Sempre me perguntei a distinção entre Lied e Gesang que os alemães fazem e que, para nós, se perde na tradução – Lieder und Gesänge, como o ciclo de Mahler, vira “Canções e… Canções”. Fui ver, e as fontes beethovenianas que consultei asseguraram-me que Lieder – como os oito do Op. 52 – são canções mais concisas, normalmente estróficas e estruturalmente mais simples, ao passo que Gesänge – como as seis do Op. 75 – são formas mais extensas, com organização amiúde não estrófica (como aquelas inteiramente postas em música, Durchkomponiert) e acenos a recursos operísticos. Na obra de Beethoven, “Adelaide” seria o Gesang (termo que também designa “canto”) por excelência, ao passo que Urians Reise um die Welt (“A Viagem de Urian ao redor do Mundo”), com a reafirmação estrófica do protagonista de que encontra o mesmo tipo de gente em todo lugar que vai, bem, é um Lied.

Esse segundo volume de canções – sejam elas Lieder ou Gesänge – é muito variado e atraente. Gosto muito dos ciclos e aprecio a concisão com que Beethoven põe em música os por vezes curtíssimos poemas, como o de Goethe para um sujeito com seu esquilo – a “marmota” do título. Há varios duos, entre os quais Merkenstein, sobre uma visita às ruínas de um castelo na Áustria, e canções em italiano sobre textos de Antonio Domenico Bonaventura Trapassi, dito Pietro Metastasio, autor duma enormidade de libretos de óperas de sucesso, um filão aberto para todos compositores que, como Beethoven, aspiravam à fortuna com o teatro. Especialmente interessante são as duas composições baseadas sobre o mesmíssimo poema, L’amante impaziente, a primeira uma ária jocosa, e a segunda, uma ária “muito séria”. Minha favorita em todo disco é In questa tomba oscura: escrita para concorrer a um concurso que elegia a melhor composição sobre um poema de Giuseppe Carpani, ela destila a amargura que um homem desiludido leva à sua tumba (“Nesta tumba escura/Deixe-me repousar/Quando eu vivia, ingrata/Você devia pensar em mim”), e é sensacional a maneira com que o cromatismo do piano sublinha sua evocação a que as “sombras nuas” o encubram no episódio central.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Oito Canções (Lieder), Op. 52
Compostas entre 1792-96
Publicadas em 1805
1 – Urians Reise um die Welt (Claudius) [DFD, JD]
2 – Feuerfarb’ (Mereau) [PS, WO]
3 – Das Liedchen von der Ruhe (Veltzen) [DFD, JD]
4 – Maigesang (Goethe) [DFD, JD]
5 – Mollys Abschied (Bürger) [AS, WO]
6 – Die Liebe (Lessing) [DFD, JD]
7 – Marmotte (Goethe) [DFD, JD]
8 – Das Blümchen Wunderhold (Bürger) [DFD, JD]

Seis canções (Gesänge), Op. 75
Compostas em 1809
Publicadas em 1810
Dedicadas à princesa Caroline Kinsky
9 – Mignon (Kennst du das Land) (Goethe) [AS, WO]
10 – Neue Liebe, Neues Leben (Goethe) [DFD, JD]
11 – Aus Goethes Faust (Mephistos Flohlied) (Goethe) [DFD, JD]
12 – Gretels Warnung (von Halem) [AS, WO]
13 – An den Fernen Geliebten (Reissig) [AS, WO]
14 – Der Zufriedene (Reissig) [DFD, JD]

Quatro arietas e um dueto, Op. 82
Compostas entre 1801-1809
Publicadas em 1811
15 – Dimmi, Ben Mio, che M’ami (desconhecido) [DFD, JD]
16 – T’intendo si, mio Cor (Metastasio) [DFD, JD]
17 – L’amante Impaziente (Arietta Buffa) (Metastasio) [DFD, JD]
18 – L’amante Impaziente (Arietta Assai Seriosa) (Metastasio) [DFD, JD]
19 – Odi L’aura che dolce sospira (Duetto) (Metastasio) [AS, PS, WO]

