Os poetas épicos costumam mergulhar o leitor “in media res”, no meio das coisas, e então o herói conta, quando for conveniente, o que aconteceu antes, sentado ao lado de sua amante, em um palácio, jardim ou caverna. É assim que essa série de sinfonias do século XX começa: com a chamada era dos extremos já pegando fogo.
O século XX foi um período em que se esperava do compositor algum tipo de originalidade. Algum statement novo. Já há muitas décadas não se esperava que alguém criasse mais de cem sinfonias como o velho Haydn. Era preciso inovar. Alguns criaram novas formas: as Gymnopédies e Gnossiennes de Satie, as Bachianas Brasileiras e Choros de Villa-Lobos…
Outros, como Scriabin, tinham uma originalidade tão à flor da pele que não precisavam nem se preocupar com isso. Como o pavão que abre sua cauda sem muito esforço, Scriabin compôs prelúdios, mazurkas e estudos à maneira de Chopin e sinfonias com finais grandiosos, mas tudo com um caráter inimitável. Sua linguagem cromática soa sempre sedutora, por mais estranho que seja esse adjetivo associado a uma obra orquestral.
As primeiras três sinfonias de Scriabin têm movimentos separados, de forma mais ou menos tradicional, ainda que a segunda tenha apenas três: (i) um Andante que vira Allegro na melhor tradição de Haydn e da 1ª, 2ª e 4ª de Beethoven, (ii) um Andante verdadeiro, que jamais soa triste e frio como os de seus compatriotas Rach e Shosta, mas sempre perfumado, colorido, sensual, (iii) um movimento final Tempestoso Maestoso, em que o título já diz tudo.
O Poema do êxtase, às vezes listado como a 4ª sinfonia de Scriabin, é condensado em um só movimento. Scriabin não soa como os outros russos. Trata-se de um compositor viajado, que morou em Paris, em Bruxelas, e publicava em Leipzig obras com título em francês, como Le Poème de l’Extase, de 1908. O tema ascendente da flauta é, mais uma vez, sensual, aqui de forma mais suave, com a leveza dos pássaros. Essa leveza, similar à de um Debussy ou um Fauré, continua nas melodias mas se acaba na instrumentação, que tem um movimento geral de crescendo para terminar em um tutti com órgão, o mais pesado dos instrumentos e que infelizmente é pouco audível nesta gravação. Para ver e ouvir o órgão, assistam no Youtube à interpretação desta obra por Salonen no Royal Albert Hall. Uma gravação recente de referência, mas aqui temos uma baita referência antiga: Svetlanov era considerado o maior intérprete de Scriabin da URSS.
Enfim, como diria Carlinus, é uma música que nos engravida de voluptuosidade e, como arremataria PQP, previnam-se, tenham suas camisinhas em mãos.
Alexander Scriabin (1872-1915): Sinfonias nº 2 e 4 Sinfonia número 2 em Dó menor, op. 29
Este CD é para aqueles que como eu cresceram lendo ‘O Senhor dos Anéis”, de J.R.R. Tolkien, e que mais tarde ficaram fascinados pela exuberante e tremendamente bem produzida versão cinematográfica da Saga dos Hobbits. Pela primeira vez na minha vida fui assistir a um filme em Pré -Estréia. Como comentei acima, li toda a saga até mesmo antes de ser traduzida para o português do Brasil, em uma edição portuguesa cara, e para piorar, publicada em papel jornal, horrível de se ler, mas era o que tinhamos para o momento.
Deve ter sido muito difícil transpor toda a mitologia criada por Tolkien para o cinema, e mais difícil ainda compor uma trilha sonora para aquele universo. Por isso minha admiração pelo diretor Peter Jackson, e pelo compositor Howard Shore, que encarou o desafio. Quem assistiu aos filmes vai reconhecer a música. Não sou muito fã de trilhas sonoras, mas tenho de reconhecer a qualidade dessa aqui.
Ela foi composta para uma orquestra completa com coro. Na verdade, segundo o texto do booklet, esta orquestra, 21 º Century Symphony Orchestra & Chorus foi montada a dedo, cada um dos músicos foi escolhido pessoalmente pelo compositor. É um trabalho grandioso, com muitos elementos envolvidos.
Então vamos ao que viemos. Espero que apreciem.
