DESAFIO PQP! -> Beethoven (1770-1827): Famosas Sonatas para Piano ֎

DESAFIO PQP! -> Beethoven (1770-1827): Famosas Sonatas para Piano ֎

BTHVN

Sonatas Famosas

 

Luar sobre a Lagoa de Piratininga…

Três sonatas para piano que se destacaram por receberem apelidos: Patética, Ao Luar e Waldstein. Além da numeração ou da tonalidade, essas sonatas ganharam tanto a predileção do público que são conhecidas pelo nome. E realmente, se você quiser dar a alguém uma ideia de como a música de Beethoven é magistral, estas três sonatas serão um excelente ponto de partida. No conjunto há aqueles momentos de suspense, de enternecimento, nos quais os lencinhos vão aos olhos, também aqueles eloquentes silêncios e, principalmente, aquelas irrupções tempestuosas de acordes e de emoções que, se não destroem os pianos, podiam arrebentar uma corda ou duas.

Conde Waldstein

Aqueles entre nós que já ouvem música há mais tempo têm suas preferidas versões, suas escolhas já feitas. De qualquer forma, percorrer as prateleiras de CDs buscando aquela versão especial para ouvir no momento ou para mostrar a alguma companhia enquanto se bate um animado papo sobre música é uma boa antecipação do prazer. Se bem que CDs e prateleiras são cringe e o que é in agora é escolher o arquivo certo no aplicativo estiloso.

Eu tinha um amigo que gostava de adivinhações. Ele selecionava uns dois ou três discos (não tínhamos tantos naqueles dias) com música de um mesmo compositor e fazíamos audições às cegas – mais ou menos como se fazem nos cursos de degustação de vinhos – e depois tentávamos adivinhar as peças e os intérpretes. As peças era a parte mais fácil, mas adivinhar o intérprete era mais complicado e em muitos casos tínhamos interessantes surpresas.

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)

Sonata No. 8 em dó menor, Op. 13 – Pathetique

  1. Grave – Allegro di molto e con brio
  2. Adagio cantabile
  3. Rondo (Allegro)

Sonata  No. 14 em dó sustenido menor, Op. 27, 2 – Ao Luar

  1. Adagio sostenuto
  2. Allegretto
  3. Presto agitato

Sonata No. 21 em dó maior, Op. 53 – Waldstein

  1. Allegro con brio
  2. Introduzione. Adagio molto
  3. Rondo. Allegretto moderato – Prestissimo

Pianista…

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MP3 | 320 KBPS | 129 MB

Assim, proponho essa brincadeira para nossos seguidores, de adivinhar o intérprete destas três lindas sonatas. Se você se divertir ouvindo os arquivos, já ficarei muito feliz. Se adivinhar quem está por trás das teclas, mais ainda. Aquele que enviar uma mensagem fazendo uma tentativa de acertar, terá acesso livre a tantos downloads quanto conseguir e, se além disso, acertar o nome, ganhará uma cocada (virtual)! Não deixe de participar da brincadeira e mantenha contato com o blog para quando houver a grande revelação!

Aproveite!

René Denon

Meu sobrinho pensou que era a música deste Waldstein…

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sinfonia No. 1, Op. 21 e Sinfonia No. 3, Op. 55 (Eroica) – Mravinsky

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sinfonia No. 1, Op. 21 e Sinfonia No. 3, Op. 55 (Eroica) – Mravinsky

Primeiramente, quero afirmar que há motivos de sobra para que você baixe e saia ouvindo esse CD imediatamente. (1) Temos a presença de Evgeny Mravinsky, um dos maiores e melhores regentes do século XX. Se a obra de Beethoven possui sisudez, seriedade, com Mravinsky essa característica chega a paroxismos. (2) A Sinfonia no. 1 é o trabalho de um Beethoven ainda jovem, mas capaz de proezas. Vemos nela todo rigor e maturidade que seria revelada na Terceira, na Quinta, na Sétima e na Nona, sendo que esta última é a vida transfigurada, a subida ao paraíso. A Sinfonia No. 1 possui belos momentos de reflexão, de seriedade e alegria. (3) Já a Terceira Sinfonia é um tratado moral, um livro cuja metafísica é o próprio mundo interior de Beethoven. A Marcha Fúnebre do segundo movimento sugere seriedade, meditação, crença no homem e toda sorte de idealismos possíveis. Tudo isso sendo construído com paisagens de silêncio. Música medíocre nos leva ao barulho, aos piores instintos; a boa música, por sua vez, nos remete ao silêncio. Convido você a baixar sua cabeça e meditar com Beethoven. Bom deleite!

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sinfonia No. 1, Op. 21 e Sinfonia No. 3, Op. 55 (Eroica) – Mravinsky

Sinfonia No. 1 in C major, Op. 21

01. Adagio molto: Allegro con brio
02. Andante cantabile con moto
03. Menuetto: Allegro molto e vivace
04. Adagio; Allegro molto e vivace

Sinfonia No. 3 em Mi bemol maior, Op. 55 – “Heróica”
05. Allegro con brio
06. Marcia funebre: Adagio assai
07. Scherzo: Allegro vivace
08. Finale: Allegro molto

Leningrad Philharmonic Orchestra
Evgeny Mravinsky, regente

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Mravinsky não tinha o hábito de sorrir. Mesmo nas fotos onde todos se arreganham, ele aparece putaço.

Carlinus

Viva a Rainha! – As Idades de Marthinha, parte II (1951-1961) [Martha Argerich, 80 anos]


Em homenagem aos oitenta anos da Rainha, adicionaremos mais uma camada à sua já extensa discografia aqui no PQP Bach. Eis a segunda de oito partes:


Logo que ficou ficou óbvio que não haveria professores no Hemisfério Sul capazes de darem conta da pequena María Martha (porque eu tinha HOJE anos de idade quando descobri que Martha também é María), começaram as tratativas para que a niña precoz fosse estudar na Europa. A escolha de María era clara: queria ir para Viena estudar com Friedrich Gulda, um pianista brilhante que já granjeara fama de excêntrico e anticonvencional, e cujo antiacademicismo mui provocativo o tornava o mais improvável dos professores.

E isso tudo antes de adotar o visual que, a partir dos anos 70, fê-lo ser mimosamente comparado a um “cafetão sérvio”.

Como os Argerich não nadavam em recursos, a mãe de María resolveu tomar providências. A (assim a chamemos) mui assertiva Juanita, com quem Martha sempre teria uma relação complicada, resolveu as coisas com ninguém menos que Juan Domingo Perón. Nas palavras da filha:

Eu tinha pouco mais de 12 anos, tinha tocado no Teatro Colón e o Perón tinha me convidado para um encontro na residência presidencial. Mamãe perguntou se ela poderia vir comigo, e eles disseram que sim, é claro. Eu não era muito peronista; lembro-me que estava sempre colando pedacinhos de papel em todos os lugares que diziam “Balbín-Frondizi” [antiperonistas ferrenhos e candidatos da oposição às eleições de 1951]. Perón nos recebeu e me perguntou: “E para onde você quer ir, ñatita?” E eu queria ir para Viena, estudar com Friedrich Gulda. Ele gostou de eu não querer ir para os Estados Unidos. O mais engraçado foi que minha mãe, para bajulá-lo, disse a ele que eu adoraria fazer um show na UES [União dos Alunos do Ensino Médio]. E devo ter feito uma cara um tanto reveladora de que não gostei da ideia, pois o Perón começou a concordar com mamãe, dizendo “claro senhora, vamos organizar”, enquanto piscava para mim e, por baixo da mesa, fazia com um dedo que não. Ele estava contendo mamãe e isso me acalmou – percebeu que eu não queria. Fantástico, não é? E ele deu um emprego ao meu pai. Ele o nomeou adido econômico em Viena. E disse à mamãe que a achava também muito inteligente, empreendedora e capaz, e que conseguiu outro cargo para ela na embaixada.

Naqueles tempos, o que Perón mandava, o governo fazia: no ano seguinte, os Argerich deixariam Buenos Aires com mala e cuias, rumo a Viena e ao encontro de Gulda.

Martha e Gulda em Viena, sob o olhar atendo do filho mais ilustre de Aracati, o grande Jacques Klein (à esquerda). Foto do acervo de Nelson Freire, disponibilizada pelo Instituto Piano Brasileiro.

Foram apenas dezoito meses de estudo, durante os quais Martha foi a única aluna de Gulda, um mestre apenas onze anos mais velho que ela e de ademais pouquíssimos alunos. Ainda que viesse a receber lições de Maria Curcio, de Stefan Askenaze e de Arturo Benedetti Michelangeli, Gulda foi a mais decisiva influência na carreira de nossa Rainha. Ela sempre o idolatrou, e frequentemente o cita em suas entrevistas. O austríaco, no entanto, não se impressionou com o estrelato posterior de sua aluna, aparentemente por achá-lo convencional demais para seus heterodoxos parâmetros. E a vida pessoal de Martha, também, parecia bater recordes mesmo para os caóticos padrões guldanianos: ao encontrá-la num camarim, décadas depois, depois de um recital, Gulda – que ficaria notório por divulgar a notícia de sua morte um ano antes de morrer de fato, e que intitulou seu concerto seguinte “Festa da Ressurreição” – tascou:

O que fizeste da tua vida???
O que fazer da vida é a preocupação de todas as ex-crianças prodígio, e Martha, egressa dos estudos com Gulda, não sabia o que fazer dela. Estava longe da bajulação que tinha na Argentina, mas ainda controlada a cabresto pela mãe, e no coração dum continente onde se levantava uma pedra e, debaixo dela, saíam enxames de pianistas promissores. A saída mais óbvia eram as láureas em concursos de piano, e ela conseguiu duas em menos de um mês, em 1957: no Concurso Internacional Busoni em Bolzano (Itália), e no Concurso Internacional de Genebra (Suíça), o qual Gulda também vencera com 16 anos.

Enquanto botava as manguinhas de fora para morar sozinha, Martha excursionava extensamente pelo continente e, antes dos vinte anos, fez sua estreia discográfica oficial pela prestigiosa Deutsche Grammophon, ostentando na capa os cabelos cacheados e o olhar tristonho típicos daquela década. A relação da promissora jovem com seu instrumento, enfim, sempre tivera profundas rachaduras e muito poucas alegrias. Num dos trechos mais tocantes do documentário assinado por sua filha, Stéphanie, Martha está a olhar álbuns da infância e estimar sua idade nas fotos pela presença do sorriso – sinal de que o piano ainda não entrara em sua vida.

Esse difícil período de transição entre ex-criança prodígio e superestrela do teclado é admiravelmente coberto por esta caixa da Hänssler, que mostra que nossa Rainha era uma artista consumada antes de completar 20 anos. Em diversas gravações ao vivo de qualidade variável, além da supracitada gravação de estreia em estúdio, são óbvias as qualidades que até hoje, mais de sessenta anos depois, nos deixam boquiabertos. Entre várias interpretações de Mozart, um compositor a que voltaria relativamente pouco em sua carreira, e o primeiro de seus sete registros do concerto de Ravel, que é de seus cavalos de batalha favoritos, o curioso destaque – e a prova principal de que Martha estava disponível para todas empreitadas – é o registro de dois recitais em Leningrado (atual São Petersburgo), no qual ela acompanhava o já famoso violinista Ruggiero Ricci, vinte anos mais velho, e que permaneceu seu amigo por toda vida.


Joseph Maurice RAVEL (1875-1937)

Concerto em Sol maior para piano e orquestra, M. 83
1 – Allegramente
2 – Allegro assai
3 – Presto
Südwestfunk-Sinfonieorchester Baden-Baden
Ernest Bour, regência
Gravação de 1960

Gaspard de la Nuit, três poemas para piano após Aloysius Bertrand, M. 55
4 – Ondine
5 – Le Gibet
6 – Scarbo
Gravação de 1960

Sonatina para piano em Fá sustenido menor, M. 40
7 – Modéré
8 – Mouvement de Menuet
9 – Animé
Gravação de 1960

Jeux d’eau, para piano, M. 30
10 – Très doux
Gravação de 1960

Béla Viktor János BARTÓK (1881-1945)
Sonatina para violino e piano, Sz. 55, BB 102a (arranjo de A. Gertler)
11 – Cornemuses. Allegretto
12 – Danse De L’ours. Moderato
13 –  Finale: Allegro Vivace
Ruggiero Ricci, violino
Gravação de 1961

Pablo Martín Melitón de SARASATE y Navascués (1844-1908)
Introdução e tarantela para violino e piano, Op. 43
14 – Moderato
Ruggiero Ricci, violino
Gravação de 1961

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Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Concerto para piano e orquestra no. 21 em Dó maior, K. 467
1 -Allegro maestoso
2 – Andante
3 –  Allegro vivace assai
Kölner Rundfunk-Sinfonieorchester
Peter Maag, regência
Gravado em 1960

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Das Três sonatas para piano, Op. 10: 
No. 3 em Ré maior
4 – Presto
5 – Largo e Mesto
6 – Menuetto. Allegro
7 – Rondo. Allegro
Gravado em 1960

Das Três sonatas para violino e piano, Op. 12:
No. 3 em Mi bemol maior
8 – Allegro con spirito
9 – Adagio con molt’espressione
10 – Rondo. Allegro molto
Ruggiero Ricci, violino
Gravado em 1961

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Wolfgang Amadeus MOZART
Sonata para piano no. 8 em Lá menor, K. 310
1 – Allegro maestoso
2 – Andante cantabile con espressione
3 – Presto

Sonata para piano no. 13 em Si bemol maior, K. 333
4 – Allegro
5 – Andante cantabile
6 – Allegretto grazioso

Sonata para piano no. 18 em Ré maior, K. 576
7 – Allegro
8 –  Andante cantabile
9 – Allegretto grazioso
Gravadas em 1960

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)
Toccata em Dó maior para piano, Op. 7
10 – Allegro
Gravadas em 1960

Johannes BRAHMS (1833-1897)
Duas rapsódias para piano, Op. 79
11 – Agitato, em Si menor
12 – Molto passionato, ma non troppo allegro, em Sol menor
Gravadas em 1961

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Franz LISZT (1811-1886)
1 – Rapsódia Húngara no. 6, para piano
Gravada em 1961

Fryderyk Francyszek CHOPIN (1810-1849)
2 – Barcarola em Fá sustenido maior para piano, Op. 60
3 – Scherzo para piano no. 3 em Dó sustenido menor, Op. 39
4 – Balada para piano no. 4 em Fá menor, Op. 52
Gravadas em 1960-61

Dos Doze estudos para piano, Op. 10
5 – No. 1 em Dó maior
Gravado em 1955 em Buenos Aires

Sergey Sergeyevich PROKOFIEV (1891-1953)
6 – Toccata para piano, Op. 11
7 – Sonata para piano no. 3 em Lá menor, Op, 28
Gravadas em 1961

Franz LISZT
8 1 – Rapsódia Húngara no. 6, para piano
Gravada ao vivo em 1957, durante o Concurso Internacional de Genebra

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Unsere Königin spricht Deutsch

 

PQP Bach, pelo saudoso Ammiratore (1970-2021)

Vassily

Viva a Rainha! – As Idades de Marthinha, parte I (1941-1951) [Martha Argerich, 80 anos]


Em homenagem aos oitenta anos da Rainha, adicionaremos mais uma camada à sua já extensa discografia aqui no PQP Bach. Eis a primeira de oito partes:


Marthinha, nossa Rainha, começou a tocar piano aos três anos.

Três anos!

Ela foi tão escandalosamente bem que, ao cinco, arranjaram-lhe aulas com o mais famoso professor de Buenos Aires, o calabrês Scaramuzza.

Cinco anos!

Scaramuzza era austero e feroz, mas bom pedagogo, e alguns anos sob sua tutela foram bastantes para que a menina virasse, juntamente com o garoto Daniel, a mais célebre Wunderkind portenha. Daí para que ela estreasse nos palcos foi um tapinha:

Programa da estreia de Marthita sob a regência de seu professor, Scaramuzza, em setembro de 1949. Notem que, a despeito dela ter completado oito anos em junho, atribuem-lhe sete anos.

Seus programas, além do concerto em Ré menor de Mozart, incluíam duas obras que seriam pedras angulares de seu repertório: o concerto no. 1 de Beethoven, e o concerto em Lá menor de Schumann – exatamente aqueles que, pelo resto da vida, seriam seus compositores favoritos. As gravações a seguir, restauradas a partir de registros de rádios argentinas, mostram a pequena notável já em grande forma, devorando os concertos com a naturalidade que lhe é tão peculiar.


Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto para piano e orquestra no. 1 em Dó maior, Op. 15
1 – Allegro con brio
2 – Largo
3 – Rondo: Allegro

Martha Argerich, piano (aos oito anos)
Orquesta Sinfónica de Radio El Mundo
Alberto Castellanos, regência

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)
Concerto em Lá menor para piano e orquestra, Op. 54
4 – Allegro affettuoso
5 – Intermezzo: Andantino grazioso
6 – Allegro vivace

Martha Argerich, piano (aos onze anos)
Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires
Washington Castro, regência

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BÔNUS: o concerto em Ré menor de Mozart, numa transmissão radiofônica cujo locutor, curiosamente, atribui sete anos à solista de oito (o que, obviamente, não diminui meu pasmo com a precocidade de nossa Rainha)

1 – Introdução em espanhol (excerto)

Wolfgang Amadeus MOZART
 (1756-1791)
Concerto para piano e orquestra no. 20 em Ré maior, K. 466
2 – Allegro
3 – Romanze
4 – Rondo: Allegro assai

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto para piano e orquestra no. 1 em Dó maior, Op. 15
4 – Allegro con brio
5 – Largo
6 – Rondo: Allegro

Martha Argerich, piano (aos oito anos)
Gran Orquesta Clásica de LR1
Alberto Castellanos, regência

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Nuestra Reina, en castellano

Se você gosta de Marthinha e dos concertos de Beethoven, recomendo fortemente esta gravação – sua única do concerto no. 3, que ela diz que “toca, mas mal”:

Beethoven (1770-1827): Concertos para Piano No 3 & No 2 – Martha Argerich – Mahler CO – Claudio Abbado

 

PQP Bach, pelo saudoso Ammiratore (1970-2021)

Vassily

 

 

Beethoven (1770-1827): Concertos para Piano Nos. 3 e 4 – Jacob Bogaart – Netherlands Radio Chamber Orchestra – Ernest Bour ֎

Beethoven (1770-1827): Concertos para Piano Nos. 3 e 4 – Jacob Bogaart – Netherlands Radio Chamber Orchestra – Ernest Bour ֎

BTHVN

Concertos para Piano Nos. 3 & 4

Jacob Bogaart

Netherlands Radio Chamber Orchestra

Ernest Bour

 

Promessas são importantes, mas há que saber a hora de quebrá-las.  Eu havia prometido a mim mesmo não postar tão cedo alguma música de Beethoven, depois daquele tsunami de postagens comemorativas. É claro que isso não incluiu não ouvir música de Beethoven. E tenho ouvido alguns bons discos, segundo meu gosto pessoal, pelo menos. Houve um disco com dois quartetos de cordas e uma coleção com as seis ou sete últimas sonatas para piano que realmente quase me fizeram quebrar o jejum. Os arquivos até já foram para a nuvem, mas as postagens ainda estão a caminho.

Jacob Bogaart esperando seu expresso no PQP Bach Café de Saquarema…

Foi então que avistei este disco no alto da pilha de CDs que o Comitê de Distribuição de Material Musical aqui do PQP Bach me designou e a adrenalina fluiu forte em minhas veias e artérias, talvez… Os primeiros acordes do Concerto No. 3 confirmaram a impressão e a decisão da postagem se confirmou. Sob a batuta do Ernest Bour a Orquestra de Câmara da Radio Holandesa inicia de maneira contagiante, arrebatadora. As proporções sonoras fazem os dois concertos mais próximos dos grandes concertos de Mozart e, especialmente no caso do Terceiro, gostei mais ainda por isso.

O disco foi gravado em 1985, mas certamente NÃO é jurássico! Os intérpretes não são estelares, mas são absolutamente credenciados e basta ouvir um pouco do disco para crer.

Ernest Bour já nos ofereceu seus préstimos aqui recentemente, regendo concertos para piano de Mozart, acompanhando o fabuloso Rudolf Firkušný. O solista Jacob Bogaart eu não conhecia, mas passarei a ficar atento às suas gravações. Você poderá saber um pouco mais de seus interesses musicais e de sua (ótima) formação acessando a sua página, clicando aqui.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Concerto para Piano No. 3 em dó menor, Op. 37

  1. Allegro con brio
  2. Largo
  3. Allegro

Piano Concerto No. 4 in G major, Op. 58

  1. Allegro moderato
  2. Andante con moto
  3. Vivace

Jacob Bogaart, piano

Netherlands Radio Chamber Orchestra

Ernest Bour

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FLAC | 302 MB

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MP3 | 320 KBPS | 158 MB

Ernest Bour e Jacob Bogaart

Veja o resumo de uma crítica: Ernest Bour, conductor par excellence of 20th century music […] Bour’s Beethoven sounds transparent, dynamic and light.‘Totally cleansed of caked – on romantic grease’.

Together with pianist Jacob Bogaart the Urtext was studied as well as the manuscripts […] and nearly everything that had been written about Beethoven…

All together a challenging quest that resulted in the synthesis of modern piano practice and that of nearly two centuries ago.

Aproveite!

René Denon

Bravo!

Beethoven (1770-1827) · ∾ · Sinfonias Nos. 7, 8 & 9 · ∾ · Britten Sinfonia & Thomas Adès ֍

Beethoven (1770-1827) · ∾ · Sinfonias Nos. 7, 8 & 9 · ∾ · Britten Sinfonia & Thomas Adès ֍

A apresentação das Sinfonias de Beethoven como um ciclo é um fenômeno que certamente se deve às gravadoras. Algo semelhante se deu com as Sonatas para Piano. Pioneiro nesta empreitada e que certamente estabeleceu um espetacular parâmetro de comparação foi a iniciativa de Walter Legge que gravou para a EMI, entre 1951 e 1955, com a Philharmonia Orchestra regida pelo ainda não tão poderoso Herbert von Karajan, todas as sinfonias. Este ciclo ainda aparece nas listas dos mais-mais. Note que os ciclos de Sinfonias regidas por Furtwängler, por exemplo, foram obtidos reunindo gravações feitas em momentos diferentes.

Apesar das enormes dificuldades apresentadas pela tarefa, a moda pegou e todos os grandes regentes a levaram a cabo. Alguns, até mesmo mais vezes do que talvez fosse aconselhável.

Para ter uma ideia de quantas vezes isso se repetiu, veja uma lista de 2017, por ordem alfabética dos regentes, nesta página aqui.

Além dos grandes nomes de orquestras e regentes, nós consumidores precisamos escolher entre as diferentes abordagens. Qual é o seu estilo de interpretação favorito? Toscanini ou Furtwängler? Talvez Klemperer ou Bruno Walter? Karajan-63 ou Karajan-84? Possivelmente nenhum dos anteriores. Talvez o menos glamoroso, mas eficientíssimo Günter Wand? Há quem diga: Mackerras! Há para todos os gostos.

A primeira gravação que me fez pensar em uma abordagem diferente daquela oferecida pelas grandes orquestras foi da Sinfonia Pastoral com o jovem Michael Tilson Thomas regendo a English Chamber Orchestra. As outras sinfonias vieram posteriormente. Além dessas, havia algumas sinfonias gravadas pela Marlboro Festival Orchestra, regida pelo venerando Pablo Casals. Mas, o bloco das orquestras historicamente informadas estava a caminho e chegaram pelo disco do Roger Norrington regendo a London Classical Palyers com as Sinfonias 2 e 8, que levou um prêmio da Gramaphone em 1987. Daí por diante o cenário não seria mais o mesmo.

Atualmente estas ondas e modismos ganharam uma boa perspectiva e podemos escolher aquela gravação que traz as características que mais nos agradam, nos diferentes estilos e abordagens. Basta considerar como exemplos os ciclos gravados por Nikolaus Harnoncourt regendo a Chamber Orchestra of Europe ou David Zinman regendo a Tonhalle Orchestra Zurich.

É também importante considerar a opinião de que o ciclo ideal pode ser aquele coletado de gravações por diferentes orquestras e regentes para as diferentes sinfonias. Veja o que diz o Norman Lebrecht numa publicação sobre este tema e que você poderá ler aqui: ‘Boxed sets, I’ve always understood, are for Christmas. Beethoven is for the other 364 days of the year’.

Mesmo assim, vamos postar aqui as três últimas sinfonias que restam para completar o ciclo gravado por Thomas Adès regendo a Britten Sinfonia. O desafio é grande, mas acho que o conjunto é excelente. Minha maior expectativa era a Nona Sinfonia. Bom, se você gosta de Beethoven apresentado com intensidade, clareza e tempos justos, vai gostar muito destas gravações. Ouça e depois, me conte!

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)

Sinfonia No. 7 em lá maior, Op. 92

  1. Vivace
  2. Allegretto
  3. Presto meno assai
  4. Allegro con brio

Sinfonia No. 8 em fá maior, Op. 93

  1. Allegro vivace con brio
  2. Allegretto scherzando
  3. Tempo di Menuetto
  4. Allegro vivace

Sinfonia No. 9 em ré menor, Op. 125 ‘Choral’

  1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
  2. Allegro vivace
  3. Adagio molto e cantabile
  4. Allegro assai

Gerald Barry (b. 1952)

  1. The Eternal Recurrence

Jennifer France, soprano

Christianne Stotijn, mezzo-soprano

Ed Lyon, tenor

Matthew Rose, baixo

Britten Sinfonia Voices – Royal Holloway Choir

Britten Sinfonia

Thomas Adès

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FLAC | 595 MB

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MP3 | 320 KBPS | 318 MB

 

Lascou!

O artigo de Benjamin Poore, que pode ser lido na íntegra aqui, diz:

Bacchic ebullience in Beethoven from Thomas Adès at the Barbican

Adès’ reading of this symphony was precise and propulsive. So far, so Nietzschean – but I have some misgivings. When Wilhelm Fürtwangler reclaimed the symphony at Bayreuth in 1951, he spotlighted its moments of faltering doubt and vulnerability: in places it is is unsure of its own ability to summon joy and brotherhood into the world; sometimes it turns its back on human community altogether. The self-assurance of Adès performance seemed to cast aside the uncertainties and frailties of this music, perhaps occluding its deeper significance.  

Fragilidades? Veja lá…

Aproveite!

RD

Postagens anteriores:

#BTHVN250 Beethoven (1770-1827): Sinfonias 1, 2 & 3 · ∾ · G. Barry (1952): Beethoven / Concerto para Piano (Adès / Britten Sinfonia) ֍

#BTHVN250 Beethoven (1770-1827) · ∾ · Sinfonias Nos. 4, 5 & 6 · ∾ · Britten Sinfonia & Thomas Adès ֍

Boldog születésnapot! – Bartók, a zongoraművész (Bartók, o pianista) #BRTK140

 

“Boldog születésnapot!” não é uma sopa de letrinhas, e sim “feliz aniversário!” em húngaro – e as felicitações, claro, vão para o genial Béla Viktor János Bartók, em seu idioma nativo, no dia em que completaria 140 anos.

Não falo húngaro, nem jamais falarei. Limito-me a estudá-lo mui diletantemente, sem progresso algum, e há tantos anos que reconheço em meus esforços mais uma contemplação amedrontrada da legendária complexidade do magiar, com seus dezoito casos e vocabulário alheio ao léxico indo-europeu, do que uma pretensão real de algum dia dominar o Leviatã. Ainda assim, resolvi que os títulos das postagens de hoje seriam bilíngues, não para ostentar minha confessa semi-ignorância, e sim para homenagear devidamente o aniversariante, que tanto orgulho tinha de seu país, de sua cultura e de seu idioma, e que – mesmo notável poliglota – contemplava o resto do mundo a partir dessa inexpugnável ilha linguística.

Bartók, claro, também tocava piano (que o magiar, aliás, resolveu chamar de nada parecido com o italiano piano ou o alemão Klavier, e sim de ZONGORA). Reconhecia ritmos e melodias antes de balbuciar frases completas, e, antes de completar quatro anos, já estava tão familiarizado ao teclado que seu repertório contava com quarenta peças. Sua maior aliada era a mãe, Paula, uma professora de piano que começou a lhe dar aulas a partir dos cinco anos e não mediria esforços para garantir a melhor educação musical possível a seu filho, o que envolveu heroísmo depois da morte inesperada do marido, quando o menino tinha meros cinco anos. Sua admissão na classe de piano de István Thomán na Real Academia de Música de Budapest, aos dezoito anos, coroou a abnegação de Paula, a quem Béla permaneceria devotamente ligado até a morte dela.