20 – Der Mann Von Wort, Op.99 (1816, Kleinschmid) [GL, WO]
21 – Merkenstein, Op.100 (1814-15, Rupprecht, 2ª versão) [AS, PS, WO]
22 – In Questa Tomba Oscura, WoO 133 (1807, Carpani) [DFD, JD]
23 – Die Laute Klage, WoO 135 (1815, Herder) [DFD, JD]
24 – Andenken, WoO 136 (1809, Matthison) [DFD, JD]
25 – Gesang aus der Ferne, WoO 137 (1809, Reissig) [DFD, JD]
26 – Der Jüngling in der Fremde, WoO 138 (1809, Reissig) [DFD, JD]
27 – Der Liebende, WoO 139 (1809, Reissig) [DFD, JD]
28 – Der Bardengeist, WoO 142 (1813, Hermann) [DFD, JD]
29 – Das Geheimnis (Liebe und Wahrheit), WoO 145 (1815, von Wessenberg) [DFD, JD]
30 – Sehnsucht, WoO 146 (1815-16, Reissig) [DFD, JD]
31 – Ruf vom Berge, WoO 147 (1816, Treitschke) [DFD, JD]
32 – Resignation, WoO 149 (1817, von Haugwitz) [DFD, JD]
33 – Abendlied unterm gestirnten Himmel, WoO 150 (1820, Goeble) [DFD, JD]

Adele Stolte, soprano [AS]
Peter Schreier, tenor [PS]
Günther Leib, barítono [GL]
Dietrich Fischer-Dieskau, barítono [DFD]
Jörg Demus, piano [JD]
Walter Obertz, piano [WO]

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Apreciei tanto a reação suscitada pela postagem alusiva ao aniversário do supremo Grigory Sokolov que não parei mais de golpear minha cabeça contra a parede (metaforicamente, claro) por nunca antes ter publicado qualquer coisa dele por aqui. Jamais me perdoarei a contento, sokolovmaníaco que pensava ser, de modo que minha reparação começa agora, com esta gravação dedicada somente a Ludwig, e continuará com a divulgação gradual de tudo que tenho, oficial e pirata, e que continua a chegar pelos contatos no submundo do fã-clube do petersburguês.

Aproveitei que chegou a hora do Op. 51 em nossa série e usei o bom pretexto para lhes alcançar esta gravação feita, nada surpreendemente, num recital em Verona. Curiosamente, Sokolov escolheu os dois despretensiosos rondós para abrir os trabalhos, guardando as peças de mais músculo para depois. Quando procuramos precedentes, e encontramos o monstro Radu Lupu, perguntamo-nos enfim o que leva dois dos maiores pianistas vivos, pupilos da escola soviética e legendariamente discretos, a fazê-lo. Enquanto boiava a buscar respostas, ocorreu-me que talvez sejam, entre todas as peças de Beethoven para piano, as mais apropriadas para iniciar um recital – breves, mas não abruptas como as tantas bagatelas; sem grandes gestos, nem intensos contrastes; e muito adequados, por isso, para atrair a atenção do público lavado em ansiosos fluidos antecipatórios e preparar a audiência para o que vem a seguir.

Antes das obras mais calibrosas, vem uma de minhas leituras preferidas do assanhado rondó a capriccio, Op. 129, que costuma ganhar um tratamento temperamental e ultravirtuosístico – certamente instigado pelo subtítulo apócrifo “A Fúria sobre o Tostão Perdido” -, e aqui é tratado com a habitual clareza sokolóvica e sabores bem adequados ao improviso que possivelmente tenha sido antes de posto no papel. Em seguida, a Op. 7, de que Beethoven tanto gostava e que chamou de “Grande Sonata”, ganha garbo e brilho sem a excessiva espumância com que a costumam tratar – mais uma senhorinha elegante do que uma socialite emergente, se assim me permitem comparar. Por fim, uma Op. 101 quase impossivelmente sofisticada e trabalhada no colorido, com a transparência e clareza do Bach de Sokolov irrompendo na irresistível apoteose contrapontística do final.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Dois Rondós para piano, Op. 51
Compostos entre 1795-1798
Publicados em 1802 (no. 2) e 1810 (no. 1)

1 – No. 1 em Dó maior
2 – No. 2 em Sol maior

Grande Sonata para piano em Mi bemol maior, Op. 7
Composta entre 1797-8
Publicada em 1798
Dedicada à condessa Babette von Keglevics

3 – Allegro molto e con brio
4 – Largo, con gran espressione
5 – Allegro
6 – Rondo: Poco allegretto e grazioso

