P.Q.P. Bach – Página: 96

John Adams (1947) é um dos mais interessantes compositores de nossa época. Sua devoção pela obra de Beethoven (seu compositor favorito, junto com Bartók) despertou muito cedo, e iniciou por onde os fãs de Ludwig costumam terminar: os quartetos de cordas, principalmente as cinco obras-primas da maturidade (seis, se contarmos a Grande Fuga). Os dois quartetos de cordas de Adams refletem essa forte influência, sem tentar emulá-la – até porque ele, enfim, sabe do que Beethoven é feito.

Entre suas obras recentes, Absolute Jest (2011) é uma das que se baseiam literalmente em obras de Beethoven. Este scherzo para quarteto de cordas e orquestra usa fragmentos – às vezes, meros gestos – dos grandes quartetos Opp. 131 e 135 e da Grande Fuga supracitada. A quase meia hora de composição é uma jornada frenética, à altura das melhores obras de Adams, em que as partículas beethovenianas surgem, espalham-se e reagrupam-se das maneiras mais surpreendentes. O compositor sempre admirou a “energia extática” de Beethoven e como ele era “mestre em tomar a mínima quantidade de informação e transformá-la em estruturas fantásticas, expressivas e energizadas”. A julgar por esta gravação, capitaneada por alguém que conhece muito bem os quartetos do renano – Peter Oundjian, o primeiro violino do Tokyo String Quartet em sua melhor formação -, Adams segue com dedicação os passos do mestre, que, não duvido, aprovaria o resultado.

A outra obra de Adams que lhes trago, Roll over Beethoven (2012), apesar do nome, nada tem de chuckberryano, além da energia. Baseado no Second Quartet, a partir do qual foi habilmente transcrito por Preben Antonsen para dois pianos, ele devolve aos teclados os fragmentos de temas tomados à sonata Op. 110 e às Variações Diabelli para desenvolvimento no quarteto de cordas. Adams pretendia levar “esses pequenos fractais musicais para um grand tour duma sala de espelhos harmônica e rítmica”. Cheia de dinamismo e muito transparente, parece-me mais bem-sucedida que o próprio Second Quartet e é uma adição formidável ao repertório para a formação.

John ADAMS (1947)

Absolute Jest, para quarteto de cordas e orquestra (2011)

1 – Beginning
2 – Presto
3 – Lo stesso tempo
4 – Meno mosso
5 – Vivacissimo
6 – Prestissimo

Doric String Quartet
Royal Scottish Symphony Orchestra
Peter Oundjian, regência

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Roll over Beethoven, para dois pianos
Arranjo de Preben Antonsen (1991)

1 – Allegro molto
2 – Andantino

Joseph Havlat e Philip Moore, pianos

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Vassily

In #BTHVN250, Beethoven, Ludwig van, Kancheli, Giya, Mochizuki, Misato, Serksnyte, Raminta, Shchedrin, Rodion, Staud, Johannes Maria, Widmann, Jörg

BTHVN250 – Reflections (Shchedrin – Šerkšnytė – Staud – Mochizuki – Kancheli – Widmann) – Jansons

Vassily Genrikhovich17 de dezembro de 202020 de setembro de 2025Leave a comment

No jubileu do grande homem, deixemo-lo descansar – e que ele receba homenagens dos compositores, cujo ofício foi revolucionado pela marcante passagem do renano por esse mundo.

Ao gravar sua integral das sinfonias de Beethoven com os bávaros da rádio, ocorreu ao maravilhoso Mariss Jansons encomendar a compositores contemporâneos algumas reflexões sobre o Mestre. As respostas, que ouvirão no disco a seguir, não só comentam as sinfonias, como também tentam evocar sentimentos e sensações associadas a Beethoven. Não à toa, o Testamento de Heiligenstadt e a surdez lhes são temas recorrentes.

Maniai (“Fúrias), de Johannes Maria Staud, por exemplo, evoca a espiral descendente de cólera em que Beethoven mergulhou ao constatar a surdez, entre a composição da Primeira e da Segunda sinfonias. Rodion Shchedrin, em contrapartida, oferece uma peça que se projeta das trevas para a luz, como se o desespero e a contemplação suicida de Heiligenstadt se transfigurassem na resolução de viver (e sobreviver) através da Arte. Fires, da lituana Raminta Šerkšnytė, conjura sons associados à própria perda auditiva, enquanto Dixi (“Eu disse”), do georgiano Giya Kancheli, serve como eloquente comentário à Nona Sinfonia.

Ainda que as obras sustentem-se bem por si sós, elas foram concebidas para serem ouvidas em determinados lugares dentro da série de sinfonias de Beethoven. Assim, sugiro que, depois de baixarem o disco, aproveitem os links que disponibilizarei logo abaixo para as gravações das sinfonias, a fim de que possam desfrutar dessas instigantes reflexões dentro dos contextos pretendidos por seus compositores.

Johannes Maria STAUD (1974)

1 – Maniai
[ouvir entre a Primeira e a Segunda Sinfonias]

Misato MOCHIZUKI (1969)

2 – Nirai
[ouvir entre a Segunda e a Sexta Sinfonias]

Rodion Konstantinovich SHCHEDRIN (1932)

3 – Beethovens Heiligenstadter Testament, fragmento sinfônico para orquestra
[ouvir após a Terceira sinfonia]

Raminta ŠERKŠNYTĖ (1975)

4 – Fires I. Misterioso
5 – Fires II. Con brio
[ouvir antes da Quinta Sinfonia]

Giya KANCHELI (1935-2019)

6 – Dixi, para coro e orquestra
[ouvir após a Nona Sinfonia]

Jörg WIDMANN (1973)

7 – Con brio, abertura de concerto para orquestra
[ouvir entre a Sétima e a Oitava Sinfonias]

Chor und Orchester des Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons, regência

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Vassily

In #BTHVN250, Busoni, Ferruccio, Mozart, Wolfgang Amadeus, Reger, Max

BTHVN250 – Max Reger (1873-1916): Variações sobre um tema de Beethoven, Op. 86 – Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Fuga, K. 426 e Sonata, K. 448/375a – Ferruccio Busoni (1866-1924): Fantasia Contrappuntistica, BV 256b – András Schiff – Peter Serkin

Vassily Genrikhovich17 de dezembro de 202020 de setembro de 20254 Comments

Ao longo de seus quarenta e cinco anos de carreira, Beethoven tomou emprestados dezenas de temas a seus colegas compositores. No começo, ele o fazia simplesmente porque a forma do tema com variações era muito popular entre os compositores-pianistas, e era praxe lucrativa compor sobre árias e canções em voga. Ao estabelecer-se como o melhor pianista de Viena, ele acostumou-se a usar temas alheios – às vezes já conhecidos, outras vezes ditados pelo público ou mesmo por rivais – para exibir seu talento como improvisador, pelo qual foi por um bom tempo até mais famoso do que como compositor. Por fim, e principalmente nas Variações “Diabelli”, ele mostrava a sua incomparável capacidade de transformar o mais frugal dos temas ao decompô-lo, parodiá-lo e reinventá-lo, enquanto exibia seu enciclopédico conhecimento das capacidades do teclado.

O bicho era tão bom nisso que não surpreende que poucos compositores depois dele tenham tomado seus temas para comporem variações – ninguém, enfim, quer mostrar seus pés pequenos sambando dentro de tão grandes chinelas. Um dos poucos insensatos a fazê-lo foi Max Reger…

… que, só pela cara, a gente já vê que manjava de todos os paranauê.

De fato, sua vasta e mormente desconhecida obra demonstra duma forma quase fanfarronística seu domínio das técnicas de composição. Escrever fugas, por exemplo, parecia-lhe um passatempo. Compor variações E fuga sobre um tema de Beethoven, então, jamais o intimidaria – foi ele, enfim, o homem responsável pela transcrição de muito da obra de J. S. Bach para duo pianístico, o que fez com muita competência e resistindo firme à tomatina que lhe jogaram.

As “Variações e Fuga sobre um Tema de Beethoven” (1904) são uma obra fundamental do repertório para duo, e aliás uma das poucas composições de Reger que, infelizmente, aparecem com alguma frequência em qualquer repertório. O tema que escolheu foi o da breve bagatela para piano em Si bemol maior, Op. 119, no. 11, que ele passa por um rigoroso corredor-polonês contrapontístico que culmina – como era seu costume em obras com variações – com uma assertiva fuga final. Anos mais tarde, ele orquestraria oito das doze variações, mas a roupagem sinfônica não conquistou a relativa popularidade do original.

Neste álbum duplo que lhes apresento, a obra ganha um ótimo tratamento por dois artistas de primeiríssima. András Schiff e Peter Serkin apresentaram o repertório do disco numa série de recitais ao longo de 1999, para enfim gravá-lo em New York, e é evidente que se deram muito bem no processo. Tenho pena, só, das duas singelas obras de Mozart, eclipsadas pelas variações de Reger e pela tonitruante Fantasia Contrappuntistica de Busoni que, apesar de inicialmente intitulada Grosse Fuge, homenageia a “Arte da Fuga” de J. S. Bach. Talvez seja demais para uma quinta-feira à tarde, então compreenderia se, para prevenirem a saturação sensorial (se é que eu já não os saturei para sempre com tanto Beethoven), vocês salvassem o álbum para ouvi-lo depois dum bom tempo longe de mim.

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)

Fuga em Dó menor para dois pianos, K. 426
1 – Allegro Moderato

Johann Baptist Joseph Maximilian REGER (1873-1916)

Variações e fuga sobre um tema de Beethoven para dois pianos, Op. 86
2 – Thema: Andante
3 – Un poco più lento
4 – Agitato
5 – Andantino grazioso
6 – Andante sostenuto
7 – Appassionato
8 – Andante sostenuto
9 – Vivace
10 – Sostenuto
11 – Vivace
12 – Poco vivace
13 – Andante con grazia
14 – Allegro pomposo
15 – Fuge: Allegro con spirito

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Dante Michaelangelo Benvenuto Ferruccio BUSONI (1866-1924)

Fantasia Contrappuntistica para dois pianos, BV 256b
1 – Choral-Variationen
2 – Fuga I
3 – Fuga II
4 – Fuga III
5 – Intermezzo
6 – Variatio I
7 – Variatio II
8 – Variatio III
9 – Cadenza
10 – Fuga IV
11 – Corale
12 – Stretta

Wolfgang Amadeus MOZART

Sonata em Ré maior para dois pianos, K. 448/375a
13 – Allegro con spirito
14 – Andante
15 – Allegro Molto

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András Schiff e Peter Serkin, pianos

Vassily

In #BTHVN250, Albrechtsberger, Johann Georg, Beethoven, Ludwig van, Haydn, Joseph, Neefe, Christian Gottlob

BTHVN250 – Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Christian Gottlob Neefe (1748-1798) – Joseph Haydn (1732-1809) – Johann Albrechtsberger (1735-1809) – Beethoven and his Teachers – Rachmanov – Bryant

Vassily Genrikhovich17 de dezembro de 202020 de setembro de 20252 Comments

Depois que publiquei o epílogo de nossa travessia da integral da obra beethoveniana, um querido colega procurou-me aqui em minha jaulinha no subsolo da PQP Tower. Ele me agradeceu pelas postagens e comentou que eu adotara uma abordagem à Benjamin Button, descrevendo, às portas do aniversário de Beethoven e com toda riqueza de excretas e coágulos, as miseráveis semanas finais de nosso herói.

O colega, que tem toda razão no comentário, completou, com seu habitual bom humor, que esperava “sangue e pústulas” na descrição do nascimento de Ludwig, que aconteceu em algum dia próximo ao 17 de dezembro em que foi batizado.

Registro de nascimento de Beethoven na paróquia de São Remígio em Bonn. “17ma [Decima septima] Xbris [Decembris]. Parentes: D: Joannes van Beethoven & Helena Keverichs, conjuges. Proles: Ludovicus. Patrini: D: Ludovicus van Beethoven & Gertrudis Müllers dicta Baums” (“17 de dezembro. Pais: Johann van Beethoven & Helena [Magdalena] Keverich, casados. Criança: Ludwig. Padrinhos: Ludwig van Beethoven [avô do compositor] & Gertrude Müller, nascida Baum [vizinha]”

Temia decepcioná-lo, pois Ludovicus van Beethoven era um Zé-Ninguém (ou, talvez, uns “Niemand-Hans”) quando nasceu na casinha da Bonngasse, no. 20. Assim, diferentemente de sua morte, cinquenta e seis anos depois, quando era amplamente reconhecido como o maior músico da Europa, não há qualquer registro preciso nem da data, nem das circunstâncias em que ocorreu seu nascimento. Suponho que não houvesse pústulas, pois elas costumam surgir em infecções, e naquela época elas costumavam matar os recém-nascidos. O sangue, no entanto, me parece assegurado: o parto, afinal, sempre foi uma cena poderosa, talvez bela, e invariavelmente brutal.

Assegurado, também, era que Ludwig se tornaria músico – ou, pelo menos, que tentariam transformá-lo num. Afinal, seu avô e padrinho, nascido Lodewijk na flamenga Mechelen, mas que adorarei chamar de Ludwig van Beethoven, o Velho, chegara a Bonn para ser baixo e galgara a hierarquia musical da corte do Eleitor de Colônia até chegar ao cargo de Kapellmeister. Seu único filho que sobreviveu à infância, Johann, seria tenor na mesma corte e, após casar-se com a cozinheira Maria Magdalena Keverich, deu ao mundo nosso herói daqueles meados de dezembro de 1770.

Digo 1770, mas se o dissesse a Ludwig, o Jovem, ele não acreditaria em mim, pois jurou de pés juntos uma boa parte da vida que nascera em 1772. Quando lhe apresentaram um certificado baseado no registro de batismo, dando conta de que um Ludwig van Beethoven nascido em 1770, ele escreveu no verso dele o seguinte:

“Es scheint der Taufschein nicht richtig, da noch ein Ludwig vor mir. Eine Baumgarten war glaube mein Pathe”
(“A certidão de batismo não parece correta, há outro [ou é um outro] Ludwig antes de mim. Eu acho que uma Baumgarten era minha madrinha”)

E assinava:

“1772. Ludwig van Beethoven”

Teimosia? Certamente, e muita – e legendária! -, mas Ludwig tinha seus motivos para acreditar no engano. Seu pai, Johann, era um sujeito avaro e truculento (e deixo barato ao assim chamá-lo), que enxergou na óbvia aptidão do primogênito uma potencial mina de ouro, ao torná-lo um menino-prodígio. Sob muita violência física e psíquica, tentou forjar um Wunderkind e, quando o apresentou em público pela primeira vez em Colônia, em 1778, alegava que ele tinha seis anos. Quando o garoto publicou sua primeira obra, em 1772, o frontispício atribuía-lhe apenas dez.

“Variações para o cravo sobre uma marcha do Sr. Dresler [sic] – Compostas e dedicadas à Sua Excelência Madame Condessa de Wolfmetternich, nascida Baronesa de Afsebourg [sic] por um jovem amador, Louis de Betthoven [sic], com dez anos de idade”

Ludwig teve vários professores na infância – incluindo o próprio pai, Johann; Gilles van den Eeden, organista da corte; Tobias Friedrich Pfeiffer, professor de piano; e Franz Rovantini, que lhe ensinou violino e viola. A pedagogia era incorporada aos maus tratos. Sem nem mencionar os do pai, a quem Ludwig odiaria por toda a vida, o tal Pfeiffer tinha insônia e tirava o menino da cama de madrugada para obrigá-lo a estudar. O primeiro professor de quem guardou boas lembranças foi Christian Gottlob Neefe, um saxão luterano que só foi empregado na corte católica de Bonn porque o novo Eleitor de Colônia, Maximilian Franz, era razoavelmente liberal e aberto a todas artes e artistas. Neefe certamente não era um músico brilhante, mas era culto e amável com o menino, para quem arranjou o cargo de seu assistente como organista da corte e também a publicação das variações “Dressler” em Mannheim. O competente moleque não se tornaria um menino-prodígio, apesar de sua grande capacidade, e só atrairia alguma atenção quando adolescente. A morte da querida mãe piorou a situação doméstica, que só afundava com o alcoolismo de Johann. Em 1792, como já lhes contei em outra postagem, Ludwig deixou Bonn para nunca mais retornar. Seus destinos eram Viena e Haydn, o maior compositor europeu vivo, com quem estudaria sob o patrocínio do Eleitor de Colônia. Os estudos com Papa foram erráticos e, a seu ver, insatisfatórios. Depois de causar uma saia-justa ao velho mestre, a quem mentiu sobre composições novas que tinham sido compostas em Bonn, e que deve ter ficado com cara de tacho quando escreveu ao Eleitor de Colônia citando-as como obras novas, terminaram de comum acordo a relação pedagógica. Embora nunca poupasse acidez ao falar dos estudos com o Mestre de Rohrau, Beethoven admitiria paulatinamente que os estudos com ele lhe foram importantes. Mais tarde, como também já lhes contamos, Ludwig tomaria lições de contraponto com Albrechtsberger, o organista e Kapellmeister da Stephansdom, na capital imperial – um sujeito que eu, confesso, escolheria só pelo sobrenome para ter aulas de contraponto.

[e acharam que eu não mencionaria aqueles hilariantes concertos para marranzano? Pois se enganaram]

Vocês já devem ter deduzido que eles meus chalalás sobre os professores de Beethoven tinham só a finalidade de introduzir-lhes estas gravações. Pois bem: além da integral de Ludwig para piano a quatro mãos, na qual somente a transcrição da Grande Fuga é digna de nota, este ótimo álbum duplo traz obras dos ditos-cujos – o que é ótimo, pois é sempre uma dureza apresentar o repertório beethoveniano para duo pianístico. Não que estas sejam lá coisas inesquecíveis, mas os arranjos de Neefe para trechos da “Flauta Mágica” são muito simpáticos, e a fuga de Albrechtsberger pareceu a primeira obra do homem a merecer algum lugar no repertório. O ponto alto, para mim, é o divertimento de Haydn. Baseado no tema do “Ferreiro Harmonioso” e alcunhado “‘Il Maestro e lo Scolare” (“O Mestre e o Aluno”), descreve a relação de ambos. A obra foi composta antes de Haydn conhecer o aluno mais famoso, e fico imaginando, se ele a compusesse depois disso, se o “tema com variações” e o “minuetto” não seriam substituídos com um “Grave con furia” e um “Andante con molta malinconia”. E me redimo da infeliz piada de tiozão comentando que a escolha de fortepianos para executar as obras foi muito feliz, e que a Grande Fuga, em particular, soa muito satisfatória no timbre dos instrumentos anciões.

Em tempo: apesar do que alega a ademais cuidadosa Naxos na capa do disco, o conde Waldstein não foi professor de Beethoven. Ele foi, sim, seu patrono e empregador – Beethoven foi o ghost writer do Ritterballet que Waldstein estreou num baile como seu próprio – e lhe forneceu o tema para as variações para piano a quatro mãos que está no disco, além de dedicatário da brilhante sonata “Waldstein” e autor do profético bilhete que adornou o livro de despedida de Ludwig, quando este partiu para Viena:

Lieber Beethowen!
Sie reisen itzt nach Wien zur Erfüllung ihrer so lange bestrittenen Wünsche. Mozart’s Genius trauert noch und beweinet den Tod seines Zöglinges. Bey dem unerschöpflichem Hayden fand er Zuflucht, aber keine Beschäftigung; durch ihn wünscht er noch einmal mit jemanden vereinigt zu werden. Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozart’s Geist aus Haydens Händen.

Bonn d 29t. Oct. 792. Ihr warer Freund Waldstein”

“Caro Beethowen!
Você viaja agora para Viena para realizar suas vontades tão longamente constritas. O gênio de Mozart ainda está de luto
e chorando pela morte de seu pupilo. Ele encontrou refúgio no inesgotável Hayden, mas não tinha emprego; através deste, ele deseja unir-se uma vez mais a alguém. Por meio de diligência ininterrupta você obtém: o espírito de Mozart das mãos de Hayden.

Bonn, 29 de outubro de [1]792. Seu querido amigo Waldstein”

Ludwig van BEETHOVEN (1770–1827)

Sonata para piano a quatro mãos em Ré maior, Op. 6 (1797)
1- Allegro molto
2 – Rondo: Moderato

Christian Gottlob NEEFE (1748–1798)

Seis peças fáceis para piano a quatro mãos, baseadas em trechos da ópera Die Zauberflöte, de Mozart (1793)
3 – No. 1: Der Vogelfänger bin ich ja
4 – No. 2: Bei Männern, welche Liebe fühlen
5 – No. 3: Soll ich dich, Teurer, nicht mehr seh’n
6 – No. 4: Das klinget so herrlich
7 – No. 5: Ein Mädchen oder Weibchen
8 – No. 6: Klinget, Glockchen, klinget

Ludwig van BEETHOVEN

Oito variações em Dó maior sobre um tema do conde Waldstein, para piano a quatro mãos, WoO 67 (1794)
9 – Thema – Variationen I-VIII

Johann Georg ALBRECHTSBERGER (1736–1809)

Prelúdio e fuga em Si bemol maior (1796)
10 – Sem indicação de andamento

Ludwig van BEETHOVEN

Três marchas para piano a quatro mãos, Op. 45 (1804)
11 – No. 1 em Dó maior
12 – No. 2 em Mi bemol maior
13 – No. 3 em Ré maior

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Ludwig van BEETHOVEN

Seis variações em Ré maior sobre a ária Ich denke dein, para piano a quatro mãos, WoO 74 (1805)
1 – Thema – Variationen I-VI

Maria Ferrante, soprano

Franz Joseph HAYDN (1732–1809)

Divertimento em Fá maior, Hob.XVIIa:1, “Il Maestro e lo Scolare” (c.1766–1767)
2 – Tema con Variazioni
3 – Tempo di menuet

Ludwig van BEETHOVEN

Grande Fuga em Si bemol maior, para piano a quatro mãos, Op. 134 (1827)
4 – Overtura – Fuga – Meno mosso e moderato – Fuga – Coda

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Cullan Bryant e Dmitry Rachmanov, fortepianos (Caspar Katholnig, Vienna, ca. 1805–1810 e Johann Nepomuk Tröndlin, Leipzig, 1830)

Apesar desse famoso retrato, hoje no Kunsthistorisches Museum em Viena, ser conhecido como “Beethoven aos doze anos”, a Beethovenhaus de Bonn diz que não há provas de que ele seja autêntico. As bochechas vermelhas e os olhos desde já dardejantes me dizem que o menino é Ludwig. E vocês, o que acham?

Vassily

In #BTHVN250, Beethoven, Ludwig van

Lieber Ludwig, alles gute zum Geburtstag! – Índice das composições de Ludwig van Beethoven publicadas na série #BTHVN250

Vassily Genrikhovich17 de dezembro de 202023 de outubro de 20254 Comments

Ninguém sabe ao certo quando Beethoven nasceu – e nem ele sabia. Seu registro de batismo data de 17 de dezembro de 1770, e era a praxe no Eleitorado de Colônia que os bebês fossem registrados até o primeiro dia de vida. Assim, era muito provável que ele tivesse nascido mesmo em 16 de dezembro, dia que ele considerava seu natalício. Em sua Bonn natal, entretanto, a grande celebração anual de Beethoven sempre aconteceu no dia 17, no chamado “Dia Batismal”.

