, “Jerusalém” foi apresentada no “Théâtre d’Orleans”, Nova Orleans, USA, 1850. E a versão italiana, de Calisto Bassi, “Gerusalemme”, ocorreria no teatro “alla Scala” de Milão, depois em Turim, Veneza, Verona e Roma, até 1865. Esquecida por quase 100 anos, retornou aos palcos em 1963, na direção de Gianandrea Gavazzeni, no teatro “La Fenice”, em Veneza.

3. Gravações de “Jerusalém”

Após resgate no teatro “La Fenice”, “Jerusalém” tem sido revisitada com sucesso:

3.1 Registros iniciais

– Em 1975, produção em forma de concerto e gravação em áudio da RAI, com Katia Ricciarelli (soprano) e José Carreras (tenor);

– Em 1986, produção do “Teatro Regio” de Parma, em francês, com Katia Ricciarelli (soprano) e Cesare Siepi (baixo);

– Em 1986, transmissão em forma de concerto da “BBC Philharmonic Orchestra”, em francês, direção de Edward Downes e o soprano June Anderson como “Hélène”;

– Em 1990, passados mais de 140 anos da estreia em Paris, “Jerusalém” foi encenada no Reino Unido, no “Grand Theatre” em Leeds, pela “Opera North”;

– Em 1998, produção em forma de concerto da “Orquestra de Ópera de Nova York”.

3.2 Outros registros

– Vídeo – 1984

Orquestra do Opéra de Paris – “Opéra Garnier”, direção de Donato Renzetti
Solistas: Veriano Luchetti (Gaston) – Cecilia Gasdia (Hélène)
Alain Fondary (conde de Toulouse) – Silvano Carroli (Roger)
Coro do “Opéra de Paris”, França

– Vídeo – 1995

Orquestra “Ópera Estatal de Viena”, direção de Zubin Mehta
Solistas: Jose Carreras (Gaston) – Eliane Coelho (Hélène)
Davide Damiani (conde de Toulouse) – Samuel Ramey (Roger)
Coro da “Ópera Estatal de Viena”, Austria

– CD de áudio da Phillips – 1998

“Orchestre de la Suisse Romande”, com direção de Fabio Luisi
Solistas: Marcello Giordani (Gaston) – Marina Mescheriakova (Hélène)
Philippe Rouillon (conde de Toulouse) – Roberto Scandiuzzi (Roger)
Coro do “Grand Théatre de Genève”, Suiça

– CD de áudio e Vídeo – 2002

Orquestra “Teatro Carlo Felice”, com direção de Michel Plasson
Solistas: Ivan Momirov (Gaston) – Veronica Villarroel (Hélène)
Alain Fondary (conde de Toulouse) – Carlo Colombara (Roger)
Coro do “Teatro Carlo Felice”, de Gênova, Itália

– Vídeo – 2017

Orquestra “Filarmonica Arturo Toscanini”, direção de Daniele Callegari
Solistas: Ramon Vargas (Gaston) – Annick Massis (Hélène)
Pablo Gálvez (conde de Toulouse) – Michele Pertusi (Roger)
Coro do “Teatro Regio di Parma”, Itália

3.3 Download no PQP Bach

– Para download e compartilhamento da música de Verdi em “Jerusalém”, sugerimos a excelente gravação em áudio da Phillips, 1998, com a “Orchestre de la Suisse Romande” e coro do “Grand Théatre de Genève”, direção de Fabio Luisi e solistas de imensa qualidade. Além disto, a gravação oferece a ópera integral, sem cortes…

– Vozes solistas e direção
Neste grande trabalho, os solistas respondem com sensibilidade e elevada técnica. “Quell’ivresse, bonheur suprême” mostra a leveza, agilidade e os belos pianíssimos de Marina Mesheriakova, notável soprano russo da atualidade. Estudou no Conservatório Tschaikovsky, Moscou, e com as renomadas Renata Scotto e Lucia Albanese…

Marina Mesheriakova – soprano

Para buscar-se a expressão, o canto deve fluir com liberdade. Assim percebe-se a performance de “Je veux encore entendre” ou “O mes amis, mes frères d’armes”, de Marcello Giordani, grande tenor italiano lamentavelmente, falecido em 2019.

Marcello Giordani – tenor

Interpretar é agregar significados e Verdi sempre reservou grandes papéis aos barítonos. Notável em “Oh dans l’ombre, dans la mystère” ou “A ce front Pâle”, o italiano Roberto Scandiuzzi é considerado um “baixo nobre” ou “baixo cantante”, facilmente interpretando papéis de barítono, pela extensão vocal e timbre harmonioso…

Roberto Scandiuzzi – baixo nobre

O trabalho de Fabio Luisi revela um músico refinado à frente da conceituada “Orchestre de la Suisse Romande”, onde trata com imenso cuidado cada solo, conjunto ou trecho musical. Sua atenção aos detalhes, ao equilíbrio sonoro e às nuances do canto tem assinatura – um sujeito meticuloso…

Fabio Luisi – regente

Por fim, aplaudimos e agradecemos os grandes coros e concertatos, além da excepcional orquestra. Num gênero fascinante, embora longo e desafiante, como a ópera, tem-se aqui música, permanentemente, viva, pulsando e exprimindo-se. Música que mantém o ouvinte, naturalmente, envolvido. Nestes tempos de prevalência das imagens, somos aqui cativados apenas pelo som e sua diversidade – um belíssimo trabalho!…

Capa CD Phillips – “Jerusalém”

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

– Em vídeo, sugerimos também:

1. produção do “Opéra Garnier”, 1984, com Cecilia Gasdia e direção de Donato Renzetti;

2. produção da “Ópera Estatal de Viena”, 1985, com a brasileira Eliane Coelho e direção de Zubin Mehta – – nestes dois vídeos, alguns trechos são suprimidos, tais com “ballets”, partes orquestrais e outros…

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Fabio Luisi à frente da PQP Bach Philharmonic

“Nossa homenagem ao colega Ammiratore,
de grata lembrança e grande contribuição ao PQP Bach.”

Alex DeLarge

J. S. Bach: Todas as Toccatas (Laurent Cabasso)

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Minha mentalidade de quinta série não sossegou enquanto não conheceu Cabasso. Esta é a primeira entrada dele em nosso blog. Antes, ele arrebentou na minha casa com enorme sucesso. Cabasso é um pianista que aborda as amadas Toccatas de Bach com competência e originalidade. As Toccatas para Teclado, BWV 910–916, são sete obras escritas originalmente para cravo. Embora as peças não tenham sido originalmente organizadas em uma coleção pelo próprio Bach (como a maioria de suas outras obras para teclado, como o Cravo Bem Temperado e as Suítes Inglesas, Francesas, etc.), elas compartilham muitas semelhanças e são frequentemente agrupadas e executadas juntas sob um título coletivo. As primeiras fontes das Toccatas BWV 910, 911 e 916 aparecem em manuscritos de 1707 — quando Bach tinha 22 anos — e 1713. As obras têm seções altamente contrastantes, rapsódicas e passagens em fugas, em oposição ao formato mais familiar de prelúdio e fuga de dois movimentos.

J. S. Bach: Todas as Toccatas (Laurent Cabasso)

1. Toccata in G Major, BWV 916 (07:15)
2. Toccata in C Minor, BWV 911 (10:44)
3. Toccata in D Minor, BWV 913 (12:39)
4. Toccata in E Minor, BWV 914 (07:21)
5. Toccata in F-Sharp Minor, BWV 910 (10:47)
6. Toccata in G Minor, BWV 915 (08:18)
7. Toccata in D Major, BWV 912 (10:33)

Laurent Cabasso, piano

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Finalmente, a aguardada estreia de Cabasso no PQP Bach

PQP

Chopin (1810–1849), Liszt (1811–1886) & Ravel (1875–1937): Peças para Piano – Benjamin Grosvenor ֎

Chopin (1810–1849), Liszt (1811–1886) & Ravel (1875–1937): Peças para Piano – Benjamin Grosvenor ֎

Chopin • Listz • Ravel

Peças para Piano

Benjamin Grosvenor

 

Este disco é uma pérola para os amantes da boa música para piano! É o disco de estreia de Benjamin Grosvenor no selo DECCA em 2011, já faz meia eternidade, quando a data é vista sob a perspectiva de hoje. O então bem jovem pianista de 19 anos reuniu no disco os Scherzos de Chopin e Gaspard de la nuit, de Ravel, peças que constavam constantemente de seus recitais. Ele explica que as peças de Liszt servem como uma ponte entre esses dois compositores e não por acaso. O livreto tem um texto com título ‘From Chopin via Liszt to Ravel’.

O conjunto todo reúne uma coleção de peças produzidas por compositores-pianistas, Chopin e Liszt, além de Ravel, cuja composição excedia sua própria técnica de piano.

O disco inicia com o Scherzo No. 1 de Chopin com sua impetuosidade e passando pelo episódio mais sonhador – afinal, Chopin era um renomado romântico.

Em lugar de seguir apresentando os outros Scherzos, em ordem de publicação, assim como fazia nos recitais, para nos dar uma oportunidade de apreciar ainda mais as diferenças existentes entre um e outro, Grosvenor os intermedia com outras obras, três Noturnos.

O libreto nos ensina que Chopin foi o primeiro compositor a considerar um scherzo como uma peça independente, destacada de uma sonata ou sinfonia.

Depois disso, funcionando como o intermezzo, fazendo uma ponte para a grande peça final, três lindas peças de Liszt: duas transcrições para piano de canções de Chopin e um Noturno, de nome ‘En rêve’. Afinal, Chopin não foi o único nem o primeiro a compor noturnos.

Para arrematar, o Gaspard de la nuit, três poemas para piano segundo poemas de Aloysius Bertrand. Esta peça de Ravel destaca-se como uma das mais difíceis da literatura para piano e foi composta também com este propósito. Uma espécie de suíte, consta de três movimentos, de nomes Ondine, Le Gibet e Scarbo. Da literatura onde buscou a inspiração, Ravel traz um clima noturno, fantasmagórico, presente mesmo no nome. Ondine é uma ninfa que representa o perigo da atração da sereia, enquanto Le Gibet ressoa um sino que dobra ao longe enquanto se avista no horizonte o corpo de um enforcado sob a luz do por do Sol. Ravel se propôs o desafio de superar com Scarbo o já formidável virtuosismo do Islamey de Balakirev, que ocupava a posição de peça mais difícil da literatura para piano. Certas passagens, com um ritmo fascinante, em particular as repetidas notas em staccato, evocam claramente o piano de Liszt, em particular a Valsa-Mefisto, tendo Ravel pretendido, com esta partitura, “exorcizar o romantismo”, segundo a sua própria expressão.

Frédéric Chopin (1810 – 1849)

  1. Scherzo No. 1 em si menor, Op. 20
  2. Noturno No. 5 em fá sustenido maior, Op. 15 No. 2
  3. Scherzo No. 4 em mi maior, Op. 54
  4. Noturno No. 19 em mi menor, Op. 72 No. 1
  5. Scherzo No. 3 em dó sustenido menor, Op. 39
  6. Noturno No. 20 em dó sustenido menor, Op. post.
  7. Scherzo No. 2 em si bemol menor, Op. 31

Franz Liszt (1811 – 1886)

Transcrição para Piano de Duas Canções de Chopin

  1. Moja pieszczotka (Minha Querida)
  2. Życzenie (O Desejo da Donzela)

Noturno

  1. ‘En rêve’, S207

Maurice Ravel (1875 – 1937)

Gaspard de la Nuit

  1. Ondine
  2. Le gibet
  3. Scarbo

Benjamin Grosvenor, piano

Gravado no Lyndhurst Hall, Londres, em 26 de abril de 2011

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MP3 | 320 KBPS | 180 MB

Benjamin experimentando o grand piano do Salão de Retratos do PQP Bach Hall de Itaperuna

Ravel’s Gaspard holds no terrors for him. He is at his fluid best in Ondine. Others have created a darker atmosphere in Le Gibet (Pogorelich) and provided more attack in Scarbo (Berezovsky). This is to judge Grosvenor by the highest standards, as his brilliant pianism demands.

Phillip Scott

One of the most individual things about this stunning debut by Benjamin Grosvenor is his pervasive sense of balance and his unerring blend of Classical restraint and Romantic ardour…He is a virtuoso who declines the mantle of virtuoso, every gestures being put exclusively and exhilaratingly at the service of the music. Grosvenor’s playing exudes joy and spontaneity, seeming to release rather than interpret the music.

BBC Music Magazine, outubro de 2011

Aproveite!

René Denon

PS: Se você gostou deste álbum, não deixe de visitar…

Vários: Dances – Peças para Piano – Benjamin Grosvenor

Béla Bartók (1881-1945): Cantata Profana / Village scenes / Seven choruses / Hungarian folksongs / Five songs (Ferencsik / Doráti / Kórodi / Kovács) #BRTK140 Vol. 1 de 29

Béla Bartók (1881-1945): Cantata Profana / Village scenes / Seven choruses / Hungarian folksongs / Five songs (Ferencsik / Doráti / Kórodi / Kovács) #BRTK140 Vol. 1 de 29

Aqui, toda a coleção.

A Cantata Profana é uma obra para coro duplo misto e orquestra. Concluído em 8 de setembro de 1930, estreou em Londres em 25 de maio de 1934, com a BBC Symphony Orchestra e Wireless Chorus regidos por Aylmer Buesst. Os textos que Bartók usou para criar o libreto foram dois colíndes romenos que ele coletou na Transilvânia em abril de 1914. Colíndes são baladas cantadas durante a época do Natal, embora muitos não tenham nenhuma conexão com a natividade de Jesus e se acredite que tenham sua origem nos tempos pré-cristãos. A história é de um pai que ensinou seus nove filhos apenas a caçar, então eles não sabem nada de trabalho e passam todo o tempo na floresta. Um dia, enquanto caçava um veado grande e bonito, eles cruzam uma ponte mal-assombrada e são transformados em veados. O aflito pai pega seu rifle e sai em busca dos filhos desaparecidos. Encontrando um grupo de belos veados reunidos em torno de uma fonte, ele se ajoelha e mira. O maior veado (o filho mais velho) implora ao pai para não atirar. O pai, reconhecendo seu filho favorito no cervo, implora a seus filhos que voltem para casa. O cervo então responde que eles não podem voltar para casa — seus chifres não podem passariam pelas portas e eles não poderiam mais beber em xícaras, apenas fontes frescas da montanha. Era um problema. O resto vocês descobrem. A história gerou uma grande discussão sobre as muitas camadas de interpretações possíveis no mito dos nove veados encantados.

As outras peças dão o que pensar. Eu as ouço e acho que Orff fez cópias pioradas delas. Bem pioradas de canções do interior da França e da Alemanha. É apenas uma impressão.

Béla Bartók (1881-1945): Cantata Profana / Village scenes / Seven choruses / Hungarian folksongs / Five songs (Ferencsik / Doráti / Kórodi / Kovács) #BRTK140 Vol. 1 de 29

1 Cantata profana for tenor, baritone, double chorus & orchestra (or piano), Sz. 94, BB 100 “The Enchanted Stags”: I. Molto moderato. Once there was an old man
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
János Ferencsik (conductor)
recording of:
Cantata profana for tenor, baritone, double chorus & orchestra (or piano), Sz. 94, BB 100 “The Enchanted Stags”: I. Molto moderato. Once there was an old man
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1930)
part of:
Cantata profana for tenor, baritone, double chorus & orchestra (or piano), Sz. 94, BB 100 “The Enchanted Stags”
8:18

2 Cantata profana for tenor, baritone, double chorus & orchestra (or piano), Sz. 94, BB 100 “The Enchanted Stags”: II. Andante. Through forest aroving, hey-yah!
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
János Ferencsik (conductor)
recording of:
Cantata profana for tenor, baritone, double chorus & orchestra (or piano), Sz. 94, BB 100 “The Enchanted Stags”: II. Andante. Through forest aroving, hey-yah!
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1930)
part of:
Cantata profana for tenor, baritone, double chorus & orchestra (or piano), Sz. 94, BB 100 “The Enchanted Stags”
8:03

3 Cantata profana for tenor, baritone, double chorus & orchestra (or piano), Sz. 94, BB 100 “The Enchanted Stags”: III. Moderato. Once there was an old man
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
János Ferencsik (conductor)
recording of:
Cantata profana for tenor, baritone, double chorus & orchestra (or piano), Sz. 94, BB 100 “The Enchanted Stags”: III. Moderato. Once there was an old man
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1930)
part of:
Cantata profana for tenor, baritone, double chorus & orchestra (or piano), Sz. 94, BB 100 “The Enchanted Stags”
3:24

4 Village scenes for female chorus & chamber orchestra, Sz. 79, BB 87/b: No. 1, “Lakodalom”
orchestra:
Budapesti Kamaraegyüttes
conductor:
Antal Doráti (conductor)
recording of:
Three Village Scenes, Sz. 79, BB 87b: No. 1. Lakodalom
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1926)
part of:
Three Village Scenes, Sz. 79, BB 87b
4:01

5 Village scenes for female chorus & chamber orchestra, Sz. 79, BB 87/b: No. 2, “Bolcsodal”
orchestra:
Budapesti Kamaraegyüttes
conductor:
Antal Doráti (conductor)
recording of:
Three Village Scenes, Sz. 79, BB 87b: No. 2. Bölcsődal
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1926)
part of:
Three Village Scenes, Sz. 79, BB 87b
4:52

6 Village scenes for female chorus & chamber orchestra, Sz. 79, BB 87/b: No. 3, “Legenytanc”
orchestra:
Budapesti Kamaraegyüttes
conductor:
Antal Doráti (conductor)
recording of:
Three Village Scenes, Sz. 79, BB 87b: No. 3. Legénytánc
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1926)
part of:
Three Village Scenes, Sz. 79, BB 87b
2:55