Sonata para piano em Lá maior, Op. 101
Composta em 1816
Publicada em 1817
Dedicada à baronesa Dorothea Ertmann

7 – Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung. Allegretto, ma non troppo
8 – Lebhaft, marschmäßig. Vivace alla marcia
9 – Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto
10 – Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit. Allegro

Grigory Sokolov, piano

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Vassily

Caros leitores-ouvintes,

Trata-se de um breve hiato na integral de Beethoven que, de maneira alguma, significa uma interrupção na torrente de postagens com e sobre Beethoven.
Comunicamos a restauração de algumas publicações anteriores cujos links tinham expirado/morrido/ido para o éter e que correspondiam a gravações por demais essenciais para ficarem inativas num blogue que busca sempre ser um repositório da mais excelente música. Todas elas foram originalmente feitas pelo colega FDP Bach, a quem vocês devem sempre – e não só hoje – um agradecimento caloroso por tudo o que ele já lhes trouxe e segue a trazer (e fica a dica: esses agradecimentos fazem muita diferença para quem, como FDP Bach e a maioria de nós outros, esprememos o nem sempre abundante tempo de que dispomos para publicarmos o que de melhor achamos em nossas coleções, enquanto seguimos a praticar o compulsório triatlo de nadar em boletos, suar os sovacos e sobreviver):

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

SONATAS PARA PIANO por EMIL GILELS
Volume 1 – Sonatas Op. 2 nos. 2 & 3, WoO 47 nos. 1 & 2
Volume 2 – Sonatas Opp. 7, 13, 14 no. 2
Volume 3 – Sonatas Op. 10
Volume 4 – Sonatas Opp. 22 & 26, Variações “Eroica”
Volume 5 – Sonatas Opp. 27 & 28
Volumes 6 & 7 – Sonatas Opp. 31, 49, 53, 57 & 79
Volumes 8 & 9 – Sonatas Opp. 81a, 90, 101, 106, 109, 110

(Nota ESSENCIAL: não se trata de uma integral, pois o gigante de Odessa empacotou antes de completar esta série. Portanto, comportem-se e não me peçam para psicografar as sonatas faltantes ou, pior ainda, incomodar o leonino Emil no Além)

SINFONIAS 1-9 sob OTTO KLEMPERER

Volume 1 – Sinfonias nos. 1 & 6
Volume 2 – Sinfonia no. 3 & Grande Fuga, Op. 133
Volume 3 – Sinfonias nos. 2 & 5
Volume 4 – Sinfonias nos. 4 & 7
Volume 5 – Sinfonia no. 8, Aberturas Leonore & Coriolan
Volume 6 – Sinfonia no. 9, Abertura Prometheus

(Nota essencial: sim, eu vi que a caixa contém 10 CDs; não, não pretendo postar as restantes tão cedo, por motivos de ainda haver pelo menos mais 500 peças de Beethoven para publicar aqui até o aniversário do moço, em dezembro. Agradeço antecipadamente a compreensão)

SINFONIAS 1-9 sob BRUNO WALTER

Volume 1 – Sinfonias nos. 1 & 2 
Volume 2 – Sinfonias nos. 3 & 4
Volume 3 – Sinfonias nos. 5 & 6
Volume 4 – Sinfonias nos. 7 & 8
Volume 5 – Sinfonia no. 9

(Nota essencial: FDP Bach teve a ótima ideia de fazer acompanhar essas interpretações fundamentais das sinfonias por Bruno Walter das engenhosas transcrições que Franz Liszt fez das mesmas obras para piano. Originalmente, nosso colega disponibilizou as duas versões – orquestral e pianística – no mesmo arquivo. Como dispúnhamos das versões separadas, cada leitura de Walter terá a seu lado a de Leslie Howard ao piano)

Espero que desfrutem.

Vassily

Quando vi Patricia Kopatchinskaja pela primeira vez, algo acendeu em mim um alerta – algo a me sussurrar “Liberace”, ou “Nigel Kennedy”, ou “David Garrett”, ou algum outro nome de músico de óbvia competência, mas embriagado pela sedução do puramente espetaculoso. Aquele jeitinho calculadamente estranho, as pequenas esquisitices, a pegada hipster – sim, tudo havia para que eu a escutasse com preconceito. Quando isso finalmente aconteceu, eu me rendi imediatamente a seu encanto, e acabei por compreender que aquela estranheza toda, ademais compreensível para uma filha da estranhíssima Moldávia, era expressão, assim como sua música, dum talento sui generis.

