Boldog születésnapot! – Bartók, a népzenegyűjtő (Bartók, o colecionador) #BRTK140

Béla, o colecionador, em ação entre camponeses na Eslováquia (e ME ACABO cada vez que vejo as curiosas ‘bizoiando’ por cima da cerca)

Népzenegyűjtő significa “coletor de música folclórica”, mas “colecionador” é um aposto bem mais sonoro, e colecionar, enfim, era o que o mui blasé Béla mais gostava de fazer.

Apesar de nascido numa cidadezinha (Nagyszentmiklós, hoje Sânnicolau Mare, Romênia) e de ter passado boa parte da infância na ainda mais remota Nagyszőlős (hoje Vynohradiv, Ucrânia), a tradição musical em que começou a crescer como artista dava de ombros para os camponeses, olhava para Oeste, e só tinha ouvidos para a música da escola alemã e para o que vinha das academias austro-húngaras (que eram, sem dúvidas, mais “austro” do que “húngaras”).

Bartók, que desde cedo se comprometeu com o nacionalismo, resolveu cultivá-lo inicialmente calcado nos poemas sinfônicos de Richard Strauss, a quem idolatrava de tal maneira que uma transcrição para piano de Ein Heldenleben (“Uma Vida de Herói”) foi seu cavalo de batalha predileto nas primeiras ribaltas de pianista virtuoso. Naqueles tempos, ainda fortemente influenciados pelos escritos de Ferenc Liszt – que nasceu numa família germanófona, nunca dominou o magiar e só voltou a seu país natal na maturidade -, o folclore dos camponeses era visto como um material de baixo calão, mera e tosca corruptela da música dos ciganos húngaros, tida como a mais genuína expressão sonora do país, um equívoco de que o patrão PQP já tratou aqui.

O ambicioso jovem, imbuído desses preconceitos e recém-formado da Academia, viveria seu Caminho de Damasco numa viagem à Transilvânia, então dentro das fronteiras da Grande Hungria. Ao visitar o vilarejo de Kibéd, ouviu uma canção de ninar entoada por Lidi Dósa, uma jovem de 18 anos, que era serviçal duma família em férias:

Se Piros Alma leesett a sárba (“A Maçã Vermelha caiu na lama”) certamente não chamava atenção pela letra frugal, sua sinuosa melodia pentatônica despertou a curiosidade de Bartók – depois daquela de Newton, uma outra maçã a instigar um gênio atento. Liszt enganara-se: a verdadeira música húngara encontrava-se ali, transmitida pela tradição oral dos camponeses dos grotões, e urgia coletá-la, transcrevê-la, estudá-la e, especialmente, encontrar seu contexto dentro da grande esfera da Música.

O resto, como se diz, é história: o encontro de Bartók com Zoltán Kodály, que já fazia expedições para coleta de canções folclóricas e as estudara no contexto de sua pós-graduação; sua apresentação ao fonógrafo, que gravava as canções in situ, preservando-as para estudo e transcrição posterior, sem que se perdessem nas armadilhas de memória; suas expedições a todos cantos da Grande Hungria, especialmente à Transilvânia, de riquíssima tradição musical; a incorporação das melodias coletadas em suas próprias obras, principalmente aquelas para piano; o desenvolvimento de um sistema – até hoje conhecido como o Sistema Bartók – para classificar os temas da coleção de acordo com características de suas melodias e da distribuição estrófica; o financiamento institucional para expedições cada vez mais distantes, como as que o levaram a Biskra (na atual Argélia) e à Anatólia, na Turquia, na tentativa de encontrar as raízes remotas da música centro-europeia; sua transferência, a pedido, da Real Academia de Música para a Academia Húngara de Ciências, a fim de se dedicar exclusivamente à pesquisa da música folclórica; e sua consolidação como um dos pais da musicologia comparativa, precursora da moderna ciência da etnomusicologia.

Bartók ao piano, tocando seu arranjo duma dança romena que coletara numa recente expedição. Após alguns compassos, sobrepõe-se uma outra gravação, talvez de sua expedição à Argélia, que incrivelmente parece em sintonia com o material tocado ao piano. Ao final do primeiro cilindro (são dois, no arquivo acima), Bartók toca uma nota de referência (um Lá) para garantir que a gravação seja reproduzida na velocidade correta. Registro de 1915.

Falar de uma ciência quando não se a domina acarreta riscos que não quero correr: tenho trabalhado, afinal, na linha de frente do combate à pandemia e lamento muito que tanta gente não tenha a mesma consideração para com a ciência que pratico. O legado de Bartók, ademais, é tão rico e extenso que escapa, e de muito longe, do escopo dum blog leigo. Os interessados poderão procurar-me na caixa de comentários para pedir indicações de leitura e consulta. Não posso me furtar, desde já, a indicar-lhes o sítio do Instituto de Musicologia da Academia Húngara de Ciências, que organizou todo material de campo – reproduções dos cilindros de cera, transcrições e notas – coletado por Bartók, Kodály e outros pesquisadores num banco de dados que é, no mínimo, fascinante de vasculhar. Eu, pelo menos, sempre me perco por lá quando invento de voltar, absolutamente mesmerizado pelas gravações centenárias, janelas milagrosas para o passado, e suas vozes que seriam fantasmagóricas se não soassem, a despeito de todo ruído de superfície, tão vivas e frescas.

Falo sério: é muito fácil perder horas nessa busca. Considerem-se avisados!

Por fim, a título meramente ilustrativo, ofereço alguns discos de meu acervo que comportam parte do material do arquivo do Instituto. Cada um deles possui um encarte multilíngue que aborda, com bastante detalhe, as circunstâncias de cada um dos registros e sua análise musicológica. Fiquem à vontade de me contatarem se algo, ao longo dessas horas de gravações a seguir, lhes despertar curiosidade de saber mais:

Magyar Népzene Bartók Béla Fonográf-felvételeiből
(Hungaroton, 1981)

Lançado no centenário do compositor, esse álbum traz gravações coletadas pelo próprio Béla ao longo de suas três décadas de expedições musicológicas pela Grande Hungria, com ênfase nas canções da Transilvânia, o veio mais rico entre todos o que ele explorou, e de longe o que mais lhe forneceu material para suas próprias composições. Deixei-lhe as traduções dos títulos para lhes dar uma ideia das atribulações da vida camponesa (meu favorito, com folgas, é “A ferradura do meu cavalo baio é muito brilhante”)

1 – Szőlőhegyen keresztül (“A menina atravessa o vinhedo”)
2 – Kis Kece Lányom (“Minha pequena afilhada”)
3 – Mikor Gulás Legény Voltam (“Quando eu era pastor”)
4 – Hol Háltál Az Éjjel, Cinegemadár? (“Onde você dormiu à noite, chapim-azul?”)
5 – Ától Mennék Én A Tiszán, Nem Merek (“Eu atravessaria o Tisza”)
6 – Csóri Kanász, Mit Főztél (“O que cozinhaste, porcariço?”)
7 – Kanásztánc (Furulyán)  (Dança de porcariço tocada na flauta)
8 – Ó Te Csendőr, Mit Gondoltál (“Oh, seu Gendarme, no que você estava pensando?”)
9 – Amoda Le Van Egy Erdő (“Lá embaixo é uma grande floresta”)
10 – Pej Paripám Rézpatkója De Fényes (“A ferradura do meu cavalo baio é muito brilhante”)
11 – Az Ürögi Faluvégén Szól a Muzsika (“Há música no fim da vila Ürög”)
12 – Tiszán Innen, Dunán Túl (“Este Lado do Tisza, Além do Danúbio”)
13 – Elindultam Szép Hazámból (“Comecei do meu lindo país”)
14 – Bégyulai Kikötőbe Megállt a Gőzhajó (“O vapor parou no porto de Bégyula”)
15 – A Gyulai Kert Alatt, Kert Alatt (“No Fim do Jardim em Gyula”)
16 – Ha Bemegyek, Ha Bemegyek, Ha Bemegyek a Dobozi Csárdába (“Se eu entrar na pousada de Doboz”)
17 – Elhervadt Cédrusfa (“O cedro secou”)
18 – Béres Legény, Jól Megrakd a Szekered (“Peão da fazenda, carrega bem a carroça”)
19 – Fekete Főd, Fehér Az Én Zsebkendőm (“O solo é preto, meu lenço é branco”)
20 – Adj El Anyám, Adj El, Mer Itthallak (“Case-se comigo, ou vou deixá-la”)
21 – Ablakimba, Ablakimba Besütött a Holdvilág (“A lua brilhou em minhas janelas”)
22 – Megjött A Levél Fekete Pecséttel (“A carta chegou com um selo negro”)
23 – Dudanóta (Canção da gaita de foles)
24 –  Nem Vagy Leány, Nem Vagy (“Você não é uma garota”)
25 – Viszik Már, Viszik Már Danikáné Lányát (“Estão levando a filha da Sra. Danika”)
26 – Hajlik a Meggyfa (“Encoste-se na cerejeira”)
27 – Istenem, Istenem (“Meu Deus, Meu Deus”)
28 – Járjad Pap a Táncot (“Dança, padre, Dança)
29 – Forgatós (Furulyán) (dança giratória tocada na flauta)
30 – Kelje Fel Kanász, Elaludtál (“Levante-se, porcariço, você adormeceu”)
31 – Forgatós (Furulyán) (dança giratória tocada na flauta)
32 – Verbunk (Furulyán) (dança de recrutamento)
33 – Dallam (Furulyán) (música tocada na flauta)
34 – Három Út Előttem, Melyiken Induljak Meg (“Três escolhas à minha frente”)
35 – Olyan Nap Nem Jő Az Égre (“O dia não nasce”)
35 – Pázsintos Udvaron Lakik A Szegénség (“A pobreza vive em um gramado”)
36 – Pázsintos Udvaron Lakik A Szegénség (“A pobreza vive em um gramado”)
37 – Hová Mész Te Három Árva (“Aonde vão, três órfãos”)
38 – Folyó Víz Télbe Megaluszik (“A água que flui lentamente congela no inverno”)
39 – Kimentem A Rétre, Bénéztem A Mezőre (“Eu saí para o campo, olhei para o prado”)
40 – Sír És Az Út, Bánkódik Az Ösven (“A estrada à minha frente está chorando”)
41 – Elmentem A Kútra Vizet Meríteni (“Eu fui ao poço para tirar um pouco de água”)
42 – Feleség, Feleség, Lelkem Kedves Feleségem (“Esposa, Esposa, minha querida Esposinha”)
43 – Beteg Az Én Rózsám, Szegény (“Meu pobre amor está doente”)
44 – Benned Mentem A Szobámba (“Eu entrei mais no meu quarto”)
45 – Erdő, Erdő, Erdő, Marosszéki Kerek Erdő (“Floresta, Floresta, Floresta, Floresta Redonda de Marosszék”)
46 – Hej Anyám, Anyám, Édes Kedves Anyám (“Ei! Mãe, Mãe, Doce, Querida Mãe”)
47 – Dombon Van A Vidombáki Kaszárnya (“O quartel de Vidombák foi construído em uma colina”)
48 – Improvizáció (Furulyán) (improvisação tocada na flauta)
49 – Forgatós (Furulyán) (dança giratória tocada em flauta)
50 – Én Elmegyek, Te Itt Maradsz (“Vou embora, você fica aqui”)
51 – Sebes Forgatós (Furulyán) (dança giratória rápida tocada na flauta)
52 – Kanásztülök-dallam (Szarukürtön) (toque do porcariço tocado num chifre)
53 – “A Kecskéké” (Furulyán) (“Canção da cabra” tocada na flauta) 1:16
54 – “Kecskedal” (Furulyán) (“Canção da cabra” tocada na flauta)
55 – Nem Arról Hajnallik, Amerről Hajnallott (“O amanhecer não vem de onde costumava vir”)
56 – Dallam (Furulyán) (música tocada na flauta)
57 – Árva Vagyok Apa Nélkül (“Sou um órfão, sem pai”)
58 – Verbunk (Furulyán) (dança de recrutamento tocada na flauta
59 – Lassú Forgatós (Furulyán) (dança lenta tocada na flauta)
60 – Ha Kimegyek A Temető Dombjára “Se eu for para o cemitério na colina”)
61 – Édesanyám, Be Szépen Felnöveltél (“Mãe, você me educou muito bem”)
62 – Aj Istenem, Be Víg Vótam Ezelőtt (“Ah, meu Deus, como eu costumava ser alegre”)

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Magyar népzenei : hanglemezek Bartók Béla lejegyzéseivel
(Hungaroton, 1981)

Também lançado no ensejo do centenário do nascimento de Bartók, essa coletânea organizada pelo musicólogo László Somfai traz gravações das transcrições feitas pelo compositor a partir de seus próprios registros de campo, realizadas nos estúdios da Rádio Húngara, em Budapest, entre 1937 e 38. Infelizmente, não disponho das faixas isoladas, de modo que todas estão condensadas num arquivo só.

Coletadas em Kőrösfő:
Kedves Jó Idesanyám” -“Jaj Kedves Édesanyám” – “Idesanyám Idesanyám” – “A Temetőkapu” – “Arról Alól Kéken Beborul Az ég” – “Arra Kérem Az Én Jó Istenemet” – “Holtig Bánom Amit Cselekedtem” – “Édesanyám Volt Az Oka Mindennek” – “Körösfői Részég Alatt” – “Virág Ökröm Kivittem A Rétre” – “Nem Tudja Azt Senki, Csak A Jó Isten” – “Arrul Alól Kéken Beborul Az ég” – Coletadas em Kászoninpér: “Jöjjön Haza Édesanyám” – “Nincsen Fonal A Rudamon” – “Egy Kicsi Madárka Hozzám Kezdi Járni” – “Árva Madár Mit Keseregsz Az Ágon” – “Szép A Tavasz, De Szebb A Nyár” – “Most Akadtam A Csorgóra” – “Tisza Partján Lakom” – “Jaj istenem Ezt a Vént” – Coletados na Moldávia:  “Oláhul Marinka” – “Hegyi velem Mónár Anna” – “Andrásfalu Keskeny Palló” – “Ne Menj Rózsám A Tarlóra” – “Né Hol Kerekedik” – “Hegyen Fülgyön Járogatok Vala” – “Hejtök Lányok Guzsajasba” – “Porondos Víz Martján” – “S Ugy Ménén, Ugy Ménén” – “Kisétálék Kőkertembe” – “Ményécske, ményécske” – “Piros, Piros Szégfű” – “Mámikám, Mámikám” – Coletados na Transdanúbia (Dunántúl): “Rákóczi Kocsmábó” (1ª versão) – D2 F.22a-b “Rákóczi Kocsmábó” (2ª versão) – “János Úr Készül” – “Boldogasszon, Boldogasszon” –  “A Pünkösdnek Jeles Napja” – “Haj Szén’ája, Szén’ája” –  Coletados na Grande Planície Húngara (“Alföld”): “Hajnallik, Hajnallik” – “Nem Messze Van Ide Kismargita” – “Elejbe, Elejbe” – Szöveges Dallamok Dudán – “Te Megtudtad” – “Mogyorósi Bubosába” – “Hej Kikrics, Kikerics” – “Ha nem Szeretnélek” – Apêndice: Tánc Dallamok Hegedűn – Öreg Csárdás – Kis Verbunk – “Cuka Szőke” Csárdás – Lakodalmas Gyors – “Megy A Kanász A Partnál” – Ugyanaz Dudán – Rögtönzés Dudán – “Kerek Az Én szűröm Allya” – Ugyanaz Dudán – “Pista Bácsi, János Bácsi” – Ugyanat Dudán – “Csütörtökön Virradóra” – Ugyanaz Furulyán – “Dudaszó Hallatszik” – Ugyanaz Furulyán – “Aki Dudás Akar Lenni” – Ugyanaz Dudán – “Dudaszó Hallatszik” –  Táncdallamok Dudán – “Bárányim” – “Vasvári” – “A Csikósok, a gulyások” – Ugyanaz Dudán – “Lejtét Szeret A Folyóvíz” – Ugyanaz Dudán – “Aki Kondás Akar Lenni” – Kós Dudás Nóta, Ahogyan Ő Tudja – Táncdallam Dudán – Kanásztánc Dudán – “A Savanyú Hires Ember” – “Nem Messze Van Az Orvos Úr Lakása” – “A Dudari Hármas Határ” – “Márvánkőből, Márvánkőből” – “Dombor Az Hajnal” – “Az Új Idő , Új esztendő” – “Örüljeték Ez Nap”

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Török Népzenei Gyűjtemény
(Hungaroton, 1996)

Esse álbum duplo oferece a quase totalidade das gravações feitas por Bartók em sua expedição à Anatólia, em 1936, para coletar as canções das tribos Yürük, cujos hábitos nomádicos ele supunha terem preservado material melódico semelhante ao que ele conhecera em diversos lugares da Europa central. A intensa experiência, que para a infelicidade de Bartók durou apenas dez dias, foi sua última grande viagem de pesquisa antes da guerra mudar para sempre seus rumos. Seu cicerone e intérprete foi o compositor turco Ahmed Adnan Saygun, que estudara música na França e que reparte com Béla a carroça na impagável foto da capa.

1 – Istanbul’dan Çiktim Dirya Yüzüne
2 – Sandigimi Açamadim
3 – Mavilim Das Basinda
4 – Mavilim Hirk Idiyor
5 – Duda Merdimen Gurdum
6  – Nenni Yavrum, Nenni
7 – Teknede Hamur
8 – Bismillâh Edin Ginaya
9 – Yagmurcugum Yagiver
10 – Yatirmislar Da Yavrumu, Guzum Oy
11 – Gapimizim Önü Yügsek
12 – Garsida Kürd Evleri, Goyver Ellerim
13 – Sivrisar’i Ün Aldi
14 – Garsida Kürd Evleri
15 – Sem título
16 – Sem título
17 – Yüce Dag Basinin Dört Yani Yoldur
18 – Yazin Geldigi De Neresinden Bellüdügen
19 – Yörü Dilber, Yörü De Yolundan Galma
20 – Bileydim De Derinci’ya Varmazdim
21 – Kaladan Ëniyordum
22 – Köprünün Alti Tiken
23 – Öküz Aldum, Gosamad
24 – Nice Methideyim Sevdigim Seni
25 – Havayi Da Deli Gönlüm, Havayi
26 – Sem título
27 – Menevse Buldum Derede
28 – Dud Agaci Dut Verir, Yapragini Git Verir
29 – Neredeydin Çiktin Yolum Üstüne
30 – Gedup Gedup Ger’arkana Bakinma
31 – Bodu, Bodu, Anan Neden Öldü
32 – Ince Elekten Eledigim
33 – Davulcular Dama Doldu
34 – Gaplan Geldi Bagirmaya
35 – Evlerinin Önü Gaya
36 – Inerler, Giderler de Çemisözü’ne
37 – Dinleyin Agalar Da Üçgözoglu Manisini Söleylem
38 – Dereye Ëndim Das Bulamadim
39 – Gizlar Doplandi Mezere
40 – Denenin de Dösü Enli
41 – Sem título
42 – Sem título
43 – Gura Gurmus Yol Üstüne, Çikrigi
44 – Garaman’dan Gelir Iken
45 – Kurt Pasa Çikti Gozan’a

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1 – Deveyi Deveye Çattim, Bebeg Oy
2 – Ormanin Boz Giraci
3 – Ala Gözlerini Sevdigim Dilber
4 – Halay Havasi
5 – Galadan Indim Inis
6 – Sem título
7 – Sem título
8 – Ahiska’nin Ardi Cigi Dagidi
9 – Göy Yüzünde Bölük Durnalar
10 – Ay Gëder Uca Gëder
11 – Herkës Sevdigini Yanina Getirdi
12 – Hopladim Geçtim Baga
13 – Maras’ta Gutu, Içinde Otu
14 – Oglanin Elinde Sise Tapasi
15 – Edem Bu Cerenin Sulaklari Gayali
16 – Kurt Pasa ·Ikti Gozan’a
17 – Hasan Dagi, Hasan Dagi
18 – Bozlak, Uzun Hava
19 – Sem título
20 – Uçtu Da Sahanim, Uçtu
21 – Yarin Bayram Derler de Yar, Yar
22 – Sem título
23 – Sem título
24 – Sem título
25 – Sem título
26 – Sahin Decicen Da Bir Cura Gustur
27 – Avsar Beglerinde Gördüm Bir Gözel
28 – Su Cerenin Suvaklarin Gezmeli
29 – Sican Dolapta Oturur
30 – Haydar, Haydar – Haydar, Haydar
31 – Sarptir Yaylanin Yollari
32 – Ezmeyinen Üzmeyinen
33 – Dignen Agalar Da Birem Söyleyim
34 – Pencereden Mayil, Mayil Bakan Yar
35 – Bu Almayi Kim Disledi?
36 – Bir Emir Gelse de Kâhyalar Asilsa
37 – Karsidan Geliyor Gözelin Biri
38 – Zeytinbeli Gürleyerek
39 – Sem título
40 – Zabahdan Ogradim Ben Bir Geline

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Magyar Népzene Kodály Zoltán Fonográf-felvételeiből
(Hungaroton, 1983)

Lançado em 1983 para celebrar o centenário de Kodály (que nasceu no finalzinho de 1882), esse disco traz uma pequena amostra do material coletado pelo amigo e colega de Bartók no fonógrafo Edison que apresentou a Béla, e que foi ferramenta essencial para assegurar a fidedignidade de seus registros de campo.

1 – Halottsirató/Dirge: Elrepült A Madár
2 – Szomorú Az Idő, Meg Akar Változni
3 – Ha Tudtad Határát Rövid Szeretetnek
4 – Szomorú Jaz Idő, El Akar Változni
5 – Amere Én Járok, Még A Fák Es Sírnak
6 – Katona Sem Lettem Vóna
7 – Túl A Vizenn Egy Almafa
8 – Ugyanaz Furulyán
9 – Túl A Vizen Egy Almafa
10 – Verjen Meg Az Egek Ura Tégedet
11 – Túl A Vizenn Egy Szilvafa
12 – Hej, Rab Vagyok, Rab Vagyok
13 – Elment A Madárka
14 – Ugyanaz Furulyán
15 – Szomorufüzfának
16 – Elment, Elment A Madárka
17 – Erdő Nincsen Zőld Ág Nélkül
18 – Ádjon Isten Jó Estvét Csárdásné!
19 – Tova Vagyon Egy Diófa
20 – Napom, Napom, Fényes Napom
21 – Egy Kicsi Madárka
22 – Bóthajtásos Az Én Szobám
23 – Amott Egy Kis Bokor Mellett
24 – Ha Felűllök Kis Pej Lovam Hátára
25 – Meg Kell A Buzának Érni
26 – Kifogyott A Tóból Mind A Sár
27 – Ugyanaz Furulyán
28 – Ugyanaz Esz-Klarinéton
29 – Azhol Én Elmenyek
30 – Ej, Minden Ablak Előtt
31 – Az Alfőldi Pusztán Fúj A Szél
32 – Ifjuságom Csulámádar
33 – Hej, A Mohi Hegy Borának
34 – A Citromfa Levelestől S Ágostól
35 – Édesanyám Kiállott A Kapuba
36 – A Citromfa Levelestől, S Ágástól
37 – Szegíny Szabó J’Erzsi
38 – Elindula József Is
39 – Hallgassátok Meg Magyarok, Amit Beszéllek
40 – Tavasz, Tavasz, Szíp Ződ Tavasz
41 – A Búzamezőben
42 – Áráss Rózsám, Arass
43 – Egész Váras Mind Aluszik
44 – A Varga Hazara
45 – Dicsőség Mennyben Az Istennek
46 – Mostan Kinyílt Egy Szép Rózsavirág
47 – Újesztendő, Vígságszerző
48 – Serkenj Fel, Kegyes Nép
49 – Jöjjön Haza Édesanyám
50 – Meghót, Meghót A Cigányok Vajdája

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Quem gostou do material, mas desejou ouvi-lo num som límpido e contemporâneo, terá seu sonho realizado nesse extraordinário CD do Muzsikás, que recria as canções registradas por Bartók (entremeadas por excertos das próprias gravações de campo) na companhia do violinista Alexander Bălănescu e a divina cantora Marta Sebestyén:

Béla Bartók (1881-1945): The Bartók Album, pelo Muzsikás

Béla – quase um Professor Van Helsing – pronto para o campo, provavelmente em 1907.
Os jovens Bartók e Kodály, em 1908, um pouco depois de lançarem suas expedições conjuntas ao mundo musical do folclore magiar.
“Piros Alma”, a canção que despertou em Bartók a centelha de pesquisador, não foi gravada por ele em qualquer cilindro – mas sobrevive seu registro em ficha de campo, datado de 1904. Note-se o nome “Dósa Lidi”, a babá cujo canto encantou o jovem compositor.
Bartók transcrevendo, com a dedicação e paciência que lhe eram peculiares, um registro fonográfico de campo, em algum momento da década de 1920. Bartók, meticuloso em tudo, extrapolava seus limites quando transcrevia suas gravações de campo. Notem a riqueza de detalhes na transcrição dos melismas, acentuações e articulações nessa melodia coletada na Anatólia!