Disc One
Movement One ´The Fellowship of the Ring
The Prophecy – Concerning Hobbits – The Shadow of the Past – A Short Cut to Mushrooms – The Old Forrest – A Knife in the Dark
Movement Two
Many Meetings – The Ring Goes South – A Journey in the Dark – The Bridge of Khazad-dûm – Lothlórien – Gandalf´s Lament – Farewell to Lórien – The Great River – The Breaking of the Fellowship
Disc Two – the Two Towers
Movement Three
Foundation of Stone – The Taming of Sméagol – The Riders of Rohan – The Black Gate is Closed – Evenstar – The Wide Rider – Treebeard – The Forbidden Pool
Movement Four
The Hornburg – Forth Eorlingas – Isengard Unleashed – Gollum´s Song
The Return of the King
Movement Five
Hope and Memory – The White Tree – The Steward of Gondor – Cirith Ungol – Andúril
Composed by Howard Shore
21º Century Symphony Orchestra & Chorus
Kaitlyn Lusk – Soloist
Ludwig Wicki – Conductor
Mais um balaio de gatos que raramente ouvimos miar, em sua maior parte consagrado ao meio do quarteto de cordas – formação que preocuparia Beethoven desde o começo de sua carreira, muito em função dos modelos impressionantes deixados por Mozart e Haydn, e mantê-lo-ia ocupado até o fim da vida.
Os prelúdios e fugas que abrem a gravação (Hess 29-31) foram exercícios de contraponto e fuga escritos para o professor Albrechtsberger, e atestam o afinco com que Beethoven – tido, não sem razão, como um enfant terrible e aluno irascível – dedicava-se a seus estudos. Seus manuscritos autógrafos estão cheios de correções de Albrechtsberger, mas o que vocês ouvem aqui são as intenções do compositor – “erradas”, talvez, segundo os cânones da composição, mas inteiramente originais. O Hess 32 é uma versão preliminar do primeiro quarteto dos seis publicados como Op. 18. O quarteto seguinte (Hess 34), que já ouvimos nesta série, é um arranjo do compositor para a primeira sonata de seu Op. 14. Completam a gravação as transcrições para quinteto de cordas de duas fugas de grandes mestres, Bach e Händel, provavelmente feitas com finalidade de estudo técnico para composições próprias (a da Bach é uma transcrição apenas parcial, dando a entender que Beethoven debruçou-se sobre alguma questão contrapontística específica); um prelúdio com o fragmento de uma fuga (Hess 40), composto na mesma época da fuga do Op. 137; e um surpreendente, brevíssimo fragmento para quarteto de cordas (alcunhado “Schluss” ou “encerramento”), que chega a entusiasmar com sua verve digna de um dos quartetos do Op. 59, antes de sem-cerimoniosamente terminar.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Prelúdio e fuga em Mi menor para dois violinos e violoncelo, Hess 29 (1794)
1 – Prelúdio
2 – Fuga
Lukas Hagen e Rainer Schmidt, violinos Clemens Hagen, violoncelo
Prelúdio e fuga em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Hess 30 (1795)
3 – Prelúdio
4 – Fuga
Prelúdio e fuga em Dó maior para dois violinos, viola e violoncelo, Hess 31 (1795)
5 – Prelúdio
6 – Fuga
Mendelssohn-Quartett
Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Hess 32 (1799)
7 – Allegro con brio
8 – Adagio molto
9 – Scherzo. Allegro
10 – Allegretto
Minueto em Lá bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Hess 33 (1792)
11 – Sem indicação de andamento
Hagen Quartet
Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Hess 34 (arranjo de Beethoven da sonata para piano em Mi maior, Op. 14 no. 1)
12 – Allegro moderato
13 – Allegretto
14 – Allegro
Amadeus Quartet
Allegretto em Si menor para dois violinos, viola e violoncelo, Hess 35 (1817) (arranjo de Beethoven de trechos da fuga em Si menor, BWV 869, do primeiro volume de “O Cravo bem Temperado de J. S. Bach)
15 – Allegretto
Endellion String Quartet
Fuga da abertura do oratório “Solomon” de G. F. Händel, para dois violinos, viola e violoncelo, Hess 36 (1798)
16 – Sem indicação de andamento
Hagen Quartet
Prelúdio para doisviolinos, duas violas e violoncelo, Hess 40 (1817) 17 – Sem indicação de andamento
Perez Quintet
Fragmento em Ré menor para dois violinos, viola e violoncelo, “Schluss”
18 – Sem indicação de andamento