Pat Kop, como ela mesma costuma se chamar, desbrava tanto o moderno quanto o antigo. Colabora com muitos compositores e intérpretes de vanguarda, construindo um repertório fresco e muito afeito a seu estilo, da mesma forma que mergulha em bibliotecas para, folheando manuscritos poentos, inovar com o resgate de intenções perdidas por editores desleixados e tradições traidoras.

Ao gravar o repertório beethoveniano para violino e orquestra, escolheu seu instrumento napolitano com cordas de tripa e a parceria virtualmente infalível de Philippe Herreweghe e sua Orchestre des Champs-Elysées, e pôs-se a examinar o autógrafo do compositor. Identificou, além de correções óbvias, várias anotações com tinta diferente que entendeu serem variantes propostas por Beethoven e que não foram incorporadas a qualquer edição do Op. 61 e que nos faz ouvir em sua gravação. Sua impressão acerca do manuscrito – o de uma exuberante improvisação escrita – está em completo acordo com a história da composição do concerto, uma caótica empreitada que resultou, para variar, numa partitura mormente incompleta, cujas crateras foram preenchidas por improvisos de Franz Clement, o solista da estreia.

Além de abordar a partitura com o mesmo cacoete improvisatório que depreendeu dos seus originais, Patricia tentou emular o estilo de Clement a partir de descrições de seus contemporâneos: um som nobre e caloroso, de fraseado elegante, incapaz de grandes volumes, que muitas vezes acabava engolfado pela orquestra. Ao estudar indicações de andamento propostas por pessoas próximas a Beethoven, como seu ex-aluno Czerny, concluiu que o primeiro movimento deveria ter a cadência de uma marcha, que o Larghetto deveria ser uma meditação sussurrada, em vez da tradicional cantilena com vibrato em que o costumam transformar, e que o finale deveria ser lépido como o que aqui ouvimos. Para as cadenze, Kopatchinskaja fez uma hábil transcrição daquela que o próprio compositor escreveu para a versão pianística (Op. 61a) do mesmo concerto, com a participação um tanto intimidante dos tímpanos e também de um violoncelo e de um segundo violino, o qual é tocado por ela mesma, após um pequeno truque de estúdio. O resultado é uma leitura deveras incomum e refrescante de uma obra que muito amo, e que recomendo com muito entusiasmo aos leitores-ouvintes.

A atenção de Pat Kop à História explica a ordem em que os dois melífluos romances aparecem no disco: aquele conhecido como no. 2, em Fá maior, foi o primeiro a ser escrito, embora tenha sido publicado posteriormente. Os poucos anos que os separam ficam evidentes pelas diferenças na orquestração e nos toques inovadores, como o solo de violino a iniciar o de no. 1. Para completar a integral de Beethoven para violino e orquestra, a gravação finaliza com os quinhentos e poucos compassos de um concerto que ele escreveu ainda em Bonn e que restou incompleto. Apesar das muitas tentativas de completá-lo, e das suposições de que o romance no. 2 seria seu movimento lento (o que é plausível tanto pela relação entre suas tonalidades quanto pelo seu título, já que “romance” era uma denominação comum para andantes em concertos, mas sem precedentes para obras independentes), Pat escolheu executá-lo como o renano nos deixou, entregando ao éter sua última frase interrompida.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto em Ré maior para violino e orquestra, Op. 61
Composto em 1806
Publicado em 1808
Dedicado a Stephan von Breuning

Cadenze de Beethoven, compostas para a versão do concerto para piano (Op. 61a), transcritas por Patricia Kopatchinskaja

1 – Allegro ma non troppo
2 – Larghett0
3 – Rondo: Allegro

Romance no. 2 para violino e orquestra em Fá maior, Op. 50
Composto em 1798
Publicado em 1805

4 – Adagio cantabile

Romance no. 1 para violino e orquestra em Sol maior, Op. 40
Composto em 1802
Publicado em 1803

5 – Adagio cantabile

Concerto em Dó maior para violino e orquestra, WoO 5 (fragmento)
Composto provavelmente entre 1790-92

6 – Allegro

Patricia Kopatchinskaja, violino
Orchestre des Champs-Elysées
Philippe Herreweghe, regência

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Vassily

Como é que é?