7 Seven choruses in two and three parts for children’s or female chorus & piano (or orchestra), Sz. 103, BB 111: Hussar
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
Antal Doráti (conductor)
recording of:
Twenty-seven choruses in 2 and 3 parts for children’s or female chorus & piano (or orchestra), Sz. 103, BB 111: Volume IV, No. 1. “Huszárnóta”
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
27 Two- and Three-Part Choruses, BB 111
1:40

8 Seven choruses in two and three parts for children’s or female chorus & piano (or orchestra), Sz. 103, BB 111: No. 8, Ne menj el, Sz.103/8
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
Antal Doráti (conductor)
recording of:
Twenty-seven choruses in 2 and 3 parts for children’s or female chorus & piano (or orchestra), Sz. 103, BB 111: Volume III, No. 1. “Ne menj el”
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
27 Two- and Three-Part Choruses, BB 111
1:59

9 Seven choruses in two and three parts for children’s or female chorus & piano (or orchestra), Sz. 103, BB 111: No. 13, Resteknek
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
Antal Doráti (conductor)
recording of:
Twenty-seven choruses in 2 and 3 parts for children’s or female chorus & piano (or orchestra), Sz. 103, BB 111: Volume IV, No. 2. “Resteknek nótája”
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
27 Two- and Three-Part Choruses, BB 111
0:44

10 Seven choruses in two and three parts for children’s or female chorus & piano (or orchestra), Sz. 103, BB 111: No. 14, Bolyongás
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
Antal Doráti (conductor)
recording of:
Twenty-seven choruses in 2 and 3 parts for children’s or female chorus & piano (or orchestra), Sz. 103, BB 111: Volume IV, No. 3. “Senkim a világon”
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
27 Two- and Three-Part Choruses, BB 111
2:35

11 Seven choruses in two and three parts for children’s or female chorus & piano (or orchestra), Sz. 103, BB 111: No. 11, Cipósütés
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
Antal Doráti (conductor)
recording of:
Twenty-seven choruses in 2 and 3 parts for children’s or female chorus & piano (or orchestra), Sz. 103, BB 111: Volume III, No. 4. “Cipósütés”
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
27 Two- and Three-Part Choruses, BB 111
2:19

12 Seven choruses in two and three parts for children’s or female chorus & piano (or orchestra), Sz. 103, BB 111: No. 2, Ne hagyj itt
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
Antal Doráti (conductor)
recording of:
Twenty-seven choruses in 2 and 3 parts for children’s or female chorus & piano (or orchestra), Sz. 103, BB 111: Volume I, No. 2. “Ne hagyj itt!”
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
27 Two- and Three-Part Choruses, BB 111
2:56

13 Seven choruses in two and three parts for children’s or female chorus & piano (or orchestra), Sz. 103, BB 111: No. 15, Boys’/Girls’ Teasing So
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
Antal Doráti (conductor)
recording of:
Twenty-seven choruses in 2 and 3 parts for children’s or female chorus & piano (or orchestra), Sz. 103, BB 111: Volume IV, No. 4. “Leánycsúfoló”
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
27 Two- and Three-Part Choruses, BB 111
1:31

14 Hungarian folksongs for voice & orchestra, Sz. 101, BB 108: No. 1, “Tomlocben”
mezzo-soprano vocals:
Júlia Hamari (mezzo-soprano)
orchestra:
Hungarian State Orchestra
conductor:
András Kórodi (conductor)
recording of:
Hungarian folksongs for voice & orchestra, Sz. 101, BB 108: No. 1, “Tomlocben”
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
Hungarian folksongs for voice & orchestra, Sz. 101, BB 108
3:19

15 Hungarian folksongs for voice & orchestra, Sz. 101, BB 108: No. 2, “Regi kerseves”
mezzo-soprano vocals:
Júlia Hamari (mezzo-soprano)
orchestra:
Hungarian State Orchestra
conductor:
András Kórodi (conductor)
recording of:
Hungarian folksongs for voice & orchestra, Sz. 101, BB 108: No. 2, “Regi kerseves”
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
Hungarian folksongs for voice & orchestra, Sz. 101, BB 108
2:13

16 Hungarian folksongs for voice & orchestra, Sz. 101, BB 108: No. 3, “Parosito I”
mezzo-soprano vocals:
Júlia Hamari (mezzo-soprano)
orchestra:
Hungarian State Orchestra
conductor:
András Kórodi (conductor)
recording of:
Hungarian folksongs for voice & orchestra, Sz. 101, BB 108: No. 3, “Parosito I”
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
Hungarian folksongs for voice & orchestra, Sz. 101, BB 108
1:31

17 Hungarian folksongs for voice & orchestra, Sz. 101, BB 108: No. 4, “Panasz”
mezzo-soprano vocals:
Júlia Hamari (mezzo-soprano)
orchestra:
Hungarian State Orchestra
conductor:
András Kórodi (conductor)
recording of:
Hungarian folksongs for voice & orchestra, Sz. 101, BB 108: No. 4, “Panasz”
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
Hungarian folksongs for voice & orchestra, Sz. 101, BB 108
1:57

18 Hungarian folksongs for voice & orchestra, Sz. 101, BB 108: No. 5, “Parsoito II”
mezzo-soprano vocals:
Júlia Hamari (mezzo-soprano)
orchestra:
Hungarian State Orchestra
conductor:
András Kórodi (conductor)
recording of:
Hungarian folksongs for voice & orchestra, Sz. 101, BB 108: No. 5, “Parsoito II”
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
Hungarian folksongs for voice & orchestra, Sz. 101, BB 108
1:23

19 Five songs for voice & orchestra, Sz. 61, BB 71 (Op.15): No. 1, “Tavasz: Az en szerelmem”
mezzo-soprano vocals:
Júlia Hamari (mezzo-soprano)
orchestra:
Hungarian State Orchestra
conductor:
János Kovács (conductor)
recording of:
Five songs for voice & orchestra, Sz. 61, BB 71 (Op.15): No. 1, “Tavasz: Az en szerelmem”
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
Five songs for voice & orchestra, Sz. 61, BB 71, op. 15
2:06

20 Five songs for voice & orchestra, Sz. 61, BB 71 (Op.15): No. 2, “Nyar: Szomjasan vagyva”
mezzo-soprano vocals:
Júlia Hamari (mezzo-soprano)
orchestra:
Hungarian State Orchestra
conductor:
János Kovács (conductor)
recording of:
Five songs for voice & orchestra, Sz. 61, BB 71 (Op.15): No. 2, “Nyar: Szomjasan vagyva”
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
Five songs for voice & orchestra, Sz. 61, BB 71, op. 15
2:47

21 Five songs for voice & orchestra, Sz. 61, BB 71 (Op.15): No. 3, “A vagyak ejjele”
mezzo-soprano vocals:
Júlia Hamari (mezzo-soprano)
orchestra:
Hungarian State Orchestra
conductor:
János Kovács (conductor)
recording of:
Five songs for voice & orchestra, Sz. 61, BB 71 (Op.15): No. 3, “A vagyak ejjele”
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
Five songs for voice & orchestra, Sz. 61, BB 71, op. 15
4:26

22 Five songs for voice & orchestra, Sz. 61, BB 71 (Op.15): No. 4, “Tel: Szines almoban”
mezzo-soprano vocals:
Júlia Hamari (mezzo-soprano)
orchestra:
Hungarian State Orchestra
conductor:
János Kovács (conductor)
recording of:
Five songs for voice & orchestra, Sz. 61, BB 71 (Op.15): No. 4, “Tel: Szines almoban”
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
Five songs for voice & orchestra, Sz. 61, BB 71, op. 15
3:40

23 Five songs for voice & orchestra, Sz. 61, BB 71 (Op.15): No. 5, “Osz: Itt lent a volgyben”
mezzo-soprano vocals:
Júlia Hamari (mezzo-soprano)
orchestra:
Hungarian State Orchestra
conductor:
János Kovács (conductor)
recording of:
Five songs for voice & orchestra, Sz. 61, BB 71 (Op.15): No. 5, “Osz: Itt lent a volgyben”
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
Five songs for voice & orchestra, Sz. 61, BB 71, op. 15

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Bartók e Ditta Pásztory, sensualizando em visita ao PQP Bach Magyar Motel de Budapeste, de Chico Buarque.

PQP

J. S. Bach (1685–1750): Trio Sonatas – Simon Preston, órgão ֍

J. S. Bach (1685–1750): Trio Sonatas – Simon Preston, órgão ֍

BACH

Trio Sonatas BWV 525 – 530

Simon Preston, órgão

 

Nos anos 90, quem apreciava a música para órgão de Bach aguardava ansiosamente os lançamentos de duas séries de gravações realmente espetaculares. Simon Preston pela Deutsche Grammophon, com capas em um estilo que reforçava o fato de as gravações serem digitais, e Christopher Herrick, pela Hyperion, com capas bem mais tradicionais – barrocas. Ambos competiam em altíssimo nível e as comparações eram tão inevitáveis quanto inconclusivas. Pena que os discos da Hyperion enferrujaram, eram muito mais vulneráveis ao clima daqui. Já os CDs do Preston ainda estão aqui e continuam a ser desfrutados. E como já faz um bom tempo que o órgão de Bach não é postado, vamos de Trio Sonatas, com o Simon!

WF Bach

Este é um disco espetacular e reúne as seis peças deste tipo que Bach compilou e arrumou para a prática de seu filho mais velho, Wilhelm Friedemann, que realmente tornou-se um dos melhores organistas de seu tempo. Cada sonata tem três movimentos, rápido – lento – rápido. Um bom número dos dezoito movimentos que formam o conjunto foi arranjado de peças já existentes enquanto os restantes foram compostos para a empreitada. Era comum a apresentação assim de coleções de seis peças.

O que torna especial este conjunto de sonatas é o fato de serem adaptações para um instrumento de teclado e pedais, como o órgão, das Sonatas em Trio, obras para conjuntos de instrumentos, dois melódicos, acompanhados de um cravo. Assim, cada uma das mãos apresenta o material de um dos instrumentos melódicos e os pés ficam encarregados do baixo contínuo, a parte atribuída ao cravo, nos conjuntos de câmara.

Particularmente instrutivo é comparar o adagio da Sonata em ré menor, BWV 527, com sua adaptação para flauta, violino e cravo, que se tornou o movimento lento do Concerto Tríplice, BWV 1044.

O fato de que esta música que surgiu de propósitos didáticos, digamos assim, tenha a capacidade de continuar encantando intérpretes e ouvintes até hoje é uma prova da profunda genialidade de Bach.

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Trio Sonata No. 1 em mi bemol maior, BWV 525

  1. [Sem indicação de tempo]
  2. Adagio
  3. Allegro

Trio Sonata No. 2 em dó menor, BWV 526

  1. Vivace
  2. Largo
  3. Allegro

Trio Sonata No. 3 em ré menor, BWV 527

  1. Andante
  2. Adagio e dolce
  3. Vivace

Trio Sonata No. 4 em mi menor, BWV 528

  1. Adagio – Vivace
  2. Andante
  3. Un poc’allegro

Trio Sonata No. 5 em dó maior, BWV 529

  1. Allegro
  2. Largo
  3. Allegro

Trio Sonata No. 6 em sol maior, BWV 530

  1. Vivace
  2. Lento
  3. Allegro

Simon Preston, órgão

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Simon Preston

Simon Preston, at the Klais organ of St Katharina’s, Blankenburg, displays some outstanding musicianship here. He commands such a technique that it enables the various influences on Bach’s style to guide and colour the music. Thus the aria-like slow movements of the Second and Fourth Sonatas unravel a lovely sense of line and freedom, and the sparkling concertante outer movements are delivered with flair.

Aproveite!

René Denon

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Bach (1685-1750): Joy of Bach – Keiko Nakata

Robert Schumann (1810-1856): Complete Piano Trios, Quartet & Quintet (Trio Wanderer)

Robert Schumann (1810-1856): Complete Piano Trios, Quartet & Quintet (Trio Wanderer)

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Um maravilhoso álbum triplo cheio de música de câmara romântica de primeira linha. Mudando constantemente da exuberância mais impulsiva para a meditação mais contida, da paixão mais intensa para a ternura mais inocente, este programa forma um panorama representativo da música de câmara de Schumann. Indo além dos trios de piano, que já nos fornecem um relato completo de Schumann, o Trio Wanderer convidou alguns amigos para se juntarem a eles na interpretação de duas obras-primas supremas – o Quarteto para Piano e o Quinteto para Piano. Bem, todos aqui sabem que o segundo movimento — Modo d’una Marcia — do Quinteto foi utilizado por Ingmar Bergman como tema principal de Fanny & Alexander. E que há uma cena de indescritível beleza em A Patriota, de Alexander Kluge, que usa o terceiro movimento do Quarteto. O filme de Kluge não se compara às alturas de Bergman, mas esta cena é foda. Mas tudo é bom aqui, sem interessar o que foi ou não para o cinema. O Trio Nº 2, por exemplo, é de se ouvir de joelhos.

O Trio Wanderer parece ser mesmo o sucessor do Beux Arts Trio. Os caras tocam de forma sublime.

Robert Schumann (1810-1856): Complete Piano Trios, Quartet & Quintet

Disc 1 (53:51)
1. Trio Wanderer & Christophe Gaugué – Piano Quartet in E-Flat Major, Op. 47: I. Sostenuto assai – Allegro ma non troppo (08:35)
2. Trio Wanderer & Christophe Gaugué – Piano Quartet in E-Flat Major, Op. 47: II. Scherzo. Molto vivace (03:24)
3. Trio Wanderer & Christophe Gaugué – Piano Quartet in E-Flat Major, Op. 47: III. Andante cantabile (06:04)
4. Trio Wanderer & Christophe Gaugué – Piano Quartet in E-Flat Major, Op. 47: IV. Finale. Vivace (07:08)

5. Trio Wanderer, Christophe Gaugué & Catherine Montier – Piano Quintet in E-Flat Major, Op. 44: I. Allegro brillante (09:05)
6. Trio Wanderer, Christophe Gaugué & Catherine Montier – Piano Quintet in E-Flat Major, Op. 44: II. In Modo d’una Marcia. Un poco largamente (08:04)
7. Trio Wanderer, Christophe Gaugué & Catherine Montier – Piano Quintet in E-Flat Major, Op. 44: III. Scherzo. Molto vivace (04:32)
8. Trio Wanderer, Christophe Gaugué & Catherine Montier – Piano Quintet in E-Flat Major, Op. 44: IV. Allegro ma non troppo (06:59)

Disc 2 (54:23)
1. Trio Wanderer – Piano Trio No. 1 in D Minor, Op. 63: I. Mit Energie und Leidenschaft (11:28)
2. Trio Wanderer – Piano Trio No. 1 in D Minor, Op. 63: II. Lebhaft, doch nicht zu rasch (04:32)
3. Trio Wanderer – Piano Trio No. 1 in D Minor, Op. 63: III. Langsam, mit inniger Empfindung (05:23)
4. Trio Wanderer – Piano Trio No. 1 in D Minor, Op. 63: IV. Mit Feuer (07:30)

5. Trio Wanderer – Piano Trio No. 2 in F Major, Op. 80: I. Sehr lebhaft (07:28)
6. Trio Wanderer – Piano Trio No. 2 in F Major, Op. 80: II. Mit innigem Ausdruck – Lebhaft (07:21)
7. Trio Wanderer – Piano Trio No. 2 in F Major, Op. 80: III. In mässiger Bewegung (05:19)
8. Trio Wanderer – Piano Trio No. 2 in F Major, Op. 80: IV. Nicht zu rasch (05:22)

Disc 3 (51:49)
1. Trio Wanderer – Piano Trio No. 3 in G Minor, Op. 110: I. Bewegt, doch nicht zu rasch (09:31)
2. Trio Wanderer – Piano Trio No. 3 in G Minor, Op. 110: II. Ziemlich langsam (05:29)
3. Trio Wanderer – Piano Trio No. 3 in G Minor, Op. 110: III. Rasch – Etwas Zuruckhaltend bis zum langsameren Tempo (04:01)
4. Trio Wanderer – Piano Trio No. 3 in G Minor, Op. 110: IV. Kräftig, mit Humor (07:18)

5. Trio Wanderer – Phantasiestücke in A Minor, Op. 88: I. Romance. Nicht schnell, mit innigem Ausdruck (07:28)
6. Trio Wanderer – Phantasiestücke in A Minor, Op. 88: II. Humoreske. Lebhaft (07:21)
7. Trio Wanderer – Phantasiestücke in A Minor, Op. 88: III. Duett. Langsam und mit Ausdruck (03:19)
8. Trio Wanderer – Phantasiestücke in A Minor, Op. 88: IV. Finale. Im Marschtempo (05:37)

Trio Wanderer +
Christophe Gaugué
Catherine Montier

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Os Wanderer encontraram a porta do Studio de Câmara da PQP Corp. fechada e ficaram com essas caras de tacho aí.

PQP

Serguei Prokofiev (1891-1953): Violin Concerto nº2, Violin Sonata nº1, Sonata for 2 Violins – Janine Jansen, Boris Brovtsyn, Itamar Golan, Jurowsky, LPO

Sempre em sintonia com nosso querido mentor PQPBach, eis mais um jovem talento interpretando nosso querido Prokofiev.

Os lindos olhos verdes de Janine Jansen com certeza seduzem desde o primeiro momento em que cruzamos com eles. E quando começamos a ouvir essa moça tocar seu violino entendemos que não são apenas os lindos olhos verdes que seduzem, mas também seu talento. Esse seu incrível CD intitulado apenas “Prokofiev” é uma amostra disso. Prestem atenção no belíssimo Andante do segundo movimento do concerto para violino e os senhores entenderão do que estou falando.