Os alemães acreditam que dar os parabéns antes do aniversário dá má sorte, mas eles próprios adoram o costume de reinfeiern, que consiste em iniciar as comemorações do natalício na véspera, antes da meia-noite. Os convivas chegam, cumprimentam o em-breve aniversariante sem dar-lhe os parabéns e, tão logo chega a meia-noite, cantam a inescapável musiquinha:

Como nosso herói era alemão, e ele não precisa de mais má sorte do que aquela tanta que teve durante sua passagem terrena, resolvi parabenizá-lo um minuto depois da meia-noite.

Os presentes, mundo afora, serão alcançados em todo lugar em que houver um seu fã, onde houver um músico, onde existir uma sala de concertos. Aqui, como já sabem, preferimos preparar nosso presente ao longo do ano, para que ele culminasse justamente nesses 16 e 17 de dezembro. E conseguimos: toda a obra publicada de Beethoven foi aqui apresentada, comentada e compartilhada em gravações até então inéditas no PQP Bach.

Para ajudá-los na navegação desse acervo, bem como a encontrar os textos que se referem as obras, preparamos este índice em que as composições estão listadas na ordem crescente dos principais catálogos dedicados a Beethoven: seu catálogo pessoal de obras (indicadas pelo número de Opus), o Kinsky-Halm (Werke ohne Opuszahl, WoO), o de Willy Hess (Hess) e o de Giovanni Biamonti (Bia).

Cabe lembrar que, embora a maioria das obras apareça em todos os catálogos, algumas são específicas àqueles mais recentemente atualizados (caso do Biamonti, o único a organizar todas as composições e fragmentos numa só relação cronológica). Notem também que, na medida do possível, evitamos publicar as composições erroneamente atribuídas a Beethoven (indicadas na lista como “espúrias”) ou de atribuição duvidosa (que aparecem nos apêndices – Anhang, Anh.) dos catálogos Kinsky-Halm e Hess.

Ainda que esta lista abranja todas as obras publicadas de Beethoven que tenham sido gravadas, é evidente que ela terá omissões. Todas obras importantes, bem como todas aquelas que alguma vez pretendeu que se tornassem públicas, aqui estão. Entre os inúmeros esboços e fragmentos espalhados em desordem por seus cadernos de anotações mundo afora, há muitos que ainda não foram publicados e gravados. Assim, esta lista seguirá aberta, e será completada à medida que novos itens, por mais curtos que sejam, vierem a ser acrescentados à discografia de Beethoven.

Na relação abaixo, o link que acompanha o título da obra leva à publicação em que ela é comentada, enquanto os números entre colchetes indicam interpretações alternativas das obras – o que não significa, claro, que elas sejam piores.

Por fim, ressalvo que a lista inclui somente as publicações feitas dentro da série “A Obra Completa de Ludwig van Beethoven”. Houve muitas outras, com preciosas contribuições de meus colegas de blog, e que vós outros poderão encontrar ao clicarem no “BTHVN” abaixo, escrito pelo próprio punho de Beethoven (porque, sim, além de gênio da Música, ele também bolou o logo de seu 250º aniversário!)

Para procurar por “BTHVN250”, clique no Bthvn

RELAÇÃO DAS OBRAS PUBLICADAS NA SÉRIE “BTHVN 250 – A OBRA COMPLETA DE LUDWIG VAN BEETHOVEN”

OBRAS PUBLICADAS COM NÚMEROS DE OPUS:

OBRAS COM NÚMEROS WoO (“Werke ohne Opuszahl”/”Obras sem número de opus”) DO CATÁLOGO KINSKY-HALM

Música orquestral

WoO 1: Musik zu einem Ritterballett (Música para um ballet de cavaleiros) (1790–1)
– Versão para piano
WoO 2a: Marcha Triunfal, para orquestra, para a tragédia “Tarpeja” de Christoph Kuffner (1813)
– Versão para piano
WoO 2b: Introdução ao ato II de “Leonore” (1813) [2]
WoO 3: Minueto para orquestra, “Gratulations-Menuett”(1822)

Concertante

WoO 4: Concerto para piano em Mi bemol maior (parte para piano – completado por Willy Hess) (1784)
– Versão para piano e quinteto de sopros
WoO 5: Concerto em Dó maior para violino e orquestra, fragmento (1790–2) [2]
WoO 6: Rondo em Si bemol maior para piano e orquestra (fragmento completado por Carl Czerny, possivelmente parte da versão inicial do concerto para piano, Op. 19) (1793)

Danças

WoO 7: Doze minuetos para orquestra (1795)
– Versão para piano
WoO 8: Doze danças alemãs para orquestra (1795)
– Versão para piano
WoO 9: Seis minuetos para dois violinos e contrabaixo (antes de 1795)
WoO 10: Seis minuetos para piano (arranjo de um original perdido para orquestra) (1795)
– Reconstrução da versão orquestral
WoO 11: Sete Ländler para piano (arranjo de um original perdido para dois violinos e violoncelo) (1799)
WoO 12: Doze minuetos para orquestra (obra espúria, escrita por Karl van Beethoven, irmão de Ludwig)
WoO 13: Doze Danças Alemãs para orquestra (perdidas; existem apenas em versão para piano) (1792–7)
WoO 14: Doze contradanças para orquestra (1791–1801)
– Versão para piano
WoO 15: Seis Ländler para dois violinos e contrabaixo (1802)
– Versão para piano
WoO 16: Doze Écossaises para orquestra (fraudulentas)
WoO 17: Onze Danças para sete instrumentos, “Mödlinger Tänze” (provavelmente espúrias) (1819)

Marchas e danças para instrumentos de sopro

WoO 18: Marcha em Fá maior para banda militar, “Für die Böhmische Landwehr”/Yorck’scher Marsch (1809)
Versão para piano
WoO 19: Marcha em Fá maior para banda militar, “Pferdemusik” (1810)
WoO 20: Marcha em Dó maior para banda militar, “Zapfenstreich” (1810)
WoO 21: Polonesa em Ré maior para banda militar (1810)
WoO 22: Escocesa em Ré maior para banda militar (1810)
WoO 23: Escocesa em Sol maior para banda militar (1810, perdida)
– Arranjo para piano de Carl Czerny [2]
WoO 24: Marcha em Ré maior para banda militar (1816)

Obras de câmara

Sem piano

WoO 25: Rondino em Mi bemol maior para dois oboés, dois clarinetes, duas trompas e dois fagotes (1792) [2]
WoO 26: Duo em Sol maior para duas flautas (1792)
WoO 27: Três duetos para clarinete e fagote (provavelmente espúrios)
No. 3 em Si bemol maior
WoO 28: Variações em Dó maior para dois oboés e corne inglês sobre “Là ci darem la mano” do “Don Giovanni” de Mozart (1795)
Versão para oboé, clarinete e fagote
WoO 29: Marcha para dois clarinetes, duas trompas e dois fagotes em Si bemol maior (1797–8)
Versão para piano
WoO 30: Três Iguais para quatro trombones (1812)
WoO 31: Fuga em Ré maior para órgão (1783)
WoO 32: Duo para viola e violoncelo, “mit zwei obligaten Augengläsern” (“com dois óculos obbligati”) (1796–7)
WoO 33: Cinco peças para Flötenuhr (1794–1800) [2]
WoO 34: Dueto para dois violinos (1822)
WoO 35: Cânone para dois violinos (1825)

Com piano

WoO 36: Três quartetos para piano, violino, viola e violoncelo (1785)
WoO 37: Trio para piano, flauta e fagote em Sol maior (1786) [2]
WoO 38: Trio para piano, violino e violoncelo em Mi bemol maior (no. 8) (1791) [2]
WoO 39: Allegretto para piano, violino e violoncelo em Si bemol maior (1812) [2]
WoO 40: Doze variações em Fá maior para piano e violino sobre “Se vuol ballare” de “Le Nozze di Figaro” de Mozart (1792–93)
WoO 41: Rondó para piano e violino em Sol maior (1793–94)
WoO 42: Seis danças alemãs para violino e piano (1796)
WoO 43a: Sonatina para bandolim e piano ou cravo (1796)
– para violoncelo e piano
WoO 43b: Adagio para bandolim e piano ou cravo (1796)
– para violoncelo e piano
WoO 44a: Sonatina para bandolim e piano ou cravo (1796)
– para violoncelo e piano
WoO 44b: Andante e variações para bandolim e piano ou cravo (1796)
– para violoncelo e piano
WoO 45: Doze variações para violoncelo e piano em Sol maior sobre “See, the conqu’ring hero comes” do “Judas Maccabaeus” de Händel (1796) [2] [3]
WoO 46: Sete variações para violoncelo e piano em Mi bemol maior sobre “Bei Männern welche Liebe fühlen” de “Die Zauberflöte” de Mozart (1801) [2] [3]

Obras para piano a 2 e 4 mãos

WoO 47: Três sonatas para piano (Mi bemol maior, Fá menor, Ré maior) (“Kurfürsten Sonatas”) (1783)
WoO 48: Rondó para piano em Dó maior (1783) [2]
WoO 49: Rondó para piano em Lá maior (1783) [2]
WoO 50: Sonata para piano em Fá maior (1790–92) [2]
WoO 51: Duas peças para órfica (1797-98)
Versão para piano em Dó maior (1797–98), fragmento completado por Ferdinand Ries em 1830
WoO 52: Presto (Bagatela) para piano em Dó menor (1795) [2]
WoO 53: Allegretto (Bagatela) para piano em Dó maior (1796–97) [2] [3] [4]
WoO 54: Lustig-Traurig (Bagatela) para piano em Dó maior (1802) [2]
WoO 55: Prelúdio para piano em Fá menor (1803) [2]
WoO 56: Allegretto (Bagatela) para piano em Dó maior (1803)
WoO 57: Andante para piano em Fá maior, “Andante favori”– movimento central original da sonata para piano no. 21, “Waldstein” (1805) [2]
WoO 58: Cadenzas para o primeiro e terceiro movimento do concerto para piano em Ré menor de Mozart (K. 466) (1809) [2]
WoO 59: Poco moto (Bagatela) para piano em Lá menor (“Für Elise”) (c. 1810) [2] [3]
Versão revisada (1822) [2]
WoO 60: Ziemlich lebhaft (Bagatela) para piano em Si bemol maior (1818) [2]
WoO 61: Allegretto for piano em Si menor (1821) [2] [3]
WoO 61a: Allegretto quasi andante para piano em Sol menor (1825) [2]
WoO 62: Quinteto para cordas em Dó maior
– Fragmento inconcluso, reconstruído para piano
– Completado e transcrito para piano por Anton Diabelli) [2] [3]
– Completado e reconstruído para quinteto de cordas por Hideaki Shichida

Variações

Obras vocais

Cantatas, coros e árias com orquestra

WoO 87: Cantata sobre a morte do Imperador Joseph II (1790)
WoO 88: Cantata sobre a Elevação do Imperador Leopold II (1790)
WoO 89: Ária “Prüfung des Küssens” (1790–2)
WoO 90: Ária “Mit Mädeln sich vertragen” (1790–2)
WoO 91: Duas árias para o Singspiel “Die Schöne Schusterin” de Ignaz Umlauf (1795–6)
WoO 92: Ária “Primo Amore” (1790–2)
WoO 92a: Ária “No, non turbati” (1802)
WoO 93: “Nei giorni tuoi felici”, para soprano, tenor e orquestra (1802) [2]
WoO 94: “Germania,” ária com coro em Si bemol maior para o Singspiel “Die gute Nachricht”, de Georg Friedrich Treitschke (1814)
WoO 95: Chor auf die verbündeten Fürsten, para coro e orquestra, escrito para o Congresso de Viena (1815)
WoO 96: Música incidental para a peça “Leonore Prohaska”, de Friedrich Dunker (1815)
WoO 97: “Es ist vollbracht”, ária com coro para o Singspiel “Die Ehrenpforten”, de Georg Friedrich Treitschke (1815)
WoO 98: “Wo sich die Pulse”, coro para “Die Weihe des Hauses”

Obras para múltiplas vozes, com acompanhamento de piano, ou a cappela

WoO 99: Canções polifônicas em italiano (1801-2)
No. 1: Bei labbri che amore (Hess 211)
No. 2: Ma tu tremi (Hess 212)
No. 3: E pur fra le tempeste (Hess 232)
No. 4: Sei mio ben (Hess 231)
No. 5a: Giura il nocchier (Hess 227)
No. 5b: Giura il nocchier (Hess 230)
No. 5c: Giura il nocchier (Hess 221)
No. 6: Ah rammenta (incompleta)
No. 7: Chi mai di questo core (Hess 214)
No. 8: Scrivo in te (Hess 215)
No. 9: Per te d’amico aprile (Hess 216)
No. 10a: Nei campi e nelle selve (Hess 217)
No. 10b: Nei campi e nelle selve (Hess 220)
No. 11a: Fra tutte le pene (Hess 208)
No. 11b: Fra tutte le pene (Hess 225/209)
No. 11c: Fra tutte le pene (Hess 224/210)
No. 12a: Salvo tu vuoi lo sposo
No. 12b: Salvo tu vuoi lo sposo (Hess 228)
No. 13a: Quella cetra ah pur tu sei (Hess 218)
No. 13b: Quella cetra ah pur tu sei (Hess 219)
No. 13c: Quella cetra ah pur tu sei (Hess 213)
No. 14a: Gia la notte savvicina (Hess 223)
No. 14b: Gia la notte savvicina (Hess 222) (
No. 15: Silvio amante disperato (perdido) (Hess 226)
WoO 100: “Lob auf den Dicken”, brincadeira musical a três vozes
WoO 101: “Graf, Graf, liebster Graf”, brincadeira musical a três vozes com coro
WoO 102: “Abschiedsgesang”, para coro masculino
WoO 103: “Un lieto brindisi”, para coro e piano
WoO 104: “Gesang der Mönche”, do Wilhelm Tell de Schiller, para coro masculino
WoO 105: “Hochzeitslied”, canção para voz, coro e piano [2]
Segunda versão
WoO 106: “Es lebe unser teurer Fürst”, cantata para ao aniversário do príncipe Lobkowitz

Canções para voz e piano

WoO 107–151: Quarenta e cinco canções

WoO 107: Schilderung eines Mädchens [2]
WoO 108: An einen Säugling [2]
WoO 109: Trinklied, beim Abschied zu singen [2]
WoO 110: Elegie auf den Tod eines Pudels [2]
WoO 111: Punschlied [2]
WoO 112: An Laura [2]
WoO 113: Klage [2] [3]
Segunda versão [2]
WoO 114: Ein Selbstgesprach [2]
WoO 115: An Minna [2]
WoO 116: Que le Temps me dure
Segunda versão
WoO 117: Der freie Mann [2]
Versão preliminar (Hess 146)
WoO 118: Seufzer eines Ungeliebten – Gegenliebe [2]
WoO 119: Oh Care Selve, Oh Cara [2]
WoO 120: Man strebt, die Flamme zu verhehlen [2]
WoO 121: Abschiedsgesang an Wiens Burger [2]
WoO 122: Kriegslied der Österreicher [2]
WoO 123: Ich liebe dich, so wie du mich (Zärtliche Liebe) [2]
W0O 124: La Partenza [2]
WoO 125: La Tiranna [2]
WoO 126: Opferlied [2]
WoO 127: Neue Liebe, neues Leben [2] [3]
WoO 128: Romance [2]
WoO 129: Der Wachtelschlag [2]
WoO 130: Gedenke Mein! [2]
WoO 131: Erlkönig
WoO 132: Als die Geliebte sich Trennen Wollte [2]
WoO 133: In Questa Tomba Oscura [2] [3]
Primeira versão [2]
WoO 134: Sehnsucht [2] [3]
Segunda versão [2] [3]
Terceira versão [2] [3]
Quarta versão [2]
WoO 135: Die Laute Klage [2] [3]
WoO 136: Andenken [2]
WoO 137: Gesang aus der Ferne [2] [3]
Segunda versão [2]
WoO 138a: Der Jüngling in der Fremde [2] [3]
WoO 138b: Lied aus der Ferne [2]
WoO 139: Der Liebende [2]
WoO 140: An die Geliebte [2] [3]
Segunda versão [2] [3]
Esboço
WoO 141: Der Gesang der Nachtigall [2]
WoO 142: Der Bardengeist [2]
WoO 143: Des Kriegers Abschied [2]
WoO 144: Merkenstein (segunda versão do Op. 100) [2]
WoO 145: Das Geheimnis (Liebe und Wahrheit) [2]
WoO 146: Sehnsucht [2]
WoO 147: Ruf vom Berge [2]
WoO 148: So oder So[2]
WoO 149: Resignation [2] [3]
WoO 150: Abendlied unterm gestirnten Himmel [2]
WoO 151: Der edle Mensch [2]

Arranjos de canções folclóricas para voz, conjuntos vocais e trio de piano, violino e violoncelo

Cânones vocais

WoO 159–198: Cânones

WoO 159: Im Arm der Liebe ruht sich’s wohl
WoO 160: Cânone em Sol maior (“Care selve”) – Cânone em Dó maior
WoO 161: Ewig dein
WoO 162: Ta ta ta (espúria; falsificada por Anton Schindler)
WoO 163: Kurz ist der Schmerz
WoO 164: Freundschaft ist die Quelle wahrer Glückseligkeit
WoO 165: Glück zum neuen Jahr!
WoO 166: Kurz ist der Schmerz
WoO 167: Brauchle, Linke
WoO 168: Das Schweigen – Das Reden
WoO 169: Ich küsse Sie
WoO 170: Ars longa, vita brevis
WoO 171: Glück fehl’ dir vor allem (espúria; composta por Michael Haydn)
WoO 172: Ich bitt’ dich, schreib’ mir die Es-Scala auf
WoO 173: Hol Euch der Teufel! B’hüt’ Euch Gott!
WoO 174: Glaube und hoffe
WoO 175: Sankt Petrus war ein Fels – Bernardus war ein Sankt
WoO 176: Glück, Glück zum neuen Jahr!
WoO 177: Bester Magistrat, Ihr friert!
WoO 178: Signor Abate!
WoO 179: Seiner Kaiserlichen Hoheit! – Alles Gute, alles Schöne
WoO 180: Hoffmann, sei ja kein Hofmann
WoO 181: Gedenket heute an Baden! – Gehabt euch wohl – Tugend ist kein leerer Name
WoO 182: O Tobias!
WoO 183: Bester Herr Graf, Sie sind ein Schaf!
WoO 184: Falstafferel, lass’ dich sehen!
WoO 185: Edel sei der Mensch, hülfreich und gut
WoO 186: Te solo adoro
WoO 187: Schwenke dich ohne Schwänke!
WoO 188: Gott ist eine feste Burg
WoO 189: Doktor sperrt das Tor dem Tod
WoO 190: Ich war hier, Doktor, ich war hier
WoO 191: Kühl, nicht lau
WoO 192: Ars longa, vita brevis
WoO 193: Ars longa, vita brevis
WoO 194: Si non per portas
WoO 195: Freu dich des Lebens
WoO 196: Es muss sein!
WoO 197: Da ist das Werk
WoO 198: Wir irren allesamt
WoO 199: “Ich bin der Herr von zu”, brincadeira musical
WoO 200: “O Hoffnung!”, tema para piano destinado a exercícios de composição do arquiduque Rudolph [2]
WoO 201: “Ich bin bereit! – Amen”, brincadeira musical
WoO 202: “Das Schöne zum Guten”, cânone enigmático
WoO 203: “Das Schöne zu dem Guten”, cânone enigmático
WoO 204: “Holz, Holz, Geigt die Quartette So”, brincadeira musical (espúria; composta por Karl Holz)
WoO 206: Concerto em Fá maior para oboé e orquestra (perdido; restam apenas o esboço do 2º movimento e incipits dos demais) (Hess 12)
Largo (reconstruído por Cees Nieuwenhuizen and Jos van der Zanden)
WoO 207: Romance cantabile em Mi menor para piano, flauta, fagote, dois oboés e orquestra de cordas (Hess 13)
WoO 208: Quinteto em Mi bemol maior para oboé, três trompas e fagote (Hess 19) [2]
WoO 209: Minueto em Lá bemol maior para quarteto de cordas (Hess 33)
WoO 210: Allegretto em Si maior para quarteto de cordas (Quarteto Pencarrow, Gardi 16)
WoO 211: Andante para piano em Dó maior (Biamonti 52) [2]
WoO 212: Anglaise para piano em Ré maior (Hess 61) [2]
WoO 213a: Andante (bagatelle) em Ré bemol maior (Biamonti 283)
WoO 213b: Finale (bagatelle) em Sol maior (Biamonti 282)
WoO 213c: Allegro (bagatelle) em Lá maior (segunda parte do Biamonti 284) [2]
WoO 213d: Rondó (bagatelle) em Lá maior (Biamonti 275)
WoO 214: Allegretto (bagatelle) em Dó menor (Hess 69)
WoO 215: Fuga em Dó maior para piano (Hess 64) [2]
WoO 216a: Bagatela em Dó maior para piano (Hess 73)
WoO 216b: Bagatela em Mi bemol maior para piano (Hess 74)
WoO 217: Minueto em Fá maior (Biamonti 66) [2]
WoO 218: Minueto em Dó maior (Biamonti 74) [2]
WoO 219: Valsa (ou Ländler) em Dó menor (Hess 68) [2]
WoO 220: Kriegslied für die verbündeten Heere (perdido) (Hess 123)
WoO 221: Canon, Herr Graf (Hess 276)
WoO 222: Cânone em Lá bemol maior (Hess 275)
WoO 227: “Esel aller Esel”, brincadeira musical (Hess 277)

Obras com números Anhang (Anh., “Apêndice”) e Unvollendete (Unv., “Inacabadas”)

Anh. 3: Trio em Ré maior para piano, violino e violoncelo (espúrio – composto por Karl, irmão de Beethoven)
Anh. 4: Sonata em Si bemol para flauta e piano (atribuição incerta) [2]
Anh. 5: Duas sonatinas para piano (provavelmente espúrias)
Sonatina em Sol maior
Anh. 10: Oito variações em Si bemol maior para piano sobre “Ich hab’ein kleines Hüttchen nur” (dúbia) [2]
Unv. 3: Sinfonia no. 10 em Mi bemol maior = Biamonti 838
Unv. 6: Concerto para piano e orquestra em Ré maior = Hess 15
Unv. 8: Duo para violino e violoncelo em Mi bemol maior = Gardi 2
Unv. 9: Allegretto em Mi bemol maior para piano, violino e violoncelo = Hess 48)
Unv. 11: Sonata para violino e piano em Lá maior (Hess 46)
Unv. 12: Fantasia ou Sonata para piano em Ré maior (Biamonti 213) [2]
Unv. 15: “Vestas Feuer”, ópera = Hess 115

OBRAS COM NÚMERO HESS (do catálogo de Willy Hess)
(somente aquelas que não foram mencionadas nas listas anteriores)