Um QUINTETO “Kreutzer”?

Sim, meus caros: a fama da extraordinária sonata Op. 47, capaz de eternizar o nome dum dedicatário que sequer se coçou para tocá-la, e de manter na história o ademais esquecido gran pazzo Brischdauer, começou logo quando de sua publicação, e resultou num sem número de imitações baratas e, no que nos importa hoje, em diferentes arranjos. De transcrições para piano solo de Godowsky e Czerny e para violoncelo e piano de  Franchomme, passando por Tárrega para o violão e, surpreendentemente, por um jovem Tchaikovsky, que detestava Beethoven mas, não obstante, orquestrou parte do movimento inicial durante seus estudos no Conservatório de São Petersburgo (o link leva para a partitura, pois infelizmente desconheço qualquer gravação), bem, bastante coisa foi feita da famosa sonata.

Vê-la transformada num quinteto de cordas, então, não deveria chocar ninguém – o próprio Beethoven, que publicou em vida apenas uma obra escrita para essa formação, providenciou arranjos de outras peças para este meio, com o qual voltou a flertar no final de sua carreira. Mesmo que alguns frontispícios das edições modernas atribuam sem-cerimoniosamente o arranjo ao próprio compositor, a edição original, publicada em 1832 – cinco anos após sua morte – não faz menções a seu autor. Muitos são os que atribuem o trabalho a Ferdinand Ries (1784-1838), amigo e aluno de Beethoven, enquanto não poucos estudiosos, ao examinarem a partitura, concluem que ela só pode ser da própria lavra do renano.

Independentemente da autoria, trata-se de um trabalho muito hábil, de alguém que conhecia muito bem a obra e dominava muito bem o métier. Quem espera simplesmente um confronto entre um violino solista e quatro instrumentos coadjuvantes surpreende-se logo no começo, ao ouvir os acordes de abertura entoados por violino, viola e por um dos violoncelos – sim, há dois deles, repartindo as partes de baixo, em contraste com os demais quintetos de Beethoven, que exigem duas violas. Mais que uma transcrição, trata-se de uma recomposição muito convincente que, assim espero, muito os surpreenderá.

Abrindo a gravação, uma muito refrescante versão daquele esquisito concerto triplo, Op. 56, executado em instrumentos originais, assim como foi o quinteto. Achei muito pitorescos os timbres dos solistas – menção honrosa para o fanhoso fortepiano da coleção do onipresente Paul Badura-Skoda – e o sabor camerístico da orquestra compacta, que faz a obra soar como um concerto grosso, deixando-a menos pesada e mais interessante que o habitual.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto em Dó maior para violino, violoncelo, piano e orquestra, Op. 56
Composto entre 1803-05
Publicado em 1807
Dedicado a Joseph Franz Maximilian, príncipe Lobkowitz

1 – Allegro
2 – Largo (attacca)
3 – Rondo alla polacca

Paul Badura-Skoda, fortepiano
Anner Bylsma, violoncelo
Collegium Aureum
Franzjosef Maier,violino e regência

Quinteto em Lá para dois violinos, viola e dois violoncelos,
baseado na sonata para violino e piano, Op. 47, “Kreutzer”
Arranjo anônimo, publicado em 1832

4 – Adagio sostenuto – Presto
5 – Andante con variazioni
6 – Presto

L’Archibudelli
Vera Beths e Lucy van Dael, violinos
Jürgen Kussmaul, viola
Lidewij Scheifes e Anner Bylsma, violoncelos

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Scritta in un stilo molto concertante, quase come d’un concerto (“escrita num estilo muito concertante, quase como de um concerto”) é tanto o que promete o frontispício da Op. 47 quanto o que a sonata cumpre, para o deleite das plateias do mundo todo, há mais de duzentos anos. Uma peça assim, tão célebre quanto amada, tantas vezes já publicada neste blog repleto de seus fãs, dispensa maiores apresentações. Se tentasse descrever sua curiosa gênese, não conseguiria fazer melhor que o colega Ranulfus, de modo que eu sugiro fortemente que leiam o ótimo texto em que ele apresenta seu dedicatário original, o extraordinário –  no mais amplo sentido que o adjetivo pode ter – Bridgetower, e descreve tanto o apogeu e glória de sua parceria com Beethoven, cuja criatividade tanto inflamou, quanto sua queda em desgraça e a mudança de dedicatória da obra em prol de um Rodolphe Kreutzer que a acolheu, bem, de braços galicamente abertos.