Embora tenha feito várias turnês ao longo da vida – a primeira delas pela Alemanha, em 1903, ao graduar-se da Academia -, a carreira de Bartók como concertista sempre lhe teve um papel secundário, inda mais depois de ingressar no corpo docente da Academia, em 1908, como professor de piano. Com um emprego prestigioso e salário fixo, já não dependia mais dos recitais como ganha-pão, e podia assim lançar-se ao pleno cultivo de suas maiores paixões – a composição e o estudo da música folclórica húngara – até a reta final de sua vida, quando o fascismo e o envolvimento da Hungria na guerra obrigaram-no a refugiar-se nos Estados Unidos, onde viu-se obrigado novamente a sentar-se ao teclado para sustentar-se.

Mesmo com essa baixa prioridade dada à ribalta, Bartók legou-nos um número razoável de gravações em diferentes meios – incluindo cilindros de cera e o processo Welte-Mignon, semelhante à pianola – que não só servem como documentos fascinantes de seu pianismo, com também são testemunhos preciosos das concepções artísticas do gênio. A qualidade do som registrado pelos processos arcaicos não consegue, naturalmente, trazer a nossos tempos uma das virtudes mais laudadas por aqueles que ouviram Béla ao teclado: seu timbre, descrito como “belo”, “caloroso” e “profundamente convincente”. Muito evidentes, entretanto, são outras qualidades descritas por seus contemporâneos: a concentração (“sua execução de piano era desprovida de qualquer floreio superficial e irrelevante; cada tom era pura essência ”, segundo Lajos Hernádi), a inventividade (“ele foi um revolucionário na composição; sua performance ao piano também estava sob a égide da renovação, desprovida de qualquer rotina”, nas palavras de Géza Frid) e a espontaneidade (“há uma espécie de pureza virginal até em suas marteladas mais infernais… Isso é mais que o gênio do artista-intérprete; é o gênio inerente do artista criativo para tudo o que é criação”, como descreveu Aladár Tóth, esposo da grande pianista Annie Fischer).

As preciosidades que lhes apresento a seguir foram lançadas pelo selo Hungaroton em 1981, por ocasião do centenário do compositor, e compreendem a quase totalidade do legado fonográfico de Béla Bartók (a notória exceção é um recital com Joseph Szigeti na Livraria do Congresso em Washington, D. C., nos Estados Unidos, que será oportunamente publicada pelo colega Pleyel). Elas refletem o conforto com que ele assumia as funções de recitalista, camerista, acompanhador, pianista de duo e concertista, e atestam categoricamente sua destreza ao teclado. Alguns registros, como as sonatas de Scarlatti, dão a impressão de que o sisudo, quase ascético homem chegava mesmo divertir-se ao tocar piano. Outros, como o fragmento do “Concerto Patético” de Liszt, tocado com o colega de Academia e também compositor Dohnányi, contrastam seu estilo econômico com o som efusivo e ultrarromântico do segundo. E eletrizantes, acima de tudo, são as leituras suas próprias obras (algumas delas anunciadas em húngaros pelo próprio compositor), um legado inestimável para os pianistas que as desejam incorporar a seus repertórios e, pelo menos para mim, seu fã incondicional, fascinantes janelas para um passado não tão remoto em que o gênio estava entre nós.

BARTÓK HANGFELVÉTELEI CENTENÁRIUMI ÖSSZKIADÁS
(“Edição do centenário das gravações de Bartók”)
Editores:  László Somfai, Zoltán Kocsis, János Sebestyén
Hungaroton, 1991

I. BARTÓK ZONGORÁZIK 1920-1945 (“Bartók ao piano”)

Gravações em piano de rolo (processo Welte-Mignon)

Béla Viktor János BARTÓK (1881-1945)

1 – Das Dez peças fáceis, BB 51 – No. 5: Este a székelyeknél – Das Quinze canções camponesas húngaras, BB 79 – No. 6: Ballada
2 – Quinze canções camponesas húngaras, BB 79, Sz. 71 – Nos. 7-10, 12, 14, 15
3 – Sonatina para piano, BB 69, Sz. 55
4 – Danças folclóricas romenas para piano, Sz. 56, BB 68

Gravações fonográficas

5 – Das Dez peças fáceis, BB 51 – No. 5: Este a székelyeknél – No. 10: Medvetanc (“Dança do Urso”)
6 – Das Duas danças romenas, Op. 8a, Sz. 43, BB56 –  No. 1: Allegro vivace
7 – Das Quatorze bagatelas para piano, Op. 6, BB 50 – No. 2: Allegro giocoso – Das Três Burlesques, BB 55 – No. 2:  Kicsit azottan
8 – Allegro barbaro, BB 63, Sz. 49

Suíte para piano, BB 70, Sz. 62, Op. 14
9 – I. Allegretto
10 – II. Scherzo
11 – III. Allegro molto – IV. Sostenuto

Suíte para piano, BB 70, Sz. 62, Op. 14
12 – I. Allegretto
13 – II. Scherzo
14 – III. Allegro molto – IV. Sostenuto

Giuseppe Domenico SCARLATTI (1685-1757)

15 – Sonata em Sol maior, K. 427/L. 286/P. 286 – Sonata em Lá maior, K. 212/L. 135/P. 155
16 – Sonata em Lá maior, K. 537/L. 293/P. 541 – Sonata em Si bemol maior, K. 70/L. 50/P. 21

Ferenc LISZT (1811-1886)

Années de Pèlerinage, 3ème Année, S. 163
17 – No. 7: Sursum corda

Béla BARTÓK

18 – Das Quinze canções húngaras para piano, BB 79, Sz. 71 – Nos. 7-10, 12, 14, 15
19  – Dos Três rondós sobre melodias folclóricas eslovacas, BB 92, Sz. 84 – No. 1: Andante
20 – Das Nove pequenas peças para piano, BB 90 – No. 6: Dal – No. 8: Csorgotanc – Petite Suite, BB 113 – No. 5: Szol

Béla Bartók, piano

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Zoltán KODÁLY (1882-1967)

Arranjos de música folclórica húngara para vozes e piano:
1 – No. 1: Molnár Anna
2 – No. 6. Harom arva
3 – No. 7: Kitrakotty mese
4 – No. 8: A rossz feleseg
5 – No. 9: Szomoru fuzfanak
6 – No. 11: Elkialton – No. 10: Egy nagyoru
7 – No. 12: Kocsi – No. 16: Asszony, asszony
8 – No. 15: Akkor szep az erdo
9 – No. 13: Meghalok – No. 30: Szolohegyen
10 – No. 41: Kortefa – No. 14: Viragos
11 – No. 18: Kadar kata
12 – No. 19: A noverek
13 – No. 20: Tucsoklakodalom
14 – No. 21: Zold erdoben
15 – No. 23: Most jottem – No. 24: Ciganynota
16 – No. 32: Katona vagyok en
17 – No. 39: Megegett Racorszag – No. 33: Arrol alul
18 – No. 37: Kadar Istvan balladaja
19 – No. 40: Labanc gunydal a kurucra Labanc
20 – No. 42: Rákóczi kesergoje

Vilma Medgyaszay, soprano
Mária Basilides, contralto
Ferenc Székelyhidy, tenor
Béla Bartók, piano

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Béla BARTÓK

Cinco canções folclóricas húngaras, BB 97, Sz. 33
1 – No. 1: Elindultam – No. 2. Altal – No. 3: A gyulai
2 – No. 4: Nem messze van ide – No. 5: Vegigmentem a tarkanyi

Vilma Medgyaszay, soprano
Béla Bartók, piano

Canções folclóricas húngaras, Sz. 42
3 – No. 1: Fekete fod – No. 3: Asszonyok, asszonyok
4 – No. 2: Istenem, istenem – No. 5: Ha kimegyek
5 – No. 6. Toltik a – No. 7: Eddig valo dolgom – No. 8: Olvad a ho

Mária Basilides, contralto
Ferenc Székelyhidy, tenor
Béla Bartók, piano

6 – Melodias folclóricas húngaras (arranjo de Jozséf Szigeti para violino e piano)
7 – Danças folclóricas romenas para piano, Sz. 56, BB 68 (arranjo de Zoltán Székely para violino e piano)

Rapsódia no. 1 para violino e piano, BB 94a, Sz. 86
8 – Lassú
9 – Friss

József Szigeti, violino
Béla Bartók, piano

Contrastes, para violino, clarinete e piano, BB 116, Sz. 111
10 – I. Verbunkos
11 – II. Piheno
12 – III. Sebes

József Szigeti, violino
Benny Goodman, clarinete
Béla Bartók,
piano

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De Mikrokosmos, para piano, BB 105
1 – Vol. 5: No. 124. Staccato – Vol. 6: No. 146. Ostinato
2 – Vol. 4: No. 113. Ritmo búlgaro – Vol. 5: No. 129. Terças alternadas – Vol. 5: No. 131. Quartas – Vol. 5: No. 128. Dança campesina
3 – Vol. 4: No. 120. Acordes de quinta – Vol. 4: No. 109. Da ilha de Bali – Vol. 5: No. 138: Gaita de foles
4 – Vol. 4: No. 100. No estilo duma canção folclórica – Vol. 6: No. 142. Do diário duma mosca – Vol. 6: No. 140. Variações livres
5 – Vol. 5: No. 133. Síncopes – Vol. 6: Seis danças em ritmo búlgaro: No. 149 – No. 148
6 – Vol. 4: No. 108. Luta – Vol. 6: Seis danças em ritmo búlgaro: Nos. 150-151
7 – Vol. 3: No. 94. Era uma vez… – Vol. 6: Seis danças em ritmo búlgaro: Nos. 152 – 153
8 – Vol. 5: No. 126. Mudança de tempo – Vol. 4: No. 116. Melodia –  Vol. 5: No. 130. Piada de aldeia – Vol 5: No. 139. András, o contente
9 – Vol. 6: No. 143. Arpejos divididos – No. 147. Marcha
10 – No. 144. Segundas menores, sétimas maiores
11 – No. 97. Notturno – No. 118. Tríades – No. 141. Tema – No. 136. Tons inteiros – No. 125. Navegando – No. 114. Tema e inversão

Béla Bartók, piano

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Sonata para dois pianos e percussão, BB 115, Sz. 110
1 – I. Assai lento – Allegro molto
2 – II. Lento, ma non troppo
3 – III. Allegro non troppo

Béla Bartók e Ditta Bartók-Pásztory, pianos
Henry Baker e Edward Rubsam, percussão

4 – Petite Suite, BB 113
5 – Das Quatorze bagatelas, Op. 6, Op. 6, BB 50 – No. 2: Allegro giocoso – Dos Três rondós sobre melodias folclóricas eslovacas – No. 1:. Andante
6 – Das Improvisações sobre canções camponesas húngaras, Op. 20, Sz. 74: Nos. 1, 2, 6, 7 & 8
7 – Das Nove pequenas peças para piano, BB 90 – No. 9: Preludio: All’ungherese
8 – Melodias folclóricas húngaras, BB 80b

Béla Bartók, piano

9 – Das Sete peças do ‘Mikrokosmos’ para dois pianos, BB 120 – Nos. 2, 5 &  6

Béla Bartók e Ditta Bartók-Pásztory, pianos

10 – Das Dez peças fáceis, BB 51 – “Noite na Transilvânia” – “Dança do Urso”

De Para crianças, BB 53:
11 – Vol. 1: No. 3. Quasi adagio – No. 4. Dança da almofada – No. 6. Estudo para a mão esquerda – No. 10. Dança infantil – No. 12. Allegro
12 – Vol. 1: No. 13. Ballade – No. 15. Allegro moderato – No. 18. Canção do soldado – No. 19. Allegretto – No. 21. Allegro robusto
14 –  Vol. 2: No. 26. Moderato – No. 34. Allegretto – No. 35. Con moto – No. 31. Andante tranquillo – No. 30. Canção de zombaria

Béla Bartók, piano

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II. BARTÓK HANGARCHIVUM
Bartók hangja és zongorajátéka
1912-1944
(“Arquivo de gravações de Bartók – Bartók fala e toca piano”)

Fonográf-, Gépzongora- És Rádiófelvételek
(“gravações de fonógrafo, piano de rolo e rádio”)

Béla BARTÓK

1 – De Para Crianças, BB 53 – Vol. 3: No. 62. Molto allegro – Dos Sete esboços, Op. 9b, BB 54 – No. 3. Lento (excerto)
2 – Das Dez peças fáceis, BB 51 – No. 10: Medvetanc – Dos Sete esboços, Op. 9b, BB 54 – No. 6. No estilo da Valáquia
3 – Das Quatorze bagatelas, Op. 6, BB 50 – No. 10. Allegro
4 – Das Quatorze bagatelas, Op. 6, BB 50 – No. 7. Allegretto molto – De Para crianças, BB 53 – Vol. 1, No. 10. Allegro molto
5 – Das Danças folclóricas romenas, BB 68 – No. 1: Joc cu bata (excerto)
6 – Das Danças folclóricas romenas, BB 68 – No. 3: Pe loc – No. 4: Buciumeana – No. 5: Poarga romaneasca – No. 6: Maruntel
7 – Das Duas danças romenas, Op. 8a, BB 56 – No. 1:. Allegro vivace
8 – Das Improvisações sobre canções camponesas húngaras, Op. 20, Sz. 74 – No. 1: Allegro vivace 9 – Allegro barbaro, BB 63
10 – Das Dez peças fáceis, Sz. 39, BB 51 – No. 5. Este a szekelyeknel (excerto)
11 – Das Dez peças fáceis, Sz. 39, BB 51 – No. 10: Medvetanc
12 –  Das Duas danças romenas, Op. 8a, BB 56 – No. 1:. Allegro vivace (excerto)

Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Da Partita no. 5 em Sol maior, BWV 829:
13 – No. 1: Praeambulum
14 – No. 6: Passepied – No. 7: Gigue (excerto)

Zoltán KODÁLY
Das Sete peças para piano, Op. 11:
15 – No. 2: Székely keserves – No. 4: Sirfelirat
16 – No. 6: Székely nota

Johann Sebastian BACH
Do Concerto para teclado em Lá maior, BWV 1055:
17 – I. Allegro (excerto)

Béla Bartók, piano
Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara (Orquestra Filarmônica de Budapeste)
Ernő Dohnányi, regência

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
18 – Rondó em Lá maior para piano, K. 386 (excerto)

Ferenc LISZT
19 – Variações sobre o tema “Weinen, klagen, sorgen, zagen”, S180/R24 (excertos)

Béla Bartók, piano

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Babitsné/Makai Anyag (“coleções Babitsné/Makai”)

Béla BARTÓK
Concerto para piano e orquestra no. 2, BB 101

1 – I. Allegro – II. Adagio – III. Allegro molto (excertos)

Béla Bartók, piano
Budapesti Szimfonikus Zenekara (Orquestra Sinfônica de Budapeste)
Ernest Ansermet, regência

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
2 – Seis variações sobre um tema original em Fá maior, Op. 34 (excerto)

Johannes BRAHMS (1833-1897)
3 – Das Klavierstücke, Op. 76 –  No. 2: Capriccio in Si menor

Fryderyk Franciszek CHOPIN (1810-1849)
4 – Dos Dois noturnos, Op. 27 – No. 1 em Dó sustenido menor

Béla BARTÓK
De Mikrokosmos, BB 105:
5 – Vol. 5: No. 138. Gaita de foles
6 – Vol. 4: No. 109. Da ilha de Bali (excerto)
7 – Vol. 6: No. 148. Seis danças em ritmo búlgaro: No. 1 (excerto)

Béla Bartók, piano

Wolfgang Amadeus MOZART
Sonata para dois pianos em Ré maior, K. 448

8 – I. Allegro con spirito (excerto)
9 – II. Andante (excerto)
10 – III. Allegro molto (excerto)

Claude-Achille DEBUSSY (1862-1918)
En blanc et noir, para dois pianos, L. 134
11 –  I. Avec emportement (excerto)
12 – II. Lent, Sombre (excertos)
13 – III. Scherzando (excertos)

Béla Bartók e Ditta Pásztory-Bartók, pianos

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Béla BARTÓK
1 – Rapsódia para piano e orquestra, Op. 1, Sz. 27 (excertos)

Béla Bartók, piano
Magyar Királyi Operaház Zenekara (Orquestra da Ópera Real Húngara)
Ernő Dohnányi, regência

Johannes BRAHMS
Sonata para dois pianos em Fá menor, Op. 34bis
2 – I. Allegro non troppo
3 – II. Andante un poco adagio
4 – III. Scherzo: Allegro
5 – IV. Finale: Poco sostenuto – Allegro non troppo

Béla Bartók e Ditta Pásztory-Bartók, pianos

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Béla BARTÓK
1 – Rapsódia no. 1 para violino e piano, Sz. 86, BB 94
2 – Magyar népdalok (Canções folclóricas húngaras), BB 109 (arranjo de Tivadar Országh para violino e piano)

Ede Zathureczky, violino
Béla Bartók, piano

Ferenc LISZT
3 – Concerto pathétique, para dois pianos, S258/R 356

Béla Bartók e Ernő Dohnányi, pianos

Prózai Anyagok (“material falado”)

Béla BARTÓK
Entrevistas, conferências e pronunciamentos:

4 – Texto da “Cantata profana” (em húngaro)
5 – Conferência sobre a expedição à Anatólia (em húngaro)
6 – Entrevista na Radio Bruxelles (em francês)
7 – Entrevista para a série “Ask the Composer” (em inglês)
8 – Gravações familiares (em húngaro)

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Bartók a zongoránál

PQP Bach, por Ammiratore

Vassily

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Concertos para Piano Nº 4 e 5 (Schoonderwoerd, Cristofori)

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Concertos para Piano Nº 4 e 5 (Schoonderwoerd, Cristofori)

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Não me matem. Eu sou a outra pessoa no mundo que acha o Concerto Nº 5, Imperador, um modelo de breguice. Mas não confesso isso com meu nome civil, só com o de PQP. Tenho medo. A outra pessoa é a grande Karen Blixen, antigamente conhecida por Isak Dinesen. Quando o piano começa aquelas ornamentações no começo do Imperador, sempre tenho vontade de rir. Perdoem-me, por favor. Falo do primeiro movimento, é claro. Ele é bombástico e prolixo. EXAGERADO. O Imperador vale pelo movimento lento, uma das coisas mais maravilhosas já inventadas pelo homem, mas que não tem muita relação — nem tonal! — com o que o precede. Aquele primeiro movimento, olha…

Mas este é um disco fascinante, que por várias razões funciona de uma forma complementar. A leitura visa trazer autenticidade para estas partituras conhecidas, presumivelmente com a intenção de serem ouvidas sob uma nova luz. Esta abordagem certamente revela detalhes de uma forma raramente ouvidos. As notas que acompanham o CD são muito detalhadas, abrangendo, entre outros títulos, “Viena sob o feitiço de Napoleão”, “A influência de Erard na fabricação de piano vienense”, “Beethoven e o arquiduque Rudolph” e “Pesquisa de prática de desempenho”. Há também um longo ensaio analisando a pintura da capa (uma boa ideia). Ah, claro, Schoonderwoerd toca um pianoforte vienense de Johann Fritz por volta de 1807–1810. 

Interessante que na seção intitulada “Pesquisa de Prática de Performance”, muito espaço é dedicado ao fato de que o volume que as orquestras da época criavam era muito maior do que ouvimos hoje, apesar de seu tamanho consideravelmente menor — isso por causa das dimensões severamente reduzidas das salas onde as obras eram executadas. Isso, possivelmente, explicaria a proximidade da gravação exibida por este disco. Um choque e tanto no primeiro encontro, leva algum tempo para se acostumar, pois certamente há uma contradição entre as forças de câmara e a experiência sonora direta que resulta disso. Uma vez que o ouvido esteja ajustado, a performance pode ser avaliada de forma mais completa. O Quarto Concerto inicialmente tem problemas para estabelecer uma intimidade, mesmo com o ajuste de ouvido mencionado acima — mas o tutti que se segue realmente soa bem alegre e nos aquece. A presença do contínuo no teclado é talvez outra surpresa.

Bem, este disco não tem nenhuma chance de destituir qualquer versão que você prefira — há tantas para escolher, há Pollini / Bohm no Nº 4 — mas é bom conhecê-lo. Divirta-se.

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Concertos para Piano Nº 4 e 5 (Schoonderwoerd, Cristofori)

Concerto Pour Pianoforte En Sol Majeur, Nº4 Op.58 (1806)
1 Allegro Moderato 16:18
2 Andante Con Moto 3:56
3 Rondo. Vivace 10:41

Concerto Pour Pianoforte En Mi Bémol Majeur, Nº5 Op.73, “Empereur” (1810)
4 Allegro 21:12
5 Adagio Un Poco Moto 6:42
6 Rondo. Allegro, Ma Non Troppo 10:46

Bassoon [1st] – Javier Zafra
Bassoon [2nd] – Eyal Streett
Clarinet [1st] – Eric Hoeprich
Clarinet [2nd] – Toni Salar Verdu*
Contrabass – David Sinclair (9)
Ensemble, Orchestra – Cristofori*
Flute [Traverso Flute] [1st] – Wilbert Hazelzet
Flute [Traverso Flute] [2nd] – Marion Moonen
Fortepiano [Johann Fritz] – Arthur Schoonderwoerd
Horn [1st] – Erwin Wieringa
Horn [2nd] – Karen Libischewski
Oboe [1st] – Peter Frankenberg
Oboe [2nd] – Anna Starr
Timbales – Maarten Van Der Valk
Trumpet [1st] – Will Wroth
Trumpet [2nd] – Geerten Rooze
Viola [1st] – Anfisa Kalininia*
Viola [2nd] – Martin Boeken*
Violin [1st] – Corrado Bolsi
Violin [2nd] – Atilio Motzo*
Violoncello [1st] – Clare Tunney
Violoncello [2nd] – Thomas Luks

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O autor da pintura da capa deste CD da Alpha, Jacques-Louis David, era admirador de Napô. Ou era pago para sê-lo.

PQP

Ludwig van Beethoven (1770-1827): The Early String Quartets (Melos)

Ludwig van Beethoven (1770-1827): The Early String Quartets (Melos)

Estes quartetos de cordas do mestre Ludwig van Beethoven estavam separados há muito tempo para serem postados. Não sei o porquê de não ter postado há mais tempo. O fato é que fui abandonando o empreendimento e uma certa omissão me tomou por completo. Mas como estou de bom humor no dia de hoje, resolvi-me por postar esta extraordinária caixa com os imortais quartetos do mestre de Bonn, tendo o Melos Quartett como porta-voz. Sobre os quartetos de cordas de Beethoven é importante dizer que estão entre as produções mais brilhantes e geniais do alemão. Sendo assim, comecemos a audição agora mesmo. Uma boa apreciação!

Os Middle, com o Melos, estão AQUI.

Ludwig van Beethoven (1770-1827): The Early String Quartets

DISCO 01

String Quartet in F, op.18 No.1
01. I. Allegro con brio
02. II. Adagio affettuoso es appassionato
03. III. Scherzo. Allegro molto
04. IV. Allegro

String Quartet in G, op.18 No.2
05. I. Allegro
06. II. Adagio cantabile – Allegro – Tempo I
07. III. Scherzo. Allegro
08. IV. Allegro molto quasi Presto

DISCO 02

String Quartet in D, op.18 no.3
01. I. Allegro
02. II. Andante con moto
03. III. Allegro
04. IV. Presto

String Quartet in c, op.18 no.4
05. I. Allegro ma non tanto
06. II. Scherzo. Andante scherzoso quasi Allegretto
07. III. Menuetto. Allegretto
08. IV. Allegro – Prestissimo

DISCO 03

String Quartet in A, op.18 no.5
01. I Allegro
02. II Menuetto
03. III Andante canabile. Thema – Variationen I…
04. IV Allegro

String Quartet in B flat, op.18 no.6
05. I. Allegro con brio
06. II. Adagio ma non troppo
07. III. Scherzo. Allegro
08. IV. La Malinconia. Adagio – Allegretto …

Melos Quartett
Wilhelm Melcher, 1. violino
Gerhard Voss, 2. violino
Hermann Voss, viola (alto)
Peter Buck, Violoncello

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O Melos em 1965, época do início da construção do império PQP Bach. Neste ano, compramos nosso primeiro iate.

Carlinus

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sinfonia no. 9 em Ré menor, Op. 125, “Coral”, retocada por Gustav Mahler – Järvi #BTHVN250

O regente da apresentação de hoje sente a necessidade de fazer alguns comentários sobre a interpretação da Nona Sinfonia que, depois da mais recente experiência, não parecem ser supérfluos. Para começar, gostaria de apontar que Beethoven, através de sua perda auditiva que se tornaria surdez completa, tinha perdido o necessário contato próximo com a realidade. Isso aconteceu exatamente no período de sua vida criativa em que, através duma elevação sem precedentes de suas concepções, ele avançou na busca de meios de expressão e no sentido de um tratamento até então desconhecido e drástico da orquestra. Isso é tão bem sabido quanto o fato de que os metais daquela época não permitiam certas frequências de sons necessários para a formação da melodia. A necessidade trazida por essas carências ao longo do tempo levou a um aperfeiçoamento desses instrumentos e parece-nos quase um crime não lançar mão dessa vantagem.

Richard Wagner tentou apaixonadamente toda sua vida, em palavras e ações, tirar as interpretações das obras de Beethoven do estado de negligência realmente insuportável no qual caíram. Ele explicou suas experiências e esforços para uma interpretação dessa obra na monografia “A Propósito da Interpretação da Nona Sinfonia”, uma monografia que é aparentemente pouco conhecida e estudada. Todos regentes modernos apropriaram-se, essencialmente, de seus ensinamentos e orientação.

O regente da apresentação de hoje, em sua mais plena convicção, também seguiu esse caminho. Ele deve decididamente protestar contra a insinuação de que ele, de alguma maneira, fez mudanças arbitrárias na instrumentação. Ele, ao contrário, empenhou todo esforço para, no todo e nas individualidades, seguir até as minúcias de indicações e prescrições do mestre (Beethoven) e não deixar se perderem quaisquer de suas intenções que estão frequentemente ocultas ao olhar superficial. Ele [o regente], por outro lado, lançou mão de todas vantagens da orquestra moderna e especialmente de todos os meios de que dispomos até um grau muito mais maduro, de modo a não ocultar as intenções de Beethoven em uma massa confusa de som, e sim trazê-las à vida sonora com uma exatidão que segue o mestre até o mínimo detalhe.

Ele sente que é seu dever, considerando o conjunto dos instrumentos de corda que recentemente cresceu de modo tão tremendo, dobrar as madeiras e as trompas, mas de modo algum dar uma nova voz a esses auxiliares.

A propósito, ele pode apontar que, com isso, ele está tão só seguindo o costume de seu antecessor nessa posição. Ele rejeita de modo enfático a acusação de que agiu descuidadamente em sua interpretação e na explicação das notações de Beethoven, e ele se dispõe a provar através da partitura que com cada mais diminuto desvio da prática tradicional, ele agiu com necessidade premente e que, no todo, sua interpretação usou da moderação necessária exigida pela veneração pelo mestre e por suas vontades”.


Mahler foi tão execrado pelos seus “retoques” (“Retuschen”) na sacrossanta Nona do “imexível” Beethoven que, ainda de orelhas quentes pelo escândalo da primeira récita de sua versão editada, fez questão de redigir essa nota para que fosse impressa e entregue ao público antes da segunda. Não adiantou muito: os vienenses seguiram tiriricas e, por mais que tenham tolerado ou viessem a tolerar Retuschen em obras de Smetana e Schumann, não admitiam que se mudasse uma semifusa sequer de seu cidadão adotivo mais ilustre.

Naquele início de século XX, os regentes tomavam amplas liberdades com as partituras, sem que isso causasse muita comoção. Toscanini, por exemplo, adotava amplamente a prática, mas nunca recebeu sequer uma fração do reproche que jorrou em Mahler, que chegara ao cargo musical máximo do Império e ainda levava tomates por sua atuação como diretor da Hofoper. A tomatina não se devia ao nível artístico, certamente muito elevado, mas a celeumas entre o regente e seus músicos, por conta do perfeccionismo e ataques despóticos, e pela impaciência de Mahler com as negociações e a exigência de mesuras e bajulação inerentes ao cargo. Além disso, o antissemitismo não lhe dera trégua, mesmo que o judeu secular tivesse, ao antever o ódio com que o receberiam em Viena, se convertido ao catolicismo alguns meses antes de mudar-se para a capital imperial.

Eu acho que compreendo as intenções de Mahler. Ademais, com a carreira dividida entre a regência e seu grande xodó, a composição, ele achava natural ajustar as partituras para maximizar o efeito daquelas que, em sua nada desprezível posição de mais célebre maestro de seu tempo, pareciam subutilizar os recursos da orquestra. E, de fato, contando com algumas dúzias de instrumentistas de cordas em cada naipe, fazia sentido que ele aumentasse o número de sopristas e propusesse mais pareamentos, como é, por exemplo, muito perceptível no Scherzo da Nona. As indicações metronômicas às vezes implausíveis de Beethoven são abolidas, e os cantores – que não tiveram qualquer mudança em suas partituras – recebem algumas bem-vindas pausas para respirar, que o Mestre de Bonn, notoriamente nada empático em seu tratamento da voz humana, não achou necessário conceder-lhes.