Hess 25: Finale original do trio para cordas em Mi bemol maior, Op. 3
Hess 29–31: Prelúdios e fugas para Albrechtsberger (1794–5)
Hess 32: Quarteto de cordas em Fá maior (1799)
Hess 34: Arranjo para quarteto de cordas da sonata para piano Opus 14 no. 1 (1801–02) [2]
Hess 35: Arranjo para quarteto de cordas de uma fuga de Bach (fragmento) (1817)
Hess 36: Arranjo para quarteto de cordas de uma fuga de Händel (1798) [2]
Hess 38: Arranjo para quinteto de cordas de uma fuga de J. S. Bach
Hess 40: Prelúdio e fuga para quinteto de cordas (incompleto) (1817)
Hess 46: Sonata para violino e piano em Lá maior (fragmento) (c.1790)
Hess 47: Allegro con brio em Mi bemol maior para piano, violino e violoncelo
Hess 48: Allegretto em Mi bemol maior para piano, violino e violoncelo
Hess 57: Bagatela em Dó maior (1824) [2]
Hess 58: Exercício para piano em Si bemol maior (1800) [2]
Hess 59: Exercício para piano em Dó maior (1792–1800) [2]
Hess 60: Esboço em Lá maior para piano (1793)
Hess 63: Arranjo para piano da canção “Kaplied” de Christian Friedrich Daniel Schubart (1789)
Hess 64: Fuga em Dó maior
Hess 65: Finale de concerto em Dó maior (arranjo do Opus 37) (1820–1)
Hess 66: Allegretto em Dó menor (1796–7)
Hess 67: Duas danças alemãs para piano (1811) [2]
Hess 69: Allegretto para piano em Dó menor (1794) [2]
Hess 70: Adagio para piano em Sol maior (1803–4) [2]
Hess 71: Molto adagio para piano em Sol maior (1803–4) [2]
Hess 72: Tema com variações para piano em Lá maior, fragmento (1803) [2]
Hess 73: Bagatela em Dó maior [2]
Hess 74: Bagatela em Mi bemol maior [2]
Hess 84: Rondó para piano (cadenza para o Op. 61a)
Hess 85: Cadenza para piano para o Op. 61a
Hess 87: Grenadiermarsch para piano (arranjo do WoO 29) (1797–8)
Hess 88: Minueto para piano (arranjo do WoO 208) (1790–2) [2]
Hess 89: Ritterballet para piano (arranjo do WoO 1) (1791)
Hess 90: Die Geschöpfe des Prometheus para piano (arranjo do Op. 43) (1801)
Hess 96: Fragmento da sinfonia no. 7, para piano (1813) [2]
Hess 97: “A Vitória de Wellington” para piano e dois canhões (arranjo do Op. 91) (1816) [2]
Hess 98: Scherzo para piano (versão preliminar para o trio Op. 1 no. 2) (1794–9)
Hess 107: Grenadiermarsch para Flötenuhr (arranjo do WoO 29) (1798)
Hess 115: Cena de “Vestas Feuer”, ópera
Hess 118: Música para “Die Weihe des Hauses” (1822)
Hess 133: Das liebe Kätzchen [2]
Hess 134: Der Knabe auf dem Berge [2]
Hess 137: Schwinge dich in meinen Dom
Hess 144: Feuerfarb’ [2]
Hess 146: Der freie Mann
Hess 151: An Henrietten
Hess 192: On the Massacre of Glencoe (versão preliminar)
Hess 201: Bonny Laddie, Highland Laddie (versão preliminar)
Hess 236: Fugas a duas vozes
Hess 237: Fugas a três vozes
Hess 238: Fugas para quarteto de cordas
Hess 239: Fugas corais
Hess 243: Fugas duplas
Hess 244: Fugas triplas
Hess 245: Fuga em Ré maior para quarteto de cordas (fragmento)
Hess 263: Te solo adoro

Hess 274: Cânones em Sol maior (1803)
Hess 297: Adagio em Fá maior para três trompas (1815)
Hess 329–30: Esboços
Hess 331: Minueto para quarteto de cordas em Si bemol maior (1799)
Hess 332: Pastorella para quarteto de cordas em Ré maior (1799)
Hess 333: Minuet-Scherzo para quarteto de cordas em Lá maior (1799)
Hess 334: Esboço para quarteto de cordas em Lá maior (1799)

Obras com números Anhang (Anh., “Apêndice”)

Anh. 57: Fugue “Dona nobis pacem” (agora considerada genuína) (1795)

OBRAS COM NÚMEROS BIAMONTI (do catálogo cronológico das obras por Giovanni Biamonti)
(somente aquelas que não foram mencionadas nas listas anteriores)

Bia 48: Anglaise para piano em Sol menor (1792)
Bia 69: Três esboços em estilo canônico
Bia 96: Dezoito esboços
Bia 98: Esboço em Mi bemol maior para sonata
Bia 99: Esboços para Allegretto
Bia 191: Intermezzo em Dó menor para sonata
Bia 213: Fantasia ou Sonata para piano em Ré maior
Bia 268: Fragmento em Lá maior reproduzindo efeito de trompas
Bia 269: Andante molto para piano em Mi bemol maior
Bia 270: Andante em Fá maior
Bia 271: Fragmento em Mi bemol maior
Bia 272: Andante para piano em Si bemol maior (1793)
Bia 273: Fragmento em Fá maior
Bia 276: Dois esboços (1793)
Bia 277: Presto para piano em Sol maior (1793)
Bia 279: Allegro para piano em Dó maior (1793)
Bia 280: Passagem em Si maior
Bia 317: Esboço em Mi bemol maior
Bia 318: Esboço para sonata em Lá menor
Bia 319: Esboços não utilizados para o final das variações “Eroica” (1802)
Bia 345: Tema de fuga em Dó maior
Bia 346: Fuga Antique para piano em Dó maior (1803)
Bia 720: Fragmento em Sol maior
Bia 849: Esboço para piano [últimas notas escritas por Beethoven] (1827)

OBRAS NÃO CATALOGADAS

Do caderno de esboços Kafka:

Peça em Lá maior, Kafka f. 41v
Peça em Dó maior, Kafka f. 47v – pautas 5-8
Allegretto em Lá menor/maior, Kafka f. 47v
Peça em Lá maior, Kafka f. 160r

Do caderno de esboços Kullak

Peça em Fá menor, Kullack f. 51 / 52

Esses incríveis retratos digitais de Beethoven basearam-se em sua máscara feita em vida e em pinturas contemporâneas consideradas fidedignas por pessoas que o conheceram, e são obras do fantástico artista iraniano Hadi Karimi (www.hadikarimi.com)

Vassily

In #BTHVN250, Beethoven, Ludwig van

BTHVN250 — Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Violino Nos. 7 & 10 (Ehnes / Armstrong)

pqpbach16 de dezembro de 202015 de dezembro de 20201 Comment

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Este é um lançamento recentíssimo que me apresso a postar antes da data máxima. Ouvi-o rapidamente e fiquei muito feliz com ele. Duas excelentes Sonatas executadas pela incrível competência e elegância de Ehnes, acompanhado por seu fiel escudeiro Armstrong. Este disco, que finaliza a integral das Sonatas de Beethoven da dupla, confirma as qualidades especiais dos lançamentos anteriores: conjunto imaculado, equilíbrio, uma sensação da estrutura da música estar se desdobrando perfeitamente e com espontaneidade, criando a impressão de que os músicos vão descobrindo as qualidades especiais da música como se fosse a primeira vez. Ehnes não é um bobão, faz música sem o menor indício de ser um “solista em ação”. Alguns podem achar que a personalidade criativa de Beethoven é um pouco subprojetada aqui. No entanto, a perfeição de Ehnes — cada nota possui especial brilho — é uma fonte constante de admiração. O mesmo ocorre com a habilidade fantástica de Armstrong de fazer parceria com o violino de uma forma que sutilmente disfarça a disparidade entre o potencial de sonoro dos dois instrumentos (da qual Beethoven estava bem ciente).

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Violino Nos. 7 & 10 (Ehnes / Armstrong)

01. Violin Sonata No. 7 in C Minor, Op. 30 No. 2: I. Allegro con brio
02. Violin Sonata No. 7 in C Minor, Op. 30 No. 2: II. Adagio cantabile
03. Violin Sonata No. 7 in C Minor, Op. 30 No. 2: III. Scherzo (Allegro)
04. Violin Sonata No. 7 in C Minor, Op. 30 No. 2: IV. Finale (Allegro)

05. Violin Sonata No. 10 in G Major, Op. 96: I. Allegro moderato
06. Violin Sonata No. 10 in G Major, Op. 96: II. Adagio espressivo
07. Violin Sonata No. 10 in G Major, Op. 96: III. Scherzo (Allegro)
08. Violin Sonata No. 10 in G Major, Op. 96: IV. Poco allegretto

James Ehnes, violino
Andrew Armstrong, piano

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

PQP

In #BTHVN250, Beethoven, Ludwig van

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Epílogo [The Late String Quartets – Tokyo String Quartet]

Vassily Genrikhovich16 de dezembro de 202020 de setembro de 202510 Comments

A dor nos flancos que recebeu Beethoven no retorno de Gneixendorf agravou-se, e em alguns dias ele estava a afogar-se no sangue que cuspia. Após alguns dias de aparente melhora, passou a vomitar incoercivelmente. Sua pele ficou amarelada, e as pernas e abdome tornaram-se grotescamente inchados. Um médico realizou uma punção para retirar líquido e aliviar-lhe o abdome, depois da qual piorou muito. Propuseram-lhe várias medicações, e a única que lhe adiantou alguma coisa foi um ponche de ervas que Schindler arranjou e, goró que era, ele adorou. Sob o efeito do remédio, que talvez tão só lhe saciasse a sede por álcool, Beethoven melhorou e voltou a contar piadas. Quando ficou óbvio que ele estava a abusar da panaceia, os médicos cortaram seu barato. Ele piorou, ficando ainda mais inchado, alternando períodos de lucidez com desorientação. Outras punções do abdome – paracenteses, no jargão médico – foram realizadas. Logo ficou óbvio que ele não melhoraria, e arranjaram um padre para administrar-lhe a Extrema Unção. Beethoven, que sempre fora um anticlerical, aceitou os ritos com aparente serenidade. Ao se espalhar a notícia de que ele estava em angústias de morte, amigos e parentes começaram a chegar a seu caótico apartamento na Schwarzspanierhaus – o último de seus sessenta e sete endereços em Viena. Vinham, também, presentes. Quando lhe mostraram uma caixa de vinho Riesling enviada pelo seu editor Schott, de Mainz, Ludwig lamentou:

Pena, pena: tarde demais!

Seriam suas últimas palavras.

Em seguida ele mergulharia em obnubilação e coma. A julgar pelos relatos dos contemporâneos, teriam sido necessárias arquibancadas para acomodar todos aqueles que afirmaram estarem do seu lado no seu leito de morte. Seu irmão Johann e o fiel amigo e secretário Karl Holz estavam próximos, mas apenas o amigo Hüttenbrenner e a cunhada Therese testemunharam o momento em que, na tarde de 26 de março de 1827, durante uma brutal tormenta, Ludwig revirou-se na cama e, fazendo um brusco gesto com um dos braços, expirou.

Tinha cinquenta e seis anos.

ooOoo

Ninguém tem certeza, mas é bastante provável que a detalhada autópsia que se realizou no famélico cadáver tenha sido encomendada pelo próprio Beethoven, que vinte e cinco anos antes manifestara, no chamado “Testamento de Heiligenstadt”, a vontade de que o mundo soubesse o que o levara à surdez:

Peço-vos, meus irmãos, assim que eu fechar os olhos, se o professor Schmidt [seu então médico] ainda for vivo, fazer-lhe em meu nome o pedido de descrever a minha moléstia e juntai a isto que aqui escrevo para que o mundo, depois de minha morte, se reconcilie comigo”

Para alguns mórbido, para outros (eu incluso) fascinante, o laudo da autópsia de Beethoven, escrito em latim, foi encontrado em 1970, ano do bicentenário do Mestre. Entre os achados, cirrose do fígado e uma imensa quantidade de líquido dentro do abdome, que levam o profissional de saúde que sou nas horas vagas a concluir que Ludwig morreu de insuficiência hepática, provavelmente decorrente do alcoolismo, para qual a gota d’água foi a pneumonia que ele contraiu ao brigar com o irmão em Gneixendorf e voltar para Viena numa carroça de leite. Sobre seus ouvidos, lamentavelmente, nada se pôde concluir: apesar da autópsia mostrar que eles estavam gravemente comprometidos, não se chegou a um diagnóstico definitivo. Beethoven, esteja onde estiver, segue sem saber a causa da surdez que o desgraçou, embora haja – como em quase tudo que lhe diz respeito à vida – muitas suposições e anedotas.

[há muito mais para comentar, e muito ainda se escreve e se pesquisa acerca das pestes que assolaram Ludwig a vida toda e a doença que acabaria por matá-lo. Encerro o plantão médico por aqui, mas convido os interessados a continuarmos o assunto, que envolve chumbo mas provavelmente não mencionará sífilis, na caixa de comentários]

Dois dias depois da morte, o corpo de Beethoven foi preparado para o funeral. Tomaram-lhe um molde para a máscara mortuária, vestiram-no com uma túnica e um gorro – ao estilo de Dante – e coroaram-no com rosas. Já no caixão, as mãos de Ludwig receberam uma cruz (que ele certamente estranharia) e um lírio – sua flor favorita.

O convite para as exéquias de Beethoven, impresso por seu irmão Johann

O cortejo fúnebre reuniu dezenas de milhares de pessoas. Entre os que se revezaram na condução do caixão, naturalmente predominavam os músicos. Os mais notáveis eram Seyfried, Weigl, Gyrowetz, e Hummel, dos quais apenas este último ainda é ouvido nos dias de hoje. Junto a eles estava alguém que bem que poderia ser eu, um introspecto rapaz de óculos que idolatrava Beethoven. Diferentemente de mim, no entanto, Franz Schubert era um gênio. Dentro de um ano, por ocasião do primeiro aniversário da morte de Ludwig, ele teria, com o primeiro concerto público de suas obras, o único gosto de sucesso em sua breve vida. Não veria o final daquele 1828, pois morreria em novembro. De acordo com Hüttenbrenner, ao retornar do funeral de Beethoven, Schubert fez um brinde ao venerado mestre, acrescentando um outro “àquele que enterraremos a seguir” – sem imaginar que brindava a si mesmo.

Túmulos originais de Beethoven e Schubert (hoje cenotáfios) no antigo cemitério de Währing (hoje Parque Schubert), em Viena, Áustria

Claro que houve música no funeral: além do Réquiem de Cherubini (hoje esquecido, mas muito admirado por Beethoven), foram ouvidas três peças do mestre. Uma delas foi a “Marcha Fúnebre” da sonata Op. 26, na orquestração que ele preparara para a música de cena de “Leonore Prohaska”. As outras foram dois de seus três “equali” para trombone, num arranjo vocal de Ignaz Seyfried que, apesar de publicado, eu nunca soube se foi gravado.

De acordo com a praxe da época, uma ode fúnebre foi declamada à turba na entrada do cemitério. Escrita pelo então famoso dramaturgo Franz Grillparzer, ela foi assim lida pelo ator Heinrich Anschütz:

Nós, que estamos aqui junto ao túmulo do falecido, somos, em certo sentido, os representantes de uma nação inteira, todo o povo alemão, vindo para lamentar o falecimento de uma metade célebre daquilo que nos restou do brilho desaparecido da Pátria. O herói da poesia na língua e na língua alemã [Goethe] ainda vive – e que viva muito! Mas o último mestre da canção retumbante, a boca graciosa pela qual a música falava, o homem que herdou e aumentou a fama imortal de Händel e Bach, de Haydn e Mozart, deixou de existir; e ficamos chorando pelas cordas partidas de um instrumento agora calado.

Um instrumento agora calado – deixem-me chamá-lo assim! Pois ele era um artista, e o que era, o era apenas por meio da arte. Os espinhos da vida o feriram profundamente, e, tal qual o náufrago que se agarra à costa salvadora, voou para os teus braços, ó maravilhosa irmã dos bons e verdadeiros, consoladora na aflição, a Arte que vem do alto! Ele se agarrou a você, e, mesmo quando o portão pelo qual você entrou foi fechado, você falou por um ouvido surdo àquele que não mais a podia discernir; e ele carregou sua imagem em seu coração e, quando ele morreu, ela ainda estava em seu peito.

Ele era um artista – e quem ficará ao lado dele? Tal qual o gigante varre os mares, ele trespassou os limites de sua arte. Do arrulhar da pomba ao ruído do trovão, do mais engenhoso entrelaçamento de artifícios intencionais até aquele ponto terrível em que o tecido pressiona para a desordem das forças naturais em choque – ele atravessou tudo, ele compreendeu tudo. Quem o segue não pode continuar; ele deve começar de novo, pois seu predecessor terminou onde a Arte termina.

Adelaide e Leonore! Celebrações dos heróis de Vittoria e humílimos tons da Missa! Prole de três e quatro vozes. Sinfonia retumbante, “Freude, schöner Götterfunken” – o Canto do Cisne. Musas de canto e de cordas, reúnam-se em seu túmulo e cubram-no com louros!

Ele era um artista, mas também um homem, um homem em todos os sentidos, no mais elevado dos sentidos. Porque ele se isolou do mundo, eles o chamaram de hostil; e insensível, porque evitava sentimentos. Oh, quem sabe que está empedernido não foge! (é o ponto mais delicado que mais facilmente se cega, que se dobra, que parte).

O excesso de sentimento evita sentimentos. Ele fugiu do mundo porque não encontrou, em todo o âmbito de sua natureza amorosa, uma arma para resistir a ela. Ele se afastou de seus semelhantes depois de dar tudo a eles e não receber nada em troca. Ele permaneceu sozinho porque não encontrou um segundo eu. Mas, até sua morte, ele preservou um coração humano para todos os homens, um coração de pai para seu próprio povo: o mundo inteiro.

Assim ele foi, assim ele morreu, assim ele viverá para sempre!

E você, que seguiu seu cortejo até este lugar, mantenha sua tristeza sob controle. Você não o perdeu, mas o ganhou. Nenhum homem vivo entra nos corredores da imortalidade. O corpo deve morrer antes que os portões sejam abertos. Aquele por quem você lamenta está agora entre os maiores homens de todos os tempos, para sempre inexpugnável. Voltem para suas casas, então, angustiados, mas recompostos. E sempre que, durante suas vidas, o poder de suas obras os oprimir como uma tempestade que se aproxima; quando o seu arrebatamento se derramar no meio de uma geração ainda não nascida; então, lembre-se desta hora e pense: nós estávamos lá quando o sepultaram, e quando ele morreu nós choramos!

E vocês me achavam prolixo…

ooOoo

O sossego de Beethoven foi interrompido em duas ocasiões. Na primeira, em 1863, quando seus restos mortais (e os de Schubert) foram exumados e estudados pela Sociedade de Amigos da Música de Viena. Na ocasião, foi tomada uma fotografia de seu crânio que, juntamente com várias mechas de cabelo espalhadas pelo mundo, são as únicas relíquias que restaram da combalida carcaça do Mestre. A segunda exumação, em 1888, ocorreu por causa da desativação do velho cemitério de Währing, e seguiu-se duma pomposa procissão de honra que levou os despojos de Beethoven e Schubert até o distante Cemitério Central de Viena que, apesar do nome, está a uma eternidade do centro da cidade. Ali, Ludwig repousa próximo a vários de seus fãs – Schubert (que segue a seu lado), Brahms (dobrando a esquina) e até Schoenberg (um pouco mais adiante) – e é anualmente visitado por milhares de outros que asseguram, mesmo nos mais bicudos invernos, que o Mestre sempre receba flores frescas.

Túmulos de Beethoven (à esquerda) e Schubert (à direita), ladeando o cenotáfio de Mozart no Cemitério Central de Viena (foto do autor)

Termino de contar-lhes, aqui, as desventuras terrenas de Ludwig van Beethoven.

Admiti desde o começo desta série – quando eu e Beethoven éramos meninos de seis anos – que esse meu tributo composto ao longo de mais de dez meses seria completamente parcial. Sou fã de Beethoven e, assim como o mundo, não me consigo imaginar sem suas criações. E, ainda que sua improvável trajetória da provinciana Bonn à imperial Viena, através duma existência infeliz e quase todas agruras possíveis à saúde de um homem, esteja ligada de modo inexorável à sua produção artística, a apreciação de seu gênio prescinde completamente de nossa compaixão por ele. Basta-nos a contemplação do espetáculo: de seus burilados trios dos vinte e poucos anos ao quarteto que escreveu a poucos meses da morte; das ingênuas Variações “Dressler” à visionária Grande Fuga; do Op. 1 ao Op. 135, não há na História da Arte evolução mais coerente e impressionante que a deste homem que nasceu há exatos duzentos e cinquenta anos, num 16 de dezembro, para ser batizado no dia seguinte, que celebraria como seu aniversário.

ooOoo

Ao Mestre, com carinho.

In memoriam Ludwig van Beethoven – gênio da Música e herói de minha vida inteira – por ocasião de seu ducentésimo quinquagésimo aniversário

CONSVMMATVM EST
29-1-2020 – 16-12-2020

Vassily Genrikhovich

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Quarteto em Mi bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 127
Composto entre 1824-25
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1 – Maestoso – Allegro
2 – Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Andante con moto – Adagio molto espressivo – Tempo I
3 – Scherzando vivace
4 – Allegro

Quarteto em Dó sustenido menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 131
Composto entre 1825-26
Publicado em 1827
Dedicado ao barão Joseph von Stutterheim

5 – Adagio ma non troppo e molto espressivo
6 – Allegro molto vivace
7 – Allegro moderato – Adagio
8 – Andante ma non troppo e molto cantabile – Andante moderato e lusinghiero – Adagio – Allegretto – Adagio, ma non troppo e semplice – Allegretto
9 – Presto
10 – Adagio quasi un poco andante
11 – Allegro

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Quarteto em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 130
Composto entre 1824-25
Publicado em 1827
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1- Adagio, ma non troppo – Allegro
2 – Presto
3 – Andante con moto, ma non troppo. Poco scherzoso
4 – Alla danza tedesca. Allegro assai
5 – Cavatina. Adagio molto espressivo

Grande Fuga em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 133
6 – Overtura – Fuga – Meno mosso e moderato – Fuga – Coda

Quarteto, Op. 130
7 – Finale: Allegro

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Quarteto em Lá menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 132
Composto em 1825
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1 – Assai sostenuto – Allegro
2 – Allegro ma non tanto
3 – Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Lydischen Tonart: Molto adagio – Andante
4 – Alla marcia, assai vivace – attacca:
5 – Allegro appassionato

Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 135
Composto em 1826
Publicado em 1827
Dedicado a Johann Wolfmayer

6 – Allegretto
7 – Vivace
8 – Lento assai, cantante e tranquillo
9 – Der schwer gefaßte Entschluß. Grave, ma non troppo tratto (“Muss es sein?“) – Allegro (“Es muss sein!“) – Grave, ma non troppo tratto – Allegro

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Tokyo String Quartet:
Peter Oundjian e Kikuei Ikeda, violinos
Kazuhide Isomura, viola
Sadao Harada, violoncelo

Vassily

In Borodin, Aleksandr Porfirevich

Aleksandr Borodin (1833 -1887): Quartetos de Cordas Nos. 1 e 2 (Haydn Quartet)

pqpbach15 de dezembro de 202030 de junho de 20225 Comments

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Este é um dos discos que eu levaria para a ilha deserta. Como viver sem ele? Borodin foi filho ilegítimo do príncipe georgiano Luka Gedevanishvili (ou Gedianov, em russo) e teve sua paternidade atribuída a um servo do nobre, Porfiry Borodin. Apesar de ter recebido lições de piano quando criança, sua educação foi direcionada às ciências. Formado em medicina, interessado em química, aperfeiçoou-se em Heidelberg, Alemanha (1859-1862). Em toda sua vida, dedicou-se quase inteiramente à química, escrevendo muitos tratados científicos e fazendo muitas descobertas, notadamente no campo do benzol e aldeídos. Também foi professor de química orgânica na Academia Militar de São Petersburgo (1864-1887). Considerava-se apenas “um compositor aos domingos”.