Por fim, três fotos da curta expedição de Bartók à Anatólia, em 1937, para a qual se preparou longamente, estudando a língua turca (que se somou às oito que já falava) e surpreendendo os intérpretes que lhe tinham designado. Seu ar de peixe fora d’água, meio que alheio às circunstâncias, sempre impecavelmente vestido e fleumático mesmo nos arredores mais rústicos, emprestam um humor involuntário a essas imagens – das quais a minha favorita, disparadamente, é aquela na carroça, em que seu olhar estoico está quase a gritar “me tirem daqui!”.

PQP Bach, por Ammiratore

 

Vassily

Boldog születésnapot! – Bartók, a pedagógus (Bartók, o pedagogo) #BRTK140

 

Pedagógus até que é fácil, né? Difícil, pelo jeito, era ser aluno de Bartók.

Não que ele fosse incompetente. Muito pelo contrário: seus alunos – e foram muitos, tanto em caráter privado, quanto os que por ele passaram em seus vinte e sete anos como professor de piano na Real Academia de Música de Budapest – reconheciam sua capacidade e seriedade no métier. Pontualíssimo, chegava antes de todos; dedicadíssimo, era sempre o último a sair. Se algum aluno faltasse, o que viria depois herdaria o tempo extra, se chegasse cedo o bastante. E no que realmente importava, a sala de aula, era sobretudo rigoroso com o ritmo e a atenção às intenções do compositor, sobre as quais muito discorria depois de ouvir o aluno, e antes de sentar-se ele próprio ao teclado para expor suas concepções da obra estudada.

Os alunos, claro, não eram unânimes em suas avaliações da postura do professor. Alguns, como os que escutarão a seguir, passaram o resto de suas vidas gratos a Bartók pelo privilégio de acompanharem suas aulas. Outros tantos reclamavam da sisudez e inacessibilidade do grande músico, e de sua pouca disposição de abordar questões técnicas – como na ocasião em que respondeu à indagação duma aluna sobre o dedilhado de um trecho específico com um desconcertante

Use seu nariz, se quiser!”

Não parece à toa que Bartók costumasse ser preterido pelos aspirantes a concertista em prol de Ernő Dohnányi, que fora seu colega tanto como aluno de István Thomán como também no corpo docente da Academia. Dohnányi era um virtuose que tocava no estilo grandioso de Liszt (que fora professor de Thomán) e tinha, por todos os relatos, mais paciência de ensinar truques ao teclado. Bartók, pelo contrário, preferia destrinchar as obras e discutir um plano de interpretação a deter-se em problemas técnicos. E, muito embora sua correspondência ateste seu fastio para com os compromissos ligados ao ensino, a lista de seus ex-alunos que se tornaram regentes é bastante sintomática da riqueza que brotava de suas aulas (ou, diriam más línguas, de sua capacidade de traumatizar pianistas para sempre): Ferenc Fricsay, Fritz Reiner e Georg Solti, para citar os exemplos mais célebres, passaram suas vidas a reconhecer a influência decisiva do professor em suas formações musicais e em suas carreiras ao pódio.

O interesse de Béla na pedagogia do piano era certamente maior do que admitia. Caso contrário, não teria legado tantas e tão importantes obras didáticas para seu instrumento, algumas das quais virão a seguir, apresentadas pelas mãos de seus mais distintos ex-alunos: György Sándor, que lhe foi também um dedicado amigo e muito decisivo nos difíceis anos nos Estados Unidos, toca “Para Crianças” e “Primeira Fase ao Piano”; Lili Kraus, que estudou também com Kodály, interpreta peças baseadas nas melodias folclóricas coletadas por Béla em suas pesquisas de campo, assim como Andor Földes, que se dividiu entre as classes de Bartók e Dohnányi; por fim, sua segunda esposa, Ditta Pásztory-Bartók, alcança-nos sua leitura do autoexplicativo “Mikrokosmos”, que é tanto um microcosmos da técnica pianística como do próprio gênio inventivo de seu criador.


Béla Viktor János BARTÓK (1881-1945)

Gyermekeknek. Apró darabok kezdő zongorázóknak (“Para Crianças. Pequenas peças para pianistas novatos”), Sz. 42, BB 53 (1908-09)

Volume I
1 – Játszó gyermekek (“crianças brincando”). Allegro
2 – Gyermekdal (“canção infantil”). Andante
3 – Quasi adagio
4 – Párnatánc (“dança de travesseiro”). Allegro
5 – Játék (“brincadeira”). Allegretto
6 – Balkéztanulmány (“estudo para a mão esquerda”). Allegro
7 – Játékdal (“canção de brincadeira”). Andante grazioso
8 – Gyermekjáték (“jogo de crianças”). Allegretto
9 – Dal (“canção”). Adagio
10 – Gyermektánc (“dança de crianças”). Allegro molto
11 – Lento
12 – Allegro
13 – Ballada (Balada). Andante
14 – Allegretto
15 – Allegro moderato
16 – Régi magyar dallam (“velha melodia húngara”). Andante rubato
17 – Körtánc (“dança circular, ciranda”). Lento
18 – Katonadal (“canção do soldado”). Andante non troppo
19 – Allegretto
20 – Bordal (“canção para beber”). Allegro
21 – Allegro robusto
22 – Allegretto

Volume II
23 – Táncdal (“canção para dançar”). Allegro grazioso
24 – Andante sostenuto
25 – Parlando
26 – Moderato
27 – Tréfa (“piada”). Allegramente
28 – Kórusdal (“coral”). Andante
29 – Ötfokú dallam (“melodia pentatônica”). Allegro scherzando
30 – Gúnydal (“canção de zombaria”). Allegro ironico
31 – Allegro tranquillo — attacca
32 – Andante
33 – Allegro non troppo
34 – Allegretto
35 – Con moto
36 – Részegek nótája (“canção do ébrio”). Vivace
37 – Kanásznóta (“canção do criador de porcos”). Allegro
38 – Regös ének (“canção do solstício de inverno”). Molto vivace
39 – Allegro moderato
40 – Kanásztánc (“dança do criador de porcos”). Allegro vivace

Volume III
41  – Allegro
42 – Andante
43 – Allegretto
44 – Lakodalmas (“canção de casamento”). Andante
45 – Változatok (“variações”). Molto andante — A tempo — A tempo — L’istesso tempo
46 – I. Körtánc (“primeira ciranda”). Allegro
47 – Bánat (“tristeza”). Andante
48 – Táncdal (“canção dançante”). Allegro non troppo
49 – II. Körtánc (“segunda ciranda”). Andante
50 – Temetésre szól az ének (“canção fúnebre”). Largo
51 – Lento — attacca
52 – Andante rubato — attacca
53 – Allegro
54 – Moderato
55 – I. Dudanóta (“gaita de foles I”). Molto tranquillo
56 – Panasz (“lamento”). Lento
57 – Andante
58 – Gúnydal (“canção de provocação”). Sostenuto
59 – Románc (“romance”). Assai lento
60 – Kerget dzés (“pega-pega”). Presto
61 – Tréfa (“cortesia”). Allegro moderato
62 – Duhajkodó (“folia”). Molto allegro

Volume IV
63 – Andante tranquillo – attacca
64 – Andante
65 – Scherzando. Allegretto
66 – Furulyaszó (“flauta camponesa”). Andante, molto rubato
67 – Még egy tréfa (“cortesia”). Allegro
68 – Andante, molto rubato
69 – Kánon (“cânone”). Allegro non troppo
70 – Szól a duda (gaita de foles). Vivace
71 – Betyárnóta (“ladrão de rodovias”). Allegro
72 – Pesante
73 – Andante tranquillo
74 – Búcsú (“adeus”). Adagio
75 – Ballada (“balada”). Moderato
76 – Rapszódia (“rapsódia”). Parlando, molto rubato
77 – Siratóének (“canção fúnebre”). Lento
78 – Halotti ének (“canção de luto”). Lento

Zongoraiskola (“Escola de piano”) (1913),  Kezdők zongoramuzsikája (“Música para piano para iniciantes”) (1929), mais conhecidas como “Primeira Fase ao Piano”, Sz. 53, BB 66

79 – Moderato
80 – Moderato
81 – Moderato
82 – Dialogue. Moderato
83 – Moderato
84 – Moderato
85 – Canção folclórica. Moderato
86 – Andante
87 – Andante
88 – Canção folclórica. Allegro
89 – Minueto. Andante
90 – Kanásztánc (“dança do criador de porcos”). Allegro
91 – Canção folclórica. Andante
92 – Andante
93 – Canção de casamento. Moderato
94 – Dança camponesa. Allegro moderato
95 – Allegro deciso
96 – Tempo di Valse

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György Sándor, piano


Román népi táncok (“Danças Folclóricas Romenas”), Sz. 56, BB 68 (1915)
1 – Jocul cu bâtă (“dança com bastão”)
2 – Brâul (“cinto”)
3 – Pe loc (Topogó)
4 – Buciumeana (“dança de Bucsumi”)
5 – Poarga românească (“polca romena”)
6 – Mărunțelul (Aprózó)

Három rondó népi dallamokkal (“Três rondós sobre melodias folclóricas”), Sz. 84, BB 92 (1916-1927)
7 – Andante
8 – Vivacissimo
9 – Allegro molto

Három csíkmegyei népdal (“Três canções folclóricas do distrito de Csík”), Sz. 35a, BB 45b (1907)
10 -Rubato
11 – L’istesso tempo
12 – Poco vivo

Szonatina zongorára (“Sonatina para piano”), Sz. 55, BB 69 (1915)
13 – Dudások. Molto moderato
14 – Medvetánc. Moderato
15 – Finale. Allegro vivace

Tizenöt magyar parasztdal (“Quinze canções camponesas húngaras”), Sz. 71, BB 79 (1914-18)
16 – Rubato
17 – Andante – Poco sostenuto – Più andante (Tempo I) – Poco sostenuto – Più andante
18 – Poco rubato – Sostenuto
19 – Andante
20 – Scherzo. Andante – Sostenuto, poco rubato – Tempo I
21 – Ballada (tema com variações). Andante – Più andante – Poco adagio – Più andante – Maestoso
22 – Allegro
23 – Allegretto
24 – Allegretto
25 – L’istesso tempo
26 – Assai moderato
27 – Allegretto
28 – Poco più vivo – Allegretto
29 – Allegro
30 – Allegro – Più vivo – Poco più meno vivo

De Tíz könnyű zongoradarab (“Dez peças fáceis para piano”), Sz. 39, BB 51 (1908)
31 – No. 5: Este a székelyeknél (“Noite na Transilvânia”)

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Lili Kraus, piano


Improvizációk magyar parasztdalokra (“Improvisações sobre canções camponesas húngaras), Op. 20, BB 83, Sz. 74 (1920)
1 – Molto moderato
2 – Molto capriccioso
3 – Lento, rubato
4 – Allegretto scherzando
5 – Allegro molto
6 – Allegro moderato, molto capriccioso
7 – Sostenuto, rubato
8 – Allegro

 Zongoraszonátá E-dúr (“Sonata para piano em Mi maior”), BB 88 Sz. 80 (1926)
9 – I. Allegro moderato
10 – II. Sostenuto e pesante
11 – III. Allegro molto

Tizenöt magyar parasztdal (“Quinze canções camponesas húngaras”), Sz. 71, BB 79 (1914-18)
12 – Rubato – Andante/Poco sostenuto/Più andante (Tempo I)/Poco sostenuto/Più andante – Poco rubato/Sostenuto – Andante – Scherzo – Andante/Sostenuto, poco rubato – Ballada (tema com variações)/ Andante/Più andante/Poco adagio/Più andante/Maestoso – Allegro – Allegretto – Allegretto – L’istesso tempo – Assai moderato – Allegretto – Poco più vivo/Allegretto – Allegro – Allegro/Più vivo/Poco più meno vivo

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Andor Földes, piano


Mikrokozmosz. Zongoramuzsika a kezdet legkezdetétől. 153 darab hat füzetben (“Microcosmos. Música para piano desde o princípio. 153 peças em seis volumes”), Sz. 107, BB 105 (1926, 1932–1939)

Volume I
1 – Nos. 1-6. Melodias em uníssono
2 – Nos. 7-10. Notas pontuadas. Repetição. Sincopagem. Com mãos alternadas
3 – Nos. 11-17. Movimento paralelo. Reflexão. Mudança de posição. Pergunta e resposta. Canção de vilarejo. Movimento paralelo e mudança de posição. Contramovimento
4 – Nos. 18-21. Quatro melodias em uníssono
5 – Nos. 22-25. Imitação e contraponto. Imitação e inversão. Pastoral. Imitação e inversão
6 – Nos. 26-31. Repetição. Sincopagem. Canône em oitava. Imitação. Cânone. Pequena dança em forma de cânone
7 – Nos. 32-36. Em modo dórico. Dança lenta. Em modo frígio. Coral. Cânone livre

Volume II
8 – Nos. 37-42. Em modo lídio. Staccato e Legato [1 e 2]. Em modo iugoslavo. Melodia com acompanhamento. Acompanhamento em tríades
9 – Nos. 43-46. Em estilo húngaro. Movimento contrário. Meditação. Aumentando-diminuindo
10 – Nos. 47-50. Grande feira. Em modo mixolídio. Crescendo-diminuendo. Minueto
11 – Nos. 51-57. Ondas. Uníssono dividido. No estilo da Transilvânia. Cromático. Tercinas em modo lídio.  Melodia em décimas
12 – Nos. 58-62. No estilo oriental. Maior e menos. Cânone com notas sustentadas. Melodia pentatônica. Sextas menores em movimentos paralelos
13 – Nos. 63-66. Zumbindo. Linha e ponto (a, b). Diálogo. Melodia dividida

Volume III
14 – Nos. 67-73. Terça contra uma voz. Dança húngara (a, b). Um estudo de acordes. Melodia contra notas duplas. Terças. Dança do dragão. Sextas e tríades. Canções húngaras (a, b)
15 – Nos. 74-78. Canção húngara. Tercinas. Em três partes. Pequeno estudo. Escala de cinco tons
16 – Nos. 79-80. Hommage a J.S.B. . Hommage a R. Sch.
17 – Nos. 81-86. Vagando. Scherzo. Melodia com interrupções. Contentamento. Arpejos. Dois pentacordes maiores
18 – Nos. 87-90. Variações. Dueto para gaitas. Em quatro partes. Em estilo russo
19 – Nos. 91-92. Invenções cromáticas (1 e 2)
20 – Nos. 93, 94, 95a, 96. Em quatro partes. Conto. Canção da raposa. Tropeçando>

Volume IV
21 – Nos. 97-101. Notturno. Polegar. Mãos cruzadas. No estilo duma canção folclórica. Quinta diminuta
22 -Nos. 102-108. Harmônicos. Menor e maior. Pelas teclas (a, b). Jogo (com duas escalas pentatônicas). Canção infantil. Melodia na neblina. Luta
23 – Nos. 109-112. Da ilha de Bali. Sons colidentes. Intermezzo. Variações sobre uma melodia folclória
24 – Nos. 113-117. Ritmo búlgaro 1. Tema e inversão. Ritmo búlgaro 2. Melodia. Bourrée
25 – Nos. 118-121. Tercinas em 9/8. Dança em 3/4 Time. Acordes de quinta. Estudo em duas partes

Volume V
26 – Nos. 122-124. Acordes juntos e opostos. Staccato e Legato (a, b). Staccato
27 – Nos. 125, 126, 128. Navegando. Mudança de compasso. Dança camponesa
28 – Nos. 129-131. Terças alternadas. Brincadeira no vilarejo. Quartas
29 – Nos. 132-135. Segundas maiores arpejadas e uníssonas. Sincopagem. Estudos em notas duplas (1, 2, 3). Moto perpétuo
30 – Nos. 136-139. Escala de tons inteiros. Uníssono. Gaita de foles. András feliz

Volume VI
31 – Nos. 140-141. Variações livres. Tema e reflexão
32 – No. 142. Do diário duma mosca
33 – Nos. 143-144. Arpejos divididos. Terças menores, sétimas aumentadas
34 – No. 145. Invenção cromática (a, b)
35 – Nos. 146-147. Ostinato. Marcha
36 – Nos. 148-153. Seis danças em ritmo búlgaro

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Ditta Pásztory-Bartók, piano

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Bartók (1881-1945): Sonata para 2 pianos e percussão. Brahms (1833-1897): Variações ‘Sto.Antônio’ para 2 pianos

Georg Solti (nascido György Stern) estudou piano com Bártok apenas algumas semanas, mas se orgulhou disso a vida toda. Celebrizou-se como regente de vasto repertório, especialmente forte em ópera, mas foi ao piano que iniciou sua carreira, tanto como solista e acompanhador. Volta e meia ele voltava ao teclado, como na clássica gravação acima, feita a dois pianos com o jovem (e já sensacional) Murray Perahia.

Quem quiser ouvir mais alunos de Bartók a conduzirem orquestras haverá de se divertir com as seguintes gravações:

Béla Bartók (1881-1945): Concerto para orquestra; Música para cordas percussão e celesta; Esboços húngaros – Reiner

Fritz Reiner rege (e interessante que um ato falho me fez escrever “ruge”, o que não seria inapropriado a sua reputação ao pódio) a Chicago Symphony numa leitura clássica e elétrica da última obra-prima de seu ex-professor, a quem muito ajudou em sua dura vida na América do Norte.


Béla Bartók (1881-1945): Concerto para Orquestra + Suíte de Danças + Música para Cordas, Percussão e Celesta (com Solti)

Depois que Reiner se aposentou, e os músicos da Chicago Symphony pensaram que nunca mais haveria um magiar a tiranizá-los daquele pódio, as gargalhadas de alívio devem ter virado risadinhas nervosas ao se anunciar a chegada de Georg Solti – que, chiliques à parte, soube aproveitar o legado de Reiner e manter a CSO entre os melhores conjuntos do mundo.


Béla Bartók (1881-1945): Os Três Concertos para Piano

Ferenc Fricsay estudou piano com Bartók, antes de tomar de assalto os pódios como um dos grandes – e para muitos o maior  – entre os regentes do século. Quase todas suas gravações são inestimáveis, mas esta aqui, em que acompanha o compatriota Géza Anda (que foi aluno de Ernő Dohnányi, e não de Bartók), é paradigmática: a versão a ser batida dos concertos para piano de seu ilustre ex-professor.

 

PQP Bach, por Ammiratore

Vassily

Boldog születésnapot! – Bartók, a zeneszerző (Bartók, o compositor) #BRTK140

Óbvio que Béla também era compositor: não fosse isso, não o estaríamos celebrando hoje, nem haveria esta série toda, ao longo do ano, a escrutinar sua obra, e tampouco estaria eu agora a chamá-lo, uma vez mais, de maior nome da música do século XX.

Essa posição, entretanto, demorou a consolidar-se. Logo em seus primeiros passos na estrada da composição, ao decidir glorificar sua amada Hungria através da música, Bartók bebeu tanto da fonte de Richard Strauss e seus poemas sinfônicos que sua primeira tentativa no gênero, Kossuth, poderia passar por obra do alemão. Depois, passou por seu caminho de Damasco – o contato com a música folclórica dos camponeses húngaros e o despertar de sua veia de pesquisador – e incorporou os ricos achados de suas expedições à sua própria música. Sua linguagem musical sui generis (termo que sei que tenho repetido por demais, mas nunca é excessivo para descrever Bartók) assim emergia, repleta de radicalidade e cada vez mais concentrada, a enfrentar resistência – tanto satírica quanto feroz – do establishment musical húngaro de então. Ao enfim consolidar-se, já maduro, como o maior nome da música de seu país, a ameaça do fascismo e a eclosão da guerra na Europa levaram-no a buscar refúgio nos Estados Unidos – e começar tudo de novo.

Embora a fama o precedesse, e a despeito dos esforços de alguns compatriotas, incluindo ex-alunos, como o regente Fritz Reiner, sua obra ainda não era muito conhecida em sua nova morada. A nação adotiva, também envolvida na guerra, não era muito simpática ao que percebia como asperezas em sua música, que não soava apropriada ao escapismo buscado pelos ouvintes. Sem demanda como compositor, e afora algumas funções fixas em universidades como transcritor de gravações de música folclórica e um que outro recital (muitas vezes em duo com Ditta, sua esposa), Béla não tinha outras fontes de subsistência. Somemos a isso a ruptura com suas editoras na Europa – todas agora em países inimigos -, as complicadas negociações com as editoras nos Estados Unidos, e a recusa orgulhosa de aceitar ajuda financeira de seus admiradores, e se entende por que os Bartók estavam sempre flertando com a penúria.

O divisor de águas de sua vida na América veio em 1943, tanto com o diagnóstico da leucemia que o mataria menos de dois anos depois, quanto com a visita que o Serge Koussevitzky lhe fez no hospital. O russo, regente titular da Sinfônica de Boston, lá estava para encomendar-lhe uma peça nova, a ser generosamente remunerada por sua própria fundação. Bartók ficou desconfiado com a visita, pois Koussevitzky não costumava incluir sua música no repertório, e tinha toda razão: seus compatriotas e amigos Fritz Reiner e Joseph Szigeti eram os verdadeiros responsáveis pela proposta. Após aceitar relutantemente, orgulhoso que era, o adiantamento de metade do valor da encomenda, Béla lançou-se à composição do magnífico “Concerto para Orquestra”, escrito num só jorro criativo e estreado no ano seguinte, sob a batuta do encomendante. O imenso, imediato sucesso da obra – um irresistível tour de force de virtuosismo bartokiano – quase o tornou um compositor em alta demanda, se a leucemia não o levasse no outono seguinte.

Esta postagem traz o registro histórico da estreia mundial do “Concerto” sob Koussevitzky, bem como algumas outras primeiras gravações de importantes obras de Bartók: a primeira gravação do quarteto de cordas no. 5, pelo Quarteto Kolisch, conjunto tido em alta consideração pelo compositor, mas que não o agradou nessa obra; a primeira gravação da sonata para violino solo, escrita para o jovem virtuoso Yehudi Menuhin, que muito impressionara o dificilmente impressionável Bartók ao tocar seu concerto para violino, aqui interpretado por Menuhin e o legendário Wilhelm Furtwängler, cuja carreira o generoso Yehudi tanto ajudou a reabilitar depois de ser absolvido do processo de desnazificação; e o concerto para o violista William Primrose, do qual Béla só conseguiu escrever o esboço e que foi completado por seu aluno Tibor Serly, que rege a orquestra a acompanhar o próprio Primrose.

Por fim, a primeira gravação do concerto para piano que Bartók compôs secretamente para sua esposa, Ditta, a fim de presenteá-la em seu 42° aniversário, em 1945. Tibor Serly visitou o compositor na noite em que ele estava a arrematar os últimos compassos da orquestração, só para vê-lo, no dia seguinte, ser internado pela derradeira vez no hospital. Sentindo-se culpado pela obra ter ficado inconclusa, orquestrou ele mesmo os dezessete últimos compassos logo após a morte de Béla, em 26 de setembro, oferecendo-o à viúva por ocasião de seu aniversário, em novembro. Ditta, no entanto, estava profundamente abalada e não o conseguiu aprender: voltou para a Hungria em 1946, deixando a estreia da obra por conta dos compatriotas György Sándor (que fora aluno de seu marido) e Eugene Ormandy, que também fizeram sua primeira gravação – ela própria só haveria de resolver seu luto, voltar ao teclado e tocar o concerto quase vinte anos depois.

Béla Viktor János BARTÓK(1881-1945)

Quarteto de cordas no. 5, Sz. 102, BB 110 (1934)
1 – Allegro
2 – Adagio molto
3 – Scherzo: alla bulgarese
4 – Andante
5 – Finale: Allegro vivace

Kolisch Quartett:
Rudolf Kolisch e Felix Khuner, violinos
Eugene Lehner, viola
Benar Heifetz, violoncelo

Primeira gravação da obra (1941)

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Concerto para orquestraSz. 116, BB 123 (1943)
1 – Introduzione. Andante non troppo – Allegro vivace
2 – Presentando le coppie. Allegro scherzando
3 – Elegia. Andante non troppo
4 – Intermezzo interrotto. Allegretto
5 – Finale. Presto

Gravação ao vivo da estreia mundial da obra em 1° de dezembro de 1944


Johannes BRAHMS
(1833-1897)

Sinfonia no. 1 em Dó menor, Op. 68
5 – Un poco sostenuto — Allegro – Meno allegro
6 – Andante sostenuto
7 – Un poco allegretto e grazioso
8 – Adagio — Più andante — Allegro non troppo, ma con brio – Più allegro

Boston Symphony Orchestra
Serge Koussevitzky, regência

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Béla BARTÓK

Concerto para piano e orquestra no. 3 em Mi maior, Sz. 119, BB 127 (1945)
1 – Allegretto
2 – Adagio religioso
3 – Allegro vivace

György Sándor, piano
The Philadelphia Orchestra
Eugene Ormandy, regência
Primeira gravação da obra (1949)

Nikolai Yakovlevich MYASKOVSKY (1881-1950)

Sinfonia no. 21 em Fá sustenido menor, Op. 50
4 – Andante sostenuto – Allegro non troppo, ma con impeto

The Philadelphia Orchestra
Eugene Ormandy, regência

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Concerto para violino e orquestra [no. 2], BB 117 (1937-38)

1 – Allegro non troppo
2 – Andante tranquillo
3 – Allegro molto

Yehudi Menuhin, violino
Philharmonia Orchestra
Wilhelm Furtwängler, regência
Gravado em 1953

 

Sonata para violino solo, Sz. 117, BB 124 (1943-44)
4 – Tempo di ciaccona
5 – Fuga. Risoluto, non troppo vivo
6 – Melodia. Adagio
7 – Presto

Yehudi Menuhin, violino
Gravado em 1957

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Béla BARTÓK

Két kép (“Dois quadros”), para orquestra, Op. 10 (1910)
1 – Virágzás (“Floração”)
2 – Falu tánca (“Dança aldeã”)

The New Symphony Orchestra
Tibor Serly, regência

Concerto para viola, Sz. 120, BB 128 (1945)
Completado por Tibor Serly
3 – I. Moderato – II. Adagio religioso – III. Allegro vivace

William Primrose, viola
The New Symphony Orchestra

Tibor Serly, regência

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PQP Bach, por Ammiratore

Vassily

Boldog születésnapot! – Bartók, a zongoraművész (Bartók, o pianista) #BRTK140

 

“Boldog születésnapot!” não é uma sopa de letrinhas, e sim “feliz aniversário!” em húngaro – e as felicitações, claro, vão para o genial Béla Viktor János Bartók, em seu idioma nativo, no dia em que completaria 140 anos.