Serguei Prokofiev (1891-1953): Violin Concerto nº2, Violin Sonata nº1, Sonata for 2 Violins – Janine Jansen, Boris Brovtsyn, Itamar Golan, Jurowsky, LPO

01 Violin Concerto No. 2 in G Minor, Op. 63_ I. Allegro moderato
02 Violin Concerto No. 2 in G Minor, Op. 63_ II. Andante assai
03 Violin Concerto No. 2 in G Minor, Op. 63_ III. Allegro, ben marcato

Janine Jansen – Violin
London Philharmonic Orchestra
Vladimir Jurowski – Conductor

04 Sonata in C Major for 2 Violins, Op. 56_ I. Andante cantabile
05 Sonata in C Major for 2 Violins, Op. 56_ II. Allegro
06 Sonata in C Major for 2 Violins, Op. 56_ III. Commodo (Quasi allegretto)
07 Sonata in C Major for 2 Violins, Op. 56_ IV. Allegro con brio

Janine Jansen & Boris Brovtsyn – Violins

08 Sonata for Violin and Piano No. 1 in F Minor, Op. 80_ I. Andante assai
09 Sonata for Violin and Piano No. 1 in F Minor, Op. 80_ II. Allegro brusco
10 Sonata for Violin and Piano No. 1 in F Minor, Op. 80_ III. Andante
11 Sonata for Violin and Piano No. 1 in F Minor, Op. 80_ IV. Allegrissimo

Janine Jansen – Violin
Itamar Golan – Piano

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Janine-Jansen
Janine Jansen – Linda, talentosa, enfim, perfeita !!!

FDP / Link revalidado por PQP

Béla Bartók (1881-1945): Suítes para Orquestra Nº 1 e 2 (Ferencsik / Erdélyi) #BRTK140 Vol. 11 de 29

Béla Bartók (1881-1945): Suítes para Orquestra Nº 1 e 2 (Ferencsik / Erdélyi) #BRTK140 Vol. 11 de 29

Aqui, toda a coleção.

EXCLUSIVO! Uma conversa confidencial no Whatsapp entre dois elementos do PQP Bach:

[22:00, 28/04/2021] PQP: Eu não tenho disciplina para ouvir música e comecei a ouvir aqueles 29 CDs de Bartók. Bem, comecei pelo 12 ou 18 e passei ao 22 e depois para o 11. Estou evitando as obras famosas.
[22:00, 28/04/2021] Vassily: Ah, eu também ouvi a coleção aleatoriamente
[22:02, 28/04/2021] PQP: Porém, como estou maravilhado com o que ouço, estou avançando como um louco e programando as coisas fora de ordem, o que pode perturbar as pessoas mais normais.
[22:02, 28/04/2021] PQP: Sigo assim ou queres botar ordem na casa?
[22:02, 28/04/2021] Vassily: Ah, manda brasa
[22:02, 28/04/2021] Vassily: Já temos uma boa discografia bartokiana nas obras mais conhecidas
[22:03, 28/04/2021] Vassily: Acho que temos que nos deixar levar por esse espírito de descoberta
[22:03, 28/04/2021] PQP: Mais: reserve coisas para tu postares porque estou apaixonado pelos instrumentistas magiares.
[22:03, 28/04/2021] Vassily: Não fosse isso, não teria passado semanas ouvindo aquelas gravações de campo e postado sobre elas
[22:04, 28/04/2021] Vassily: Manda brasa. A Hungaroton lançou bastante Bartók fora daquela coleção
[22:04, 28/04/2021] PQP: Hoje ouvi o primeiro disco para piano e aquelas suítes orquestrais que não parecem ser BB, mas que são maravilhosas.
[22:07, 28/04/2021] Vassily: Ele ainda estava muito imbuído de Strauss na época.
[22:08, 28/04/2021] Vassily: Foi antes do terremoto que lhe causou a moça cantando “A maçã vermelha caiu na lama”
[22:13, 28/04/2021] PQP: Sensacional esta história.
[22:15, 28/04/2021] Vassily: Incrível como alguém tão individualista e introspectivo tenha mudado tanto seus rumos com um momento frugal assim
[22:21, 28/04/2021] PQP: É verdade. Talvez ele estivesse consciente de que estava imitando ou apenas dando continuidade à obra de outros.
[22:27, 28/04/2021] Vassily: Sim! Essa insatisfação é recorrente na correspondência dele. Aquelas suítes, maravilhosas que são, não o satisfizeram, apesar de serem suas obras mais tocadas na época
[22:29, 28/04/2021] Vassily: E o nacionalismo pós-romântico estava esgotado — Dvořák, Grieg… — ninguém que deixasse sucessores. E havia, na Hungria, a sombra de Liszt e as consequências de seu erro acerca da música dos ciganos húngaros
[22:31, 28/04/2021] Vassily: Seu ídolo, o cuzão Strauss, não lhe deu a menor bola. O músico mais importante a acolhê-lo e incentivá-lo foi Busoni, que considero um dos maiores livre-pensadores da Música
[22:32, 28/04/2021] PQP: Não sabia de Busoni
[22:34, 28/04/2021] Vassily: Eu também não. Outro sujeito extraordinário que não deixou sucessores como compositor. Bartók encontrou Busoni algumas vezes, uma delas um pouco antes de se encantar pela canção da maçã vermelha. Imagino que haja uma relação entre os eventos.
[22:35, 28/04/2021] Vassily: E também havia Kodály, que era mais jovem, mas um homem mais vivido, com estudos na França, paixão por Debussy e muito pé na lama dos vilarejos
[22:36, 28/04/2021] PQP: Sim, esse era o parceiro. Excelente compositor tb.
[22:36, 28/04/2021] Vassily: A relação com Kodály era muito especial. Tu percebes nas fotos. Nada daquele olhar fustigante habitual de Bartók. Ele está sempre a tocar o amigo ou a olhar para ele
[22:36, 28/04/2021] PQP: Amigos
[22:37, 28/04/2021] Vassily: Muito amigos. Inspiravam demais um ao outro
[22:37, 28/04/2021] PQP: Ah, como é bom e raro quando isso acontece.
[22:38, 28/04/2021] Vassily: Outra que descobri: sempre achei que Bartók fosse um gigante
[22:38, 28/04/2021] Vassily: Mas tinha pouco mais de 1,60 m
[22:40, 28/04/2021] Vassily: Claro que há sempre aquele olhar penetrante e meio intimidador que talvez desse impressão diferente
[22:41, 28/04/2021] Vassily: Mas depois reparei nas mãos dele. Eram imensas.
[22:43, 28/04/2021] Vassily: Sentado ao teclado, parecia, sei lá, um Rachmaninov ou um Prokofiev
[22:43, 28/04/2021] Vassily: Trago boas notícias pós-segunda dose da AstraZeneca:
[22:43, 28/04/2021] Vassily: O bode é muito menor que o da primeira dose
[22:45, 28/04/2021] PQP: Tomo a minha segunda dose em 5 de julho
[22:51, 28/04/2021] PQP: Eu sempre achei que Bartók tivesse a minha altura. 1,70m
[22:52, 28/04/2021] Vassily: Eu também. Acho que ele encarquilhou com a idade e a doença
[22:52, 28/04/2021] Vassily: Incrível o quanto os anos no exílio o devastaram
[22:53, 28/04/2021] Vassily: O atestado de óbito indica 1,63 m e 39 quilos
[22:53, 28/04/2021] PQP: A leucemia…

Béla Bartók (1881-1945): Suítes para Orquestra Nº 1 e 2 (Ferencsik / Erdélyi) #BRTK140 Vol. 11

1 Suite for orchestra No. 1, Sz. 31, BB 39 (Op. 3): I. Allegro vivace
2 Suite for orchestra No. 1, Sz. 31, BB 39 (Op. 3): II. Poco adagio
3 Suite for orchestra No. 1, Sz. 31, BB 39 (Op. 3): III. Presto
4 Suite for orchestra No. 1, Sz. 31, BB 39 (Op. 3): IV. Moderato
5 Suite for orchestra No. 1, Sz. 31, BB 39 (Op. 3): V. Molto vivace
Hungarian State Orchestra
János Ferencsik

6 Suite for orchestra No. 2, Sz. 34, BB 40 (Op. 4): I. Comodo
7 Suite for orchestra No. 2, Sz. 34, BB 40 (Op. 4): II. Allegro scherzando
8 Suite for orchestra No. 2, Sz. 34, BB 40 (Op. 4): III. Andante
9 Suite for orchestra No. 2, Sz. 34, BB 40 (Op. 4): IV. Comodo
Budapest Symphony Orchestra
Miklós Erdélyi

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Bartók no sítio do PQP Bach em Morungava

PQP

.: interlúdio :. Summit ou Reunión Cumbre ou Tango Nuevo – Ástor Piazzolla & Gerry Mulligan #Piazzolla100

Quase lhes trouxe esse disco durante nosso Piazzollaço de centenário, há algumas semanas, mas a colaboração dos colegas naquela data magna foi tão rica e significativa que achei melhor esperar para publicá-lo em separado.

Sim, “Summit”, “Tango Nuevo” e “Reunión Cumbre” são, para efeitos discográficos, todos sinônimos. Gerry Mulligan e Ástor Piazzolla gravaram “Summit” em Milão, acompanhados de músicos argentinos e italianos, entre setembro e outubro de 1974. Ástor mudara-se para lá depois de separar-se de Amelita Baltar e ter um infarto (desconheço se houve correlação entre os eventos). Gerry, por sua vez, aproveitou a visita para conhecer a futura esposa, uma condessa jornalista. A colaboração dos dois deu muita liga, o que é óbvio tanto pelo que se ouve quanto pela efusiva capa – pois não era todo dia que se via o muy blasé Piazzolla abraçar um parceiro. O repertório é quase todo da lavra do argentino, com uma ambiência musical que está muito mais para a praia de “Jeru”, com ecos do cool jazz em que fez sua fama, embora o material temático, claro, tenha a cara do Tango Nuevo do compositor. Talvez por isso mesmo, a Europa transalpina conheceu esse álbum como “Tango Nuevo” – muito para minha cara de tacho, que tanto o procurei, admirador que sou de “Summit”, a pensar que se tratasse dum LP diferente com material inédito da dupla. A América Latina o conheceu como “Reunión Cumbre” – uma tradução de “Summit” -, e volta e meia ele reaparece, chamado de alguma variação sobre seus títulos anteriores e com nova capa (muitas vezes parecida com a que minha tia nonagenária faria no Paint), embora nenhuma bata em ilegibilidade a versão com letras  verdes de “Summit – Reunión Cumbre”.




Ástor Pantaleón PIAZZOLLA
(1921-1992)
1 – 20 Years Ago
2 – Close Your Eyes and Listen
3 – Years of Solitude
4 – Deus Xangô
5 – 20 Years After

Gerald Joseph “GERRY” MULLIGAN (1927-1996)
6 – Aire de Buenos Aires

Ástor PIAZZOLLA
7 – Reminiscence
8 – Summit

Ástor Piazzolla, bandoneon
Gerry Mulligan, saxofone barítono
Ángel ‘Pocho’ Gatti,  piano, piano elétrico Fender Rhodes 73, órgão
Tullio de Piscopo, bateria, percussão
Giuseppe Prestipino, baixo
Alberto Baldan e Gianni Ziloli, marimbas
Filippo Daccò e Bruno de Filippi, guitarras elétricas
Umberto Benedetti Michelangeli (sim, sobrinho do próprio), violino
Renato Riccio, viola
Enio Miori, violoncelo

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“Ma vení acá, belloooo”

Vassily

 

Béla Bartók (1881-1945): Peças para Piano I (Gabos / Zempléni) #BRTK140 Vol.18 de 29

Aqui, toda a coleção.

IM-PER-Dí-VEL !!!

As 4 peças para piano e a principalmente a Rapsódia são os destaques deste CD de Bartók. Mas o que me impressionou mesmo foi a qualidade dos pianistas Gabos e Zempléni, que tocam o disco com suprema qualidade e compreensão. A Rapsódia , op . 1, Sz. 26, BB 36, foi concluída em 1904. Um ano depois, Bartók escreveu uma versão para piano e orquestra. As 3 canções folclóricas húngaras do distrito de Csík são o produto de sua colaboração inicial com Zoltán Kodály, coletando e transcrevendo canções folclóricas em toda a Europa Oriental. As 14 Bagatelles , Sz.38, BB 50, Op. 6 é um conjunto de peças para piano solo escritas na primavera de 1908 e interpretado pela primeira vez pelo compositor em 29 de junho de 1908, em Berlim. As 14 Bagatelles foram uma primeiro passo experimental e significou a retirada de Bartók do estilo composicional do século XIX. A obra beira a atonalidade, e Bartók adotou algumas técnicas de Debussy e Schoenberg.

Béla Bartók (1881-1945):Peças para Piano I (Gabos / Zemplénii) #BRTK140 Vol.18

1 Four pieces for piano, BB 27, DD 71: No. 1. Tanulmany balkezre (Study for the Left Hand)
piano:
Gábor Gabos (pianist)
recording of:
Four Piano Pieces, Sz. 22, BB 27, DD 71: No. 1. Study for the Left Hand (to Istvan Thoman)
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1903)
part of:
Four Piano Pieces, Sz. 22, BB 27, DD 71
9:10

2 Four pieces for piano, BB 27, DD 71: No. 2. I. Ábránd
piano:
Gábor Gabos (pianist)
recording of:
Four Piano Pieces, Sz. 22, BB 27, DD 71: No. 2: Fantasy 1 (to Emma Gruber)
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1903)
part of:
Four Piano Pieces, Sz. 22, BB 27, DD 71
5:06

3 Four pieces for piano, BB 27, DD 71: No. 3. II. Ábránd
piano:
Gábor Gabos (pianist)
recording of:
Four Piano Pieces, Sz. 22, BB 27, DD 71: No. 3: Fantasy 2 (to Emsy and Irmy Jurkovics)
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1903)
part of:
Four Piano Pieces, Sz. 22, BB 27, DD 71
4:22

4 Four pieces for piano, BB 27, DD 71: No. 4. Scherzo
piano:
Gábor Gabos (pianist)
recording of:
Four Piano Pieces, Sz. 22, BB 27, DD 71: No. 4: Scherzo (to Ern Dohnanyi)
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1903)
part of:
Four Piano Pieces, Sz. 22, BB 27, DD 71
8:26

5 Rhapsody for piano, Sz. 26, BB 36/a (Op. 1)
piano:
Gábor Gabos (pianist)
recording of:
Rhapsody for piano, Sz. 26, BB 36a, op. 1
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1904)
part of:
Bartók Béla válogatott zenei írásai (number: Sz. 26) and Béla Bartók’s Works (BB) (number: BB 36a)
later versions:
Rhapsody for piano, op. 1 (shortened version)
20:47

6 Hungarian folksongs from Csík for piano, Sz. 35a, BB 45/b: No. 1. Rubato
piano:
Kornél Zempléni
recording of:
3 Hungarian Folksongs from Csík, Sz. 35a, BB 45b, No. 1: Rubato
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1907)
part of:
3 Hungarian Folksongs from Csík, Sz. 35a, BB 45b
1:22

7 Hungarian folksongs from Csík for piano, Sz. 35a, BB 45/b: No. 2. L’istesso tempo
piano:
Kornél Zempléni
recording of:
3 Hungarian Folksongs from Csík, Sz. 35a, BB 45b, No. 2: L’istesso tempo
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1907)
part of:
3 Hungarian Folksongs from Csík, Sz. 35a, BB 45b
1:09

8 Hungarian folksongs from Csík for piano, Sz. 35a, BB 45/b: No. 3. Poco vivo
piano:
Kornél Zempléni
recording of:
3 Hungarian Folksongs from Csík, Sz. 35a, BB 45b, No. 3: Poco vivo
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1907)
part of:
3 Hungarian Folksongs from Csík, Sz. 35a, BB 45b
0:49

9 Bagatelles for piano, Sz. 38, BB 50 (Op. 6): No. 1. Molto sostenuto
piano:
Kornél Zempléni
recording of:
14 Bagatelles, op. 6: No. 1. Molto sostenuto
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
14 Bagatelles, Sz. 38, BB 50, op. 6
1:35

10 Bagatelles for piano, Sz. 38, BB 50 (Op. 6): No. 2. Allegro giocoso
piano:
Kornél Zempléni
recording of:
14 Bagatelles, op. 6: No. 2. Allegro giocoso
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
14 Bagatelles, Sz. 38, BB 50, op. 6
0:49

11 Bagatelles for piano, Sz. 38, BB 50 (Op. 6): No. 3. Andante
piano:
Kornél Zempléni
recording of:
14 Bagatelles, op. 6: No. 3. Andante
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
14 Bagatelles, Sz. 38, BB 50, op. 6
0:59

12 Bagatelles for piano, Sz. 38, BB 50 (Op. 6): No. 4. Grave. “Mikor gulyasbojtar voltam”
piano:
Kornél Zempléni
recording of:
14 Bagatelles, op. 6: No. 4. Grave
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
14 Bagatelles, Sz. 38, BB 50, op. 6
1:18

13 Bagatelles for piano, Sz. 38, BB 50 (Op. 6): No. 5. Vivo. “Ej’ po pred nas, po pred nas”
piano:
Kornél Zempléni
recording of:
14 Bagatelles, op. 6: No. 5. Vivo
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
14 Bagatelles, Sz. 38, BB 50, op. 6
1:09

14 Bagatelles for piano, Sz. 38, BB 50 (Op. 6): No. 6. Lento
piano:
Kornél Zempléni
recording of:
14 Bagatelles, op. 6: No. 6. Lento
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
14 Bagatelles, Sz. 38, BB 50, op. 6
1:39

15 Bagatelles for piano, Sz. 38, BB 50 (Op. 6): No. 7. Allegretto molto capriccioso
piano:
Kornél Zempléni
recording of:
14 Bagatelles, op. 6: No. 7. Allegretto molto capriccioso
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
14 Bagatelles, Sz. 38, BB 50, op. 6
2:04

16 Bagatelles for piano, Sz. 38, BB 50 (Op. 6): No. 8. Andante sostenuto
piano:
Kornél Zempléni
recording of:
14 Bagatelles, op. 6: No. 8. Andante sostenuto
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
14 Bagatelles, Sz. 38, BB 50, op. 6
2:16

17 Bagatelles for piano, Sz. 38, BB 50 (Op. 6): No. 9. Allegretto grazioso
piano:
Kornél Zempléni
recording of:
14 Bagatelles, op. 6: No. 9. Allegretto grazioso
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
14 Bagatelles, Sz. 38, BB 50, op. 6
2:51

18 Bagatelles for piano, Sz. 38, BB 50 (Op. 6): No. 10. Allegro
piano:
Kornél Zempléni
recording of:
14 Bagatelles, Sz. 38, BB 50, op. 6: No. 10 Allegro
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1908)
part of:
14 Bagatelles, Sz. 38, BB 50, op. 6
2:26

19 Bagatelles for piano, Sz. 38, BB 50 (Op. 6): No. 11. Allegretto molto rubato
piano:
Kornél Zempléni
recording of:
14 Bagatelles, op. 6: No. 11. Allegretto molto rubato
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
14 Bagatelles, Sz. 38, BB 50, op. 6
1:46

20 Bagatelles for piano, Sz. 38, BB 50 (Op. 6): No. 12. Rubato
piano:
Kornél Zempléni
recording of:
14 Bagatelles, op. 6: No. 12. Rubato
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
14 Bagatelles, Sz. 38, BB 50, op. 6
3:20

21 Bagatelles for piano, Sz. 38, BB 50 (Op. 6): No. 13. Lento funebre. “Elle est morte…”
piano:
Kornél Zempléni
recording of:
14 Bagatelles, op. 6: No. 13. (Elle est morte…) Lento funebre
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
14 Bagatelles, Sz. 38, BB 50, op. 6
2:31

22 Bagatelles for piano, Sz. 38, BB 50 (Op. 6): No. 14. Presto. Valse “M’amie qui danse…”
piano:
Kornél Zempléni
recording of:
14 Bagatelles, op. 6: No. 14. Valse (Ma mie qui danse…). Presto
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
14 Bagatelles, Sz. 38, BB 50, op. 6

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Bartok testando o piano da sede de Budapeste da PQP Bach Corp.