Mas meu deus, ele devia ser um gênio. Ouçam estas obras do compositor de domingos, principalmente a obra-prima representada pelo Quarteto Nº 2. No vídeo abaixo, numa interpretação ao vivo do velho Quarteto Borodin, vocês podem ouvir o Noturno de chorar aos 12min30. Aos 20min50, no início do quarto e folclórico movimento, o quarteto imita o som de um bayán (espécie de acordeão russo, mais complicado que o nosso). Logo depois, vem um som de uma grande balalaica. Ouçam e babem!

Aleksandr Borodin (1833 -1887): Quartetos de Cordas Nos. 1 e 2

String Quartet No. 1 in A major
I. Moderato – Allegro 13:15
II. Andante con moto 7:50
III. Scherzo: Prestissimo 6:00
IV. Allegro risoluto 10:44

String Quartet No. 2 in D major
I. Allegro moderato 8:09
II. Scherzo: Allegro 4:47
III. Notturno: Andante 8:26
IV. Finale: Andante – Vivace 7:11

Budapest Haydn Quartet

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PQP

In #BTHVN250, Beethoven, Ludwig van

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Quarteto para cordas em Fá maior, Op. 135 [The Late String Quartets – Guarneri Quartet]

Vassily Genrikhovich15 de dezembro de 202020 de setembro de 20251 Comment

Depois da expansividade dos complexos quartetos Opp. 130 a 132, que redefiniram o gênero, e da visionária Grande Fuga, a aparente simplicidade do Op. 135 pode causar estranheza. Tanto em tamanho quanto em transparência das partes, ele é mais afeito aos primeiros quartetos do Op. 18 do que a qualquer um que Beethoven tenha escrito com grisalhos. Além disso, ele tem tão só os tradicionais quatro movimentos, na ordem em que ele os preferia na maturidade, com o Scherzo antes do movimento lento. As aparências, no entanto, são somente superficiais, pois só um consumado e experiente mestre poderia criá-lo – como se, depois de ousadas jornadas de expansão, Ludwig se voltasse agora para a concentração.

Transparência é quase tudo o que se ouve no melífluo primeiro movimento, repleto de delicadas filigranas e que, apesar da riqueza de detalhes das partes, desenvolve-se com leveza, sem a menor sugestão de prolixidade. Ele nos faz baixar a guarda completamente, a fim de que o enérgico e sincopado Scherzo – num gesto beethoveniano bem típico – nos surpreenda com sua energia crua, particularmente no alvoroçado solo de violino no Trio. Segue-se um belíssimo movimento lento, na distante tonalidade de Ré bemol maior, à guisa da Cavatina do Op. 130 ou do Cântico do Op. 132. Não há aqui, entretanto, nada de caloroso ou consolador: o tema e as variações são constritos, como se tentassem manter-se sob controle após a explosão temperamental do Scherzo.

Nenhum desses movimentos, no entanto, deu tanto pano para manga quanto o finale. Não é à toa: além de colocar-lhe o críptico título Der schwer gefasste Entschluss (“A decisão tomada com dificuldade”), Beethoven escreveu sobre a partitura as frases Muss es sein?/Es muss sein! (“Tem que ser?”/”Tem que ser!”), atribuindo-lhes fragmentos melódicos ouvidos no início do movimento – a pergunta enunciada em Grave por viola e violoncelo, e a resposta estridentemente dada em Allegro pelos violinos.

Muito – mas muito mesmo – se conjecturou sobre o que levou Beethoven a fazer isso no encerramento da derradeira obra de seu catálogo. Da aceitação da morte iminente até uma piada interna a um amigo para o qual perdera uma aposta, o cardápio de achismos e anedotas é vasto. Há quem afirme que as inscrições são uma referência a um certo Dembscher, um músico amador que queria tomar emprestada de Ludwig a partitura do Op. 130. Como ele não tinha comparecido à estreia do quarteto, o compositor recusou-se, e só cederia as partes da obra até então inédita se o rapaz pagasse retroativamente o ingresso do concerto do Quarteto Schuppanzigh. Dembscher, então, perguntou-lhe se assim tinha que ser, e Beethoven lhe respondeu com um cânone:

“Tem que ser! Sim, sim, sim, sim: pegue sua carteira!”

Pitoresco? Sem dúvidas, mas também por demais prosaico para aparecer com tanto destaque numa partitura duma obra importante. Muitos biógrafos, assim, preferiram levar a sério o que escreveu o editor Schlesinger, trinta anos depois:

Em relação à frase enigmática Muss es sein? que surge no último quarteto, acho que posso explicar seu significado melhor do que a maioria das pessoas, pois possuo o manuscrito original com as palavras escritas por sua própria mão, e quando ele as enviou, ele também escreveu o seguinte; ‘Você pode traduzir o Muss es sein como uma demonstração de que tive azar, não só porque foi extremamente difícil escrever isso quando eu tinha algo muito maior em minha mente, e porque eu só o escrevi de acordo com minha promessa a você, e porque estou precisando desesperadamente de dinheiro – o que é difícil de conseguir; ocorreu também que estava ansioso para enviar-lhe a obra em partes, para facilitar a gravação, e em toda Mödling (onde ele vivia) não consegui encontrar um único copista, por isso tive de copiá-la eu próprio, e você pode imaginar que função foi isso!”

Imagino que alguma lágrima deva ter escapado a Schlesinger ao receber as partes passadas a limpo nos hieróglifos de Beethoven, mas o que ele alegava (e que não podia provar materialmente, pois o bilhete do compositor se perdera num incêndio) realmente tinha fundamento. Que Ludwig precisava desesperadamente de dinheiro, isso nunca foi qualquer novidade (e foram poucas as postagens em nossa série em que não mencionamos suas aperturas financeiras); e o algo “muito maior” em sua mente bem que poderia ser a tentativa de suicídio de seu sobrinho Karl, que continha mais um pedido de socorro do que uma verdadeira intenção de matar-se, e que certamente carcomeu qualquer improvável reserva monetária que tivesse. No entanto, Beethoven não estava em Mödling, e sim em Gneixendorf, o que indica que, talvez, Schlesinger tenha tomado algumas licenças poéticas para com sua memória.

Qualquer que fosse a difícil decisão, ela também envolveu alguma indecisão sobre como intitulá-la: Beethoven hesitou entre der gezwungene Entschluss (“a decisão forçada”) e der harte Entschluss (“a dura decisão”) antes de chegar ao título definitivo. E parece mesmo que ela não foi firme, pois – após a introdução com a pergunta lenta e a resposta exultante – o movimento segue lépido até que, surpreendentemente, o tema da pergunta retorna, como uma soturna nota de advertência. Por fim, ele parece repelido por um episódio à maneira de dança e uma coda imensamente assertiva.

Um dos primeiros biógrafos de Beethoven encontrou a seguinte nota, com a medonha letra do compositor:

Aqui, meu caro amigo, está o meu último quarteto. Será o último; e de fato me deu muitos problemas, pois não consegui compor o último movimento. Mas como as suas cartas estavam a lembrar disso, no final decidi compô-lo. E é por isso que escrevi o lema: “A difícil resolução – Deve ser? – Deve ser, deve ser!”

Embora alguns estudiosos afirmem que Beethoven pretendesse inaugurar com o Op. 135 uma nova série de quartetos, ele não deixou qualquer anotação legível para algum outro. O enigmático movimento “Tem que ser?” acabou por encerrar a última obra que completaria. Depois dela, ainda escreveria o “Pequeno Finale” do Op. 130 – aquele que substituiu a Grande Fuga, extirpada para publicação separada – e faria outros esboços na tranquilidade de Gneixendorf, a uns 60 km de Viena, onde seu irmão Johann tinha uma propriedade rural. A bucólica estadia, no entanto, chegou a fim num tradicional acesso de cólera beethoveniana – e, no caso, envolvendo não apenas um, mais dois Beethovens – que o levou a deixar Gneixendorf intempestivamente. Conta-se que, por questão de orgulho, Ludwig se recusou a tomar emprestada a carruagem de Johann, e voltou numa carroça de leite aberta, em passos de formiga, no gelado inverno austríaco. Como a carroça não o levaria até Viena – talvez porque o carroceiro tenha se cansado dele -, passou uma noite numa espelunca sem aquecimento. Quando enfim chegou em casa, seus cinquenta e seis explodidos anos e a exposição insensata ao frio apresentaram-lhe a conta: uma dor aguda nos flancos e muita tosse.

A morte, com que sua carcaça flertara por toda a vida, fora finalmente convidada a entrar.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Quarteto em Mi bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 127
Composto entre 1824-25
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1 – Maestoso – Allegro
2 – Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Andante con moto – Adagio molto espressivo – Tempo I
3 – Scherzando vivace
4 – Allegro

Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 135
Composto em 1826
Publicado em 1827
Dedicado a Johann Wolfmayer

5 – Allegretto
6 – Vivace
7 – Lento assai, cantante e tranquillo
8 – Der schwer gefaßte Entschluß. Grave, ma non troppo tratto (“Muss es sein?“) – Allegro (“Es muss sein!“) – Grave, ma non troppo tratto – Allegro

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Quarteto em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 130
Composto entre 1824-25
Publicado em 1827
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1- Adagio, ma non troppo – Allegro
2 – Presto
3 – Andante con moto, ma non troppo. Poco scherzoso
4 – Alla danza tedesca. Allegro assai
5 – Cavatina. Adagio molto espressivo
6 – Finale: Allegro

Grande Fuga em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 133
Composto entre 1825-26
Publicado em 1827
Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria

7 – Overtura – Fuga – Meno mosso e moderato – Fuga – Coda

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Quarteto em Dó sustenido menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 131
Composto entre 1825-26
Publicado em 1827
Dedicado ao barão Joseph von Stutterheim

1 – Adagio ma non troppo e molto espressivo
2 – Allegro molto vivace
3 – Allegro moderato – Adagio
4 – Andante ma non troppo e molto cantabile – Andante moderato e lusinghiero – Adagio – Allegretto – Adagio, ma non troppo e semplice – Allegretto
5 – Presto
6 – Adagio quasi un poco andante
7 – Allegro

Quarteto em Lá menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 132
Composto em 1825
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

8 – Assai sostenuto – Allegro
9 – Allegro ma non tanto
10 – Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Lydischen Tonart: Molto adagio – Andante
11 – Alla marcia, assai vivace – attacca:
12 – Allegro appassionato

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Guarneri Quartet:
Arnold Steinhardt e John Dalley, violinos
Michael Tree, viola
David Soyer, violoncelo

Adoro essas poses para fotos: parecem que vão se furar os olhos com os arcos uns aos outros

Vassily

In Mozart, Wolfgang Amadeus

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Sinfonia Concertante K. 364, Rondo K. 373, Adagio K. 261, Concerto for Violin and Orchestra n°2 K. 211 (Dumay, Hagen)

pqpbach14 de dezembro de 202017 de novembro de 20205 Comments

Ouvi tantas vezes e amo tanto a Sinfonia Concertante K. 364 que me tornei muito exigente. Ela está presente não apenas no filme Amadeus (1º movimento) como em Afogando em Números (2º movimento), de Peter Greenaway, lembram? Acho que os excessos românticos de Dumay lhe caíram mal. Para piorar, o homem ainda é o regente, ou seja, foi quem mandou a orquestra comportar-se da forma estranha e cheia de pompa e retórica como ela faz aqui. Claro que é um bom disco do ponto de vista técnico, mas não tão bom assim artisticamente. É minha opinião. Muito melhores são esta versão e principalmente esta. O restante do disco vem com obras menos conhecidas de Mozart e o prazer de ouvir obras menos divulgadas supera qualquer restrição. Um bom disco para quem gosta de um Mozart mais romântico.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Sinfonia Concertante K. 364, Rondo K. 373, Adagio K. 261, Concerto for Violin and Orchestra n°2 K. 211 (Dumay, Hagen)

01. Sinfonia Concertante in E flat major, K. 364 (320d) 1. Allegro maestoso
02. Sinfonia Concertante in E flat major, K. 364 (320d) 2. Andante
03. Sinfonia Concertante in E flat major, K. 364 (320d) 3. Presto

04. Rondo in C major, K 373 Allegretto grazioso

05. Adagio in E major, K. 261

06. Concerto for Violin and Orchestra no. 2 in D major, K. 211 1. Allegretto mode
07. Concerto for Violin and Orchestra no. 2 in D major, K. 211 2. Andante
08. Concerto for Violin and Orchestra no. 2 in D major, K. 211 3. Rondeau. Allegro

Veronica Hagen – Viola
Camerata Academica Salzburg
Augustin Dumay – Violin & Conductor

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A foto de Dumay foi censurada em razão de seu topete.

PQP

In #BTHVN250, Beethoven, Ludwig van

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Quarteto para cordas em Lá menor, Op. 132 [The Late String Quartets – The Juilliard Quartet]

Vassily Genrikhovich14 de dezembro de 202020 de setembro de 20256 Comments

Varíola, asma, diarreia; melancolia, hemorroidas, tifo; febres intermitentes, abscessos na mão e na mandíbula, mais diarreia; zumbido e surdez progressiva; reumatismos, icterícia, e sempre diarreia; gota, bronquites, pneumonias; por fim, ascite, peritonite e óbito.

Estar vivo, para Beethoven, sempre foi um fenômeno, e qualquer um que leia a lista abreviada de suas agruras de saúde – às quais se somava o notório alcoolismo – surpreende-se com que ele tenha chegado aos cinquenta e seis anos. A morte, aliás, sempre foi um tema recorrente em sua existência. Perdera irmãos recém-nascidos; perdera Maria Magdalena, sua querida mãe, para a tuberculose; morreu-lhe o pai, Johann, um alcoolista violento, deixando-o responsável pelos irmãos; mais tarde, a constatação da surdez leva-o a contemplar o suicídio, conforme contou-nos pelo Testamento de Heiligenstadt; anos depois, morre seu irmão Caspar Karl, também vítima de tuberculose, legando-lhe o cuidado de Karl, seu sobrinho; após encarniçada batalha judicial com a mãe de Karl, por fim, este tenta se matar. Para alguém de existência e derredores tão mórbidos, até que o resiliente Beethoven se saiu admiravelmente bem em manter-se vivo.

No inverno de 1824, no entanto, a morte chamou-o para conversar. Passou vários meses gravemente enfermo, com uma violenta inflamação intestinal, e a sangrar por todos os orifícios. Seu médico mandou-o para um spa onde, muito a contragosto, manteve-se longe do goró e de sua comida favorita, a sopa alemã de bolinhos de fígado (Leberknödelsuppe). Passou quase a estação toda acamado, excretando pestilências, enquanto escrevia aos amigos em tom de despedida, na certeza de que não veria a primavera.

Contrariando as expectativas, a primavera lhe chegou. Retornou ao trabalho e aos quartetos que prometera ao príncipe Golitsyn. Para o segundo deles, escreveu um dos cumes de toda Música: o autoexplicativo Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart (“Cântico de Agradecimento à Divindade por um Convalescente, no Modo Lídio”), coração cálido do mais ossudo de seus quartetos da maturidade. Escrito no modo lídio – que aqui corresponde às teclas brancas do piano, de um Fá a outro -, o “Cântico” é uma obra francamente devocional que remete à música sacra de Palestrina, interrompida por momentos jubilosos, na radiante tonalidade de Ré maior, aos quais Beethoven apôs a descrição Neue Kraft fühlend (“Sentindo nova força”). Volto a ele sempre que posso – afinal de contas, as moléstias incuráveis do mundo assim me exigem – e ele nunca deixa de me impressionar. É daqueles momentos que justificam toda Arte, todos os ouvidos, e a própria existência do som.

Admito que, muitas vezes, revisito o Cântico sem passar por seus movimentos vizinhos. Naturalmente, ele soa muito diferente fora de seu contexto original. Antecedem-no um constrito e turbulento movimento de abertura, e um minueto com scherzo que pouco fazem por aliviar a sensação opressiva. Vem o Cântico, que soa libertador, e parece não se extinguir, e sim dirigir-se ao espaço – e nenhuma surpresa poderia ser maior que a impetuosa, crua marcha que o segue imediatamente. Ela logo desemboca um tenso recitativo, muito evocativo dos recitativos para cordas que abrem o Finale da Nona Sinfonia, e que se resolve num Allegro que foi esboçado exatamente para o Finale da Nona. Tenso e turbulento como o movimento de abertura, ele só alivia a opressão nos compassos finais, que soam incrivelmente parecidos com os que encerram a Grande Fuga, terminando em tonalidade maior.

Lembro que, numa conversa online, enquanto discutíamos no grupo de autores aqui do blog a beleza avassaladora do Cântico, ocorreu a nosso patrão PQP perguntar que tipo de doença tão terrível seria capaz de prostrar um homem a ponto de fazê-lo agradecer de maneira tão maravilhosa por sua recuperação. Eu, que nas minhas horas vagas tento ajudar as pessoas a se manterem vivas, tentei dar-lhe uma descrição detalhada do mal de Ludwig, com todos dissabores e fedores. Acredito tê-lo traumatizado para sempre, e aposto que até hoje suas narinas evocam memórias do que lhe descrevi cada vez que escuta o Cântico. Já eu, ao ouvi-lo, e acostumado pela profissão a não me impressionar com a podridão de que nossa sarx é capaz, não canso de reverenciar o mestre renano que carregou seu saco de tripas até onde pôde e, em angústias de morte, soube elevar seu canto à Música das Esferas.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Quarteto em Lá menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 132
Composto em 1825
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 135
Composto em 1826
Publicado em 1827
Dedicado a Johann Wolfmayer

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Quarteto em Mi bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 127
Composto entre 1824-25
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1 – Maestoso – Allegro
2 – Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Andante con moto – Adagio molto espressivo – Tempo I
3 – Scherzando vivace
4 – Allegro

Quarteto em Dó sustenido menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 131
Composto entre 1825-26
Publicado em 1827
Dedicado ao barão Joseph von Stutterheim

Quarteto em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 130
Composto entre 1824-25
Publicado em 1827
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

The Juilliard Quartet:
Robert Mann e Earl Carlyss, violinos
Samuel Rhodes, viola
Joel Krosnick, violoncelo

Vassily

In #BTHVN250, Beethoven, Ludwig van

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Grande Fuga em Si bemol maior para quarteto de cordas, Op. 133 [The Late String Quartets – LaSalle Quartet]

Vassily Genrikhovich13 de dezembro de 202020 de setembro de 2025Leave a comment

“Schuppanzigh é um patife!”

Assim começa a carinhosa homenagem que Beethoven fez a seu amigo de longa data, o violinista Ignaz Schuppanzigh, no curto cânone lisonjeiramente intitulado Lob auf den Dicken (“Louvor ao Gordo”). Nenhum dos dois imaginaria que, duzentos e tantos anos depois, suas piadas de quinta série tivessem não só sido publicadas como disponíveis a zilhões de pessoas através de gravações e redes sociais.

Em magros tempos, bem antes daqueles em que Beethoven se divertia ao vê-lo chegar a seu bagunçado apartamento em estado pré-óbito, depois de subir quatro lances de escadas, Schuppanzigh ensinou violino ao boçal amigo, que já aprendera violino e tocara viola profissionalmente em Bonn – e, sim, admito que gostaria de viajar no tempo não só para conhecer Beethoven, mas abastecer Schuppanzigh com piadas de violistas e ajudá-lo a ir à forra.

Beethoven, aparentemente, não detinha o monopólio das piadas sobre Schuppanzigh

Não sei lhes dizer para que as lições de violino serviram a Ludwig, mas a amizade entre eles sustentou-se, entre raios e trovões, até o final da vida de nosso herói. Mais ainda: afora as piadas e incursões trêbadas por tavernas e zonas de baixo meretrício, Schuppanzigh foi fundamental para que Beethoven revolucionasse o quarteto de cordas. Até então, as obras do gêneros eram executadas por amadores hábeis ou profissionais esporadicamente reunidos. O “patife” liderou o que foi provavelmente primeiro quarteto de cordas estável e profissional, que serviu ao príncipe Lichnowsky e, posteriormente, ao conde Razumovsky, que encomendara a Beethoven os três quartetos que eternizariam seu nome. A determinação de Ludwig em expandir os então quadradinhos limites do gênero agradeceu a oportunidade de dispor de um quarteto permanente de grandes músicos disponíveis para ensaiar e apresentar as desafiadores obras que lhes escreveria e, a partir daí, não parou de abastecê-los com obras-primas.

O quarteto do conde terminou juntamente com seu palácio vienense, que pegou fogo, o que fez Schuppanzigh mudar-se para São Petersburgo. Quando voltou, a tempo de servir de spalla na estreia da Nona Sinfonia, reestabeleceu seu quarteto com músicos mais jovens, com os quais passou a apresentar-se num inédito sistema de assinaturas. Beethoven, que aceitara a encomenda de três quartetos pelo príncipe Golitsyn, naturalmente confiou ao velho amigo suas estreias. A primeira delas foi a do Op. 127, que, como vimos, acabou num fiasco creditado por Ludwig – a quem mais? – à corpulência do violinista, tanto pela alegada lentidão da performance quanto pelos problemas de entonação de seus gordos dedos. Numa prova sem precedentes de amizade, Beethoven – que não era exatamente conhecido por praticar o perdão – acabou livrando a barra de Schuppanzigh e mantendo sob suas responsabilidade as demais estreias.

Fico imaginando o que passou pela cabeça do Dicke, que já tinha queimado sua cota de tolerância com o compositor, quando ele recebeu a partitura do Op. 130 e viu seu último movimento. Em lugar dum finale espirituoso, consonante com leveza da maioria dos cinco movimentos precedentes, lá estava uma assim intitulada “Overtura” que começava com um violento Sol em uníssono e, após alguma hesitação murmurante, redundava em algo chamado “Fuga” que, evidentemente, era muito diferente de qualquer coisa que já existira. Além de modulações inusitadas, os temas angulosos a provocarem incontáveis dissonâncias, a completa falta de empatia com os músicos, tanto individualmente (com as partes dificílimas) quanto para o conjunto… Meu palpite é que, ao folhear as páginas, Schuppanzigh – que já achara complicado ensaiar os sinfônicos quartetos para Razumovsky – tenha sido invadido por um misto de horror e desespero. Acima de tudo, devia morder-lhe a inevitável pergunta: como tocar aquela criatura transcendentalmente difícil, e tão completamente sem precedentes e concessões?

