Pois bem, após várias solicitações, não apenas do Sander, mas de vários outros de nossos leitores / ouvintes, trago para os senhores a Missa Solemnis. Sempre citando Maynard Solomon, temos a seguinte descrição e detalhes da obra:
“Tal como a primeira missa de Beethoven, a Missa Solemnis, op. 123, foi escrita para uma ocasião específica: destinava-se a celebrar a investidura do arquiduque Rudolph (1788-1831) como arcebispo de Olmütz (na Morávia) em 9 de março de 1820. Rudolph, filho do imperador Leopold II e irmão do imperador Franz era o mais importante dos mecenas de Beethoven desde 1809 em diante, e o beneficiário de nada menos que 15 dedicatórias, incluindo as dos Concertos para Piano nº 4 e 5, o Trio, op 97 (Arquiduque), as Sonatas opp. 106 e 111, e a Grosse Fugue, op. 133.
(…) A Missa tornou-se a paixão absorvente de Beethoven durante quatro anos, substituíndo Fidélio como a grande ‘obra problemática’ de sua carreira; Com efeito, há um sentido em que a Missa Solemnis passou a ser encarada por Beethoven como uma composição talismática, cujo valor para ele era tão grande que – como vimos antes – enveredou por uma série incomum de negociações e manipulações financeiras a respeito de sua publicação, o que lhe custou não poucas amizades e lhe granjeou a desagradável reputação de práticas comerciais desonestas.
(…) Embora possamos estar certos de que Beethoven verteu na Missa Solemnis seus mais profundos sentimentos religiosos, podemos estar certos de que não foi a adesão ao catolicismo que inspirou a obra. Conforme tem sido frequentemente assinalado, a peça nunca esteve inteiramente à vontade na sala de concerto nem na igreja. Em várias ocasiões, Beethoven sugeriu que ela poderia ser executada como “um grande oratório” (…)
(…) Entretanto, deve-se reconhecer também o papel desempenhado pela imaginação produtiva, e, embora existam muitos ‘caminhos novos para velhas ideias’, na Missa Solemnis, sua importância histórica reside predominantemente no modo como, muito mais do que reproduzidas, nela foram remodeladas as tradições da música litúrgica. Isso foi feito praticamente pelo mesmo método que criou a grande música religiosa dos predecessores de Beethoven, de Dufay a Josquin, a Handel e Bach, ou seja, uma recusa em aceitar as formas e linguagens recebidas como modelos eternos, e uma infusão de elementos seculares derivados de estilos musicais não-litúrgicos que ampliaram as possibilidades expressivas da forma, dando origem a novos significados associacionistas que, por seu turno, se embutiram na matriz da gramática musical mais recente.” (SOLOMON, p. 406-411)
Lendo este texto, não pude deixar de concordar quando ele diz que a Missa Solemnis sente-se pouco a vontade se executada numa igreja. Ou seja, Beethoven criou uma nova música sacra que, embora imbuída de profunda religiosidade, não necessariamente pode ser considerada música sacra, nos moldes a que nos acostumamos ao ouvir dos grandes mestres do gênero, como papai Bach, ou Handel. O próprio Beethoven teria escrito que considerava a música a capella o único estilo eclesiástico verdadeiro, “talvez por não desejar que a obra servisse a sua normal função apaziguadora como uma idealização da perpetuidade e imutabilidade da crença (SOLOMON, p. 409-410).
Curiosamente, enquanto escrevo este texto, ouço uma das melhores versões da 9º sinfonia que já tive a oportunidade de ouvir, uma contribuição da Laís Vogel, que está me ajudando entender esta análise tão pormenorizada de Solomon. Em outras palavras, antes o homem que a fé. “A religião permanece constante, só O homem é inconstante”, terie escrito Beethoven a um amigo, discutindo sobre a imortalidade.
Para concluir, basta acrescentar que Beethoven considerava essa Missa a maior obra que compusera até então. Gosto muito da conclusão de Solomon em sua análise desta obra:
“(…) E assim, o conflito em curso entre a fé e a dúvida em Beethoven é revelado na Missa Solemnis. Como Riezler sabia, no “Donna nobis pacem”, com seus sons de discórdia e guerra, e seus angustiados clamores de paz, interior e exterior, Beethoven ‘atrevera-se a permitir que a confusão do mundo exterior invadisse o domínio sagrado da música eclesiastica’. Neste sentido, a Missa Solemnis antevê as questões e dúvidas teológicas – a par da guerra travada entre ciência e religião – que dominariam o campo da batalha intelectual do século XIX.”