Ainda que eu tenha gasturas com a imensa injustiça que é ver o ademais esquecido nome de Kreutzer eternizado pela obra-prima que ele celebrizou, não será minha insignificante indignação que mudará o status quo. Limitar-me-ei a não mais mencioná-lo, e voltar à vaca fria.

A leitura de Leonidas Kavakos e Enrico Pace para a Op. 47 segue a mesma tônica das sonatas anteriores da série: clareza antes de bravura, equilíbrio, valorização do belíssimo timbre de Kavakos, integração – e não embate – entre os executantes. Alguns estranharão a famosa introdução, que Beethoven, num gesto com poucos precedentes, deixa a cargo do violino solo: em vez de acordes com ataques ansiosos, Kavakos nos faz ouvi-los arpejados, como numa das sonatas desacompanhadas de Bach. Com a entrada de Pace, eles vão construindo uma tensão que vai sendo aumentada e aliviada ao longo do extenso movimento inicial, e resolvida somente no finale. As variações intermediárias, assim, são levadas com mais energia que o que é o costume, de modo que os três movimentos tenham equilíbrio – uma abordagem que muitos chamariam de clássica, certamente muito diferente daquelas em voga, e que resultou numa das minhas interpretações favoritas dessa maior de todas as sonatas para violino.

A gravação – e a série – se encerram com uma sereníssima sonata Op. 96, sussurrada a ponto dos suspiros de Kavakos serem quase tão audíveis quanto seu lindo som, um produto da maturidade artística de Beethoven que abordaremos mais adiante nessa travessia que fazemos de sua obra.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para violino e piano em Lá, Op. 47, “Kreutzer”
Composta entre 1802-03
Publicada em 1805
Escrita para George Bridgetower, dedicada a Rudolphe Kreutzer

1 – Adagio sostenuto – Presto
2 – Andante con variazioni
3 – Presto

Sonata para violino e piano em Sol maior, Op. 96
Composta em 1812
Publicada em 1816
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

4 – Allegro moderato
5 – Adagio espressivo
6 – Scherzo: Allegro – Trio
7 – Poco allegretto

Leonidas Kavakos, violino
Enrico Pace, piano

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Dinheiro, grana, gaita, bufunfa: chamem-no como quiserem, Beethoven sempre precisava dele. Ao recorrer novamente ao velho golpe de vasculhar o fundo da velha canastra dos tempos de Bonn e dela tirar algo que pudesse publicar, dela catou umas variações para trio com piano que compusera aos vinte e poucos anos e, soprando-lhes a poeira, deu-as à prensa doze anos depois, como seu Op. 44. Apesar de alegadamente serem sobre “um tema original”, sua origem é de outra lavra: um fragmento da ária Ja, ich muss mich von ihr scheiden (“Sim, eu tenho que me separar dela”), da ópera Das rote Käppchen (“O gorrinho vermelho” – sem relações com a história do Lobo Mau!) de Karl Ditters von Dittersdorf. Apropriação indébita? Talvez, mas o mais provável é que a obra, que tinha sido muito popular em Bonn na juventude de Beethoven, a ponto dele compor variações para piano (WoO 66) sobre um de seus temas, jazesse então na obscuridade, e que não fosse familiar a pessoa alguma em Viena. Não que nosso renano favorito fosse exatamente célebre pelo crédito que dava aos autores dos temas que lhe inspiravam variações: quando publicou suas monumentais “Variações Diabelli”, ele as intitulou tão só “Trinta e três variações sobre um tema” para piano; o nome do autor do tema só apareceu na primeira edição porque, bem, Diabelli era o editor.

Essas variações figurativas, ainda que engenhosas, delatam o característico estilo bonense e contrastam fortemente com a obra que a sucede na gravação. As dez variações sobre a imensamente popular canção Ich bin der Schneider Kakadu (“Eu sou o alfaiate Cacatua”(!), um título sem sentido, mas menos maroto que o original, Ich bin der Schneider Wetz und Wetz, de conotação libidinosa (!!)) foram compostas ao longo de mais de duas décadas. Seus primeiros esboços, ou talvez a maior parte da composição, são de 1803; há um manuscrito autógrafo de 1816, e a obra só foi publicada em 1824, depois das colossais Variações Diabelli. Essa gênese prolongada explica a estranheza que a obra provoca, como uma colagem de diferentes estilos do compositor: uma enorme, solene introdução afeita ao seu estilo intermediário, que conduz a um tema surpreendentemente simplório; a algumas variações que remetem às suas primeiras obras em Viena; e uma impressionante fuga dupla no final da primeira variação que só poderia ser obra dum veterano da Missa Solemnis e da demoníaca Hammerklavier.