Não falo húngaro, nem jamais falarei. Limito-me a estudá-lo mui diletantemente, sem progresso algum, e há tantos anos que reconheço em meus esforços mais uma contemplação amedrontrada da legendária complexidade do magiar, com seus dezoito casos e vocabulário alheio ao léxico indo-europeu, do que uma pretensão real de algum dia dominar o Leviatã. Ainda assim, resolvi que os títulos das postagens de hoje seriam bilíngues, não para ostentar minha confessa semi-ignorância, e sim para homenagear devidamente o aniversariante, que tanto orgulho tinha de seu país, de sua cultura e de seu idioma, e que – mesmo notável poliglota – contemplava o resto do mundo a partir dessa inexpugnável ilha linguística.

Bartók, claro, também tocava piano (que o magiar, aliás, resolveu chamar de nada parecido com o italiano piano ou o alemão Klavier, e sim de ZONGORA). Reconhecia ritmos e melodias antes de balbuciar frases completas, e, antes de completar quatro anos, já estava tão familiarizado ao teclado que seu repertório contava com quarenta peças. Sua maior aliada era a mãe, Paula, uma professora de piano que começou a lhe dar aulas a partir dos cinco anos e não mediria esforços para garantir a melhor educação musical possível a seu filho, o que envolveu heroísmo depois da morte inesperada do marido, quando o menino tinha meros cinco anos. Sua admissão na classe de piano de István Thomán na Real Academia de Música de Budapest, aos dezoito anos, coroou a abnegação de Paula, a quem Béla permaneceria devotamente ligado até a morte dela.

Embora tenha feito várias turnês ao longo da vida – a primeira delas pela Alemanha, em 1903, ao graduar-se da Academia -, a carreira de Bartók como concertista sempre lhe teve um papel secundário, inda mais depois de ingressar no corpo docente da Academia, em 1908, como professor de piano. Com um emprego prestigioso e salário fixo, já não dependia mais dos recitais como ganha-pão, e podia assim lançar-se ao pleno cultivo de suas maiores paixões – a composição e o estudo da música folclórica húngara – até a reta final de sua vida, quando o fascismo e o envolvimento da Hungria na guerra obrigaram-no a refugiar-se nos Estados Unidos, onde viu-se obrigado novamente a sentar-se ao teclado para sustentar-se.

Mesmo com essa baixa prioridade dada à ribalta, Bartók legou-nos um número razoável de gravações em diferentes meios – incluindo cilindros de cera e o processo Welte-Mignon, semelhante à pianola – que não só servem como documentos fascinantes de seu pianismo, com também são testemunhos preciosos das concepções artísticas do gênio. A qualidade do som registrado pelos processos arcaicos não consegue, naturalmente, trazer a nossos tempos uma das virtudes mais laudadas por aqueles que ouviram Béla ao teclado: seu timbre, descrito como “belo”, “caloroso” e “profundamente convincente”. Muito evidentes, entretanto, são outras qualidades descritas por seus contemporâneos: a concentração (“sua execução de piano era desprovida de qualquer floreio superficial e irrelevante; cada tom era pura essência ”, segundo Lajos Hernádi), a inventividade (“ele foi um revolucionário na composição; sua performance ao piano também estava sob a égide da renovação, desprovida de qualquer rotina”, nas palavras de Géza Frid) e a espontaneidade (“há uma espécie de pureza virginal até em suas marteladas mais infernais… Isso é mais que o gênio do artista-intérprete; é o gênio inerente do artista criativo para tudo o que é criação”, como descreveu Aladár Tóth, esposo da grande pianista Annie Fischer).

As preciosidades que lhes apresento a seguir foram lançadas pelo selo Hungaroton em 1981, por ocasião do centenário do compositor, e compreendem a quase totalidade do legado fonográfico de Béla Bartók (a notória exceção é um recital com Joseph Szigeti na Livraria do Congresso em Washington, D. C., nos Estados Unidos, que será oportunamente publicada pelo colega Pleyel). Elas refletem o conforto com que ele assumia as funções de recitalista, camerista, acompanhador, pianista de duo e concertista, e atestam categoricamente sua destreza ao teclado. Alguns registros, como as sonatas de Scarlatti, dão a impressão de que o sisudo, quase ascético homem chegava mesmo divertir-se ao tocar piano. Outros, como o fragmento do “Concerto Patético” de Liszt, tocado com o colega de Academia e também compositor Dohnányi, contrastam seu estilo econômico com o som efusivo e ultrarromântico do segundo. E eletrizantes, acima de tudo, são as leituras suas próprias obras (algumas delas anunciadas em húngaros pelo próprio compositor), um legado inestimável para os pianistas que as desejam incorporar a seus repertórios e, pelo menos para mim, seu fã incondicional, fascinantes janelas para um passado não tão remoto em que o gênio estava entre nós.

BARTÓK HANGFELVÉTELEI CENTENÁRIUMI ÖSSZKIADÁS
(“Edição do centenário das gravações de Bartók”)
Editores:  László Somfai, Zoltán Kocsis, János Sebestyén
Hungaroton, 1991

I. BARTÓK ZONGORÁZIK 1920-1945 (“Bartók ao piano”)

Gravações em piano de rolo (processo Welte-Mignon)

Béla Viktor János BARTÓK (1881-1945)

1 – Das Dez peças fáceis, BB 51 – No. 5: Este a székelyeknél – Das Quinze canções camponesas húngaras, BB 79 – No. 6: Ballada
2 – Quinze canções camponesas húngaras, BB 79, Sz. 71 – Nos. 7-10, 12, 14, 15
3 – Sonatina para piano, BB 69, Sz. 55
4 – Danças folclóricas romenas para piano, Sz. 56, BB 68

Gravações fonográficas

5 – Das Dez peças fáceis, BB 51 – No. 5: Este a székelyeknél – No. 10: Medvetanc (“Dança do Urso”)
6 – Das Duas danças romenas, Op. 8a, Sz. 43, BB56 –  No. 1: Allegro vivace
7 – Das Quatorze bagatelas para piano, Op. 6, BB 50 – No. 2: Allegro giocoso – Das Três Burlesques, BB 55 – No. 2:  Kicsit azottan
8 – Allegro barbaro, BB 63, Sz. 49

Suíte para piano, BB 70, Sz. 62, Op. 14
9 – I. Allegretto
10 – II. Scherzo
11 – III. Allegro molto – IV. Sostenuto

Suíte para piano, BB 70, Sz. 62, Op. 14
12 – I. Allegretto
13 – II. Scherzo
14 – III. Allegro molto – IV. Sostenuto

Giuseppe Domenico SCARLATTI (1685-1757)

15 – Sonata em Sol maior, K. 427/L. 286/P. 286 – Sonata em Lá maior, K. 212/L. 135/P. 155
16 – Sonata em Lá maior, K. 537/L. 293/P. 541 – Sonata em Si bemol maior, K. 70/L. 50/P. 21

Ferenc LISZT (1811-1886)

Années de Pèlerinage, 3ème Année, S. 163
17 – No. 7: Sursum corda

Béla BARTÓK

18 – Das Quinze canções húngaras para piano, BB 79, Sz. 71 – Nos. 7-10, 12, 14, 15
19  – Dos Três rondós sobre melodias folclóricas eslovacas, BB 92, Sz. 84 – No. 1: Andante
20 – Das Nove pequenas peças para piano, BB 90 – No. 6: Dal – No. 8: Csorgotanc – Petite Suite, BB 113 – No. 5: Szol

Béla Bartók, piano

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Zoltán KODÁLY (1882-1967)

Arranjos de música folclórica húngara para vozes e piano:
1 – No. 1: Molnár Anna
2 – No. 6. Harom arva
3 – No. 7: Kitrakotty mese
4 – No. 8: A rossz feleseg
5 – No. 9: Szomoru fuzfanak
6 – No. 11: Elkialton – No. 10: Egy nagyoru
7 – No. 12: Kocsi – No. 16: Asszony, asszony
8 – No. 15: Akkor szep az erdo
9 – No. 13: Meghalok – No. 30: Szolohegyen
10 – No. 41: Kortefa – No. 14: Viragos
11 – No. 18: Kadar kata
12 – No. 19: A noverek
13 – No. 20: Tucsoklakodalom
14 – No. 21: Zold erdoben
15 – No. 23: Most jottem – No. 24: Ciganynota
16 – No. 32: Katona vagyok en
17 – No. 39: Megegett Racorszag – No. 33: Arrol alul
18 – No. 37: Kadar Istvan balladaja
19 – No. 40: Labanc gunydal a kurucra Labanc
20 – No. 42: Rákóczi kesergoje

Vilma Medgyaszay, soprano
Mária Basilides, contralto
Ferenc Székelyhidy, tenor
Béla Bartók, piano

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Béla BARTÓK

Cinco canções folclóricas húngaras, BB 97, Sz. 33
1 – No. 1: Elindultam – No. 2. Altal – No. 3: A gyulai
2 – No. 4: Nem messze van ide – No. 5: Vegigmentem a tarkanyi

Vilma Medgyaszay, soprano
Béla Bartók, piano

Canções folclóricas húngaras, Sz. 42
3 – No. 1: Fekete fod – No. 3: Asszonyok, asszonyok
4 – No. 2: Istenem, istenem – No. 5: Ha kimegyek
5 – No. 6. Toltik a – No. 7: Eddig valo dolgom – No. 8: Olvad a ho

Mária Basilides, contralto
Ferenc Székelyhidy, tenor
Béla Bartók, piano

6 – Melodias folclóricas húngaras (arranjo de Jozséf Szigeti para violino e piano)
7 – Danças folclóricas romenas para piano, Sz. 56, BB 68 (arranjo de Zoltán Székely para violino e piano)

Rapsódia no. 1 para violino e piano, BB 94a, Sz. 86
8 – Lassú
9 – Friss

József Szigeti, violino
Béla Bartók, piano

Contrastes, para violino, clarinete e piano, BB 116, Sz. 111
10 – I. Verbunkos
11 – II. Piheno
12 – III. Sebes

József Szigeti, violino
Benny Goodman, clarinete
Béla Bartók,
piano

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De Mikrokosmos, para piano, BB 105
1 – Vol. 5: No. 124. Staccato – Vol. 6: No. 146. Ostinato
2 – Vol. 4: No. 113. Ritmo búlgaro – Vol. 5: No. 129. Terças alternadas – Vol. 5: No. 131. Quartas – Vol. 5: No. 128. Dança campesina
3 – Vol. 4: No. 120. Acordes de quinta – Vol. 4: No. 109. Da ilha de Bali – Vol. 5: No. 138: Gaita de foles
4 – Vol. 4: No. 100. No estilo duma canção folclórica – Vol. 6: No. 142. Do diário duma mosca – Vol. 6: No. 140. Variações livres
5 – Vol. 5: No. 133. Síncopes – Vol. 6: Seis danças em ritmo búlgaro: No. 149 – No. 148
6 – Vol. 4: No. 108. Luta – Vol. 6: Seis danças em ritmo búlgaro: Nos. 150-151
7 – Vol. 3: No. 94. Era uma vez… – Vol. 6: Seis danças em ritmo búlgaro: Nos. 152 – 153
8 – Vol. 5: No. 126. Mudança de tempo – Vol. 4: No. 116. Melodia –  Vol. 5: No. 130. Piada de aldeia – Vol 5: No. 139. András, o contente
9 – Vol. 6: No. 143. Arpejos divididos – No. 147. Marcha
10 – No. 144. Segundas menores, sétimas maiores
11 – No. 97. Notturno – No. 118. Tríades – No. 141. Tema – No. 136. Tons inteiros – No. 125. Navegando – No. 114. Tema e inversão

Béla Bartók, piano

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Sonata para dois pianos e percussão, BB 115, Sz. 110
1 – I. Assai lento – Allegro molto
2 – II. Lento, ma non troppo
3 – III. Allegro non troppo

Béla Bartók e Ditta Bartók-Pásztory, pianos
Henry Baker e Edward Rubsam, percussão

4 – Petite Suite, BB 113
5 – Das Quatorze bagatelas, Op. 6, Op. 6, BB 50 – No. 2: Allegro giocoso – Dos Três rondós sobre melodias folclóricas eslovacas – No. 1:. Andante
6 – Das Improvisações sobre canções camponesas húngaras, Op. 20, Sz. 74: Nos. 1, 2, 6, 7 & 8
7 – Das Nove pequenas peças para piano, BB 90 – No. 9: Preludio: All’ungherese
8 – Melodias folclóricas húngaras, BB 80b

Béla Bartók, piano

9 – Das Sete peças do ‘Mikrokosmos’ para dois pianos, BB 120 – Nos. 2, 5 &  6

Béla Bartók e Ditta Bartók-Pásztory, pianos

10 – Das Dez peças fáceis, BB 51 – “Noite na Transilvânia” – “Dança do Urso”

De Para crianças, BB 53:
11 – Vol. 1: No. 3. Quasi adagio – No. 4. Dança da almofada – No. 6. Estudo para a mão esquerda – No. 10. Dança infantil – No. 12. Allegro
12 – Vol. 1: No. 13. Ballade – No. 15. Allegro moderato – No. 18. Canção do soldado – No. 19. Allegretto – No. 21. Allegro robusto
14 –  Vol. 2: No. 26. Moderato – No. 34. Allegretto – No. 35. Con moto – No. 31. Andante tranquillo – No. 30. Canção de zombaria

Béla Bartók, piano

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II. BARTÓK HANGARCHIVUM
Bartók hangja és zongorajátéka
1912-1944
(“Arquivo de gravações de Bartók – Bartók fala e toca piano”)

Fonográf-, Gépzongora- És Rádiófelvételek
(“gravações de fonógrafo, piano de rolo e rádio”)

Béla BARTÓK

1 – De Para Crianças, BB 53 – Vol. 3: No. 62. Molto allegro – Dos Sete esboços, Op. 9b, BB 54 – No. 3. Lento (excerto)
2 – Das Dez peças fáceis, BB 51 – No. 10: Medvetanc – Dos Sete esboços, Op. 9b, BB 54 – No. 6. No estilo da Valáquia
3 – Das Quatorze bagatelas, Op. 6, BB 50 – No. 10. Allegro
4 – Das Quatorze bagatelas, Op. 6, BB 50 – No. 7. Allegretto molto – De Para crianças, BB 53 – Vol. 1, No. 10. Allegro molto
5 – Das Danças folclóricas romenas, BB 68 – No. 1: Joc cu bata (excerto)
6 – Das Danças folclóricas romenas, BB 68 – No. 3: Pe loc – No. 4: Buciumeana – No. 5: Poarga romaneasca – No. 6: Maruntel
7 – Das Duas danças romenas, Op. 8a, BB 56 – No. 1:. Allegro vivace
8 – Das Improvisações sobre canções camponesas húngaras, Op. 20, Sz. 74 – No. 1: Allegro vivace 9 – Allegro barbaro, BB 63
10 – Das Dez peças fáceis, Sz. 39, BB 51 – No. 5. Este a szekelyeknel (excerto)
11 – Das Dez peças fáceis, Sz. 39, BB 51 – No. 10: Medvetanc
12 –  Das Duas danças romenas, Op. 8a, BB 56 – No. 1:. Allegro vivace (excerto)

Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Da Partita no. 5 em Sol maior, BWV 829:
13 – No. 1: Praeambulum
14 – No. 6: Passepied – No. 7: Gigue (excerto)

Zoltán KODÁLY
Das Sete peças para piano, Op. 11:
15 – No. 2: Székely keserves – No. 4: Sirfelirat
16 – No. 6: Székely nota

Johann Sebastian BACH
Do Concerto para teclado em Lá maior, BWV 1055:
17 – I. Allegro (excerto)

Béla Bartók, piano
Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara (Orquestra Filarmônica de Budapeste)
Ernő Dohnányi, regência

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
18 – Rondó em Lá maior para piano, K. 386 (excerto)

Ferenc LISZT
19 – Variações sobre o tema “Weinen, klagen, sorgen, zagen”, S180/R24 (excertos)

Béla Bartók, piano

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Babitsné/Makai Anyag (“coleções Babitsné/Makai”)

Béla BARTÓK
Concerto para piano e orquestra no. 2, BB 101

1 – I. Allegro – II. Adagio – III. Allegro molto (excertos)

Béla Bartók, piano
Budapesti Szimfonikus Zenekara (Orquestra Sinfônica de Budapeste)
Ernest Ansermet, regência

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
2 – Seis variações sobre um tema original em Fá maior, Op. 34 (excerto)

Johannes BRAHMS (1833-1897)
3 – Das Klavierstücke, Op. 76 –  No. 2: Capriccio in Si menor

Fryderyk Franciszek CHOPIN (1810-1849)
4 – Dos Dois noturnos, Op. 27 – No. 1 em Dó sustenido menor

Béla BARTÓK
De Mikrokosmos, BB 105:
5 – Vol. 5: No. 138. Gaita de foles
6 – Vol. 4: No. 109. Da ilha de Bali (excerto)
7 – Vol. 6: No. 148. Seis danças em ritmo búlgaro: No. 1 (excerto)

Béla Bartók, piano

Wolfgang Amadeus MOZART
Sonata para dois pianos em Ré maior, K. 448

8 – I. Allegro con spirito (excerto)
9 – II. Andante (excerto)
10 – III. Allegro molto (excerto)

Claude-Achille DEBUSSY (1862-1918)
En blanc et noir, para dois pianos, L. 134
11 –  I. Avec emportement (excerto)
12 – II. Lent, Sombre (excertos)
13 – III. Scherzando (excertos)

Béla Bartók e Ditta Pásztory-Bartók, pianos

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Béla BARTÓK
1 – Rapsódia para piano e orquestra, Op. 1, Sz. 27 (excertos)

Béla Bartók, piano
Magyar Királyi Operaház Zenekara (Orquestra da Ópera Real Húngara)
Ernő Dohnányi, regência

Johannes BRAHMS
Sonata para dois pianos em Fá menor, Op. 34bis
2 – I. Allegro non troppo
3 – II. Andante un poco adagio
4 – III. Scherzo: Allegro
5 – IV. Finale: Poco sostenuto – Allegro non troppo

Béla Bartók e Ditta Pásztory-Bartók, pianos

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Béla BARTÓK
1 – Rapsódia no. 1 para violino e piano, Sz. 86, BB 94
2 – Magyar népdalok (Canções folclóricas húngaras), BB 109 (arranjo de Tivadar Országh para violino e piano)

Ede Zathureczky, violino
Béla Bartók, piano

Ferenc LISZT
3 – Concerto pathétique, para dois pianos, S258/R 356

Béla Bartók e Ernő Dohnányi, pianos

Prózai Anyagok (“material falado”)

Béla BARTÓK
Entrevistas, conferências e pronunciamentos:

4 – Texto da “Cantata profana” (em húngaro)
5 – Conferência sobre a expedição à Anatólia (em húngaro)
6 – Entrevista na Radio Bruxelles (em francês)
7 – Entrevista para a série “Ask the Composer” (em inglês)
8 – Gravações familiares (em húngaro)

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Bartók a zongoránál

PQP Bach, por Ammiratore

Vassily

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Seis Concertos para o Margrave de Brandenburg – Pinnock (2007) #BRANDENBURGAÇO

 

Os Brandenburgos completam seu tricentenário, e eu, que tanta alegria lhes devo, não poderia ficar de fora do #BRANDENBURGAÇO – a homenagem que nós outros, filhos e/ou devotos do Demiurgo, lhes prestamos hoje.

ooOoo

Já lhes contei como um certo Ludwig muito me impressionou, aos onze anos, quando chegou em forma de busto sobre um velho piano lá em casa. O que não lhes contei ainda, e talvez porque nem lhes interesse (embora eu vá contar mesmo assim) foi a iluminação bachiana que me veio numa cabulosa viagem à Disney, em algum momento de meus espinhudos quatorze anos. Pois entre um encontro e outro com ratos antropomórficos, vi-me num ônibus cheio de gremlins adolescentes, que parou num supermercado para, claro, mais um frenesi de consumo. Saí no final da horda e encontrei, no chão, uma nota de um dólar, que coletei enquanto seguia a manada. Entediado por nada encontrar que me interessasse, meti-me a vasculhar um balaio de fitas cassete e, entre um artista de mullet e blazer remangado e outro, encontrei uns tais de Brandenburg Concertos que me chamaram a atenção não porque os conhecesse, mas  porque custavam 99 cents – uma bagatela, portanto, ao alcance do Washington que me sorrira, à moda de  La Gioconda, alguns minutos antes.

Trocado o vil metal pela fita, voltei ao ônibus fedendo a Humanidade e quis escutá-la. Não tinha, por completa ignorância, expectativa alguma ao colocá-la em meu walkman (que era, caros djóvens, isso aqui). Por isso, talvez, meu completo embasbaco quando dei o play e, com o volume máximo, meus rudes ouvidos foram invadidos por…

… ISSO.

Mal sabia eu – talvez atordoado pela companhia de tantos mocorongos com orelhas do Pateta – que aquela fita mudariam minha vida de ouvinte para sempre.

ooOoo

Antes que me chamem de piegas, queria esclarecer que não me apego a gravações antigas. Por isso, não compartilharei aqui a gravação aquela de um dólar, por querer que ela fique em seu devido lugar, envolta em queridas memórias, e não exposta ao escrutínio de ouvidos agora muito mais críticos. Respeito a importância histórica de certos registros, mas busco na música sempre o frescor. Não me refiro, claro, àquele frescor de allegros vivaces e flautins imitando pássaros sobre harpas e cordas em pizzicato, e sim o que de vivo e pulsante perpassa toda grande música – venha ele de coisas recém-gravadas, venha de discos embolorados. Admiro, em especial, aquelas gravações que não envelhecem, e particularmente nesses Brandenburgos, talvez a música mais perfeita jamais escrita, tantas vezes revisitados e inesgotáveis nas possibilidades que oferecem aos artistas.

Uma dessas gravações que não envelhecem era – e ainda é, aliás – a brilhante leitura que deles fizeram o English Concert e Trevor Pinnock, na década de 80. Nem queria lhes contar mais de minha história de ouvinte – pois nem sou eu Fellini, nem isso aqui é meu Amarcord -, então só lhes conto mais que foram eles que me apresentaram a interpretação historicamente informada como uma vertente capaz de trazer vida e pujança à música do passado. Foi, de longe, a gravação que mais ouvi, e aquela a que sempre voltava como referência quando descobria alguma nova. Tanto foi minha interpretação favorita que, ao saber que Pinnock, para comemorar seus sessenta anos, reunira um conjunto de músicos europeus para sair em turnê e regravar os Brandenburgos, minha reação foi de preocupação. Por que, perguntava-me então, depois de tanto rodar por orquestras com instrumentos contemporâneos, Pinnock resolvia voltar à interpretação historicamente informada justamente para uma revisita à maior pérola de sua discografia?