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Missa Solemnis, Op. 123 (Herreweghe)
1 – Kyrie 11`55
2 – Gloria 16`59
3 – Credo 17`41
4 – Sanctus 5`16
5 – Benedictus 9`22
6 – Agnus Dei 16`09
Rosa Mannion – Soprano
Birgit Remmert – Contralto
James Taylor – Tenor
Cornelius Hauptmann – baixo
Choir de la Chapelle Royale et du Collegium Vocale
Orchestre des Champs Elysées
Phillipe Herreweghe – Director
FDP Bach
Nesta gravação, Steven Isserlis, juntamente com seu colaborador habitual, o pianista Robert Levin, apresenta as obras completas de Beethoven para violoncelo e piano, incluindo o arranjo de Beethoven para a sua Sonata para Trompa. O uso do pianoforte abre uma riqueza de possibilidades sonoras para essas obras. As cinco sonatas de violoncelo abrangem todas as fases de composição de Beethoven e, creio, são o ciclo mais importante de sonatas de violoncelo de todo o repertório. Isserlis escreve que o compositor “primeiro transforma o violoncelista num virtuoso confiante da forma clássica e, em seguida, um místico explorando estranhos mundos novos de beleza sobrenatural”. Não chego a ser apaixonado por estas Sonatas, mas a Op. 102, Nº 2, é fodíssima. Vale a pena,
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Uma gravação muito, mas muito boa! Os últimos três Quartetos do Op. 18, escritos entre 1798 e 1800, mostram Beethoven se despedindo do classicismo de Haydn e Mozart para ensaiar seus primeiros gestos de, digamos, rebeldia. O Quarteto Nº 4 é o mais tempestuoso do conjunto. Ele pulsa com a urgência dramática e os contrastes bruscos que antecipam o Beethoven maduro. O segundo movimento, um scherzo nervoso e sincopado, parece menos uma dança e mais um tique nervoso… Já o Nº 5 funciona como uma pausa luminosa. Seu primeiro movimento é gracioso e arioso, quase mozartiano — o tema do minueto já carrega um sotaque campestre e a voz tipicamente beethoveniana. O destaque vem do movimento lento, um conjunto de variações sobre uma melodia melancólica que ganha contornos de ária trágica, intercalada por súbitos lampejos de furor. Por fim, o Nº 6 fecha o opus com um enigma. O quarteto é conhecido pelo final, intitulado “La Malinconia” (A Melancolia). Beethoven introduz um adagio lento e arrastado, cheio de pausas e harmonias dissonantes que parecem suspensas no ar, e então, sem aviso, irrompe em uma alegre dança vienense. É como se a melancolia fosse a sombra inevitável da leveza. Com esses quartetos, Beethoven prova que já dominava a forma herdada dos mestres, mas seu temperamento inquieto — e uma certa tristeza — já começava a rachar a moldura clássica por dentro.
Os seis quartetos de cordas do Op. 18 representam a primeira grande abordagem de Beethoven a uma forma que Haydn e Mozart haviam levado à perfeição. Publicados em 1801 mas compostos ao longo de vários anos, esses quartetos ainda respiram o ar do classicismo vienense, porém com uma tensão muscular e um ímpeto dramático que já anunciam o homem de Bonn. Os três primeiros quartetos, numerados de 1 a 3, são particularmente fascinantes por revelarem um compositor praticando as regras enquanto testa suas fronteiras. O Quarteto número 1, talvez o mais direto do conjunto, abre com uma elegância quase haydniana, mas logo exibe surpresas rítmicas e ousadias harmônicas que nenhum mestre do período teria se permitido. O segundo é um compêndio de contrastes: o primeiro movimento dança com graça, enquanto o Adagio cantabile e sonhador parece antecipar a languidez de Chopin. Já o terceiro quarteto, guarda no seu coração um movimento lento de beleza comovente e sombria, quase operística, como se Beethoven já ensaiasse as lágrimas que mais tarde vertaria nos quartetos finais. O que une os três é a clareza da escrita e o respeito pela conversa entre os quatro instrumentos – vozes que se interrompem, se imitam, se abraçam. Não há ainda o Beethoven fraturado dos quartetos tardios, mas há um jovem mestre que, ao herdar uma forma, já a empurra para o abismo. Essas obras respiram a liberdade recém-conquistada do compositor que se despede do século dezoito. E ao ouvi-las, imaginamos um Beethoven que sorri enquanto dobra a meta.