PQP

Mozart (1756 – 1791): Così fan tutte • (Homenagem ao Ammiratore) • solistas • Philharmonia Orchestra & Karl Böhm ֍

Mozart (1756 – 1791): Così fan tutte • (Homenagem ao Ammiratore) • solistas • Philharmonia Orchestra & Karl Böhm ֍

MOZART

Così fan tutte

Schwarzkopf • C. Ludwig

Kraus • G. Taddei

Berry • H. Steffek

Philharmonia Orchestra

Karl Böhm

Para homenagear nosso gentil e saudoso amigo, compare Ammiratore, como eu gostava de chamá-lo, decidi postar uma linda ópera. Não vou tentar fazer uma postagem no estilo dele, resultado de meticulosa pesquisa, com detalhes históricos e ilustrações bem específicas, além da apresentação de diferentes gravações… Eu não tenho estas habilidades que eram típicas dele. Costumava dizer-lhe que minhas (poucas) postagens de óperas buscam mais contagiar os visitantes do blog pelo meu amor por elas, por uma pequena anedota eventualmente introduzida e que o atraísse para a obra, contando que ela (a música) fizesse então a mágica. Ainda aposto nesta abordagem e tenho certeza de que nosso querido amigo aprovaria a postagem.

Così fan tutte é a terceira ópera surgida da colaboração de Mozart e Lorenzo da Ponte. As duas anteriores, Le Nozze di Figaro e Don Giovanni, não poderiam ser mais diferentes desta última. Enquanto Figaro e Don Giovanni estão repletas de personagens marcantes e árias fenomenais, Così se destaca por números apresentados por conjuntos de cantores: duos, trios, sextetos. As personagens aparecem aos pares: duas mocinhas, dois galãs e um casal formado pelo cínico filósofo e sua colaboradora, a camareira das moças. Outro aspecto que distingue esta obra das anteriores é ser politicamente incorreta e mais deliciosa ainda por isso. Afinal, o título, Così fan tutte, fala por si, mesmo sem tradução.

Veja como a trama é descrita em um dos sites que andei visitando: ‘Uma comédia com elementos nitidamente sérios, a peça traz um conto satírico de traição, onde a confiança é testada até o limite. Afinal, é possível que dois casais aparentemente fiéis tenham suas vidas afetivas arruinadas por um jogo de traições aparentemente inofensivo?’

Elisabeth e Christa ensaiando para uma apresentação no PQP Bach Opera Theater de Resende…

Assim é a ópera, repleta de troca de papéis, de disfarces e confusões. O libreto foi escrito por da Ponte sem um especial modelo literário e aparentemente tudo surgiu de uma história que lhe foi contada pelo próprio imperador austríaco. É claro que o tema não era de todo ausente da literatura, mas certamente chocou muitas pessoas na época de sua composição. A ópera também não ficou muito tempo em cartaz devido a morte do imperador. Assim, Così fan tutte firmou-se mesmo como uma das grandes óperas de Mozart, passando a integrar o repertório dos principais teatros do mundo a partir do século XX.

Quando Mozart iniciou a sua composição em novembro de 1789, estava financeiramente quebrado e a obra foi composta em tempo recorde – com a primeira apresentação em fins de janeiro de 1790. As reservas das pessoas sobre o tema e a morte do imperador, fechando os teatros para o luto oficial, contribuíram para que a ópera não salvasse as finanças de Mozart, o que foi realmente uma pena. A experiência de Mozart na composição de música de câmera certamente influenciou nas suas composições para grupos de cantores.

As moças e os galãs…

A história inicia com uma aposta feita pelo experiente Don Alfonso com os jovens Guglielmo e Ferrando, confiantes na fidelidade de suas amadas Fiordiligi e Dorabella. É claro que segue uma enfiada de confusões, disfarces e idas e vindas que incluem envenenamento e seções de mesmerização, até que as duas lindas se rendem aos encantos dos mocinhos disfarçados de bigodudos albaneses. Afinal, così fan tutte…

Bom, é curioso que naqueles dias Mozart havia escrito uma carta para a sua Constanze, que passava uns dias em uma estância de águas em Baden recuperando a saúde, admoestando-a a ser mais… discreta. Mas Mozart era realmente um ser humano diferenciado. Veja um outro trecho de carta, da mesma época: An astonishing number of kisses are flying about! I see a whole crowd of them. Ha! Ha! I have just caught three — They are delicious… I kiss you millions of times.

A gravação da postagem é clássica. Alguns diriam até jurássica. Bem, eu digo impecável, inigualável. As cantoras Elisabeth Schwarzkopf e Christa Ludwig (a quem aqui mais uma vez prestamos homenagem) estão perfeitas. O tenor Alfredo Kraus como Ferrando e Giuseppe Taddei como Guglielmo completam o quarteto central. Walter Berry, que fora casado com a Christa Ludwig, é Don Alfonso e Hanny Steffek uma ótima Despina. A Philharmonia Orchestra está sob o comando de Karl Böhm, cuja expertise em Mozart era indisputável naqueles dias, e a produção de Walter Legge completa o conjunto magnificamente.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)

Così fan tutte

Ópera buffa em dois atos

Fiordiligi – Elisabeth Schwarzkopf, soprano

Dorabella – Christa Ludwig, mezzosoprano

Ferrando – Alfredo Kraus, tenor

Guglielmo – Giuseppe Taddei, barítono

Don Alfonso – Walter Berry, baixo

Despina – Hanny Steffek, soprano

Philharmonia Orchestra & Chorus

Karl Böhm

Produção – Walter Legge

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

FLAC | 732 MB

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

MP3 | 320 KBPS | 379 MB

Karl era bom em Mozart, Strauss e Wagner. Já em certos outros assuntos…

Böhm já havia gravado a ópera para a DECCA em 1955 e voltaria a gravá-la em 1977 para o selo amarelo. Mas esta gravação, feita sob a supervisão de Walter Legge e com um time dos sonhos de cantores é, sem dúvida, a melhor escolha. O Penguin Guide diz: Its glorius singing is headed by the incomparable Fiordiligi of Schwazkopf and the equally moving Dorabella of Christa Ludwig; it remains a superb memento of Walter Legge’s recording genius and remains unserpassed…

Aproveite!

RD

Linda imagem da produção de Così fan tutte feita por J. E. Gardiner

Para uma visão geral da ópera, visite este site aqui.

Outra gravação para contrastar:

W. A. Mozart (1756-1791): Così fan tutte

 

Dmitri Shostakovich (1906-1975): Os Seis Concertos de Shostakovich

Dmitri Shostakovich (1906-1975): Os Seis Concertos de Shostakovich

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Um álbum que você precisa ouvir, mas um álbum triplo muito desigual. Cristina Ortiz e Paavo Berglund arrasam. Ivashkin e Poliansky idem. É claro que Oistrakh faz o mesmo com Rozhdestvensky, mas a qualidade do som não é boa, o que nos faz morrer de saudades da dupla que destronou Oistrakh nestes concertos que antes eram dele, a dupla Vengerov-Rostropovich. Curiosamente, Shosta escreveu 2 concertos para piano, 2 para violino e 2 para violoncelo. Os primeiros foram escritos para si mesmo e para seu filho. Os para violino foram dedicados a Oistrakh e os últimos a Rostropovich. Ah, se eu fosse um solista de nível e amigo de Shostakovich, também ia pedir um concerto. OS CONCERTOS SÃO ESPLÊNDIDOS, LINDOS, ESPETACULARES, TUDO !!!

Dmitri Shostakovich (1906-1975): Os Seis Concertos de Shostakovich

CD 1

Piano Concerto No. 1 Op. 35
01. I. Allegro moderato-allegro vivace-moderato
02. II. Lento
03. III. Moderato
04. IV. Allegro con brio

Piano Concerto No. 2 Op. 102
05. I. Allegro
06. II. Andante
07. III. Allegro

3 Fantasic Dances Op. 5
08. I. Allegretto
09. II. Andantino
10. III. Allegretto

Bournemouth Symphony Orchestra
Paavo Berglund, regente
Cristina Ortiz, piano

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CD 2

Violin Concerto N°1 in A minor Op.99
01. I. Nocturne
02. II. Scherzo
03. III. Passacaglia-Burlesque

Leningrad Philharmonic Orchestra
Evgeny Mravisnky, regente
David Oistrakh, violino

Violin Concerto N°2 in C sharp minor Op.129
04. I. Moderato
05. II. Adagio, adagio-allegro

Moscow Philharmonic Orchestra
Gennady Rozhdestvesnky, regente
David Oistrakh, violino

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CD 3

Shostakovich Cello Concerto No. 1 Op. 107
01. I. Allegretto
02. II. Moderato
03. III. Cadenza
04. IV. Allegro con moto

Cello Concerto No. 2 Op. 126
05. I. Largo
06. II. Allegretto
07. III. Allegretto

Moscow Symphony Orchestra
Valery Poliansky, regente
Alexander Ivashkin, cello

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A baiana Cristina Ortiz é genial. Confiram aí!

PQP Bach

Jacob Regnart (1540-1599): Missa Super Oeniades Nymphae (Cinquecento)

Jacob Regnart (1540-1599): Missa Super Oeniades Nymphae (Cinquecento)

Um muito bonito disco de um compositor estreante no PQP Bach. Sim, temos mais de 2000 compositores em nosso blog, mas ainda ocorrem estreias. Estreias do século XVI, mas estreias. O incrível grupo vocal Cinquecento valoriza muito esta música. Jacob Regnart (francês: Jacques Regnart) foi um compositor do Renascimento flamengo. Ele passou a maior parte de sua carreira na Áustria e na Boêmia , onde escreveu música sacra e secular. Este disco foca o sacro. As obras de Regnart foram regularmente republicadas até o século 17, e sua música foi tida em alta conta por teóricos como Michael Praetorius e Jacob Burmeister. A primeira edição moderna de suas obras foi concluída por Richard Eitner em 1895; uma nova edição foi publicada pela Corpus Mensurabilis Musicae na década de 1970.

Jacob Regnart (1540-1599): Missa Super Oeniades Nymphae

1 Quod Mitis Sapiens Nulli Virtute Secundus 4:29

Missa Super Oeniades Nymphae (27:11)
2 Kyrie 5:02
3 Gloria 5:07
4 Credo 8:21
5 Sanctus And Benedictus 3:32
6 Agnus Dei 5:10

7 Exsultent Iusti 3:05
8 Quare Tristis Es, Anima Mea? 3:50
9 Stetit Jesus 5:58
10 Inviolata 4:18
11 Lamentabatur Jacob 5:02
12 Stella, Quam Viderant Magi 2:42
13 Ut Vigilum Densa Silvam Cingente Corona 3:43

Cinquecento

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Vocês comprariam um carro desse cara? Este é Jacob Regnart.

PQP

.: interlúdio :. John Coltrane: Coltrane Plays the Blues

.: interlúdio :. John Coltrane: Coltrane Plays the Blues

Um dos maiores quartetos de jazz de todos os tempos: Coltrane (tenor e soprano), McCoy Tyner (piano), o tremendo Elvin Jones (bateria) e Steve Davis (baixo, embora a banda de Trane contasse com frequência com Jimmy Garrison e às vezes Reggie Workman), tocando um programa de originais inspirado no blues. Essa banda significa calor, economia e interação descontraída. Coltrane é claramente o centro do palco aqui. Seu tom distinto o tornaria em breve um dos caras mais influentes no jazz. Coltrane Plays the Blues não é tão ousado quanto outros discos de Coltrane, mas ainda assim é poderoso. Quanto à frase “toca o blues” no título, isso não é um indicador de que as músicas sejam blues convencionais. É mais indicativo de uma sensibilidade blues.

John Coltrane: Coltrane Plays the Blues

01. Blues to Elvin
02. Blues to Bechet
03. Blues to You
04. Mr. Day
05. Mr. Syms
06. Mr. Knight
07. Untitled Original (Exotica)
08. Blues to Elvin (Alternate Take 1)
09. Blues to Elvin (Alternate Take 3)
10. Blues to You (Alternate Take 1)
11. Blues to You (Alternate Take 2)

John Coltrane (soprano & tenor saxophones)
McCoy Tyner (piano)
Steve Davis (acoustic bass)
Elvin Jones (drums)

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O Quarteto de Coltrane na passeando pela Praça da Alfândega, em Porto Alegre. Eles fizeram o show de inauguração da Sala Jazz PQP Bach da cidade.

PQP

Serguei Prokofiev (1891-1953): Piano Concertos – Berman, Gutiérrez, Jarvi, RCO

Já se passaram dez anos desde que postei esta integral dos Concertos de Prokofiev com a direção do Neeme Järvi. Muita coisa aconteceu neste meio tempo, na época nem imaginava que estaria atualizando estes links em 2021. Também não passava pela cabeça de ninguém que sofreríamos uma pandemia nestas proporções em que estamos sofrendo atualmente. Meus cabelos ainda não tinham ficado brancos, enfim, são dez anos vivendo em uma realidade totalmente diferente.

O colega René Denon pediu estas gravações e pedi um tempo para encontrá-las, pois lembrava do impacto que senti quando as ouvi pela primeira vez. Curiosamente, encontrei-as rapidamente. 

Estou devendo estes concertos desde o começo do ano, e confesso que por algum motivo acabei deixando-os de lado. Pois bem, aí estão a primeira parte dos Concertos para Piano de Prokofiev com o Neeme Järvi (lembrando que postei as sinfonias com este mesmo regente no começo do ano).

Como hoje é quinta feira e ficamos quase vinte e quatro horas fora do ar, resolvi fazer uma postagem rápida, daquelas vapt-vupt, aproveitando que o arquivo já estava no megaupload há pelo menos dez meses, aguardando pacientemente sua vez.

O solista é o excelente Boris Berman, um especialista na obra de Prokofiev.

01 – Piano Concerto No. 1 in D flat major Op. 10 – Allegro brioso
02 – Andante assai
03 – Allegro scherzando
04 – Piano Concerto No. 4 in B flat major Op. 53 – I. Vivace
05 – II. Andante
06 – III. Allegro moderato
07 – IV. Vivace
08 – Piano Concerto No. 5 in G major Op. 55 – I. Allegro con brio
09 – II. Moderato ben accentuato
10 – III. Toccata. Allegro con fuoco
11 – IV. Larghetto
12 – V. Vivo

Boris Berman – Piano
Royal Concertgebow Orchestra
Neeme Järvi – Conductor

Pois bem, senhores, concluindo esta caixa, aqui estão os dois Concertos para piano mais famosos de Prokofiev, o Segundo e o Terceiro. É difícil dizer qual deles é o meu preferido, creio que na verdade gosto dos cinco, mas esta introdução melódica do Segundo é de partir os corações mais duros.

Horácio Gutiérrez me era desconhecido até então, mas o rapaz é um assombro. É um virtuose de mão cheia que conhece muito bem seu instrumento, e não se deixa pegar nas armadilhas que Sergey colocou, e não são poucas. Os clientes da amazon foram quase unânimes em dar cinco estrelas à esta gravação, e com razão.

E porque hoje é sábado, usando uma frase muito usada no blog do nosso amigo Milton Ribeiro, vou deixá-los por aqui, e sair para aproveitar o dia.

Boa audição.

Serguei Prokofiev – Piano Concertos nº 2 in G Minor, op. 16, Piano Concerto nº3, in C Major, op. 26

01 – Piano Concerto No. 2 in G minor Op. 16 – I. Andantino – Allegro
02 – II. Scherzo. Vivace
03 – III. Intermezzo. Allegro moderato
04 – IV. Finale. Allegro tempestuoso
05 – Piano Concerto No. 3 in C major Op. 26 – I. Andante – Allegro
06 – II. Tema. Andantino – Variations 1-5 – Tema. L’istesso tempo
07 – III. Alegro ma non troppo

Horácio Gutiérrez – Piano
Royal Concertgebow Orchestra
Neeme Järvi – Conductor

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FDPBach

Béla Bartók (1881-1945): O Mandarim Miraculoso / O Príncipe de Madeira / Danças Romenas e outras peças (Sándor / Kórodi / Erdélyi) #BRTK140 Vol.12 de 29

Béla Bartók (1881-1945): O Mandarim Miraculoso / O Príncipe de Madeira / Danças Romenas e outras peças (Sándor / Kórodi / Erdélyi) #BRTK140 Vol.12 de 29

Aqui, toda a coleção.