A resposta de Pinnock – que minha mente cabreira imaginou estar com mera vontade de forrar os bolsos – veio em grande estilo, com essa estupenda gravação que calou imediatamente meu bichinho resmungão. A clareza e o brilho do registro de 1982 estão todos ali, agora com andamentos mais moderados, que permitem melhor admirar toda a transparência da execução. O som, claro, é melhor gravado – e, pelo menos assim me parece, o tamanho das forças instrumentais parece mais apropriado a cada concerto (particularmente no maravilhoso concerto no. 5, que tantas outras gravações vê o concertino sufocar, por cordas demais, o ripieno). A distribuição dos concertos nos discos – pares de um lado, ímpares do outro – não deve incomodar aqueles que, como os leitores-ouvintes do PQP Bach, sabem que eles foram compostos em diferentes épocas e para diversas finalidades, e reunidos, como o mais belo dos balaios de gatos, para serem assim apresentados ao Margrave de Brandenburg:

 

Seis Concertos
Com diversos Instrumentos
Dedicados
À Sua Alteza Real
Senhor
Christian Ludwig
Margrave de Brandenburg & c. & c. & c.,
por Seu mui humilde & mui obediente Servo
Johann Sebastian Bach
Mestre de Capela de Sua Alteza Real O
príncipe reinante d’Anhalt-Cöthen

Meu Senhor

Como tive, há poucos anos, a felicidade de me fazer escutar junto à Vossa Alteza Real, em virtude de suas ordens, e como eu então percebi que Vossa Alteza teve algum deleite com os pequenos talentos que o Firmamento me concedeu para a Música; e, quando a me retirar da presença de Vossa Alteza Real, Ela houve por bem me fazer a honra de me mandar o envio a Vossa Alteza de algumas peças de minha composição; eu, de acordo com as mais graciosas ordens de Vossa Alteza, tomei a liberdade de cumprir meus humílimos deveres para com Vossa Alteza Real com os presentes Concertos, que arranjei a diversos Instrumentos; rogando mui humildemente que não julgue sua imperfeição ao rigor do gosto fino e delicado que todos sabem que Vossa Alteza tem pelas obras musicais, mas para atrair, antes, em consideração benigna, o profundo respeito e a humilde obediência de que espero que Ela possa dar testemunho. Quanto ao resto, Meu Senhor, peço humildemente a Vossa Alteza Real que tenha a gentileza de continuar em suas boas graças para comigo, e que esteja convencido de que nada tenho maior no coração do que lhe poder ser empregado, em ocasiões mais dignas d’Ela e do Seu serviço, eu que sou, com um zelo incomparável,

Senhor
De Vossa Alteza Real
O mais humilde e mais obediente servo
Johann Sebastian Bach. Cöthen, 24 mar 1721

Trezentos anos hoje, meus caros – e tudo a soar tão vivo que parece ainda cheirar a tinta fresca!

ooOoo

Johann Sebastian BACH (1685-1750)

Seis concertos para vários instrumentos, dedicados à Sua Alteza Real Christian Ludwig, Margrave de Brandenburg, &c, &c, &c (Concertos de Brandenburg, BWV 1046-1051)

Concerto de Brandenburg no. 1 em Fá maior, BWV 1046
1 – [sem indicação de tempo]
2 – Adagio
3 – Allegro
4 – Menuetto – Trio I – Polacca – Trio II

Concertino:
Tim Jackson e Étienne Cutajar, trompas
Katharina Spreckelsen, Richar Earle e Frances Norbury, oboés
Eyal Streett, fagote
Kati Debretzeni, violino piccolo

Ripieno:
Beatrix Hülsemann, Sarah Moffatt, Marie Desgoutte e Bojan Čičić, violinos
Jane Rogers e Emilia Benjamin, violas
Jonathan Manson e Catherine Jones, violoncelos
Peter McCarthy, violone
Trevor Pinnock, cravo

Concerto de Brandenburg no. 3 em Sol maior, BWV 1048
5 – [sem indicação de tempo]
6 – [Adagio] [improvisação por Kati Debretzeni]
7 – Allegro

Kati Debretzeni, Bojan Čičić e Beatrix Hülsemann, violinos
Jane Rogers, Emilia Benjamin e Sarah Moffatt, violas
Jonathan Manson, Catherine Jones e  Catherine Finnis, violoncelos
Peter McCarthy, violone
Trevor Pinnock, cravo

Concerto de Brandenburg no. 5 em Ré maior, BWV 1050
8 – Allegro
9 – Affettuoso
10 – Allegro

Concertino:
Katy Bircher, flauta transversa
Beatrix Hülsemann, violino
Trevor Pinnock, cravo obbligato

Ripieno:
Kati Debretzeni e Marie Desgoutte, violino
Jane Rogers, viola
Jonathan Manson, violoncelo
Peter McCarthy, violone

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Concerto de Brandenburg no. 2 em Fá maior, BWV 1047
1 – [sem indicação de tempo]
2 – Andante
3 – Allegro assai

Concertino:
Robert Ehrlich, flauta doce
Katharina Spreckelsen, oboé
David Blackadder, trompete
Bojan Čičić, violino

Ripieno:
Beatrix Hülsemann, Jane Gordon e Marie Desgoutte, violinos
Emilia Benjamin, viola
Alison McGillivray, violoncelo
Peter McCarthy, violone
Trevor Pinnock, cravo

Concerto de Brandenburg no. 4 em Sol maior, BWV 1049
4 – Allegro
5 – Andante
6 – Presto

Concertino:
Kati Debretzeni, violino
Robert Ehrlich e Antje Hensel, flautas doces

Ripieno:
Beatrix Hülsemann, Marie Desgoutte, Sarah Moffatt e Bojan Čičić, violinos
Jane Rogers e Emilia Benjamin, violas
Jonathan Manson, violoncelo
Peter McCarthy, violone
Trevor Pinnock, cravo

Concerto de Brandenburg no. 6 em Si bemol maior, BWV 1051
7 – [sem indicação de tempo]
8 – Adagio ma non tanto
9 – Allegro

Jane Rogers e Emilia Benjamin, violas
Susanne Heinrich e Catherine Finnis, violas da gamba
Jonathan Manson e Peter McCarthy, violoncelos
Trevor Pinnock, cravo

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European Brandenburg Ensemble
Trevor Pinnock, regência


Vassily

 

Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Concertos de Brandenburg – Pinnock

Para quem não gostou dos discos, ou muito menos de minha apresentação, recomendo darem uma nova chance a Pinnock, escutando sua incrível gravação de 1982 (não me deem novas chances, no entanto, porque, tsc, eu não as mereço)

O Mestre Esquecido, capítulo XIII (Grieg: – Sonata no. 3 para Violino e Piano – Ravel: Habanera – Sonata para Violino e Piano – Wanda Wiłkomirska e Antonio Guedes Barbosa)

Esse disco ficou por último porque foi, a princípio, o mais difícil de conseguir: o LP que consegui por vias convolutas tinha o lado de Ravel em boas condições, e o de Grieg praticamente talhado de borda ao centro. Consegui, depois, o que faltava numa cópia de fita cassete (que era isso, djóvens) sofrivelmente audível. Ao retomar as publicações, mandaram-me uma ripagem em 192 Kbps e eu estava achando tudo muito bom, até que outro leitor-ouvinte me mandasse primeiramente uma digitalização impecável de um LP, depois uma cópia dum CD japonês, e, por fim, o próprio CD – uma gentileza inacreditável, pela qual publicamente agradeço o benfeitor que preferiu manter-se anônimo.

A espera valeu a pena. Antonio e Wanda entendem-se muito bem na bonita sonata de Grieg, talvez a melhor de suas peças de câmara, numa leitura que equilibra os muitos frêmitos apaixonados sob o lirismo tão típico do autor. Do outro lado do LP, um mundo completamente diferente: Ravel, o século XX, e o fascínio do pireneu tanto pela música da Espanha quanto por aquela que ebulia no caldeirão cultural dos Estados Unidos. A primeira é representada por uma interpretação etérea da Habanera, que Wilkomirska faz cantar mui expressivamente, e a segunda, pela sonata sui generis,  embriagada de jazz e blues. Ravel insistia que piano e violino eram tão incongruentes quanto seus mecanismos e técnicas, e seu desafio de combiná-los, que culminou na sensacional Tzigane, passou por essa curiosa sonata em que os instrumentos parecem autônomos, mesmo imiscíveis. Os músicos, cientes dessa estranheza, fingem dar as costas um para o outro, capricham no colorido de seus solilóquios e levam a sonata – e sua própria parceria musical – a um epílogo muito assertivo.

Edvard Hagerup GRIEG (1843-1907)

Sonata para violino e piano no. 3 em Dó menor, Op. 45
1 – Allegro molto ed appassionato
2 – Allegretto espressivo alla romanza
3 – Allegro animato

Joseph Maurice RAVEL (1875-1937)

Vocalise-étude en forme de habanera (arranjo para violino e piano)
4 – Presque lent et avec indolence

Sonata para violino e piano
5 – Allegretto
6 – Moderato (Blues)
7 – Allegro (perpetuum mobile)

Wanda Wiłkomirska, violino
Antonio Guedes Barbosa, piano

LP da Connoisseur Society, lançado em 1971 nos Estados Unidos:
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CD da Connoisseur Society, lançado em 1986:
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Nenhum deles – como já devem ter adivinhado – teve qualquer lançamento no Brasil


Gravação ao vivo de Antonio solando o Concerto para piano e orquestra de Ronaldo Miranda (1948), acompanhado pela Orquestra Sinfônica Brasileira regida por Miltíades Carides, em 19/6/1985 – mais uma das preciosidades da cornucópia do Instituto Piano Brasileiro, diariamente abastecida por Alexandre Dias, seu incansável diretor, cujo trabalho eu fortemente recomendo conhecer e, acima de tudo, apoiar.

Vassily

A Obra Completa de Béla Bartók (1881-1945) – Quarteto de cordas no. 6 [Bartók – 6 String Quartets – Tákacs Quartet] #BRTK140

 

Meu sepultamento deve ser o mais simples possível. Se, depois de minha morte, quiserem dar meu nome a uma rua, ou erigir um memorial a mim num local público, então minha vontade é a seguinte: enquanto as anteriormente chamadas Oktogon-Ter e Körönd em Budapest tiverem os nomes daqueles que agora lhes dão nome e, mais ainda, enquanto houver na Hungria qualquer praça ou rua com o nome daqueles dois, então nenhuma praça, nem rua, nem prédio público na Hungria deve ganhar meu nome, e nenhuma placa com ele deve ser instalada num lugar público”

Béla Bartók odiava o fascismo, os fascistas o odiavam, e ele queria que esse sentimento recíproco ficasse claro até depois de sua morte. O ano, no entanto, era 1939, e “aqueles dois” (Mussolini e Hitler, respectivamente) faziam os últimos preparativos para que começasse a guerra na Europa. Hitler anexara a Áustria no ano anterior, e todas as instituições austríacas estavam nazificadas – incluindo a editora Universal, de Viena, que publicava as obras de Bartók e de Kodály e que lhes enviou um questionário a lhes perguntar, entre outras coisas, se eles eram de origem alemã ou não-ariana.

Naturalmente, nem eu, nem Kodály o preenchemos; em nossa opinião, esses inquéritos são contrários à lei e à justiça. Por outro lado, isso é ruim, porque poderíamos fazer boas piadas ao responder; por exemplo, poderíamos dizer que nós somos não-arianos – porque, em última análise (e isso eu aprendi no dicionário), ‘ariano’ significa ‘indo-europeu’; nós, magiares, entretanto, somos fino-úgricos, sim, e ainda por cima, talvez, racialmente turcos do norte, consequentemente nada indo-europeus, e portanto não-arianos. Outra pergunta era assim: ‘onde e quando foi ferido?’. Resposta: ‘Viena, março de 1938’ [mês em que a Áustria foi anexada ao Reich]

Nem tudo, claro, era bom humor. Desde a ascensão de Hitler ao poder, em 1933, Bartók deixara de dar concertos na Alemanha, onde fizera turnês por três décadas, e todas os convites para atuar academicamente – fosse como palestrante ou como professor convidado – eram recusados, por um motivo ou outro, se viessem do Reich. Era natural que os alemães vissem as desfeitas com desconfiança, mas isso não chegou a ser problema para o compositor, além da eventual necessidade de refutar as insinuações de que era judeu. Suas maiores dificuldades começaram quando a Hungria, liderada ditatorialmente por Miklós Horthy – um ex-almirante da armada austro-húngara que assumira o curioso posto de regente dum reino sem trono -, assinou um pacto de não agressão com o Reich, implantou leis antissemitas afins às de Nürnberg e começou a perseguir dissidentes e intelectuais, para profundo desgosto do compositor:

Há o perigo iminente de que a Hungria também se renda a esse sistema de roubo e assassinato. Como eu continuaria a viver e trabalhar num país desses me é inconcebível.

Esses temores, como sabemos, viriam a concretizar-se da pior maneira possível. Hitler invadiria a Polônia em setembro e, embora a Hungria lograsse inicialmente manter sua autonomia em relação ao Reich – e mais notavelmente na recusa de Horthy em permitir que tropas alemãs atravessassem território húngaro para invadirem a Polônia, invocando a ancestral amizade entre húngaros e poloneses -, as mãos de ferro do regime passaram a desossar qualquer oposição. Bartók, que não media palavras para expressar seu nojo ao fascismo, seria um alvo natural de represálias, e toda proteção conferida por seu status de mais notável músico ativo em seu país de nada lhe valeria, se os alemães interviessem. Um amigo lhe disse que, se a Gestapo chegasse, o primeiro de seus tiros lhe estava reservado – e ele, provavelmente, tinha razão.

ooOoo

Além da perseguição do governo autocrático, que o atacava tanto como antifascista quanto como músico acusado de “formalismo”, um drama familiar mergulhava Béla, enquanto compunha seu sexto e derradeiro quarteto, em angústias sem paralelo nos seus cinquenta e sete anos de vida. Paula, sua idolatrada mãe – uma professora de música que não medira esforços para garantir sua educação musical após a morte prematura do pai, e a quem se manteve muito apegado por toda a vida -, estava mortalmente enferma. Com tanta opressão e insegurança, não surpreende que o quarteto que lhe brotou da pena seja uma das obras mais constritas do século XX.

Não é à toa, tampouco, que a indicação “Mesto” (“triste”, em italiano) abra cada um dos movimentos – que parecem, pela primeira vez na série, ser os tradicionais quatro, mas que enfim são sete, pois a pesarosa introdução Mesto repete-se três vezes, à guisa de prelúdio, antes de movimentos completamente diferentes. O primeiro desses está numa, assim digamos, sonata-forma bartokiana, complexa em contraponto e rica em inversões temáticas e entrecruzamentos de vozes. O segundo é uma marcha que parece parodiar a aproximação dos agressores fascistas e tem, como trio central, uma bizarra seção que parece uma dança folclórica, com cimbalom e tudo, passada por um filtro onírico – talvez, na visão de Béla, uma Hungria a se esfacelar. O terceiro é intitulado Burletta – que pode ter tanto o significado de “brincadeira” ou “piada”, como o dos entreatos jocosos que, como La Serva Padrona de Pergolesi, eram executados no meio de óperas sérias. Bartók, aqui, pega pesado na palhaçada, e chega a pedir para um dos violinos tocar em quartos de tom, como se desafinado estivesse. No último, chamado tão somente Mesto, o tema devastado retorna e, como se rejeitado nos movimentos anteriores e enfim estivesse a vencer as resistências, adona-se completamente do movimento, servindo de base para transformações que, com muito vagar, parecem desembocar no vazio.

Esse quarteto extraordinário seria a última obra que Béla completaria em seu país. Iniciou-o em agosto de 1939, e, no mês seguinte, a Alemanha invadir a Polônia; terminou-o em novembro, e em dezembro lhe morreria a mãe, o único motivo que lhe restava para permanecer na Hungria. Perdera, quase ao mesmo tempo, a amada mãe e a querida pátria. Nada mais o prendia a seu chão: em outubro do ano seguinte,  partiria para os Estados Unidos para nunca mais retornar.

ooOoo

Nossa promessa de apresentar-lhes os quartetos pares de Bártok somente em leituras com sotaque húngaro cumpre-se, aqui, com duas gravações do notável quarteto Takács, fundado em Budapest e radicado, desde os anos 80, nos Estados Unidos. Na dúvida sobre qual das duas lhes apresentar, fiquem, pois, com as duas:

 

Béla Viktor János BARTÓK (1881-1945)

Quarteto de cordas no. 1, Op. 7, Sz 40 (1908-1909)

1 – Lento – Attacca:
2 – Allegretto
3 – Introduzione. Allegro – Attacca:
4 – Allegro vivace

Quarteto de cordas no. 2, Op. 17, Sz 67 (1915-1917)

5 – Moderato
6 – Allegro molto capriccioso
7 – Lento

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Quarteto de cordas no. 3, Sz 85 (1927)

1 – Prima Parte. Moderato – Attacca:
2 – Seconda Parte. Allegro – Attacca:
3 – Ricapitulazione della Prima Parte. Moderato
4 – Coda. Allegro molto

Quarteto de cordas no. 4, Sz 91 (1928)

5 – Allegro
6 – Prestissimo, con sordino
7 – Non troppo lento
8 – Allegretto pizzicato
9 – Allegro molto

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Quarteto de cordas no. 5, Sz 102 (1934)

1 – Allegro
2– Adagio molto
3 – Scherzo: Alla bulgarese
4– Andante
5 – Finale: Allegro vivace

Quarteto de cordas no. 6, Sz 114 (1939)

6 – Mesto – Più mosso, pesante – Vivace
7 – Mesto – Marcia
8 – Mesto – Burletta
9 – Mesto

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Takács Kvartett:
Gábor Takács-Nagy e Károly Schranz, violinos
Gábor Ormai,
viola
András Fejér,
violoncelo

Gravado em 1984


Quarteto de cordas no. 1, Op. 7, Sz 40 (1908-1909)

1 – Lento – Attacca:
2 – Poco a poco accelerando al’allegretto – Introduzione. Allegro – Attacca:
3 – Allegro vivace

Quarteto de cordas no. 3, Sz 85 (1927)

4 – Prima Parte. Moderato – Attacca:
5 – Seconda Parte. Allegro – Attacca:
6 – Ricapitulazione della Prima Parte. Moderato
7 – Coda. Allegro molto

Quarteto de cordas no. 5, Sz 102 (1934)

8 – Allegro
9 – Adagio molto
10 – Scherzo: Alla bulgarese
11 – Andante
12 – Finale: Allegro vivace

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Quarteto de cordas no. 2, Op. 17, Sz 67 (1915-1917)

1 – Moderato
2 – Allegro molto capriccioso
3 – Lento

Quarteto de cordas no. 4, Sz 91 (1928)

4 – Allegro
5 – Prestissimo, con sordino
6 – Non troppo lento
7 – Allegretto pizzicato
8 – Allegro molto

Quarteto de cordas no. 6, Sz 114 (1939)

9 – Mesto – Più mosso, pesante – Vivace
10 – Mesto – Marcia
11 – Mesto – Burletta
12 – Mesto

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Tákacs Quartet:
Edward Dusinberre e Károly Schranz, violinos
Roger Tapping,
viola
András Fejér,
violoncelo

Gravado em 1997

Béla e família, num momento menos difícil – e na primeira foto em que o vi a sorrir

 

Vassily

.: interlúdio :. 100 anos de Astor Piazzolla: Concierto para bandoneón – Tres tangos – Piazzolla – Schifrin #Piazzolla100

De Ástor não lhes falarei – meus colegas falarão mais, e melhor. Limitar-me-ei a contribuir, na justa homenagem a seu centenário, com uma entre as tantas gravações desse gênio multifacetado que esparramou criatividade para todos os gêneros, como se prisma fosse, a partir de suas firmes fundações tanguísticas.

Se escolhi este disco entre tantos, claro, não foi sem bons motivos. Afinal, um dos mimimis mais consistentes durante a carreira de Piazzolla foi o dos que protestavam contra as audições de sua  música nos sacrossantos palcos em que, criam eles, só se deveria ouvir música de concerto. Hoje, quase três décadas depois de sua morte, tantos são os grandes concertistas a levarem suas obras no repertório a todos os palcos do mundo que nos fica difícil imaginar possível um reproche desses. No entanto, muitos tomates zuniam sobre Piazzolla a cada tentativa, usualmente magistral, de integrar as tradições da música de concerto, do tango e do jazz, e dá-las ao mundo através de seu Nuevo Tango. Imagino, assim, que sua vontade de provocar os detratores e ganhar uma tomatina privê fosse a maior de sua vida ao compor, em 1979, seu concerto para bandoneon e orquestra.

Ainda que composto na tradicional forma de três movimentos, sendo um lento flanqueado por dois rápidos, o concerto mostra de quem é criatura logo nos primeiros, vigorosos compassos, com a entrada imediata do solista num assertivo tango, acompanhado por uma orquestra que, claramente, é tão só um disfarce camerístico para o tradicional quinteto piazzolliano. A notável adição à turma de cordas, piano e percussão é a harpa, de participação marcante no primeiro movimento e convidada de honra do bandoneon no belo dueto do segundo. O finale, claramente inspirado em La Muerte del Ángel, cita um tango composto para a trilha sonora de Con alma y vida – escolha que, como Ástor nos contou, também,não foi à toa:

Não sabia como o terminar. Então disse a mim mesmo: vou-lhes dar um tango, de modo que os eruditos saibam que, quando quero, eu posso compor como eles, e que quando eu quero eu faço as coisas do meu jeito”

Se os “eruditos” tivessem qualquer dúvida disso, bastar-lhes-ia acompanhar a engenhosa transformação da seção assinalada como Melancolico final na erupção rítmica que arremata o concerto: coisa de consumado mestre, cujo legado viverá muito mais que o desses pobres-diabos.

 

Ástor Pantaleón PIAZZOLLA (1921-1992)

Concierto para Bandoneón y Orquesta

1 – Allegro marcato
2 – Moderato
3 – Presto – Melancolico final

Tres Tangos para Bandoneón y Orquesta

4 – Allegro tranquillo
5 – Moderato místico
6 – Allegro molto marcato

Ástor Piazzolla, bandoneón
Orchestra of St. Luke’s
Lalo Schifrin, regência

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“Diminuto bandoneonista argentino”: anúncio da estreia profissional de Piazzolla na Argentina, em 1936, depois de voltar com sua família dos Estados Unidos, onde viveram.
O “disminuto bandoneinista” Ástor, como menino-jornaleiro, e seu ídolo Carlos Gardel no filme “El día que me quieras” (1935). O filme foi rodado em “Nueva York”, onde os Piazzollas viviam, e o astro afeiçoou-se ao jovem músico, convidando-o para fazer essa ponta. Fez-lhe também o convite para se juntar à turnê de seu conjunto, mas o pai do moleque não permitiu. Essa recusa salvaria a vida de Ástor: Gardel e seus músicos morreriam num desastre aéreo em Medellín, no ano em que o filme foi lançado. Mais tarde, superado o trauma colossal da morte de “Carlitos”, Piazzolla comentaria jocosamente que, se tivesse desobedecido seu pai e acompanhado Gardel, ele estaria “tocando harpa, e não bandoneón”

Vassily

P. S.: Para completar a homenagem a Ástor, restaurei dois links quebrados:

Astor Piazzolla (1921-1992): Five Tango Sensations com Piazzolla e o Kronos Quartet – LINK REVALIDADO

.: interlúdio :. Astor Piazzolla (1921-1992) — Los Tangueros (com Pablo Ziegler e Emanuel Ax)

A Obra Completa de Béla Bartók (1881-1945) – Quarteto de cordas no. 4 [Bartók – String Quartets nos. 1-6 – Tátrai Quartet] #BRTK140

Se deixamos o Bartók do segundo quarteto no final da I Grande Guerra,  assistindo ao colapso do mundo austro-húngaro em que crescera, nós o reencontramos a compor o quarto quarteto, em 1928, numa Hungria que ressurgia como nação e vivia suas dores de crescimento em outra de suas tantas décadas conturbadas, colorindo-se de fascismo depois de abraçar brevemente o comunismo.

Béla, entretanto, tinha voltado a uma situação confortável: radicado em Budapest, lecionava piano da Academia de Música Franz Liszt e estava de volta às expedições etnomusicológicas tão queridas a ele, nas quais dividia rumos e experiências com seu grande amigo Zoltán Kodály. Separado de Márta, mãe de de seu filho Béla Bartók, o Terceiro (pois o Primeiro foi o pai do compositor), vivia agora com a pianista Ditta, que fora sua aluna de piano e que ficaria a seu lado até seus últimos dias.

Depois da, assim a chamo, explosão radical de seu conciso quarteto anterior, Bartók compôs um expansivo tour de force em que parece querer testar as capacidades do conjunto de instrumentistas. No quarteto no. 4, o compositor instiga os intérpretes a atacarem as cordas tanto com a crina quanto com a madeira do arco (col legno); a beliscá-las e mesmo lançá-las contra os braços dos instrumentos (pizzicato); a fazerem-nas cantar anasaladas pela surdina, ou gemer pela estridente fricção do arco perto da ponte (sul ponticello). Some-se a todos esses truques o uso generoso dos glissandi, e nada resta a reclamar sobre exploração timbrística. Ela, no entanto, é apenas parte da riqueza dessa obra-prima: as tramas sonoras baseadas em motivos curtos, as harmonias dissonantes e ritmos impetuosos têm um frescor improvisatório que em parte ofusca a engenhosa concepção da obra. Nas raras palavras do próprio Bartók, que pouco se dedicava a explicar suas criaturas:

A obra é em cinco movimentos; seu caráter corresponde à clássica forma da sonata. O movimento lento é o cerne da obra; os outros movimentos são, por assim dizer, arranjados em camadas em torno dele. O movimento IV é uma variação livre do II, e o I e o V têm o mesmo material temático: ou seja, em torno do cerne (movimento III), metaforicamente falando, I e V são as camadas internas, e II e IV, as internas”

As “camadas externas” são frenéticas, repletas de dissonâncias e verve, e baseiam-se no mesmo motivo de seis notas. As “camadas internas” são dois scherzi que pegam um pouquinho mais leve – se é que se pode falar assim de peças que assaltam dessa maneira os sentidos – e se escoram em efeitos timbrísticos: o segundo, quase extraplanetário movimento é todo em surdina, enquanto o quarto é completamente executado em pizzicato, não só com a delicada técnica clássica do beliscar das cordas, como também com a indicação expressa de golpeá-las com tanta força que elas batam no braço dos instrumentos – efeito até então inusitado, e que se ficou celebrizou como “pizzicato Bartók”. O cerne, enfim, é um movimento lento à guisa de noturno, lírico como poucos outros na produção do compositor, e que respira a mesma atmosfera sonora do belíssimo Adagio da “Música para cordas, percussão e celesta”, de oito anos depois.