Boa gravação. O Ghost foi composto em 1808, no mesmo período da Sinfonia No. 5 e da Sinfonia No. 6 colocando-o firmemente no período médio de Beethoven. Por que “Ghost” (Fantasma)? O apelido não foi dado pelo compositor, mas surgiu devido ao caráter único e sobrenatural do segundo movimento (Largo assai ed espressivo). O apelido está intimamente ligado a um projeto de ópera que Beethoven tinha em mente, baseado em “Macbeth”, de Shakespeare. Ele estava esboçando música para a cena em que as três bruxas aparecem para Macbeth. Essa música era sombria, misteriosa e cheia de um suspense fantasmagórico. Beethoven, insatisfeito e abandonando o projeto da ópera, reaproveitou o material musical e o clima dessa cena para compor o segundo movimento deste trio. O aluno, factótum e amigo Carl Czerny, foi quem confirmou essa conexão. Então, quando você ouve o segundo movimento, está essencialmente ouvindo a música que Beethoven imaginou para uma assembleia de bruxas sobrenaturais – daí a sensação de “fantasma”. Uhhhhh… O segundo Trio também é ótimo viram?
IM-PER-DÍ-VEL !!!
A nominata galática dos executantes e dos compositores não garante um grande CD. Talvez eu esteja equivocado, mas nem o Op. 16 de Beethoven e menos ainda o Quinteto K. 452 são grandes obras. Falo em equívoco, pois considero inconcebível que venha a tratar como algo de importância menor um CD que some Mozart, Beethoven, Brendel, Holliger, etc.
Mais um disquinho bem produzido da incrivelmente imprevisível e ladra MoviePlay. Bem, ao menos a eslovena Dubravka Tomsic existe e está viva aos 85 anos. O maestro Nanut também existiu e morreu em 2017, também aos 85 anos. Ou seja, este é um CD que não foi produzido por fantasmas. E é de bom nível, sim. O Concerto para Piano Nº 5, Op. 73, de Ludwig van Beethoven, não recebeu o apelido de “Imperador” do próprio compositor. Beethoven, que era um grande defensor dos ideais da Revolução Francesa (liberdade, igualdade, fraternidade), detestava títulos de nobreza e não teria usado um termo como “Imperador” para sua própria obra, especialmente considerando que Napoleão, que se coroou imperador, era uma figura que Beethoven desprezava. Para mim, pessoa de gosto estranho e estragado, este Concerto começa a ir bem só no Adagio Un Poco Mosso. Ou seja, não posso dizer que amo o primeiro movimento. Acho chato pra caraglio. Já a Waldstein é a coisa mais amada e fofa. Por que Waldstein? A Sonata recebeu o apelido de “Waldstein” porque foi dedicada a um sujeito específico: o Conde Ferdinand Ernst Gabriel von Waldstein. Waldzinho foi um amigo crucial e mecenas que conheceu Beethoven quando o compositor ainda era jovem em Bonn. Ele foi um dos primeiros e mais importantes patronos de Beethoven, oferecendo-lhe uma montanha de pix. Waldstein ficou igualmente famoso por ter escrito sobre Beethoven em 1792: “Caro Beethoven! Você está indo para Viena em atendimento a um desejo há muito frustrado. A cidade ainda está de luto e chora a morte de seu pupilo Mozart… Vai que é tua, Ludovico!” Depois ele segue laudatoriamente, mas… PREVÊ a grandeza de Beethoven. A dedicatória da Sonata foi um gesto de gratidão e amizade pelos pix alcançados. Quando Beethoven compôs esta sonata (por volta de 1803-1804), ele já estava estabelecido em Viena, e a homenagem a Waldstein era uma forma de agradecer pelo apoio fundamental.