Ouvindo essa gravação, mais de um século depois do escândalo em Viena, nada encontrei para me chocar. Muita coisa soa diferente – o que não quer dizer melhor -, mas o uso da orquestra sinfônica parece, de fato, mais efetivo. Se isso era necessário, bem, aí é outra história. Os Retuschen de Mahler, afinal, não tinham a pretensão de “corrigir” as sagradas partituras, e sim de proporcionar-lhes, como ele próprio afirmou, o pleno uso dos recursos das orquestras e salas de concerto modernas. O resultado é claramente mais volumoso, em detrimento de nuances. Se sacrílego ou louvável, deixo ao leitor-ouvinte decidir – enquanto encerro, com esta postagem, o annus horribilis em que fui arroz de festa aqui no PQP Bach, e que espero ter tornado um pouco menos medonho com o que tentei trazer a vocês.


Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sinfonia no. 9 em Ré menor, Op. 125, “Coral”
Retocada por Gustav Mahler (1860-1911)

1 – Allegro ma non troppo, un poco maestoso
2 – Molto vivace – Presto – Molto vivace – Presto
3 – Adagio molto e cantabile – Andante moderato – Andante moderato – Adagio -Lo stesso tempo
4 – Presto – Allegro assai – Presto (“O Freunde”) – Allegro assai (“Freude, schöner Götterfunken”) – Alla marcia; Allegro assai vivace (“Froh, wie seine Sonnen”) – Andante maestoso (“Seid umschlungen, Millionen!”) – Allegro energico, sempre ben marcato (“Freude, schöner Götterfunken” – “Seid umschlungen, Millionen!”) – Allegro ma non tanto (“Freude, Tochter aus Elysium!”) – Prestissimo (“Seid umschlungen, Millionen!”)

Gabriele Fontana, soprano
Barbara Hölzl, contralto
Arnold Bezuyen, tenor
Reinhard Mayr, baixo
Slovenský Filharmonický Zbor (Coro Filarmônico Eslovaco)
Tonkünstler-Orchester Niederösterreich
Kristjan Järvi,
regência

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Nota de Gustav Mahler aos espectadores, escrita após a estreia de sua versão retocada da Nona de Beethoven, para ser lida antes da apresentação seguinte, e que lhes traduzi mais acima.

BTHVN250, por René Denon

Vassily

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier”, orquestrada por Felix Weingartner – Sinfonia no. 5 em Dó menor, Op. 67 – Weingartner #BTHVN250

Há cinco anos, quando publiquei a “Hammerklavier” sob as fabulosas mãos de John O’Conor, perguntei ao respeitável público se ele tinha algum interesse em ouvi-la orquestrada. Apenas um leitor-ouvinte respondeu, e sua resposta foi não, então supus que – bem, que não.

É, assim, de maneira inteiramente não solicitada e gratuita que lhes venho oferecer essa curiosidade: a “Hammerklavier” orquestrada e regida por Felix Weingartner, numa gravação de 1930 que foi, pelo jeito, a única que se fez dela.

A empreitada de Weingartner, um dos regentes mais famosos da época, responsável pela primeira gravação integral das sinfonias de Ludwig, é hoje universalmente achincalhada. Poucas obras, afinal, clamam mais pelo teclado que esse complicadíssimo Leviatã da literatura pianística, que como alcunha, aliás, tem o próprio nome do instrumento para que Beethoven a imaginou. Lembro de ter lido, em livros antiquados, que a “Hammerklavier” seria tão transcendentalmente difícil que só uma orquestra sinfônica seria capaz de realizá-la a contento. Por trás de seus bigodes, Friedrich Nietzsche tascou algo semelhante:

Na vida de grandes artistas, existem contingências infelizes que, por exemplo, forçam o pintor a esboçar seu quadro mais significativo apenas num pensamento fugaz, ou que forçaram Beethoven a nos deixar apenas a insatisfatória redução para piano de uma sinfonia em certas grandes sonatas para piano (a “grande”, em Si bemol maior). Em tais casos, o artista que vem depois deve tentar corrigir a vida dos grandes homens depois desses fatos; por exemplo, um mestre de todos os efeitos orquestrais faria isso restaurando a sinfonia que sofreu uma aparente morte pianística (…)”

Por mais imaginativas que sejam, opiniões como essas desconsideram o imenso conhecimento que Ludwig tinha do teclado e, convenhamos, subestimam sua capacidade de escrever o que bem quisesse para a orquestra sinfônica. Ademais, não há qualquer registro de que o compositor pretendesse orquestrar a sonata e, por fim, basta ouvir a “Hammerklavier” um pouco além de seus portentosos acordes de abertura para encontrar temas e frases muito idiomáticas para o teclado, que a tornam pouquíssimo idiomática a quaisquer outros instrumentos, ou a conjuntos deles.

Por que, então, Weingartner “cometeu” essa orquestração?

A resposta passa, penso eu, por colocar essa gravação em sua devida perspectiva.

Por muito tempo, as reduções para piano de obras sinfônicas eram indispensáveis para que elas chegassem ao conhecimento das multidões que não tinham acesso a concertos sinfônicos. Foi com esse intuito que Liszt – que, em sua velhice, teve Weingartner como um de seus últimos alunos – transcreveu as sinfonias de Beethoven para o piano com uma fidelidade incomum a alguém com sua propensão a fazer firulas. Nas primeiras décadas do século XX, no entanto, o panorama era muito diferente: o número de orquestras sinfônicas aumentou muito, e a indústria fonográfica estava a registrar seu repertório a todo vapor. Em compensação, a “Hammerklavier” (que só foi estreada em público, e pelo próprio Liszt, mais de vinte anos após sua composição) seguia num limbo, respeitada como o produto talvez mais megalômano da imaginação do Beethoven maduro, mas considerada complicada demais para ser ouvida e insanamente difícil de ser tocada. Assim, ao orquestrar a obra para as mesmas forças que a Quinta Sinfonia e pressionar a Columbia a gravá-la e lançá-la no contexto de sua gravação integral das sinfonias do renano, Weingartner pretendeu divulgá-la a um público que, de outra forma, não a ouviria. E, de fato, mais alguns anos mais se passariam até que o pianista Artur Schnabel, que começou a tocar a “Hammerklavier” em recitais na década de 20, resolvesse trazê-la ao disco.

Por melhores que tenham sido suas intenções, e por maiores que sejam os descontos que concedamos às limitações técnicas das gravações dos 1930, o resultado não entusiasma. Diversos elementos marcantes da sonata, notadamente seus muitos trinados, que soam brilhantes ao teclado, perdem seu poder na orquestração. Os ataques das cordas nem de longe evocam a fúria prescrita por Beethoven nos ataques em fortissimo ao teclado, e mesmo no Adagio sostenuto, movimento em que a orquestração tem melhores resultados, o uso muito liberal do portamento, aparentemente um lugar-comum para as orquestras da época e muito natural para Weingartner, soa-nos estranho.

Ainda assim, e mesmo que não me tenha sido pedido, trago-lhes essa estranha sonata para piano sem piano para que os leitores-ouvintes a julguem e, se quiserem, a execrem com seus próprios ouvidos. Se não lhes for pedir demais, rogo-lhes que não se esqueçam de agradecer a Weingartner pela corajosa ousadia, tão própria aos grandes artistas, sem a qual – ainda que não se acerte sempre – a Música não seria a mesma.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano no. 29 em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier”
Orquestrada por Felix Weingartner (1863-1942)
1 – Allegro
2 – Scherzo: Assai vivace
3 – Adagio sostenuto
4 – Largo – Allegro risoluto

Royal Philharmonic Orchestra
Felix Weingartner, 
regência

Die Geschöpfe des Prometheus, música para o balé em dois atos de Salvatore Viganò, Op. 43
5 – Abertura

Sinfonia no. 5 em Dó menor, Op. 67

6 – Allegro con brio
7 – Andante con moto
8 – Allegro
9 – Allegro

London Philharmonic Orchestra
Felix Weingartner, regência

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

The Diabelli Project – Rudolf Buchbinder #BTHVN250

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Tinha separado essa gravação para publicá-la na série com a obra integral de Beethoven para, no fim, preteri-la. Gosto muito de Buchbinder, que há anos nos vem presenteando com gravações muito boas de Ludwig, de Wolfgang e de Franz Peter, mas sua nova leitura das “Diabelli”, que ocupa o primeiro disco desse álbum duplo, soou-me um tanto insossa: tecnicamente impecável, mas sem o colorido e os contrastes dinâmicos com que os grandes pianistas costumam tratar esse monumento da literatura para teclado.

O segundo disco, muito mais interessante, traz variações modernas sobre a valsa de Diabelli, dedicadas ao próprio pianista, somadas a algumas daquelas da Vaterländische Künstlerverein de que Buchbinder fez uma das primeiras gravações completas. A abordagem conservadora das variações de Beethoven, assim, acaba aumentando a surpresa com as frescas peças que abrem o segundo disco e trazem ao primeiro uma perspectiva diferente. Se isso foi ou não intencional, eu não lhes saberia dizer, mas recomendo a experiência, nem que seja só pelas obras modernas, e pela homenagem que o pianista faz ao compositor e à obra que mais marcaram sua vida.

Em suas próprias palavras,

Nenhum compositor esteve ao meu lado com tanta intensidade quanto Ludwig van Beethoven, e nenhuma de suas obras se tornou um leitmotiv de minha vida como suas Variações Diabelli. Sessenta anos atrás, meu professor de piano Bruno Seidlhofer deu sua partitura a mim, seu aluno mais jovem na Academia de Música de Viena, a quem gostava de chamar de “Burli” (“rapazinho”). ‘Ao meu querido Rudolf Buchbinder, os melhores votos para o futuro’, escreveu ele com uma caneta esferográfica na primeira página. A ‘última valsa’ de Beethoven está comigo desde então.

Foi também Seidlhofer quem me deixou tocar as primeiras 25 de um total de 50 variações da chamada “Vaterländischer Künstlerverein” em um concerto de estudantes – variações feitas por contemporâneos de Beethoven que também haviam se baseado no tema da valsa de Diabelli. Entre eles estavam Carl Czerny,  aluno de Beethoven, e seu aluno de 11 anos, Franz Liszt; o professor de Czerny, Johann Nepomuk Hummel; o filho de Mozart, Franz Xaver Wolfgang Mozart; e Franz Schubert, cuja variação em Dó menor deve ter parecido sobrenatural até para os ouvintes daquela época.

Quando, em 1973, fui aos estúdios Teldec de Berlim para gravar as Variações Diabelli de Beethoven pela primeira vez, foi-me natural registrar também as variações de seus contemporâneos. Afinal, suas peças eram um passeio musical pela Viena de Beethoven. Quando retomei o ciclo, apenas três anos depois, alguns colegas já me haviam apelidado de “Monsieur Diabelli”. Em 2007, eu, com muito gosto, contribuí com um concerto beneficente para ajudar a Beethovenhaus em Bonn a adquirir o manuscrito autógrafo desta peça, um documento que nos permite um vislumbre do meticuloso processo de trabalho de Beethoven: de ataques de raiva ilegíveis a correções cuidadosas. Tinta preta, verde e vermelha e lápis – música que Beethoven rabiscou parcialmente no papel.

E, de fato, até hoje, as Variações Diabelli continuam sendo uma das minhas peças mais executadas. Meu tio, que desde cedo reconheceu e cultivou meu talento musical, anotou minhas apresentações em uma pasta preta, um hábito que continuei, por curiosidade, após sua morte. É por isso que sei que executei o ciclo das Diabelli em público exatamente 99 vezes antes do aniversário de Beethoven em 2020. “Diabelli 2020” é, portanto, também um jubileu privado para mim e para minha relação com Beethoven.

Era, assim, natural que eu quisesse retomar o ciclo de variações no ano do jubileu, bem como minhas variações favoritas dos outros 50 compositores. Eles formam o contraste camerístico com minhas gravações dos concertos de piano de aniversário com Andris Nelsons e a Orquestra Gewandhaus, Mariss Jansons e a Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Valery Gergiev e a Filarmônica de Munique, Christian Thielemann e a Staatskapelle Dresden e com Riccardo Muti e a Filarmônica de Viena.

Anton Diabelli não era apenas um editor, mas também um empresário muito astuto. O volume com as 50 variações impressas de sua valsa era algo como as paradas de sucesso de seu tempo, obras de superestrelas musicais que podiam ser tocadas nos salões. Uma estratégia de marketing engenhosa, que Beethoven, entretanto, evitou. Isso se deveu, por um lado, ao grande número de suas 33 variações, que ultrapassaram todos os limites, e, por outro, à sua (naquela época) pura impossibilidade de serem tocadas! Somente 30 anos após sua publicação é que o Op. 120 foi executado pela primeira vez pelo pianista e maestro Hans von Bülow e, mesmo depois disso, as Variações Diabelli, que Bülow chamou de “microcosmo do gênio de Beethoven”, continuaram a serem vistas como dificuldades.

Para mim, as Variações Diabelli são talvez a obra mais emocionante de Beethoven. Eles são música sobre música. Beethoven foi evidentemente inspirado pelas “Variações Goldberg” de Bach, mas também cita outros “deuses”, como Haydn ou Mozart, a quem dedica a 22ª variação com o tema do “Don Giovanni”. No final, Beethoven volta a si mesmo, citando sua última sonata, Op.111, na 33ª variação, e revelando sua genialidade ao desmontar uma simples valsa em suas partes estruturais para remontá-las em toda a sua complexidade à sua própria imagem. Você também poderia dizer: Beethoven come a valsa de Diabelli e a digere ante nossos ouvidos.

Isso por si só já seria notável; o que é, em última análise, um golpe de gênio é que Beethoven não conduz esse processo só pelo processo em si, mas usa as etapas das variações individuais para levantar um compêndio de questões humanas fundamentais e, com base nas variações, explorar a diversidade da natureza humana. Beethoven coloca cada elemento da valsa de Diabelli contra a luz da história da Música e conscientemente o atribui ao ideal de seu presente. Para mim, a 33ª variação entra em um estado em que minhas associações sobre Beethoven, sobre tocar piano e sobre as Variações Diabelli também evanescem em outras esferas.

Ficou claro para mim: meu projeto “Diabelli 2020” iria transpor uma lacuna do tempo, e uma nova gravação do ciclo Diabelli só faria sentido se pedisse a compositores contemporâneos que contribuíssem com uma variação sobre a valsa. Claro, hoje não pensamos mais regionalmente ou nacionalmente como Diabelli, mas sabemos que, em 2020, Beethoven já chegou ao nosso mundo global.

Estou orgulhoso da gama de compositores envolvidos neste projeto: da maravilhosa Lera Auerbach a Max Richter. Também estou encantado com a participação de Tan Dun, que eu, como cinéfilo, naturalmente admiro por sua música vencedora do Oscar para o clássico de cinema de Ang Lee “O Tigre e o Dragão”. Toshio Hosokawa, provavelmente o mais importante compositor contemporâneo do Japão, apresentou-me sua partitura após um concerto em seu país: caracteres japoneses escritos a lápis na página de rosto.

O australiano Brett Dean dedicou sua variação, e essa é uma grande honra para mim, “para RB com admiração” e abre com um con fuoco louco; Toshio Hosokawa batizou sua obra de “Perda”, começa com um Adagio sostenuto e então – como é sua marca registrada – passeia pelas paisagens sonoras de Diabelli com serenidade japonesa. Não importa o quão casualmente o compositor austríaco Johannes Maria Staud intitulou sua variação “A propos … de Diabelli” e pediu ao intérprete para tocar “suavemente e obstinadamente”: ele certamente me desafiou com sua notação extremamente criativa. Já para o maestro e compositor alemão Christian Jost, a valsa de Diabelli é uma inspiração para uma performance alegre, como pode ser visto no título “Rock it, Rudi!“, que realmente me inspirou enquanto a estudava. Brad Lubman também traça um arco através da história da música em sua “Variação para RB“, assim como o compositor francês Philippe Manoury, que programaticamente chama sua peça de “Dois Séculos Depois” e prepara o palco para o metrônomo (uma ferramenta que se tornou popular no tempo de Beethoven). Ele prescreve pelo menos 12 indicações  metronômicas diferentes. O compositor russo Rodion Shchedrin começa sua variação quase improvisato, e o compositor e clarinetista Jörg Widmann explora traços característicos de Beethoven em sua variação detalhada e com várias partes – fiquei particularmente encantado quando encontrei o subtítulo “Boogie Woogie“, porque é música que também gosto de associar a Beethoven.

Muitas vezes me perguntam o que se passa em minha mente enquanto toco uma obra como as Variações Diabelli. Minha resposta é simples: não muito! O processo de pensar e se envolver com Beethoven deve ser concluído muito antes de a primeira nota ser tocada. Durante um concerto, Beethoven convida o pianista a se deixar levar. Não quero dizer nadar sem rumo nas ondas de som. Deixar-se flutuar com Beethoven exige saber onde se está o tempo todo, conhecer a navegação musical, o céu estrelado, os ventos e os pontos cardeais do cosmos de Beethoven.

Qualquer pessoa que tenha estudado a música para piano de Beethoven intensamente sabe que Beethoven conhecia-nos, pianistas, assustadoramente bem, e nossas fraquezas e impaciência quando se trata de obter efeitos baratos, tomar o tempo em nossas próprias mãos ou impressionar o público com um design dinâmico idiossincrático. Vamos considerar a 10ª variação: ela começa com as palavras sempre staccato, ma leggiermente. Então, Beethoven quer ouvir um staccato leve. Com a indicação dinâmica pp, ou seja, pianíssimo, ele descreve o nada de que se origina essa variação. Apenas oito compassos depois, ele já parece não confiar mais em nós. Só assim se pode explicar porque levanta o dedo e volta a escrever na partitura: sempre staccato e pianissimo. Como Beethoven não forneceu nenhuma nova marcação dinâmica até este ponto, não deveria ser preciso dizer que ainda estamos em pianíssimo no oitavo compasso. Mas Beethoven suspeita que a velocidade da variação, associada ao staccato, pode nos seduzir a tocar mais alto. Ele poderia ter escrito: ‘Caro pianista, mesmo que você queira tocar mais alto aqui, controle-se e fique em pianíssimo um pouco mais!’

Tudo isso só é revelado quando você compara as edições individuais, porque absurdamente, algumas editoras eliminaram essas duplicações da impressão como erros. É importante se manter próximo ao texto original de Beethoven. Porque quanto mais alguém está preparado para curvar sua própria vontade ante a vontade do compositor, mais certo é que atingirá o tom que Beethoven pretendia. Para encurtar a história: é tarde demais para começar a pensar antes de tocar a primeira nota das Variações Diabelli. No momento do concerto, o que importa é confiar em Beethoven e deixar-se levar pela enorme criatividade de suas variações”


Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Trinta e três variações em Dó maior para piano sobre uma valsa de Anton Diabelli, Op. 120
Compostas entre 1819–23
Publicadas em 1823
Dedicadas a Antonie Brentano

1 – Thema: Vivace
2 – Variation 1: Alla marcia maestoso
3 – Variation 2: Poco allegro
4 – Variation 3: L’istesso tempo
5 – Variation 4: Un poco più vivace
6 – Variation 5: Allegro vivace
7 – Variation 6: Allegro ma non troppo e serioso
8 – Variation 7: Un poco più allegro
9 – Variation 8: Poco vivace
10 – Variation 9: Allegro pesante e risoluto
11 – Variation 10: Presto
12 – Variation 11: Allegretto
13 – Variation 12: Un poco più moto
14 – Variation 13: Vivace
15 – Variation 14: Grave e maestoso
16 – Variation 15: Presto scherzando
17 – Variation 16: Allegro
18 – Variation 17: Allegro
19 – Variation 18: Poco moderato
20 – Variation 19: Presto
21 – Variation 20: Andante
22 – Variation 21: Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo
23 – Variation 22: Allegro molto, alla « Notte e giorno faticar » di Mozart
24 – Variation 23: Allegro assai
25 – Variation 24: Fughetta (Andante)
26 – Variation 25: Allegro
27 – Variation 26: (Piacevole)
28 – Variation 27: Vivace
29 – Variation 28: Allegro
30 – Variation 29: Adagio ma non troppo
31 – Variation 30: Andante, sempre cantabile
32 – Variation 31: Largo, molto espressivo
33 – Variation 32: Fuga: Allegro
34 – Variation 33: Tempo di Menuetto moderato

Lera AUERBACH (1973)
35 – Diabellical Waltz

Brett DEAN (1961)
36 – Variation For Rudi

Toshio HOSOKAWA (1955)
37 – Verlust

Christian JOST (1963)
38 – Rock It, Rudi!

Brad LUBMAN

39 – Variation For RB

Philippe MANOURY (1952)

40 – Zwei Jahrhunderte Später…

Max RICHTER (1966)
41 – Diabelli

Rodion Konstantinovich SHCHEDRIN (1932)

42 – Variation On A Theme Of Diabelli

Johannes Maria STAUD (1974)

43 – À propos de… Diabelli

Tan DUN (1957)

44 – Blue Orchid

Jörg WIDMANN (1973)

45 – Diabelli-Variation

Da parte II da  Vaterländischer Künstlerverein (“Associação Patriótica de Artistas”)

Johann Nepomuk HUMMEL (1778–1837)
46 – Variação XVI [Sem indicação de andamento]

Friedrich KALKBRENNER (1785–1849)
47 – Variação XVIII: Allegro non troppo

Conradin KREUTZER (1780–1849)
48  – Variação XXI: Vivace

Franz LISZT (1811–1886)
49 – Variação XXIV: Allegro

Ignaz MOSCHELES (1794–1870)
50 – Variação XXVI [Sem indicação de andamento]

Franz Xaver Wolfgang MOZART (1791–1844), listado como “Wolfgang Amadeus Mozart Filho”
51 – Variação XXVIIIa: Con fuoco

Franz Peter SCHUBERT (1797–1828)
52 – Variação XXXVIII [Sem indicação de andamento] (D. 718)

Carl CZERNY
53 – Coda

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Rudolf Buchbinder, piano

Vassily

Makaris: Wisps in the Dell #BTHVN250

Makar (plural: makaris): originalmente o nome dos bardos da corte real escocesa nos séculos XV e XVI, posteriormente atribuído aos gigantes literários do Iluminismo de Edinburgh no século XVIII, e hoje um termo para se referir a um menestrel ou poeta escocês”


​A primeira viagem de Haydn a Londres, em 1791, rendeu-lhe um encontro com o editor William Napier, que tinha o plano de publicar coleções de canções escocesas arranjadas por grandes compositores do continente. Napier, claro, sonhava contar com Haydn, mas as dívidas em que chafurdava tornavam altamente improvável remunerar à altura o maior mestre vivo da nobre Arte. Ainda assim, devia ter a cara bastante dura, pois fez a proposta ao Mestre de Rohrau e, para sua surpresa, não só ela foi aceita, como Haydn declinou qualquer pagamento antecipado. Acabou por arranjar-lhe cento e cinquenta canções, que salvaram o editor da prisão por insolvência e abriram um rico filão.

Em Edinburgh, como já lhes contei noutra postagem, George Thomson resolveu explorar a vereda aberta por Napier, editando arranjos para voz e conjunto de câmara para numerosas canções de diversas nacionalidades. Para refinar as letras, em sua maioria em dialetos considerados chucros, Thomson contou com a valiosa assistência de seu amigo Robert Burns, o poeta nacional da Escócia. Para os arranjos, recrutou a crème de la crème da Música continental, incluindo o próprio Haydn e, como vimos há alguns meses, aquela fonte de enxaqueca de nome Beethoven. Entre bloqueios continentais napoleônicos e a genuína teimosia beethoveniana, o tráfico de música através da Mancha floresceu e rendeu algumas boas centenas de publicações, a maioria das quais hoje jaz em esquecimento.

Quando publiquei os arranjos de Beethoven, há alguns meses, vários leitores-ouvintes, ao manifestarem sua grata surpresa com o evidente zelo que o renano dedicou à tarefa, estranharam nas interpretações a falta de um sotaque mais apropriado às canções e suas origens que, se não de todo folclóricas, são por demais plebeias para que, na voz impostada de cantores líricos, não soem constritas.

Creio, pois, que esses leitores-ouvintes gostarão dessa gravação que ora lhes trago. Com exceção da primeira e da penúltima faixas, todas as outras foram adaptadas por notáveis compositores alemães e austríacos, e aqui aparecem em seus arranjos autênticos. O conjunto Makaris interpreta-as com um gracioso equilíbrio de precisão clássica e espontaneidade popular. A soprano Fiona Gillespie, que vem duma família com longa tradição em música celta, tem a voz sob medida para o repertório, e seu bonito timbre, aplicado a inflexões escocesas e livre de vibrato, garante o encanto do começo ao fim. Os demais músicos também são extraordinários, e o clima geral é de frescor e espontaneidade, como se estivéssemos a acompanhar o animado sarau de talentosos amigos. De lambujem, para alegria dos completistas compulsivos, duas premières mundiais (faixas 12 e 18), de versões preliminares de arranjos de Beethoven que nosso herói acabou por reescrever porque Thomson as achou difíceis demais para o seu público-alvo (o que o fez levar, como já lhes contei, um senhor sabão do mestre). Aos brasileiros, há a curiosidade do arranjo de Sigismund von Neukomm (faixa 11), que morou no Rio de Janeiro entre 1816 e 1821: por muitos anos atribuído a seu professor Haydn, sabe-se hoje que foi feito pelo então aluno.

Wisps in the Dell será um deleite aos ouvidos menos ortodoxos, e o belíssimo som dos Makaris fica fortemente recomendado para quem quiser começar o dia a sorrir – do que, sinceramente, estamos todos precisando demais.


MAKARIS: WISPS IN THE DELL

ANÔNIMO
1 – The Burning of Auchindoun (arranjo para vozes)

Carl Maria Friedrich Ernst Freiherr von WEBER (1786-1826)
2 – Canções populares escocesas – No. 4, True-hearted Was He, J. 298

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
3 – Canções irlandesas, WoO 152 – No. 14, Dermot & Shelah

Franz Joseph HAYDN (1732-1809)
4 –  I Do Confess Thou Art Sae Fair, Hob.XXXIa:110

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
5 – Canções irlandesas, WoO 152 – No. 8, Come Draw We Round a Cheerful Ring

Franz Peter SCHUBERT (1797-1828)
6 – An Old Scottish Ballad, D. 923

Joseph HAYDN
7 – My Love She’s but a Lassie Yet, Hob.XXXIa:194

Ludwig van BEETHOVEN
8 – Vinte e cinco canções escocesas, Op. 108 – No. 2, Sunset

Ignaz Josef PLEYEL (1757-1831)
9  – Trinta e duas canções escocesas – No. 13, The Ewe Bughts, B. 719

Johann Nepomuk HUMMEL (1778-1837)
10 – Arranjos de canções escocesas para Thomson, S. 169: Jock o’ Hazeldean

Sigismund Ritter von NEUKOMM (1778-1858)
11 – Jenny Dang the Weaver, Hob.XXXIa:240 (atribuído anteriormente a Joseph Haydn)

Ludwig van BEETHOVEN
12 – On the Massacre of Glencoe, Hess 192 – PRIMEIRA GRAVAÇÃO

Carl Maria von WEBER
13 – Dez canções escocesas: No. 6, Pho Pox o’ This Nonsense, J. 300

Friedrich Daniel Rudolf KUHLAU (1786-1832)
Sete variações sobre uma canção escocesa, Op. 105
14  – Tema – Variação 1 – Variação 5 – Variação 6 – Variação 7

Joseph HAYDN
15 – My Boy Tammy, Hob.XXXIa:18

Ignaz PLEYEL
16  – Trinta e duas canções escocesas – No. 17, Sweet Annie, B. 723

Carl Maria von WEBER
17 – Dez canções escocesas: No. 1, The Soothing Shade of Gloaming, J. 295

Ludwig van BEETHOVEN
18 – Bonny Laddie, Highland Laddie, Hess 201 – PRIMEIRA GRAVAÇÃO

Ignaz PLEYEL
19  – Trinta e duas canções escocesas – No. 10, From Thee Eliza I Must Go, B. 716

Leopold KOŽELUH (1747-1818)
20 – Vinte canções escocesas, irlandesas e galesas, P. XXII:1  – Should Auld Acquaintance Be Forgot

Muzio Filippo Vincenzo Francesco Saverio CLEMENTI (1752-1832)
21 -“Lochaber”, ária escocesa

ANÔNIMO
22 – The Bonnie House o’ Airlie (arranjo de Doug Balliett)

Ludwig van BEETHOVEN
23 – Vinte e cinco canções escocesas, Op. 108 – No. 13, Come Fill, Fill, My Good Fellow

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Makaris e a breja gelada (foto do site do conjunto Makaris, https://www.makaris.org/)
#BTHVN250, por René Denon

Vassily

A Grande “Akademie” de 22 de dezembro de 1808: Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Concerto para piano e orquestra no. 4 em Sol maior, Op. 58 – “Ah, perfido!”, Op. 65 – Sinfonia no. 5 em Dó menor, Op. 67 – Sinfonia no. 6 em Fá maior, Op. 68, “Pastoral” – Fantasia para piano, coro e orquestra, Op. 80 – Missa em Dó maior, Op. 86 (excertos) – Brautigam – Levin – Gardiner #BTHVN250

Cartaz da Akademie de 23 de dezembro de 1806, também no Theater an der Wien e sob condições subótimas, na qual o concerto para violino de Beethoven foi estreado por Franz Clement, com recepção morna.