IM-PER-Dí-VEL !!!

Esses húngaros… Comecei a ouvir a Obra Completa de Bartók da Hungaroton com método. Escolhi o Vol. 12, claro. E fiquei absolutamente encantado. Que disco! Ele tem apenas uma ou duas obras realmente daquelas conhecidas, mas tudo ganha sentido quando na mão dos donos do sotaque bartoquiano, na mão de húngaros. O Mandarim Miraculoso é um balé pantomima de um ato composto por Béla Bartók entre 1918 e 1924, baseado numa história de Melchior Lengyel. Estreado em 1926 na Alemanha, causou grande escândalo e foi posteriormente banido por motivos morais.

Após uma introdução orquestral retratando o caos da cidade grande, a ação começa em um apartamento onde moram três criminosos. Eles procuram em seus bolsos e gavetas por dinheiro, mas não encontram nenhum. Então forçam uma garota a ficar perto da janela e atrair os homens que passam. A garota começa uma dança bastante atrevida. Ela primeiro atrai um velho libertino, que faz gestos românticos cômicos. A menina pergunta: “Tem algum dinheiro?” Ele responde: “Quem precisa de dinheiro? Tudo o que importa é o amor.” Ele começa a perseguir a garota, ficando cada vez mais insistente até que os criminosos o agarram e o expulsam.

A garota volta para a janela e executa uma segunda dança. Desta vez, ela atrai um jovem tímido, que também não tem dinheiro. Ele começa a dançar com a garota. A dança fica mais apaixonada, mas o trio salta sobre ele e o expulsa também.

A garota começa a dançar novamente. Os mendigos e a garota veem uma figura bizarra na rua, que logo sobe as escadas. Os criminosos se escondem, e a figura, um mandarim (um chinês rico), fica imóvel na porta. Eles incitam a garota a atraí-lo. Ela começa outra dança picante. De repente, ele salta e abraça a garota. Eles lutam e ela escapa; ele começa a persegui-la. Os criminosos saltam sobre ele, despojam-no de seus objetos de valor e tentam sufocá-lo sob travesseiros e cobertores. No entanto, ele continua a olhar para a garota. Eles o esfaqueiam três vezes com uma espada enferrujada; ele quase cai, mas se joga novamente sobre a garota. O trio o agarra novamente e o pendura em um gancho de lâmpada. A lâmpada cai, mergulhando a sala na escuridão, e o corpo do mandarim começa a brilhar com uma luz verde-azulada assustadora. Os quatro ficam apavorados. De repente, a garota sabe o que devem fazer. Ela diz aos criminosos para soltarem o mandarim; eles obedecem. Ele pula de novo na garota, e dessa vez ela não resiste e eles se abraçam. Com o desejo do mandarim satisfeito, suas feridas começam a sangrar e ele morre.

Béla Bartók (1881-1945): O Mandarim Miraculoso / O Príncipe de Madeira / Danças Romenas e outras peças (Sándor / Kórodi / Erdélyi) — Vol. 12 das Obras Completas

01 – The Miraculous Mandarin Suite for Orchestra [BB 82]
Budapest Philharmonic Orchestra
János Sándor

02 – The Wooden Prince Suite for Orchestra [BB 74]
Budapest Philharmonic Orchestra
András Kórodi

03 – Romanian Dance Suite [BB 61]
Budapest Philharmonic Orchestra
András Kórodi

04 – Romanian Folkdances – for small Orchestra I. Jocul Cu Bƒta [BB 76]
05 – Romanian Folkdances – for small Orchestra II. Brƒul [BB 76]
06 – Romanian Folkdances – for small Orchestra III. Pe Loc [BB 76]
07 – Romanian Folkdances – for small Orchestra IV. Buciumeana [BB 76]
08 – Romanian Folkdances – for small Orchestra V. Poarga Romƒneasca [BB 76]
09 – Romanian Folkdances – for small Orchestra VI Maruntel [BB 76]
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
Miklós Erdélyi

10 – B]
11 – B]-1
12 – B]-1

13 – Hungarian Sketches I. Evening in Transylvania [BB 103]
14 – Hungarian Sketches II. Bear dance [BB 103]
15 – Hungarian Sketches III. Melody [BB 103]
16 – Hungarian Sketches IV. A Bit Drunk [BB 103]
17 – Hungarian Sketches V. Swineherd-dance [BB 103]
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
Miklós Erdélyi

18 – Hungarian Peasant Songs I. Ballad [BB 107]
19 – Hungarian Peasant Songs II. Allegro [BB 107]
20 – Hungarian Peasant Songs III. Allegretto [BB 107]
21 – Hungarian Peasant Songs IV. Allegro [BB 107]
22 – Hungarian Peasant Songs V. Largamente [BB 107]
23 – Hungarian Peasant Songs VI. Moderato [BB 107]
24 – Hungarian Peasant Songs VII. Allegro molto [BB 107]
25 – Hungarian Peasant Songs VIII. Allegro [BB 107]
Budapest Philharmonic Orchestra
János Sándor

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Ele está gostando do que o PQP Bach está fazendo este ano.

PQP

Franz Liszt (1811-1886): Concertos para piano com Andor Foldes/BPO

Ontem, trouxe aqui as antológicas gravações da música para piano de Bartók por Andor Foldes. Hoje, seguimos com o mesmo pianista interpretando música húngara.

Andor Foldes é acompanhado pela Orquestra Filarmônica de Berlim, com uma sonoridade romântica potente que se encaixa muito melhor nesses concertos do que, por exemplo, nos de Beethoven. Os concertos para piano de Liszt não seguem o esquema tradicional em três movimentos. Os temas vão se transformando de forma mais livre, liberdade característica do romantismo e que Liszt explicou assim: “vinho novo exige garrafa nova”.

Liszt, aqui, se distancia de seus contemporâneos Chopin, Mendelssohn e Schumann, que compuseram em formas inovadoras para piano solo, mas não alteraram significativamente a forma do concerto para piano e orquestra que Mozart havia levado à perfeição. Eu gosto especialmente do concerto nº 1, que já começa com um tema muito interessante, que vai aparecer até o final. O genro de Liszt, Hans von Bülow, dizia que as notas do tema podiam ser cantadas como “das versteht ihr alle nicht, haha! (“Vocês não entendem nada, haha!”, ou em inglês, de sonoridade mais próxima do alemão: You don’t understand a thing, haha!). Segundo von Bülow, tratava-se de um aviso aos críticos musicais, o que torna este concerto uma espécie de Roman à clef*. Estreado em Weimar em 1855, com Hector Berlioz na regência, o concerto abriu as portas para obras inovadores para piano e orquestra das gerações seguintes, como os concertos de Brahms, as Variações Sinfônicas de Franck, as Noites nos jardins de Espanha, de Falla, e a Bachianas nº 3 de Villa-Lobos.

O segundo concerto de Liszt, estreado em 1857, também em Weimar, tem uma forma ainda mais diferentona, em um movimento único, assim como a assim como a sua sonata para piano.

Franz Liszt (1811-1886): Piano Concertos
1–3 Piano Concerto No. 1 in E flat major, S.124
4–9 Piano Concerto No. 2 in A major, S.125

Andor Foldes, piano
Berliner Philharmoniker
Leopold Ludwig
Recording: Jesus-Christus-Kirche, Berlin, Germany, February 1953

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Sim, o cabeludo sentado é Liszt

* Roman à clef – romance com chave, que adquiriria um novo significado quando lido a partir de uma certa chave de entendimento ligada a pessoas e situações da vida real. Em um romance do escritor Will Self, o protagonista afirma: a única possibilidade de eu escrever um roman à clef seria se eu perdesse as chaves do carro. Ao longo do livro a chaves somem várias vezes.

Pleyel

Béla Bartók (1881-1945) – Peças para Piano com Andor Foldes #BRTK140

IM-PER-DÍ-VEL!

Esta postagem abaixo de PQPBach foi revista e ampliada para a celebração dos 140 anos de nascimento de Béla Bartók. Acredito que em 2007, ano da postagem original, havia apenas um CD simples com algumas das gravações de Bartók por Andor Foldes pela Deutsche Grammophon. O resto estava disponível apenas no vinil. Mais recentemente a gravadora soltou, remasterizadas, todas essas gravações que hoje ocupam um CD triplo.

As obras para piano de Béla Bartók têm um pé na tradição e um pé na modernidade: o material temático é quase sempre influenciado pela música folclórica de vários povos da Europa central e oriental, enquanto a escrita pianística usa procedimentos típicos do século XX, com destaque para os clusters.

Um cluster, ou agrupamento de tons, é um acorde musical que compreende (dois ou tipicamente três ou mais) tons adjacentes, ou seja, teclas adjacentes, que podem ser tocadas com os dedos ou, em alguns casos, com socos ou mesmo cotoveladas no teclado, algo que os músicos de jazz já faziam em seus improvisos desde tempos imemoriais.Não por acaso, os precedentes são em sua maioria norte-americanos, como o pianista Scott Joplin e o compositor Charles Ives. Na Europa, Debussy usou clusters para representar os sinos da catedral em um célebre prelúdio para piano. Mas esses três usavam esse tipo de sonoridade de forma eventual. Quem batizou a técnica e usou sequências deles de forma explícita foi o norte-americano Henry Cowell, também um dos introdutores da ideia de “piano preparado”.

Béla Bartók conheceu Henry Cowell em dezembro de 1923. No ano seguinte, ele escreveu para Cowell perguntando se ele poderia utilizar tone clusters sem ofender o colega. A partir daí, ele entraria em um fértil período de escrita pianística, com algumas de suas principais obras para piano finalizadas em 1926: a Sonata, a Suíte Out of Doors e o 1º Concerto para Piano e Orquestra.

O uso mais óbvio dos clusters, por seu caráter dissonante, é em movimentos rápidos e percussivos, com o teclado sendo martelado em andamentos como Presto ou Pesante, como nos exemplos abaixo, que testemunham a influência de Cowell sobre Bartók.

Fotos: clusters na suíte Out of doors. À esquerda, clusters pesados (pesante) no começo do 1º movimento e à direita clusters lentos e misteriosos no 4º movimento – Música Noturna.

Outra forma de utilizar os clusters é com a mão esquerda tocando, delicadamente, sequências dissonantes que fazem parte da criação do clima de “Música Noturna”, título do 4º movimento da Suíte Out of Doors. Boa parte dos movimentos lentos da fase madura de Bartók também recebem esse nome de música noturna: por exemplo os movimentos centrais do 2º Concerto para Piano e do Concerto para Orquestra, sem falar em várias cenas do Mandarim Miraculoso, talvez o mais noturno de todos os balés, por lidar com o tema da prostituição, que aliás causou grande escândalo nos anos 1920.

Pano rápido e as palavras de PQP em 2007: Não vou reescrever o que já está pronto sobre este espetacular CD de um pianista que aprendeu a tocar Bartók com o próprio. Atenção: a gravação é de 1955, mas a qualidade do som parece digital.

Texto de Melvin Yap

Bartók is probably most famous for his Concerto for Orchestra and his piano and violin concertos. As a consequence, many of the works on this disc will probably be unfamiliar to most listeners out there.

This recording belongs to DG’s Dokumente series and as such, is not a recent recording. It was recorded in 1955 in monophonic sound. However, since the whole disc is a piano recital, the monophonic sound isn’t that serious a drawback.

Who was Andor Foldes anyway? From the documentation supplied with the disc, I gathered that he had quite an illustrious bevy of piano teachers. He studied the piano with Ernst von Dohnányi and first met Bartók at the age of fifteen in 1929. They later became close friends until Bartók’s death. His intimate relationship with the composer himself hints that he probably is eminently qualified to interpret Bartók’s work and this is borne out by the quality of the recital.
The Mikrokosmos are teaching pieces that range from beginners’ pieces to works of exuberant virtuosity. Foldes is never condescending and he invests these pieces with detail and meticulous precision. I believe that Foldes hardly deviates from the strict dynamics and tempo markings that Bartó The same approach can be seen in the other pieces too. Rather than playing these works coldly and mechanically, as some pianists are apt to do, Foldes strives for emotion and expression. He is technically brilliant but never allows the technical aspect of a work to overshadow its intrinsic artistic qualities. This is one of the most atmospheric recordings I’ve ever heard and it is not hard to imagine the pianist playing right before you.

There’s plenty of exciting moments in this disc, for example in the last part of the Suite Op.14. Percussive, almost overflowing in a kaleidoscope of sound but always coherent and imaginative, the playing is a delight. Nor are the slower parts especially boring. Foldes has a way of mulling over the slower bits in an interesting sort of way so that you are enlightened rather than irked.

Despite its vintage, the sound of this disc is perfectly acceptable and probably acoustically superior to many of our so-called digital recordings. This is not a disc for everybody but it should be rewarding for any serious collector of Bartók or piano music.

Béla Bartók – Peças para Piano

CD 1
1–17 For Children, Sz.42 (BB 53): Books I & II (excerpts)
18–20 Sonatina, Sz.55 (BB 69)
21–26 Mikrokosmos, Sz.107 (BB 105): Book IV (excerpts)
27–33 Mikrokosmos, Sz.107 (BB 105): Book V (excerpts)
34–44 Mikrokosmos, Sz.107 (BB 105): Book VI (excerpts)
45–50 For Children, Sz.42 (BB 53): Book III (excerpts)
51–54 For Children, Sz.42 (BB 53): Book IV (excerpts)
55–56 Two Elegies, Sz.41 (BB 49)

CD 2
1–6 Six Romanian Folk Dances, Sz.56 (BB 68)
7 Fantasy II (No. 3 of Four Piano Pieces, Sz.22, BB 27)
8–14 Seven Sketches, Sz.44 (BB 54)
15 Improvisations on Hungarian Peasant Songs, Sz.74 (BB 83)
16 Fifteen Hungarian Peasant Songs, Sz.71 (BB 79)
17–19 Sonata for Piano, Sz.80 (BB 88)
20–22 Three Rondos on Hungarian Folk Tunes, Sz.84 (BB 92)
23–24 Romanian Christmas Carols, Sz.57 (BB 67)

CD 3
1–4 Suite, Sz.62 (BB 70)
5–9 Out of Doors, Sz.81 (BB 89)
10–15 Nine Little Piano Pieces, Sz.82 (BB 90)
16–26 Ten Easy Piano Pieces, Sz.39 (BB 51)
27–29 Three Burlesques, Sz.47 (BB 55)
30 Allegro barbaro, Sz.49 (BB 63)

Piano: Andor Foldes (1913-1992)
Recording: Beethovensaal, Hannover, Germany, 1954-1955

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BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE – MP3 320kbps

Clusters alternados entre as duas mãos no Mikrokosmos nº 140

PQP (2007) / Pleyel (2021)

Sibelius (1865-1957) & Grieg (1843-1907): Malinconia – Peças para Violoncelo e Piano (Geringas, Fountain)

Sibelius (1865-1957) & Grieg (1843-1907): Malinconia – Peças para Violoncelo e Piano (Geringas, Fountain)

Este CD vale pela incrível, belíssima Sonata de Grieg e pelos gatinhos — expressão para iniciados — do mesmo compositor.

Bem, a palavra italiana malinconia era muito usada no século XIX como título de peças melancólicas. No entanto, a ideia de malinconia cobria uma miríade de noções românticas, de modo que simplesmente traduzi-la como “melancolia” não lhe faz justiça. Inclui também muitos outros estados emocionais – todos os tipos de desânimo, tristeza, desespero, depressão e até mesmo frustração. Cada idioma desenvolveu seus próprios termos e as interpretações da própria palavra também diferem de região para região. A malinconia na ensolarada Itália ou na Espanha é bem diferente da melancolia na Noruega e na Finlândia, onde os invernos são rigorosos e longos. A variante nórdica é expressa aqui em vários exemplos musicais; palavras por si só são inadequadas.

O vencedor do concurso Tchaikovsky e aluno de Rostropovich, David Geringas, deixa uma impressão vigorosa e direta na Sonata de Grieg, próxima à franqueza de seu ex-professor em uma parceria ao vivo de 1964, em Aldeburgh, com Sviatoslav Richter ao piano e que está disponível apenas no YouTube. Tal abordagem recoloca o trabalho na tradição europeia dominante (ou seja, alemã), mas dá menos atenção às cores suaves e ao humor que certamente são aqui a base da paleta de Grieg, mesmo em momentos mais angustiados. O resultado é tornar o trabalho menos forte e individual, enfatizando a forma em detrimento do conteúdo. Mas nada destrói esta música de Grieg.

Geringas está mais perto do idioma “correto” nas duas peças de Sibelius. Ele se deleita com suas dificuldades mais do que seu pianista. Nos Griegs mais curtos, os dois apresentam imagens mais completas da música do que na Sonata. A transcrição de Allegretto da Sonata para violino Op 45 vai especialmente bem e Geringas aponta a tristeza em sua própria transcrição da ‘Canção de Solveig’.

Sibelius (1865-1957) & Grieg (1843-1907): Malinconia – Peças para Violoncelo e Piano

Jean Sibelius (1865-1957)
01. Malinconia, Op.20 (10:53)

Edvard Grieg (1843-1907)
02. Letzter Frühling, Op.34 No.2 (4:25)
03. Violin Sonata No.3 in C minor, Op.45 – II. Allegretto (7:03)

Cello Sonata in A minor, Op.36
04. I. Allegro agitato (9:10)
05. II. Andante molto tranquillo (6:03)
06. III. Allegro (11:37)

07. Intermezzo in A minor (3:21)

Peer Gynt
08. Morgenstimmung (3:10)
09. Anitra’s Tanz (3:17)
10. Solveigs Lied (5:01)

Jean Sibelius
11. Valse triste (4:14)

David Geringas, cello
Ian Fountain, piano

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Geringas e Fountain, ainda constrangidos pela grande oportunidade que receberam de estrear no PQP Bach.