O ano de 1963 foi lotado de compromissos para a orquestra de Ellington, entre uma longa turnê europeia de 9 de janeiro a 4 de março e uma excursão não menos longa ao Oriente Médio e Ásia, de 6 de setembro a 22 de novembro, de Damasco a Bombaim, via Bagdá, Teerã e Cabul… Sim, parecia o time do Santos com Pelé. Menos conhecido é o fato de que a orquestra viajou à Europa no verão de 63 e passou a maior parte de junho na Suécia. Incrível a naturalidade e a atmosfera calorosa, descontraída e informal destes concertos dos quais oferecemos aqui trechos. É o exemplo acabado do que gostaríamos de ouvir com mais frequência em disco. Música tocada com alegria e entusiasmo, às vezes com erros, mas cheia de surpresas e momentos de pura loucura…
Duke Ellington – Stockholm, June 1963
1 Take The “A” Train
2 Jeep’s Blues
3 Rose Of The Rio Grande
4 Kinda Dukish / Rockin’ In Rhythm
5 In A Sentimental Mood
6 Mr Gentle And Mr Cool
7 I Let A Song Go Out Of My Heart / Don’t Get Around Much Anymore
8 Entr’acte
9 I Didn’t Know About You
10 Suite Thursday, 1st Mouv.: Misfit Blues
11 Suite Thursday, 2nd Mouv.: Schwiphti
12 Suite Thursday, 3rd Mouv.: Sweet Zurzday
13 Suite Thursday, 4th Mouv.: Lay-By
14 Laura
15 Afro-Bossa
Apresentado pela primeira vez em 30 de outubro de 1946, no Grande Salão do Conservatório de Moscou, no meio da turbulência soviética, o Concerto para Violoncelo foi o último de uma série de três concertos, como violino ou piano, a serem apresentados a Sviatoslav Knouchevitski (dedicado) no violoncelo e na direção de Aleksandr Gauk. Embora tenha sido apresentado pela primeira vez em 1946, foi escrito muitos anos antes, enquanto o compositor estudava violoncelo no Instituto Gnessin. O “Prêmio Stalin” (1941) por seu Primeiro Concerto para Violino (que contribuiu para sua fama internacional), bem como sua Terceira Sinfonia, realizada pela primeira vez em 1947 pelo trigésimo aniversário da Revolução de Outubro, não o impediu, após o Zhdanov de 1948 Decreto, de ser acusado – como Prokofiev e Shostakovich – de escrever música hermética formalista com dissonâncias incompreendidas. Ser barrado da União de Compositores Soviéticos deixou uma forte marca nos três amigos.
O Concerto para Violoncelo em Mi menor é um reflexo do amor precoce de Khachaturian pela ópera. Frequentemente descrito como “Symphonie Concertante”, apresenta os aspectos rítmicos, melódicos, virtuosos e populares da música da época. A longa cadência do primeiro movimento precede a “Sonata-Fantasia” para violoncelo de Khachaturian, publicada em 1974 e inclui vários temas caucasianos que estão intimamente relacionados à história de sua família.
Em 1962, ele escreveu, em colaboração com Mstislav Rostropovich, uma Rapsódia de Concerto em uma linguagem menos lírica, abrindo caminho para um estilo de escrita mais avant-garde para o violoncelo, que é inegavelmente encontrado no Segundo Concerto de Penderecki.
Apresentado pela primeira vez em 1982 por Mstislav Rostropovich, o Segundo Concerto para Violoncelo e Orquestra de Penderecki é composto em um único movimento: sua visão arquitetônica – em estilo de arco, incluindo várias cadências para o instrumento solo – mantém uma atmosfera dramática durante todo o trabalho. O compositor, tendo sido um precursor no uso de instrumentos clássicos como percussão na escrita em série nos anos 60, voltou, no entanto, a uma linguagem pós-romântica nos anos 80. Como em várias dessas peças de violoncelo, Penderecki baseia-se na herança do uso percussivo deste instrumento (seu Primeiro Concerto para Violoncelo criado em 1972 é um exemplo perfeito disso) e anuncia um novo período inspirado em seu gosto pela música sacra.
Muito parecido com o khachaturiano, mas em uma linguagem mais avant-garde, a idéia de dramatização está muito presente neste segundo concerto para violoncelo. O uso de aglomerados, glissandi, descansos, massas de som e imersão de passagens extremamente tonais criam um cenário para este trabalho. De fato, não é de admirar que a música de Penderecki tenha sido usada em muitos filmes como “O Exorcista”, de William Peter Blatty em 1973, “The Shining”, de Stanley Kubrick, em 1980, ou “Shutter Island”, de Martin Scorsese, em 2010. Com esses dois trabalhos, Khachaturian e Penderecki oferecem uma visão mais completa do uso do violoncelo como instrumento solo, apoiado por uma orquestração muito densa.