O resultado é, na minha desimportante opinião, o mais exuberante entre os seis quartetos e a maior obra-prima dessa extraordinária série. Seu efeito irresistível só cresce a cada nova audição: ao nos acostumarmos gradativamente à estranheza inicial trazida pelas dissonâncias e pelos modos incomuns, passamos a admirar a nova, singular harmonia e o rigor formal, quase clássico, de mais essa cria do magiar genial.


Béla Viktor János BARTÓK (1881-1945)

Quarteto de cordas no. 1, Op. 7, Sz 40 (1908-1909)

1 – Lento – Attacca:
2 – Allegretto
3 – Introduzione. Allegro – Attacca:
4 – Allegro vivace

Quarteto de cordas no. 2, Op. 17, Sz 67 (1915-1917)

5 – Moderato
6 – Allegro molto capriccioso
7 – Lento

Quarteto de cordas no. 3, Sz 85 (1927)

8 – Prima Parte. Moderato – Attacca:
9 – Seconda Parte. Allegro – Attacca:
10 – Ricapitulazione della Prima Parte. Moderato
11 – Coda. Allegro molto

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Quarteto de cordas no. 4, Sz 91
 (1928)

1 – Allegro
2 – Prestissimo, con sordino
3 – Non troppo lento
4 – Allegretto pizzicato
5 – Allegro molto

Quarteto de cordas no. 5, Sz 102 (1934)

6 – Allegro
7– Adagio molto
8 – Scherzo: Alla bulgarese
9 – Andante
10 – Finale: Allegro vivace

Quarteto de cordas no. 6, Sz 114 (1939)

11 – Mesto – Più mosso, pesante – Vivace
12 – Mesto – Marcia
13 – Mesto – Burletta
14 – Mesto

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Tátrai-vonósnégyes
Vilmos Tátrai e Mihály Szűcs, violinos
György Konrád,
viola
Ede Banda,
violoncelo

Gravado em 1966

Um “pizzicato Bartók” no papel

 

Vassily

A Obra Completa de Béla Bartók (1881-1945) – Quarteto de cordas no. 2 [Bartók – 6 String Quartets – Hungarian String Quartet] #BRTK140

Um abismo, bem maior que a meia dúzia de anos no calendário, separa o segundo quarteto de seu predecessor. Bartók era agora veterano de muitas expedições etnomusicológicas que o levaram tão longe quanto a Argélia e, ainda mais fundamental para ele, pelas veredas e grotas de sua Hungria, que era então muito maior que a de hoje, e que abrangia áreas hoje sérvias, ucranianas, romenas e eslovacas. Suas descobertas, meticulosamente anotadas e muitas vezes gravadas em cilindros de cera, foram decisivas para que seus pendores nacionalistas encontrassem voz em sua linguagem musical. Elas, também, fizeram-no ouvir o que de magiar enfim havia na música tão transfigurada e celebrizada como “húngara”, no mundo todo, pelos ciganos da Panônia. E houve, por fim, a Grande Guerra, que fechou as fronteiras para suas expedições etnomusicológicas, implodiu o universo austro-húngaro em que ele nascera e crescera, e lhe trouxe, além de muita angústia, o primeiro dos tantos encontros duros com a penúria.

O primeiro movimento, com a indicação Moderato, muda frequentemente de andamento, como sói aliás acontecer na música de Bartók. Se relativamente convencional em forma, acenando para o seu primeiro estilo e para alguns gestos do primeiro quarteto, ele não soa da mesma maneira. Embora insinue mesmo uma sonata-forma, com o embate de temas contrastantes e um arremedo de desenvolvimento, seu caráter geral é rapsódico. O Moderatoma non tanto – também mostra-se distintamente bartokiano em sua complexidade rítmica e caráter improvisatório, inda que preparado com muita meticulosidade. Os temas são apresentados quase que imediatamente, e todo movimento baseia-se na construção hesitante, quase que ensaio-e-erro, de seu clímax. O segundo movimento, à guisa de um rondó, é marcado Allegro molto capriccioso e propõe, com sua rapidez lúbrica e ritmos selvagens, uma tarefa nada caprichosa para os intérpretes: uma das partes mais cabeludas dentro desses já tão desafiadores quartetos de cordas. Aqui, o etnomusicologista parece fazer-nos ouvir o que ele escutou na Argélia, nas melodias de caráter árabe e nos insistentes bordões afins aos dos berberes. A fúria vertiginosa do movimento arrefece em muito poucos momentos, só para concluir num Prestissimo com surdinas e numa velocidade tão insana que quase nunca o ouvimos no andamento prescrito. O finale, marcado simplesmente Lento, desafia tentativas de classificação. Se o primeiro movimento era rapsódico, este aqui é decididamente fragmentário, com seus episódios impregnados de consternação e melancolia – e, se o próprio compositor o definiu como, bem, “difícil de definir”, é claro que eu não me atreverei a tanto.

ooOoo

Quando eu, ainda ardido do esforço considerável que me foi o #BTHVN250, resolvi propor ao patrão PQP uma série com a obra completa de Bártok, eu tanto já sabia que ele toparia na hora, quanto que começaríamos pelos quartetos que amamos. Essas obras fundamentais, talvez as maiores de seu século, foram recebidas com tanto pasmo quanto estranheza, e seus intérpretes, muitos dos quais lealmente dedicados ao compositor e à divulgação desses quartetos, nunca deixaram de ser desafiados por suas imensas dificuldades técnicas e artísticas. Uma interpretação satisfatória dessas seis criaturas extraordinárias parece depender, mais do que quaisquer outras obras do gênero, duma familiaridade não só com a linguagem do compositor, mas com o peculiar contexto em que ele se fez ouvir. E, por aqui tratarmos de um húngaro, esse contexto torna-se ainda mais peculiar por sua cultura sui generis, da qual o mais notável emblema é o magiar – língua tão fascinante quanto impenetrável, e principal responsável por que a Hungria, que hoje não tem litoral além de seu querido lago Balaton, seja uma ilha cultural e fortemente murada na Planície Panônica.

Por isso, achei indispensável ilustrar minhas postagens sobre os quartetos com gravações feitas por compatriotas de Bartók. Começo com o conjunto talvez melhor denominado para a empreitada: o Quarteto Húngaro, formado em 1935 e que, apesar de estabelecido nos Estados Unidos desde os anos 50, sempre manteve (com a notável exceção do violinista russo Aleksandr Moszkowsky) húngaros em sua formação. Essa clássica gravação dos seis quartetos de Bartók foi feita pela última formação do Húngaro, com Zoltán Székely na posição de primeiro violino (herdada do fundador Sandor Végh), e o violista Dénes Koromzay, seu outro fundador, que permaneceu no conjunto até a dissolução, em 1972. Se Bartók aqui não soa tão angular e incisivo quanto nas emblemáticas gravações do Végh, a proficiência técnica e a precisão asseguram a visceralidade das reações ao ouvi-los.

ooOoo


Béla Viktor János BARTÓK (1881-1945)

Quarteto de cordas no. 1, Op. 7, Sz 40 (1908-1909)

1 – Lento – Attacca:
2 – Poco a poco accelerando al’allegretto – Introduzione. Allegro – Attacca:
3 – Allegro vivace

Quarteto de cordas no. 3, Sz 85 (1927)

4 – Prima Parte. Moderato – Attacca:
5 – Seconda Parte. Allegro – Attacca:
6 – Ricapitulazione della Prima Parte. Moderato
7 – Coda. Allegro molto

Quarteto de cordas no. 5, Sz 102 (1934)

8 – Allegro
9 – Adagio molto
10 – Scherzo: Alla bulgarese
11 – Andante
12 – Finale: Allegro vivace

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Quarteto de cordas no. 2, Op. 17, Sz 67 (1915-1917)

1 – Moderato
2 – Allegro molto capriccioso
3 – Lento

Quarteto de cordas no. 4, Sz 91 (1928)

4 – Allegro
5 – Prestissimo, con sordino
6 – Non troppo lento
7 – Allegretto pizzicato
8 – Allegro molto

Quarteto de cordas no. 6, Sz 114 (1939)

9 – Mesto – Più mosso, pesante – Vivace
10 – Mesto – Marcia
11 – Mesto – Burletta
12 – Mesto

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Magyar Vonósnégyes
Zoltán Székely e Mihály Kuttner, violinos
Dénes Koromzay, viola
Gábor Magyar, violoncelo

Gravado em 1962

 


Quem gosta de gravações históricas, e principalmente quem lhes sabe dar os descontos pelas limitações das técnicas fonográficas então disponíveis, gostará desse registro do quarteto Amar-Hindemith, feito em 1926. Trata-se não só da primeira gravação do quarteto no. 2 de Bartók, como também da primeira gravação comercial de qualquer obra do compositor – e, sim, um dos “Hindemith” do quarteto é o próprio, a tocar viola; o outro é seu irmão, o violoncelista Rudolf. Só não me perguntem por que raios a Polydor trocou esse logotipo maneiro pelo seu atual: jamais saberia lhes responder.

 

Vassily

Francisco Mignone (1897-1986) – Dezesseis valsas para fagote solo – Noel Devos

As excelentes postagens do Pleyel com a obra de Mignone para flauta e piano – que vocês encontram aqui, ali e acolá – inspiraram-me a trazer-lhes um pingo a mais que fosse da pantagruélica e infelizmente ainda pouco gravada obra desse mestre brasileiro. E o pingo que lhes alcanço é essa gravação clássica das valsas para fagote solo, na interpretação de seu dedicatário, Noel Devos.

Devos foi um dos distintos músicos europeus atraídos para Pindorama no pós-guerra pelo persuasivo (para dizer o mínimo) maestro Eleazar de Carvalho. Tornou-se brasileiro e carioca e, além de distinguir-se por décadas como o primeiro fagotista da Orquestra Sinfônica Brasileira, foi um importante pedagogo, pedra fundamental da escola brasileira de seu instrumento. Muito próximo a Mignone, convenceu o octogenário compositor a aumentar seu portfólio de dúzias de valsas – entre as quais aquelas “de Esquina”, para piano solo – e dedicar-lhe umas quantas para o fagote.

Imagino que seja difícil escrever para uma criatura tão sui generis quanto o bicharoco de madeira, mas a capacidade de compor mui idiomaticamente era um dos pontos fortes de Mignone, e a colaboração estreita com o amigo  virtuoso com certeza o ajudou a sair-se ainda melhor. O resultado foi uma preciosa série de peças que, embora quase sempre tocadas juntas, não foram concebidas como um ciclo e não precisam ser executadas em ordem específica. Sua estreia, bem como esta primeira e emblemática gravação, foi feita pelo próprio Devos, e as dezesseis valsas entraram imediatamente para o repertório internacional para fagote solo.

O espírito seresteiro do paulistano Chico Bororó – nom de plume com que o jovem Mignone publicava música popular – é congenialmente evocado pelas palhetas do carioca adotivo, numa engenhosa exploração das capacidades do instrumento e de sua riqueza tímbrica, que certamente surpreenderá aqueles tantos que o consideram tão só o “palhaço da orquestra”. Estes, no entanto, não ficarão desapontados, pois muito há de  burlesco nessas miniaturas. E, embora compreenda quem olhe de soslaio para a ideia de ouvir um fagote sozinho por três quartos de hora, eu lhes asseguro que a experiência é encantadora, e que por vezes mesmo – e em especial na Valsa em Si bemol menor – belisca o sublime.

 

Francisco MIGNONE (1897-1986)

Dezesseis valsas para fagote solo

1 – Sexta Valsa Brasileira
2 – Mistério… (Quanto amei-a!) (Valsa doentia) Tempo de valsa sentimental
3 – Valsa Da Outra Esquina (Valsa viva)
4 – Valsa-Choro
5 – Valsa Improvisada (Moderadamente)
6 – Apanhei-te meu Fagotinho
7 – +1 3/4 (com alegria interior)
8 – Valsa Declamada (O Viúvo)
9 – Pattapiada (Molto vivo – Le plus vite possible)
10 – Valsa em Si bemol menor (Dolorosa)
11 – A Boa Páscoa para Você, Devos!
12 – Valsa quase Modinheira (A Implorante)
13 – Valsa Ingênua (Allegretto con grazia)
14 – A Escrava que não era Isaura (Valsa com quadratura) (Valsa lenta) (À Memória de Mario de Andrade)
15 – Macunaíma (A Valsa sem Caráter)
16 – Aquela Modinha que o Villa não escreveu (dolorante, saudoso e triste)

Noel Devos, fagote

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Quem gostou da gravação de Devos apreciará bastante, creio eu, essa espirituosa
leitura do mesmo repertório feita pelo ótimo Fábio Cury, disponível pelo selo SESC.

Vassily

O Mestre Esquecido, capítulo XII (Brahms: Sonatas para Violino e Piano – Wanda Wiłkomirska e Antonio Guedes Barbosa)

A melhor das colaborações entre Antonio e Wanda Wiłkomirska também é aquela em que nosso “muso” tem mais amplo destaque. As sonatas de Brahms são, enfim, estritamente obras para piano E violino, nas quais os dois instrumentistas colaboram em pé de igualdade. Para quem ouviu com alguma frustração o grandioso Barbosa servir de coadjuvante nos bombons musicais de Kreisler, ou teve raiva do engenheiro de som que o pôs um tanto na berlinda em outras gravações, é muito gratificante escutar nosso patrício brilhar na grande música de Brahms. Wiłkomirska lhe é aqui uma parceria congenial, com uma expressividade contida que me parece muito adequada a esse repertório, o calcanhar de Aquiles de muitos grandes solistas que tentam soar solares mas acabam por ser estapafúrdios, e uma prova de fogo que o duo supera magistralmente, numa das minhas gravações preferidas dessas sonatas.

Johannes BRAHMS (1833-1897)

Sonatas para violino e piano

Sonata no. 1 em Sol maior, Op. 78

1 – Vivace ma non troppo
2 – Adagio
3 – Allegro molto moderato

Sonata no. 2 em Lá maior, Op. 100

4 – Allegro amabile
5 – Andante tranquillo
6 – Allegretto grazioso (quasi andante )

Sonata no.3 em Ré menor, Op. 108

7 – Allegro
8 – Adagio
9 – Un poco presto e con sentimento
10 – Presto agitato

Wanda Wiłkomirska, violino
Antonio Guedes Barbosa,
piano

LP da Connoisseur Society, lançado nos Estados Unidos em 1975 (sonatas nos. 1 e 2)
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CD da Connoisseur Society, lançado nos Estados Unidos em 1986 (sonatas nos. 1, 2 & 3)
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[quem adivinhar se eles foram ou não lançados no Brasil ganhará um tacacá virtual]


Antonio sola o Concerto no. 2 para piano e orquestra de Sergei Rachmaninoff, acompanhado por Roberto Tibiriçá e a Orquestra Nova Filarmonia, no Ibirapuera, em 25/01/1990, por ocasião do aniversário da Cidade de São Paulo. Gravação da extinta TV Manchete, cedida por Roberto Tibiriçá e disponibilizada pelo inestimável Instituto Piano Brasileiro, cujo trabalho nós estimulamos fortemente conhecer e apoiar.

O Mestre Esquecido, capítulo XI (Chopin – Polonaises – Antonio Guedes Barbosa)

Mais de cinco anos depois da primeira publicação, e de pelo menos duas republicações de todas as postagens anteriores por conta de colapsos em servidores, poderia até parecer que eu me tivesse esquecido da série sobre o Mestre Esquecido. Não foi o caso: depois de tanto fosfato dedicar a Beethoven, voltam-me tempo e vergonha na cara bastantes para tentar concluir nossa sincera, ainda que morosa, homenagem ao maravilhoso Antonio Guedes Barbosa.

Diferentemente de suas demais gravações de Chopin, a versão de Barbosa para as polonaises não me cativou imediatamente. Veteranos de seus desesperados scherzi e de suas lépidas valsas, meus ouvidos estranharam seu rubato e a aparente preferência pela tonitruância em detrimento da clareza, especialmente nas primeiras obras da série. Aos poucos, percebi que Antonio – assim como o próprio Chopin, acredito – não encarava as polonaises como danças e não fez questão de aderir estritamente a seu ritmo. Em lugar disso, preferiu usá-lo tão só como plataforma de lançamento para a exploração das ousadias harmônicas propostas por Chopin, com o colorido timbrístico que lhe era tão peculiar, e que aqui lembra, talvez mais que em qualquer outra de suas gravações, o de Horowitz. Não por acaso, revisito mais suas leituras das três grandes polonaises finais, especialmente a extraordinária Polonaise-Fantaisie em que a dança polonesa é tão só um pretexto para a uma das mais radicais criações do mestre polonês, a última obra-prima que concluiria, e para a qual Barbosa deu minha interpretação favorita.

Fryderyk Franciszek CHOPIN
(1810-1849)

Duas polonaises para piano, Op. 26
1 – No. 1 em Dó sustenido menor
2 – No. 2 em Mi bemol maior

Duas polonaises para piano, Op. 40
3 – No. 1 em Lá maior, “Militar”
4 – No. 2 em Dó menor

Polonaise para piano em Fá sustenido menor, Op. 44
5 – Moderato

Polonaise para piano em Lá bemol maior, Op. 53, “Heroica”
6 – Maestoso

Polonaise-Fantaisie para piano em Lá bemol maior, Op. 61
7 – Allegro maestoso

Antonio Guedes Barbosa, piano
LP da Connoisseur Society, lançado nos Estados Unidos em 1972 – e, para variar, nunca lançado no Brasil

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PQPBach, por Ammiratore

Vassily

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sinfonia no. 9 em Ré menor, Op. 125, “Coral”, retocada por Gustav Mahler – Järvi #BTHVN250

O regente da apresentação de hoje sente a necessidade de fazer alguns comentários sobre a interpretação da Nona Sinfonia que, depois da mais recente experiência, não parecem ser supérfluos. Para começar, gostaria de apontar que Beethoven, através de sua perda auditiva que se tornaria surdez completa, tinha perdido o necessário contato próximo com a realidade. Isso aconteceu exatamente no período de sua vida criativa em que, através duma elevação sem precedentes de suas concepções, ele avançou na busca de meios de expressão e no sentido de um tratamento até então desconhecido e drástico da orquestra. Isso é tão bem sabido quanto o fato de que os metais daquela época não permitiam certas frequências de sons necessários para a formação da melodia. A necessidade trazida por essas carências ao longo do tempo levou a um aperfeiçoamento desses instrumentos e parece-nos quase um crime não lançar mão dessa vantagem.

Richard Wagner tentou apaixonadamente toda sua vida, em palavras e ações, tirar as interpretações das obras de Beethoven do estado de negligência realmente insuportável no qual caíram. Ele explicou suas experiências e esforços para uma interpretação dessa obra na monografia “A Propósito da Interpretação da Nona Sinfonia”, uma monografia que é aparentemente pouco conhecida e estudada. Todos regentes modernos apropriaram-se, essencialmente, de seus ensinamentos e orientação.

O regente da apresentação de hoje, em sua mais plena convicção, também seguiu esse caminho. Ele deve decididamente protestar contra a insinuação de que ele, de alguma maneira, fez mudanças arbitrárias na instrumentação. Ele, ao contrário, empenhou todo esforço para, no todo e nas individualidades, seguir até as minúcias de indicações e prescrições do mestre (Beethoven) e não deixar se perderem quaisquer de suas intenções que estão frequentemente ocultas ao olhar superficial. Ele [o regente], por outro lado, lançou mão de todas vantagens da orquestra moderna e especialmente de todos os meios de que dispomos até um grau muito mais maduro, de modo a não ocultar as intenções de Beethoven em uma massa confusa de som, e sim trazê-las à vida sonora com uma exatidão que segue o mestre até o mínimo detalhe.

Ele sente que é seu dever, considerando o conjunto dos instrumentos de corda que recentemente cresceu de modo tão tremendo, dobrar as madeiras e as trompas, mas de modo algum dar uma nova voz a esses auxiliares.

A propósito, ele pode apontar que, com isso, ele está tão só seguindo o costume de seu antecessor nessa posição. Ele rejeita de modo enfático a acusação de que agiu descuidadamente em sua interpretação e na explicação das notações de Beethoven, e ele se dispõe a provar através da partitura que com cada mais diminuto desvio da prática tradicional, ele agiu com necessidade premente e que, no todo, sua interpretação usou da moderação necessária exigida pela veneração pelo mestre e por suas vontades”.


Mahler foi tão execrado pelos seus “retoques” (“Retuschen”) na sacrossanta Nona do “imexível” Beethoven que, ainda de orelhas quentes pelo escândalo da primeira récita de sua versão editada, fez questão de redigir essa nota para que fosse impressa e entregue ao público antes da segunda. Não adiantou muito: os vienenses seguiram tiriricas e, por mais que tenham tolerado ou viessem a tolerar Retuschen em obras de Smetana e Schumann, não admitiam que se mudasse uma semifusa sequer de seu cidadão adotivo mais ilustre.

Naquele início de século XX, os regentes tomavam amplas liberdades com as partituras, sem que isso causasse muita comoção. Toscanini, por exemplo, adotava amplamente a prática, mas nunca recebeu sequer uma fração do reproche que jorrou em Mahler, que chegara ao cargo musical máximo do Império e ainda levava tomates por sua atuação como diretor da Hofoper. A tomatina não se devia ao nível artístico, certamente muito elevado, mas a celeumas entre o regente e seus músicos, por conta do perfeccionismo e ataques despóticos, e pela impaciência de Mahler com as negociações e a exigência de mesuras e bajulação inerentes ao cargo. Além disso, o antissemitismo não lhe dera trégua, mesmo que o judeu secular tivesse, ao antever o ódio com que o receberiam em Viena, se convertido ao catolicismo alguns meses antes de mudar-se para a capital imperial.

Eu acho que compreendo as intenções de Mahler. Ademais, com a carreira dividida entre a regência e seu grande xodó, a composição, ele achava natural ajustar as partituras para maximizar o efeito daquelas que, em sua nada desprezível posição de mais célebre maestro de seu tempo, pareciam subutilizar os recursos da orquestra. E, de fato, contando com algumas dúzias de instrumentistas de cordas em cada naipe, fazia sentido que ele aumentasse o número de sopristas e propusesse mais pareamentos, como é, por exemplo, muito perceptível no Scherzo da Nona. As indicações metronômicas às vezes implausíveis de Beethoven são abolidas, e os cantores – que não tiveram qualquer mudança em suas partituras – recebem algumas bem-vindas pausas para respirar, que o Mestre de Bonn, notoriamente nada empático em seu tratamento da voz humana, não achou necessário conceder-lhes.

Ouvindo essa gravação, mais de um século depois do escândalo em Viena, nada encontrei para me chocar. Muita coisa soa diferente – o que não quer dizer melhor -, mas o uso da orquestra sinfônica parece, de fato, mais efetivo. Se isso era necessário, bem, aí é outra história. Os Retuschen de Mahler, afinal, não tinham a pretensão de “corrigir” as sagradas partituras, e sim de proporcionar-lhes, como ele próprio afirmou, o pleno uso dos recursos das orquestras e salas de concerto modernas. O resultado é claramente mais volumoso, em detrimento de nuances. Se sacrílego ou louvável, deixo ao leitor-ouvinte decidir – enquanto encerro, com esta postagem, o annus horribilis em que fui arroz de festa aqui no PQP Bach, e que espero ter tornado um pouco menos medonho com o que tentei trazer a vocês.


Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sinfonia no. 9 em Ré menor, Op. 125, “Coral”
Retocada por Gustav Mahler (1860-1911)

1 – Allegro ma non troppo, un poco maestoso
2 – Molto vivace – Presto – Molto vivace – Presto
3 – Adagio molto e cantabile – Andante moderato – Andante moderato – Adagio -Lo stesso tempo
4 – Presto – Allegro assai – Presto (“O Freunde”) – Allegro assai (“Freude, schöner Götterfunken”) – Alla marcia; Allegro assai vivace (“Froh, wie seine Sonnen”) – Andante maestoso (“Seid umschlungen, Millionen!”) – Allegro energico, sempre ben marcato (“Freude, schöner Götterfunken” – “Seid umschlungen, Millionen!”) – Allegro ma non tanto (“Freude, Tochter aus Elysium!”) – Prestissimo (“Seid umschlungen, Millionen!”)