PQP

.: interlúdio :. Dave Brubeck: Collections

.: interlúdio :. Dave Brubeck: Collections

Para muitos, Dave Brubeck foi a porta de entrada para o jazz. Depois, passa-se um ou dois anos e já é difícil de ouvir seus solos convencionais e sem muito tempero. Dele e de Paul Desmond. Ouvimos e gostamos mais por nostalgia. Mas os caras criaram temas que ficarão para sempre. Neste disco, Brubeck apresenta basicamente temas de outros compositores, além de mostrar um lado que sempre foi indiscutível para os amantes de jazz: ele sente-se muito bem nas jazzy songs, talvez até mais do que no jazz puro. Mas o que interessa é que Brubeck é um portal campeão de vendas e quem não conhece seus LPs Time Out e Time Further Out tem algum problema de formação musical. Por falar em formação musical, Brubeck não era muito interessado em aprender por métodos, simplesmente queria compor suas próprias melodias e por isso nunca aprendeu a ler partituras. Ele evitava aprender a ler durante as aulas de piano de sua mãe, alegando dificuldade de visão. Na faculdade, Brubeck quase foi expulso do curso, quando um de seus professores descobriu que ele não sabia ler partituras. Muitos outros professores o defenderam apontando seu talento em contraponto e harmonia, mas a escola continuou com medo de que isso pudesse causar um escândalo, e só concordou em lhe dar o diploma se ele concordasse em nunca dar aulas de piano…

Dave Brubeck: Collections

1 Take Five
2 In Your Own Sweet Way
3 Weep No More
4 That Old Black Magic
5 Take The ‘A’ Train
6 Maria
7 Summer Song
8 Autumn In Washington Square
9 Three To Get Ready
10 There’ll Be Some Changes Made

Vários grupos, sempre com Brubeck ao piano

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Dave Brubeck e Paul Desmond (os dois da frente) em 1961. Eles se conheceram no Exército de George Patton, durante a Segunda Guerra.

PQP

Heinrich Biber (1644-1704): Mensa Sonora, seu Musica instrumentalis

Heinrich Biber (1644-1704): Mensa Sonora, seu Musica instrumentalis

Um belo disco. A Mensa Sonora (6 suítes para violino, duas violas, e contínuo, de 1680) é um conjunto de peças instrumentais para serem tocadas à mesa. Embora a música não seja tão desafiadora quanto algumas das outras suítes instrumentais de Biber, a Mensa dá um bom caldo. Os movimentos de dança muito curtos e pode ser considerada a menos substancial das coleções instrumentais de Biber. Mas o nível consistentemente alto de imaginação transforma o que poderia ter sido música puramente funcional. Ficamos continuamente encantados com a destreza contrapontística de Biber, com as belas sonoridades e com a maneira como ele introduz um nível mais profundo de expressão nos movimentos mais longos. Também há momentos de surpreendente originalidade. O Quarteto Purcell traz essas e muitas outras facetas da música de uma forma sempre viva e doce. As muitas decisões sobre andamento e caráter são bem tomadas e soam totalmente convincentes no contexto.

Heinrich Biber (1644-1704): Mensa Sonora, seu Musica instrumentalis

Sonata No. 1 in D Major
1 I. Sonata. Grave – Allegro 1:25
2 II. Allemanda 1:42
3 III. Courante 0:58
4 IV. Sarabanda 1:09
5 V. Gavotte 1:03
6 VI. Gigue 1:56
7 VII. Sonatina. Allegro 0:41

Sonata No. 2 in F Major
8 I. Intrada 0:30
9 II. Balletto 1:21
10 III. Sarabanda 1:16
11 IV. Balletto 0:50
12 V. Sarabanda 1:03
13 VI. Balletto 0:54

Partita No. 3 in A Minor
14 I. Gagliarda. Allegro 1:10
15 II. Sarabanda 0:54
16 III. Aria 1:04
17 IV. Ciacona 3:09
18 V. Sonatina 1:50

Violin Sonata in A Major, Chafe 147 (Catherine Mackintosh; Richard Boothby; Robert Woolley)
19 Sonata. Adagio – Presto – Adagio – Presto – Grave 5:01
20 Aria – 11 Variations – Aria 6:52

Sonata No. 4 in B Flat Major
21 I. Sonata 1:23
22 II. Allemanda 1:46
23 III. Courante 1:03
24 IV. Balletto 0:38
25 V. Sarabanda 1:13
26 VI. Gigue. Presto 1:18
27 VII. Sonatina. Adagio 2:37

Sonata No. 5 in E Major
28 I. Intrada. Allegro 0:58
29 II. Balletto 0:32
30 III. Trezza 0:28
31 IV. Gigue 1:06
32 V. Gavotte. Alla breve 0:50
33 VI. Gigue 1:00
34 VII. Retirada 0:55

Sonata No. 6 in G Minor
35 I. Sonata 0:50
36 II. Aria 1:17
37 III. Canario. Presto 0:33
38 IV. Amener 1:26
39 V. Trezza 0:28
40 VI. Ciacona 3:06
41 VII. Sonatina. Adagio – Presto 0:40

Purcell Quartet

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O Purcell Quartet, fazendo-se de quinteto, mas sem enganar PQP Bach.

PQP

Mozart (1756-1791): Sinfonias Nros. 23, 25, 28, 29, 31, 35, 36, Sinfonia Concertante e Posthorn (Berliner Philharmoniker / Abbado) ֍

Mozart (1756-1791): Sinfonias Nros. 23, 25, 28, 29, 31, 35, 36, Sinfonia Concertante e Posthorn (Berliner Philharmoniker / Abbado) ֍

Mozart

(Algumas) Sinfonias

Berliner Philharmoniker

Claudio Abbado

 

Como eu gosto muito de música que envolva piano – sonatas, concertos – acabo negligenciando um pouco os outros gêneros. Para manter uma dieta musical equilibrada é necessário, portanto, um certo planejamento. Foi assim que escolhi uma cesta de discos com sinfonias e me dei conta que estava há um bom tempo sem ouvir sinfonias de Mozart.

As Sinfonias eram ouvidas em casa assim, antes das vitrolas…

Wolfferl escreveu sinfonias desde que usava calças curtas e podemos dizer que ao longo de sua vida o gênero floresceu e ganhou proporções maiores. Certamente as sinfonias compostas por Haydn eram muito estimulantes, mas as últimas sinfonias produzidas por Mozart (que foram compostas quase três anos antes de sua morte) estabelecem elas próprias novos espetaculares padrões.

Confesso razoável desinteresse pelas pequenas obras de juventude e os discos que reuni com o mais destas obras ficaram pouco tempo sob a agulha da minha vitrola. Mesmo os conjuntos historicamente informados, com suas muitas repetições não ajudaram muito.

As capas do yellow label eram ‘muito’ melhores…

Assim, foi com bastante prazer que encontrei um pacote com várias sinfonias (já de maturidade) mas que ainda antecedem as grandes quatro últimas poderosas sinfonias. A orquestra, pasmem, Berliner Philharmoniker! Mas, acalmem seus desnecessários temores, em vez de Darth Vader, segurando a batuta está o gentil Claudio Abbado. Estas sinfonias são parte de uma série de gravações feitas pela Berliner Philharmoniker sob a regência de Abbado para a Sony, numa das primeiras gravações da orquestra fora do yellow label em muitos anos.

Como vocês possivelmente sabem, Claudio Abbado foi escolhido para suceder a Herbert von Karajan como o regente principal da orquestra e permaneceu neste cargo de 1990 até 2002. Com as simples e revolucionárias palavras ‘I’m Claudio for everyone. No titles!’ ele se apresentou e inaugurou uma nova etapa na vida artística de uma das maiores orquestras de todos os tempos.

A cara de felicidade de Claudio ao saber que seria o regente da BP

Como os berlinenses estavam em busca de uma imagem diferente daquela associada a HvK, as interpretações destas obras sob a batuta do novo Herr Direktor, que não queria ser assim chamado, soam bastante inovadoras – um som mais translúcido, mais leve. Houve até um certo ranger de dentes entre os críticos e fãs mais arraigados às velhas práticas da orquestra de som laqueado e opulento. Eu gostei bastante da nova abordagem. Como achei o material um pouco extenso, acabei fazendo uma seleção com as ‘mais-mais’. Espero que você goste.

No pacote temos duas sinfonias intermediárias – a ‘Pequena’ Sinfonia em sol menor, assim chamada para diferenciá-la da Sinfonia No. 40, também em sol menor, e a adorável Sinfonia No. 29 em lá maior. Depois temos uma Sinfonia Parisiense, em três movimentos, feita para agradar os ouvidos franceses. Em seguida duas maravilhosas sinfonias compostas para ocasiões específicas – a Sinfonia ‘Haffner’ e a Sinfonia ‘Linz’. Estas sinfonias são o prelúdio das quatro últimas majestosas que ainda estavam a caminho. Como gosto muito desta obra, inclui também a Sinfonia Concertante para Viola e Violino e uma ‘Sinfonia’ formada por três movimentos extraídos da Serenata Posthorn, uma espécie de encore para terminar o alentado programa.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)

Sinfonia No. 25 em sol menor, K183

  1. Allegro con brio
  2. Andante
  3. Menuetto – Trio
  4. Allegro

Sinfonia No. 29 em lá maior, K. 201

  1. Allegro moderato
  2. Andante
  3. Menuetto
  4. Allegro con spirito

Sinfonia No. 31 em ré maior, K297 ‘Paris’

  1. Allegro assai
  2. Andantino
  3. Allegro

Sinfonia No. 35 em ré maior, K. 385 “Haffner”

  1. Allegro con spirito
  2. Andante
  3. Menuetto
  4. Finale. Presto

Sinfonia No. 36 em dó maior, K. 425 “Linz”

  1. Adagio – Allegro spiritoso
  2. Andante
  3. Menuetto – Trio
  4. Presto

Sinfonia concertante em mi bemol maior, K. 364

  1. Allegro maestoso
  2. Andante
  3. Presto

Sinfonia da Serenade No. 9 em ré maior, K320 ‘Posthorn’

  1. Adagio maestoso – Allegro con spirito
  2. Andantino
  3. Finale. Presto

Wolfram Christ, viola (K 364)

Rainer Kussmaul, violino (K 364)

Berliner Philharmoniker

Claudio Ababdo

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FLAC | 809 MB

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MP3 | 320 KBPS | 415 MB

One bad review from Amazon-critics: Revisiting this disc was an act of penance. Was it efficacious? Not in the least. In fact, it just stoked my anger – a mortal sin in itself – that the most over-rated conductor on the planet would so mutilate the Berlin Phil to gain street-cred with the likes of Jeggy and Norrington. Nor am I that much of a sinner, sad to say, that I need to undergo this trial again in preparation for the Pascal Mystery to come.

A much warmer one: When first issued in 1993-94, these Mozart performances from Abbado and the Berlin Phil. were ill-fated. No one could quite accept that long-time DG artists had switched to Sony, and sales were poor. Now the performances have resurfaced in impeccable “enhanced” DSD sound, and they couldn’t be better. A direct comparison to Levine’s Sym. 31 with the Vienna Phil. (DG) is telling: it’s the Berliners who sound free, joyous, and alive inside–all Viennese virtues–while the Viennese themselves sound rushed and indifferent.

Here a professional one, on the Symphonies Nos. 29 & 35: Though Abbado’s Berlin sound is weighty, the results are not just big-scale but elegante too, with horns whooping out brightly. Abbado is never mannered and his phrasing and pointing of rhythm are delicately affectionate, conveying na element of fun and with speeds never allowed to drag. Slow movements are kept flowing, and finales are hectically fast, but played with such a verve and diamond-bright articulation that there is no feeling of breathlessness. [Trecho do Penguin’s Guide to CDs]

Brilho diamantino! Aproveite!

René Denon

– O que o pessoal do PQP Bach achou deste adagio?

Beethoven (1770-1827): Concertos para Piano Nos. 3 e 4 – Jacob Bogaart – Netherlands Radio Chamber Orchestra – Ernest Bour ֎

Beethoven (1770-1827): Concertos para Piano Nos. 3 e 4 – Jacob Bogaart – Netherlands Radio Chamber Orchestra – Ernest Bour ֎

BTHVN

Concertos para Piano Nos. 3 & 4

Jacob Bogaart

Netherlands Radio Chamber Orchestra

Ernest Bour

 

Promessas são importantes, mas há que saber a hora de quebrá-las.  Eu havia prometido a mim mesmo não postar tão cedo alguma música de Beethoven, depois daquele tsunami de postagens comemorativas. É claro que isso não incluiu não ouvir música de Beethoven. E tenho ouvido alguns bons discos, segundo meu gosto pessoal, pelo menos. Houve um disco com dois quartetos de cordas e uma coleção com as seis ou sete últimas sonatas para piano que realmente quase me fizeram quebrar o jejum. Os arquivos até já foram para a nuvem, mas as postagens ainda estão a caminho.

Jacob Bogaart esperando seu expresso no PQP Bach Café de Saquarema…

Foi então que avistei este disco no alto da pilha de CDs que o Comitê de Distribuição de Material Musical aqui do PQP Bach me designou e a adrenalina fluiu forte em minhas veias e artérias, talvez… Os primeiros acordes do Concerto No. 3 confirmaram a impressão e a decisão da postagem se confirmou. Sob a batuta do Ernest Bour a Orquestra de Câmara da Radio Holandesa inicia de maneira contagiante, arrebatadora. As proporções sonoras fazem os dois concertos mais próximos dos grandes concertos de Mozart e, especialmente no caso do Terceiro, gostei mais ainda por isso.

O disco foi gravado em 1985, mas certamente NÃO é jurássico! Os intérpretes não são estelares, mas são absolutamente credenciados e basta ouvir um pouco do disco para crer.

Ernest Bour já nos ofereceu seus préstimos aqui recentemente, regendo concertos para piano de Mozart, acompanhando o fabuloso Rudolf Firkušný. O solista Jacob Bogaart eu não conhecia, mas passarei a ficar atento às suas gravações. Você poderá saber um pouco mais de seus interesses musicais e de sua (ótima) formação acessando a sua página, clicando aqui.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Concerto para Piano No. 3 em dó menor, Op. 37

  1. Allegro con brio
  2. Largo
  3. Allegro

Piano Concerto No. 4 in G major, Op. 58

  1. Allegro moderato
  2. Andante con moto
  3. Vivace

Jacob Bogaart, piano

Netherlands Radio Chamber Orchestra

Ernest Bour

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MP3 | 320 KBPS | 158 MB

Ernest Bour e Jacob Bogaart

Veja o resumo de uma crítica: Ernest Bour, conductor par excellence of 20th century music […] Bour’s Beethoven sounds transparent, dynamic and light.‘Totally cleansed of caked – on romantic grease’.

Together with pianist Jacob Bogaart the Urtext was studied as well as the manuscripts […] and nearly everything that had been written about Beethoven…

All together a challenging quest that resulted in the synthesis of modern piano practice and that of nearly two centuries ago.

Aproveite!

René Denon

Bravo!

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Masnadieri (Caballé, Bergonzi, Raimondi, Gardelli)

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Masnadieri (Caballé, Bergonzi, Raimondi, Gardelli)

NOTA DOS COLABORADORES DO PQP BACH:

Esta foi a última postagem que nosso querido Ammiratore deixou agendada antes de falecer, no último 6 de abril. Hemos de completar, oportunamente, sua série da obra completa de Verdi, projeto a que se dedicava duma forma muito apaixonada. Por ora, rendemos nossa homenagem ao amigo, que também deixou imensas saudades cá conosco.

ooOoo

TREDICI – REGINA VITTORIA E “I MASNADIERI”; “BIETIFOL”

Após as primeiras representações de Macbeth, Giuseppe no auge dos seus 33 anos, volta-se ao compromisso assumido com Benjamin Lumley (aqueeele empresário inglês do Her Majesty’s Theatre, o London Theatre). Uma vez em Milão, Verdi começa a trabalhar com seu fiel aluno Emanuele Muzio, o mestre mostrava-se impaciente, havia muito o que fazer. Os dois, a esta altura, moravam no mesmo endereço. Verdi elaborava a nova ópera e Muzio começou a reduzir Macbeth para canto e piano, cada um estava ocupado em seu escritório. “I masnadieri” foi a ópera escolhida, baseado em “Die Räuber” (os ladrões) de Friedrich von Schiller com libreto do grande amigo de Verdi: Andrea Maffei (na verdade ele foi um escritor bem mais reputado que Piave ou Solera mas que não possuía praticamente qualquer experiência de Teatro), seria esta a sua décima primeira ópera. O contrato com Londres havia expirado no período em que ficou doente, então agora ele estava recuperado e pronto para propor um novo contrato, Verdi dera a boa notícia a Lumley já em dezembro de 1846. “I masnadieri “ na verdade já estava com a composição adiantada quando retomou as negociações com Lumley.

Jenny Lind (1820-1887) O Muzio não pegava

Nas trocas de cartas com o empresário ele ficou muito animado ao saber que a principal atração prevista para o espetáculo de Londres seria a sueca Jenny Lind, uma soprano leve “soprano leggero” de um virtuosismo quase lendário, desde sua infância ela era conhecida como “o rouxinol” ou “la stella del nord”. Sobre a mítica “estrela do norte” o bom contador Muzio a descreve para Barezzone e demonstra um senso crítico desenvolvido nos deixando um valioso testemunho, no qual as qualidades do canto parecem chocar-se com as físicas. A voz, áspera por natureza, curvou-se admiravelmente a todos os truques da agilidade, gorjeando e vibrando sem rival, o corpo, por outro lado, foi descrito como “o rosto um pouco feio e duro, o nariz enorme e igualmente as mãos e os pés, cor pálida”.