01. Cello Concerto in E minor- I. Allegro moderato
02. Cello Concerto in E minor – II. Andante sostenuto – Attacca
03. Cello Concerto in E minor – III. Allegro (a battuta)
04. Cello Concerto No. 2- Andante con moto
05. Cello Concerto No. 2- Poco meno mosso
06. Cello Concerto No. 2- Allegretto
07. Cello Concerto No. 2- Lento
08. Cello Concerto No. 2- Allegretto 2
09. Cello Concerto No. 2- Finale
Astrig Siranossian – Cello
Sinfonia Varsovia
Adam Klocek
Continuamos com as postagens da série das Sonatas para Piano de Beethoven interpretadas por Igor Levit. Agora ultrapassamos a metade do caminho com as três sonatas do Opus 31.
Do ponto de vista da obra de Beethoven, este é um momento importante. As obras produzidas em Bonn e em seus primeiros anos em Viena não ganharam número de opus, não constavam do catálogo oficial do compositor. As obras compostas em Viena, especialmente a partir de 1793, passaram a ter esta numeração e revelam a genialidade de Beethoven. As três Sonatas para piano do Opus 31, de 1802, representam um ponto significativo na carreira de nosso genial homenageado, mas havia muito ainda por vir.
Nesta primeira fase de sua carreira, era comum que Beethoven publicasse grupos de três peças reunidas em um único número de opus. Foi assim com o Opus 1 (Trios com Piano), Opus 2 (Sonatas para Piano), Opus 9 (Trios de Cordas), Opus 10 (Sonatas para Piano), Opus 12 (Sonatas para Violino e Piano), Opus 30 (Sonatas para Violino e Piano) e Opus 31, com as Sonatas para Piano deste álbum. Houve o Opus 18, com os seis primeiros quartetos de cordas e haveria ainda o Opus 59, mais 3 quartetos de cordas. No entanto, com opus 31 Beethoven parece terminar esta fase de sua carreira. Segundo Czerny, pouco depois da composição da Sonata em ré maior, Op. 28, Beethoven teria dito a seu amigo Krumpholz: Estou apenas um pouco satisfeito com minhas obras anteriores. De hoje em diante, tomarei outro rumo.
Assim como nos outros casos de conjuntos de três obras em um mesmo número de opus, neste conjunto de três sonatas, as duas primeiras são mais simples e a última, mais ousada. Realmente, as duas primeiras sonatas têm três movimentos cada e a última, uma típica Sonata Grande, tem quatro movimentos. No entanto, a segunda, intitulada “Tempest”, é possivelmente a mais famosa das três.
Eu gostei bastante da interpretação do Igor Levit para estas três sonatas, onde os movimentos mais rápidos ganharam uma bravura especial.
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Sonata para piano No. 16 em sol maior, Op. 31, 1
Allegro vivace
Adagio grazioso
Allegretto
Sonata para piano No. 17 em ré menor, Op. 31, 2 – “Tempestade”
Largo – Allegro
Adagio
Allegretto
Sonata para piano No. 18 em mi bemol maior, Op. 31, 3 – “Hunt”
Beethoven também produziu dois conjuntos de três obras antes das publicações com números do opus. Há um conjunto de três quartetos com piano, catalogados como WoO. 36, em 1785, e um conjunto de três sonatas para piano, as Kurfürstensonaten, WoO. 47, de 1783. Mas o mais magnífico conjunto de três obras, só que cada uma com seu próprio número de opus, é o formado pelas últimas três sonatas para piano. Você não perde por esperar…
Não, não estou repetindo a postagem, apenas oferecendo uma outra interpretação para os senhores do Primeiro Concerto para Violino de Szymanowski, além de trazer também o Segundo Concerto. Aproveitamos também para conhecermos o o Concerto de Mieczysław Karłowicz, outro compositor polonês,contemporâneo de Szymanovski, e que estréia em grande estilo aqui no PQPBach.Tratam-se de obras compostas na virada do século XIX para o século XX, momento de transição na História da Música.
Tasmin Little é uma experiente violinista inglesa, que pouco apareceu por aqui, o que é uma pena. Neste CD ela é acompanhada pelo outro ótimo músico inglês, o maestro Edward Gardiner, que dirige a BBC Symphony Orchestra, e que vem construindo uma sólida carreira nos últimos anos.