Há exatos 212 anos [grato, Daniel!], acontecia em Viena um mastodôntico concerto de mais de quatro horas de duração, sob temperaturas polares e com resultado artístico pífio. A precariedade da execução das várias obras, quase todas inéditas, acabou amplamente execrada, a despeito da grande reputação do compositor de todas elas – que, aliás, também atuou como pianista e regente.

O compositor-pianista, claro, era Beethoven, e a compilação de tantas obras icônicas estreadas numa mesma ocasião fez com que o concerto, mesmo desastroso, seja lembrado até hoje. E, como estamos terminando o ano do jubileu de nosso herói, resolvi aproveitar o 22 de dezembro para apresentar-lhes o repertório do célebre naufrágio e relembrar as circunstâncias em que ele aconteceu.

ooOoo

Naquela Viena do começo do século XIX, Akademie era o nome dado ao que hoje chamamos de concerto sinfônico. As Akademien eram oferecidas a um público pagante e anônimo, e seu lucro revertia para um beneficiário específico, normalmente o próprio compositor. Apesar da ideia ser muito atraente aos músicos, essas ocasiões acabavam por ser infrequentes. Os ingressos eram caros e estavam ao alcance apenas da aristocracia e parte da pequena burguesia, mas o maior problema, pelo menos em Viena, era conseguir um teatro. A alta temporada artística, que correspondia ao outono e ao inverno, era preenchida pelas lucrativas encenações de óperas. No verão, o público em potencial fugia da escaldante capital para os Alpes, de modo que as poucas datas disponíveis para Akademien eram a Quaresma e o Advento, quando a encenação de óperas era proibida. Ainda assim, como eram poucos os teatros em condições de receber músicos e público bastantes para que o evento se pagasse, garantir uma data requeria uma boa dose de habilidade política. No caso de Beethoven, péssimo político e horroroso negociador, o processo era bem mais trabalhoso e normalmente envolvia a cessão de suas obras (muitas das quais, como sabemos, ele resgatava do passado e recauchutava às pressas) para concertos beneficentes.

Os problemas em organizar uma Akademie não paravam por aí: era necessário preparar o repertório, granjear músicos e conduzir os ensaios. Como as datas eram poucas, e as oportunidades, muito disputadas, acabava havendo um pregão encarniçado pelos músicos. Ao garantir o Theater an der Wien para sua Akademie em 22 de dezembro de 1808, Beethoven teve o azar de seus planos colidirem com a de outro músico famoso: o Kapellmeister Antonio Salieri, que fora seu professor e organizava os concertos da Tonkünstler-Societät (“Sociedade de Músicos”). O italiano faria uma Akademie beneficente naquela mesma data, em prol das viúvas e dos órfãos dos membros da Sociedade, e, pior ainda, ameaçou dela banir os músicos que tocassem para Beethoven.

É fácil imaginar que muitos dos músicos que Ludwig arregimentou não eram de primeira linha, o que, somado ao pouco tempo de ensaios, acarretava um risco considerável de que a qualidade artística fosse para o brejo. Para complicar ainda mais, Beethoven estrearia obras que são complexas mesmo para as orquestras estáveis e profissionais de nossos tempos, e traçara um ambicioso plano de apresentar orquestra, coro e pianista (ele próprio), para depois reuni-los todos num apoteótico grand finale.

Para variar, o sempre desorganizado gênio da Música e da Procrastinação atrapalhou-se com os prazos. As partituras para os músicos tiveram que ser copiadas às pressas, e uma boa parte delas ficou pronta só na tarde da apresentação. O maior problema estava no tal grand finale, que foi estreado inacabado, tendo o compositor-pianista que improvisar as partes que faltavam. Não obstante, e com a corda simbólica no pescoço apertando, fez publicar no Wiener Zeitung o seguinte anúncio:


GRANDE AKADEMIE NO THEATER AN DER WIEN
(…)
por Herr v. Beethoven
(…)
em benefício do próprio Herr v. Beethoven
(…)
Todas as peças são (…) inteiramente novas, e ainda não ouvidas em público.

Primeira parte:
1. Uma sinfonia, intitulada ‘Reminiscências da Vida no Campo’, em Fá maior
2. Ária.
3. Hino com texto latino, composto no estilo eclesiástico com coro e solos.
4. Concerto para piano tocado por ele mesmo.

Segunda parte:

1. Grande Sinfonia em Dó menor
2. Sanctus, com texto em latim, no estilo de igreja, com coro e solos.
3. Fantasia apenas para piano.
4. Fantasia para pianoforte que termina com a entrada gradual de toda a orquestra e a introdução de coros como finale”

A publicidade, como o leitor-ouvinte mais atento já percebeu, era ligeiramente enganosa. “Ah! perfido” já tinha sido estreada em Leipzig doze anos antes, e o “Hino” (Gloria) e o Sanctus, partes da Missa em Dó maior, tinham recebido sua primeira audição na propriedade de seu encomendante, o príncipe Esterházy, no ano anterior. A descrição um tanto elusiva das peças sacras foi provavelmente proposital, pois a execução de música litúrgica em contextos seculares era normalmente proibida na carolíssima Viena.

Os apressados ensaios, claro, foram permeados pelo caos. Consta que Beethoven enfezou-se de tal maneira com a soprano solista, Frau Milder, que esta lhe deu um adiós para siempre e o obrigou a recrutar à penúltima hora uma inexperiente jovem de 17 anos. Não que isso tivesse sido decisivo: nosso irascível herói brigou com diversos instrumentistas e cantores, e há relatos de que eles se recusaram a ensaiar sob seu comando. Se algum regente alternativo foi recrutado, não sabemos, embora isso seja improvável, tanto pela personalidade de Beethoven, que não admitiria comandos de outrem, quanto porque não era a praxe, na época, dispor de um músico exclusivamente dedicado à condução da obra durante as performances. Assim, podemos presumir que os ensaios duraram apenas o bastante para que a famosa cólera renana irrompesse e os músicos ficassem tiriricas com o cidadão cujas obras tentariam interpretar.

O concerto começou às 18h30 duma quinta-feira (thanks, Mr. Google), que foi provavelmente o dia mais frio do ano na capital imperial.  Ela abriu com a sinfonia “Pastoral”, que curiosamente foi apresentada antes de sua gêmea bivitelina, a Quinta. Isso levou os contemporâneos, por muito tempo, a considerá-la como a quinta, e não a sexta sinfonia de Beethoven. Seguiram-se a ária e cena “Ah! perfido”, com a tal mocinha de 17 anos que, por todos relatos, estava apavorada e não conseguiu projetar a voz. Depois, o Gloria da Missa em Dó e, para arrematar a primeira parte, o concerto em Sol maior, com o compositor como solista.

Beethoven tinha, na época, firmemente consolidada a reputação de melhor pianista de seu tempo, seguido de perto talvez só por Hummel, então era natural que o público esperasse muito dele quando se sentou ao teclado. O longo rol de falhas, no entanto, logo descambaria para o pastelão. Segundo o compositor Ignaz von Seyfried, um dos que pagaram para congelar no An der Wien naquela noite, ocorreu o seguinte:


… esquecendo que era solista, [Beethoven] começou a pular para cima e para baixo e a reger de sua própria maneira peculiar. No primeiro sforzando, ele arremessou seus braços para os lados tão amplamente que derrubou ambas as lamparinas do piano. A plateia gargalhou, e Beethoven ficou tão descontrolado que parou a orquestra e a fez começar de novo. Dois meninos do coro seguravam as lâmpadas, dessa vez. Quando o sforzando fatal irrompeu, um dos meninos recebeu um tapa tão forte da mão direita de Beethoven que, aterrorizado, derrubou a lamparina no chão. O outro menino conseguiu evitar a pancada esquivando-se a tempo. Se a plateia rira da primeira vez, ela agora divertia-se numa verdadeira balbúrdia bacanalesca. Beethoven enfureceu-se de tal maneira que, quando tocou o primeiro acorde do solo, quebrou seis cordas do piano”


[sempre que leio essa descrição, imagino Beethoven regesse como Friedrich Gulda – sem, claro, o elaborado visual que foi carinhosamente descrito por um crítico como “um gigolô sérvio”]

Veio o intervalo, que deve ter permitido à plateia parar de rir e congelar em silêncio. Na volta, nada menos que a Quinta Sinfonia, uma obra icônica que, infelizmente, acabou oferecida a um público já em extremo desconforto. Apesar de conhecida, entre tantas outras coisas, por marcar a estreia dos trombones na orquestra sinfônica, quando ela foi de fato ouvida os trombones já tinham estreado… na sinfonia “Pastoral”, uma hora e meia antes! Após outro trecho – o Sanctus – da Missa em Dó, Beethoven voltou ao piano para improvisar. Sua capacidade de improvisação era ainda mais reconhecida do que a de pianista, então suponho que ela tenha ajudado a mitigar um pouco da pilha de papelão até então acumulado. Embora não se tenha certeza, a descrição de algumas testemunhas – que deram conta de uma melodia cantável entremeada por repetidas escalas descendentes – faz pensar que Beethoven tenha tocado algo parecido com a sua Fantasia para piano, Op. 77, que tem um caráter muito livre e improvisatório, e seria publicada três anos depois.

Como grand finale, e fechando com chave de papelão a gélida soirée, a tal Fantasia mal-ensaiada para piano, orquestra e coro. Como já lhes contamos, ela não estava pronta quando de sua estreia, o que obrigou Beethoven a improvisar o solo de abertura. Apesar dos relatos diferirem, é certo que num dado momento a orquestra e o pianista se perderam completamente. Uma das fontes diz que um clarinetista se atrapalhou e foi imediatamente achincalhado pelo compositor, e em tão altos brados que todo o teatro o ouviu. Outra diz que Beethoven, que combinara tocar as variações sem repetições, acabou repetindo a primeira variação enquanto a orquestra acompanhava a segunda, o que o obrigou a interromper a execução e começar de novo. Qualquer que tenha sido a gafe, o final cometeu a proeza de ser o ponto mais baixo duma noite que, convenhamos, nada tinha para acabar bem.

A perspectiva de quatro horas de música com o mais famoso artista de Viena não deixou de atrair admiradores, muitos dos quais amigos de Beethoven. Ainda assim, ao descreverem sua experiência, eles usaram a mais pura forma da sinceridade: aquela que eu chamo de “sinceridade-sinceridade”, que muito difere da “sinceridade de amigo”. O compositor Johann Friedrich Reichart, que acompanhou a função do camarote príncipe Lobkowsky, bem perto do palco, tascou: “nós resistimos no frio mais cortante, das seis e meia às dez e meia, e confirmamos para nós mesmos a máxima de que se pode sofrer com o excesso duma coisa boa – e ainda mais se poderosa. Muitas falhas na execução testaram nossa paciência ao mais alto grau”. Um jornal deu veredito semelhante: “Julgar todas essas peças após uma e única audição, especialmente considerando a linguagem das obras de Beethoven, em que tantas foram executadas uma após a outra, e que a maioria delas são tão grandes e longas, é absolutamente impossível”. Ferdinand Ries, aluno e amigo de Beethoven, disse que os músicos estavam tão furiosos com o compositor que prometeram que “nunca mais tocariam se Beethoven estivesse na orquestra ”. Ludwig, ao que parece, pediu-lhes desculpas, sem saber que jamais voltaria a tocar com orquestra, e que aquela Akademie marcaria sua despedida dos palcos como solista de piano, graças à crescente surdez

A audição que lhes proponho a seguir tenta reconstituir as condições daquela legendária noite de música. Quase todas as obras são executadas pelos mesmos intérpretes  – Robert Levin ao piano, e John Eliot Gardiner conduzindo a Orchestre Révolutionnaire et Romantique e o coro Monteverdi -, com instrumentos de época. A única exceção é a Fantasia, Op. 77, da qual não há gravação de Levin, o que me obrigou a convocar para a seleção o ótimo Ronald Brautigam. Em compensação, Levin oferece, ao final, duas improvisações alternativas para a abertura da Fantasia Coral, num estilo que considera semelhante ao que Beethoven adotaria em suas próprias. Mesmo com interpretações tão competentes e redondinhas, a experiência pode atordoar, pela saturação sensorial envolvida. Ainda assim, considere-se privilegiado por escutá-la em temperaturas acima de zero, com a possibilidade de pausá-la e, principalmente, longe do alcance dos impropérios do renano.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

GRANDE “AKADEMIE” DE 22 DE DEZEMBRO DE 1808 NO THEATER AN DER WIEN

Músicos na estreia: 
Josephine Schulz, soprano (Op. 65)
Orquestra e coro ad hoc
Ludwig van Beethoven, piano e regência

PRIMEIRA PARTE

I – Sinfonia no. 6 em Fá maior, Op. 68, “Pastoral” (apresentada na ocasião como “no. 5”)
Composta entre 1802-1808
Publicada em 1809
Dedicada ao príncipe Lobkowitz e ao conde Andreas Razumovsky

1 – Allegro ma non troppo – Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande (“Despertar de sentimentos alegres com a chegada ao campo”)
2 – Andante molto mosso – Szene am Bach (“Cena à beira de um regato”)
3 – Allegro – Lustiges Zusammensein der Landleute (“Alegre reunião de camponeses”)
4 – Allegro – Gewitter, Sturm  (“Trovões, tempestade”)
5 – Allegretto – Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm (“Canção de pastores. Sentimentos alegres e gratos, após a tempestade”)

Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência

II – “Ah, perfido!“, recitativo e ária para soprano e orquestra, Op. 65
Compostos em 1796
Publicados em 1805
Dedicados a condessa Josephine von Clary-Aldringen

6 – Recitativo: “Ah, perfido!” (Dó maior) – Ária: “Per pietà, non dirmi addio” (Mi bemol maior)

Charlotte Margiono, soprano
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência

III – Da Missa em Dó maior para solistas, coro e orquestra, Op. 86:
Composta em 1807
Publicada em 1812
Dedicada ao conde Ferdinand Kinsky

7 – Gloria

Charlotte Margiono, soprano
Catherine Robbin, mezzo-soprano
William Kendall, tenor
Alastair Miles, baixo
The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência

IV – Concerto para piano e orquestra no. 4 em Sol maior, Op. 58
Composto entre 1804-1807
Publicado em 1808
Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria

8 – Allegro moderato
9 – Andante con moto
10 – Rondo – Vivace

Robert Levin, piano
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência

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INTERVALO


SEGUNDA PARTE

I – Sinfonia no. 5 em Dó menor, Op. 67 (apresentada na ocasião como “no. 6”)
Composta entre 1804-8
Publicada em 1809
Dedicada ao príncipe Lobkowitz e ao conde Andreas Razumovsky

1 – Allegro con brio
2 – Andante con moto
3 – Scherzo. Allegro
4 – Allegro

Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência


II – Da Missa em Dó maior,  Op. 86:

5 – Sanctus

Charlotte Margiono, soprano
Catherine Robbin, mezzo-soprano
William Kendall, tenor
Alastair Miles, baixo
The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência


III – Uma fantasia improvisada ao piano por Herr van Beethoven, possivelmente a

Fantasia para piano, Op. 77
Composta em 1809
Publicada em 1810
Dedicada ao conde Franz von Brunsvik

6 – Allegro – Poco adagio

Ronald Brautigam, piano


IV – Fantasia em Dó menor para piano, coro e orquestra, Op. 80, “Fantasia Coral”
Composta em 1808
Publicada em 1810
Dedicada a Maximilian Joseph, Rei da Baviera

7 – Adagio
8 – Finale: Allegro – Meno allegro (Allegretto) – Allegro molto – Adagio ma non troppo – Marcia, assai vivace – Allegro – Allegretto ma non troppo, quasi andante con moto (»Schmeichelnd hold und lieblich klingen«) – Presto

9 – Introdução alternativa no. 1 (improvisada)
10 – Introdução alternativa no. 2 (improvisada)

Robert Levin, piano
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência

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Ao longo de 2020, alguns conjuntos tentaram emular a experiência da Akademie de 1808.
Aqui, Philippe Jordan (adoro a cara dele na imagem de capa) e a Wiener Symphoniker
encaram o Leviatã, que requer capacidade, resistência e, convenhamos, bexigas de 10 L

BTHVN250, por René Denon

Vassily

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Der Katzenkorb/O Balaio de Gatos [atualizado em 18/12/2020]

Pensavam que tinha acabado?

Até tinha – mas não para os completistas compulsivos.

ooOoo

Fim de aniversário, pança cheia, ressaca (em vocês que bebem, claro). Chega a hora de arrumar os destroços deixados pelos convivas, a quem despachamos para suas casas com o que restou do festim pantagruélico, de catar, também, objetos aleatórios por eles esquecidos – e, para mim, de ouvir as queixas dos completistas.

Os “gatos” do título são obras de Beethoven que, por vários motivos, não foram publicados no corpo principal de nossa finada série. São, primariamente, só bagatelas e curiosidades, e versões preteridas de peças publicadas. Há, volta e meia, algo de maior valor – como uma versão alternativa do extraordinário movimento de abertura do quarteto em Dó sustenido menor -, mas quase tudo é esquecível. Como sempre haverá o completista pronto a dizer que “ah, tem aquele cânone que Beethoven escreveu para o jornaleiro de Heiligenstadt” ou “ih, vocês esqueceram daquela bagatela que Beethoven deixou como promissória na bodega de Gneixendorf”, achei necessário reunir todas as sobras no mesmo saco, que aqui ficará para quem o quiser abrir.

Esta postagem restará, então, necessariamente inconclusa. Beethoven não era um Hindemith, que praticamente tossia sonatas, mas deixou muita coisa rabiscada e espalhada entre suas tralhas, mas sempre que descobrirem alguma nova obra, e dela houver alguma gravação – e nem que sejam duas notas largadas num papel de embrulho -, eu a colocarei aqui.

Pois bem: o balaio começa com alguns grupos de gatos, que não achei suficientemente importantes para entrarem na série, e termina com os gatos soltos, espremidos num só arquivo que, imaginamos, crescerá vagarosamente nas décadas vindouras.

BEETHOVEN – THE YOUNG PROMETHEUS

Esse LP contém doze estudos de contraponto que Beethoven escreveu durante seus estudos com Kapellmeister Albrechtsberger, alguns dos quais não tinham aparecido antes na série. Eles foram orquestrados por Alex Brott, que também rege a função. A ripagem não é minha, e não consegui as faixas separadamente, então vão os doze gatinhos num faixa só:

1 –  Prelúdio e fuga em Fá maior, Hess 30
2 – Fuga em Lá menor, Hess 238 no. 6
3 – Prelúdio e fuga em Dó maior, Hess 31
4 – Prelúdio e fuga em Mi menor, Hess 29
5 – Fuga coral em Sol maior, Hess 239 no. 3
6 – Fugue em Si bemol maior, Hess 238 no. 5
7 – Fuga alla duodecima, em Ré menor, Hess 243 no. 5
8 – Fuga dupla com três temas em Fá maior, Hess 244 no. 2
9 – Fuga alla duodecima, em Dó maior, Hess 243 no. 4
10 – Fuga em Dó maior, Hess 238 no. 3, seguida por uma repetição de Hess 243 no. 4
11 – Fuga coral em Fá maior, Hess 239 no. 1
12 – Fuga dupla com três temas, em Ré menor, Hess 244 no. 1

The Canadian Broadcasting Corporation Festival Orchestra
Alex Brott, regência

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BEETHOVEN – DAS ORGELWERK

Essa gravação do alemão (difícil ser mais alemão que esse nome) Wilhelm Krumbach deveria chamar-se “Orgelwerke” (“Obras para órgão”), e não “Das Orgelwerk” (“A Obra para Órgão”), porque o disco deixa de fora mais da metade das composições de Beethoven para o instrumento. Em compensação, há o chamado “Ciclo de Fugas sobre Temas de Johann Sebastian Bach”, com algumas fugas que não achei em qualquer outro lugar. O nome é uma propaganda enganosa, pois trata-se duma série de exercícios de contraponto e fuga para Albrechtsberger que jamais se pretendeu que fosse ouvida como um ciclo. Os temas, também, não são de Bach – alguns são do próprio professor, e outros, de Johann Joseph Fux (ca. 1660-1741), autor do Gradus ad Parnassum, o tratado de composição do qual ninguém escapava na época.

“Suíte para órgão” (mais apropriadamente, Peças para um Flötenuhr, WoO 33)
1 – Adagio
2 – Scherzo
3 – Allegro

Prelúdio em Fá menor, WoO 55
4 – Prelúdio

Dois prelúdios em todas as tonalidades, Op. 39
5 – No. 1

Fuga em Dó maior, WoO 215
6 – Fuga

Trio-sonata em Mi menor
7 – Adagio
8 – Fuga

“Ciclo de fugas em Ré menor sobre temas de J. S. Bach”
9 – Fuga a três vozes
10 – Fuga a quatro vozes
11 – Fuga coral a quatro vozes
12 – Fuga dupla
13 – Fuga cromática a 4 vozes
14 – Fuga com três temas

Wilhelm Krumbach, órgão

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Por fim, aqui vão os gatos soltos. As faixas não estão numeradas, e sim organizadas conforme a catalogação, a fim de facilitar reorganizações futuras, se houver adições ao arquivo. Prometo que em breve coloco o nome dos artistas.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

DER KATZENKORB  (“O BALAIO DE GATOS”)

Hess 25 – Finale original do trio para violino, viola e violoncelo em Mi bemol maior, Op. 3
Hess 38 – Arranjo para quinteto de cordas da fuga em Si bemol menor, BWV 867, de “O Cravo bem Temperado” de J. S. Bach
Hess 40 -Prelúdio e fuga para quinteto de cordas em Ré Menor
Hess 41 – Quinteto para cordas em Dó maior (fragmento, arranjo para piano solo) – versão incompleta, diferente da antes publicada, que foi completada por Anton Diabelli
Hess 201 – Bonny Laddie, Highland Laddie (versão com variante na parte de violino)
Op. 108 – 25 canções escocesas, nº 4, The Maid of Isla [1ª versão]
Op. 108 – 25 canções escocesas, nº 4, The Maid of Isla [2ª versão]
Op. 108 – 25 canções escocesas, nº 7, Bonnie Laddie, Highland Laddie [1ª versão]
Op. 108 – 25 canções escocesas, nº 7, Bonnie Laddie, Highland Laddie [2ª versão]
Op. 108 – 25 canções escocesas, nº 11, O! Tu és o rapaz do meu coração [1ª versão]
Op. 108 – 25 canções escocesas, nº 20, Faithfu ‘Johnie [1ª versão]
Op. 131 – Quarteto para cordas nº 14 em Dó sustenido menor – I. Adagio ma non troppo e molto espressivo (versão alternativa)
WoO 18 – Marcha em Fá maior, 2ª versão (Hess 6)
WoO 18 – Marcha em Fá maior, 3ª versão (Hess 7)
WoO 18 – Marcha em Fá maior, Yorkscher Marsch
WoO 19 – Marcha em Fá Maior
WoO 19 – Marcha em Fá maior, 2ª versão (Hess 8)
WoO 19 – Marcha em Fá maior, 3ª versão (Hess 9)
WoO 63 –Nove variações em uma marcha de Dressler – versão revisada em 1803 (fortepiano)
WoO 63 – Nove variações em uma Marcha de Dressler – versão revisada em 1803 (piano)
WoO 64 – Seis variações sobre uma canção suíça em Fá maior – versão para harpa
WoO 116 – Que le temps me dure, WoO 116- 2ª versão (Hess 130)
WoO 153 – 20 canções irlandesas, nº 13, ‘Tis Sunshine at Last
WoO 153 – 20 canções irlandesas, nº 11, When Far from the Home [versão alternativa]
WoO 153 – 20 canções irlandesas, nº 12, I’ll Praise the Saints [1ª versão]
WoO 153 – 20 canções irlandesas, nº 15. ‘Tis But in Vain, for Nothing Thrives
WoO 153 – 23 canções irlandesas, nº 5, I Dream’d I Lay Where Flow’rs Were Springing
WoO 154 – 12 canções irlandesas, nº 9, Oh! Would I Were but That Sweet Linnet  [1ª versão]
WoO 155 – 26 canções galesas, nº 7, O Let the Night My Blushes Hide [2ª versão]
WoO 155 – 26 canções galesas, nº 14, The Dream [1ª versão]
WoO 155 – 26 canções galesas, No. 19, The Vale of Clwyd [1ª versão]
WoO 155 – 26 canções galesas, nº 20, To the Blackbird [1ª versão]
WoO 158a – 23 canções de várias nacionalidades, nº 19, Una paloma blanca [1ª versão]
WoO 209 – Minueto em Lá Bemol Maior, para quarteto de cordas

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

BTHVN250 – Beethoven Reimagined – Prokofiev – Segal


Bem, para a saideira do BTHVN250 eu escolhi um disco que talvez ponha a perder todo crédito que possa ter ganhado junto a vocês em função de meu trabalhão de trazer-lhes a obra completa do renano.

O disco começa relativamente convencional, com um bom arranjo da sonata para violino, Op. 30 no. 2, reimaginada como peça orquestral pelo regente Yaniv Segal e por Garrett Schumann, que não tem relação com o saxão. Em seguida, uma engenhosa suíte de Fidelio que nos conduz em meia hora, e de modo muito eficiente, por toda narrativa da mais obra mais complicada que Beethoven pariu. Um Fidelio com restrições orçamentárias? É, talvez.

Por fim…

Ok, confesso que olhei a palavra remix e esperei o pior. Gabriel Prokofiev? “Compositor e DJ russo”, respondeu-me a googleada… Hmmmm, DJ com sobrenome de compositor? Fui ver, e constatei que Gabriel é filho de Oleg Sergeievich, que é filho de…

Sim: Sergei Sergeievich.

Acabou que Gabriel é neto do homem. Resolvi dar-lhe uma chance, nem que fosse pelo pedigree, e admito que me surpreendi. Seu Beethoven9 Symphonic Remix é uma manipulação eletrônica da Nona que, embora imagine que vá soar herética à maioria de vós outros, soou-me melhor que a expectativa. Não sei se a posso recomendar, mas, por via das dúvidas, eu a postarei às três da madrugada e… sairei correndo.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para violino e piano em Dó menor, Op. 30 no. 2
Orquestrada por Garrett Schumann (1987) e Yaniv Segal (1981)

1 – Allegro con brio
2 – Adagio cantabile
3 – Scherzo: Allegro
4 – Finale: Allegro


Yaniv Segal (1981), sobre obra de Ludwig van BEETHOVEN

A Fidelio Symphony, para orquestra, baseada na ópera Fidelio de Ludwig van Beethoven

5 – I. Einleitung
6 – II. Aktion
7 – III. Apotheose


Gabriel PROKOFIEV (1975)

Beethoven9 Symphonic Remix

8 – I. Presto
9 – II. Allegro assai
10 – III. Freunde, haben wir ein neues Babel: Presto
11 – IV. Freude Schöner GötterFUNKen: Allegro assai
12 – V. Über Sternen (Beyond Stars): Andante Maestoso a mezzo tempo
13 – VI. Alla marcia
14 – VII. Ode finale: Molto vivace ma tranquillo

Gabriel Prokofiev, eletrônicos
BBC National Orchestra of Wales
Yaniv Segal, regência

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE


Vassily

 

 

BTHVN250 – Reflections (Shchedrin – Šerkšnytė – Staud – Mochizuki – Kancheli – Widmann) – Jansons

No jubileu do grande homem, deixemo-lo descansar – e que ele receba homenagens dos compositores, cujo ofício foi revolucionado pela marcante passagem do renano por esse mundo.

Ao gravar sua integral das sinfonias de Beethoven com os bávaros da rádio, ocorreu ao maravilhoso Mariss Jansons encomendar a compositores contemporâneos algumas reflexões sobre o Mestre. As respostas, que ouvirão no disco a seguir, não só comentam as sinfonias, como também tentam evocar sentimentos e sensações associadas a Beethoven.  Não à toa, o Testamento de Heiligenstadt e a surdez lhes são temas recorrentes.