A gravação termina com o sensacional trio “Arquiduque”, uma obra tão especial que será abordada numa publicação própria, e com uma gravação que, acreditamos, é ainda melhor que esta burilada joia que o Castle Trio lhes traz agora.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Variações em Mi bemol maior sobre um tema original, para piano, violino e violoncelo, Op. 44
Compostas em 1792
Publicadas em 1804

1 – Thema – Variationen I-XIV

Variações em Sol maior sobre a ária “Ich bin der Schneider Kakadu” da ópera “Die Schwestern von Prag” de Wenzel Müller, para piano, violino e violoncelo, Op. 121a
Compostas em 1803, revisadas em 1816
Publicadas em 1824

2 – Introduktion – Thema – Variationen I-X

Trio em Si bemol maior para piano, violino e violoncelo, Op. 97, “Arquiduque”
Composto entre 1810-11, revisado em 1814
Publicado em 1816
Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria

3 – Allegro moderato
4 – Scherzo: Allegro
5 – Andante cantabile ma con moto – Poco piu adagio attacca: Allegro moderato – Presto

The Castle Trio
Lambert Orkis, piano
Marilyn McDonald, violino
Kenneth Slowik, violoncelo

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#BTHVN250, por René DenonVassily

A curiosa música para Die Geschöpfe des Prometheus (“As Criaturas de Prometeu”) é tão singular quanto as circunstâncias que levaram à sua criação. Quando a famosa companhia de balé de Salvatore Viganò chegou a Viena, em 1801, logo recebeu o convite para se apresentar para a corte imperial. O napolitano Viganò, sobrinho de Luigi Boccherini, normalmente compunha a música para suas próprias coreografias e imaginou um algo ambicioso libreto baseado no mito de Prometeu. Julgando a ocasião e a complexidade da proposta além de suas habilidades como compositor, convidou o ainda entusiasmado Beethoven pré-Heiligenstadt para contribuir com a produção. Ludwig respondeu de maneira pouco usual, escrevendo a música com rapidez e atendendo todos os prazos, de maneira que, quando da estreia no Burgtheater, a obra estava totalmente completa, sem a necessidade do tradicional expediente beethoveniano de copiar as partituras na penúltima hora lá nas coxias.

O enredo conta a história de Prometeu como criador da civilização. No primeiro ato, instila vida em duas estátuas de argila, gerando os primeiros homens, para no segundo ato apresentá-las às artes através de entidades como Apolo, Orfeu, Pã e Baco. As danças coletivas alternam-se com solos – alguns até hoje indicados pelos nomes de seus criadores (Gaetano Gioia, Maria Casentini e o próprio Viganò), até que a musa da Tragédia mostra a que veio e mata Prometeu, demostrando a todos a inevitabilidade da morte. Thalia e Pã não se fazem de rogados e trazem o falecido titã de volta à vida, e todos dançam festivamente num inacreditável, mas previsível final feliz.

Escrita para um conjunto orquestral pequeno e notavelmente mais leve que as outras obras para o palco de Beethoven, Prometheus inclui partes para o corno di bassetto e para a harpa – instrumentos que, sinceramente, não me lembro de ouvir noutras obras beethovenianas – e alguns proeminentes solos para flauta e violoncelo. E a dança final, uma contradança reaproveitada duma composição da juventude  e que ressurgiria também nas variações para piano, Op. 35, ficaria célebre como o tema do colossal finale da sinfonia Eroica – talvez uma citação proposital do criador mitológico da Humanidade numa obra originalmente destinada a Napoleão, que Beethoven considerava até então um herói libertador e inimigo dos déspotas.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Die Geschöpfe des Prometheus, música para o balé em dois atos de Salvatore Viganò, Op. 43
Composto entre 1800-1
Publicado em 1804
Dedicado à princesa Christiane von Lichnowsky

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Vassily