Benjamin Lumley (1811-1875)

Depois de acertar os detalhes do contrato com Lumley , Verdi e Muzio partiram para Londres no final de maio de 1847. O mestre estava ótimo de saúde e não se furtou do compromisso em terras longínquas. Em Londres a notoriedade do maestro havia se consolidado. Suas obras estavam sendo montadas com muito sucesso nos palcos ingleses (“Lombardi“, “Nabucco” e “Ernani” estavam sendo representados). O colunista William Weaver escreveu, em 1846, no semanário “Illustrated London News” esta descrição a respeito do mestre italiano: “Neste número, oferecemos aos nossos leitores um perfil da grande estrela da música contemporânea – Guiseppe Verdi – de cujas criações o destino da ópera agora parece depender, desde que os grandes mestres, cujas obras dominaram a cena da ópera italiana nos últimos trinta anos, Rossini, Bellini, Donizetti, deixaram de compor suas magníficas criações; um pela idade avançada e esgotamento, outro para morte prematura e o terceiro, infelizmente, para um destino ainda mais terrível: a perda da razão. Foi preciso muito zelo para explicar isso a Verdi que ele, agora, era o único representante ativo da ópera italiana, mesmo aos trinta e dois anos…. embora pareça ser bem mais maduro. As marcas de preocupação e doença, e de uma profunda reflexão, são visíveis em seu rosto. Ele vive quieto e retraído; sua mente ativa, por outro lado, está sempre ocupada. Verdi dedica muito de seu tempo aos estudos literários e musicais.”

Giuseppina Strepponi al tempo di Macbeth

No dia 3 de junho, Muzio chegou a Londres, “só e sem o Maestro que ficou em Paris”, Muzio levou o trabalho concluído, exceto a parte da orquestração (era uma prática padrão na época que a orquestração fosse concluída durante os ensaios para melhor se adequar). Outra razão para a conclusão da orquestração em Londres foi descrita por Gabiele Baldini em “A História de Giuseppe Verdi” que o compositor queria primeiro ouvir “la Lind” e modificar seu papel para se adequar exatamente ao belo canto da “la stella del nord”. No entanto, uma “fofocaiada” tinha caído nos ouvidos de Verdi: dizia-se que Lind não poderia estar presente nem estava disposta a aprender novos papéis e, portanto, Muzio foi enviado através do Canal da Mancha à frente do compositor, que esperava por uma garantia de que a soprano estava em Londres e disposta a prosseguir. De Londres, Muzio foi capaz de dar essa garantia Verdi, informando-o que Lind estava pronta e ansiosa para ir fazer o trabalho. Tudo não passava de notícias maldosas. Em Paris o músico queria ficar um pouco na privacidade e não se pode deixar de pensar que um dos motivos por ter ficado na capital francesa era também a vontade de rever e matar saudades da sua querida Strepponi, que já estava na cidade há algum tempo, faziam meses que não se viam. Afinal, namorar é muito bão né? Após a confirmação do fiel assistente Verdi continuou sua viagem, cruzando o Canal em 5 de junho.

Verdi in “London News” 1846

Nosso Emanuele escreve notícias à Barezzone deslumbrado que estava com a cidade grande, do estranho e do imenso, que se justifica já que ele estava em sua primeira grande viagem no exterior. Londres é a descoberta de uma aglomeração “tão vasta como o mar”, a descoberta da multidão, da vida mecanizada que começa a pressionar as massas do Ocidente. “Que caos Londres é! Que confusão! Paris não é nada em comparação. Gente chorando, muitos mendigos, uma espessa névoa cinza flutuando em todo céu, homens a cavalo, em carruagens, a pé, e todos gritam como se estivessem condenados. Meu caro Sr. Antonio , Milão não é nada; talvez Paris é algo comparada a Londres; mas Londres é uma cidade única no mundo !”

O público que frequenta teatros e salas de concerto parece-lhe muito competente e preciso nos seus julgamentos. “Os franceses dizem que os ingleses não entendem nada de arte; isso é um erro que os franceses espalharam … Os ingleses nunca, jamais, receberam com indiferença um “Barbeiro de Sevilha” como em Roma ou um “Guilherme Tell” como em Paris … Seu entusiasmo não é entusiasmo de convenção, eles o manifestam, como o provam, razoavelmente as atuações dos dois teatros da cidade (Covent Garden e Her Majesty’s Theatre), a um grande número de concertos, e em todo o lado encontrei um público atento e inteligente.

Luigi Lablache il primo Massimiliano

Verdi já estava em Londres qundo o baixo Lablache lhe trouxe um convite da jovem Rainha Vitória, que queria conhecê-lo pessoalmente, a soberana havia marcado uma data para ser encenada a nova ópera de Verdi, seria o dia do fechamento do parlamento, “uma das maiores solenidades diplomáticas da Inglaterra”. Numa apresentação de “Norma” naquela temporada, com Lind, deu no “Times”: “A Rainha e o Príncipe Albert compareceram; mas houve um personagem de importância muito diferente, Giuseppe Verdi, que veio montar sua nova ópera “I masnadieri” para o “Her Majesty’s Theatre”. Temos todos os motivos para acreditar que o compositor mais popular da Itália também terá um sucesso em nosso palco que será um presente para ele e uma dupla glória para a Inglaterra. A chegada de Verdi causou grande sensação em Londres; na noite passada, ele compareceu à apresentação em uma “loggia” (uma espécie de balcão reservado) do teatro bem em frente à rainha. A notícia se espalhou imediatamente por todo o teatro de que Verdi tinha vindo, e imediatamente todos os olhos, desde o mais baixo do povo até os Lordes e a própria Rainha, devoraram o pobre Verdi com seus binóculos.” Na verdade, Lumley, como estrategista muito habilidoso, conseguiu obter alguma publicidade da chegada do maestro pelo menos enquanto ele estava no salão. E Verdi freqüentemente ia aos concertos do Teatro de Sua Majestade para aprender sobre as possibilidades dos cantores, do coral, músicos e a funcionalidade do palco.

L’incontro fra Verdi e Mazzini a Londra

O Covent Garden, concorrente teatro de Lumley, no dia 19 de junho apresentou “I due Foscari“, entre o público estava o exilado Giuseppe Mazzini, para aplaudir essa peça tão humana do exílio, “o apóstolo da liberdade” da Itália, um dos mais temidos e ao mesmo tempo o mais procurado pela polícia austríaca. A Inglaterra vitoriana, apesar de seus contrastes sociais, havia recebido com liberalidade exilados políticos de várias origens (Karl Marx chegaria em agosto). Mazzini, escrevendo para sua mãe após o “Foscari”, informou-a de que tinha “visto o compositor Verdi”.

O jovem maestro, no fundo, gostava da cidade: “não é uma cidade, é um mundo” (escreveu a Emília Morosini), “e ficamos maravilhados e desanimados quando, entre tantas coisas magníficas, se conhece as Docas. Quem resiste a essa nação!” Ele se surpreendeu com a beleza das ruas, as riquezas acumuladas, os arredores e as vilas próximas à metrópole. Não muito, porém, os diversos costumes dos habitantes, e muito menos o clima, que ele definiu como “horrendo”, fumaça, nevoeiro, o cheiro de carvão que o deprimia e o impedia de apreciar as belezas de um lugar que de outra forma seria magnífico (“Oh, se houvesse o céu de Nápoles aqui, acho que seria inútil desejar o paraíso”, disse ele a Appiani). Até mesmo o alojamento, “Liliputian”, pequeno, embora confortável:”Emanuele encontrou para mim um alojamento tão pequeno que não posso mover: apesar disso é muito limpo, assim como todas as casas de Londres.”

A descrição de Muzio, prolixo, avesso a poluição, o frio e o vento, tem a precisão de um relatório barométrico. “De manhã na hora certa, isto é, antes das 7 horas, o ar está melhor; mas entre as 7 e as 8 todas as fogueiras e todas as chaminés das grandes fábricas que lá estão são acesas; e andam à volta do Tamisa uns cinquenta barcos a vapor, e depois todas as chaminés das casas soltam uma fumaça que deixa o ar muito pesado. Ontem quis observar todas as mudanças que o clima fez ao longo do dia; Observei que pela manhã, assim que o sol nasceu, um grande nevoeiro se ergueu do Tamisa; então choveu oito vezes ao longo do dia (sempre com vento) e oito vezes o sol foi visto; o Mestre ficou com dor de garganta e resfriado, como eu também paguei, e como todos os estranhos que vêm aqui o pagam, mas agora ele está bem … mas este ar úmido e pesado reage muito em seu sistema nervoso e isso o torna mais mal-humorado e melancólico do que o normal.”

Talvez para Muzio e para o Maestro o verdadeiro sol só tenha saído depois de 22 de julho, data em que a ópera subiu ao palco e causou “furor”, segundo Muzio, o fiel correspondente do … “giornale il Barezzone”, “Do preludio até o final não houve nada além de aplausos, gritos, chamados e repetições. O próprio Maestro conduzia a orquestra sentado em um banco mais alto do que todos os outros e com a batuta na mão. Ainda vazio o teatro só nós e os músicos da orquestra, ouvíamos um aplauso contínuo do lado de fora do Teatro que durou um quarto de hora. Eles ainda não haviam terminado de aplaudir quando em seus locais chegaram a comitiva da Rainha e do Príncipe Albert, sua consorte, a Rainha Mãe, e o Duque de Cambrige, tio da Rainha, o Príncipe de Gales, filho da Rainha, e todos os da família real e uma infinidade de senhores e duques, que não acabavam mais de entrar, muitos nobres. Às quatro e meia a porta do povo se abriu e as pessoas irromperam no teatro com uma fúria que eu nunca vi. Era um espetáculo novo para Londres, e Lumley soube cobrar muito bem, a entrada do teatro custou 6000 liras … após o término festejou-se muito o Maestro, foi chamado ao palco, sozinho e depois com os cantores, atiraram-se flores a ele e só se ouvia: viva Verdi, “bietifol”.

Her Majesty s Theatre per la prima dei Masnadieri la regina Vittoria con il consorte il duca di Wellington e Luigi Napoleone

Mais cauteloso e realista, Lumley, dirá que “correu bem, e sem ter causado furor, convidei um compositor italiano, de boa fama para escrever uma ópera especificamente para o meu teatro e para supervisionar pessoalmente a encenação. Eu não poderia ter feito mais para agradar os amantes da música italiana, ansiosos por ouvir novos trabalhos. Infelizmente o libreto do Sr. Andrea Maffei foi construído da forma como costuma acontecer no caso de adaptações de dramas estrangeiros para fins da ópera italiana, ruim.” Mais definiu, inexorável o julgamento de Sua Majestade, que anotou em seu próprio diário ao retornar do Teatro: “Nesta nova ópera de Verdi, inspirada em “Die Rauber”de Schiller, achei a música muito comum, nada de novo. Apreciamos os cantores, a requintada Jenny Lind, o barítono Filippo Coletti, o tenor Ítalo Gardoni, o baixo Luigi Lablache está gordo demais….”

Andrea Maffei (1798-1885)

Interessante como eram contraditórias as opiniões, sobretudo dos jornais “especializados”, os amigos do blog podem dar uma bela conferida: o libreto de Maffei recebeu elogios do “Times”, enquanto o “Morning Post” e o “Illustrated London News” trataram Verdi com expressões que o colocaram acima de Meyerbeer “e de outros compositores da escola romântica alemã”. Ao contrário da opinião de “Ateneu”, que rebaixou o mérito da ópera a ponto de julgá-la “a pior que já foi executada em nosso tempo pelo Her Majesty’s Theatre. Verdi é definitivamente rejeitado. O campo para um compositor italiano permanece aberto”.

Em todo caso, o público não teve nada além de reações positivas, até mesmo para a confissão do próprio Lumley: “O teatro estava incrivelmente cheio na noite da primeira apresentação. A ópera recebeu, apesar do fraco libreto, em todas as aparições um sucesso triunfal para o compositor e cantores, foram dirigidos as maiores homenagens do povo.” Na verdade, Lumley honra o mérito profissional de Verdi; que, aliás, trabalhou em ensaios “exaustivos”.

O Enredo

Melodramma tragico “in quattro atti”, de Giuseppe Verdi para um libreto de Andrea Maffei, baseado em “Die Räuber” de Schiller.

Estreia: Londres no Teatro Her Majesty em 22 de julho de 1847, com a condução de Verdi nas duas primeiras performances.

Um solo bonito e triste de violoncelo, escrito expressamente para o violoncelista principal, Piatti, no Her Majesty’s Theatre, constitui um breve mas eficaz prelúdio em que o tema do canto da saudade é resumido.

Local: Alemanha
Época: entre 1755 e 1757

Ato 1
Cena 01: Uma taverna na fronteira da Saxônia
A ópera começa numa taberna onde Carlo está absorvido com a leitura de Plutarco que fala dos grandes homens da Antiguidade. Durante um intervalo de seus estudos na Universidade de Dresden, Carlo, o filho mais velho e favorito do Conde Massimiliano Moor caiu entre ladrões, literalmente. Ele tornou-se um membro de uma gangue notória de salteadores que aterrorizam a comunidade local por roubo, extorsão. Em uma ária dupla formalmente convencional cuidadosamente elaborada com coro, Carlo medita sobre sua terra natal distante e sua amada Amalia (o belo andante “O mio castel paterno” da faixa 03) Carlo saiu de casa para estudar em Dresden. Ele está aguardando a resposta de uma carta que enviou a seu pai pedindo perdão pelos seus delitos recentes. O jovem é nobre de espírito, não apenas por nascimento, lamenta não ter ainda recebido o perdão do conde. Rolla e os outros ladrões chegam com a esperada resposta do Conde. Em vez de perdão, chega uma carta de seu irmão Francesco, que reafirma sua proibição de retorno à pátria paterna. A alegria de Carlo logo se transforma em tristeza, e, em seguida, em raiva, como ele descobre que a carta não é de seu pai, mas de seu irmão mais novo, Francesco, que avisa para ele não voltar para casa porque, longe de Carlo ser perdoado, o velho conde tem a intenção de puni-lo e deixá-lo longe. Os ladrões confortam Carlo e o elegem como chefe. Ele e seus amigos decidem se tornar bandidos e fazem um juramento de irmandade de sangue, na cabaleta “Nell’argilla maledetta” (faixa 05). . Assim, quando os seus companheiros o procuram para formar um bando de ladrões, ele aceita assumir o comando.

Cena 02: Uma sala no castelo de Massimiliano
Uma rápida mudança de local é efetuada para uma segunda ária dupla, a partir desse momento, a obra desmascara as maquinações de Francesco, um Caim que deseja a ruína de seu irmão e quer se apoderar do título hereditário, de quebra também quer a namorada de Carlo, Amalia. O quadro passa-se no castelo do Conde onde Francesco revoltado por ter um lugar secundário nas intenções do seu pai. Pretendendo que o irmão se mantenha afastado destruíra a carta que ele escrevera para o pai substituindo-a por uma carta falsa de sua autoria. Francesco está felicitando-se por ter interceptado a carta do seu irmão direcionada a seu pai, sabendo que Massimiliano certamente teria perdoado Carlo se ele tivesse recebido. Agora, apenas o idoso enfermo Conde fica entre Francesco e o título familiar e propriedades. Ele desenvolveu um plano para acelerar a morte de seu pai, no anguloso sostenuto Andante, “La sua lampada vitale” (faixa 07), Francesco ameaça apressar o fim da vida do pai. Ele então ordena que Massimiliano seja informado da morte de Carlo na batalha, na esperança de que o choque e a dor acabem com o velho. É assim que chama Arminio, o intendente, a quem ordena que se disfarce e que vá anunciar ao Conde a morte do filho mais velho. Em uma cabaleta vigorosa “Tremate, o miseri!” (faixa 09), ele espera ansiosamente assumir o poder.

Cena 03: Um quarto no castelo

Scene dalla prima dei Masnadieri a Londra

Depois de um prelúdio em que solos dos sopros são proeminentes, Amalia olha para o adormecido Massimiliano e pensa nas alegrias do passado em “Lo sguardo avea degli angeli” (faixa 11). A jovem lamenta a esperança perdida com a condenação de Carlo pelo pai, mas não guarda qualquer rancor do Conde, por respeito para com a sua idade e autoridade. Mas Carlo não sai dos seus pensamentos. A ária foi claramente escrita para a “prima donna” Jenny Lind é muito mais ornamentada do que o modelo verdiano usual e para acomodar os floreios e improvisos da “estrela do norte”, uma ária formalmente muito mais discursiva e linda.

Massimiliano acorda e, em um curto movimento de dueto com Amalia, “Carlo! io muoio” (faixa 13), lamenta morrer sem ver seu filho predileto. Amalia e Massimiliano choram a ausência de Carlo e bem-dizem a morte

Armirio, Massimiliano e Amalia

que os libertará das desgraças terrestres. Armínio e Francesco entram para dar a falsa notícia da morte de Carlo. Francesco apresenta Arminio, que vem sob um disfarce, e narra ao Conde a morte do filho ausente – uma mentira contada com todos os pormenores convenientes às pretensões de Francesco: antes de morrer, Carlo teria deixada escrita uma mensagem (com o seu próprio sangue) na lâmina da sua espada, libertando Amalia de todos os compromissos para com ele e aconselhando-a a casar com Francesco. Essa revelação precipita o quarteto “Sul capo mio colpevole” (faixa 15): Massimiliano está ao mesmo tempo arrependido e furioso; Amalia (acompanhada por Armínio) oferece consolo religioso, Francesco espera ansiosamente seu triunfo. É um choque de emoções poderosamente eficaz e termina quando Massimiliano, aparentemente sem vida, cai no chão, sendo dado como morto – o que deixa Francesco exultante por poder assumir finalmente a sucessão.