Gabriele Fontana, soprano
Barbara Hölzl, contralto
Arnold Bezuyen, tenor
Reinhard Mayr, baixo
Slovenský Filharmonický Zbor (Coro Filarmônico Eslovaco)
Tonkünstler-Orchester Niederösterreich
Kristjan Järvi,
regência

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Nota de Gustav Mahler aos espectadores, escrita após a estreia de sua versão retocada da Nona de Beethoven, para ser lida antes da apresentação seguinte, e que lhes traduzi mais acima.

BTHVN250, por René Denon

Vassily

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier”, orquestrada por Felix Weingartner – Sinfonia no. 5 em Dó menor, Op. 67 – Weingartner #BTHVN250

Há cinco anos, quando publiquei a “Hammerklavier” sob as fabulosas mãos de John O’Conor, perguntei ao respeitável público se ele tinha algum interesse em ouvi-la orquestrada. Apenas um leitor-ouvinte respondeu, e sua resposta foi não, então supus que – bem, que não.

É, assim, de maneira inteiramente não solicitada e gratuita que lhes venho oferecer essa curiosidade: a “Hammerklavier” orquestrada e regida por Felix Weingartner, numa gravação de 1930 que foi, pelo jeito, a única que se fez dela.

A empreitada de Weingartner, um dos regentes mais famosos da época, responsável pela primeira gravação integral das sinfonias de Ludwig, é hoje universalmente achincalhada. Poucas obras, afinal, clamam mais pelo teclado que esse complicadíssimo Leviatã da literatura pianística, que como alcunha, aliás, tem o próprio nome do instrumento para que Beethoven a imaginou. Lembro de ter lido, em livros antiquados, que a “Hammerklavier” seria tão transcendentalmente difícil que só uma orquestra sinfônica seria capaz de realizá-la a contento. Por trás de seus bigodes, Friedrich Nietzsche tascou algo semelhante:

Na vida de grandes artistas, existem contingências infelizes que, por exemplo, forçam o pintor a esboçar seu quadro mais significativo apenas num pensamento fugaz, ou que forçaram Beethoven a nos deixar apenas a insatisfatória redução para piano de uma sinfonia em certas grandes sonatas para piano (a “grande”, em Si bemol maior). Em tais casos, o artista que vem depois deve tentar corrigir a vida dos grandes homens depois desses fatos; por exemplo, um mestre de todos os efeitos orquestrais faria isso restaurando a sinfonia que sofreu uma aparente morte pianística (…)”

Por mais imaginativas que sejam, opiniões como essas desconsideram o imenso conhecimento que Ludwig tinha do teclado e, convenhamos, subestimam sua capacidade de escrever o que bem quisesse para a orquestra sinfônica. Ademais, não há qualquer registro de que o compositor pretendesse orquestrar a sonata e, por fim, basta ouvir a “Hammerklavier” um pouco além de seus portentosos acordes de abertura para encontrar temas e frases muito idiomáticas para o teclado, que a tornam pouquíssimo idiomática a quaisquer outros instrumentos, ou a conjuntos deles.

Por que, então, Weingartner “cometeu” essa orquestração?

A resposta passa, penso eu, por colocar essa gravação em sua devida perspectiva.

Por muito tempo, as reduções para piano de obras sinfônicas eram indispensáveis para que elas chegassem ao conhecimento das multidões que não tinham acesso a concertos sinfônicos. Foi com esse intuito que Liszt – que, em sua velhice, teve Weingartner como um de seus últimos alunos – transcreveu as sinfonias de Beethoven para o piano com uma fidelidade incomum a alguém com sua propensão a fazer firulas. Nas primeiras décadas do século XX, no entanto, o panorama era muito diferente: o número de orquestras sinfônicas aumentou muito, e a indústria fonográfica estava a registrar seu repertório a todo vapor. Em compensação, a “Hammerklavier” (que só foi estreada em público, e pelo próprio Liszt, mais de vinte anos após sua composição) seguia num limbo, respeitada como o produto talvez mais megalômano da imaginação do Beethoven maduro, mas considerada complicada demais para ser ouvida e insanamente difícil de ser tocada. Assim, ao orquestrar a obra para as mesmas forças que a Quinta Sinfonia e pressionar a Columbia a gravá-la e lançá-la no contexto de sua gravação integral das sinfonias do renano, Weingartner pretendeu divulgá-la a um público que, de outra forma, não a ouviria. E, de fato, mais alguns anos mais se passariam até que o pianista Artur Schnabel, que começou a tocar a “Hammerklavier” em recitais na década de 20, resolvesse trazê-la ao disco.

Por melhores que tenham sido suas intenções, e por maiores que sejam os descontos que concedamos às limitações técnicas das gravações dos 1930, o resultado não entusiasma. Diversos elementos marcantes da sonata, notadamente seus muitos trinados, que soam brilhantes ao teclado, perdem seu poder na orquestração. Os ataques das cordas nem de longe evocam a fúria prescrita por Beethoven nos ataques em fortissimo ao teclado, e mesmo no Adagio sostenuto, movimento em que a orquestração tem melhores resultados, o uso muito liberal do portamento, aparentemente um lugar-comum para as orquestras da época e muito natural para Weingartner, soa-nos estranho.

Ainda assim, e mesmo que não me tenha sido pedido, trago-lhes essa estranha sonata para piano sem piano para que os leitores-ouvintes a julguem e, se quiserem, a execrem com seus próprios ouvidos. Se não lhes for pedir demais, rogo-lhes que não se esqueçam de agradecer a Weingartner pela corajosa ousadia, tão própria aos grandes artistas, sem a qual – ainda que não se acerte sempre – a Música não seria a mesma.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano no. 29 em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier”
Orquestrada por Felix Weingartner (1863-1942)
1 – Allegro
2 – Scherzo: Assai vivace
3 – Adagio sostenuto
4 – Largo – Allegro risoluto

Royal Philharmonic Orchestra
Felix Weingartner, 
regência

Die Geschöpfe des Prometheus, música para o balé em dois atos de Salvatore Viganò, Op. 43
5 – Abertura

Sinfonia no. 5 em Dó menor, Op. 67

6 – Allegro con brio
7 – Andante con moto
8 – Allegro
9 – Allegro

London Philharmonic Orchestra
Felix Weingartner, regência

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

The Diabelli Project – Rudolf Buchbinder #BTHVN250

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Tinha separado essa gravação para publicá-la na série com a obra integral de Beethoven para, no fim, preteri-la. Gosto muito de Buchbinder, que há anos nos vem presenteando com gravações muito boas de Ludwig, de Wolfgang e de Franz Peter, mas sua nova leitura das “Diabelli”, que ocupa o primeiro disco desse álbum duplo, soou-me um tanto insossa: tecnicamente impecável, mas sem o colorido e os contrastes dinâmicos com que os grandes pianistas costumam tratar esse monumento da literatura para teclado.

O segundo disco, muito mais interessante, traz variações modernas sobre a valsa de Diabelli, dedicadas ao próprio pianista, somadas a algumas daquelas da Vaterländische Künstlerverein de que Buchbinder fez uma das primeiras gravações completas. A abordagem conservadora das variações de Beethoven, assim, acaba aumentando a surpresa com as frescas peças que abrem o segundo disco e trazem ao primeiro uma perspectiva diferente. Se isso foi ou não intencional, eu não lhes saberia dizer, mas recomendo a experiência, nem que seja só pelas obras modernas, e pela homenagem que o pianista faz ao compositor e à obra que mais marcaram sua vida.

Em suas próprias palavras,

Nenhum compositor esteve ao meu lado com tanta intensidade quanto Ludwig van Beethoven, e nenhuma de suas obras se tornou um leitmotiv de minha vida como suas Variações Diabelli. Sessenta anos atrás, meu professor de piano Bruno Seidlhofer deu sua partitura a mim, seu aluno mais jovem na Academia de Música de Viena, a quem gostava de chamar de “Burli” (“rapazinho”). ‘Ao meu querido Rudolf Buchbinder, os melhores votos para o futuro’, escreveu ele com uma caneta esferográfica na primeira página. A ‘última valsa’ de Beethoven está comigo desde então.

Foi também Seidlhofer quem me deixou tocar as primeiras 25 de um total de 50 variações da chamada “Vaterländischer Künstlerverein” em um concerto de estudantes – variações feitas por contemporâneos de Beethoven que também haviam se baseado no tema da valsa de Diabelli. Entre eles estavam Carl Czerny,  aluno de Beethoven, e seu aluno de 11 anos, Franz Liszt; o professor de Czerny, Johann Nepomuk Hummel; o filho de Mozart, Franz Xaver Wolfgang Mozart; e Franz Schubert, cuja variação em Dó menor deve ter parecido sobrenatural até para os ouvintes daquela época.

Quando, em 1973, fui aos estúdios Teldec de Berlim para gravar as Variações Diabelli de Beethoven pela primeira vez, foi-me natural registrar também as variações de seus contemporâneos. Afinal, suas peças eram um passeio musical pela Viena de Beethoven. Quando retomei o ciclo, apenas três anos depois, alguns colegas já me haviam apelidado de “Monsieur Diabelli”. Em 2007, eu, com muito gosto, contribuí com um concerto beneficente para ajudar a Beethovenhaus em Bonn a adquirir o manuscrito autógrafo desta peça, um documento que nos permite um vislumbre do meticuloso processo de trabalho de Beethoven: de ataques de raiva ilegíveis a correções cuidadosas. Tinta preta, verde e vermelha e lápis – música que Beethoven rabiscou parcialmente no papel.

E, de fato, até hoje, as Variações Diabelli continuam sendo uma das minhas peças mais executadas. Meu tio, que desde cedo reconheceu e cultivou meu talento musical, anotou minhas apresentações em uma pasta preta, um hábito que continuei, por curiosidade, após sua morte. É por isso que sei que executei o ciclo das Diabelli em público exatamente 99 vezes antes do aniversário de Beethoven em 2020. “Diabelli 2020” é, portanto, também um jubileu privado para mim e para minha relação com Beethoven.

Era, assim, natural que eu quisesse retomar o ciclo de variações no ano do jubileu, bem como minhas variações favoritas dos outros 50 compositores. Eles formam o contraste camerístico com minhas gravações dos concertos de piano de aniversário com Andris Nelsons e a Orquestra Gewandhaus, Mariss Jansons e a Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Valery Gergiev e a Filarmônica de Munique, Christian Thielemann e a Staatskapelle Dresden e com Riccardo Muti e a Filarmônica de Viena.

Anton Diabelli não era apenas um editor, mas também um empresário muito astuto. O volume com as 50 variações impressas de sua valsa era algo como as paradas de sucesso de seu tempo, obras de superestrelas musicais que podiam ser tocadas nos salões. Uma estratégia de marketing engenhosa, que Beethoven, entretanto, evitou. Isso se deveu, por um lado, ao grande número de suas 33 variações, que ultrapassaram todos os limites, e, por outro, à sua (naquela época) pura impossibilidade de serem tocadas! Somente 30 anos após sua publicação é que o Op. 120 foi executado pela primeira vez pelo pianista e maestro Hans von Bülow e, mesmo depois disso, as Variações Diabelli, que Bülow chamou de “microcosmo do gênio de Beethoven”, continuaram a serem vistas como dificuldades.

Para mim, as Variações Diabelli são talvez a obra mais emocionante de Beethoven. Eles são música sobre música. Beethoven foi evidentemente inspirado pelas “Variações Goldberg” de Bach, mas também cita outros “deuses”, como Haydn ou Mozart, a quem dedica a 22ª variação com o tema do “Don Giovanni”. No final, Beethoven volta a si mesmo, citando sua última sonata, Op.111, na 33ª variação, e revelando sua genialidade ao desmontar uma simples valsa em suas partes estruturais para remontá-las em toda a sua complexidade à sua própria imagem. Você também poderia dizer: Beethoven come a valsa de Diabelli e a digere ante nossos ouvidos.

Isso por si só já seria notável; o que é, em última análise, um golpe de gênio é que Beethoven não conduz esse processo só pelo processo em si, mas usa as etapas das variações individuais para levantar um compêndio de questões humanas fundamentais e, com base nas variações, explorar a diversidade da natureza humana. Beethoven coloca cada elemento da valsa de Diabelli contra a luz da história da Música e conscientemente o atribui ao ideal de seu presente. Para mim, a 33ª variação entra em um estado em que minhas associações sobre Beethoven, sobre tocar piano e sobre as Variações Diabelli também evanescem em outras esferas.

Ficou claro para mim: meu projeto “Diabelli 2020” iria transpor uma lacuna do tempo, e uma nova gravação do ciclo Diabelli só faria sentido se pedisse a compositores contemporâneos que contribuíssem com uma variação sobre a valsa. Claro, hoje não pensamos mais regionalmente ou nacionalmente como Diabelli, mas sabemos que, em 2020, Beethoven já chegou ao nosso mundo global.

Estou orgulhoso da gama de compositores envolvidos neste projeto: da maravilhosa Lera Auerbach a Max Richter. Também estou encantado com a participação de Tan Dun, que eu, como cinéfilo, naturalmente admiro por sua música vencedora do Oscar para o clássico de cinema de Ang Lee “O Tigre e o Dragão”. Toshio Hosokawa, provavelmente o mais importante compositor contemporâneo do Japão, apresentou-me sua partitura após um concerto em seu país: caracteres japoneses escritos a lápis na página de rosto.

O australiano Brett Dean dedicou sua variação, e essa é uma grande honra para mim, “para RB com admiração” e abre com um con fuoco louco; Toshio Hosokawa batizou sua obra de “Perda”, começa com um Adagio sostenuto e então – como é sua marca registrada – passeia pelas paisagens sonoras de Diabelli com serenidade japonesa. Não importa o quão casualmente o compositor austríaco Johannes Maria Staud intitulou sua variação “A propos … de Diabelli” e pediu ao intérprete para tocar “suavemente e obstinadamente”: ele certamente me desafiou com sua notação extremamente criativa. Já para o maestro e compositor alemão Christian Jost, a valsa de Diabelli é uma inspiração para uma performance alegre, como pode ser visto no título “Rock it, Rudi!“, que realmente me inspirou enquanto a estudava. Brad Lubman também traça um arco através da história da música em sua “Variação para RB“, assim como o compositor francês Philippe Manoury, que programaticamente chama sua peça de “Dois Séculos Depois” e prepara o palco para o metrônomo (uma ferramenta que se tornou popular no tempo de Beethoven). Ele prescreve pelo menos 12 indicações  metronômicas diferentes. O compositor russo Rodion Shchedrin começa sua variação quase improvisato, e o compositor e clarinetista Jörg Widmann explora traços característicos de Beethoven em sua variação detalhada e com várias partes – fiquei particularmente encantado quando encontrei o subtítulo “Boogie Woogie“, porque é música que também gosto de associar a Beethoven.

Muitas vezes me perguntam o que se passa em minha mente enquanto toco uma obra como as Variações Diabelli. Minha resposta é simples: não muito! O processo de pensar e se envolver com Beethoven deve ser concluído muito antes de a primeira nota ser tocada. Durante um concerto, Beethoven convida o pianista a se deixar levar. Não quero dizer nadar sem rumo nas ondas de som. Deixar-se flutuar com Beethoven exige saber onde se está o tempo todo, conhecer a navegação musical, o céu estrelado, os ventos e os pontos cardeais do cosmos de Beethoven.

Qualquer pessoa que tenha estudado a música para piano de Beethoven intensamente sabe que Beethoven conhecia-nos, pianistas, assustadoramente bem, e nossas fraquezas e impaciência quando se trata de obter efeitos baratos, tomar o tempo em nossas próprias mãos ou impressionar o público com um design dinâmico idiossincrático. Vamos considerar a 10ª variação: ela começa com as palavras sempre staccato, ma leggiermente. Então, Beethoven quer ouvir um staccato leve. Com a indicação dinâmica pp, ou seja, pianíssimo, ele descreve o nada de que se origina essa variação. Apenas oito compassos depois, ele já parece não confiar mais em nós. Só assim se pode explicar porque levanta o dedo e volta a escrever na partitura: sempre staccato e pianissimo. Como Beethoven não forneceu nenhuma nova marcação dinâmica até este ponto, não deveria ser preciso dizer que ainda estamos em pianíssimo no oitavo compasso. Mas Beethoven suspeita que a velocidade da variação, associada ao staccato, pode nos seduzir a tocar mais alto. Ele poderia ter escrito: ‘Caro pianista, mesmo que você queira tocar mais alto aqui, controle-se e fique em pianíssimo um pouco mais!’

Tudo isso só é revelado quando você compara as edições individuais, porque absurdamente, algumas editoras eliminaram essas duplicações da impressão como erros. É importante se manter próximo ao texto original de Beethoven. Porque quanto mais alguém está preparado para curvar sua própria vontade ante a vontade do compositor, mais certo é que atingirá o tom que Beethoven pretendia. Para encurtar a história: é tarde demais para começar a pensar antes de tocar a primeira nota das Variações Diabelli. No momento do concerto, o que importa é confiar em Beethoven e deixar-se levar pela enorme criatividade de suas variações”


Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Trinta e três variações em Dó maior para piano sobre uma valsa de Anton Diabelli, Op. 120
Compostas entre 1819–23
Publicadas em 1823
Dedicadas a Antonie Brentano

1 – Thema: Vivace
2 – Variation 1: Alla marcia maestoso
3 – Variation 2: Poco allegro
4 – Variation 3: L’istesso tempo
5 – Variation 4: Un poco più vivace
6 – Variation 5: Allegro vivace
7 – Variation 6: Allegro ma non troppo e serioso
8 – Variation 7: Un poco più allegro
9 – Variation 8: Poco vivace
10 – Variation 9: Allegro pesante e risoluto
11 – Variation 10: Presto
12 – Variation 11: Allegretto
13 – Variation 12: Un poco più moto
14 – Variation 13: Vivace
15 – Variation 14: Grave e maestoso
16 – Variation 15: Presto scherzando
17 – Variation 16: Allegro
18 – Variation 17: Allegro
19 – Variation 18: Poco moderato
20 – Variation 19: Presto
21 – Variation 20: Andante
22 – Variation 21: Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo
23 – Variation 22: Allegro molto, alla « Notte e giorno faticar » di Mozart
24 – Variation 23: Allegro assai
25 – Variation 24: Fughetta (Andante)
26 – Variation 25: Allegro
27 – Variation 26: (Piacevole)
28 – Variation 27: Vivace
29 – Variation 28: Allegro
30 – Variation 29: Adagio ma non troppo
31 – Variation 30: Andante, sempre cantabile
32 – Variation 31: Largo, molto espressivo
33 – Variation 32: Fuga: Allegro
34 – Variation 33: Tempo di Menuetto moderato

Lera AUERBACH (1973)
35 – Diabellical Waltz

Brett DEAN (1961)
36 – Variation For Rudi

Toshio HOSOKAWA (1955)
37 – Verlust

Christian JOST (1963)
38 – Rock It, Rudi!

Brad LUBMAN

39 – Variation For RB

Philippe MANOURY (1952)

40 – Zwei Jahrhunderte Später…

Max RICHTER (1966)
41 – Diabelli

Rodion Konstantinovich SHCHEDRIN (1932)

42 – Variation On A Theme Of Diabelli

Johannes Maria STAUD (1974)

43 – À propos de… Diabelli

Tan DUN (1957)

44 – Blue Orchid

Jörg WIDMANN (1973)

45 – Diabelli-Variation

Da parte II da  Vaterländischer Künstlerverein (“Associação Patriótica de Artistas”)

Johann Nepomuk HUMMEL (1778–1837)
46 – Variação XVI [Sem indicação de andamento]

Friedrich KALKBRENNER (1785–1849)
47 – Variação XVIII: Allegro non troppo

Conradin KREUTZER (1780–1849)
48  – Variação XXI: Vivace

Franz LISZT (1811–1886)
49 – Variação XXIV: Allegro

Ignaz MOSCHELES (1794–1870)
50 – Variação XXVI [Sem indicação de andamento]

Franz Xaver Wolfgang MOZART (1791–1844), listado como “Wolfgang Amadeus Mozart Filho”
51 – Variação XXVIIIa: Con fuoco

Franz Peter SCHUBERT (1797–1828)
52 – Variação XXXVIII [Sem indicação de andamento] (D. 718)

Carl CZERNY
53 – Coda

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Rudolf Buchbinder, piano

Vassily

Makaris: Wisps in the Dell #BTHVN250

Makar (plural: makaris): originalmente o nome dos bardos da corte real escocesa nos séculos XV e XVI, posteriormente atribuído aos gigantes literários do Iluminismo de Edinburgh no século XVIII, e hoje um termo para se referir a um menestrel ou poeta escocês”


​A primeira viagem de Haydn a Londres, em 1791, rendeu-lhe um encontro com o editor William Napier, que tinha o plano de publicar coleções de canções escocesas arranjadas por grandes compositores do continente. Napier, claro, sonhava contar com Haydn, mas as dívidas em que chafurdava tornavam altamente improvável remunerar à altura o maior mestre vivo da nobre Arte. Ainda assim, devia ter a cara bastante dura, pois fez a proposta ao Mestre de Rohrau e, para sua surpresa, não só ela foi aceita, como Haydn declinou qualquer pagamento antecipado. Acabou por arranjar-lhe cento e cinquenta canções, que salvaram o editor da prisão por insolvência e abriram um rico filão.

Em Edinburgh, como já lhes contei noutra postagem, George Thomson resolveu explorar a vereda aberta por Napier, editando arranjos para voz e conjunto de câmara para numerosas canções de diversas nacionalidades. Para refinar as letras, em sua maioria em dialetos considerados chucros, Thomson contou com a valiosa assistência de seu amigo Robert Burns, o poeta nacional da Escócia. Para os arranjos, recrutou a crème de la crème da Música continental, incluindo o próprio Haydn e, como vimos há alguns meses, aquela fonte de enxaqueca de nome Beethoven. Entre bloqueios continentais napoleônicos e a genuína teimosia beethoveniana, o tráfico de música através da Mancha floresceu e rendeu algumas boas centenas de publicações, a maioria das quais hoje jaz em esquecimento.

Quando publiquei os arranjos de Beethoven, há alguns meses, vários leitores-ouvintes, ao manifestarem sua grata surpresa com o evidente zelo que o renano dedicou à tarefa, estranharam nas interpretações a falta de um sotaque mais apropriado às canções e suas origens que, se não de todo folclóricas, são por demais plebeias para que, na voz impostada de cantores líricos, não soem constritas.

Creio, pois, que esses leitores-ouvintes gostarão dessa gravação que ora lhes trago. Com exceção da primeira e da penúltima faixas, todas as outras foram adaptadas por notáveis compositores alemães e austríacos, e aqui aparecem em seus arranjos autênticos. O conjunto Makaris interpreta-as com um gracioso equilíbrio de precisão clássica e espontaneidade popular. A soprano Fiona Gillespie, que vem duma família com longa tradição em música celta, tem a voz sob medida para o repertório, e seu bonito timbre, aplicado a inflexões escocesas e livre de vibrato, garante o encanto do começo ao fim. Os demais músicos também são extraordinários, e o clima geral é de frescor e espontaneidade, como se estivéssemos a acompanhar o animado sarau de talentosos amigos. De lambujem, para alegria dos completistas compulsivos, duas premières mundiais (faixas 12 e 18), de versões preliminares de arranjos de Beethoven que nosso herói acabou por reescrever porque Thomson as achou difíceis demais para o seu público-alvo (o que o fez levar, como já lhes contei, um senhor sabão do mestre). Aos brasileiros, há a curiosidade do arranjo de Sigismund von Neukomm (faixa 11), que morou no Rio de Janeiro entre 1816 e 1821: por muitos anos atribuído a seu professor Haydn, sabe-se hoje que foi feito pelo então aluno.

Wisps in the Dell será um deleite aos ouvidos menos ortodoxos, e o belíssimo som dos Makaris fica fortemente recomendado para quem quiser começar o dia a sorrir – do que, sinceramente, estamos todos precisando demais.