Certamente não o perguntaria a Beethoven, que tinha por aquela fuga tanta consideração que, como já lhes escrevi antes, chamou de jegues e vacuns aqueles que não pediram para bisá-la na estreia. Com o passar do tempo, o gado falante começou a espalhar a notícia de que talvez ele ficara louco, e de aplicar epítetos que iam de “incompreensível” a “horrendo” o movimento final do quarteto, que só poderia ser produto de surdez e desatino. O compositor sempre defendia com ferocidade suas convicções e não agiu diferentemente: ainda que várias vezes na carreira demonstrasse insegurança a respeito da aceitação de suas obras, e tenha muitas vezes substituído movimentos inteiros nesse sentido – como, por exemplo, Andante favori que limou da “Waldstein” e o finale original da sonata “Kreutzer, que acabou migrando para a Op. 30, no. 1 -, afirmou que nada mudaria em sua Grande Fuga.

Ao editor Artaria, que já tinha pago a Beethoven o valor estipulado para publicação, só cabia a resignação. Enquanto preparava os clichês, no entanto, ocorreu-lhe que talvez pudesse mudar a posição do legendário turrão ao tocar-lhe nos infalíveis pontos fracos: a vaidade, o bolso e os amigos.

Artaria começou pela vaidade, e perguntou a Beethoven se ele se disporia a fazer uma transcrição da Grande Fuga para duo pianístico. A oferta foi recusada, pois Ludwig já se via envolto nos trabalhos do monumental quarteto seguinte (Op. 131), que prometera a outro editor, mas resolveu depois ele próprio fazê-la, porque odiou a transcrição feita por outro compositor contratado por Artaria. O resultado desse trabalho (publicado após sua morte sob o Op. 134) foram alguns tostões e a firme consideração de que a Grande Fuga, que agora revisitava, tinha plenas condições de manter-se como uma obra independente.

Artaria, então, resolveu acariciar-lhe o bolso. Como não era louco nem nada, não tratou diretamente com a fera, e sim acionar um amigo de Beethoven para convencê-lo a substituir o final. E, nessa guerrilha negociatória, o editor tocou em seu terceiro ponto sensível: a opinião dos amigos mais próximos, que sempre levava em conta para todas decisões que tomava, exceto em sua falida vida amorosa.

Imagino que tenha conversado com Schuppanzigh e que este tenha refugado, com medo de se queimar outra vez com o amigo. A opção mais óbvia, no entanto, era Karl Holz, também amigo de Beethoven e, mais importante, seu secretário desde que o velho factotum Schindler fora demitido. Nas palavras de Holz:

Artaria encarregou-me da terrível e difícil tarefa de convencer Beethoven a compor um novo finale, mais acessível aos ouvintes e também aos instrumentistas, para substituir a fuga tão difícil de compreender. Afirmei a Beethoven que essa fuga, que se afastou do ordinário e ultrapassou até os últimos quartetos em originalidade, deveria ser publicada como uma obra separada e que também merecia uma designação separada. Comuniquei-lhe que a Artaria estava disposto a pagar-lhe honorários suplementares pelo novo final. Beethoven disse-me que iria refletir sobre isso, mas já no dia seguinte recebi uma carta dando sua anuência.

Vencido pela vaidade, pelo bolso e pelos amigos, Beethoven preparou rapidamente o finale alternativo – a última peça que completaria, e que, assim como a Grande Fuga e os últimos quartetos, não veria publicada.

ooOoo

Analisar a Grande Fuga é tarefa, talvez, tão árdua quanto tocá-la. Claro que não o farei aqui, até porque como obra sui generis e criação mais radical de Beethoven, talvez nunca haja uma análise formal que lhe faça jus. Já mencionamos, em postagem anterior, a permanente discussão sobre se deve ou não tocar como final do Op. 130. Hoje, nós a oferecemos como peça independente, bem de acordo com alguns comentadores que a consideram uma obra de vários movimentos embrulhados no mesmo saco rosnante. Não acredito que ela seja, como sugerem outros, uma paródia da fuga barroca. Prefiro pensá-la como um paralelo fugal ao que as “Variações Diabelli” foram para seu gênero: uma reverência a uma forma tradicional, feita de maneira que sua premissa fundamental – no caso da fuga, a repetição do tema e do contratema em diferentes vozes – acaba expandida, contraída, dilacerada e transformada de modo a oferecer algo totalmente novo. E a dedicatória ao arquiduque Rudolph, cujo nome já adornava as capas das edições do trio “Arquiduque”, da sonata “Hammerklavier”, da Missa Solemnis e das próprias “Diabelli”, confirma a prática de Beethoven de consagrar aqueles que considerava seus pináculos, seus testamentos nos gêneros que tanto ajudara a expandir, a seu amigo e mais generoso patrono.

Depois do rechaço inicial, que perdurou até meados do século passado, a Grande Fuga passou a ter o merecido reconhecimento como a mais visionária das obras de Beethoven. Deixo que o atestem pessoas mais capazes do que eu. Igor Stravinsky, por exemplo, que trouxe Paris abaixo com a “Sagração da Primavera”, disse sobre ela o seguinte:

A Grande Fuga agora me parece o milagre mais perfeito da música (…) É também a peça musical mais absolutamente contemporânea que conheço, e será contemporânea para sempre… Quase nada datada por sua idade, a Grande Fuga é, só no ritmo, mais astuta do que qualquer música do meu século … Eu a amo acima de tudo”

Glenn Gould, apesar das grandes e controversas gravações que nos legou das obras do renano, tinha a pior opinião possível sobre o Beethoven tardio, também era fã confesso do Leviatã fugal:

Para mim, a Grande Fuga não é tão só a maior obra que Beethoven jamais compôs, mas também a mais surpreendente peça da literatura musical

A Segunda Escola de Viena, claro, não deixaria de amá-la, tampouco. Oskar Kokoschka chamou-a de “berço” de Arnold Schoenberg, que foi um dos mais ferrenhos opositores que se tem registro à prática de substituir, na execução do Op. 130, a Grande Fuga pelo chamado “pequeno final”. Essa afinidade óbvia com a linguagem musical dum movimento que só teria voz mais de oitenta anos depois da morte de Beethoven ajuda a explicar por que os registros que ora lhes apresento nasceram clássicos e assim sempre se manterão. O quarteto LaSalle, afinal, criou sua reputação justamente sobre o repertório da Segunda Escola de Viena e não é à toa, portanto, que a Grande Fuga apareça como o final do Op. 130. Esse recuo às raízes mais remotas do movimento vienense dá aos registros do LaSalle o corte afiado e o sotaque moderno que levaram os derradeiros quartetos de Beethoven a permanecerem por tanto tempo na ilha dos visionários epígonos. Ainda que tenda a preferir, para cada quarteto, interpretações de outros conjuntos, o LaSalle me é insuperável em sua qualidade de tratar os quartetos como um coerente conjunto e, em particular, a Grande Fuga como a pua radical da obra de Beethoven.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Quarteto em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 130
Composto entre 1824-25
Publicado em 1827
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1- Adagio, ma non troppo – Allegro
2 – Presto
3 – Andante con moto, ma non troppo. Poco scherzoso
4 – Alla danza tedesca. Allegro assai
5 – Cavatina. Adagio molto espressivo
6 – Grande Fuga em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 133:
Overtura – Fuga – Meno mosso e moderato – Fuga – Coda
7 – Finale: Allegro

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Quarteto em Mi bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 127
Composto entre 1824-25
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1 – Maestoso – Allegro
2 – Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Andante con moto – Adagio molto espressivo – Tempo I
3 – Scherzando vivace
4 – Allegro

Quarteto em Dó sustenido menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 131
Composto entre 1825-26
Publicado em 1827
Dedicado ao barão Joseph von Stutterheim

Quarteto em Lá menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 132
Composto em 1825
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 135
Composto em 1826
Publicado em 1827
Dedicado a Johann Wolfmayer

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

LaSalle Quartet:
Henry W. Meyer e Walter Levin, violinos
Peter Kamnitzer, viola
Jack Kirstein, violoncelo

Vassily

In -Trilhas sonoras / bandas sonoras / soundtracks

.: trilha sonora :. Frankenstein – Patrick Doyle (1953)

admin12 de dezembro de 20206 de dezembro de 20202 Comments

Hoje vamos trazer aos amigos do blog mais um grande compositor de trilhas sonoras: Patrick Doyle, ele nasceu em 6 de abril de 1953 em Uddingston , South Lanarkshire , Escócia . É um compositor com formação clássica que estudou na Royal Scottish Academy of Music e um colaborador de longa data do ator-diretor Kenneth Branagh.

Para começar: como uma trilha sonora como esta fica meio assim que desconhecida. Seria por causa do filme que ele não é “adequado para as massas” em termos de entretenimento? É certo que não é uma degustação leve, difícil de digerir e certamente não é adequado como um álibi de fundo para casais que querem se presentear com uma “aconchegante noite de cinema” como me arriscarei a comentar abaixo. Na opinião deste nulo admirador esta trilha sonora é apenas maravilhosa. Tá certo que estou caindo na mesmice, tudo é maravilhoso e lindo, mas esta…. putz sim é, e muito. Certa vez estava eu ouvindo no rádio a faixa “The Wedding Night” (faixa 21 do CD) e gostei tanto da peça que no fim de semana seguinte fui atrás de comprar a trilha. Não sei como achei o CD e lá estava ele com a capinha rachada no meio daqueles baldes de CDs encalhados em promoção que tinha nas lojas do centro de Sampa. Ouvi diversas vezes o CD nos dias seguintes. Que ma-ra-vi-lha !

Helena Carter e Kenneth Branagh na cena “The Wedding Night”

O tema de ” The Wedding Night” é o tema romântico e muito tocante de Elizabeth (Helena Bonham Carter), ele percorre toda a trilha sonora e é repetidamente interrompido por inserções enormes, e é executado integralmente na faixa 22 “Elizabeth”. Este único tema suave e pausado e o contraste violento também mostram o confronto entre Elizabeth e seu amante, Victor Frankenstein (Kenneth Branagh). Outra grande parte é “The Creation” (faixa 9), uma explosão com cerca de um minuto de instrumentos enfurecidos acompanhada por uma série de batidas consistentes dos tímpanos. As trombetas fazem você estremecer de deleite, e a imagem de Victor correndo pelo sótão, em formato de catedral, com o manto longo e esvoaçante torna-se cristalina. A impressão geral da trilha sonora parecia confusa e pouco clara após a primeira audição. Isso é causado pela orquestra enorme e densa (uma orquestra completa foi necessária para a gravação!). As faixas são vibrantes, Doyle não se preocupou em dar “prazer de audição agradável e variada”, mas sim esta é uma obra orquestral baseada e classicamente estruturada em “leitmotif”. As nuances e ideias sutis do compositor tornam-se claras (às vezes você também pode ouvir ecos respeitosos ao estilo do compositor Vaughn-Williams, esta referência veio ao escrever estas mal traçadas linhas enquanto ouço novamente a trilha), e quanto mais vezes você ouve a trilha sonora, mais há para descobrir ! Eu posso comparar (posso estar errado) à um poema sinfônico. Esta obra é acima de tudo uma experiência de audição mais complexa, mas nunca entediante.

Os amantes da música densa de Wagner, talvez gostariam do seu design sinfônico – como um tipo especial de música para cinema. O uso de muitos instrumentos ao mesmo tempo para criar uma sensação de tensão é surpreendente e, combinado com o movimento ininterrupto da câmera, mantém a ação em movimento. É uma ótima trilha sonora que sincroniza totalmente com os visuais que foi planejada. Boyle incluiu momentos suaves que refletem os interesses amorosos de Victor Frankenstein e vai para uma música poderosa enquanto cria um monstro que ele não pode mais controlar. A música de encerramento do filme é uma das melhores músicas que já ouvi de Doyle, tão poderosa quanto a música que ele compôs para o filme Henrique V.

Quando assisti ao filme, praticamente sabia as sequencias da trilha de cor, e foi uma experiência diferente, arrepiante, estupenda. Me levou para o verdadeiro poder emocional do filme, permitindo experimentar os sentimentos dos personagens, bem como o horror da própria história. Recomendo fortemente que os amigos do blog, que gostam de música descritiva, baixem esta incrível obra. Totalmente comovente e muito contundente, intensa e poderosa, chocante, violento e às vezes perturbador, que é o que eu gosto mesmo na música para cinema e, acredito, um CD obrigatório para a coleção de qualquer fã de trilha sonora, bem como para os fãs do filme de Kenneth Branagh e do Robert de Niro (a criatura).

No encarte do CD Patrick Doyle nos conta: “Antes do início das filmagens, Ken me pediu para escrever uma melodia para um do poema de Byron, já que o plano inicial era ter uma música apresentada durante a cena do salão de baile. A ideia acabou sendo descartada, mas o tema permaneceu é o tema do amor, apresentado integralmente na cena “The Wedding Night”. O filme Frankestein tem inúmeras referências religiosas a Deus, à imoralidade e a criação da vida. Este foi um elemento crucial para eleborar e fica mais aparente quando Victor está se afastando do monstro, que está suspenso como o Cristo na Cruz nas vigas da magnífica “catedral” de Victor – o sótão (projetado por Tim Harvey). Havia muitos outros elementos dramáticos a serem abordados. A sensação subjacente de mau presságio, a obsessão de Victor em criar vida, a história de amor e as jornadas épicas, literal e figurativo, de Victor e sua criação. “The Creation” e “Elizabeth” foram dois grandes momentos orquestrais desafiadores, enquanto outras cenas mais íntimas, como ” She-s Beautiful” e ” Yes I Speak”, pediram uma menor força orquestral. O álbum é dedicado à memória do meu velho amigo, Denis Clarke, que morreu enquanto eu escrevia esta partitura.
Patrick Doyle, setembro de 1994.”

O Filme
Existe uma infinidade de adaptações para a obra de Mary Shelley, poucas são dignas de nota, e a maioria são deturpações que ridicularizam a criatura. Vou dar um “spoilerzinho” só: o principal aspecto desta versão reside em sua discussão moral que pode ser resumida em uma única pergunta: quem é, afinal, o “monstro” da história: a criatura sem nome (é comum, o equívoco de se referir a ela como “Frankenstein”) ou o homem que a concebeu ? Ou ainda a própria Humanidade, que aqui é sempre retratada como uma turba violenta e irracional disposta ao linchamento e a expulsar aqueles a quem julga estranhos ? Um belo exemplo é a maravilhosa cena na caverna de gelo, quando a Criatura indaga: “- Eu tenho uma alma ? Ou você se esqueceu desta parte? Quem eram estas pessoas das quais fui constituído? Pessoas boas? Pessoas más? (…) Sabia que eu sei tocar (flauta)? Em que parte de mim residia este conhecimento? Nestas mãos? Nesta mente? Neste coração? E ler? E conversar? Não foram coisas aprendidas, mas… lembradas. (…) Alguma vez você ponderou as conseqüências dos seus atos? (…) Quem sou eu?”

E a resposta de um Victor Frankenstein exausto e derrotado? “Eu não sei.” – um momento-chave do filme que leva o “monstro”, num reconhecimento irrefutável do caráter falho de seu criador, a dizer: “E você pensa que eu sou mau”….. Seja como for, mais importante do que a tecnofobia da narrativa é sua mensagem humanista – e, mais uma vez, é admirável que esta seja representada justamente por um dos “monstros” mais famosos do Cinema. E se antes a criatura era vista como um ser relativamente irracional e quase sempre estúpido, aqui se torna motivo de lágrimas vê-la exibir uma postura comovente de Fé na Humanidade ao dizer: “Pela compaixão de um único ser vivo eu faria as pazes com todos” – o que, por contraste, acaba ressaltando a mágoa contida em sua última frase no filme: “Estou farto do Homem”. Uma performance impecável do Robert de Niro como “a criatura”. (texto baseado na publicação de Pablo Villaça).

A belíssima trilha sonora conectadíssima com as cenas teremos o imenso prazer de compartilhar com os amigos do blog, trilha densa e dramática, sobretudo belíssima orquestração do Patrick Doyle !

Frankestein – Patrick Doyle

01 To Think Of A Story
02 What-s Out There_
03 There-s An Answer
04 I Won-t If You Won-t
05 A Perilous Direction
06 A Risk Worth Taking
07 Victor Begins
08 Even If You Die
09 The Creation
10 Evil Stitched To Evil
11 The Escape
12 The Reunion
13 The Journal
14 Friendless
15 William!
16 Death Of Justine _ Sea Of Ice
17 Yes I Speak
18 God Forgive Me
19 Please Wait
20 The Honeymoon
21 The Wedding Night
22 Elizabeth
23 She-s Beautiful
24 He Was My Father

Music Composed by Patrick Doyle
Music Conductor: David Snell
Orchestra Assembled by Tonia Davall

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Mary Shelley – “Contemplei o coitado… o desgraçado monstro que eu havia criado”

Ammiratore

In #BTHVN250, Beethoven, Ludwig van, Debussy, Claude, Mozart, Wolfgang Amadeus, Schubert, Franz, Schumann, Robert

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Grande Fuga em Si bemol maior para piano a quatro mãos, Op. 134 – Robert Schumann (1810-1956) – Seis estudos canônicos, Op. 56 – Franz Schubert (1797-1828) – Lebenssturme, D. 947 – Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – Fuga em Sol menor, K. 491 – Simon – Várjon

Vassily Genrikhovich12 de dezembro de 202020 de setembro de 20253 Comments

Um dos mais curiosos subprodutos da treta envolvendo o finale original do Quarteto Op. 130, doravante denominado “Grande Fuga”, foi esta transcrição para piano feita, no que a tornaria por si só muito especial, pelo próprio Beethoven.

No início de 1826, o editor Artaria preparava em suas oficinas a publicação do Op. 130, estreado no ano anterior com boa acolhida para cinco de seus seis movimentos, exceto a gigantesca e largamente incompreendida fuga final. A ideia de substituí-la por um final mais convencional não tinha sequer sido trazida à tona quando Artaria perguntou a Beethoven se poderia fazer-lhe um arranjo da fuga para piano a quatro mãos. Arranjos assim eram de praxe para a divulgação de música orquestral e de câmara, que assim poderia ser ouvida em qualquer lugar onde houvesse um piano e dois pianistas, e eram lançados pouco depois das obras de referência. A alegação do editor era de lhe tinham manifestado interesse, mas a proposta não veio acompanhada de remuneração interessante, então Beethoven lhe deu de ombros e Artaria solicitou pediu a outro compositor que lhe fizesse a empreitada. Quando a transcrição foi mostrada a Beethoven, este indignou-se com o que considerou simplificações e concessões a amadores e resolveu ele próprio fazer, em tempo recorde, sua transcrição bastante literal da obra, que acabou publicada após sua morte sob o Op.134 e com o mesmo dedicatário da “Grande Fuga” para quarteto de cordas – o arquiduque Rudolph.

Essa história toda é muito esquisita, pois seria improvável que uma obra tão unanimemente detestada por seus contemporâneos fosse suscitar solicitações de seus arranjos ao editor, se nem hoje, em tempos que veem a “Grande Fuga” ser considerada um dos pináculos da Música de concerto do Ocidente, nós ouvimos o Op. 134 executado com frequência, e muito menos neste ano de jubileu de Beethoven. Houve sugestões de que essa fosse tão só a estratégia de Artaria para, comendo pelas bordas e evitando confrontos diretos com o irascível compositor, tentar convencê-lo a publicar a “Grande Fuga” em separado.

Se foi isso mesmo, funcionou: Beethoven fez seu arranjo com evidente zelo, sem nada facilitar para os executantes (e ele não poderia se preocupar menos com isso) e, pelo jeito, constatou que aquele finale monumental poderia ter, sim, vida própria. Não se sabe ao certo quem estreou o arranjo, nem quando isso aconteceu. O fato é que ele é pouquíssimo tocado e gravado, salvo na proximidade de jubileus como o de agora. Entre o punhado de gravações novas que ouvi do Op. 134, uma das que mais me atraiu foi a do duo húngaro Izabella Simon-Denes Várjon. Neste álbum, a “Grande Fuga” encerra uma procissão de obras bem diversas para duo pianístico, começando pelos estudos que Schumann escreveu para o piano com pedaleira, no surpreendente arranjo de Debussy, passando pelo grande duo “Lebenssturme” de Schubert e por um dos mais óbvios frutos do devotado estudo que Mozart fez da obra de Bach, a Fuga K. 401. Embora prefira a versão original, com seus ataques furiosos às cordas e todo colorido tonal de quatro instrumentos incandescentes, reconheço que o arranjo de Beethoven lhe dá mais clareza e transparência. Simon e Várjon – que, a julgar pela pose arrulhante na capa do álbum, devem dividir além do teclado também os lençóis – saem-se muito bem, quase a ponto de agradecermos a Artaria por sua convoluta tentativa de manipulação.

Ponto para Artaria, e parabéns aos músicos. Merecem os lençóis.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)
Seis estudos canônicos para piano de pedaleira, Op. 56
Arranjo para dois pianos por Claude-Achille DEBUSSY (1862-1918)

1 – Pas trop vite
2 – Avec beaucoup d’expression
3 – Andantino
4 – Espressivo
5 – Pas trop vite
6 – Adagio

Franz Peter SCHUBERT (1797-1828)

Allegro em Lá menor para piano a quatro mãos, Op. Posth. 144, D. 947, ‘Lebenssturme’

7 – Allegro

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Fuga em Sol menor, K. 401 (375e) para piano a quatro mãos

8 – [sem indicação de andamento]

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Grande Fuga em Si bemol maior, para piano a quatro mãos, Op. 134
Composta em 1826
Publicada em 1827
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

8 – Overtura. Allegro – Fuga. Allegro – Meno mosso e moderato – Allegro – Allegro molto e con brio – Allegro molto e con brio

Izabella Simon e Dénes Varjon, pianos

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Foto: Peter Selbach (licença livre Pixabay)

Vassily

In -Jazz

.: interlúdio :. Egberto Gismonti Group – Infância (1991)

pqpbach11 de dezembro de 20208 de novembro de 2020Leave a comment

Neste dia muito musical aqui em casa, lá vai outro CD. Gosto muito de Gismonti, muito mesmo. Este belo CD não chega a ser uma anormalidade em sua carreira ultra produtiva. Com dificuldades para gravar no Brasil, Gismonti encontrou ancoradouro na grande ECM de Manfred Eicher, onde gravou dezenas de CDs para nosso prazer. Destaque para a extraordinária Infância e 7 Anéis, mas tudo é bom nesta grande gravação de Gismonti com amigos.