Maniai (“Fúrias), de Johannes Maria Staud, por exemplo, evoca a espiral descendente de cólera em que Beethoven mergulhou ao constatar a surdez, entre a composição da Primeira e da Segunda sinfonias. Rodion Shchedrin, em contrapartida, oferece uma peça que se projeta das trevas para a luz, como se o desespero e a contemplação suicida de Heiligenstadt se transfigurassem na resolução de viver (e sobreviver) através da Arte. Fires, da lituana Raminta Šerkšnytė, conjura sons associados à própria perda auditiva, enquanto Dixi (“Eu disse”), do georgiano Giya Kancheli, serve como eloquente comentário à Nona Sinfonia.

Ainda que as obras sustentem-se bem por si sós, elas foram concebidas para serem ouvidas em determinados lugares dentro da série de sinfonias de Beethoven. Assim, sugiro que, depois de baixarem o disco, aproveitem os links que disponibilizarei logo abaixo para as gravações das sinfonias, a fim de que possam desfrutar dessas instigantes reflexões dentro dos contextos pretendidos por seus compositores.

Johannes Maria STAUD (1974)

1 – Maniai
[ouvir entre a Primeira e a Segunda Sinfonias]

Misato MOCHIZUKI (1969)

2 – Nirai
[ouvir entre a Segunda e a Sexta Sinfonias]

Rodion Konstantinovich SHCHEDRIN (1932)

3 – Beethovens Heiligenstadter Testament, fragmento sinfônico para orquestra
[ouvir após a Terceira sinfonia]

Raminta ŠERKŠNYTĖ (1975)

4 – Fires I. Misterioso
5 – Fires II. Con brio
[ouvir antes da Quinta Sinfonia]

Giya KANCHELI (1935-2019)

6 – Dixi, para coro e orquestra
[ouvir após a Nona Sinfonia]

Jörg WIDMANN (1973)

7 – Con brio, abertura de concerto para orquestra
[ouvir entre a Sétima e a Oitava Sinfonias]

Chor und Orchester des Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons, 
regência

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BTHVN250, por René Denon

Vassily

BTHVN250 – Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Christian Gottlob Neefe (1748-1798) – Joseph Haydn (1732-1809) – Johann Albrechtsberger (1735-1809) – Beethoven and his Teachers – Rachmanov – Bryant

Depois que publiquei o epílogo de nossa travessia da integral da obra beethoveniana, um querido colega procurou-me aqui em minha jaulinha no subsolo da PQP Tower. Ele me agradeceu pelas postagens e comentou que eu adotara uma abordagem à Benjamin Button, descrevendo, às portas do aniversário de Beethoven e com toda riqueza de excretas e coágulos, as miseráveis semanas finais de nosso herói.

O colega, que tem toda razão no comentário, completou, com seu habitual bom humor, que esperava “sangue e pústulas” na descrição do nascimento de Ludwig, que aconteceu em algum dia próximo ao 17 de dezembro em que foi batizado.

Registro de nascimento de Beethoven na paróquia de São Remígio em Bonn. “17ma [Decima septima] Xbris [Decembris]. Parentes: D: Joannes van Beethoven & Helena Keverichs, conjuges. Proles: Ludovicus. Patrini: D: Ludovicus van Beethoven & Gertrudis Müllers dicta Baums” (“17 de dezembro. Pais: Johann van Beethoven & Helena [Magdalena] Keverich, casados. Criança: Ludwig. Padrinhos: Ludwig van Beethoven [avô do compositor] & Gertrude Müller, nascida Baum [vizinha]”

Temia decepcioná-lo, pois Ludovicus van Beethoven era um Zé-Ninguém (ou, talvez, uns “Niemand-Hans”) quando nasceu na casinha da Bonngasse, no. 20. Assim, diferentemente de sua morte, cinquenta e seis anos depois, quando era amplamente reconhecido como o maior músico da Europa, não há qualquer registro preciso nem da data, nem  das circunstâncias em que ocorreu seu nascimento. Suponho que não houvesse pústulas, pois elas costumam surgir em infecções, e naquela época elas costumavam matar os recém-nascidos. O sangue, no entanto, me parece assegurado: o parto, afinal, sempre foi uma cena poderosa, talvez bela, e invariavelmente brutal.

Assegurado, também, era que Ludwig se tornaria músico – ou, pelo menos, que tentariam transformá-lo num. Afinal, seu avô e padrinho, nascido Lodewijk na flamenga Mechelen, mas que adorarei chamar de Ludwig van Beethoven, o Velho, chegara a Bonn para ser baixo e galgara a hierarquia musical da corte do Eleitor de Colônia até chegar ao cargo de Kapellmeister. Seu único filho que sobreviveu à infância, Johann, seria tenor na mesma corte e, após casar-se com a cozinheira Maria Magdalena Keverich, deu ao mundo nosso herói daqueles meados de dezembro de 1770.

Digo 1770, mas se o dissesse a Ludwig, o Jovem, ele não acreditaria em mim, pois jurou de pés juntos uma boa parte da vida que nascera em 1772. Quando lhe apresentaram um certificado baseado no registro de batismo, dando conta de que um Ludwig van Beethoven nascido em 1770, ele escreveu no verso dele o seguinte:

Es scheint der Taufschein nicht richtig, da noch ein Ludwig vor mir. Eine Baumgarten war glaube mein Pathe
(“A certidão de batismo não parece correta, há outro [ou é um outro] Ludwig antes de mim. Eu acho que uma Baumgarten era minha madrinha”)

E assinava:

“1772.   Ludwig van Beethoven”

Teimosia? Certamente, e muita – e legendária! -, mas Ludwig tinha seus motivos para acreditar no engano. Seu pai, Johann, era um sujeito avaro e truculento (e deixo barato ao assim chamá-lo), que enxergou na óbvia aptidão do primogênito uma potencial mina de ouro, ao torná-lo um menino-prodígio. Sob muita violência física e psíquica, tentou forjar um Wunderkind e, quando o apresentou em público pela primeira vez em Colônia, em 1778, alegava que ele tinha seis anos. Quando o garoto publicou sua primeira obra, em 1772, o frontispício atribuía-lhe apenas dez.

“Variações para o cravo sobre uma marcha do Sr. Dresler [sic] – Compostas e dedicadas à Sua Excelência Madame Condessa de Wolfmetternich, nascida Baronesa de Afsebourg [sic] por um jovem amador, Louis de Betthoven [sic], com dez anos de idade”

Ludwig teve vários professores na infância – incluindo o próprio pai, Johann; Gilles van den Eeden, organista da corte; Tobias Friedrich Pfeiffer, professor de piano; e Franz Rovantini, que lhe ensinou violino e viola. A pedagogia era incorporada aos maus tratos. Sem nem mencionar os do pai, a quem Ludwig odiaria por toda a vida, o tal Pfeiffer tinha insônia e tirava o menino da cama de madrugada para obrigá-lo a estudar. O primeiro professor de quem guardou boas lembranças foi Christian Gottlob Neefe, um saxão luterano que só foi empregado na corte católica de Bonn porque o novo Eleitor de Colônia, Maximilian Franz, era razoavelmente liberal e aberto a todas artes e artistas. Neefe certamente não era um músico brilhante, mas era culto e amável com o menino, para quem arranjou o cargo de seu assistente como organista da corte e também a publicação das variações “Dressler” em Mannheim. O competente moleque não se tornaria um menino-prodígio, apesar de sua grande capacidade, e só atrairia alguma atenção quando adolescente. A morte da querida mãe piorou a situação doméstica, que só afundava com o alcoolismo de Johann. Em 1792, como já lhes contei em outra postagem, Ludwig deixou Bonn para nunca mais retornar. Seus destinos eram Viena e Haydn, o maior compositor europeu vivo, com quem estudaria sob o patrocínio do Eleitor de Colônia. Os estudos com Papa foram erráticos e, a seu ver, insatisfatórios. Depois de causar uma saia-justa ao velho mestre, a quem mentiu sobre composições novas que tinham sido compostas em Bonn, e que deve ter ficado com cara de tacho quando escreveu ao Eleitor de Colônia citando-as como obras novas, terminaram de comum acordo a relação pedagógica. Embora nunca poupasse acidez ao falar dos estudos com o Mestre de Rohrau, Beethoven admitiria paulatinamente que os estudos com ele lhe foram importantes. Mais tarde, como também já lhes contamos, Ludwig tomaria lições de contraponto com Albrechtsberger, o organista e Kapellmeister da Stephansdom, na capital imperial – um sujeito que eu, confesso, escolheria só pelo sobrenome para ter aulas de contraponto.

[e acharam que eu não mencionaria aqueles hilariantes concertos para marranzano? Pois se enganaram]

Vocês já devem ter deduzido que eles meus chalalás sobre os professores de Beethoven tinham só a finalidade de introduzir-lhes estas gravações. Pois bem: além da integral de Ludwig para piano a quatro mãos, na qual somente a transcrição da Grande Fuga é digna de nota, este ótimo álbum duplo traz obras dos ditos-cujos – o que é ótimo, pois é sempre uma dureza apresentar o repertório beethoveniano para duo pianístico. Não que estas sejam lá coisas inesquecíveis, mas os arranjos de Neefe para trechos da “Flauta Mágica” são muito simpáticos, e a fuga de Albrechtsberger pareceu a primeira obra do homem a merecer algum lugar no repertório. O ponto alto, para mim, é o divertimento de Haydn. Baseado no tema do “Ferreiro Harmonioso” e alcunhado “‘Il Maestro e lo Scolare” (“O Mestre e o Aluno”), descreve a relação de ambos. A obra foi composta antes de Haydn conhecer o aluno mais famoso, e fico imaginando, se ele a compusesse depois disso, se o “tema com variações” e o “minuetto” não seriam substituídos com um “Grave con furia” e um “Andante con molta malinconia”. E me redimo da infeliz piada de tiozão comentando que a escolha de fortepianos para executar as obras foi muito feliz, e que a Grande Fuga, em particular, soa muito satisfatória no timbre dos instrumentos anciões.

Em tempo: apesar do que alega a ademais cuidadosa Naxos na capa do disco, o conde Waldstein não foi professor de Beethoven. Ele foi, sim, seu patrono e empregador – Beethoven foi o ghost writer do Ritterballet que Waldstein estreou num baile como seu próprio – e lhe forneceu o tema para as variações para piano a quatro mãos que está no disco, além de dedicatário da brilhante sonata “Waldstein” e autor do profético bilhete que adornou o livro de despedida de Ludwig, quando este partiu para Viena:


Lieber Beethowen!
Sie reisen itzt nach Wien zur Erfüllung ihrer so lange bestrittenen Wünsche. Mozart’s Genius trauert noch und beweinet den Tod seines Zöglinges. Bey dem unerschöpflichem Hayden fand er Zuflucht, aber keine Beschäftigung; durch ihn wünscht er noch einmal mit jemanden vereinigt zu werden. Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozart’s Geist aus Haydens Händen.

Bonn d 29t. Oct. 792. Ihr warer Freund Waldstein”

“Caro Beethowen!
Você viaja agora para Viena para realizar suas vontades tão longamente constritas. O gênio de Mozart ainda está de luto
e chorando pela morte de seu pupilo. Ele encontrou refúgio no inesgotável Hayden, mas não tinha emprego; através deste, ele deseja unir-se uma vez mais a alguém. Por meio de diligência ininterrupta você obtém: o espírito de Mozart das mãos de Hayden.

Bonn, 29 de outubro de [1]792. Seu querido amigo Waldstein”

 

Ludwig van BEETHOVEN (1770–1827)

Sonata para piano a quatro mãos em Ré maior, Op. 6 (1797)
1- Allegro molto
2 – Rondo: Moderato


Christian Gottlob NEEFE (1748–1798)

Seis peças fáceis para piano a quatro mãos, baseadas em trechos da ópera Die Zauberflöte, de Mozart (1793)
3 – No. 1: Der Vogelfänger bin ich ja
4 – No. 2: Bei Männern, welche Liebe fühlen
5 – No. 3: Soll ich dich, Teurer, nicht mehr seh’n
6 – No. 4: Das klinget so herrlich
7 – No. 5: Ein Mädchen oder Weibchen
8 – No. 6: Klinget, Glockchen, klinget


Ludwig van BEETHOVEN

Oito variações em Dó maior sobre um tema do conde Waldstein, para piano a quatro mãos, WoO 67 (1794)
9 – Thema – Variationen I-VIII


Johann Georg ALBRECHTSBERGER (1736–1809)

Prelúdio e fuga em Si bemol maior (1796)
10 – Sem indicação de andamento


Ludwig van BEETHOVEN

Três marchas para piano a quatro mãos, Op. 45 (1804)
11 – No. 1 em Dó maior
12 – No. 2 em Mi bemol maior
13 – No. 3 em Ré maior

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Ludwig van BEETHOVEN

Seis variações em Ré maior sobre a ária Ich denke dein, para piano a quatro mãos, WoO 74 (1805)
1 – Thema – Variationen I-VI

Maria Ferrante, soprano


Franz Joseph HAYDN (1732–1809)

Divertimento em Fá maior, Hob.XVIIa:1, “Il Maestro e lo Scolare”  (c.1766–1767)
2 – Tema con Variazioni
3 – Tempo di menuet


Ludwig van BEETHOVEN

Grande Fuga em Si bemol maior, para piano a quatro mãos, Op. 134 (1827)
4 – Overtura – Fuga – Meno mosso e moderato – Fuga – Coda

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Cullan Bryant e Dmitry Rachmanov, fortepianos (Caspar Katholnig, Vienna, ca. 1805–1810 e Johann Nepomuk Tröndlin, Leipzig, 1830)


Apesar desse famoso retrato, hoje no Kunsthistorisches Museum em Viena, ser conhecido como “Beethoven aos doze anos”, a Beethovenhaus de Bonn diz que não há provas de que ele seja autêntico. As bochechas vermelhas e os olhos desde já dardejantes me dizem que o menino é Ludwig. E vocês, o que acham?

 

Vassily

Lieber Ludwig, alles gute zum Geburtstag! – Índice das composições de Ludwig van Beethoven publicadas na série #BTHVN250

Ninguém sabe ao certo quando Beethoven nasceu – e nem ele sabia. Seu registro de batismo data de 17 de dezembro de 1770, e era a praxe no Eleitorado de Colônia que os bebês fossem registrados até o primeiro dia de vida. Assim, era muito provável que ele tivesse nascido mesmo em 16 de dezembro, dia que ele considerava seu natalício. Em sua Bonn natal, entretanto, a grande celebração anual de Beethoven sempre aconteceu no dia 17, no chamado “Dia Batismal”.

Os alemães acreditam que dar os parabéns antes do aniversário dá má sorte, mas eles próprios adoram o costume de reinfeiern, que consiste em iniciar as comemorações do natalício na véspera, antes da meia-noite. Os convivas chegam, cumprimentam o em-breve aniversariante sem dar-lhe os parabéns e, tão logo chega a meia-noite, cantam a inescapável musiquinha:

Como nosso herói era alemão, e ele não precisa de mais má sorte do que aquela tanta que teve durante sua passagem terrena, resolvi parabenizá-lo um minuto antes da meia-noite.

Os presentes, mundo afora, serão alcançados em todo lugar em que houver um seu fã, onde houver um músico, onde existir uma sala de concertos. Aqui, como já sabem, preferimos preparar nosso presente ao longo do ano, para que ele culminasse justamente nesses 16 e 17 de dezembro. E conseguimos: toda a obra publicada de Beethoven foi aqui apresentada, comentada e compartilhada em gravações até então inéditas no PQP Bach.

Para ajudá-los na navegação desse acervo, bem como a encontrar os textos que se referem as obras, preparamos este índice em que as composições estão listadas na ordem crescente dos principais catálogos dedicados a Beethoven: seu catálogo pessoal de obras (indicadas pelo número de Opus), o Kinsky-Halm (Werke ohne Opuszahl, WoO), o de Willy Hess (Hess) e o de Giovanni Biamonti (Bia).

Cabe lembrar que, embora a maioria das obras apareça em todos os catálogos, algumas são específicas àqueles mais recentemente atualizados (caso do Biamonti, o único a organizar todas as composições e fragmentos numa só relação cronológica). Notem também que, na medida do possível, evitamos publicar as composições erroneamente atribuídas a Beethoven (indicadas na lista como “espúrias”) ou de atribuição duvidosa (que aparecem nos apêndices – Anhang, Anh.) dos catálogos Kinsky-Halm e Hess.

Ainda que esta lista abranja todas as obras publicadas de Beethoven que tenham sido gravadas, é evidente que ela terá omissões. Todas obras importantes, bem como todas aquelas que alguma vez pretendeu que se tornassem públicas, aqui estão. Entre os inúmeros esboços e fragmentos espalhados em desordem por seus cadernos de anotações mundo afora, há muitos que ainda não foram publicados e gravados. Assim, esta lista seguirá aberta, e será completada à medida que novos itens, por mais curtos que sejam, vierem a ser acrescentados à discografia de Beethoven.

Na relação abaixo, o link que acompanha o título da obra leva à publicação em que ela é comentada, enquanto os números entre colchetes indicam interpretações alternativas das obras – o que não significa, claro, que elas sejam piores.

Por fim, ressalvo que a lista inclui somente as publicações feitas dentro da série “A Obra Completa de Ludwig van Beethoven”. Houve muitas outras, com preciosas contribuições de meus colegas de blog, e que vós outros poderão encontrar ao clicarem no “BTHVN” abaixo, escrito pelo próprio punho de Beethoven (porque, sim, além de gênio da Música, ele também bolou o logo de seu 250º aniversário!)

Para procurar por “BTHVN250”, clique no Bthvn

 


RELAÇÃO DAS OBRAS PUBLICADAS NA SÉRIE “BTHVN 250 – A OBRA COMPLETA DE LUDWIG VAN BEETHOVEN”

OBRAS PUBLICADAS COM NÚMEROS DE OPUS:

Op. 1: Três Trios para piano, violino e violoncelo (1795) [2]
– No. 1 em Mi bemol maior
– No. 2 em Sol maior
– No. 3 em Dó menor
Op. 2: Três Sonatas para piano (1796)
No. 1: Sonata para piano no. 1 em Fá menor
No. 2: Sonata para piano no. 2 em Lá maior
No. 3: Sonata para piano no. 3 em Dó maior [2]
Op. 3:
Trio para violino, viola e violoncelo em Mi bemol maior (no. 1) (1794)
Op. 4: Quinteto para dois violinos, viola e violoncelo em Mi bemol maior (adaptação do Octeto para sopros, Op. 103) (1795)
Op. 5: Duas Sonatas para violoncelo e piano (1796) [2] [3]
No. 1: Sonata para violoncelo e piano em Fá maior
No. 2: Sonata para violoncelo e piano em Sol menor
Op. 6: Sonata para piano a quatro mãos em Ré maior (1797) [2]
Op. 7: Grande Sonata em Mi bemol maior para piano (No. 4) (1797) [2]
Op. 8: Trio (Serenata) para violino, viola e violoncelo em Ré maior (No. 2) (1797)
Op. 9: Três trios para violino, viola e violoncelo (1798)
No. 1 em Sol maior (no. 3)
– Scherzo com trio alternativo
No. 2  em Ré maior (no. 4)
No. 3 em Dó menor (no. 5)
Op. 10: Três sonatas para piano (1798)
No. 1: Sonata para piano no. 5 em Dó menor
No. 2: Sonata para piano no. 6 em Fá maior
No. 3: Sonata para piano no. 7 em Ré maior [2] [3]
Op. 11: Trio para clarinete, piano e violoncelo em Si bemol menor, “Gassenhauer” (1797)
para violino, piano e violoncelo  [2]
Op. 12: Três sonatas para violino e piano (1798)
No. 1: Sonata para violino e piano no. 1 em Ré maior
No. 2: Sonata para violino e piano no. 2 em Lá maior
No. 3: Sonata para violino e piano no. 3 em Mi bemol maior
Op. 13: Sonata para piano no. 8 em Dó menor (“Pathétique”) (1799) [2]
Op. 14: Duas sonatas para piano (1799) [2]
No. 1: Sonata para piano no. 9 em Mi maior
Arranjo para quarteto de cordas pelo compositor em Fá maior, Hess 34 (1801)
No. 2: Sonata para piano no. 10 em Sol maior
Op. 15: Concerto para piano e orquestra no. 1 em Dó maior (1795) [2]
Op. 16: Quinteto em Mi bemol maior para piano, oboé, clarinete, trompa e fagote (1796) [2]
Quarteto em Mi bemol maior para piano, violino, viola e violoncelo
Op. 17: Sonata em Fá maior para trompa e piano (1800) [2] [3] [4]
Versão para violoncelo e piano (arranjo do compositor)
Versão para flauta e piano
Versão para fagote e piano
Versão para corno di bassetto e piano
Versão para corne inglês e piano
Op. 18: Seis quartetos para dois violinos, viola e violoncelo (1800)
No. 1: Quarteto no. 1 em Fá maior
No. 2: Quarteto no. 2 em Sol maior
No. 3: Quarteto no. 3 em Ré maior
No. 4: Quarteto no. 4 em Dó menor
No. 5: Quarteto no. 5 em Lá maior
No. 6: Quarteto no. 6 em Si bemol maior
Op. 19: Concerto para piano e orquestra no. 2 em Si bemol maior (1795) [2]
Op. 20: Septeto in Mi bemol maior para violino, viola, clarinete, trompa, fagote, violoncelo e contrabaixo (1799) [2]
Arranjo para noneto de sopros
Op. 21: Sinfonia no. 1 em Dó maior (1800)
Op. 22: Sonata para piano no. 11 em Si bemol maior (1800)
Op. 23: Sonata para violino e piano no. 4 em Lá menor (1801)
Op. 24: Sonata para violino e piano no. 5 em Fá maior, “Primavera” (1801) [2]
Op. 25: Serenata para flauta, violino e viola em Ré maior (1801)
Op. 26: Sonata para piano no. 12 em Lá bemol maior, “Marcha Fúnebre” (1801) [2]
Op. 27: Duas sonatas para piano (1801)
No. 1: Sonata para piano no. 13 em Mi bemol maior [2]
No. 2: Sonata para piano no. 14 em Dó sustenido menor (“Luar”) [2]
Op. 28: Sonata para piano no. 15 em Ré Maior (“Pastoral”) (1801)
Op. 29: Quinteto para dois violinos, duas violas e violoncelo em Dó maior (1801) [2]
Op. 30: Três sonatas para violino e piano (1802)
No. 1: Sonata para violino e piano no. 6 em Lá maior
No. 2: Sonata para violino e piano no. 7 em Dó menor
No. 3: Sonata para violino e piano no. 8 em Sol maior
Op. 31: Três sonatas para piano (1802)
No. 1: Sonata para piano no. 16 em Sol maior
No. 2: Sonata para piano no. 17 em Ré menor (“Tempestade”) [2] [3]
No. 3: Sonata para piano no. 18 em Mi bemol maior (“A Caça”) [2] [3]
Op. 32: “An die Hoffnung”, canção (1805)
Op. 33: Sete bagatelas para piano (1802) [2]
Op. 34: Seis variações para piano sobre um tema original, em Fá maior (1802)
Op. 35: Quinze variações e uma fuga para piano sobre um tema original, em Mi bemol maior, “Variações Eroica” (1802) [2]
Op. 36: Sinfonia no. 2 em Ré maior (1802)
– Versão para violino, piano e violoncelo  [2]
Op. 37: Concerto para piano no. 3 em Dó menor (1800)
Op. 38: Trio para clarinete, piano e violoncelo em Mi bemol maior (arranjo do Septeto, Op. 20) (1803)
– Versão para violino, piano e violoncelo
Op. 39: Dois Prelúdios sobre todas as doze tonalidades maiores para piano (1789) [2]
– Versão para órgão
Op. 40: Romance para violino e orquestra no. 1 em Sol maior (1802) [2] [3] [4]
Op. 41: Serenata em Ré maior para flauta e piano (1803)
Op. 42: Noturno em Ré maior para viola e piano (1803) (arranjo da serenata, Op. 8)
Op. 43: Die Geschöpfe des Prometheus, abertura e música para balé (1801)
– Abertura [2]
– Transcrição para piano do próprio compositor (Hess 90)
Op. 44: Variações em Mi bemol maior para piano, violino e violoncelo sobre um tema original (1792) [2]
Op. 45: Três Marchas para piano a quatro mãos (1803) [2]
Op. 46: “Adelaide”, canção (1795) [2]
Op. 47: Sonata para violino e piano no. 9 em Lá maior (“Kreutzer”) (1803)
– Arranjo para quinteto de cordas
Op. 48: Seis canções (1802)
– Variante da no. 3 (“Vom Tode”)
– Variante da no. 6 (“Busslied”)
Op. 49: Duas sonatas para piano (1795-1798)
No. 1: Sonata para piano no. 19 em Sol menor
No. 2: Sonata para piano no. 20 em Sol maior
Op. 50: Romance para violino e orquestra no. 2 em Fá maior (1798) [2] [3] [4]
Op. 51: Dois rondós para piano (1797) [2]
No. 1: Rondó em Dó maior [2] [3] [4]
No. 2: Rondó em Sol maior  [2] [3]
Op. 52: Oito canções (1804–1805)
Versão preliminar do no. 2, Feuerfarb’ (Hess 144) [2]
Op. 53: Sonata para piano no. 21 em Dó maior (“Waldstein”) (1803)
Op. 54: Sonata para piano no. 22 em Fá maior (1804)
Op. 55: Sinfonia no. 3 em Mi bemol maior, Op. 55 (“Eroica”) (1805)
Op. 56: Concerto em Dó maior para violino, violoncelo, piano e orquestra (1804–1805) [2] [3] [4] [5]
Op. 57: Sonata para piano No. 23 em Fá menor (“Appassionata”) (1805–1806) [2] [3] [4]
Op. 58: Concerto para piano e orquestra no. 4 em Sol maior (1805–1806) [2][3][4] [5]
– Versão para piano e quinteto de cordas
Op. 59: Três quartetos para dois violinos, viola e violoncelo (“Razumovsky”) (1806)
No. 1: Quarteto no. 7 em Fá maior
No. 2: Quarteto no. 8 em Mi menor
No. 3: Quarteto no. 9 em Dó maior
Op. 60: Sinfonia no. 4 em Si bemol maior (1806)
Op. 61: Concerto em Ré maior para violino e orquestra (1806) [2] [3] [4] [5]
Op. 61a: Transcrição para piano do concerto para violino e orquestra, Op. 61 (1810)
Op. 62: “Coriolan”, abertura para orquestra (1807)
Op. 63: Arranjo do quinteto para cordas (Opus 4) para trio com piano (1806) (dúbio)
Op. 64: Sonata para violoncelo e piano em Mi bemol maior (arranjo do trio para cordas, Op. 3) (1807) (arranjo atribuído a Franz Xaver Kleinheinz)
Op. 65: Recitativo e Aria: “Ah! perfido” (1796) [2] [3] [4] [5]
Op. 66: Doze Variações para violoncelo e piano em Fá maior sobre “Ein Mädchen oder Weibchen”, de “Die Zauberflöte” de Mozart (1796) [2] [3]
Op. 67: Sinfonia no. 5 em Dó menor (1807–1808) [2] [3]
Op. 68: Sinfonia no. 6 em Fá maior (“Pastoral”) (1807–1808)
Op. 69: Sonata para violoncelo e piano no. 3 em Lá maior (1808) [2] [3]
Op. 70: Dois trios para piano, violino e violoncelo (1808) [2]
No. 1 em Ré maior (“Fantasma”)
No. 2 em Mi bemol maior
Op. 71: Sexteto para dois clarinetes, duas trompas e dois fagotes em Mi bemol maior (1796) [2]
Op. 72: Fidelio, ópera em dois atos (c. 1803–05) [2] [3] [4] [5] [6] [7]
– Abertura “Fidelio” (1814) [2]
Op. 72a: Leonore, ópera em três atos (primeira versão, com a abertura “Leonore” no. 2) (1805) [2] [3]
– Abertura “Leonore” no. 2 [2] [3]
Op. 72b:
Leonore, ópera em dois atos (segunda versão, com a abertura “Leonore” no. 3) (1806)
– Abertura “Leonore” no. 3 [2] [3] [4]
Op. 73:
Concerto para piano e orquestra no. 5 em Mi bemol maior (“Imperador”) (1809) [2]
Op. 74: Quarteto em Mi bemol maior para dois violinos, viola em violoncelo (“Harpa”) (1809)
Op. 75: Seis canções (1809)
– Versão alternativa do no. 4, Gretels Warnung [2]
Op. 76: Seis variações para piano sobre um tema original, em Ré maior (1809) (a marcha turca de “Die Ruinen von Athen”)
Op. 77: Fantasia para piano em Sol menor (1809) [2] [3] [4]
Op. 78: Sonata para piano em Fá sustenido maior (“À Thérèse”) (1809) [2] [3]
Op. 79: Sonata para piano em Sol maior (“Sonatina”) (1809)
Op. 80: Fantasia em Dó para piano, coro e orquestra, “Fantasia Coral” (1808) [2] [3]
Op. 81a: Sonata para piano em Mi bemol maior (“Lebewohl”) (1809)
Op. 81b: Sexteto em Mi bemol maior para duas trompas, dois violinos, viola e violoncelo (1795)
Op. 82: Quatro arietas e um dueto (1809)
– Versão preliminar do no. 1, Dimmi, ben mio, che m’ami [2]
Op. 83: Três canções (1810)
– Versão preliminar do no. 1, Wonne der Wehmut [2]
Op. 84: Egmont, abertura e música incidental para a tragédia de Johann Wolfgang von Goethe (1810) [2]
– Abertura
– Primeira versão da canção de Clärchen, com acompanhamento de piano [2]
– Segunda versão da canção de Clärchen [2]
– Terceira versão da canção de Clärchen
Op. 85: “Christus am Ölberge”, oratório para solistas, coro e orquestra (1803) [2] [3]
Op. 86: Missa em Dó maior para solistas, coro e orquestra (1807)
– Excertos
Op. 87:
Trio em Dó maior para dois oboés e corne inglês (1795)
Versão para oboé, clarinete e fagote
– Versão para dois violinos e viola
– Versão para trompete, trompa e trombone
– Versão para três clarinetes
Op. 88: “Vita Felice/Das Glück der Freundschaft”, canção (1803)
Op. 89: Polonaise para piano em Dó maior (1814) [2] [3]
Op. 90: Sonata para piano em Mi menor (1814) [2] [3] [4]
Op. 91: “A Vitória de Wellington” ou “A Batalha de Vitoria” (1813) [2]
Op. 92: Sinfonia no. 7 em Lá maior (1812) [2] [3]
Arranjo para noneto de sopros
Op. 93: Sinfonia no. 8 em Fá maior (1812)
Arranjo para noneto de sopros
Op. 94: “An die Hoffnung”, canção (2ª versão) (1814)
Op. 95: Quarteto em Fá menor para dois violinos, viola e violoncelo (“Serioso”) (1810) [2]
Versão para orquestra de cordas
Op. 96: Sonata para violino e piano no. 10 em Sol maior (1812) [2]
Op. 97: Trio para piano, violino e violoncelo no. 7 em Si bemol maior (“Arquiduque”) (1811) [2]
Op. 98: “An die ferne Geliebte”, ciclo de canções (1816)
Op. 99: “Der Mann von Wort”, canção (1816)
Op. 100: “Merkenstein”, canção (1814)
Op. 101: Sonata para piano no. 28 em Lá maior (1816) [2] [3] [4] [5] [6]
Op. 102: Duas sonatas para violoncelo e piano (1815) [2] [3]
No. 1: Sonata para violoncelo e piano no. 4 em Dó maior
No. 2: Sonata para violoncelo e piano n0. 5 em Ré maior
Op. 103: Octeto em Mi bemol maior para dois oboés, dois clarinetes, duas trompas e dois fagotes (1792)
Op. 104: Quinteto para dois violinos, viola e violoncelo em Dó menor (adaptação do Trio, Op. 1 no. 3) (1817)
Op. 105: Seis temas folclóricos com variações para piano e flauta (1819)
– para piano e violino
excertos
– para piano
Op. 106: Grande Sonata para piano em Si bemol maior (“Hammerklavier”) (1818) [2] [3] [4] [5]
Op. 107: Dez temas folclóricos com variações para piano e flauta (1820)
– para piano e violino
excertos
– para piano
Op. 108: Vinte e cinco canções escocesas para voz e conjunto vocal misto, com acompanhamento de violino, violoncelo e piano (1818)
Op. 109: Sonata para piano em Mi maior (1820) [2] [3] [4] [5]
Op. 110: Sonata para piano em Lá bemol maior (1821) [2] [3] [4]
Op. 111: Sonata para piano em Dó menor (1822) [2] [3] [4] [5] [6]
Op. 112: “Meeresstille und glückliche Fahrt”, cantata para coro e orquestra (1815) [2]
Op. 113: “Die Ruinen von Athen”, abertura e música incidental para a peça de August von Kotzebue (1811)
– Abertura
Op. 114: “Schmückt die Altäre”, marcha e coro para “Die Ruinen von Athen” (1822)
Op. 115: “Zur Namensfeier”, abertura para orquestra (1815)
Op. 116: “Tremate, empi tremate”, para soprano, tenor, baixo e orquestra (1802) [2]
Op. 117: “König Stephan, oder: Ungarns Erster Wohltäter”, abertura e música incidental para a peça de August von Kotzebue (1811)
Op. 118: “Elegischer Gesang” para quatro vozes e quarteto de cordas (1814)
– Versão para coro e piano
– Versão para coro e orquestra
Op. 119: Onze novas bagatelas para piano (1822) [2] [3] [4]
Op. 120: Trinta e três variações em Dó maior sobre uma valsa de Anton Diabelli, para piano (“Variações Diabelli”) (1823) [2] [3] [4] [5]
Op. 121a: Variações em Sol maior sobre “Ich bin der Schneider Kakadu” para piano, violino e violoncelo (1803) [2]
Op. 121b: “Opferlied” para soprano, coro e orquestra (1822) [2]
– Versão para soprano, contralto, tenor, coro e orquestra (1823)
– Versão para soprano, coro e piano [2]
Op. 122: “Bundeslied” para solistas, coro e sopros (1824)
– Versão para solistas, coro e piano [2]
Op. 123: Missa solemnis em Ré maior para solistas, coro e orquestra (1823)
Op. 124: “Die Weihe des Hauses”, abertura e música incidental para a peça ocasional de Carl Meisl (1822)
– Abertura [2]
Op. 125: Sinfonia no. 9 em Ré menor (“Coral”) (1824)
Op. 126: Seis bagatelas para piano (1824) [2] [3]
excertos
Op. 127: Quarteto em Mi bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo (1825) [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8]
Op. 128: “Der Kuss“, canção (1822) [2]
Op. 129: Rondo alla ingharese quasi un capriccio, para piano, em Sol maior (“Fúria sobre o Tostão Perdido) (1795) [2]
Op. 130: Quarteto em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo (1825–1826) [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8]
Op. 131: Quarteto em Dó sustenido menor para dois violinos, viola e violoncelo (1826) [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8]
– Versão alternativa do Adagio ma non troppo e molto espressivo 
Op. 132: Quarteto em Lá menor para dois violinos, viola e violoncelo (1825) [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8]
Op. 133: Große Fuge (Grande Fuga) em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo (finale original do Op. 130) (1825) [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8]
Op. 134: Große Fuge (Grande Fuga) em Si bemol maior, para piano a quatro mãos (transcrição de Beethoven do Opus 133) (1826) [2] [3]
Op. 135: Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo (1826) [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8]
Op. 136: “Der glorreiche Augenblick”, cantata para solistas, coro e orquestra (1814)
Op. 137: Fuga para quinteto de cordas em Ré maior (1817)
Op. 138: Leonore, ópera (versão inicial de Fidelio, com a abertura “Leonore No. 1”) (1807)
– Abertura [2]