MAKARIS: WISPS IN THE DELL

ANÔNIMO
1 – The Burning of Auchindoun (arranjo para vozes)

Carl Maria Friedrich Ernst Freiherr von WEBER (1786-1826)
2 – Canções populares escocesas – No. 4, True-hearted Was He, J. 298

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
3 – Canções irlandesas, WoO 152 – No. 14, Dermot & Shelah

Franz Joseph HAYDN (1732-1809)
4 –  I Do Confess Thou Art Sae Fair, Hob.XXXIa:110

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
5 – Canções irlandesas, WoO 152 – No. 8, Come Draw We Round a Cheerful Ring

Franz Peter SCHUBERT (1797-1828)
6 – An Old Scottish Ballad, D. 923

Joseph HAYDN
7 – My Love She’s but a Lassie Yet, Hob.XXXIa:194

Ludwig van BEETHOVEN
8 – Vinte e cinco canções escocesas, Op. 108 – No. 2, Sunset

Ignaz Josef PLEYEL (1757-1831)
9  – Trinta e duas canções escocesas – No. 13, The Ewe Bughts, B. 719

Johann Nepomuk HUMMEL (1778-1837)
10 – Arranjos de canções escocesas para Thomson, S. 169: Jock o’ Hazeldean

Sigismund Ritter von NEUKOMM (1778-1858)
11 – Jenny Dang the Weaver, Hob.XXXIa:240 (atribuído anteriormente a Joseph Haydn)

Ludwig van BEETHOVEN
12 – On the Massacre of Glencoe, Hess 192 – PRIMEIRA GRAVAÇÃO

Carl Maria von WEBER
13 – Dez canções escocesas: No. 6, Pho Pox o’ This Nonsense, J. 300

Friedrich Daniel Rudolf KUHLAU (1786-1832)
Sete variações sobre uma canção escocesa, Op. 105
14  – Tema – Variação 1 – Variação 5 – Variação 6 – Variação 7

Joseph HAYDN
15 – My Boy Tammy, Hob.XXXIa:18

Ignaz PLEYEL
16  – Trinta e duas canções escocesas – No. 17, Sweet Annie, B. 723

Carl Maria von WEBER
17 – Dez canções escocesas: No. 1, The Soothing Shade of Gloaming, J. 295

Ludwig van BEETHOVEN
18 – Bonny Laddie, Highland Laddie, Hess 201 – PRIMEIRA GRAVAÇÃO

Ignaz PLEYEL
19  – Trinta e duas canções escocesas – No. 10, From Thee Eliza I Must Go, B. 716

Leopold KOŽELUH (1747-1818)
20 – Vinte canções escocesas, irlandesas e galesas, P. XXII:1  – Should Auld Acquaintance Be Forgot

Muzio Filippo Vincenzo Francesco Saverio CLEMENTI (1752-1832)
21 -“Lochaber”, ária escocesa

ANÔNIMO
22 – The Bonnie House o’ Airlie (arranjo de Doug Balliett)

Ludwig van BEETHOVEN
23 – Vinte e cinco canções escocesas, Op. 108 – No. 13, Come Fill, Fill, My Good Fellow

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Makaris e a breja gelada (foto do site do conjunto Makaris, https://www.makaris.org/)
#BTHVN250, por René Denon

Vassily

A Grande “Akademie” de 22 de dezembro de 1808: Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Concerto para piano e orquestra no. 4 em Sol maior, Op. 58 – “Ah, perfido!”, Op. 65 – Sinfonia no. 5 em Dó menor, Op. 67 – Sinfonia no. 6 em Fá maior, Op. 68, “Pastoral” – Fantasia para piano, coro e orquestra, Op. 80 – Missa em Dó maior, Op. 86 (excertos) – Brautigam – Levin – Gardiner #BTHVN250

Cartaz da Akademie de 23 de dezembro de 1806, também no Theater an der Wien e sob condições subótimas, na qual o concerto para violino de Beethoven foi estreado por Franz Clement, com recepção morna.

Há exatos 212 anos [grato, Daniel!], acontecia em Viena um mastodôntico concerto de mais de quatro horas de duração, sob temperaturas polares e com resultado artístico pífio. A precariedade da execução das várias obras, quase todas inéditas, acabou amplamente execrada, a despeito da grande reputação do compositor de todas elas – que, aliás, também atuou como pianista e regente.

O compositor-pianista, claro, era Beethoven, e a compilação de tantas obras icônicas estreadas numa mesma ocasião fez com que o concerto, mesmo desastroso, seja lembrado até hoje. E, como estamos terminando o ano do jubileu de nosso herói, resolvi aproveitar o 22 de dezembro para apresentar-lhes o repertório do célebre naufrágio e relembrar as circunstâncias em que ele aconteceu.

ooOoo

Naquela Viena do começo do século XIX, Akademie era o nome dado ao que hoje chamamos de concerto sinfônico. As Akademien eram oferecidas a um público pagante e anônimo, e seu lucro revertia para um beneficiário específico, normalmente o próprio compositor. Apesar da ideia ser muito atraente aos músicos, essas ocasiões acabavam por ser infrequentes. Os ingressos eram caros e estavam ao alcance apenas da aristocracia e parte da pequena burguesia, mas o maior problema, pelo menos em Viena, era conseguir um teatro. A alta temporada artística, que correspondia ao outono e ao inverno, era preenchida pelas lucrativas encenações de óperas. No verão, o público em potencial fugia da escaldante capital para os Alpes, de modo que as poucas datas disponíveis para Akademien eram a Quaresma e o Advento, quando a encenação de óperas era proibida. Ainda assim, como eram poucos os teatros em condições de receber músicos e público bastantes para que o evento se pagasse, garantir uma data requeria uma boa dose de habilidade política. No caso de Beethoven, péssimo político e horroroso negociador, o processo era bem mais trabalhoso e normalmente envolvia a cessão de suas obras (muitas das quais, como sabemos, ele resgatava do passado e recauchutava às pressas) para concertos beneficentes.

Os problemas em organizar uma Akademie não paravam por aí: era necessário preparar o repertório, granjear músicos e conduzir os ensaios. Como as datas eram poucas, e as oportunidades, muito disputadas, acabava havendo um pregão encarniçado pelos músicos. Ao garantir o Theater an der Wien para sua Akademie em 22 de dezembro de 1808, Beethoven teve o azar de seus planos colidirem com a de outro músico famoso: o Kapellmeister Antonio Salieri, que fora seu professor e organizava os concertos da Tonkünstler-Societät (“Sociedade de Músicos”). O italiano faria uma Akademie beneficente naquela mesma data, em prol das viúvas e dos órfãos dos membros da Sociedade, e, pior ainda, ameaçou dela banir os músicos que tocassem para Beethoven.

É fácil imaginar que muitos dos músicos que Ludwig arregimentou não eram de primeira linha, o que, somado ao pouco tempo de ensaios, acarretava um risco considerável de que a qualidade artística fosse para o brejo. Para complicar ainda mais, Beethoven estrearia obras que são complexas mesmo para as orquestras estáveis e profissionais de nossos tempos, e traçara um ambicioso plano de apresentar orquestra, coro e pianista (ele próprio), para depois reuni-los todos num apoteótico grand finale.

Para variar, o sempre desorganizado gênio da Música e da Procrastinação atrapalhou-se com os prazos. As partituras para os músicos tiveram que ser copiadas às pressas, e uma boa parte delas ficou pronta só na tarde da apresentação. O maior problema estava no tal grand finale, que foi estreado inacabado, tendo o compositor-pianista que improvisar as partes que faltavam. Não obstante, e com a corda simbólica no pescoço apertando, fez publicar no Wiener Zeitung o seguinte anúncio:


GRANDE AKADEMIE NO THEATER AN DER WIEN
(…)
por Herr v. Beethoven
(…)
em benefício do próprio Herr v. Beethoven
(…)
Todas as peças são (…) inteiramente novas, e ainda não ouvidas em público.

Primeira parte:
1. Uma sinfonia, intitulada ‘Reminiscências da Vida no Campo’, em Fá maior
2. Ária.
3. Hino com texto latino, composto no estilo eclesiástico com coro e solos.
4. Concerto para piano tocado por ele mesmo.

Segunda parte:

1. Grande Sinfonia em Dó menor
2. Sanctus, com texto em latim, no estilo de igreja, com coro e solos.
3. Fantasia apenas para piano.
4. Fantasia para pianoforte que termina com a entrada gradual de toda a orquestra e a introdução de coros como finale”

A publicidade, como o leitor-ouvinte mais atento já percebeu, era ligeiramente enganosa. “Ah! perfido” já tinha sido estreada em Leipzig doze anos antes, e o “Hino” (Gloria) e o Sanctus, partes da Missa em Dó maior, tinham recebido sua primeira audição na propriedade de seu encomendante, o príncipe Esterházy, no ano anterior. A descrição um tanto elusiva das peças sacras foi provavelmente proposital, pois a execução de música litúrgica em contextos seculares era normalmente proibida na carolíssima Viena.

Os apressados ensaios, claro, foram permeados pelo caos. Consta que Beethoven enfezou-se de tal maneira com a soprano solista, Frau Milder, que esta lhe deu um adiós para siempre e o obrigou a recrutar à penúltima hora uma inexperiente jovem de 17 anos. Não que isso tivesse sido decisivo: nosso irascível herói brigou com diversos instrumentistas e cantores, e há relatos de que eles se recusaram a ensaiar sob seu comando. Se algum regente alternativo foi recrutado, não sabemos, embora isso seja improvável, tanto pela personalidade de Beethoven, que não admitiria comandos de outrem, quanto porque não era a praxe, na época, dispor de um músico exclusivamente dedicado à condução da obra durante as performances. Assim, podemos presumir que os ensaios duraram apenas o bastante para que a famosa cólera renana irrompesse e os músicos ficassem tiriricas com o cidadão cujas obras tentariam interpretar.

O concerto começou às 18h30 duma quinta-feira (thanks, Mr. Google), que foi provavelmente o dia mais frio do ano na capital imperial.  Ela abriu com a sinfonia “Pastoral”, que curiosamente foi apresentada antes de sua gêmea bivitelina, a Quinta. Isso levou os contemporâneos, por muito tempo, a considerá-la como a quinta, e não a sexta sinfonia de Beethoven. Seguiram-se a ária e cena “Ah! perfido”, com a tal mocinha de 17 anos que, por todos relatos, estava apavorada e não conseguiu projetar a voz. Depois, o Gloria da Missa em Dó e, para arrematar a primeira parte, o concerto em Sol maior, com o compositor como solista.

Beethoven tinha, na época, firmemente consolidada a reputação de melhor pianista de seu tempo, seguido de perto talvez só por Hummel, então era natural que o público esperasse muito dele quando se sentou ao teclado. O longo rol de falhas, no entanto, logo descambaria para o pastelão. Segundo o compositor Ignaz von Seyfried, um dos que pagaram para congelar no An der Wien naquela noite, ocorreu o seguinte:


… esquecendo que era solista, [Beethoven] começou a pular para cima e para baixo e a reger de sua própria maneira peculiar. No primeiro sforzando, ele arremessou seus braços para os lados tão amplamente que derrubou ambas as lamparinas do piano. A plateia gargalhou, e Beethoven ficou tão descontrolado que parou a orquestra e a fez começar de novo. Dois meninos do coro seguravam as lâmpadas, dessa vez. Quando o sforzando fatal irrompeu, um dos meninos recebeu um tapa tão forte da mão direita de Beethoven que, aterrorizado, derrubou a lamparina no chão. O outro menino conseguiu evitar a pancada esquivando-se a tempo. Se a plateia rira da primeira vez, ela agora divertia-se numa verdadeira balbúrdia bacanalesca. Beethoven enfureceu-se de tal maneira que, quando tocou o primeiro acorde do solo, quebrou seis cordas do piano”


[sempre que leio essa descrição, imagino Beethoven regesse como Friedrich Gulda – sem, claro, o elaborado visual que foi carinhosamente descrito por um crítico como “um gigolô sérvio”]

Veio o intervalo, que deve ter permitido à plateia parar de rir e congelar em silêncio. Na volta, nada menos que a Quinta Sinfonia, uma obra icônica que, infelizmente, acabou oferecida a um público já em extremo desconforto. Apesar de conhecida, entre tantas outras coisas, por marcar a estreia dos trombones na orquestra sinfônica, quando ela foi de fato ouvida os trombones já tinham estreado… na sinfonia “Pastoral”, uma hora e meia antes! Após outro trecho – o Sanctus – da Missa em Dó, Beethoven voltou ao piano para improvisar. Sua capacidade de improvisação era ainda mais reconhecida do que a de pianista, então suponho que ela tenha ajudado a mitigar um pouco da pilha de papelão até então acumulado. Embora não se tenha certeza, a descrição de algumas testemunhas – que deram conta de uma melodia cantável entremeada por repetidas escalas descendentes – faz pensar que Beethoven tenha tocado algo parecido com a sua Fantasia para piano, Op. 77, que tem um caráter muito livre e improvisatório, e seria publicada três anos depois.

Como grand finale, e fechando com chave de papelão a gélida soirée, a tal Fantasia mal-ensaiada para piano, orquestra e coro. Como já lhes contamos, ela não estava pronta quando de sua estreia, o que obrigou Beethoven a improvisar o solo de abertura. Apesar dos relatos diferirem, é certo que num dado momento a orquestra e o pianista se perderam completamente. Uma das fontes diz que um clarinetista se atrapalhou e foi imediatamente achincalhado pelo compositor, e em tão altos brados que todo o teatro o ouviu. Outra diz que Beethoven, que combinara tocar as variações sem repetições, acabou repetindo a primeira variação enquanto a orquestra acompanhava a segunda, o que o obrigou a interromper a execução e começar de novo. Qualquer que tenha sido a gafe, o final cometeu a proeza de ser o ponto mais baixo duma noite que, convenhamos, nada tinha para acabar bem.

A perspectiva de quatro horas de música com o mais famoso artista de Viena não deixou de atrair admiradores, muitos dos quais amigos de Beethoven. Ainda assim, ao descreverem sua experiência, eles usaram a mais pura forma da sinceridade: aquela que eu chamo de “sinceridade-sinceridade”, que muito difere da “sinceridade de amigo”. O compositor Johann Friedrich Reichart, que acompanhou a função do camarote príncipe Lobkowsky, bem perto do palco, tascou: “nós resistimos no frio mais cortante, das seis e meia às dez e meia, e confirmamos para nós mesmos a máxima de que se pode sofrer com o excesso duma coisa boa – e ainda mais se poderosa. Muitas falhas na execução testaram nossa paciência ao mais alto grau”. Um jornal deu veredito semelhante: “Julgar todas essas peças após uma e única audição, especialmente considerando a linguagem das obras de Beethoven, em que tantas foram executadas uma após a outra, e que a maioria delas são tão grandes e longas, é absolutamente impossível”. Ferdinand Ries, aluno e amigo de Beethoven, disse que os músicos estavam tão furiosos com o compositor que prometeram que “nunca mais tocariam se Beethoven estivesse na orquestra ”. Ludwig, ao que parece, pediu-lhes desculpas, sem saber que jamais voltaria a tocar com orquestra, e que aquela Akademie marcaria sua despedida dos palcos como solista de piano, graças à crescente surdez

A audição que lhes proponho a seguir tenta reconstituir as condições daquela legendária noite de música. Quase todas as obras são executadas pelos mesmos intérpretes  – Robert Levin ao piano, e John Eliot Gardiner conduzindo a Orchestre Révolutionnaire et Romantique e o coro Monteverdi -, com instrumentos de época. A única exceção é a Fantasia, Op. 77, da qual não há gravação de Levin, o que me obrigou a convocar para a seleção o ótimo Ronald Brautigam. Em compensação, Levin oferece, ao final, duas improvisações alternativas para a abertura da Fantasia Coral, num estilo que considera semelhante ao que Beethoven adotaria em suas próprias. Mesmo com interpretações tão competentes e redondinhas, a experiência pode atordoar, pela saturação sensorial envolvida. Ainda assim, considere-se privilegiado por escutá-la em temperaturas acima de zero, com a possibilidade de pausá-la e, principalmente, longe do alcance dos impropérios do renano.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

GRANDE “AKADEMIE” DE 22 DE DEZEMBRO DE 1808 NO THEATER AN DER WIEN

Músicos na estreia: 
Josephine Schulz, soprano (Op. 65)
Orquestra e coro ad hoc
Ludwig van Beethoven, piano e regência

PRIMEIRA PARTE

I – Sinfonia no. 6 em Fá maior, Op. 68, “Pastoral” (apresentada na ocasião como “no. 5”)
Composta entre 1802-1808
Publicada em 1809
Dedicada ao príncipe Lobkowitz e ao conde Andreas Razumovsky

1 – Allegro ma non troppo – Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande (“Despertar de sentimentos alegres com a chegada ao campo”)
2 – Andante molto mosso – Szene am Bach (“Cena à beira de um regato”)
3 – Allegro – Lustiges Zusammensein der Landleute (“Alegre reunião de camponeses”)
4 – Allegro – Gewitter, Sturm  (“Trovões, tempestade”)
5 – Allegretto – Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm (“Canção de pastores. Sentimentos alegres e gratos, após a tempestade”)

Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência

II – “Ah, perfido!“, recitativo e ária para soprano e orquestra, Op. 65
Compostos em 1796
Publicados em 1805
Dedicados a condessa Josephine von Clary-Aldringen

6 – Recitativo: “Ah, perfido!” (Dó maior) – Ária: “Per pietà, non dirmi addio” (Mi bemol maior)

Charlotte Margiono, soprano
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência

III – Da Missa em Dó maior para solistas, coro e orquestra, Op. 86:
Composta em 1807
Publicada em 1812
Dedicada ao conde Ferdinand Kinsky

7 – Gloria

Charlotte Margiono, soprano
Catherine Robbin, mezzo-soprano
William Kendall, tenor
Alastair Miles, baixo
The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência

IV – Concerto para piano e orquestra no. 4 em Sol maior, Op. 58
Composto entre 1804-1807
Publicado em 1808
Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria

8 – Allegro moderato
9 – Andante con moto
10 – Rondo – Vivace

Robert Levin, piano
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência

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INTERVALO


SEGUNDA PARTE

I – Sinfonia no. 5 em Dó menor, Op. 67 (apresentada na ocasião como “no. 6”)
Composta entre 1804-8
Publicada em 1809
Dedicada ao príncipe Lobkowitz e ao conde Andreas Razumovsky

1 – Allegro con brio
2 – Andante con moto
3 – Scherzo. Allegro
4 – Allegro

Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência


II – Da Missa em Dó maior,  Op. 86:

5 – Sanctus

Charlotte Margiono, soprano
Catherine Robbin, mezzo-soprano
William Kendall, tenor
Alastair Miles, baixo
The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência


III – Uma fantasia improvisada ao piano por Herr van Beethoven, possivelmente a

Fantasia para piano, Op. 77
Composta em 1809
Publicada em 1810
Dedicada ao conde Franz von Brunsvik

6 – Allegro – Poco adagio

Ronald Brautigam, piano


IV – Fantasia em Dó menor para piano, coro e orquestra, Op. 80, “Fantasia Coral”
Composta em 1808
Publicada em 1810
Dedicada a Maximilian Joseph, Rei da Baviera

7 – Adagio
8 – Finale: Allegro – Meno allegro (Allegretto) – Allegro molto – Adagio ma non troppo – Marcia, assai vivace – Allegro – Allegretto ma non troppo, quasi andante con moto (»Schmeichelnd hold und lieblich klingen«) – Presto

9 – Introdução alternativa no. 1 (improvisada)
10 – Introdução alternativa no. 2 (improvisada)

Robert Levin, piano
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência

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Ao longo de 2020, alguns conjuntos tentaram emular a experiência da Akademie de 1808.
Aqui, Philippe Jordan (adoro a cara dele na imagem de capa) e a Wiener Symphoniker
encaram o Leviatã, que requer capacidade, resistência e, convenhamos, bexigas de 10 L

BTHVN250, por René Denon

Vassily

Divulgação: Música Rara Brasileira – Paulo Costa Lima (1954): Pós-Aboio a Três, para trio de cordas – Dvernik – Filipenko – Vendeland

Um dos efeitos colaterais mais previsíveis do jubileu de Beethoven em 2020 foi o aumento de sua já considerável participação no repertório das salas de concerto. Não conheço muitas pessoas capazes de contestar sua importância para a Música, nem de discutir a justiça de celebrar a efeméride. No entanto, era bastante óbvio, natural até, que esse destaque hipertrófico para a obra do renano aconteceria em detrimento de outros repertórios – inclusive, como puderam ver, aqui no PQP Bach. Somem-se a isso as restrições trazidas pela pandemia, e uma tendência a pouco ousar nas programações, e o resultado foi um Ano Beethoven que, bem, foi quase só Beethoven.

Não quero com isso me desculpar por ter publicado tanto Beethoven, e, sim, saudar iniciativas a que lhes apresento a seguir:


“Começa nessa sexta [18/12/2020] a mostra MÚSICA RARA BRASILEIRA – o mais novo projeto do ZENON Instituto Cultural – trazendo a estreia mundial de Pós-Aboio a Três (2020), trio de cordas de Paulo Costa Lima, gravado em Moscou por Daria Dvernik, Darya Filippenko e Yulia Vendeland. Rara porque pouco executada, desconhecida, mas também porque brilhante e inusual, fruto de uma criatividade que precisa ser desvendada. É certo que com a internet temos dado belos passos para conhecer a música brasileira de concerto, mas ainda há muito o que fazer para desembaçar nossa compreensão desse repertório. Ao menos, parece que o estigma, muito corrente algumas décadas atrás, de uma música deslocada no país, que copiaria a Europa e mostraria uma faceta colonizada do Brasil, vai rapidamente perdendo força e abrindo alas para uma realidade mais divertida, rica e cheia de matizes. Ainda assim, mesmo compositores teoricamente consagrados, como Francisco Mignone, César Guerra-Peixe, Claudio Santoro, Alberto Nepomuceno ainda penam para que diversas de suas obras de fôlego sejam tocadas e publicadas. E de muitos outros não conhecemos nem a qualidade nem a variedade da sua produção. A mostra Música Rara Brasileira procura contribuir para a divulgação dessa música, apresentando um repertório de câmara pouco tocado, quase sempre inédito em gravações e/ou inacessível para o público interessado. Em tempos de pandemia e na urgência de dar a conhecer um pouco mais da música brasileira, o Zenon Instituto Cultural se propôs a usar todos os meios disponíveis e uma ampla gama de parcerias para organizar esta mostra. No decorrer dos próximos meses, será apresentado um vídeo por semana, às sextas, no canal do YouTube do instituto, de obras brasileiras dos séculos XX e XXI para pequenas formações — solos, duos, trios e quartetos de instrumentação diversa — gravados nas mais diversas condições: de concertos ao vivo a performances em casa. As peças são interpretadas por brasileiros e estrangeiros, no Brasil, EUA, Rússia, Bulgária e Azerbaijão. Dentre as inúmeras primeiras gravações mundiais realizadas, abrimos com o trio de cordas de Paulo Costa Lima, intitulado Pós-Aboio a Três (2020) e gravado em Moscou por Daria Dvernik, Darya Filippenko e Yulia Vendeland”
“É com enorme alegria que a mostra “Música Rara Brasileira” abre hoje com a obra Pós-Aboio a Três (2020), de Paulo Costa Lima, já que esse trio de cordas foi escrito especialmente para o projeto. Seguem as palavras do próprio compositor acerca dessa criação: ‘O gesto que abre e sustenta a peça vem do campo da violência – a violência como ferramenta de afastamento de um certo ninho de possibilidades expressivas (o canto nordestino do aboio, a música que se diz brasileira, o modo mixolídio e lídio-mixolídio). Todavia, esse afastamento não visa destruir e sim recompor o que foi abandonado, enxergá-lo de longe, por uma fresta. De um discurso original escrito para violoncelo solo (Pós-Aboio) surgiu por decalque (projeção desse discurso nos outros instrumentos) a presente obra, um tanto tensa em sua linearidade, porém fiel ao campo expressivo que persegue, sua ideia motriz.’ A obra foi estreada em concerto, em Moscou, no dia 1° de novembro, por um trio formado pelas russas Daria Svernik (violino) e Yulia Vendeland (cello) e pela violista bielorrussa Darya Filippenko, que tem feito um extenso trabalho de divulgação da música brasileira. Boa audição!”

Para assistir a Pós-Aboio a Três (2020), de Paulo Costa Lima, clique na imagem abaixo:

Para saber mais sobre a mostra MÚSICA RARA BRASILEIRA, siga sua página no Facebook, acessando-a pelo link abaixo:

Para saber mais sobre o ZENON Instituto Cultural, clique em seu logo:


Vassily

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Der Katzenkorb/O Balaio de Gatos [atualizado em 18/12/2020]

Pensavam que tinha acabado?

Até tinha – mas não para os completistas compulsivos.

ooOoo

Fim de aniversário, pança cheia, ressaca (em vocês que bebem, claro). Chega a hora de arrumar os destroços deixados pelos convivas, a quem despachamos para suas casas com o que restou do festim pantagruélico, de catar, também, objetos aleatórios por eles esquecidos – e, para mim, de ouvir as queixas dos completistas.

Os “gatos” do título são obras de Beethoven que, por vários motivos, não foram publicados no corpo principal de nossa finada série. São, primariamente, só bagatelas e curiosidades, e versões preteridas de peças publicadas. Há, volta e meia, algo de maior valor – como uma versão alternativa do extraordinário movimento de abertura do quarteto em Dó sustenido menor -, mas quase tudo é esquecível. Como sempre haverá o completista pronto a dizer que “ah, tem aquele cânone que Beethoven escreveu para o jornaleiro de Heiligenstadt” ou “ih, vocês esqueceram daquela bagatela que Beethoven deixou como promissória na bodega de Gneixendorf”, achei necessário reunir todas as sobras no mesmo saco, que aqui ficará para quem o quiser abrir.

Esta postagem restará, então, necessariamente inconclusa. Beethoven não era um Hindemith, que praticamente tossia sonatas, mas deixou muita coisa rabiscada e espalhada entre suas tralhas, mas sempre que descobrirem alguma nova obra, e dela houver alguma gravação – e nem que sejam duas notas largadas num papel de embrulho -, eu a colocarei aqui.