Egberto Gismonti Group – Infância (1991)

01. Ensaio De Escola De Samba (Danca Dos Escravos) 8:47
02. 7 Anéis 9:07
03. Meninas 7:14
04. Infância 10:45
05. A Fala Da Paixao 6:09
06. Recife & O Amor Que Move O Sol E Outras Estrelas 10:58
07. Danca №1 5:18
08. Danca №2 4:07

Egberto Gismonti – piano, guitars
Nando Carneiro – synthesizers, guitar
Zeca Assumpcao – bass
Jacques Morelenbaum – cello

Produced by Manfred Eicher

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

PQP

In #BTHVN250, Beethoven, Ludwig van

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Quarteto para cordas em Dó sustenido menor, Op. 131 [The Late String Quartets – Emerson String Quartet]

Vassily Genrikhovich11 de dezembro de 202020 de setembro de 20251 Comment

“O Everest”.

“O Parnasso”.

“A peça mais sobre-humana de música que Beethoven escreveu”.

“Inefável”.

“Pináculo”.

“Inexaurível”.

“Zênite”.

“Santo Graal”.

Mesmo num mundo de superlativos como é o dos últimos quartetos de Beethoven, o quarteto em Dó sustenido menor parece conjurar todos eles. Ainda que cada ouvinte tenha seu par de quartetos preferidos, há razoável consenso de que o Op. 131 seja o maior deles em termos de escopo, ousadia e experimentação. Richard Wagner, que não era exatamente uma pessoa afeita a elogios (que não fossem, claro, à sua própria pessoa), assim descreveu a obra-prima, em seu tradicional estilo über-enfático, por ocasião do centenário de Beethoven, em 1870:

Esta é a dança do mundo inteiro: a alegria selvagem, o lamento da dor, o veículo do amor, felicidade suprema, tristeza, frenesi, tumulto, sofrimento, os relâmpagos bruxuleantes, o rugido dos trovões: e, acima disso, o estupendo violinista que tudo carrega e une, que o conduz com altivez de redemoinho em redemoinho, à beira do abismo – ele sorri para si mesmo, pois para ele essa feitiçaria era uma mera brincadeira – e a noite lhe acena. Seu dia acabou.

Talvez o melhor veredito seja o de Franz Schubert, outro gênio da Música, que em seus derradeiros dias pediu para escutar este quarteto – que, ao que tudo indica, foi a última música que ouviu – e comentou:

Depois disso, o que nos resta mais escrever?

Talvez nem Beethoven soubesse.

Depois duma vida toda a compor quartetos sob os estritos conformes legados por Haydn – quatro movimentos, um Allegro em sonata-forma, um movimento lento seguido dum Scherzo, etc. -, ele passou a romper com as convenções para expandir seus quartetos e permitir-se experimentações. A mudança mais óbvia nesse sentido foi no número de movimentos. Se levarmos em conta a ordem cronológica da composição dos últimos quartetos, percebemos um aumento gradativo do número de movimentos: o Op. 127 tem quatro; o Op. 132, cinco; no Op. 130, são seis, e o Op. 131 tem sete. Mais ainda: Beethoven pretendia que o Op. 131 fosse tocado sem interrupções, mas numerou os sete episódios na partitura, para que fossem tratados com individualidade dentro do fluxo contínuo dos quase quarenta minutos de música.

Essa experimentação desenfreada tem explicação nas circunstâncias da composição. Depois de finalmente completar a encomenda dos quartetos dedicados ao príncipe Golitsyn (Opp. 127, 130 e 132), Beethoven viu-se livre e, como sempre, precisando de dinheiro. Estava muito contente em compor quartetos de cordas, e satisfeito com a acolhida que tivera a “Trilogia Golitsyn”, mesmo com sua profundidade e complexidade sem precedentes. Planejava assim, e com entusiasmo, escrever novas séries no gênero. Enquanto não chegavam novas encomendas, buscou produções independentes, e o Op. 131 foi vendido ainda nos planos para o editor Schott, de Mainz, que publicara a Nona Sinfonia. Durante a composição, uma anunciada desgraça surgiu: Karl, o sobrinho de Beethoven, tentou suicidar-se. Enquanto era socorrido, o rapaz alegou que o tio o perturbara muito, e insinuou que fora ele que o levara a dar-se um tiro na têmpora. De fato, Ludwig não largava do seu pé desde que vencera a feia batalha por sua custódia e, por mais que se esmerasse em pagar-lhe educação privada e prover-lhe o melhor que tinha, realmente o oprimia incessantemente. A gota d’água foi a descoberta de que Karl, para quem seu tio já traçara uma carreira acadêmica – que lhe era uma questão de honra, posto que tivera tão pouca educação formal -, desejava seguir a carreira militar, o que desencadeou uma nova onda de cólera e manipulação. O embate entre o turrão legendário e o jovem oprimido teve um vencedor surpreendente: depois de recuperar-se, Karl foi servir num regimento na Boêmia. Beethoven, pelo jeito, resignou-se com incomum facilidade, pois não só retomou os trabalhos no Op. 131, como acabou por dedicá-lo ao barão Joseph von Stutterheim, um marechal austríaco que o ajudou a colocar o garoto na caserna.

Esta obra-prima demonstra a incomparável capacidade de Beethoven de integrar seus múltiplos episódios e diversas tonalidades num só melífluo fluxo de música. É evidente que a análise formal pormenorizada duma composição como essa vai muito além do que cabe numa desimportante postagem de blog, mas os músicos entre vós outros certamente compreenderão o tamanho da proeza ao verem que a obra abre em Dó sustenido menor, e daí modula para Ré maior, Si menor, Lá maior, Mi maior e Sol sustenido menor, até voltar à tonalidade inicial.

Pela primeira vez desde a sonata Op. 27 no. 2, dita “Ao Luar”, de 1801 -coincidentemente, na mesma e incomum tonalidade de Dó sustenido menor -, Beethoven escolhe abrir uma obra com um movimento lento. Mais incomum ainda é ele fazer dele uma fuga solene e constrita, uma contrapartida austera às angulares selvagerias da Grande Fuga que originalmente finalizara o quarteto de cordas anterior. Entre todas suas composições fugais, talvez seja este Adagio ma non troppo e molto espressivo o que melhor reflita seu devotado estudo do Cravo bem Temperado daquele que chamava, com muito respeito, de Sebastian Bach, e cujas fugas copiara meticulosamente em seus cadernos de esboços. Ainda que ela evoque a fuga na mesma tonalidade do Primeiro Livro do Cravo, a obra de Beethoven parece conjurar muito mais a Arte da Fuga, com sua inabalável adesão às regras do contraponto e aos ditames da forma. Há quem escute nesse movimento ecos da conturbada religiosidade do compositor, ou mesmo a preocupação com sua morte próxima.

Eu nada disso escuto, e só consigo me comover enquanto a fuga, em vez de se resolver, vai se esvaindo no episódio seguinte que, na luminosa tonalidade de Ré maior e com a indicação de Allegro molto vivace, parece uma abertura convencional dum quarteto de cordas. Ele desemboca num brevíssimo episódio, em Si menor, que serve tão só de prelúdio ao cerne da obra, um tema em Lá maior com sete intrincadas variações, cada uma num andamento diferente e repletas do mais engenhoso uso das cordas que se poderia conceber, encerradas por uma coda que evanesce lindamente. Segue-se um scherzo cheio de humor demoníaco, com uma notável passagem sul ponticello para os quatro instrumentos que intrigou os primeiros comentadores: teriam os ouvidos de Beethoven realmente escutado algo parecido antes, ou ele simplesmente inventara tudo lá do fundo do seu mundo de silêncio?

O scherzo é impetuoso e, comparativamente, convencional, e quase não permite conjeturas: logo vem um Adagio, hã, quase un poco andante, ainda mais curto, e que é notório pela citação de Kol Nidrei, a sentida prece judaica do Yom Kippur:

Muito já se discutiu sobre o que teria levado Beethoven, um cristão nada devoto que jamais demonstrara interesse pelo judaísmo, a citar uma melodia judaica de modo tão explícito. Há quem diga que ele chegou a Kol Nidrei por interesses correlatos depois de estudar o Saul de Händel, a quem idolatrava, aliás mais que Bach. O mais provável, entretanto, é que ele tenha citado a melodia porque a ouvira e gostara dela – e o mais comovente, que suas memórias de Kol Nidrei certamente não eram vienenses, posto que as sinagogas na capital imperial só foram permitidas quando ele já estava surdo, e sim de sua distante Bonn natal, e de sua pequena sinagoga, não muito longe da casa em que nasceu.

O final retorna a Dó sustenido menor, com muita aspereza, que logo se dilui num tema sombrio, a que se seguem outros, decididamente tristes e melancólicos. O material temático dos episódios anteriores ressurge, num precedente visionário da forma cíclica que Liszt e, principalmente, Franck consolidariam décadas depois. A música encaminha-se quase para a sonata-forma, até que o desenrolar da coda (eu adoro as escalas descendentes!) muda completamente seu caráter e a leva para uma assertiva conclusão com acordes em maior, à maneira do surpreendente final do “Quarteto Serioso”, Op. 95.

Beethoven, ao que tudo indica, considerava o Op. 131 como seu quarteto preferido. Ainda que o tenha descrito a um amigo como “feito com coisas roubadas daqui e dali”, também lhe afirmou que “encontrou um novo caminho na escrita de partes e, graças a Deus, menos falta de imaginação que antes”.

Além de gênio da Música, um rei da Comédia.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Quarteto em Mi bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 127
Composto entre 1824-25
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1 – Maestoso – Allegro
2 – Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Andante con moto – Adagio molto espressivo – Tempo I
3 – Scherzando vivace
4 – Allegro

Quarteto em Dó sustenido menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 131
Composto entre 1825-26
Publicado em 1827
Dedicado ao barão Joseph von Stutterheim

Quarteto em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 130
Composto entre 1824-25
Publicado em 1827
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

Quarteto em Lá menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 132
Composto em 1825
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 135
Composto em 1826
Publicado em 1827
Dedicado a Johann Wolfmayer

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Emerson String Quartet:
Eugene Drucker e Philip Setzer, violinos
Lawrence Dutton, viola
David Finckel, violoncelo

Vassily

In Gershwin, George, Ravel, Maurice

George Gershwin: Piano Concerto in F Major / Maurice Ravel: Piano Concerto in G Major (Grimaud / Zinman)

fdpbach10 de dezembro de 202024 de julho de 20247 Comments

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Pelas barbas do profeta, PQP …!!! Hélène Grimaud tocando Gershwin e Ravel… aqueles viciados em Martha Argerich, Pollini, ou sei lá em qual outro intérprete para estes concertos, prestem atenção nestas gravações.. e não é que a francesinha dá conta do recado como gente grande (as aparências enganam, ela já tem 40 anos de idade)? E não se deixem enganar por este lindo rosto e nem por este sorriso cativante, atrás deles se esconde uma intérprete focada e segura, e que encara estes dois excepcionais concertos com um sorriso no rosto. Mas vamos ao que importa.

George Gershwin: Piano Concerto in F Major / Maurice Ravel: Piano Concerto in G Major (Grimaud / Zinman)

01 – Gershwin_ Piano Concerto in F major_ I. Allegro
02 – Gershwin_ Piano Concerto in F major_ II. Adagio – Andante con moto
03 – Gershwin_ Piano Concerto in F major_ III. Allegro agitato

04 – Ravel_ Piano Concerto in G major_ I. Allegramente
05 – Ravel_ Piano Concerto in G major_ II. Adagio assai
06 – Ravel_ Piano Concerto in G major_ III. Presto

Baltimore Symphony Orchestra
David Zinman – Conductor

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FDP

In #BTHVN250, Beethoven, Ludwig van

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Quarteto para cordas em Si bemol maior, Op. 130 [The Late String Quartets – Borodin Quartet]

Vassily Genrikhovich10 de dezembro de 202020 de setembro de 2025Leave a comment

Dos três quartetos “Golitsyn”, o Op. 130 foi o último a ser concluído, e é curioso que, mesmo ao completar com ele a encomenda do russo, Beethoven o tenha concebido numa escala tão vasta. Com o Op. 130 em sua forma original, ele ofereceu a Golitsyn uma obra duas vezes mais longa que a maioria dos quartetos contemporâneos – praticamente dois quartetos pelo preço de um.

Ludwig, entretanto, parecia àquela altura mais preocupado com o conteúdo do que com o dinheiro – a cor do qual, como vimos ontem, ele não veria em vida, posto que Golitsyn só o pagaria a seu sobrinho Karl, mais de vinte anos depois de sua morte. Depois de compor os dois primeiros movimentos com rapidez, empacou em indecisões quanto ao que fazer em seguida. Sua escolha foi sem precedentes: compôs mais três movimentos e, depois de ruminar quase um ano sobre como arrematá-lo, decidiu fazê-lo com uma imensa fuga e dar o quarteto por completo com inéditos seis movimentos.

O Op. 130 foi estreado em sua versão original pelo Quarteto Schuppanzigh, num recital privado, em março de 1826. Beethoven não se fez presente, escolhendo – como quase sempre fazia, se lhe fosse dada a opção – a companhia do goró barato. Lá mesmo, na espelunca mais próxima, um dos membros do quarteto foi prestar-lhe contas da estreia. Não sei se lhe perguntou se preferia receber as boas novas primeiro, mas o violinista Karl Holz – um dos amigos que estaria do seu lado no momento de sua morte – começou por lhe falar que a obra tinha sido mormente bem acolhida, e que dois dos movimentos (provavelmente a Danza Tedesca e o Presto) tiveram que ser repetidos. Quando Beethoven perguntou sobre a fuga final e Holz lhe respondeu que a plateia não pedira sua repetição, o embriagado veredito foi imediato:

– Bois! Jumentos!

A reação dos bovinos e asininos presentes à estreia espalhou-se à boca miúda e logo Viena soube que seu maior músico escrevera algo “muito difícil”, “incompreensível como o chinês”, “dissonante” e “amedrontador”. Referiam-se, claro, à transcendente fuga que, pelo menos assim se conta, foi substituída a pedido do editor. Beethoven, assim, comporia um final alternativo, mais convencional e palatável, ao qual atribuiu a lacônica indicação Allegro e que seria a última coisa que completaria antes de morrer, no março seguinte.

No entanto, há chapas de impressão que provam que o editor, Mattias Artaria, preparou a primeira publicação do Op. 130 com a fuga a encerrá-lo. Assim, parece que a opção por um final diferente recaiu totalmente sobre o compositor. Ademais, é óbvio que ele tinha a fuga em grande consideração, tanto que preparou ele próprio sua versão para piano a quatro mãos (Op. 134), e dedicou o original para quarteto de cordas, quando publicado separadamente sob o Op. 133, ao arquiduque Rudolph da Áustria – seu dedicatário favorito e um amigo e benfeitor cujo nome jamais associaria a um mero refugo musical.

Isto posto, o que enfim levou Beethoven a substituir o final? E qual dos finais devemos preferir?

Essas são questões cujas respostas – se é que existem – fogem ao escopo duma postagem de blog. O leitor-ouvinte deve já ter sua preferência, e pode mesmo admitir que as duas opções tenham seus fundamentos (e menciono duas enquanto lembro que há uma terceira – ouvir os dois finales). Nós outros, nessa mole vida de espectadores, não precisamos nos comprometer com escolhas – e que sorte, essa nossa!

Os intérpretes, por sua vez, veem-se premidos por escolhas mais difíceis, que envolvem o equilíbrio entre os movimentos e a intensidade com que são tocados, dependendo do final que escolham para o quarteto.

Isso porque o Op. 130 tem, como já mencionamos, uma estrutura sui generis. Ele abre com um movimento longo, com uma pesada introdução lenta que se repete ao longo da exposição e da recapitulação. Seguem-se quatro movimentos bem mais curtos: um breve e lépido Presto, cheio de contrastes; um Andante com a curiosa indicação Poco scherzoso (“Pouco brincalhão”); uma esquisitíssima Danza Tedesca, que não se parece com qualquer dança alemã, antes ou depois dela, e que sugere uma valsa transfigurada por alguém da Segunda Escola de Viena; e, por fim, a sublime Cavatina, talvez o mais belo movimento que Beethoven escreveu, que foi capaz de fazerem suar, de acordo com testemunhas, os duros olhos de Ludwig, e que parece, mais que qualquer outra composição que eu conheça, um eco da Música das Esferas.

Concluir essa sequência de curtas entidades, praticamente uma suíte, com uma fuga imensa e radical acaba por dar alguma contrapartida ao substancial primeiro movimento; por outro lado, ela assim acaba por eclipsar os movimentos mais curtos. Dessa forma, a Cavatina – o cerne emocional da obra – ganha em gravitas e aumenta o contraste da sem-cerimoniosa transição entre a delicada nota Sol que a encerra e o violento Sol em uníssono que abre a fuga.

Por outro lado, o Finale alternativo, muito leve e despretensioso, soa mais apropriado como encerramento dessa neo-suíte de peças breves, embora a obra muito perca, claro, em impacto e contundência. A maior parte das gravações modernas dos quartetos tardios de Beethoven oferece-nos a Grande Fuga e o singelo Allegro no mesmo disco, o que nos torna muito fácil a escolha que é tão difícil para os intérpretes. O que sempre me pergunto ao escutar o Op. 130, e agora estimulo o leitor-ouvinte a também se perguntar, é qual dos dois finais os intérpretes tinham em mente ao executarem os cinco movimentos anteriores.

A gravação que ora lhes alcanço, com o distinto sotaque russo do Quarteto Borodin, é talvez a que melhor prepare o ouvinte para o final alternativo. Os movimentos iniciais são tocados com precisão e frescor, e a celeste Cavatina eleva-se a grandes alturas, tratado pelo Borodin como o caloroso e também oprimido (pois é isso que significa a indicação beklemmt que nela aparece) coração da obra. Talvez haja interpretações tecnicamente mais perfeitas, mas nenhuma outra soube me agradar mais – nem há, tampouco, uma Cavatina que me faça suarem tanto os já tão secos olhos. Ouçam-na com cuidado, e – desde já aviso – preparem-se para suarem os seus.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Quarteto em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 130
Composto entre 1824-25
Publicado em 1827
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

Quarteto em Mi bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 127
Composto entre 1824-25
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1 – Maestoso – Allegro
2 – Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Andante con moto – Adagio molto espressivo – Tempo I
3 – Scherzando vivace
4 – Allegro

Quarteto em Dó sustenido menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 131
Composto entre 1825-26
Publicado em 1827
Dedicado ao barão Joseph von Stutterheim

Quarteto em Lá menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 132
Composto em 1825
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 135
Composto em 1826
Publicado em 1827
Dedicado a Johann Wolfmayer

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Borodin Quartet:
Ruben Aharonian e Andrei Abramenkov, violinos
Igor Naidin, viola
Valentin Berlinsky, violoncelo

Vassily

In Bartók, Béla, Janáček, Leoš, Messiaen, Olivier

Bartók: Sonata Nº 1 para Violino e Piano (1921) / Janáček: Sonata para Violino e Piano (1914-1921) / Messiaen: Tema e Variações para Violino e Piano (1932)

pqpbach9 de dezembro de 202014 de abril de 20244 Comments

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Na coletânea de ensaios Os testamentos traídos, de 1993, Milan Kundera disseca as culturas mais periféricas da Europa, tomando como exemplo sua Tchecoslováquia natal. “A intensidade muitas vezes assombrosa de sua vida cultural pode fascinar um observador”. Porém, “No seio dessa intimidade calorosa, um inveja o outro, todos vigiam a todos”. Se um artista ignora as regras locais, a rejeição pode ser cruel, a solidão, esmagadora”. Claro que cada uma destas pequenas nações tinha seu círculo de compositores locais e, dentre eles, o(s) representante(s) nacionais. Sibelius na Finlândia, Bartók na Hungria, Grieg na Noruega, Dvorak, Smetana e Janáček na Tchecoslováquia, Nielsen na Dinamarca, Elgar e Vaughan Williams naquele grande país quase sem música até o século XX, Villa-Lobos no Brasil (sim, Vanderson, sei que não fazemos parte da Europa), etc.

Este CD trata de Bartók e Janáček, dois compositores estranhos e inicialmente mal vistos pelas escolas alemã, francesa e italiana, mas que dominam este disco capitaneado pela argentina Argerich e pelo, penso, letão Gidon Kremer. O francês Messiaen entra meio que de lambuja, pois as principais obras são as dos selvagens. Bartók já foi melhor interpretado, mas, meu jesuiscristinho, que sonata fantástica! O mesmo vale para o Janáček. Por tudo isso, trata-se de um CD

Bartók: Sonata Nº 1 para Violino e Piano (1921) / Janáček: Sonata para Violino e Piano (1914-1921) / Messiaen: Tema e Variações para Violino e Piano (1932)

Béla Bartók (1881-1945)
Sonata for violin and piano No. 1
01. Sonata for Violin and Piano No.1, Sz. 75 – Allegro appassionato Gidon Kremer 12:44
02. Sonata for Violin and Piano No.1, Sz. 75 – Adagio Gidon Kremer 10:15
03. Sonata for Violin and Piano No.1, Sz. 75 – Allegro Gidon Kremer 9:29

Leos Janácek (1854-1928)
Sonata for violin and piano
04. Violin Sonata – 1. Con moto Gidon Kremer 4:52
05. Violin Sonata – 2. Ballada. Con moto Gidon Kremer 4:59
06. Violin Sonata – 3. Allegretto Gidon Kremer 2:47
07. Violin Sonata – 4. Adagio Gidon Kremer 4:00

Olivier Messiaen (1908)
Thema and Variations
08. Theme and Variations for Violin and Piano – Thème. Modéré Gidon Kremer 1:17
09. Theme and Variations for Violin and Piano – Variation 1. Modéré Gidon Kremer 1:30
10. Theme and Variations for Violin and Piano – Variation 2. Un peu moins modéré Gidon Kremer 0:47
11. Theme and Variations for Violin and Piano – Variation 3. Modéré, avec éclat Gidon Kremer 0:51
12. Theme and Variations for Violin and Piano – Variation 4. Vif et passionné Gidon Kremer 1:08
13. Theme and Variations for Violin and Piano – Variation 5. Très modéré Gidon Kremer 1:54

Gidon Kremer, violin
Martha Argerich, piano

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PQP

In #BTHVN250, Beethoven, Ludwig van

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Quarteto para cordas em Mi bemol maior, Op. 127 [Gli Ultimi Quartetti per Archi – Quartetto Italiano]

Vassily Genrikhovich9 de dezembro de 202020 de setembro de 20252 Comments

Sendo um amador tão apaixonado quanto um admirador do seu talento, tomo a liberdade de lhe escrever para lhe perguntar se estaria disposto a compor um, dois ou três novos quartetos. Terei o maior prazer em pagar-lhe, pelo trabalho, qualquer quantia que considere adequada.

Assim Nikolay Borisovich Golitsyn escreveu de sua São Petersburgo natal a Beethoven, a quem conhecera durante os anos que passara em Viena.