Ato 2
Cena 01: Um cemitério adjacente à capela do castelo
Vários meses se passaram desde a cena anterior, rapidamente Francesco toma o controle e o poder no castelo. Amalia visita o túmulo de Massimiliano procurando refúgio durante o banquete dado por Francesco para celebrar a sua subida ao poder e em um simples Adagio, “Tu del mio Carlo al seno” (faixa 17), imagina Massimiliano e Carlo juntos no céu. À distância, podem ser ouvidos os sons do festivo banquete. Arminio seguiu Amalia, porque ele está atormentado pela culpa de sua parte na conspiração perversa de Francesco. Ele só tem tempo para revelar que tanto Carlo e o velho conde ainda estão vivos, Amalia se regozija com uma cabaleta jubilosa e distintamente antiquada, “Carlo vive?” (faixa 19), que mais uma vez deu ampla oportunidade para Jenny Lind demonstrar sua famosa agilidade.

Francesco entra para declarar seu amor por Amalia e eles se lançam em um dueto de confronto soprano-barítono em quatro movimentos, um tipo de situação dramática na qual Verdi quase sempre teve um sucesso magnífico. Chega então Francesco que a pede em casamento, o que ela recusa, acusando-o de ser o instigador da morte do irmão. Sua recusa desdenhosa provoca-o um ataque de fúria e ele se torna violento, Francesco revela-se tal como realmente é, dizendo que ela será sua, quer queira quer não, como escrava ou como amante.

Amalia e Francesco

Amalia finge uma mudança de coração e abraça-o para que ela possa aproveitar sua adaga e afastá-lo antes de fazer a sua fuga para a floresta nas proximidades. Mas nesta situação, pela primeira e única vez em minha desprezível opinião, o mestre erra um pouco a mão no dueto e o formato se mostra um pouco frio, rápido e disperso. O andantino “Io t’amo, Amalia” (faixa 21) se dissolve muito rapidamente em um uníssono rítmico rotineiro, e a cabaleta “Ti scosta, o malnato” (faixa 23), trata de maneira dispersa o confronto de tessituras em comparação aos muitos dos melhores trabalhos de Verdi que exploram esta situação com muito mais criatividade. Como diz nosso matemático René Denon “jogou as variantes numa fórmula padrão e deixou rolar” sei lá “…não dá para inventar muito não conheço bem o público, temos que cumprir o prazo…” algo assim. Um pena.

Cena 02: Uma clareira na floresta da Boêmia perto de Praga
Nos bosques próximos de Praga onde os bandidos estão reunidos o “Scene e Coro” (faixa 24) oferece uma amostra típica da vida dos bandidos, embora a escrita coral seja mais complexa do que Verdi normalmente havia se aventurado até então. É aí que se espalha a notícia de que Rolla, o braço direito de Carlo, fora preso e condenado à forca. Como forma de vingança, Carlo decidira saquear a cidade, Rolla, então, é resgatado por Carlo e seus seguidores, que se alegram com sua vida despreocupada. Eles deixam Carlo sozinho para lamentar seu estado de proscrito em uma bela romanza, “Di ladroni attorniato” (faixa 26). Seus companheiros voltam para relatar que estão sob ataque e todos se juntam em um coro guerreiro, todos se preparam para o combate. Carlo conseguiu incendiar grande parte da cidade, resultando em cidadãos armados que o perseguem. A cena termina com Carlo exortando sua turma de ladrões para lutar como lobos para salvar-se (o lindo fechamento da faixa 27).

Ato 3
Cena 01: Um lugar na floresta perto do castelo

Frontespizio del libretto dei Masnadieri 1847

Os ladrões cantam dos prazeres de suas atividades criminosas. Amalia que conseguiu escapar de Francesco, está na mesma floresta em que estão os bandidos, mas agora está sozinha e apavorada ao ouvir o som de bandidos nas proximidades. Ela implora misericórdia do primeiro homem que vê: milagrosamente, ele acaba sendo Carlo, e os amantes são alegremente unidos em um dueto. O primeiro movimento lírico, “Qual mare, qual terra” (faixa 29), é talvez um pouco simples, embora os efeitos vocais compensem em parte a falta da tensão de confronto usual. Amalia conta a Carlo sobre a morte de seu pai e sobre as tentativas de Francesco por sua virtude. Carlo fica horrorizado. Mas, quando Amalia o interroga, Carlo não lhe revela ter-se tornado um bandido. Eles se juntam em uma cabaleta final, “Lassu risplendere” (faixa 31), na qual Amalia tem ainda mais oportunidade de exibir seus trinados e agilidade.

Cena 02: Outra clareira na floresta da Francônia

Um refrão ainda mais alegre dos bandidos apresenta o “Finale Terzo”. Carlo luta com sua alma byroniana e até pensa em suicídio, mas decide que deve aceitar seu destino terrível e viver na solidão e miséria, vilipendiado por todas as pessoas decentes contemplando seu futuro sombrio na ária “Ben Giunto” (faixa 33) mas é interrompido por Armínio, que entra furtivamente e se aproxima de algumas ruínas de torres próximas. Ao ouvir uma voz dentro das ruínas, Carlo vai investigar, então entra na torre e, para sua surpresa, encontra, num dos calabouços, um velho esquelético que ele reconhece ser o seu pai, Massimiliano. Em uma impressionante narrativa “Un ignoto, tre lune ou saranno” (faixa 35), Massimiliano (que não reconheceu seu filho) descreve aquilo que se passou: ao receber a notícia da morte do seu filho mais velho, perdera os sentidos; quando acordara, vira-se fechado num caixão; depois, Francesco, o seu filho mais novo, que ficara furioso ao compreender que ele não morrera, mandara-o aprisionar naquela torre onde deveria acabar por morrer de fome. Felizmente Arminio o salvou e manteve escondido nas ruínas onde Carlo o encontrou. Surpreendido e indignado, Carlo dispara para o ar para chamar os seus homens, a quem faz jurar vingança contra Francesco.

Ato 4
Cena 01: Uma suíte de quartos no castelo de Massimiliano
Francesco acorda após terríveis pesadelos, com remorso. “Pareami che sorto da lauto convicto” (faixa 38) Francesco descreve uma visão assustadora da retribuição divina em um movimento que prefigura os grandes solilóquios das óperas do período intermediário de Verdi. Ele convoca o padre Moser e pede perdão por seus pecados, mas este se recusa a absolvição por seus crimes hediondos: só Deus pode conceder o perdão, responde o pastor. Impelido por sinais de que o castelo está sob ataque, Francesco corre para encontrar seu destino, jurando que vai desafiar o próprio fogo do inferno.

Cena 02: Uma clareira na floresta da Francônia

Scene finale dalla prima dei Masnadieri a Londra

Massimiliano lamenta a morte de Carlo, embora ele ainda não reconheça que o homem de pé na frente dele é seu filho favorito, Carlo não revelará sua identidade a Massimiliano, mas mesmo assim pede uma “bênção paterna”, então ele abençoa o “estranho desconhecido” por salvar sua vida. Em um dueto gentil “Come il bacio d’un padre amoroso” (faixa 41), pai e filho estão vocalmente unidos. Os bandidos regressam do assalto ao castelo. Não encontraram Francesco, e, em seu lugar, decidiram trazer Amalia, que encontraram perdida nas matas. Isso agrada Carlo que tem a intenção de mudar os seus caminhos. Carlo é forçado a admitir para Amalia, e para o seu pai, o seu papel como líder dos ladrões. Massimiliano expressa seu horror e desespero, mas Amalia declara que, apesar de tudo, ela ainda ama Carlo e quer ficar com ele no trio final “Caduto e il reprobo!” (faixa 43). Mas os companheiros ladrões de Carlo estão por perto, ele também deu o seu juramento de fidelidade ao longo da vida para seu bando de ladrões, e é impossível ignorar: em uma passagem declamatória final, ele não pode permitir que a mulher que ele ama seja arrastada para o seu mundo de degradação e vergonha, e ele não pode escapar de seu próprio mau destino está convencido de que não pode apagar a mancha do passado, nem de se redimir do clã, então resolve esse paradoxo esfaqueando e matando Amalia. Carlo abandona os bandidos e corre para a forca que o espera.

Cai o pano
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“I masnadieri” é um dos trabalhos mais intrigantes de Verdi. Quatro furiosos e violentos atos de tragédia. O retrato de Schiller sobre a rivalidade ciumenta de dois irmãos, o mais novo ressentido pelo fato de que o mais velho herdará a propriedade ducal do pai, e o dilema do pai cujo herdeiro legal se rebelou contra a sociedade e se juntou a uma gangue de bandidos de vida irresponsável, é forte material, cheio de ideias pré-revolucionárias (foi escrito em 1781). A figura de Francesco, o homem do crime premeditado, é terrível ele despreza seu pai como um fardo inútil que passa por sua vida e sente categoricamente a necessidade de ir contra a natureza. A inesperada vítima expiatória é a infeliz Amalia. Ela, que resistiu ao sadismo do namoro de Francesco – em uma cena cheia de contrastes – e demonstrou a mais firme coragem, assim como a mais terna feminilidade. O drama caminha desde o início com uma presunção devoradora e selvagem. Com um libreto nada superficial, ainda que desajeitado na linguagem, o músico lançou um ataque anárquico, de natureza explosiva.

Com estes ingredientes deveria ter sido um grande sucesso, fora isso tinha uma companhia estrangeira de grande prestígio dirigida por Lumley, uma elevada base romântica em Schiller (uma das fontes favoritas do compositor), um ilustre homem de letras como o libretista, um elenco de renome internacional. Além disso, Verdi e seu libretista tentaram conscientemente romper com certas tradições de longa data para tornar sua criação mais romanticamente intensa. Mas todos esses ingredientes se mostraram problemáticos. Verdi sentiu-se fora de sintonia e sem empatia com o ambiente inglês e pode não ter certeza do gosto e das exigências do público, o drama se mostrou um tanto pesado, particularmente por sua falta de oportunidades para o confronto dos personagens; Maffei, apesar de suas habilidades poéticas e disposição para experimentar, não tinha experiência de adaptações para o teatro. Acabou ficando um trabalho, no velho e bom português, como “feijão com arroz”.

Her Majesty s Theatre

Porém o lucrativo contrato para compor uma ópera para o Her Majesty’s Theatre em Londres foi um importante sinal da crescente reputação internacional de Verdi, e a ocasião permitiu que ele escrevesse para alguns dos cantores mais famosos da época. A recepção entusiástica de Londres durou pouco e a ópera se saiu muito mal na Itália. Este trabalho se juntou a Alzira no limbo das óperas de Verdi menos executadas. Não que a ópera toda seja feia, tem bons momentos (aliás o solo do prelúdio é lindo) mas o desfecho…putz, o absurdo no final aonde nosso herói esfaqueia sua amada para poupar-lhe a agonia de perdê-la para os bandidos (a quem ele jurou fidelidade eterna) é muito para engolir até no século XIX, em minha desprezível opinião, diga-se de passagem.

Giuseppe Verdi – I masnadieri
Personagens e intérpretes

Lamberto Gardelli (1915-1998)

Esta gravação que vamos compartilhar com os amigos do blog é formada por um dos grandes elencos da década de 70. Para começar a diva Monserrat Caballé é sublime no único papel feminino. Como vimos (para quem teve a paciência de ler o textão) Amalia foi escrita para a sueca, Jenny Lind, e como tal o papel tem um monte de trinados e outros tantos momentos de coloratura delicada que Verdi normalmente não escrevia. Caballé tem uma voz muito leve e ágil, que parece estar de acordo com a escrita para Lind – o papel mantém os registros médios e superiores da voz soprano. Ela é particularmente surpreendente na ária de abertura, “Lo sguardo avea degli angeli” (faixa 11). Carlo Bergonzi é o tenor clássico de Verdi, sua aria de abertura, a cabaletta marcial “Nell’Agila maledetta” (faixa 05), é excelente. É muito bonito também o dueto com Raimondi no quarto ato, “Come d’un bacio d’un padre amoroso” (faixa 41).

Piero Cappuccilli (1926-2005)

Piero Cappuccilli também é o clássico barítono Verdi, trazendo muito calor italiano para o papel. Parece estranho dizer que leva “calor a um vilão”, mas Francesco Moor tem muitas músicas realmente ótimas, e a voz de Cappuccilli é muito bonita! Em minha modesta opinião ele é particularmente magnífico no dueto com Caballé no ato dois, “Io t’amo, Amalia” (faixa 21), que apesar das deficiências dramáticas, os dois fazem deste dueto um dos pontos altos. Sua ária de abertura, “La sua lampada vitale” (faixa 07) tem muita ameaça, tornando Francesco assustador. Ruggero Raimondi é um magnífico baixo, seu Massimiliano ficou nesta gravação com muita profundidade. Realmete é uma pena que não ter muitas participações do personagem dele para nos deleitar com seu canto. Há dois belos duetos, no primeiro ato com Caballé (faixas 11 e 13) e no ato quatro com Bergonzi (faixa 41), e uma curta romanza no ato três, “Un’ignoto, tre lune” (faixa 35). Esta gravação de estúdio é de alta qualidade e o maestro Gardelli conduz o pessoal da New Philharmonia com muita delicadeza. Uma gravação excelente, e os amantes da boa ópera não devem ter receio de ouvir mesmo que esta ópera seja considerada um trabalho menor, pouco conhecido, mas estamos falando da música de VERDI !!! Que subam as cortinas e se inicie o espetáculo ! Bom divertimento !!!!!

Massimiliano, Conde Moor – Ruggero Raimondi, baixo
Carlo, filho mais velho de Massimiliano – Carlo Bergonzi, tenor
Francesco, filho mais novo de Massimiliano – Piero Cappuccilli, barítono
Amalia, sobrinha órfã de Massimiliano – Montserrat Caballé, soprano
Arminio, criado do Conde – John Sandor, tenor
Rolla, membro de quadrilha – William Elvin, barítono
Moser, um padre – Maurizio Mazzieri, baixo

Ambrosian SIngers
New Philharmonia Orchestra
Conductor: Lamberto Gardelli
Registrazione: London, Ago 1974

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Carlo Bergonzi chegando à redação do jornal PQPBach 60 minutes: “Vieni qui, dammi un grande abbraccio mio amico PQP!!!!

Ammiratore

Gibbons / Sweelinck / Bach / Brahms / Berg: For Glenn Gould (Stewart Goodyear) ֍

Gibbons / Sweelinck / Bach / Brahms / Berg: For Glenn Gould (Stewart Goodyear) ֍

For Glenn Gould

Gibbons · Sweelinck

Bach

Brahms · Berg

Stewart Goodyear, piano

Stewart Goodyear nasceu e cresceu em Toronto, filho de pais que vieram de outros países – algo bem canadense. Como vocês sabem, Toronto, no Canadá, é também a cidade natal de Glenn Gould. Além da cidade natal, Stewart e Glenn têm em comum o fato de serem extraordinários pianistas. Apesar de Glenn Gould já ter morrido há tempo, acho adequado manter o verbo no presente.

De Gould já sabemos muitas coisas (e caso você ainda não saiba, está esperando o que?), incluindo o fato que suas lendárias interpretações, especialmente das obras de Bach, mas também de Beethoven e particularmente de Mozart, costumam despertar paixões ou desafetos. Impossível é ficar em cima do muro.

Quanto a Stewart Goodyear, ele é um pianista capaz de feitos memoráveis, tais como interpretar todas as Sonatas para Piano de Beethoven em um só dia, e não apenas uma vez na vida.

Glenn pensando no seu próximo disco…

No disco desta postagem, Stewart presta uma homenagem ao outro pianista canadense revisitando algumas peças típicas de seu repertório. O programa do disco pode fazê-lo erguer uma sobrancelha num primeiro contato, mas não deixe isso atrapalhar o que poderá trazer uma boa hora de música. Coloque o arquivo no player e aproveite o passeio.

Eu adorei a transição da Partita de Bach para os dois intermezzi de Brahms, o que me fez buscar o disco do Glenn interpretando Brahms, de tirar o folego.

A Sonata de Berg também surge assim como um desafio, um sabor contrastante na seleção e a interpretação assegura que ela merece ser mais vezes ouvida. Bem, adivinhe com qual peça o Stewart ‘Bom-Ano’ termina o programa? Ganha um doce se acertar sem colar…

Esparrame-se em sua poltrona favorita e aprecie sem moderação!

Orlando Gibbons (1583 – 1625)

  1. Lord Salisbury’s Pavan and Galliard, para teclado, MB18/19

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562 – 1621)

  1. Fantasia em ré maior

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

  1. Sinfonia No. 7 em mi menor, BWV 793
  2. Sinfonia No. 8 em fá maior, BWV 794
  3. Sinfonia No. 14 em si bemol maior, BWV 800
  4. Sinfonia No. 11 em sol menor, BWV 797
  5. Sinfonia No. 4 em ré menor, BWV 790

Partita No. 5 em sol maior, BWV 829:

  1. Praeambulum
  2. Allemande
  3. Courante
  4. Sarabande
  5. Tempo di Minuetto
  6. Passepied
  7. Gigue

Johannes Brahms (1833 – 1897)

  1. Intermezzo, Op. 118, No. 2 em lá maior
  2. Intermezzo, Op. 117, No. 3 em dó sustenido menor

Alban Berg (1885 – 1935)

  1. Sonata para Piano, Op. 1

Johann Sebastian Bach 91685 – 1750)

  1. Aria, da “Goldberg Variations” BWV 988

Stweart Goodyear, piano

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

FLAC | 256 MB

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

MP3 | 320 KBPS | 164 MB

Para entender melhor o programa, veja a primeira pergunta feita ao Stewart numa entrevista que poderá ser lida na íntegra aqui.

GGF: 1) Can you tell us how this program originated, and how it’s connected to Glenn Gould?

SG: This program consists of repertoire Glenn Gould performed in his historic debuts at the Phillips Collection in Washington DC, and the Ladies Morning Music Club in Montreal. Many of the works programmed were very close to Gould, and both programs showcased some of his most favourite composers.

Aproveite!

René Denon

Stewart esperando uma porção de pastéis de camarão no famoso Caneco Gelado do Mário…