Pois bem: o balaio começa com alguns grupos de gatos, que não achei suficientemente importantes para entrarem na série, e termina com os gatos soltos, espremidos num só arquivo que, imaginamos, crescerá vagarosamente nas décadas vindouras.

BEETHOVEN – THE YOUNG PROMETHEUS

Esse LP contém doze estudos de contraponto que Beethoven escreveu durante seus estudos com Kapellmeister Albrechtsberger, alguns dos quais não tinham aparecido antes na série. Eles foram orquestrados por Alex Brott, que também rege a função. A ripagem não é minha, e não consegui as faixas separadamente, então vão os doze gatinhos num faixa só:

1 –  Prelúdio e fuga em Fá maior, Hess 30
2 – Fuga em Lá menor, Hess 238 no. 6
3 – Prelúdio e fuga em Dó maior, Hess 31
4 – Prelúdio e fuga em Mi menor, Hess 29
5 – Fuga coral em Sol maior, Hess 239 no. 3
6 – Fugue em Si bemol maior, Hess 238 no. 5
7 – Fuga alla duodecima, em Ré menor, Hess 243 no. 5
8 – Fuga dupla com três temas em Fá maior, Hess 244 no. 2
9 – Fuga alla duodecima, em Dó maior, Hess 243 no. 4
10 – Fuga em Dó maior, Hess 238 no. 3, seguida por uma repetição de Hess 243 no. 4
11 – Fuga coral em Fá maior, Hess 239 no. 1
12 – Fuga dupla com três temas, em Ré menor, Hess 244 no. 1

The Canadian Broadcasting Corporation Festival Orchestra
Alex Brott, regência

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BEETHOVEN – DAS ORGELWERK

Essa gravação do alemão (difícil ser mais alemão que esse nome) Wilhelm Krumbach deveria chamar-se “Orgelwerke” (“Obras para órgão”), e não “Das Orgelwerk” (“A Obra para Órgão”), porque o disco deixa de fora mais da metade das composições de Beethoven para o instrumento. Em compensação, há o chamado “Ciclo de Fugas sobre Temas de Johann Sebastian Bach”, com algumas fugas que não achei em qualquer outro lugar. O nome é uma propaganda enganosa, pois trata-se duma série de exercícios de contraponto e fuga para Albrechtsberger que jamais se pretendeu que fosse ouvida como um ciclo. Os temas, também, não são de Bach – alguns são do próprio professor, e outros, de Johann Joseph Fux (ca. 1660-1741), autor do Gradus ad Parnassum, o tratado de composição do qual ninguém escapava na época.

“Suíte para órgão” (mais apropriadamente, Peças para um Flötenuhr, WoO 33)
1 – Adagio
2 – Scherzo
3 – Allegro

Prelúdio em Fá menor, WoO 55
4 – Prelúdio

Dois prelúdios em todas as tonalidades, Op. 39
5 – No. 1

Fuga em Dó maior, WoO 215
6 – Fuga

Trio-sonata em Mi menor
7 – Adagio
8 – Fuga

“Ciclo de fugas em Ré menor sobre temas de J. S. Bach”
9 – Fuga a três vozes
10 – Fuga a quatro vozes
11 – Fuga coral a quatro vozes
12 – Fuga dupla
13 – Fuga cromática a 4 vozes
14 – Fuga com três temas

Wilhelm Krumbach, órgão

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Por fim, aqui vão os gatos soltos. As faixas não estão numeradas, e sim organizadas conforme a catalogação, a fim de facilitar reorganizações futuras, se houver adições ao arquivo. Prometo que em breve coloco o nome dos artistas.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

DER KATZENKORB  (“O BALAIO DE GATOS”)

Hess 25 – Finale original do trio para violino, viola e violoncelo em Mi bemol maior, Op. 3
Hess 38 – Arranjo para quinteto de cordas da fuga em Si bemol menor, BWV 867, de “O Cravo bem Temperado” de J. S. Bach
Hess 40 -Prelúdio e fuga para quinteto de cordas em Ré Menor
Hess 41 – Quinteto para cordas em Dó maior (fragmento, arranjo para piano solo) – versão incompleta, diferente da antes publicada, que foi completada por Anton Diabelli
Hess 201 – Bonny Laddie, Highland Laddie (versão com variante na parte de violino)
Op. 108 – 25 canções escocesas, nº 4, The Maid of Isla [1ª versão]
Op. 108 – 25 canções escocesas, nº 4, The Maid of Isla [2ª versão]
Op. 108 – 25 canções escocesas, nº 7, Bonnie Laddie, Highland Laddie [1ª versão]
Op. 108 – 25 canções escocesas, nº 7, Bonnie Laddie, Highland Laddie [2ª versão]
Op. 108 – 25 canções escocesas, nº 11, O! Tu és o rapaz do meu coração [1ª versão]
Op. 108 – 25 canções escocesas, nº 20, Faithfu ‘Johnie [1ª versão]
Op. 131 – Quarteto para cordas nº 14 em Dó sustenido menor – I. Adagio ma non troppo e molto espressivo (versão alternativa)
WoO 18 – Marcha em Fá maior, 2ª versão (Hess 6)
WoO 18 – Marcha em Fá maior, 3ª versão (Hess 7)
WoO 18 – Marcha em Fá maior, Yorkscher Marsch
WoO 19 – Marcha em Fá Maior
WoO 19 – Marcha em Fá maior, 2ª versão (Hess 8)
WoO 19 – Marcha em Fá maior, 3ª versão (Hess 9)
WoO 63 –Nove variações em uma marcha de Dressler – versão revisada em 1803 (fortepiano)
WoO 63 – Nove variações em uma Marcha de Dressler – versão revisada em 1803 (piano)
WoO 64 – Seis variações sobre uma canção suíça em Fá maior – versão para harpa
WoO 116 – Que le temps me dure, WoO 116- 2ª versão (Hess 130)
WoO 153 – 20 canções irlandesas, nº 13, ‘Tis Sunshine at Last
WoO 153 – 20 canções irlandesas, nº 11, When Far from the Home [versão alternativa]
WoO 153 – 20 canções irlandesas, nº 12, I’ll Praise the Saints [1ª versão]
WoO 153 – 20 canções irlandesas, nº 15. ‘Tis But in Vain, for Nothing Thrives
WoO 153 – 23 canções irlandesas, nº 5, I Dream’d I Lay Where Flow’rs Were Springing
WoO 154 – 12 canções irlandesas, nº 9, Oh! Would I Were but That Sweet Linnet  [1ª versão]
WoO 155 – 26 canções galesas, nº 7, O Let the Night My Blushes Hide [2ª versão]
WoO 155 – 26 canções galesas, nº 14, The Dream [1ª versão]
WoO 155 – 26 canções galesas, No. 19, The Vale of Clwyd [1ª versão]
WoO 155 – 26 canções galesas, nº 20, To the Blackbird [1ª versão]
WoO 158a – 23 canções de várias nacionalidades, nº 19, Una paloma blanca [1ª versão]
WoO 209 – Minueto em Lá Bemol Maior, para quarteto de cordas

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

BTHVN250 – Beethoven Reimagined – Prokofiev – Segal


Bem, para a saideira do BTHVN250 eu escolhi um disco que talvez ponha a perder todo crédito que possa ter ganhado junto a vocês em função de meu trabalhão de trazer-lhes a obra completa do renano.

O disco começa relativamente convencional, com um bom arranjo da sonata para violino, Op. 30 no. 2, reimaginada como peça orquestral pelo regente Yaniv Segal e por Garrett Schumann, que não tem relação com o saxão. Em seguida, uma engenhosa suíte de Fidelio que nos conduz em meia hora, e de modo muito eficiente, por toda narrativa da mais obra mais complicada que Beethoven pariu. Um Fidelio com restrições orçamentárias? É, talvez.

Por fim…

Ok, confesso que olhei a palavra remix e esperei o pior. Gabriel Prokofiev? “Compositor e DJ russo”, respondeu-me a googleada… Hmmmm, DJ com sobrenome de compositor? Fui ver, e constatei que Gabriel é filho de Oleg Sergeievich, que é filho de…

Sim: Sergei Sergeievich.

Acabou que Gabriel é neto do homem. Resolvi dar-lhe uma chance, nem que fosse pelo pedigree, e admito que me surpreendi. Seu Beethoven9 Symphonic Remix é uma manipulação eletrônica da Nona que, embora imagine que vá soar herética à maioria de vós outros, soou-me melhor que a expectativa. Não sei se a posso recomendar, mas, por via das dúvidas, eu a postarei às três da madrugada e… sairei correndo.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para violino e piano em Dó menor, Op. 30 no. 2
Orquestrada por Garrett Schumann (1987) e Yaniv Segal (1981)

1 – Allegro con brio
2 – Adagio cantabile
3 – Scherzo: Allegro
4 – Finale: Allegro


Yaniv Segal (1981), sobre obra de Ludwig van BEETHOVEN

A Fidelio Symphony, para orquestra, baseada na ópera Fidelio de Ludwig van Beethoven

5 – I. Einleitung
6 – II. Aktion
7 – III. Apotheose


Gabriel PROKOFIEV (1975)

Beethoven9 Symphonic Remix

8 – I. Presto
9 – II. Allegro assai
10 – III. Freunde, haben wir ein neues Babel: Presto
11 – IV. Freude Schöner GötterFUNKen: Allegro assai
12 – V. Über Sternen (Beyond Stars): Andante Maestoso a mezzo tempo
13 – VI. Alla marcia
14 – VII. Ode finale: Molto vivace ma tranquillo

Gabriel Prokofiev, eletrônicos
BBC National Orchestra of Wales
Yaniv Segal, regência

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Vassily

 

 

BTHVN250 – Inspirados por Beethoven (Andriessen – Dean – Lindberg – Oehring – Rouse – Turnage)

Calma: estamos quase arrematando nossa homenagem a Beethoven pelo natalício. Como prometemos folga ao velho homem, deixaremos alguns de seus colegas contemporâneos aqui mostrarem a que vieram e o que fizeram com que Ludwig nos deixou.

Para começar, duas obras do australiano Brett Dean – que estudou na Alemanha e foi violista da Filarmônica de Berlim. Testament, naturalmente, refere-se ao Testamento de Heiligenstadt e aborda as sensações e sentimentos de Beethoven ante a inexorável surdez. A abertura, com sussurros do sopros e cordas tocadas com arcos sem breu, evoca a respiração do compositor e sua pena a singrar o papel. A irrupção de temas do primeiro dos quartetos “Razumovsky”, com o brilhante fugato, lembra a firme resolução com que, depois contemplar o suicídio, deixou Heiligenstadt para os vinte e cinco anos que lhe restaram de vida. Pastoral Symphony costuma, claro, ser pareada com a Sexta Sinfonia do renano. Após uma bucólica abertura festiva, surgem os sons que sugerem a devastação da Natureza que Beethoven evocou, e que o próprio Dean encontrou quando voltou para a Austrália. Em suas próprias palavras, “levem em conta nosso incansável e desrespeitoso saque das florestas e áreas selvagens do mundo, tudo em nome de mais consumo, autoestradas, estacionamentos e conveniência… Essa peça é sobre o glorioso canto dos pássaros, a ameaça que ele sofre, a perda, e o ruído sem alma que nos resta quando eles terminarem”.

O alemão Helmut Oehring, filho de surdos, cresceu com todos motivos para admirar e compreender Beethoven. Em GOYA I – Yo lo vi, ele lembra as trajetórias paralelas do renano e de seu contemporâneo espanhol, Francisco de Goya, cujas surdezes começaram na mesma época, levando-os ao isolamento. A atração inicial e posterior rejeição aos ideais napoleônicos também é abordada na obra, bem como os testemunhos oculares que ambos foram dos horrores da guerra (Yo lo vi refere-se a uma famosa gravura de Goya, que representa uma dramática cena com vítimas civis). Há citações da Eroica e da Vitória de Wellington – representativas da desilusão com Napoleão e da celebração de sua derrota -, bem como de concertos para piano e do sublime quarteto Op. 132. Os Two Episodes do finlandês Magnus Lindberg, por sua vez, servem como prelúdio para a Nona Sinfonia. Escritos para as mesmas forças orquestrais da obra mais velha, eles evocam, em ordem, o poderoso tutti do primeiro movimento e o Adagio molto e cantabile, numa homenagem ao compositor que, para Lindberg, “sempre representou o que significa ser um compositor contemporâneo”.

A provocativa The nine symphonies of Beethovende Louis Andriessen, foi composta para “orquestra e sineta de sorveteiro”. Estreada em 1970, durante o bicentenário do compositor, ela não manifesta qualquer objeção a Beethoven, e sim acerca da predominância de suas sinfonias no repertório, em detrimento de música contemporânea. Ela é, grosso modo, um mexidão das nove sinfonias em ordem cronológica, com intervenções de outros gêneros mais modernos (alguns ultramodernos), das onipresentes Pour Elise Sonata ao Luar, uma participação especial do Barbeiro de Sevilha e, claro, da sineta do sorveteiro.

Nossa compilação se encerra com duas obras de maior escopo. A primeira, a Sinfonia no. 5 do estadunidense Christopher Rouse, serve como homenagem explícita ao renano, que primeiro o impressionou aos tenros seis anos, justamente com sua Quinta Sinfonia. Quando chegou a sua vez de escrever sua Quinta, Rouse resolveu abri-la com a mesma famosa célula rítmica da contraparte, seguindo um plano semelhante ao dela, embora com linguagens completamente diferentes. Por fim, Frieze, de Mark-Anthony Turnage, cujo nome se refere ao “Friso Beethoven” de Gustav Klimt, obra fundamental do Palácio da Secessão em Viena,  foi composta para servir de prelúdio à Nona Sinfonia a pedido da mesma Royal Philharmonic Society que primeiramente a encomendou ao renano, e segue em seus quatro movimentos os mesmos estados de ânimo da obra icônica.


Brett Dean (1961)

1 – Testament, para orquestra de câmara (2008)

Tasmanian Symphony Orchestra
Sebastian Lang-Lessing, regência

2 – Pastoral Symphony, para orquestra de câmara (2000)

Svenska Kammarorkestern
H. K. Gruber, regência


Helmut OEHRING (1961)

3 – GOYA I – Yo lo vi, para orquestra (2006)

SWR Symphonieorchester
Rupert Huber, regência


Magnus LINDBERG (1958)
Two Episodes (2016)

4 – No. 1
5 – No. 2

Finnish Radio Symphony Orchestra (Radion sinfoniaorkesteri)
Hannu Lintu, regência


Louis ANDRIESSEN (1939)

6 – The nine symphonies of Beethoven, para orquestra e sineta de sorveteiro (1970)

Holland Festival Orchestra
Louis Andriessen, regência

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Christopher ROUSE (1949-2019)

Sinfonia no. 5 (2017)

Nashville Symphony Orchestra
Giancarlo Guerrero, regência

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Mark-Anthony TURNAGE (1960)

Frieze, para orquestra (2012)

01 – I. Hushed and Expansive
02 – II. With Veiled Menace
03 – III.♩= 60
04 – IV.♩= 120

New York Philharmonic
Alan Gilbert,
regência

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Vassily

 

BTHVN250 – John Adams (1947) – Absolute Jest – Roll over Beethoven – Oundjian – Havlat – Moore


John Adams (1947) é um dos mais interessantes compositores de nossa época. Sua devoção pela obra de Beethoven (seu compositor favorito, junto com Bartók) despertou muito cedo, e iniciou por onde os fãs de Ludwig costumam terminar: os quartetos de cordas, principalmente as cinco obras-primas da maturidade (seis, se contarmos a Grande Fuga). Os dois quartetos de cordas de Adams refletem essa forte influência, sem tentar emulá-la – até porque ele, enfim, sabe do que Beethoven é feito.

Entre suas obras recentes, Absolute Jest (2011) é uma das que se baseiam literalmente em obras de Beethoven. Este scherzo para quarteto de cordas e orquestra usa fragmentos – às vezes, meros gestos – dos grandes quartetos Opp. 131 e 135 e da Grande Fuga supracitada. A quase meia hora de composição é uma jornada frenética, à altura das melhores obras de Adams, em que as partículas beethovenianas surgem, espalham-se e reagrupam-se das maneiras mais surpreendentes. O compositor sempre admirou a “energia extática” de Beethoven e como ele era “mestre em tomar a mínima quantidade de informação e transformá-la em estruturas fantásticas, expressivas e energizadas”. A julgar por esta gravação, capitaneada por alguém que conhece muito bem os quartetos do renano – Peter Oundjian, o primeiro violino do Tokyo String Quartet em sua melhor formação -, Adams segue com dedicação os passos do mestre, que, não duvido, aprovaria o resultado.

A outra obra de Adams que lhes trago, Roll over Beethoven (2012), apesar do nome, nada tem de chuckberryano, além da energia. Baseado no Second Quartet, a partir do qual foi habilmente transcrito por Preben Antonsen para dois pianos, ele devolve aos teclados os fragmentos de temas tomados à sonata Op. 110 e às Variações Diabelli para desenvolvimento no quarteto de cordas. Adams pretendia levar “esses pequenos fractais musicais para um grand tour duma sala de espelhos harmônica e rítmica”. Cheia de dinamismo e muito transparente, parece-me mais bem-sucedida que o próprio Second Quartet e é uma adição formidável ao repertório para a formação.

John ADAMS (1947)

Absolute Jest, para quarteto de cordas e orquestra (2011)

1 – Beginning
2 – Presto
3 – Lo stesso tempo
4 – Meno mosso
5 – Vivacissimo
6 – Prestissimo

Doric String Quartet
Royal Scottish Symphony Orchestra
Peter Oundjian, regência

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Roll over Beethoven, para dois pianos
Arranjo de Preben Antonsen (1991)

1 – Allegro molto
2 – Andantino

Joseph Havlat e Philip Moore, pianos

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Vassily

BTHVN250 – Reflections (Shchedrin – Šerkšnytė – Staud – Mochizuki – Kancheli – Widmann) – Jansons

No jubileu do grande homem, deixemo-lo descansar – e que ele receba homenagens dos compositores, cujo ofício foi revolucionado pela marcante passagem do renano por esse mundo.

Ao gravar sua integral das sinfonias de Beethoven com os bávaros da rádio, ocorreu ao maravilhoso Mariss Jansons encomendar a compositores contemporâneos algumas reflexões sobre o Mestre. As respostas, que ouvirão no disco a seguir, não só comentam as sinfonias, como também tentam evocar sentimentos e sensações associadas a Beethoven.  Não à toa, o Testamento de Heiligenstadt e a surdez lhes são temas recorrentes.

Maniai (“Fúrias), de Johannes Maria Staud, por exemplo, evoca a espiral descendente de cólera em que Beethoven mergulhou ao constatar a surdez, entre a composição da Primeira e da Segunda sinfonias. Rodion Shchedrin, em contrapartida, oferece uma peça que se projeta das trevas para a luz, como se o desespero e a contemplação suicida de Heiligenstadt se transfigurassem na resolução de viver (e sobreviver) através da Arte. Fires, da lituana Raminta Šerkšnytė, conjura sons associados à própria perda auditiva, enquanto Dixi (“Eu disse”), do georgiano Giya Kancheli, serve como eloquente comentário à Nona Sinfonia.

Ainda que as obras sustentem-se bem por si sós, elas foram concebidas para serem ouvidas em determinados lugares dentro da série de sinfonias de Beethoven. Assim, sugiro que, depois de baixarem o disco, aproveitem os links que disponibilizarei logo abaixo para as gravações das sinfonias, a fim de que possam desfrutar dessas instigantes reflexões dentro dos contextos pretendidos por seus compositores.

Johannes Maria STAUD (1974)

1 – Maniai
[ouvir entre a Primeira e a Segunda Sinfonias]

Misato MOCHIZUKI (1969)

2 – Nirai
[ouvir entre a Segunda e a Sexta Sinfonias]

Rodion Konstantinovich SHCHEDRIN (1932)

3 – Beethovens Heiligenstadter Testament, fragmento sinfônico para orquestra
[ouvir após a Terceira sinfonia]

Raminta ŠERKŠNYTĖ (1975)

4 – Fires I. Misterioso
5 – Fires II. Con brio
[ouvir antes da Quinta Sinfonia]

Giya KANCHELI (1935-2019)

6 – Dixi, para coro e orquestra
[ouvir após a Nona Sinfonia]

Jörg WIDMANN (1973)

7 – Con brio, abertura de concerto para orquestra
[ouvir entre a Sétima e a Oitava Sinfonias]

Chor und Orchester des Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons, 
regência

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BTHVN250, por René Denon

Vassily

BTHVN250 – Max Reger (1873-1916): Variações sobre um tema de Beethoven, Op. 86 – Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Fuga, K. 426 e Sonata, K. 448/375a – Ferruccio Busoni (1866-1924): Fantasia Contrappuntistica, BV 256b – András Schiff – Peter Serkin

Ao longo de seus quarenta e cinco anos de carreira, Beethoven tomou emprestados dezenas de temas a seus colegas compositores. No começo, ele o fazia simplesmente porque a forma do tema com variações era muito popular entre os compositores-pianistas, e era praxe lucrativa compor sobre árias e canções em voga. Ao estabelecer-se como o melhor pianista de Viena, ele acostumou-se a usar temas alheios – às vezes já conhecidos, outras vezes ditados pelo público ou mesmo por rivais – para exibir seu talento como improvisador, pelo qual foi por um bom tempo até mais famoso do que como compositor. Por fim, e principalmente nas Variações “Diabelli”, ele mostrava a sua incomparável capacidade de transformar o mais frugal dos temas ao decompô-lo, parodiá-lo e reinventá-lo, enquanto exibia seu enciclopédico conhecimento das capacidades do teclado.

O bicho era tão bom nisso que não surpreende que poucos compositores depois dele tenham tomado seus temas para comporem variações – ninguém, enfim, quer mostrar seus pés pequenos sambando dentro de tão grandes chinelas. Um dos poucos insensatos a fazê-lo foi Max Reger…

ECCE HOMO (DP)

… que, só pela cara, a gente já vê que manjava de todos os paranauê.

De fato, sua vasta e mormente desconhecida obra demonstra duma forma quase fanfarronística seu domínio das técnicas de composição. Escrever fugas, por exemplo, parecia-lhe um passatempo. Compor variações E fuga sobre um tema de Beethoven, então, jamais o intimidaria – foi ele, enfim, o homem responsável pela transcrição de muito da obra de J. S. Bach para duo pianístico, o que fez com muita competência e resistindo firme à tomatina que lhe jogaram.

As “Variações e Fuga sobre um Tema de Beethoven” (1904) são uma obra fundamental do repertório para duo, e aliás uma das poucas composições de Reger que, infelizmente, aparecem com alguma frequência em qualquer repertório. O tema que escolheu foi o da breve bagatela para piano em Si bemol maior, Op. 119, no. 11, que ele passa por um rigoroso corredor-polonês contrapontístico que culmina – como era seu costume em obras com variações – com uma assertiva fuga final. Anos mais tarde, ele orquestraria oito das doze variações, mas a roupagem sinfônica não conquistou a relativa popularidade do original.

Neste álbum duplo que lhes apresento, a obra ganha um ótimo tratamento por dois artistas de primeiríssima. András Schiff e Peter Serkin apresentaram o repertório do disco numa série de recitais ao longo de 1999, para enfim gravá-lo em New York, e é evidente que se deram muito bem no processo. Tenho pena, só, das duas singelas obras de Mozart, eclipsadas pelas variações de Reger e pela tonitruante Fantasia Contrappuntistica de Busoni que, apesar de inicialmente intitulada Grosse Fuge, homenageia a “Arte da Fuga” de J. S. Bach. Talvez seja demais para uma quinta-feira à tarde, então compreenderia se, para prevenirem a saturação sensorial (se é que eu já não os saturei para sempre com tanto Beethoven), vocês salvassem o álbum para ouvi-lo depois dum bom tempo longe de mim.



Wolfgang Amadeus MOZART
 (1756-1791)

Fuga em Dó menor para dois pianos, K. 426
1 – Allegro Moderato

Johann Baptist Joseph Maximilian REGER (1873-1916)

Variações e fuga sobre um tema de Beethoven para dois pianos, Op. 86
2 – Thema: Andante
3 – Un poco più lento
4 – Agitato
5 – Andantino grazioso
6 – Andante sostenuto
7 – Appassionato
8 – Andante sostenuto
9 – Vivace
10 – Sostenuto
11 – Vivace
12 – Poco vivace
13 – Andante con grazia
14 – Allegro pomposo
15 – Fuge: Allegro con spirito

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Dante Michaelangelo Benvenuto Ferruccio BUSONI (1866-1924)

Fantasia Contrappuntistica para dois pianos, BV 256b
1 – Choral-Variationen
2 – Fuga I
3 – Fuga II
4 – Fuga III
5 – Intermezzo
6 – Variatio I
7 – Variatio II
8 – Variatio III
9 – Cadenza
10 – Fuga IV
11 – Corale
12 – Stretta

Wolfgang Amadeus MOZART

Sonata em Ré maior para dois pianos, K. 448/375a
13 – Allegro con spirito
14 – Andante
15 – Allegro Molto

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András Schiff e Peter Serkin, pianos

Vassily