OBRAS COM NÚMEROS WoO (“Werke ohne Opuszahl”/”Obras sem número de opus”) DO CATÁLOGO KINSKY-HALM

Música orquestral

WoO 1: Musik zu einem Ritterballett (Música para um ballet de cavaleiros) (1790–1)
– Versão para piano
WoO 2a: Marcha Triunfal, para orquestra, para a tragédia “Tarpeja” de Christoph Kuffner (1813)
– Versão para piano
WoO 2b: Introdução ao ato II de “Leonore” (1813) [2]
WoO 3: Minueto para orquestra, “Gratulations-Menuett”(1822)

Concertante

WoO 4: Concerto para piano em Mi bemol maior (parte para piano, completado por Willy Hess) (1784)
Versão para piano e quinteto de sopros
WoO 5: Concerto em Dó maior para violino e orquestra, fragmento (1790–2) [2]
WoO 6: Rondo em Si bemol maior para piano e orquestra (fragmento completado por Carl Czerny, possivelmente parte da versão inicial do concerto para piano, Op. 19) (1793)

Danças

WoO 7: Doze minuetos para orquestra (1795)
– Versão para piano
WoO 8: Doze danças alemãs para orquestra (1795)
Versão para piano
WoO 9: Seis minuetos para dois violinos e contrabaixo (antes de 1795)
WoO 10: Seis minuetos para piano (arranjo de um original perdido para orquestra) (1795)
– Reconstrução da versão orquestral
WoO 11: Sete Ländler para piano (arranjo de um original perdido para dois violinos e violoncelo) (1799)
WoO 12: Doze minuetos para orquestra (obra espúria, escrita por Karl van Beethoven, irmão de Ludwig)
WoO 13: Doze Danças Alemãs para orquestra (perdidas; existem apenas em versão para piano) (1792–7)
WoO 14: Doze contradanças para orquestra (1791–1801)
Versão para piano
WoO 15: Seis Ländler para dois violinos e contrabaixo (1802)
Versão para piano
WoO 16: Doze Écossaises para orquestra (fraudulentas)
WoO 17: Onze Danças para sete instrumentos, “Mödlinger Tänze” (provavelmente espúrias) (1819)

Marchas e danças para instrumentos de sopro

WoO 18: Marcha em Fá maior para banda militar, “Für die Böhmische Landwehr”/Yorck’scher Marsch (1809)
Versão para piano
WoO 19: Marcha em Fá maior para banda militar, “Pferdemusik” (1810)
WoO 20: Marcha em Dó maior para banda militar, “Zapfenstreich” (1810)
WoO 21: Polonesa em Ré maior para banda militar (1810)
WoO 22: Escocesa em Ré maior para banda militar (1810)
WoO 23: Escocesa em Sol maior para banda militar (1810, perdida)
– Arranjo para piano de Carl Czerny [2]
WoO 24:
Marcha em Ré maior para banda militar (1816)

Obras de câmara

Sem piano

WoO 25: Rondino em Mi bemol maior para dois oboés, dois clarinetes, duas trompas e dois fagotes (1792) [2]
WoO 26: Duo em Sol maior para duas flautas (1792)
WoO 27: Três duetos para clarinete e fagote (provavelmente espúrios)
No. 3 em Si bemol maior
WoO 28: Variações em Dó maior para dois oboés e corne inglês sobre “Là ci darem la mano” do “Don Giovanni” de Mozart (1795)
Versão para oboé, clarinete e fagote
WoO 29: Marcha para dois clarinetes, duas trompas e dois fagotes em Si bemol maior (1797–8)
Versão para piano
WoO 30: Três Iguais para quatro trombones (1812)
WoO 31: Fuga em Ré maior para órgão (1783)
WoO 32: Duo para viola e violoncelo, “mit zwei obligaten Augengläsern” (“com dois óculos obbligati”) (1796–7)
WoO 33: Cinco peças para Flötenuhr (1794–1800) [2]
WoO 34: Dueto para dois violinos (1822)
WoO 35: Cânone para dois violinos (1825)

Com piano

WoO 36: Três quartetos para piano, violino, viola e violoncelo (1785)
WoO 37: Trio para piano, flauta e fagote em Sol maior (1786) [2]
WoO 38: Trio para piano, violino e violoncelo em Mi bemol maior (no. 8) (1791) [2]
WoO 39: Allegretto para piano, violino e violoncelo em Si bemol maior (1812) [2]
WoO 40: Doze variações em Fá maior para piano e violino sobre “Se vuol ballare” de “Le Nozze di Figaro” de Mozart (1792–93)
WoO 41: Rondó para piano e violino em Sol maior (1793–94)
WoO 42: Seis danças alemãs para violino e piano (1796)
WoO 43a: Sonatina para bandolim e piano ou cravo (1796)
para violoncelo e piano
WoO 43b:
Adagio para bandolim e piano ou cravo (1796)
para violoncelo e piano
WoO 44a: Sonatina para bandolim e piano ou cravo (1796)
para violoncelo e piano
WoO 44b: Andante e variações para bandolim e piano ou cravo (1796)
para violoncelo e piano
WoO 45: Doze variações para violoncelo e piano em Sol maior sobre “See, the conqu’ring hero comes” do “Judas Maccabaeus” de Händel (1796) [2] [3]
WoO 46: Sete variações para violoncelo e piano em Mi bemol maior sobre “Bei Männern welche Liebe fühlen” de “Die Zauberflöte” de Mozart (1801) [2] [3]

Obras para piano a 2 e 4 mãos

WoO 47: Três sonatas para piano (Mi bemol maior, Fá menor, Ré maior) (“Kurfürsten Sonatas”) (1783)
WoO 48: Rondó para piano em Dó maior (1783) [2]
WoO 49: Rondó para piano em Lá maior (1783) [2]
WoO 50: Sonata para piano em Fá maior (1790–92) [2]
WoO 51: Duas peças para órfica (1797-98)
Versão para piano em Dó maior (1797–98), fragmento completado por Ferdinand Ries em 1830
WoO 52: Presto (Bagatela) para piano em Dó menor (1795) [2]
WoO 53: Allegretto (Bagatela) para piano em Dó maior (1796–97) [2] [3] [4]
WoO 54: Lustig-Traurig (Bagatela) para piano em Dó maior (1802) [2]
WoO 55: Prelúdio para piano em Fá menor (1803) [2]
WoO 56: Allegretto (Bagatela) para piano em Dó maior (1803)
WoO 57: Andante para piano em Fá maior, “Andante favori”– movimento central original da sonata para piano no. 21, “Waldstein” (1805) [2]
WoO 58: Cadenzas para o primeiro e terceiro movimento do concerto para piano em Ré menor de Mozart (K. 466) (1809) [2]
WoO 59: Poco moto (Bagatela) para piano em Lá menor (“Für Elise”) (c. 1810) [2] [3]
Versão revisada (1822) [2]
WoO 60: Ziemlich lebhaft (Bagatela) para piano em Si bemol maior (1818) [2]
WoO 61: Allegretto for piano em Si menor (1821) [2] [3]
WoO 61a: Allegretto quasi andante para piano em Sol menor (1825) [2]
WoO 62: Quinteto para cordas em Dó maior
– Fragmento inconcluso, reconstruído para piano
– Completado e transcrito para piano por Anton Diabelli) [2] [3]
– Completado e reconstruído para quinteto de cordas por Hideaki Shichida

Variações

WoO 63: Nove Variações para piano sobre uma Marcha de Ernst Christoph Dressler (1782) [2]
WoO 64: Seis Variações sobre uma Canção Suíça para piano (1790–1792) [2]
– Versão para harpa
WoO 65: Vinte e quatro Variações para piano sobre a ária “Venni Amore” de Vincenzo Righini (1790–1791)
WoO 66: Treze Variações para piano sobre a ária “Es war einmal ein alter Mann” da ópera “Das rote Käppchen” de Carl Ditter von Dittersdorf (1792) [2]
WoO 67: Oito Variações para piano a quatro mãos sobre um tema do Conde Waldstein (1792) [2]
– Versão revisada em 1803
WoO 68:
Doze Variações para piano sobre “Menuet a la Vigano” do balé “La nozza disturbate” de Jakob Haibel (1795)
WoO 69: Nove variações para piano sobre “Quant’e piu bello”, da ópera “La Molinara” de Giovanni Paisiello (1795)
WoO 70: Seis variações para piano sobre “Nel cor più non mi sento”, da ópera “La Molinara” de Giovanni Paisiello (1795)
WoO 71: Doze variações para piano sobre a Dança Russa do balé “Das Waldmädchen” de Paul Wranitzky (1796–7)
WoO 72: Oito variações para piano sobre “Une Fièvre Brûlante”, da ópera “Richard Coeur-de-Lion” de André Ernest Modeste Grétry (1795)
WoO 73: Dez variações para piano sobre “La stessa, la stessissima” da ópera “Falstaff” de from Antonio Salieri (1799)
WoO 74: “Ich denke dein”, canção com seis variações para piano a quatro mãos (1799) [2]
WoO 75: Sete variações para piano sobre “Kind, willst du ruhig schlafen”, da ópera “Das unterbrochene Opferfest” de Peter Winter (1799)
WoO 76: Oito variações para piano sobre “Tändeln und scherzen”, da ópera “Soliman II” de Franz Xaver Süssmayr (1799)
WoO 77:  Seis variações fáceis em Sol maior sobre um tema original (1800) [2]
WoO 78: Sete variações para piano sobre “God Save the King” (1802–3) [2]
WoO 79: Cinco variações para piano sobre “Rule Britannia!” (1803) [2]
WoO 80: Trinta e duas variações para piano sobre um tema original, em Dó menor (1806) [2]
WoO 81: Allemande para piano em Lá maior (1793) [2]
WoO 82: Minueto em Mi bemol maior para piano (1803)
WoO 83: Seis escocesas em Mi bemol maior para piano (1806)
WoO 84: Valsa para piano em Mi bemol maior (1824) [2]
WoO 85: Valsa para piano em Ré maior (1825) [2]
WoO 86: Écossaise para piano em Mi bemol maior (1825) [2] [3]

Obras vocais

Cantatas, coros e árias com orquestra

WoO 87: Cantata sobre a morte do Imperador Joseph II (1790)
WoO 88: Cantata sobre a Elevação do Imperador Leopold II (1790)
WoO 89: Ária “Prüfung des Küssens” (1790–2)
WoO 90: Ária “Mit Mädeln sich vertragen” (1790–2)
WoO 91: Duas árias para o Singspiel “Die Schöne Schusterin”  de Ignaz Umlauf (1795–6)
WoO 92: Ária “Primo Amore” (1790–2)
WoO 92a: Ária “No, non turbati” (1802)
WoO 93: “Nei giorni tuoi felici”, para soprano, tenor e orquestra (1802) [2]
WoO 94: “Germania,” ária com coro em Si bemol maior para o Singspiel “Die gute Nachricht”, de Georg Friedrich Treitschke (1814)
WoO 95: Chor auf die verbündeten Fürsten, para coro e orquestra, escrito para o Congresso de Viena (1815)
WoO 96: Música incidental para a peça “Leonore Prohaska”, de Friedrich Dunker (1815)
WoO 97: “Es ist vollbracht”, ária com coro para o Singspiel “Die Ehrenpforten”, de Georg Friedrich Treitschke (1815)
WoO 98: “Wo sich die Pulse”, coro para “Die Weihe des Hauses”

Obras para múltiplas vozes, com acompanhamento de piano, ou a cappela

WoO 99: Canções polifônicas em italiano (1801-2)
No. 1: Bei labbri che amore (Hess 211)
No. 2: Ma tu tremi (Hess 212)
No. 3: E pur fra le tempeste (Hess 232)
No. 4: Sei mio ben (Hess 231)
No. 5a: Giura il nocchier (Hess 227)
No. 5b: Giura il nocchier (Hess 230)
No. 5c: Giura il nocchier (Hess 221)
No. 6: Ah rammenta (incompleta)
No. 7: Chi mai di questo core (Hess 214)
No. 8: Scrivo in te (Hess 215)
No. 9: Per te d’amico aprile (Hess 216)
No. 10a: Nei campi e nelle selve (Hess 217)
No. 10b: Nei campi e nelle selve (Hess 220)
No. 11a: Fra tutte le pene (Hess 208)
No. 11b: Fra tutte le pene (Hess 225/209)
No. 11c: Fra tutte le pene (Hess 224/210)
No. 12a: Salvo tu vuoi lo sposo
No. 12b: Salvo tu vuoi lo sposo (Hess 228)
No. 13a: Quella cetra ah pur tu sei (Hess 218)
No. 13b: Quella cetra ah pur tu sei (Hess 219)
No. 13c: Quella cetra ah pur tu sei (Hess 213)
No. 14a: Gia la notte savvicina (Hess 223)
No. 14b: Gia la notte savvicina (Hess 222) (
No. 15: Silvio amante disperato (perdido) (Hess 226)
WoO 100: “Lob auf den Dicken”, brincadeira musical a três vozes
WoO 101: “Graf, Graf, liebster Graf”, brincadeira musical a três vozes com coro
WoO 102: “Abschiedsgesang”, para coro masculino
WoO 103: “Un lieto brindisi”, para coro e piano
WoO 104: “Gesang der Mönche”, do Wilhelm Tell de Schiller, para coro masculino
WoO 105: “Hochzeitslied”, canção para voz, coro e piano [2]
Segunda versão
WoO 106: “Es lebe unser teurer Fürst”, cantata para ao aniversário do príncipe Lobkowitz

 

Canções para voz e piano

WoO 107–151: Quarenta e cinco canções

WoO 107: Schilderung eines Mädchens [2]
WoO 108: An einen Säugling [2]
WoO 109: Trinklied, beim Abschied zu singen [2]
WoO 110: Elegie auf den Tod eines Pudels [2]
WoO 111: Punschlied [2]
WoO 112: An Laura [2]
WoO 113: Klage [2] [3]
Segunda versão [2]
WoO 114: Ein Selbstgesprach [2]
WoO 115: An Minna [2]
WoO 116: Que le Temps me dure
Segunda versão
WoO 117: Der freie Mann [2]
Versão preliminar (Hess 146)
WoO 118: Seufzer eines Ungeliebten – Gegenliebe [2]
WoO 119: Oh Care Selve, Oh Cara [2]
WoO 120: Man strebt, die Flamme zu verhehlen [2]
WoO 121: Abschiedsgesang an Wiens Burger [2]
WoO 122: Kriegslied der Österreicher [2]
WoO 123: Ich liebe dich, so wie du mich (Zärtliche Liebe) [2]
W0O 124: La Partenza [2]
WoO 125: La Tiranna [2]
WoO 126: Opferlied [2]
WoO 127: Neue Liebe, neues Leben [2] [3]
WoO 128: Romance  [2]
WoO 129: Der Wachtelschlag [2]
WoO 130: Gedenke Mein! [2]
WoO 131: Erlkönig
WoO 132: Als die Geliebte sich Trennen Wollte [2]
WoO 133: In Questa Tomba Oscura [2] [3]
Primeira versão [2]
WoO 134: Sehnsucht [2] [3]
Segunda versão [2] [3]
Terceira versão [2] [3]
Quarta versão [2]
WoO 135:
Die Laute Klage [2] [3]
WoO 136:
Andenken [2
WoO 137:
Gesang aus der Ferne [2] [3]
Segunda versão [2]
WoO 138a: Der Jüngling in der Fremde [2] [3]
WoO 138b:
Lied aus der Ferne [2]
WoO 139: Der Liebende [2]
WoO 140: An die Geliebte [2] [3]
Segunda versão [2] [3]
Esboço
WoO 141: Der Gesang der Nachtigall [2
WoO 142:
Der Bardengeist [2]
WoO 143: Des Kriegers Abschied [2]
WoO 144: Merkenstein (segunda versão do Op. 100) [2]
WoO 145:
Das Geheimnis (Liebe und Wahrheit) [2]
WoO 146:
Sehnsucht [2]
WoO 147: Ruf vom Berge [2]
WoO 148: So oder So[2
WoO 149:
Resignation [2] [3]
WoO 150: Abendlied unterm gestirnten Himmel [2]
WoO 151: Der edle Mensch [2]

Arranjos de canções folclóricas para voz, conjuntos vocais e trio de piano, violino e violoncelo

WoO 152: Vinte e cinco canções folclóricas irlandesas [2]
WoO 153:
Vinte canções folclóricas irlandesas [2]
WoO 154:
Doze canções folclóricas irlandesas [2]
WoO 155: Vinte e seis canções folclóricas galesas
WoO 156: Doze canções folclóricas escocesas
WoO 157: Doze canções de várias nacionalidades
WoO 158a: Vinte e três canções folclóricas continentais
WoO 158b: Sete canções folclóricas britânicas
WoO 158c: Seis canções folclóricas sortidas
WoO 158d: “Air Français”

Cânones vocais

WoO 159–198: Cânones

WoO 159: Im Arm der Liebe ruht sich’s wohl
WoO 160: Cânone em Sol maior (“Care selve”) – Cânone em Dó maior
WoO 161: Ewig dein
WoO 162: Ta ta ta (espúria; falsificada por Anton Schindler)
WoO 163: Kurz ist der Schmerz
WoO 164: Freundschaft ist die Quelle wahrer Glückseligkeit
WoO 165: Glück zum neuen Jahr!
WoO 166: Kurz ist der Schmerz
WoO 167: Brauchle, Linke
WoO 168: Das Schweigen – Das Reden
WoO 169: Ich küsse Sie
WoO 170: Ars longa, vita brevis
WoO 171: Glück fehl’ dir vor allem (espúria; composta por Michael Haydn)
WoO 172: Ich bitt’ dich, schreib’ mir die Es-Scala auf
WoO 173: Hol Euch der Teufel! B’hüt’ Euch Gott!
WoO 174: Glaube und hoffe
WoO 175: Sankt Petrus war ein Fels – Bernardus war ein Sankt
WoO 176: Glück, Glück zum neuen Jahr!
WoO 177: Bester Magistrat, Ihr friert!
WoO 178: Signor Abate!
WoO 179: Seiner Kaiserlichen Hoheit! – Alles Gute, alles Schöne
WoO 180: Hoffmann, sei ja kein Hofmann
WoO 181: Gedenket heute an Baden! – Gehabt euch wohl – Tugend ist kein leerer Name
WoO 182: O Tobias!
WoO 183: Bester Herr Graf, Sie sind ein Schaf!
WoO 184: Falstafferel, lass’ dich sehen!
WoO 185: Edel sei der Mensch, hülfreich und gut
WoO 186: Te solo adoro
WoO 187:  Schwenke dich ohne Schwänke!
WoO 188: Gott ist eine feste Burg
WoO 189: Doktor sperrt das Tor dem Tod
WoO 190: Ich war hier, Doktor, ich war hier
WoO 191: Kühl, nicht lau
WoO 192: Ars longa, vita brevis
WoO 193: Ars longa, vita brevis
WoO 194: Si non per portas
WoO 195: Freu dich des Lebens
WoO 196: Es muss sein!
WoO 197: Da ist das Werk
WoO 198: Wir irren allesamt
WoO 199: Ich bin der Herr von zu”, brincadeira musical
WoO 200: “O Hoffnung!”, tema para piano destinado a exercícios de composição do arquiduque Rudolph [2]
WoO 201:
“Ich bin bereit! – Amen”, brincadeira musical
WoO 202: Das Schöne zum Guten”, cânone enigmático
WoO 203: Das Schöne zu dem Guten”, cânone enigmático
WoO 204: “Holz, Holz, Geigt die Quartette So”, brincadeira musical (espúria; composta por Karl Holz)
WoO 206: Concerto em Fá maior para oboé e orquestra (perdido; restam apenas o esboço do 2º movimento e incipits dos demais) (Hess 12)
Largo (reconstruído por Cees Nieuwenhuizen and Jos van der Zanden)
WoO 207: Romance cantabile em Mi menor para piano, flauta, fagote, dois oboés e orquestra de cordas (Hess 13)
WoO 208: Quinteto em Mi bemol maior para oboé, três trompas e fagote (Hess 19) [2]
WoO 209: Minueto em Lá bemol maior  para quarteto de cordas (Hess 33)
WoO 210: Allegretto em Si maior para quarteto de cordas (Quarteto Pencarrow, Gardi 16)
WoO 211: Andante para piano em Dó maior (Biamonti 52) [2]
WoO 212: Anglaise para piano em Ré maior (Hess 61) [2]
WoO 213a: Andante (bagatelle) em Ré bemol maior (Biamonti 283)
WoO 213b: Finale (bagatelle) em Sol maior (Biamonti 282)
WoO 213c: Allegro (bagatelle) em Lá maior (segunda parte do Biamonti 284) [2]
WoO 213d: Rondó (bagatelle) em Lá maior (Biamonti 275)
WoO 214: Allegretto (bagatelle) em Dó menor (Hess 69)
WoO 215: Fuga em Dó maior para piano (Hess 64) [2]
WoO 216a: Bagatela em Dó maior para piano (Hess 73)
WoO 216b: Bagatela em Mi bemol maior para piano (Hess 74)
WoO 217: Minueto em Fá maior (Biamonti 66) [2]
WoO 218: Minueto em Dó maior (Biamonti 74) [2]
WoO 219: Valsa (ou Ländler) em Dó menor (Hess 68) [2]
WoO 220: Kriegslied für die verbündeten Heere (perdido) (Hess 123)
WoO 221: Canon, Herr Graf (Hess 276)
WoO 222: Cânone em Lá bemol maior (Hess 275)
WoO 227: “Esel aller Esel”, brincadeira musical (Hess 277)

Obras com números Anhang (Anh., “Apêndice”) e Unvollendete (Unv., “Inacabadas”)