Se o sobrenome de Golitsyn não é tão famoso quanto o de Andrey Kirillovich Razumovsky, é porque qualquer encomenda feita a Beethoven nos oitocentos e vintes entrava numa fila de espera da qual nada tinha qualquer previsão de saída. Assim, quando o conde (e depois príncipe) Razumovsky pediu a Ludwig três quartetos com temas russos, em 1806, a trinca de novas obras ficou pronta no mesmo ano e, mais ainda, acabou publicada sob o mesmo número de Opus, e alcunhada com o sobrenome que imortalizariam. Já em 1822, quando o príncipe russo seguinte, cujo sobrenome vocês também encontrarão transliterado como “Galitzin”, pediu três novos quartetos ao renano, talvez tenha se deixado levar pelo entusiasmo com que o compositor aceitou a proposta. Beethoven já tinha em seus planos dedicar-se só a quartetos de cordas, e um estipêndio generoso como o que pediu a Golitsyn viria bem a calhar para tapar as crateras de suas finanças. O que ele não contou ao príncipe é que, naquele momento, ele nadava no turbilhão composicional da Missa Solemnis e da Nona Sinfonia, alimentava a conta-gotas sua obsessão sobre uma valsa de Diabelli e dava os retoques em duas das três sonatas que prometera a Maurice Schlesinger – em outras palavras, que o príncipe não veria a cor de suas encomendas por um bom tempo. Assim, o russo teve que esperar que as duas pantagruélicas obras corais fossem finalizadas e estreadas para que os trabalhos nos quartetos começassem. Somente três anos depois, em 1825, Golitsyn receberia seu primeiro quarteto, o Op. 127, pelo qual pagaria a quantia prometida. As duas outras obras, Opp. 130 e 132, ser-lhe-iam também entregues, mas Ludwig não viveria para ver a cor do dinheiro delas. A dívida só foi saldada somente na década de 1850, quando Karl van Beethoven – sobrinho e único herdeiro do compositor – recebeu o pagamento devido.

Ao concluir o Op. 127, e evidentemente entusiasmado pela obra, Beethoven ditou a seu factotum Anton Schindler a seguinte carta aos membros do quarteto Schuppanzigh, todos eles seus amigos:

Meus melhores companheiros!

Cada um de vós está a receber aqui sua parte. E cada um de vós compromete-se a cumprir o seu dever e, o que é mais importante, compromete-se com palavra de honra a competir pela excelência com os outros. Cada um de vocês, participantes do referido empreendimento, deverá assinar este
papel.

BEETHOVEN

Schindler secretarius”

Não sei se alguém chegou a assinar o papel, mas a estreia – sob Ignaz Schuppanzigh, Franz Weiss, Joseph Linke e Karl Holz – foi mal ensaiada e acabou por ser, como talvez Beethoven a definiria, uma verdammte Scheiße. Ludwig descarregou sua indignação em Schuppanzigh, um homem extremamente obeso e alvo recorrente de seu escárnio (chegou a escrever um cânone a chamá-lo de Falstafferel (“Falstaffinho”) que, humilhação suprema, foi publicado e gravado), e cujos lipídios acusava de fazerem “tudo ficar mais lento”.

Tiririca com o desastre da estreia, Beethoven repassou o Op. 127 aos cuidados de um outro quarteto, liderado por Joseph Michael Böhm. Dessa feita, entretanto, resolveu ficar de butuca. Böhm deixou-nos o seguinte relato:

Quando Beethoven soube da péssima apresentação [a de Schuppanzigh] – pois não estava presente na estreia – ele ficou furioso e não permitiu que os artistas tivessem paz até que a desgraça fosse lavada. Ele mandou chamar-me logo de manhã e, com o seu jeito brusco de sempre, disse-me: ‘Tens que tocar o meu quarteto’, e o assunto foi resolvido. Nem objeções, nem dúvidas poderiam prevalecer; o que Beethoven queria tinha que acontecer, então dediquei-me à difícil tarefa. [O quarteto] Foi estudado e ensaiado com frequência sob os próprios olhos de Beethoven. Eu digo ‘olhos’ intencionalmente, pois o infeliz era tão surdo que não conseguia mais ouvir o som celestial de suas composições… Com muita atenção, seus olhos seguiam os arcos e, assim, ele foi capaz de constatar as menores flutuações de tempo e ritmo e corrigi-los imediatamente. No final do último movimento do quarteto, ocorreu um ‘meno vivace’ que me pareceu enfraquecer o efeito geral. No ensaio, portanto, aconselhei que o ritmo original fosse mantido… Beethoven, agachado em um canto, não ouviu nada, mas assistiu com tensa atenção. Depois do último movimento do arco, ele disse, laconicamente, ‘deixe assim’ – e foi até as mesas e riscou o ‘meno vivace’ nas quatro partes”

Fazer o encanzinado Beethoven mudar de ideia seria por si só uma proeza, e isso só atesta o quanto Böhm e seu grupo deviam ser bons músicos. A reestreia, sob eles, foi um grande sucesso que não só alegrou o compositor, como também salvou a pele (embora Ludwig, em sua correspondência, preferisse mencionar “der Arsch”) de Schuppanzigh, que teve uma nova chance com o compositor, estrearia seus quartetos seguintes e continuaria a ser a vítima preferencial de sua mordaz gordofobia.

Quem vem do mundo intensamente concentrado dos quartetos Opp. 74 e 95. ou da impetuosidade às vezes agressiva dos “Razumovsky”, surpreende-se com o Op. 127, o primeiro dos chamados “quartetos de cordas tardios”. Trata-se duma obra muito expansiva, em que Beethoven toma o seu tempo para desenvolver seus temas e expor suas ideias duma maneira notavelmente desprovida de tensão. O resultado, claro, é que ela acabou bastante longa – seu movimento lento sozinho, por exemplo, dura mais que todo quarteto Op. 95. Nada, entretanto, soa enfadonho. A tônica, parece, é a da leveza, e a sonata-forma não está a premir o desenvolvimento, que o compositor permite que siga em várias direções, sem premências de tempo.

Os solenes acordes de abertura, que tão somente anunciam a tonalidade, levam a um tema surpreendentemente pungente, ao qual se segue uma seção com toques nostálgicos e, brevemente, dramáticos. Na descrição certeira da musicóloga alemã Birgit Lodes, “neste quarteto, Beethoven solapou as qualidades direcionais e dinâmicas de um Allegro em sonata-forma, que é uma forma adequada para contar uma história teleológica única; ao invés, ele procurou evocar o que poderíamos chamar ‘tempo mítico'”.

É no mesmo “tempo mítico” que se desenvolve o terno segundo movimento. Baseado na forma de tema com variações, em que a imaginação de Beethoven – afinal de contas, o compositor das “Diabelli” – voa longe na modificação do singelo tema, oferecendo-lhe variações sucessivamente mais elaboradas e criativas. No Scherzando vivace, os instrumentos dialogam, às vezes retrucam, mas não há qualquer tensão, e tampouco ela faz falta. Há momentos geniais nas transições e cromatismo ousado no Trio, e tudo se arremata com uma linda coda. O Finale soa enganosamente simples, porque foi criado por um consumado mestre: com forte tom folclórico, desenvolve-se como se jamais fosse acabar, até que isso acontece de maneira engenhosa e pouco abrupta.

Segundo William Kinderman, autor já mencionado anteriormente, o Op. 127 é “uma composição fundamental entre as obras-primas de seu último período criativo, uma em que aspectos estruturais e simbólicos de suas duas grandes obras corais-orquestrais são absorvidos pela esfera da música de câmara”, e nisso estamos de completo acordo. Acrescento que, diferentemente da Nona e da Missa Solemnis, que graças às gravações podemos ouvir quantas vezes quisermos, o Op. 127 não causa qualquer saturação sensorial. Sua leveza e fluidez levam-no a transcorrer sem que quase o percebamos. Quando enfim o percebemos, e tudo acabou, sentimo-nos prontos a repeti-lo.

Antes de conhecê-lo pela reputação, conheci o Quartetto Italiano pela imagem que está logo abaixo: quatro fleumáticos músicos de perfil, encarando mediterraneamente a luz solar – avis rara, convenhamos, na iconografia de conjuntos de câmara -, como se acompanhassem uma passeggiata. Quando tive, enfim, a oportunidade de escutá-los, foi como se essa imagem se transportasse ao universo sonoro do Quarteto: o som do Italiano é, talvez, o mais belo entre os conjuntos de sua época. Nós outros, no século XXI, tivemos a grata sorte de tê-lo maravilhosamente gravado pela Philips para que hoje, cinquenta anos depois, ele nos chegue assim, tão fresco. O registro privilegia a naturalidade: ouvimos o virar das páginas, a respiração dos instrumentistas, os miados das cadeiras, e o eventual golpe em falso de algum arco. Nada disso, entretanto, há de lhes importar: o Italiano faz o luminoso Mi bemol maior do Op. 127 cintilar e, mais que qualquer outro conjunto, leva o Adagio nos tragar para aquele estado meditativo tão próprio a quem ouve o Beethoven tardio em seu “tempo mítico”.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Quarteto em Mi bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 127
Composto entre 1824-25
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

1 – Maestoso – Allegro
2 – Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Andante con moto – Adagio molto espressivo – Tempo I
3 – Scherzando vivace
4 – Allegro

Quarteto em Dó sustenido menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 131
Composto entre 1825-26
Publicado em 1827
Dedicado ao barão Joseph von Stutterheim

Quarteto em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 130
Composto entre 1824-25
Publicado em 1827
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

Quarteto em Lá menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 132
Composto em 1825
Publicado em 1826
Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn

Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 135
Composto em 1826
Publicado em 1827
Dedicado a Johann Wolfmayer

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Quartetto Italiano:
Paolo Borciani e Elisa Pegreffi, violinos
Piero Farulli, viola
Franco Rossi, violoncelo

Vassily

In Mozart, Wolfgang Amadeus

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Quartetos para Piano K. 478 e K. 493 (Bilson)

pqpbach8 de dezembro de 202030 de março de 20244 Comments

Lançada pela primeira vez após sua gravação em 1987, esta versão dos quartetos de piano de Mozart apresenta o fortepianista Malcolm Bilson e três escudeiros em leituras deliciosamente leves e arejadas das partituras que, no entanto, atendem a qualquer requisito que um mozarteano hardcore possa desejar. A forma de tocar do quarteto – Timothy Mason, Malcolm Bilson, Jan Schlapp e Elizabeth Wilcock – é extraordinária. Tenho cerca de meia dúzia de gravações desses quartetos e raramente ouvi uma em que todos os quatro instrumentos sejam tão claramente identificados e articulados ao longo do processo de gravação, especialmente quando combinados com tal talento artístico. A abordagem do quarteto é amigável, moderada e nada sentimental. Tudo com o fortepianista Bilson — que é ao mesmo tempo um conhecido intérprete e palestrante sobre técnicas de época — um pouco destacado. Não vejo acho nada de questionável nisso, já que Bilson é um músico maravilhoso e os membros do quarteto são igualmente excelentes, Coletivamente, eles capturam todas as nuances das partituras de Mozart.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Quartetos para Piano K. 478 e K. 493 (Bilson)

Piano quarteto em C minor, K. 478
1. Allegro [11:13]
2. Andante [07:31]
3. Rondo-Allegro moderato [08:05]

Piano quarteto em E flat major, K. 493
4. Allegro [15:02]
5. Larghetto [10:25]
6. Allegretto [08:53]

Malcolm Bilson, pianoforte
Elizabeth Wilcock, violino
Jan Schlapp, viola
Timothy Mason, violoncelo

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PQP

In #BTHVN250, Beethoven, Ludwig van

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sinfonia no. 10 em Mi bemol maior, Unv. 3 (completada por Barry Cooper) – Weller

Vassily Genrikhovich8 de dezembro de 202020 de setembro de 20252 Comments

Propaganda enganosa?

Talvez.

O fato é que Beethoven começou a esboçar uma sinfonia em Mi bemol maior mesmo antes de completar a Nona, assim como iniciou a “Pastoral” durante o obsessivo trabalho na Quinta. No início do mesmo 1827 em que morreria, ele ofereceu o que seria sua Décima Sinfonia à mesma Sociedade Filarmônica de Londres que lhe encomendara a sinfonia anterior. Há relatos de seu sempre inconfiável factotum Schindler – alguém que lhe foi indiscutivelmente próximo, mas que frequentemente falsificava documentos para dar a impressão de ser mais íntimo do compositor do que de fato era – dando conta de queBeethoven esboçava temas em Mi bemol maior e Dó menor alguns dias antes de cair no leito de morte. Uma outra fonte menos atochadora, o amigo Karl Holz, afirma que Beethoven lhe tocou os esboços duma nova sinfonia naquele mesmo ano cujo fim não chegaria a ver.

Ainda assim, quando o musicólogo e estudioso beethoveniano Barry Cooper surgiu com esquetes da alegada Décima Sinfonia e os planos de publicar uma versão passível de apresentação, houve frenesi e algum escândalo. Segundo Cooper, o material legado pelo renano, mesmo que espalhado por diversos cadernos de esboços e criptografados pela medonha caligrafia do compositor, fazia sentido o bastante para se perceber que à mesma obra. Ademais, organizavam-se em torno dum Andante em Mi bemol maior e dum Allegro em Dó menor e, assim, correspondiam à descrição daquilo que Beethoven tocara para Holz.

Nas palavras de Cooper,

Como a maioria dos esboços de Beethoven para outras obras, aqueles da Décima sinfonia estão espalhados em vários conjuntos de manuscritos diferentes (quatro principais, e mais alguns acessórios, foram identificados até agora). Como de costume, eles não têm rótulos e são quase ilegíveis para quem não conhece bem a caligrafia idiossincrática de Beethoven. Consequentemente, foi somente na década de 1980 que os primeiros deles foram identificados com alguma certeza. Nesse ínterim, rumores sobre a Décima Sinfonia, iniciados principalmente por Holz e Anton Schindler, alimentaram especulações de que poderia haver um manuscrito completo escondido em algum lugar ou, alternativamente, que a sinfonia nunca havia sido iniciada e que os rumores eram infundados. Agora, porém, temos clareza e mais de 50 esboços são conhecidos, embora muitas perguntas ainda permaneçam sem resposta e seja bastante possível que mais esboços ainda sejam descobertos. Todos os esboços são muito fragmentários, nenhum contendo mais do que cerca de 30 compassos de música contínua; mas, para alguém familiarizado com os métodos normais de rascunho de Beethoven, eles dão uma ideia clara do tipo de movimento que ele tinha em mente. Além disso, eles contêm um material muito bom. Portanto, parece muito valioso tentar torná-los disponíveis para apresentações, preenchendo-os em uma versão de concerto, em vez de deixá-los em arquivos onde podem ser úteis apenas a alguns especialistas. Afinal, os esboços representam sons em vez de formas no papel e não podem ser avaliados completamente até que sejam ouvidos – e de preferência ouvidos num ambiente orquestral apropriado. O presente autor [Cooper] já estudara os esboços de Beethoven para inúmeras outras obras, em conexão com um livro que ele estava a escrever [Beethoven and the Creative Process, Oxford University Press] e, portanto, sentiu que estava em uma posição melhor do que a maioria dos estudiosos para tentar completar o primeiro movimento, embora a tarefa a princípio parecesse impossivelmente assustadora. Ao todo são cerca de 250 compassos de esquetes para o primeiro movimento. Alguns se duplicam ou se contradizem, deixando menos de 200 utilizáveis; mas muitos deles podem ser usados mais de uma vez, por meio de repetições e reprises, como ocorre em todas as sinfonias de Beethoven (por exemplo, um tema esboçado para a exposição recorrerá na recapitulação). Os esboços, portanto, nos fornecem bem mais de 300 compassos, enquanto os 200 ou mais compassos restantes (dum total de 531) tiveram que ser adaptados dos mesmos temas básicos por vários meios (por exemplo, por transposição e sequência) e desenvolvidos da maneira normalmente própria a Beethoven. Assim, todo o material temático básico é de Beethoven; mas a harmonia apropriada teve que ser adicionada em lugares onde estava a faltar, e o movimento teve que ser orquestrado no estilo de Beethoven (com a ajuda de apenas algumas pistas dadas nos esboços), e passagens de ligação baseadas nos temas de Beethoven foram inseridas onde necessário.
O resultado, obviamente, não é o que Beethoven teria escrito e, em certos lugares em particular, ele provavelmente teria sido mais criativo. Também soa mais típico do período intermediário do que o Beethoven tardio, embora isso possa ser devido às conexões estreitas com as primeiros sonatas para piano. Não obstante, minha realização fornece pelo menos uma impressão aproximada do movimento que ele tinha em mente na época dos esboços e certamente está muito mais próxima da Décima Sinfonia de Beethoven do que qualquer coisa ouvida anteriormente. Portanto, é provável que ela seja extremamente interessante para qualquer pessoa que queira saber o que ele planejou para a sinfonia que viria após a Nona; além disso, também pode ser apreciada como uma peça musical, de uma forma que os esquetes fragmentários por si próprios nunca poderiam ser.”

Muito convincente, não?

O trabalho de Cooper foi publicado em 1988 e estreado por Walter Weller e a Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, num evento organizado pela Sociedade Filarmônica de Londres que, 161 anos após a oferta de Beethoven, recebia a encomenda que lhe foi proposta. A primeira gravação foi feita por Wyn Morris à frente da London Symphony, acompanhada da gravação duma palestra de Cooper explicando o seu trabalho, e que pode ser encontrada no vídeo mais abaixo. Eu a escutei sem muito entusiasmo: parecia uma coleção de retalhos (o que, enfim, é verdade) com alguns meros gestos que permitiam reconhecer seu compositor, um balão semivazio que não ia a lugar algum.

No começo deste 2020, no entanto, descobri esta gravação do escocês Walter Weller, que teve distinta carreira em Viena antes de assumir a direção de orquestras em sua ilha natal. Weller parece resgatar aquilo de Beethoven que há no considerável esforço feito por Cooper, e chega muitas vezes até a convencer. Esse coto da Décima surge, ainda que sem o desenvolvimento coeso tão próprio do compositor, tanto com acenos para o passado, quanto com cromatismos que flertam com o futuro remoto, como se o Beethoven da “Eroica” e da “Quinta”, e principalmente o da “Pastoral” e da Nona – cujas citações são bastante óbvias nesse movimento – dialogasse com o Beethoven da “Grande Fuga” e o “proto-jazz” da Sonata Op. 111, e ambos tentassem um consenso para seguirem adiante. Se não é uma audição imperdível, parece-me pelo menos recomendável aos beethovemaníacos entre vós outros.

Completando o disco, mais uma gravação – inda outra – do Concerto Triplo, que acabou por ser o “arroz de festa” de nossa série, na qual faz sua quinta e (esperamos!) última aparição.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto em Dó maior para violino, violoncelo, piano e orquestra, Op. 56
Composto entre 1803-05
Publicado em 1807
Dedicado a Joseph Franz Maximilian, príncipe Lobkowitz

1 – Allegro
2 – Largo (attacca)
3 – Rondo alla polacca

Kalichstein–Laredo–Robinson Trio:
Joseph Kalichstein, piano
Jaime Laredo, violino
Sharon Robinson, violoncelo
English Chamber Orchestra
Sir Alexander Gibson, regência

Sinfonia no. 10 em Mi bemol maior, Unv. 3
Completada e orquestrada por Barry Cooper (1949)

4 – Andante – Allegro – Andante

City of Birmingham Symphony Orchestra
Walter Weller, regência

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

O destemido Cooper, que certamente não tem medo de tomates, descreve aqui
(em inglês) o processo de estudo de esboços de Beethoven e da organização de
sua versão da Sinfonia no. 10

#BTHVN250, por René Denon

Vassily

In Mozart, Wolfgang Amadeus

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Trios K.502 e K.496 e Divertimento K.254 (Pires / Dumay / Wang)

pqpbach7 de dezembro de 202024 de junho de 20253 Comments

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Mozart e Maria João Pires, Maria João Pires e Mozart. O mestre jamais imaginaria que, 200 anos após sua morte, sua grandiosa obra pianística seria interpretada de forma sublime por duas mulheres: a portuguesa Maria João, seguida pela japonesa naturalizada britânica Mitsuko Uchida. Neste CD impecável, MJP vem acompanhada de um habitual colaborador, o violinista Augustin Dumay, e o violoncelista Jian Wang. São obras bastante agradáveis, nada transcendentes, que se tornam muito maiores com a grande Maria João e seus companheiros. Para ouvir e aprender como se faz.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Trios K.502 e K.496 e Divertimento K.254 (Pires / Dumay / Wang)

Trio in B flat major, K.502
01. I. Allegro
02. II. Larghetto
03. III. Allegretto

Trio in G major, K.496
04. I. Allegro
05. II. Andante
06. III. Allegretto – Var. I – VI

Divertimento in B flat major, K.254
07. I. Allegro assai
08. II. Adagio
09. III. Rondeau-Tempo di Menuetto

Maria João Pires, piano
Augustin Dumay, violino
Jian Wang, violoncelo

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Pires, perfeita individualmente ou em grupo

PQP

In #BTHVN250, Beethoven, Ludwig van

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sinfonia no. 9 em Ré menor, Op. 125, “Coral” – Chailly – Furtwängler – Gardiner – Giulini – Goodman – Haitink – Hogwood – Jansons – Karajan – Leibowitz – Rattle – Reiner – Scherchen – Schmidt-Isserstedt – Solti – Szell – Toscanini – Wand

Vassily Genrikhovich7 de dezembro de 202020 de setembro de 20254 Comments

Ao contrário da Missa Solemnis, uma obra-prima que pouca gente sabe amar, a Nona Sinfonia foi ensandecidamente querida desde sua estreia, em 7 de maio de 1824 – no mesmo concerto em que, curiosamente, algumas fatias da Missa foram pela primeira vez ouvidas em Viena.

Embora Beethoven tenha se dedicado à sua composição entre 1822 e 1824, os primeiros gérmens duma sinfonia em Ré menor datam de 1812. Sua obsessão com a “Ode à Alegria” de Friedrich von Schiller, no entanto, era ainda mais antiga: colocá-la em música já estava em seus planos desde 1793, meros oito anos depois da composição do poema. Não é difícil entender por que o texto calou tão fundo no jovem idealista e universalista, que idolatrava tanto a “Ode” e seu poeta que acabou por afogar-se em reticências e inseguranças cada vez que tirava da gaveta os planos de musicá-la.

Tais reticências começaram elas próprias a afogar-se quando, em 1817, a Sociedade Filarmônica de Londres encomendou-lhe uma nova sinfonia. Em verdade, fora Ferdinand Ries, seu aluno e conterrâneo, que o convidara para visitar a cidade com promessas de lucrativas turnês e exibições ao feitio das que enriqueceram o professor de Ludwig, o velho Haydn. Sabendo o quão baixo era o apreço de Beethoven pelas ilhas britânicas e seus músicos, não fica difícil imaginar que a ideia de visitá-las, mesmo para ganhar uma boa grana, o repelia. O contexto geral também não o ajudava: desilusões amorosas, desesperos gerais com a vida, a surdez completa que o afastara das salas de concertos e sepultara sua reputação de melhor pianista de seu tempo – e, acima de tudo, a amarga briga pessoal e judicial com a ex-cunhada Johanna pela custódia de seu sobrinho Karl, filho de seu falecido irmão homônimo. Tudo isso lhe quebrara os nervos e os bolsos, e as preocupações com o sobrinho só cresciam, de maneira que não deixou de ser um alívio abrir mão da turnê para aceitar a encomenda da nova sinfonia.