Anh. 3: Trio em Ré maior para piano, violino e violoncelo (espúrio – composto por Karl, irmão de Beethoven)
Anh. 4: Sonata em Si bemol para flauta e piano (atribuição incerta) [2]
Anh. 5: Duas sonatinas para piano (provavelmente espúrias)
Sonatina em Sol maior
Anh. 10: Oito variações em Si bemol maior para piano sobre “Ich hab’ein kleines Hüttchen nur” (dúbia) [2]
Unv. 3: Sinfonia no. 10 em Mi bemol maior = Biamonti 838
Unv. 6: Concerto para piano e orquestra em Ré maior = Hess 15
Unv. 8: Duo para violino e violoncelo em Mi bemol maior = Gardi 2
Unv. 9: Allegretto em Mi bemol maior para piano, violino e violoncelo = Hess 48)
Unv. 11: Sonata para violino e piano em Lá maior (Hess 46)
Unv. 12: Fantasia ou Sonata para piano em Ré maior (Biamonti 213) [2]
Unv. 15: “Vestas Feuer”, ópera = Hess 115


OBRAS COM NÚMERO HESS (do catálogo de Willy Hess)
(somente aquelas que não foram mencionadas nas listas anteriores)

Hess 25: Finale original do trio para cordas em Mi bemol maior, Op. 3
Hess 29–31: Prelúdios e fugas para Albrechtsberger (1794–5)
Hess 32: Quarteto de cordas em Fá maior (1799)
Hess 34: Arranjo para quarteto de cordas da sonata para piano Opus 14 no. 1 (1801–02) [2]
Hess 35: Arranjo para quarteto de cordas de uma fuga de Bach (fragmento) (1817)
Hess 36: Arranjo para quarteto de cordas de uma fuga de Händel (1798) [2]
Hess 38: Arranjo para quinteto de cordas de uma fuga de J. S. Bach
Hess 40: Prelúdio e fuga para quinteto de cordas (incompleto) (1817)
Hess 46: Sonata para violino e piano em Lá maior (fragmento) (c.1790)
Hess 47: Allegro con brio em Mi bemol maior para piano, violino e violoncelo
Hess 48: Allegretto em Mi bemol maior para piano, violino e violoncelo
Hess 57: Bagatela em Dó maior (1824) [2]
Hess 58: Exercício para piano em Si bemol maior (1800) [2]
Hess 59: Exercício para piano em Dó maior (1792–1800) [2]
Hess 60: Esboço em Lá maior para piano (1793)
Hess 63: Arranjo para piano da canção “Kaplied” de Christian Friedrich Daniel Schubart (1789)
Hess 64: Fuga em Dó maior
Hess 65: Finale de concerto em Dó maior (arranjo do Opus 37) (1820–1)
Hess 66: Allegretto em Dó menor (1796–7)
Hess 67: Duas danças alemãs para piano (1811) [2]
Hess 69: Allegretto para piano em Dó menor (1794) [2]
Hess 70: Adagio para piano em Sol maior (1803–4) [2]
Hess 71: Molto adagio para piano em Sol maior (1803–4) [2]
Hess 72: Tema com variações para piano em Lá maior, fragmento (1803) [2]
Hess 73: Bagatela em Dó maior [2]
Hess 74:
Bagatela em Mi bemol maior [2]
Hess 84: Rondó para piano (cadenza para o Op. 61a)
Hess 85: Cadenza para piano para o Op. 61a
Hess 87: Grenadiermarsch para piano (arranjo do WoO 29) (1797–8)
Hess 88: Minueto para piano (arranjo do WoO 208) (1790–2) [2]
Hess 89: Ritterballet para piano (arranjo do WoO 1) (1791)
Hess 90: Die Geschöpfe des Prometheus para piano (arranjo do Op. 43) (1801)
Hess 96: Fragmento da sinfonia no. 7, para piano (1813) [2]
Hess 97: “A Vitória de Wellington” para piano e dois canhões (arranjo do Op. 91) (1816) [2]
Hess 98: Scherzo para piano (versão preliminar para o trio Op. 1 no. 2) (1794–9)
Hess 107: Grenadiermarsch para Flötenuhr (arranjo do WoO 29) (1798)
Hess 115: Cena de “Vestas Feuer”, ópera
Hess 118: Música para “Die Weihe des Hauses” (1822)
Hess 133: Das liebe Kätzchen [2]
Hess 134:
Der Knabe auf dem Berge [2]
Hess 137:
Schwinge dich in meinen Dom
Hess 144: Feuerfarb’ [2]
Hess 146:
Der freie Mann
Hess 151: An Henrietten
Hess 192: On the Massacre of Glencoe (versão preliminar)
Hess 201:
Bonny Laddie, Highland Laddie (versão preliminar)
Hess 236:
Fugas a duas vozes
Hess 237: Fugas a três vozes
Hess 238: Fugas para quarteto de cordas
Hess 239: Fugas corais
Hess 243: Fugas duplas
Hess 244: Fugas triplas
Hess 245: Fuga em Ré maior para quarteto de cordas (fragmento)
Hess 263: Te solo adoro

Hess 274: Cânones em Sol maior (1803)
Hess 297: Adagio em Fá maior para três trompas (1815)
Hess 329–30: Esboços
Hess 331: Minueto para quarteto de cordas em Si bemol maior (1799)
Hess 332: Pastorella para quarteto de cordas em Ré maior (1799)
Hess 333: Minuet-Scherzo para quarteto de cordas em Lá maior (1799)
Hess 334: Esboço para quarteto de cordas em Lá maior (1799)

Obras com números Anhang (Anh., “Apêndice”)

Anh. 57: Fugue “Dona nobis pacem” (agora considerada genuína) (1795)


OBRAS COM NÚMEROS BIAMONTI (do catálogo cronológico das obras por Giovanni Biamonti)
(somente aquelas que não foram mencionadas nas listas anteriores)

Bia 48: Anglaise para piano em Sol menor (1792)
Bia 69: Três esboços em estilo canônico
Bia 96: Dezoito esboços
Bia 98: Esboço em Mi bemol maior para sonata
Bia 99: Esboços para Allegretto
Bia 191: Intermezzo em Dó menor para sonata
Bia 213: Fantasia ou Sonata para piano em Ré maior
Bia 268: Fragmento em Lá maior reproduzindo efeito de trompas
Bia 269: Andante molto para piano em Mi bemol maior
Bia 270: Andante em Fá maior
Bia 271:
Fragmento em Mi bemol maior
Bia 272:
 Andante para piano em Si bemol maior (1793)
Bia 273: Fragmento em Fá maior
Bia 276: Dois esboços (1793)
Bia 277: Presto para piano em Sol maior (1793)
Bia 279: Allegro para piano em Dó maior (1793)
Bia 280: Passagem em Si maior
Bia 317: Esboço em Mi bemol maior
Bia 318: Esboço para sonata em Lá menor
Bia 319: Esboços não utilizados para o final das variações “Eroica” (1802)
Bia 345: Tema de fuga em Dó maior
Bia 346: Fuga Antique para piano em Dó maior (1803)
Bia 720: Fragmento em Sol maior
Bia 849: Esboço para piano [últimas notas escritas por Beethoven] (1827)


OBRAS NÃO CATALOGADAS

Do caderno de esboços Kafka:

Peça em Lá maior, Kafka f. 41v
Peça em Dó maior, Kafka f. 47v – pautas 5-8
Allegretto em Lá menor/maior, Kafka f. 47v
Peça em Lá maior, Kafka f. 160r

Do caderno de esboços Kullak

Peça em Fá menor, Kullack f. 51 / 52


Esses incríveis retratos digitais de Beethoven basearam-se em sua máscara feita em vida e em pinturas contemporâneas consideradas fidedignas por pessoas que o conheceram, e são obras do fantástico artista iraniano Hadi Karimi (www.hadikarimi.com)

Vassily

BTHVN250 — Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Violino Nos. 7 & 10 (Ehnes / Armstrong)

BTHVN250 — Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Violino Nos. 7 & 10 (Ehnes / Armstrong)

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Este é um lançamento recentíssimo que me apresso a postar antes da data máxima. Ouvi-o rapidamente e fiquei muito feliz com ele. Duas excelentes Sonatas executadas pela incrível competência e elegância de Ehnes, acompanhado por seu fiel escudeiro Armstrong. Este disco, que finaliza a integral das Sonatas de Beethoven da dupla, confirma as qualidades especiais dos lançamentos anteriores: conjunto imaculado, equilíbrio, uma sensação da estrutura da música estar se desdobrando perfeitamente e com espontaneidade, criando a impressão de que os músicos vão descobrindo as qualidades especiais da música como se fosse a primeira vez. Ehnes não é um bobão, faz música sem o menor indício de ser um “solista em ação”. Alguns podem achar que a personalidade criativa de Beethoven é um pouco subprojetada aqui. No entanto, a perfeição de Ehnes — cada nota possui especial brilho — é uma fonte constante de admiração. O mesmo ocorre com a habilidade fantástica de Armstrong de fazer parceria com o violino de uma forma que sutilmente disfarça a disparidade entre o potencial de sonoro dos dois instrumentos (da qual Beethoven estava bem ciente).

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Violino Nos. 7 & 10 (Ehnes / Armstrong)

01. Violin Sonata No. 7 in C Minor, Op. 30 No. 2: I. Allegro con brio
02. Violin Sonata No. 7 in C Minor, Op. 30 No. 2: II. Adagio cantabile
03. Violin Sonata No. 7 in C Minor, Op. 30 No. 2: III. Scherzo (Allegro)
04. Violin Sonata No. 7 in C Minor, Op. 30 No. 2: IV. Finale (Allegro)

05. Violin Sonata No. 10 in G Major, Op. 96: I. Allegro moderato
06. Violin Sonata No. 10 in G Major, Op. 96: II. Adagio espressivo
07. Violin Sonata No. 10 in G Major, Op. 96: III. Scherzo (Allegro)
08. Violin Sonata No. 10 in G Major, Op. 96: IV. Poco allegretto

James Ehnes, violino
Andrew Armstrong, piano

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

PQP

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Epílogo [The Late String Quartets – Tokyo String Quartet]

A dor nos flancos que recebeu Beethoven no retorno de Gneixendorf agravou-se, e em alguns dias ele estava a afogar-se no sangue que cuspia. Após alguns dias de aparente melhora, passou a vomitar incoercivelmente. Sua pele ficou amarelada, e as pernas e abdome tornaram-se grotescamente inchados. Um médico realizou uma punção para retirar líquido e aliviar-lhe o abdome, depois da qual piorou muito. Propuseram-lhe várias medicações, e a única que lhe adiantou alguma coisa foi um ponche de ervas que Schindler arranjou e, goró que era, ele adorou. Sob o efeito do remédio, que talvez tão só lhe saciasse a sede por álcool, Beethoven melhorou e voltou a contar piadas. Quando ficou óbvio que ele estava a abusar da panaceia, os médicos cortaram seu barato. Ele piorou, ficando ainda mais inchado, alternando períodos de lucidez com desorientação. Outras punções do abdome – paracenteses, no jargão médico – foram realizadas. Logo ficou óbvio que ele não melhoraria, e arranjaram um padre para administrar-lhe a Extrema Unção. Beethoven, que sempre fora um anticlerical, aceitou os ritos com aparente serenidade. Ao se espalhar a notícia de que ele estava em angústias de morte, amigos e parentes começaram a chegar a seu caótico apartamento na Schwarzspanierhaus – o último de seus sessenta e sete endereços em Viena. Vinham, também, presentes. Quando lhe mostraram uma caixa de vinho Riesling enviada pelo seu editor Schott, de Mainz, Ludwig lamentou:


Pena, pena: tarde demais!


Seriam suas últimas palavras.

Em seguida ele mergulharia em obnubilação e coma. A julgar pelos relatos dos contemporâneos, teriam sido necessárias arquibancadas para acomodar todos aqueles que afirmaram estarem do seu lado no seu leito de morte. Seu irmão Johann e o fiel amigo e secretário Karl Holz estavam próximos, mas apenas o amigo Hüttenbrenner e a cunhada Therese testemunharam o momento em que, na tarde de 26 de março de 1827, durante uma brutal tormenta, Ludwig revirou-se na cama e, fazendo um brusco gesto com um dos braços, expirou.

Tinha cinquenta e seis anos.

ooOoo

Ninguém tem certeza, mas é bastante provável que a detalhada autópsia que se realizou no famélico cadáver tenha sido encomendada pelo próprio Beethoven, que vinte e cinco anos antes manifestara, no chamado “Testamento de Heiligenstadt”, a vontade de que o mundo soubesse o que o levara à surdez:


Peço-vos, meus irmãos, assim que eu fechar os olhos, se o professor Schmidt [seu então médico] ainda for vivo, fazer-lhe em meu nome o pedido de descrever a minha moléstia e juntai a isto que aqui escrevo para que o mundo, depois de minha morte, se reconcilie comigo”


Para alguns mórbido, para outros (eu incluso) fascinante, o laudo da autópsia de Beethoven, escrito em latim, foi encontrado em 1970, ano do bicentenário do Mestre. Entre os achados, cirrose do fígado e uma imensa quantidade de líquido dentro do abdome, que levam o profissional de saúde que sou nas horas vagas a concluir que Ludwig morreu de insuficiência hepática, provavelmente decorrente do alcoolismo, para qual a gota d’água foi a pneumonia que ele contraiu ao brigar com o irmão em Gneixendorf e voltar para Viena numa carroça de leite. Sobre seus ouvidos, lamentavelmente, nada se pôde concluir: apesar da autópsia mostrar que eles estavam gravemente comprometidos, não se chegou a um diagnóstico definitivo. Beethoven, esteja onde estiver, segue sem saber a causa da surdez que o desgraçou, embora haja – como em quase tudo que lhe diz respeito à vida – muitas suposições e anedotas.

[há muito mais para comentar, e muito ainda se escreve e se pesquisa acerca das pestes que assolaram Ludwig a vida toda e a doença que acabaria por matá-lo. Encerro o plantão médico por aqui, mas convido os interessados a continuarmos o assunto, que envolve chumbo mas provavelmente não mencionará sífilis, na caixa de comentários]

Dois dias depois da morte, o corpo de Beethoven foi preparado para o funeral. Tomaram-lhe um molde para a máscara mortuária, vestiram-no com uma túnica e um gorro – ao estilo de Dante – e coroaram-no com rosas. Já no caixão, as mãos de Ludwig receberam uma cruz (que ele certamente estranharia) e um lírio – sua flor favorita.

O convite para as exéquias de Beethoven, impresso por seu irmão Johann

O cortejo fúnebre reuniu dezenas de milhares de pessoas. Entre os que se revezaram na condução do caixão, naturalmente predominavam os músicos. Os mais notáveis eram Seyfried, Weigl, Gyrowetz, e Hummel, dos quais apenas este último ainda é ouvido nos dias de hoje. Junto a eles estava alguém que bem que poderia ser eu, um introspecto rapaz de óculos que idolatrava Beethoven. Diferentemente de mim, no entanto, Franz Schubert era um gênio. Dentro de um ano, por ocasião do primeiro aniversário da morte de Ludwig, ele teria, com o primeiro concerto público de suas obras, o único gosto de sucesso em sua breve vida. Não veria o final daquele 1828, pois morreria em novembro. De acordo com Hüttenbrenner, ao retornar do funeral de Beethoven, Schubert fez um brinde ao venerado mestre, acrescentando um outro “àquele que enterraremos a seguir” – sem imaginar que brindava a si mesmo.

Túmulos originais de Beethoven e Schubert (hoje cenotáfios) no antigo cemitério de Währing (hoje Parque Schubert), em Viena, Áustria

Claro que houve música no funeral: além do Réquiem de Cherubini (hoje esquecido, mas muito admirado por Beethoven), foram ouvidas três peças do mestre. Uma delas foi a “Marcha Fúnebre” da sonata Op. 26, na orquestração que ele preparara para a música de cena de “Leonore Prohaska”. As outras foram dois de seus três “equali” para trombone, num arranjo vocal de Ignaz Seyfried que, apesar de publicado, eu nunca soube se foi gravado.

De acordo com a praxe da época, uma ode fúnebre foi declamada à turba na entrada do cemitério. Escrita pelo então famoso dramaturgo Franz Grillparzer, ela foi assim lida pelo ator Heinrich Anschütz:


Nós, que estamos aqui junto ao túmulo do falecido, somos, em certo sentido, os representantes de uma nação inteira, todo o povo alemão, vindo para lamentar o falecimento de uma metade célebre daquilo que nos restou do brilho desaparecido da Pátria. O herói da poesia na língua e na língua alemã [Goethe] ainda vive – e que viva muito! Mas o último mestre da canção retumbante, a boca graciosa pela qual a música falava, o homem que herdou e aumentou a fama imortal de Händel e Bach, de Haydn e Mozart, deixou de existir; e ficamos chorando pelas cordas partidas de um instrumento agora calado.

Um instrumento agora calado – deixem-me chamá-lo assim! Pois ele era um artista, e o que era, o era apenas por meio da arte. Os espinhos da vida o feriram profundamente, e, tal qual o náufrago que se agarra à costa salvadora, voou para os teus braços, ó maravilhosa irmã dos bons e verdadeiros, consoladora na aflição, a Arte que vem do alto! Ele se agarrou a você, e, mesmo quando o portão pelo qual você entrou foi fechado, você falou por um ouvido surdo àquele que não mais a podia discernir; e ele carregou sua imagem em seu coração e, quando ele morreu, ela ainda estava em seu peito.

Ele era um artista – e quem ficará ao lado dele? Tal qual o gigante varre os mares, ele trespassou os limites de sua arte. Do arrulhar da pomba ao ruído do trovão, do mais engenhoso entrelaçamento de artifícios intencionais até aquele ponto terrível em que o tecido pressiona para a desordem das forças naturais em choque – ele atravessou tudo, ele compreendeu tudo. Quem o segue não pode continuar; ele deve começar de novo, pois seu predecessor terminou onde a Arte termina.

Adelaide e Leonore! Celebrações dos heróis de Vittoria e humílimos tons da Missa! Prole de três e quatro vozes. Sinfonia retumbante, “Freude, schöner Götterfunken” – o Canto do Cisne. Musas de canto e de cordas, reúnam-se em seu túmulo e cubram-no com louros!

Ele era um artista, mas também um homem, um homem em todos os sentidos, no mais elevado dos sentidos. Porque ele se isolou do mundo, eles o chamaram de hostil; e insensível, porque evitava sentimentos. Oh, quem sabe que está empedernido não foge! (é o ponto mais delicado que mais facilmente se cega, que se dobra, que parte).

O excesso de sentimento evita sentimentos. Ele fugiu do mundo porque não encontrou, em todo o âmbito de sua natureza amorosa, uma arma para resistir a ela. Ele se afastou de seus semelhantes depois de dar tudo a eles e não receber nada em troca. Ele permaneceu sozinho porque não encontrou um segundo eu. Mas, até sua morte, ele preservou um coração humano para todos os homens, um coração de pai para seu próprio povo: o mundo inteiro.

Assim ele foi, assim ele morreu, assim ele viverá para sempre!

E você, que seguiu seu cortejo até este lugar, mantenha sua tristeza sob controle. Você não o perdeu, mas o ganhou. Nenhum homem vivo entra nos corredores da imortalidade. O corpo deve morrer antes que os portões sejam abertos. Aquele por quem você lamenta está agora entre os maiores homens de todos os tempos, para sempre inexpugnável. Voltem para suas casas, então, angustiados, mas recompostos. E sempre que, durante suas vidas, o poder de suas obras os oprimir como uma tempestade que se aproxima; quando o seu arrebatamento se derramar no meio de uma geração ainda não nascida; então, lembre-se desta hora e pense: nós estávamos lá quando o sepultaram, e quando ele morreu nós choramos!

E vocês me achavam prolixo…

ooOoo

O sossego de Beethoven foi interrompido em duas ocasiões. Na primeira, em 1863, quando seus restos mortais (e os de Schubert) foram exumados e estudados pela Sociedade de Amigos da Música de Viena. Na ocasião, foi tomada uma fotografia de seu crânio que, juntamente com várias mechas de cabelo espalhadas pelo mundo, são as únicas relíquias que restaram da combalida carcaça do Mestre. A segunda exumação, em 1888, ocorreu por causa da desativação do velho cemitério de Währing, e seguiu-se duma pomposa procissão de honra que levou os despojos de Beethoven e Schubert até o distante Cemitério Central de Viena que, apesar do nome, está a uma eternidade do centro da cidade. Ali, Ludwig repousa próximo a vários de seus fãs –  Schubert (que segue a seu lado), Brahms (dobrando a esquina) e até Schoenberg (um pouco mais adiante) – e é anualmente visitado por milhares de outros que asseguram, mesmo nos mais bicudos invernos, que o Mestre sempre receba flores frescas.

Túmulos de Beethoven (à esquerda) e Schubert (à direita), ladeando o cenotáfio de Mozart no Cemitério Central de Viena (foto do autor)

Termino de contar-lhes, aqui, as desventuras terrenas de Ludwig van Beethoven.

Admiti desde o começo desta série – quando eu e Beethoven éramos meninos de seis anos – que esse meu tributo composto ao longo de mais de dez meses seria completamente parcial. Sou fã de Beethoven e, assim como o mundo, não me consigo imaginar sem suas criações. E, ainda que sua improvável trajetória da provinciana Bonn à imperial Viena, através duma existência infeliz e quase todas agruras possíveis à saúde de um homem, esteja ligada de modo inexorável à sua produção artística, a apreciação de seu gênio prescinde completamente de nossa compaixão por ele. Basta-nos a contemplação do espetáculo: de seus burilados trios dos vinte e poucos anos ao quarteto que escreveu a poucos meses da morte; das ingênuas Variações “Dressler” à visionária Grande Fuga; do Op. 1 ao Op. 135, não há na História da Arte evolução mais coerente e impressionante que a deste homem que nasceu há exatos duzentos e cinquenta anos, num 16 de dezembro, para ser batizado no dia seguinte, que celebraria como seu aniversário.

ooOoo

Ao Mestre, com carinho.

In memoriam Ludwig van Beethoven – gênio da Música, orgulho da espécie e herói de minha vida inteira – por ocasião de seu ducentésimo quinquagésimo aniversário

CONSVMMATVM EST
29-1-2020 – 16-12-2020

Vassily Genrikhovich


Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Quarteto em Mi bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 127
Composto entre 1824-25
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1 – Maestoso – Allegro
2 – Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Andante con moto – Adagio molto espressivo – Tempo I
3 – Scherzando vivace
4 – Allegro

Quarteto em Dó sustenido menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 131
Composto entre 1825-26
Publicado em 1827
Dedicado ao barão Joseph von Stutterheim

5 – Adagio ma non troppo e molto espressivo
6 – Allegro molto vivace
7 – Allegro moderato – Adagio
8 – Andante ma non troppo e molto cantabile – Andante moderato e lusinghiero – Adagio – Allegretto – Adagio, ma non troppo e semplice – Allegretto
9 – Presto
10 – Adagio quasi un poco andante
11 – Allegro

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Quarteto em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 130
Composto entre 1824-25
Publicado em 1827
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1- Adagio, ma non troppo – Allegro
2 – Presto
3 – Andante con moto, ma non troppo. Poco scherzoso
4 – Alla danza tedesca. Allegro assai
5 – Cavatina. Adagio molto espressivo

Grande Fuga em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 133
6 – Overtura – Fuga – Meno mosso e moderato – Fuga – Coda

Quarteto, Op. 130
7 – Finale: Allegro

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Quarteto em Lá menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 132
Composto em 1825
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1 – Assai sostenuto – Allegro
2 – Allegro ma non tanto
3 – Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Lydischen Tonart: Molto adagio – Andante
4 – Alla marcia, assai vivace – attacca:
5 – Allegro appassionato

Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 135
Composto em 1826
Publicado em 1827
Dedicado a Johann Wolfmayer

6 – Allegretto
7 – Vivace
8 – Lento assai, cantante e tranquillo
9 – Der schwer gefaßte Entschluß. Grave, ma non troppo tratto (“Muss es sein?“) – Allegro (“Es muss sein!“) – Grave, ma non troppo tratto – Allegro

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Tokyo String Quartet:
Peter Oundjian e Kikuei Ikeda, violinos
Kazuhide Isomura, viola
Sadao Harada, violoncelo

Ludwig e Vassily

 

BTHVN250, por René Denon

Vassily

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Quarteto para cordas em Fá maior, Op. 135 [The Late String Quartets – Guarneri Quartet]

Depois da expansividade dos complexos quartetos Opp. 130 a 132, que redefiniram o gênero, e da visionária Grande Fuga, a aparente simplicidade do Op. 135 pode causar estranheza. Tanto em tamanho quanto em transparência das partes, ele é mais afeito aos primeiros quartetos do Op. 18 do que a qualquer um que Beethoven tenha escrito com grisalhos. Além disso, ele tem tão só os tradicionais quatro movimentos,  na ordem em que ele os preferia na maturidade, com o Scherzo antes do movimento lento. As aparências, no entanto, são somente superficiais, pois só um consumado e experiente mestre poderia criá-lo – como se, depois de ousadas jornadas de expansão, Ludwig se voltasse agora para a concentração.

Transparência é quase tudo o que se ouve no melífluo primeiro movimento, repleto de delicadas filigranas e que, apesar da riqueza de detalhes das partes, desenvolve-se com leveza, sem a menor sugestão de prolixidade. Ele nos faz baixar a guarda completamente, a fim de que o enérgico e sincopado Scherzo – num gesto beethoveniano bem típico – nos surpreenda com sua energia crua, particularmente no alvoroçado solo de violino no Trio. Segue-se um belíssimo movimento lento, na distante tonalidade de Ré bemol maior, à guisa da Cavatina do Op. 130 ou do Cântico do Op. 132. Não há aqui, entretanto, nada de caloroso ou consolador: o tema e as variações são constritos, como se tentassem manter-se sob controle após a explosão temperamental do Scherzo.

Nenhum desses movimentos, no entanto, deu tanto pano para manga quanto o finale. Não é à toa: além de colocar-lhe o críptico título Der schwer gefasste Entschluss (“A decisão tomada com dificuldade”), Beethoven escreveu sobre a partitura as frases Muss es sein?/Es muss sein! (“Tem que ser?”/”Tem que ser!”), atribuindo-lhes fragmentos melódicos ouvidos no início do movimento – a pergunta enunciada em Grave por viola e violoncelo, e a resposta estridentemente dada em Allegro pelos violinos.


Muito – mas muito mesmo – se conjecturou sobre o que levou Beethoven a fazer isso no encerramento da derradeira obra de seu catálogo. Da aceitação da morte iminente até uma piada interna a um amigo para o qual perdera uma aposta, o cardápio de achismos e anedotas é vasto. Há quem afirme que as inscrições são uma referência a um certo Dembscher, um músico amador que queria tomar emprestada de Ludwig a partitura do Op. 130. Como ele não tinha comparecido à estreia do quarteto, o compositor recusou-se, e só cederia as partes da obra até então inédita se o rapaz pagasse retroativamente o ingresso do concerto do Quarteto Schuppanzigh. Dembscher, então, perguntou-lhe se assim tinha que ser, e Beethoven lhe respondeu com um cânone:


“Tem que ser! Sim, sim, sim, sim: pegue sua carteira!”

Pitoresco? Sem dúvidas, mas também por demais prosaico para aparecer com tanto destaque numa partitura duma obra importante. Muitos biógrafos, assim, preferiram levar a sério o que escreveu o editor Schlesinger, trinta anos depois:

Em relação à frase enigmática Muss es sein? que surge no último quarteto, acho que posso explicar seu significado melhor do que a maioria das pessoas, pois possuo o manuscrito original com as palavras escritas por sua própria mão, e quando ele as enviou, ele também escreveu o seguinte; ‘Você pode traduzir o Muss es sein como uma demonstração de que tive azar, não só porque foi extremamente difícil escrever isso quando eu tinha algo muito maior em minha mente, e porque eu só o escrevi de acordo com minha promessa a você, e porque estou precisando desesperadamente de dinheiro – o que é difícil de conseguir; ocorreu também que estava ansioso para enviar-lhe a obra em partes, para facilitar a gravação, e em toda Mödling (onde ele vivia) não consegui encontrar um único copista, por isso tive de copiá-la eu próprio, e você pode imaginar que função foi isso!”

Imagino que alguma lágrima deva ter escapado a Schlesinger ao receber as partes passadas a limpo nos hieróglifos de Beethoven, mas o que ele alegava (e que não podia provar materialmente, pois o bilhete do compositor se perdera num incêndio) realmente tinha fundamento. Que Ludwig precisava desesperadamente de dinheiro, isso nunca foi qualquer novidade (e foram poucas as postagens em nossa série em que não mencionamos suas aperturas financeiras); e o algo “muito maior” em sua mente bem que poderia ser a tentativa de suicídio de seu sobrinho Karl, que continha mais um pedido de socorro do que uma verdadeira intenção de matar-se, e que certamente carcomeu qualquer improvável reserva monetária que tivesse. No entanto, Beethoven não estava em Mödling, e sim em Gneixendorf, o que indica que, talvez, Schlesinger tenha tomado algumas licenças poéticas para com sua memória.