Ludwig, no entanto, resolvera encerrar seu hiato composicional com a imensa sonata “Hammerklavier”, praticamente uma sinfonia para piano solo, e logo em seguida enrolou-se com outras duas promessas: as três sonatas para piano encomendadas pelo editor Schlesinger (que viriam a ser suas últimas) e, enrolação máxima, a enorme missa para a entrada solene do arquiduque Rudolph como arcebispo de Olomouc. Isso tudo significou que apenas em 1822 – cinco anos após a encomenda da Sociedade Filarmônica – os trabalhos na sinfonia de fato começaram, com dedicação febril e integral a ela entre abril de 1823 e fevereiro de 1824, quando enfim a deu por completa.

Apesar de instigada por londrinos, Beethoven pretendia apresentar sua nova obra em Berlim, por pensar que naquela corte teria melhor acolhida do que em Viena, onde achava-se um tanto demodé, tamanho era o frenesi causado pelas óperas de Rossini, um compositor pelo qual não tinha qualquer apreço. A notícia da nova obra e dos planos berlinenses se espalhou. Em breve, amigos e patronos organizavam-se para demovê-lo da ideia, no que, surpreendemente, tiveram sucesso. A legendária teimosia de Beethoven fora vencida pelo apreço que ele percebeu em seu público, ansioso por ouvir uma sinfonia nova do maior compositor da Europa, depois de mais de doze anos. O hype foi tamanho que, na estreia da obra, o Kärntnertortheater estava abarrotado a ponto de precisarem colocar cadeiras no palco, além de várias pessoas que ficaram de pé. Beethoven fez questão de reger a première e oficialmente conseguiu, embora o combinado com os músicos fosse que eles seguissem as indicações de Michael Umlauf – que acompanhara, anos antes, o patético desastre de um ensaio geral de Fidelio sob o compositor surdo, e decidira conduzir a obra longe de seu campo de visão. Aplausos irromperam ainda durante o scherzo, durante as intervenções dos tímpanos, que caíram no gosto do público. Ao final do terceiro movimento, ainda mais aplausos – e no fim, enquanto Beethoven ainda julgava estar a reger sua obra, a contralto solista tomou sua mão e mostrou-lhe a plateia que vinha abaixo em aclamação. O maior sucesso de sua vida, que o deixou irreconhecivelmente alegre, acabaria sendo sua última aparição pública ante uma plateia anônima.

Tanto se ama a Nona Sinfonia, e principalmente seu finale coral sem precedentes na história do gênero, que é difícil de imaginar que foi justamente ele o maior alvo de críticas. Muitos críticos e alguns colegas compositores não compartilharam o entusiasmo do público da estreia, e disseram (como Verdi, por exemplo) que Beethoven estragara a forte impressão dos três primeiros movimentos com um dantesco espetáculo de “partes mal escritas para vozes”. Outros, simplesmente, tascavam que, além de surdo, Beethoven ficara gagá e louco.

Não quererei ser eu a concordar com eles, inda mais quando se fala dum patrimônio universalmente amado da Humanidade, mas eu acho que compreendo os reproches. Os três primeiros movimentos, ainda que cheios de radicalidade, comportam-se como uma sinfonia tradicional – com o scherzo adiantado em relação ao movimento lento, como era costumeiro para o Beethoven maduro. Já o movimento coral parece inorgânico, alheio a tudo o que antecedera, rejeitando-o explicitamente, como mostram as breves recapitulações dos três primeiros movimentos – novamente algo sem precedentes – que parecem enxotadas pelos recitativos das cordas, ou a explícita afirmação do barítono, logo em sua entrada, com palavras escritas pelo próprio compositor, a conclamar os amigos a desprezarem “esses sons” entoarem algo mais agradável e alegre. Sem dúvidas, essa apoteose da alegria é uma conclusão convincente para uma obra que parece, no primeiro movimento, surgir dum vazio opressor. Por outro lado, o finale parece ter vida própria – e tanta que muitos que o conhecem de cor não têm ideia dos movimentos que o precederam. Ele funcionaria bem, inclusive, como uma sinfonia independente, pois ele dura mais que muitas das co da época, e não é impossível imaginá-lo com quatro movimentos: uma abertura (da introdução instrumental até “steht vor Gott”); um scherzo (da “música turca” de “Froh, wie seine Sonnen fliegen” até o final da estrofe com o coro, em “Wo dein sanfter Flügel weilt“); um movimento lento (de “Seid umschlungen, Millionen” até o início da fuga dupla); e a própria fuga dupla sobre “Seid umschlungen” e “Freude, schöner Götterfunken”, e tudo que se segue a ela, arrematando a “sinfonia dentro da sinfonia”.

O público de hoje parece não se importar essas picuinhas. Pelo contrário, parece haver uma tendência a supervalorizar o popularíssimo finale, com seu tema da “Alegria” que até meus gatos conhecem, em detrimento dos movimentos precedentes, principalmente o Adagio, um singelo tema com maravilhosas variações, que é o cerne da obra. Lembro duma senhora que, na saída duma récita da Nona, comentava com a filha que “o começo estava chato, mas depois que entraram os cantores ficou bonito”. Com a “Ode à Alegria” em toda parte, usada e abusada como um lugar-comum de tudo que é apoteótico, eu acho que a consigo compreender essa senhora, a buscar esperar o conforto do que lhe era familiar após longos minutos de grande, mas desconhecida música.

É preciso ouvir a Nona com tímpanos frescos, como se fosse a primeira vez – e preferencialmente, claro, desde o começo. Para facilitar-lhes esta experiência, resolvi alcançar-lhes não só as doze gravações que encerram as integrais paralelas que iniciamos há alguns meses, mas também algumas outras, das quais não dispunha quando publiquei a Primeira Sinfonia, lá em abril. Algumas foram pedidas – caso das versões de George Szell e aquela, extraordinária, de Hans Schmidt-Isserstedt. Outras, como as de Hermann Scherchen e René Leibowitz, porque são pioneiras nas tentativas de interpretação historicamente informada, mesmo antes desse movimento se consolidar como tal, com instrumentos originais, Lás diferentes de 440 Hz, e por aí vai. Há também a versão de Christopher Hogwood, que serve como contraponto às duas versões com instrumentos de época que já vínhamos publicando – as de Gardiner e aquelas da Hanover Band. E, por fim, a bonita série daquele discreto mestre da batuta, o versátil e eficiente Carlo Maria Giulini. Como não as imaginava postar por aqui num futuro próximo, tamanha a superdosagem de Beethoven que lhes propusemos neste ano, decidi que elas não trariam mais exagero a este nosso já tão esdrúxulo exagero de apresentar-lhe uma dúzia de versões.

Pretendo completar retrospectivamente a série com as novas-velhas versões em muito breve. Por ora, sugiro começarem pela especialíssima, ainda que jurássica, versão de Furtwängler gravada no Festival de Bayreuth. O legendário maestro nunca gravou a Nona em estúdio, por considerá-la digna tão só dos mais importantes eventos. Por isso, achou apropriado apresentá-la na reabertura do Festival de Bayreuth, em 1951, ocasião que marcava tanto a reestreia da Alemanha como um dínamo cultural, depois da infâmia da guerra, quanto sua própria reabilitação, depois de ter sido (e injustamente, que é o que nos dizem todas evidências razoáveis) considerado colaborador dos nazistas. Ao conduzir a obra no Festspielhaus, Furtwängler seguia o precedente do fundador do Festival: Richard Wagner adorava a Nona, muito por considerá-la uma precursora de sua própria concepção de Arte Total, e a regeu na inauguração da primeira edição, tradição que se manteve em todas edições subsequentes.

Espero que alguma dessas agora dezoito versões consiga lhes entregar o beijo que Schiller e Beethoven mandaram para o mundo inteiro.

Seid umschlungen, Millionen! Tschüss!

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sinfonia no. 9 em Ré menor, Op. 125, “Coral”
Composta entre 1822-1824
Publicada em 1826
Dedicada ao rei Friedrich Wilhelm III da Prússia

1 – Allegro ma non troppo, un poco maestoso
2 – Molto vivace – Presto – Molto vivace – Presto
3 – Adagio molto e cantabile – Andante moderato – Andante moderato – Adagio -Lo stesso tempo
4 – Presto – Allegro assai – Presto (“O Freunde”) – Allegro assai (“Freude, schöner Götterfunken”) – Alla marcia; Allegro assai vivace (“Froh, wie seine Sonnen”) – Andante maestoso (“Seid umschlungen, Millionen!”) – Allegro energico, sempre ben marcato (“Freude, schöner Götterfunken” – “Seid umschlungen, Millionen!”) – Allegro ma non tanto (“Freude, Tochter aus Elysium!”) – Prestissimo (“Seid umschlungen, Millionen!”)

Elisabeth Schwarzkopf, soprano
Elisabeth Höngen, mezzo-soprano
Hans Hopf, tenor
Otto Edelmann, baixo
Bayreuther Festspielorchester und Chor
Wilhelm Furtwängler, regência

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Jarmila Novotná, soprano
Kerstin Thorborg, mezzo-soprano
Jan Peerce, tenor
Nicola Moscona, baixo
Westminster Choir
NBC Symphony Orchestra
Arturo Toscanini, regência

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Inge Borkh, soprano
Ruth Siewert, contralto
Richard Lewis, tenor
Ludwig Weber, baixo
The Beecham Choral Society
Royal Philharmonic Orchestra
René Leibowitz, regência

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Magda Laszló, soprano
Hilde Rössel-Majdan, contralto
Petre Munteanu, tenor
Richard Standen, baixo
Orchester der Wiener Staatsoper
Hermann Scherchen, regência

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Phyllis Curtin, soprano
Florence Kopleff, contralto
John McCollum, tenor
Donald Gramm, baixo
Chicago Symphony Orchestra and Chorus
Fritz Reiner, regência

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Adele Addison, soprano
Jane Hobson, contralto
Richard Lewis, tenor
Donald Bell, barítono
Cleveland Orchestra & Choir
George Szell, regência

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Gundula Janowitz, soprano
Hilde Rössel-Majdan, contralto
Waldemar Kmentt, tenor
Walter Berry, baixo
Wiener Singverein
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan, regência

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Jessye Norman, soprano
Reinhild Runkel, mezzo-soprano
Hans Sotin, tenor
Robert Schunk, baixo
Chicago Symphony Orchestra and Chorus
Sir Georg Solti, regência

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Joan Sutherland, soprano
Marilyn Horne, contralto
James King, tenor
Martti Talvela, baixo
Wiener Staatsopernchor
Wiener Philharmoniker
Hans Schmidt-Isserstedt, regência

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Julia Várady, soprano
Jard van Nes, mezzo-soprano
Keith Lewis, tenor
Simon Estes, baixo
Ernst Senff Chor
Berliner Philharmoniker
Carlo Maria Giulini

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Edith Wiens, soprano
Hildegard Hartwig, contralto
Keith Lewis, tenor
Roland Hermann, baixo
Chor der Hamburgischen Staatsoper
Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks
Günter Wand, regência

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Lucia Popp, soprano
Carolyn Watkinson, contralto
Peter Schreier, tenor
Robert Holl, baixo
Groot Omroepkoor
Koninklijk Concertgebouworkest
Bernard Haitink, regência

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Arleen Augér, soprano
Catherine Robbin, contralto
Anthony Rolfe Johnson, tenor
Gregory Reinhart, baixo
London Symphony Chorus
The Academy of Ancient Music
Christopher Hogwood, regência

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Eiddwen Harrhy, soprano
Jean Bailey, contralto
Andrew Murgatroyd, tenor
Michael George, baixo
Oslo Domchor
The Hanover Band
Roy Goodman, regência

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Ľuba Orgonášová, soprano
Anne Sofie von Otter, contralto
Anthony Rolfe Johnson, tenor
Gilles Cachemaille, baixo
Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência

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Krassimira Stoyanová, soprano
Lioba Braun, contralto
Michael Schade, tenor
Michael Volle, barítono
Chor des Bayerischen Rundfunks
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons, regência

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Kateřina Beranová, soprano
Lilli Paasikivi, mezzo-soprano
Robert Dean Smith, tenor
Hanno Müller-Brachmann, baixo
GewandhausKinderchor
GewandhausChor
MDR Rundfunkchor
Gewandhausorchester Leipzig
Riccardo Chailly, regência

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Annette Dasch, soprano
Eva Vogel, mezzo-soprano
Christian Elsner, tenor
Dimitry Ivashchenko, baixo
Rundfunkchor Berlin
Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle, regência

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Vassily

In #BTHVN250, Beethoven, Ludwig van

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Missa Solemnis, Op. 123 – Gardiner

Vassily Genrikhovich6 de dezembro de 202020 de setembro de 20251 Comment

O dia em que uma missa solene composta por mim for apresentada durante as cerimônias solenizadas para Vossa Alteza Imperial será o dia mais glorioso da minha vida; e Deus me iluminará para que meus pobres talentos possam contribuir para a glorificação desse dia solene.

Ao prometer a seu pupilo e arquiamigo imperial, Rudolph da Áustria, uma composição para marcar sua entrada solene como arcebispo da cidade morávia de Olmütz (hoje Olomouc, República Checa), Beethoven embarcava naquela que seria uma de suas maiores contendas criativas. Fora a campeoníssima Leonore/Fidelio – sua maior usina de desgostos e gastrites -, nenhuma outra obra tomou-lhe tanto tempo e lhe deu tanto trabalho. É bem verdade que a Quinta Sinfonia, e em especial seu primeiro movimento, lhe foi uma obsessão por quatro anos, mas seu empenho nela foi no sentido de reelaborá-la e refiná-la para buscar aquela qualidade tipicamente beethoveniana de que cada nota pareça seguir-se da única possível. Os quatro anos dedicados à Missa, no entanto, viram a obra expandir constantemente seu escopo e ambição. Quando Rudolph foi investido do cargo, em 1820, Beethoven ainda trabalhava no Credo. Ao enfim dar por encerrados os trabalhos, em 1823 – depois de deixá-los de lado por um bom tempo para escrever as três últimas sonatas para piano e variar a marota valsinha de Diabelli -, enviou ao arquiduque uma composição imensa, repleta de grandes dificuldades técnicas, e totalmente incapaz de ser absorvida por qualquer cerimônia eclesiástica. Beethoven, ademais surdo, nunca testemunharia uma apresentação completa da obra, que foi estreada na distante corte russa em São Petersburgo por instigação de Nikolai Galitsyn – o encomendante dos últimos quartetos de cordas. Viena ouviria três de seus movimentos – o Kyrie, o Credo e o Agnus Dei – no mesmo concerto em que a Nona Sinfonia foi estreada com êxito colossal, em 7 de maio de 1824, na presença do compositor.

Ei-los, compositor e missa (Joseph Karl Stieler, óleo sobre tela, 1820)

A Missa Solemnis marcou, assim como a sonata “Hammerklavier” e as Variações Diabelli, as tendências típicas da maturidade artística de Beethoven: abordar formas musicais consolidadas dum modo radicalmente novo e expansivo, quase a ponto de romper-lhes as costuras, sem ter qualquer pudor em propor dificuldades transcendentais a seus intérpretes, e com um inovador uso de formas contrapontísticas, especialmente da fuga. De fato, e exceto pelo Kyrie relativamente convencional, os demais movimentos não têm precedentes em música litúrgica; as exigências da partitura só atestam a total falta de empatia do renano para com seus intérpretes, principalmente os cantores (façam uma enquete para saber qual o compositor mais citado no Livro do Ódio dos coristas, e não se surpreenderão com o resultado); e imensas fugas corais que fazem picadinho das traqueias do coral, em especial na reprise de Et vitam venturi saeculi que conclui o credo, em que o já apressado andamento é retomado com o dobro da velocidade.

Não tenho dúvidas de que a Missa Solemnis seja, com folgas, a menos apreciada das grandes composições da maturidade de Beethoven. Muitos são os que a tratam com respeito, e poucos os que lhe têm devoção. Para mim, ela foi um gosto adquirido. Sempre gostei do Kyrie – que, como já mencionamos, é quase convencional em seu equilíbrio e no que se chamou de “serenidade bizantina” -, mas experimentava uma estranha inquietude ao escutar o restante. Quando percebi que inquietar e provocar talvez fossem exatamente a intenção de Beethoven, consegui apreciá-la melhor.

Ouçamos o Gloria, por exemplo. Depois do Kyrie, esperar-se-ia a habitual expressão de júbilo quase infeccioso com que o Gloria é tratado por outros compositores de missas. Em seu lugar, Beethoven oferece um furioso fortíssimo do tímpano e instala uma massa sonora maníaca, que parece se resolver com o relaxamento à menção ao Cordeiro de Deus (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi), só para, após os sis bemóis mais odiados pelas sopranos dos corais mundo afora (qui sedes ad dexteram patris), encerrar tudo com o verdadeiro clímax: uma gigantesca fuga coral. Tensão, relaxamento, preparação, resolução: tudo o que há habitualmente nas melhores sonatas, e no entanto inédito em música litúrgica.

Também escuto na Missa Solemnis expressões do ambicioso compositor que quis enriquecer com a ópera, mas abandonou-a para sempre após as agruras que viveu com Leonore/Fidelio. Momentos altamente dramáticos, como a constrita prece dos solistas (com a indicação ängstlich, “assustado”) após as distantes fanfarras militares do Agnus Dei, não seriam inapropriados às cenas finais no cárcere de Fidelio. Da mesma maneira, a maravilhosa exclamação Et… Et homo factus est, feita pelo tenor solista durante o Credo, nunca deixa de me emocionar ao prorromper, luminosa, após o idílico Et incarnatus: outra vez o drama, e não a liturgia, levando este homem cínico às genuínas lágrimas.

A abordagem do Credo expressa mais sobre a religiosidade de Beethoven do que qualquer coisa que ele tenha escrito. Alguns dos mais importantes dogmas cristãos são apressadamente escorraçados (trinta e sete palavras em vinte e dois compassos, para ser mais exato), para que a confissão de fé – a própria palavra Credo – se repita muitíssimas vezes: difícil haver maneira mais efetiva de nos contar que a fé, para ele, valia mais que dogmas eclesiásticos. Apesar de ser o mais heterodoxo dos movimentos da Missa, o Credo não suscitou nem uma fração das críticas que a parte seguinte, o Sanctus. Nada no Sanctus propriamente dito, aliás – que aqui começa de maneira pouco convencional, quase em sussurros, até que a esperada exaltação enfim surja em Pleni sunt coeli e no Osanna in excelsis. As críticas recaíram sobre o Benedictus, que Beethoven resolveu unir ao Sanctus através de uma ponte instrumental que imita lindamente o prelúdio habitualmente improvisado pelo organista durante esta transição. Após a referida ponte, um violino, acompanhado de duas flautas, entoa uma frase descendente que representa, explicitamente, a descida do Espírito Santo, para depois acompanhar solistas e coro num elaborado solo concertante. As sensibilidades da época, que conseguiram aturar o Gloria maníaco e o Credo quase alijado de dogmas, não aturaram tanta secularidade e acusaram Ludwig de anticlerical (o que ele de fato era, com orgulho) e pueril. Azar deles: eu acho o Benedictus e seu violino maravilhosos, e volto a eles sempre que posso.

Admito, mesmo com todo meu apreço pela Missa Solemnis, que seu Agnus Dei sempre me inspira sentimentos mistos. Aos movimentos anteriores, com todas suas idiossincrasias, nunca falta o senso de coesão. O Agnus me parece uma colagem e, com suas transições bruscas e o acorde final que parece nada resolver, deixa uma esquisita sensação de incompletude. Mas pode ser que, uma vez mais – desta feita, depois duma citação à Missa In Tempore Belli, do mestre Haydn, e outra, ainda mais explícita, ao He shall reign forever do Messiah de seu ídolo Händel -, Beethoven desejasse isso mesmo. Não tenho dúvidas de que ele fosse um homem em constantes buscas espirituais, capaz de repetir por várias vezes a indicação Mit Andacht (“Com devoção”) e colocar uma outra, Bitte um innern und äussern Frieden (“Rogue pela paz interior e exterior”) na sua mais importante obra de música sacra. Sua maior busca, no entanto, sempre foi a de que sua arte provocasse uma reação significativa em seu ouvinte – e a maior pista nesse sentido, para mim, foi a inscrição que ele quase publicou no frontispício dessa partitura:

Von Herzen – möge es wieder zu Herzen gehen”
(“De coração – que possa voltar ao coração”)

Ludwig, parece, acertou-me em cheio.

ooOoo

Encontrar uma interpretação satisfatória dessa obra desafiadora foi, realmente, muito difícil. A Missa Solemnis é, assim como a Sinfonia “Pastoral”, um calcanhar de Aquiles de muitos bons regentes. Poderia fazer aqui um enfadonho relato de quanto tempo perdi ouvindo gravações ruminativas que, talvez para facilitar a execução, reduziam a marcha dos frenéticos andamentos prescritos por Beethoven e delongavam a já imensa composição até o limiar do soporífero. Há outras tantas que, pouco atentas ao turbilhão de contrastes da partitura, acabam com um nada atraente jeitão rapsódico.

Em 2012, no entanto, John Eliot Gardiner voltou à Missa Solemnis, que já gravara em 1989, e meus problemas acabaram. Os ótimos solistas têm o brilho e a potência vocal para vencerem a imensa massa sonora que Beethoven tantas vezes os manda enfrentarem. É difícil imaginar um coro melhor que o Monteverdi, que não aparenta estrebuchar com as torturas prescritas pelo malvado alemão, e a Orchestre Révolutionnaire et Romantique, apesar do nome esdrúxulo, acerta tudo. Como acertar tudo não é o bastante, Gardiner guia suas forças musicais com segurança ao longo da armadilhada partitura, e a Missa Solemnis soa sanguínea e fresca como aquela madrugada que raiou para as pombas. Baixem agora que, em uma hora e meia, estarão a aplaudi-los de pé.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Missa Solemnis em Ré maior, para solistas, coro e orquestra com órgão, Op. 123
Composta entre 1819-1823
Publicada em 1826
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

1 – Kyrie (Assai sostenuto – Mit Andacht – Andante assai bem marcato – Tempo I)
2 – Gloria (Allegro vivace – Meno Allegro – Tempo I – Larghetto – Allegro maestoso – Allegro, ma non troppo e ben marcato – Poco più Allegro – Presto)
3 – Credo (Allegro na non troppo – Adagio – Andante – Adagio expressivo – Allegro – Allegro molto – Allegro ma non troppo – Allegro ma non troppo- Allegro con moto – Grave)
4 – Sanctus (Adagio. Mit Andacht – Allegro pesante – Presto) – Praeludium (Sostenuto ma non troppo) – Benedictus (Andante molto cantabile e non troppo mosso)
5 – Agnus Dei (Adagio – Allegretto vivace (Bitte um innern und äussern Frieden) – Allegro assai – Tempo I – Presto – Tempo I)

Lucy Crowe, soprano
Jennifer Johnston, contralto
James Gilchrist, tenor
Matthew Rose, baixo
The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Peter Hanson, spalla
James Johnstone, órgão
Sir John Eliot Gardiner, regência

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Vassily