Qualquer que fosse a difícil decisão, ela também envolveu alguma indecisão sobre como intitulá-la: Beethoven hesitou entre der gezwungene Entschluss (“a decisão forçada”) e der harte Entschluss (“a dura decisão”) antes de chegar ao título definitivo. E parece mesmo que ela não foi firme, pois – após a introdução com a pergunta lenta e a resposta exultante – o movimento segue lépido até que, surpreendentemente, o tema da pergunta retorna, como uma soturna nota de advertência. Por fim, ele parece repelido por um episódio à maneira de dança e uma coda imensamente assertiva.

Um dos primeiros biógrafos de Beethoven encontrou a seguinte nota, com a medonha letra do compositor:

Aqui, meu caro amigo, está o meu último quarteto. Será o último; e de fato me deu muitos problemas, pois não consegui compor o último movimento. Mas como as suas cartas estavam a lembrar disso, no final decidi compô-lo. E é por isso que escrevi o lema: “A difícil resolução – Deve ser? – Deve ser, deve ser!”

Embora alguns estudiosos afirmem que Beethoven pretendesse inaugurar com o Op. 135 uma nova série de quartetos, ele não deixou qualquer anotação legível para algum outro. O enigmático movimento “Tem que ser?” acabou por encerrar a última obra que completaria. Depois dela, ainda escreveria o “Pequeno Finale” do Op. 130 – aquele que substituiu a Grande Fuga, extirpada para publicação separada – e faria outros esboços na tranquilidade de Gneixendorf, a uns 60 km de Viena, onde seu irmão Johann tinha uma propriedade rural. A bucólica estadia, no entanto, chegou a fim num tradicional acesso de cólera beethoveniana – e, no caso, envolvendo não apenas um, mais dois Beethovens – que o levou a deixar Gneixendorf intempestivamente. Conta-se que, por questão de orgulho, Ludwig se recusou a tomar emprestada a carruagem de Johann, e voltou numa carroça de leite aberta, em passos de formiga, no gelado inverno austríaco. Como a carroça não o levaria até Viena – talvez porque o carroceiro tenha se cansado dele -, passou uma noite numa espelunca sem aquecimento. Quando enfim chegou em casa, seus cinquenta e seis explodidos anos e a exposição insensata ao frio apresentaram-lhe a conta: uma dor aguda nos flancos e muita tosse.

A morte, com que sua carcaça flertara por toda a vida, fora finalmente convidada a entrar.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Quarteto em Mi bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 127
Composto entre 1824-25
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1 – Maestoso – Allegro
2 – Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Andante con moto – Adagio molto espressivo – Tempo I
3 – Scherzando vivace
4 – Allegro

Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 135
Composto em 1826
Publicado em 1827
Dedicado a Johann Wolfmayer

5 – Allegretto
6 – Vivace
7 – Lento assai, cantante e tranquillo
8 – Der schwer gefaßte Entschluß. Grave, ma non troppo tratto (“Muss es sein?“) – Allegro (“Es muss sein!“) – Grave, ma non troppo tratto – Allegro

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Quarteto em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 130
Composto entre 1824-25
Publicado em 1827
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1- Adagio, ma non troppo – Allegro
2 – Presto
3 – Andante con moto, ma non troppo. Poco scherzoso
4 – Alla danza tedesca. Allegro assai
5 – Cavatina. Adagio molto espressivo
6 – Finale: Allegro

Grande Fuga em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 133
Composto entre 1825-26
Publicado em 1827
Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria

7 – Overtura – Fuga – Meno mosso e moderato – Fuga – Coda

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Quarteto em Dó sustenido menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 131
Composto entre 1825-26
Publicado em 1827
Dedicado ao barão Joseph von Stutterheim

1 – Adagio ma non troppo e molto espressivo
2 – Allegro molto vivace
3 – Allegro moderato – Adagio
4 – Andante ma non troppo e molto cantabile – Andante moderato e lusinghiero – Adagio – Allegretto – Adagio, ma non troppo e semplice – Allegretto
5 – Presto
6 – Adagio quasi un poco andante
7 – Allegro

Quarteto em Lá menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 132
Composto em 1825
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

8 – Assai sostenuto – Allegro
9 – Allegro ma non tanto
10 – Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Lydischen Tonart: Molto adagio – Andante
11 – Alla marcia, assai vivace – attacca:
12 – Allegro appassionato

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Guarneri Quartet:
Arnold Steinhardt e John Dalley,
violinos
Michael Tree, viola
David Soyer, violoncelo

Adoro essas poses para fotos: parecem que vão se furar os olhos com os arcos uns aos outros
BTHVN250, por René Denon

Vassily

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Quarteto para cordas em Lá menor, Op. 132 [The Late String Quartets – The Juilliard Quartet]

Varíola, asma, diarreia; melancolia, hemorroidas, tifo; febres intermitentes, abscessos na mão e na mandíbula, mais diarreia; zumbido e surdez progressiva; reumatismos, icterícia, e sempre diarreia; gota, bronquites, pneumonias; por fim, ascite, peritonite e óbito.

Estar vivo, para Beethoven, sempre foi um fenômeno, e qualquer um que leia a lista abreviada de suas agruras de saúde – às quais se somava o notório alcoolismo – surpreende-se com que ele tenha chegado aos cinquenta e seis anos. A morte, aliás, sempre foi um tema recorrente em sua existência. Perdera irmãos recém-nascidos; perdera Maria Magdalena, sua querida mãe, para a tuberculose; morreu-lhe o pai, Johann, um alcoolista violento, deixando-o responsável pelos irmãos; mais tarde, a constatação da surdez leva-o a contemplar o suicídio, conforme contou-nos pelo Testamento de Heiligenstadt; anos depois, morre seu irmão Caspar Karl, também vítima de tuberculose, legando-lhe o cuidado de Karl, seu sobrinho; após encarniçada batalha judicial com a mãe de Karl, por fim, este tenta se matar. Para alguém de existência e derredores tão mórbidos, até que o resiliente Beethoven se saiu admiravelmente bem em manter-se vivo.

No inverno de 1824, no entanto, a morte chamou-o para conversar. Passou vários meses gravemente enfermo, com uma violenta inflamação intestinal, e a sangrar por todos os orifícios. Seu médico mandou-o para um spa onde, muito a contragosto, manteve-se longe do goró e de sua comida favorita, a sopa alemã de bolinhos de fígado (Leberknödelsuppe). Passou quase a estação toda acamado, excretando pestilências, enquanto escrevia aos amigos em tom de despedida, na certeza de que não veria a primavera.

Contrariando as expectativas, a primavera lhe chegou. Retornou ao trabalho e aos quartetos que prometera ao príncipe Golitsyn. Para o segundo deles, escreveu um dos cumes de toda Música: o autoexplicativo  Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart (“Cântico de Agradecimento à Divindade por um Convalescente, no Modo Lídio”), coração cálido do mais ossudo de seus quartetos da maturidade. Escrito no modo lídio – que aqui corresponde às teclas brancas do piano, de um Fá a outro -, o “Cântico” é uma obra francamente devocional que remete à música sacra de Palestrina, interrompida por momentos jubilosos, na radiante tonalidade de Ré maior, aos quais Beethoven apôs a descrição Neue Kraft fühlend (“Sentindo nova força”). Volto a ele sempre que posso – afinal de contas, as moléstias incuráveis do mundo assim me exigem – e ele nunca deixa de me impressionar. É daqueles momentos que justificam toda Arte, todos os ouvidos, e a própria existência do som.

Admito que, muitas vezes, revisito o Cântico sem passar por seus movimentos vizinhos. Naturalmente, ele soa muito diferente fora de seu contexto original. Antecedem-no um constrito e turbulento movimento de abertura, e um minueto com scherzo que pouco fazem por aliviar a sensação opressiva. Vem o Cântico, que soa libertador, e parece não se extinguir, e sim dirigir-se ao espaço – e nenhuma surpresa poderia ser maior que a impetuosa, crua marcha que o segue imediatamente. Ela logo desemboca um tenso recitativo, muito evocativo dos recitativos para cordas que abrem o Finale da Nona Sinfonia, e que se resolve num Allegro que foi esboçado exatamente para o Finale da Nona. Tenso e turbulento como o movimento de abertura, ele só alivia a opressão nos compassos finais, que soam incrivelmente parecidos com os que encerram a Grande Fuga, terminando em tonalidade maior.

Lembro que, numa conversa online, enquanto discutíamos no grupo de autores aqui do blog a beleza avassaladora do Cântico, ocorreu a nosso patrão PQP perguntar que tipo de doença tão terrível seria capaz de prostrar um homem a ponto de fazê-lo agradecer de maneira tão maravilhosa por sua recuperação. Eu, que nas minhas horas vagas tento ajudar as pessoas a se manterem vivas, tentei dar-lhe uma descrição detalhada do mal de Ludwig, com todos dissabores e fedores. Acredito tê-lo traumatizado para sempre, e aposto que até hoje suas narinas evocam memórias do que lhe descrevi cada vez que escuta o Cântico. Já eu, ao ouvi-lo, e acostumado pela profissão a não me impressionar com a podridão de que nossa sarx é capaz, não canso de reverenciar o mestre renano que carregou seu saco de tripas até onde pôde e, em angústias de morte, soube elevar seu canto a Música das Esferas.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Quarteto em Lá menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 132
Composto em 1825
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1 – Assai sostenuto – Allegro
2 – Allegro ma non tanto
3 – Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Lydischen Tonart: Molto adagio – Andante
4 – Alla marcia, assai vivace – attacca:
5 – Allegro appassionato

Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 135
Composto em 1826
Publicado em 1827
Dedicado a Johann Wolfmayer

6 – Allegretto
7 – Vivace
8 – Lento assai, cantante e tranquillo
9 – Der schwer gefaßte Entschluß. Grave, ma non troppo tratto (“Muss es sein?“) – Allegro (“Es muss sein!“) – Grave, ma non troppo tratto – Allegro

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Quarteto em Mi bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 127
Composto entre 1824-25
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1 – Maestoso – Allegro
2 – Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Andante con moto – Adagio molto espressivo – Tempo I
3 – Scherzando vivace
4 – Allegro

Quarteto em Dó sustenido menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 131
Composto entre 1825-26
Publicado em 1827
Dedicado ao barão Joseph von Stutterheim

5 – Adagio ma non troppo e molto espressivo
6 – Allegro molto vivace
7 – Allegro moderato – Adagio
8 – Andante ma non troppo e molto cantabile – Andante moderato e lusinghiero – Adagio – Allegretto – Adagio, ma non troppo e semplice – Allegretto
9 – Presto
10 – Adagio quasi un poco andante
11 – Allegro

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Quarteto em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 130
Composto entre 1824-25
Publicado em 1827
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1- Adagio, ma non troppo – Allegro
2 – Presto
3 – Andante con moto, ma non troppo. Poco scherzoso
4 – Alla danza tedesca. Allegro assai
5 – Cavatina. Adagio molto espressivo
6 – Finale: Allegro

Grande Fuga em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 133
Composto entre 1825-26
Publicado em 1827
Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria

7 – Overtura – Fuga – Meno mosso e moderato – Fuga – Coda

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The Juilliard Quartet:
Robert Mann e Earl Carlyss,
violinos
Samuel Rhodes,
viola
Joel Krosnick,
violoncelo

 

BTHVN250, por René Denon

Vassily

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Grande Fuga em Si bemol maior para quarteto de cordas, Op. 133 [The Late String Quartets – LaSalle Quartet]

“Schuppanzigh é um patife!”

Assim começa a carinhosa homenagem que Beethoven fez a seu amigo de longa data, o violinista Ignaz Schuppanzigh, no curto cânone lisonjeiramente intitulado Lob auf den Dicken (“Louvor ao Gordo”). Nenhum dos dois imaginaria que, duzentos e tantos anos depois, suas piadas de quinta série  tivessem não só sido publicadas como disponíveis a zilhões de pessoas através de gravações e redes sociais.

Em magros tempos, bem antes daqueles em que Beethoven se divertia ao vê-lo chegar a seu bagunçado apartamento em estado pré-óbito, depois de subir quatro lances de escadas, Schuppanzigh ensinou violino ao boçal amigo, que já aprendera violino e tocara viola profissionalmente em Bonn – e, sim, admito que gostaria de viajar no tempo não só para conhecer Beethoven, mas abastecer Schuppanzigh com piadas de violistas e ajudá-lo a ir à forra.

Beethoven, aparentemente, não detinha o monopólio das piadas sobre Schuppanzigh

Não sei lhes para que as lições de violino serviram a Ludwig, mas a amizade entre eles, sustentou-se, entre raios e trovões, até o final da vida de nosso herói, e – afora as piadas e incursões trêbadas por tavernas e zonas de baixo meretrício – Schuppanzigh foi fundamental para que Beethoven revolucionasse o quarteto de cordas. Até então, as obras do gêneros eram executadas por amadores hábeis ou profissionais esporadicamente reunidos. O “patife” liderou o que foi provavelmente primeiro quarteto de cordas estável e profissional, que serviu ao príncipe Lichnowsky e, posteriormente, ao conde Razumovsky, que encomendara a Beethoven os três quartetos que eternizariam seu nome. A determinação de Ludwig em expandir os então quadradinhos limites do gênero agradeceu a oportunidade de dispor de um quarteto permanente de grandes músicos disponíveis para ensaiar e apresentar as desafiadores obras que lhes escreveria e, a partir daí, não parou de abastecê-los com obras-primas.

O quarteto do conde terminou juntamente com seu palácio vienense, que pegou fogo, o que fez Schuppanzigh mudar-se para São Petersburgo. Quando voltou, a tempo de servir de spalla na estreia da Nona Sinfonia, reestabeleceu seu quarteto com músicos mais jovens, com os quais passou a apresentar-se num inédito sistema de assinaturas. Beethoven, que aceitara a encomenda de três quartetos pelo príncipe Golitsyn, naturalmente confiou ao velho amigo suas estreias. A primeira delas foi a do Op. 127, que, como vimos, acabou num fiasco creditado por Ludwig – a quem mais? – à corpulência do violinista, tanto pela alegada lentidão da performance quanto pelos problemas de entonação de seus gordos dedos. Numa prova sem precedentes de amizade, Beethoven – que não era exatamente conhecido por praticar o perdão – acabou livrando a barra de Schuppanzigh e mantendo sob suas responsabilidade as demais estreias.

Fico imaginando o que passou pela cabeça do Dicke, que já tinha queimado sua cota de tolerância com o compositor, quando ele recebeu a partitura do Op. 130 e viu seu último movimento. Em lugar dum finale espirituoso, consonante com leveza da maioria dos cinco movimentos precedentes, lá estava uma assim intitulada “Overtura” que começava com um violento Sol em uníssono e, após alguma hesitação murmurante, redundava em algo chamado “Fuga” que, evidentemente, era muito diferente de qualquer coisa que já existira. Além de modulações inusitadas, os temas angulosos a provocarem incontáveis dissonâncias, a completa falta de empatia com os músicos, tanto individualmente (com as partes dificílimas) quanto para o conjunto… Meu palpite é que, ao folhear as páginas, Schuppanzigh – que já achara complicado ensaiar os sinfônicos quartetos para Razumovsky – tenha sido invadido por um misto de horror e desespero. Acima de tudo, devia morder-lhe a inevitável pergunta: como tocar aquela criatura transcendentalmente difícil, e tão completamente sem precedentes e concessões?

Certamente não o perguntaria a Beethoven, que tinha por aquela fuga tanta consideração que, como já lhes escrevi antes, chamou de jegues e vacuns aqueles que não pediram para bisá-la na estreia. Com o passar do tempo, o gado falante começou a espalhar a notícia de que talvez ele ficara louco, e de aplicar epítetos que iam de “incompreensível” a “horrendo” o movimento final do quarteto, que só poderia ser produto de surdez e desatino. O compositor sempre defendia com ferocidade suas convicções e não agiu diferentemente: ainda que várias vezes na carreira demonstrasse insegurança a respeito da aceitação de suas obras, e tenha muitas vezes substituído movimentos inteiros nesse sentido – como, por exemplo, Andante favori que limou da “Waldstein” e o finale original da sonata “Kreutzer, que acabou migrando para a Op. 30, no. 1 -, afirmou que nada mudaria em sua Grande Fuga.

Ao editor Artaria, que já tinha pago a Beethoven o valor estipulado para publicação, só cabia a resignação. Enquanto preparava os clichês, no entanto, ocorreu-lhe que talvez pudesse mudar a posição do legendário turrão ao tocar-lhe nos infalíveis pontos fracos: a vaidade, o bolso e os amigos.

Artaria começou pela vaidade, e perguntou a Beethoven se ele se disporia a fazer uma transcrição da Grande Fuga para duo pianístico. A oferta foi recusada, pois Ludwig já se via envolto nos trabalhos do monumental quarteto seguinte (Op. 131), que prometera a outro editor, mas resolveu depois ele próprio fazê-la, porque odiou a transcrição feita por outro compositor contratado por Artaria. O resultado desse trabalho (publicado após sua morte sob o Op. 134) foram alguns tostões e a firme consideração de que a Grande Fuga, que agora revisitava, tinha plenas condições de manter-se como uma obra independente.

Artaria, então, resolveu acariciar-lhe o bolso. Como não era louco nem nada, não tratou diretamente com a fera, e sim acionar um amigo de Beethoven para convencê-lo a substituir o final. E, nessa guerrilha negociatória, o editor tocou em seu terceiro ponto sensível: a opinião dos amigos mais próximos, que sempre levava em conta para todas decisões que tomava, exceto em sua falida vida amorosa.

Imagino que tenha conversado com Schuppanzigh e que este tenha refugado, com medo de se queimar outra vez com o amigo. A opção mais óbvia, no entanto, era Karl Holz, também amigo de Beethoven e, mais importante, seu secretário desde que o velho factotum Schindler fora demitido. Nas palavras de Holz:

Artaria encarregou-me da terrível e difícil tarefa de convencer Beethoven a compor um novo finale, mais acessível aos ouvintes e também aos instrumentistas, para substituir a fuga tão difícil de compreender. Afirmei a Beethoven que essa fuga, que se afastou do ordinário e ultrapassou até os últimos quartetos em originalidade, deveria ser publicada como uma obra separada e que também merecia uma designação separada. Comuniquei-lhe que a Artaria estava disposto a pagar-lhe honorários suplementares pelo novo final. Beethoven disse-me que iria refletir sobre isso, mas já no dia seguinte recebi uma carta dando sua anuência.

Vencido pela vaidade, pelo bolso e pelos amigos, Beethoven preparou rapidamente o finale alternativo – a última peça que completaria, e que, assim como a Grande Fuga e os últimos quartetos, não veria publicada.

ooOoo

Analisar a Grande Fuga é tarefa, talvez, tão árdua quanto tocá-la. Claro que não o farei aqui, até porque como obra sui generis e criação mais radical de Beethoven, talvez nunca haja uma análise formal que lhe faça jus. Já mencionamos, em postagem anterior, a permanente discussão sobre se deve ou não tocar como final do Op. 130. Hoje, nós a oferecemos como peça independente, bem de acordo com alguns comentadores que a consideram uma obra de vários movimentos embrulhados no mesmo saco rosnante. Não acredito que ela seja, como sugerem outros, uma paródia da fuga barroca. Prefiro pensá-la como um paralelo fugal ao que as “Variações Diabelli” foram para seu gênero: uma reverência a uma forma tradicional, feita de maneira que sua premissa fundamental – no caso da fuga, a repetição do tema e do contratema em diferentes vozes – acaba expandida, contraída, dilacerada e transformada de modo a oferecer algo totalmente novo. E a dedicatória ao arquiduque Rudolph, cujo nome já adornava as capas das edições do trio “Arquiduque”, da sonata “Hammerklavier”, da Missa Solemnis e das próprias “Diabelli”, confirma a prática de Beethoven de consagrar aqueles que considerava seus pináculos, seus testamentos nos gêneros que tanto ajudara a expandir, a seu amigo e mais generoso patrono.

Depois do rechaço inicial, que perdurou até meados do século passado, a Grande Fuga passou a ter o merecido reconhecimento como a mais visionária das obras de Beethoven. Deixo que o atestem pessoas mais capazes do que eu. Igor Stravinsky, por exemplo, que trouxe Paris abaixo com a “Sagração da Primavera”, disse sobre ela o seguinte:


A Grande Fuga agora me parece o milagre mais perfeito da música (…) É também a peça musical mais absolutamente contemporânea que conheço, e será contemporânea para sempre… Quase nada datada por sua idade, a Grande Fuga é, só no ritmo, mais astuta do que qualquer música do meu século … Eu a amo acima de tudo”


Glenn Gould, apesar das grandes e controversas gravações que nos legou das obras do renano, tinha a pior opinião possível sobre o Beethoven tardio, também era fã confesso do Leviatã fugal:

Para mim, a Grande Fuga não é tão só a maior obra que Beethoven jamais compôs, mas também a mais surpreendente peça da literatura musical


A Segunda Escola de Viena, claro, não deixaria de amá-la, tampouco. Oskar Kokoschka chamou-a de “berço” de Arnold Schoenberg, que foi um dos mais ferrenhos opositores que se tem registro à prática de substituir, na execução do Op. 130, a Grande Fuga pelo chamado “pequeno final”. Essa afinidade óbvia com a linguagem musical dum movimento que só teria voz mais de oitenta anos depois da morte de Beethoven ajuda a explicar por que os registros que ora lhes apresento nasceram clássicos e assim sempre se manterão. O quarteto LaSalle, afinal, criou sua reputação justamente sobre o repertório da Segunda Escola de Viena e não é à toa, portanto, que a Grande Fuga apareça como o final do Op. 130. Esse recuo às raízes  mais remotas do movimento vienense dá aos registros do LaSalle o corte afiado e o sotaque moderno que levaram os derradeiros quartetos de Beethoven a permanecerem por tanto tempo na ilha dos visionários epígonos. Ainda que tenda a preferir, para cada quarteto, interpretações de outros conjuntos, o LaSalle me é insuperável em sua qualidade de tratar os quartetos como um coerente conjunto e, em particular, a Grande Fuga como a pua radical da obra de Beethoven.

 

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Quarteto em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 130
Composto entre 1824-25
Publicado em 1827
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1- Adagio, ma non troppo – Allegro
2 – Presto
3 – Andante con moto, ma non troppo. Poco scherzoso
4 – Alla danza tedesca. Allegro assai
5 – Cavatina. Adagio molto espressivo
6 – Grande Fuga em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 133:
Overtura – Fuga – Meno mosso e moderato – Fuga – Coda
7 – Finale: Allegro

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Quarteto em Mi bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 127
Composto entre 1824-25
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1 – Maestoso – Allegro
2 – Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Andante con moto – Adagio molto espressivo – Tempo I
3 – Scherzando vivace
4 – Allegro

Quarteto em Dó sustenido menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 131
Composto entre 1825-26
Publicado em 1827
Dedicado ao barão Joseph von Stutterheim

5 – Adagio ma non troppo e molto espressivo
6 – Allegro molto vivace
7 – Allegro moderato – Adagio
8 – Andante ma non troppo e molto cantabile – Andante moderato e lusinghiero – Adagio – Allegretto – Adagio, ma non troppo e semplice – Allegretto
9 – Presto
10 – Adagio quasi un poco andante
11 – Allegro

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Quarteto em Lá menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 132
Composto em 1825
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1 – Assai sostenuto – Allegro
2 – Allegro ma non tanto
3 – Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Lydischen Tonart: Molto adagio – Andante
4 – Alla marcia, assai vivace – attacca:
5 – Allegro appassionato

Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 135
Composto em 1826
Publicado em 1827
Dedicado a Johann Wolfmayer

6 – Allegretto
7 – Vivace
8 – Lento assai, cantante e tranquillo
9 – Der schwer gefaßte Entschluß. Grave, ma non troppo tratto (“Muss es sein?“) – Allegro (“Es muss sein!“) – Grave, ma non troppo tratto – Allegro

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LaSalle Quartet:
Henry W. Meyer e Walter Levin, violinos
Peter Kamnitzer, viola
Jack Kirstein, violoncelo

BTHVN250, por René Denon

Vassily

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Grande Fuga em Si bemol maior para piano a quatro mãos, Op. 134 – Robert Schumann (1810-1956) – Seis estudos canônicos, Op. 56 – Franz Schubert (1797-1828) – Lebenssturme, D. 947 – Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – Fuga em Sol menor, K. 491 – Simon – Várjon

Um dos mais curiosos subprodutos da treta envolvendo o finale original do Quarteto Op. 130, doravante denominado “Grande Fuga”, foi esta transcrição para piano feita, no que a tornaria por si só muito especial, pelo próprio Beethoven.

No início de 1826, o editor Artaria preparava em suas oficinas a publicação do Op. 130, estreado no ano anterior com boa acolhida para cinco de seus seis movimentos, exceto a gigantesca e largamente incompreendida fuga final. A ideia de substituí-la por um final mais convencional não tinha sequer sido trazida à tona quando Artaria perguntou a Beethoven se poderia fazer-lhe um arranjo da fuga para piano a quatro mãos. Arranjos assim eram de praxe para a divulgação de música orquestral e de câmara, que assim poderia ser ouvida em qualquer lugar onde houvesse um piano e dois pianistas, e eram lançados pouco depois das obras de referência. A alegação do editor era de lhe tinham manifestado interesse, mas a proposta não veio acompanhada de remuneração interessante, então Beethoven lhe deu de ombros e Artaria solicitou pediu a outro compositor que lhe fizesse a empreitada. Quando a transcrição foi mostrada a Beethoven, este indignou-se com o que considerou simplificações e concessões a amadores e resolveu ele próprio fazer, em tempo recorde, sua transcrição bastante literal da obra, que acabou publicada após sua morte sob o Op.134 e com o mesmo dedicatário da “Grande Fuga” para quarteto de cordas – o arquiduque Rudolph.

Essa história toda é muito esquisita, pois seria improvável que uma obra tão unanimemente detestada por seus contemporâneos fosse suscitar solicitações de seus arranjos ao editor, se nem hoje, em tempos que veem a “Grande Fuga” ser considerada um dos pináculos da Música de concerto do Ocidente, nós ouvimos o Op. 134 executado com frequência, e muito menos neste ano de jubileu de Beethoven. Houve sugestões de que essa fosse tão só a estratégia de Artaria para, comendo pelas bordas e evitando confrontos diretos com o irascível compositor, tentar convencê-lo a publicar a “Grande Fuga” em separado.

Se foi isso mesmo, funcionou: Beethoven fez seu arranjo com evidente zelo, sem nada facilitar para os executantes (e ele não poderia se preocupar menos com isso) e, pelo jeito, constatou que aquele finale monumental poderia ter, sim, vida própria. Não se sabe ao certo quem estreou o arranjo, nem quando isso aconteceu. O fato é que ele é pouquíssimo tocado e gravado, salvo na proximidade de jubileus como o de agora. Entre o punhado de gravações novas que ouvi do Op. 134, uma das que mais me atraiu foi a do duo húngaro Izabella Simon-Denes Várjon. Neste álbum, a “Grande Fuga” encerra uma procissão de obras bem diversas para duo pianístico, começando pelos estudos que Schumann escreveu para o piano com pedaleira, no surpreendente arranjo de Debussy, passando pelo grande duo “Lebenssturme” de Schubert e por um dos mais óbvios frutos do devotado estudo que Mozart fez da obra de Bach, a Fuga K. 401. Embora prefira a versão original, com seus ataques furiosos às cordas e todo colorido tonal de quatro instrumentos incandescentes, reconheço que o arranjo de Beethoven lhe dá mais clareza e transparência. Simon e Várjon – que, a julgar pela pose arrulhante na capa do álbum, devem dividir além do teclado também os lençóis – saem-se muito bem, quase a ponto de agradecermos a Artaria por sua convoluta tentativa de manipulação.

Ponto para Artaria, e parabéns aos músicos. Merecem os lençóis.


Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)
Seis estudos canônicos para piano de pedaleira, Op. 56
Arranjo para dois pianos por Claude-Achille DEBUSSY (1862-1918)

1 – Pas trop vite
2  – Avec beaucoup d’expression
3 – Andantino
4 – Espressivo
5 – Pas trop vite
6 – Adagio


Franz Peter SCHUBERT (1797-1828)

Allegro em Lá menor para piano a quatro mãos, Op. Posth. 144, D. 947, ‘Lebenssturme’

7 – Allegro


Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Fuga em Sol menor, K. 401 (375e) para piano a quatro mãos

8 – [sem indicação de andamento]


Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Grande Fuga em Si bemol maior, para piano a quatro mãos, Op. 134
Composta em 1826
Publicada em 1827
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

8 –  Overtura. Allegro –  Fuga. Allegro – Meno mosso e moderato – Allegro – Allegro molto e con brio – Allegro molto e con brio


Izabella Simon e Dénes Varjon, pianos

 

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Foto: Peter Selbach (licença livre Pixabay)
BTHVN250, por René Denon

Vassily