Karol Szymanowski (1882–1937) Concerto No. 1, Op. 35 (1916) 25:20 for Violin and Orchestra À mon ami Paul Kochański
1 Vivace assai – Poco meno mosso – Vivace assai – Molto tranquillo e dolce – Lento tranquillo – Vivace assai – Molto vivace – Poco meno (quasi tempo di marcia) –
2 [Ancora poco meno] – Tempo comodo. Andantino – Lento assai – Subito meno mosso. Largo – Lento – Largo assai – Lento assai – Vivace assai
3 Vivace scherzando – Molto tranquillo – Allegretto grazioso – Vivace (come sopra) – Poco meno. Allegretto – Più mosso. Vivace – Vivace assai –
4 Tempo comodo. Allegretto – L’istesso tempo –
5 Vivace (Tempo I) – Cadenza (Paweł Kochański). Vivace – Lento assai – Allegro moderato – Allegro moderato – Allegro assai – Andante sostenuto ma sempre con passione – Maestoso, meno mosso – Lento assai
Karol Szymanowski (1882–1937) Concerto No. 2, Op. 61 (1932 – 33) In A minor for Violin and Orchestra The solo part in collaboration with Paul Kochański
6 Moderato, molto tranquillo – Andante sostenuto – Poco più mosso, animato – Poco più, animato – Cadenza (Paweł Kochański) –
7 Allegramente, molto energico – Poco meno, allegretto, tranquillo – Avvivando
8 Andantino, molto tranquillo –
9 Tempo I, allegramente, animato – Poco più tranquillo – Più vivo
Mieczysław Karłowicz (1876 – 1909) Concerto, Op. 8 (1902) 27:17 in A major for Violin and Orchestra To Professor Stanisław Barcewicz as a token of admiration and gratitude
10 I Allegro moderato – Cadenza – A tempo – Più mosso –
11 II Romanza. Andante – [ ] – Tempo I
12 III Finale. Vivace assai – [ ] – Tempo I – Meno mosso – Tempo I – Molto meno mosso (Allegro moderato) – Presto
Tasmin Little – Volin
BBC Symphony Orchestra
Edward Gardiner – Violin
Dentro de nosso plano de postar a obra completa de Ludwig van Beethoven em gravações inéditas no blog, chegamos a uma questão de ordem.
Começamos por sua primeira obra publicada, ainda antes dos onze anos, e prosseguimos em ordem cronológica com aquelas a que o compositor atribuiu número de opus. Publicamos ontem seu extremamente bem-sucedido septeto, obra que antecede sua primeira sinfonia e a expansão de seus horizontes para projetos mais ambiciosos, enquanto a Europa caminhava outra vez para a guerra e Beethoven já confessava a seus amigos de Bonn a surdez crescente. E eis que se impõe a questão que supracitamos: prosseguimos nossa série em ordem cronológica, ou damos um tempo e retrocedemos a seus tempos na Renânia?
A pergunta é apenas retórica, pois a decisão já foi tomada, e eu a explico. A obra de Beethoven vai bem além das 137 composições publicadas com número de Opus. Há um imenso contingente de obras que, por diferentes motivos, nunca entraram neste, assim digamos, rol oficial de composições. O esforço de organizar este imenso saco de gatos de quase seiscentas peças de maneira temática ou cronológica tem ocupado musicólogos quase que desde a morte de Beethoven e pariu um bom número de catálogos. O mais importante deles, fruto dos esforços de Georg Kinsky e Hans Halm, veio à luz em 1955. Conhecido, naturalmente, como catálogo Kinsky-Halm, ele lista as composições sem número de opus (em alemão, Werke ohne Opuszahl) e lhe atribui um número sob a classificação, surpresa-surpresa, WoO. Posteriormente viriam catálogos complementares, em grande parte superpostos à amplamente aceita classificação de Kinsky e Halm, que incluíam obras descobertas ou atribuídas a Beethoven depois de 1955, dos quais os únicos dignos de nota são os de Willy Hess (com obras designadas por, ahn, Hess) e o de Giovanni Biamonti (vulgo Bia).
Com raras exceções (como as importantes variações em Dó menor, WoO 80), Beethoven normalmente atribuía números de opus a todas composições que submetia à prensa. Assim, essas centenas de obras com números WoO, Hess ou Biamonti, entre as quais há um bom número de composições espúrias (ou seja, que não foram realmente escritas por Beethoven, ainda que atribuídas a ele) costumar incluir-se num desses três grupos: são fragmentárias ou incompletas; foram escritas sem intenção de publicação (tanto como presentes a pessoas próximas ou como homenagens a pessoas ilustres, frequentemente seus patronos aristocráticos); ou foram consideradas indignas de publicação pelo compositor. Por isso, e sem perder de vista nosso intuito de publicar a integral da obra do gênio de Bonn, decidi que essas criações, geralmente de menor relevância artística a despeito da importância histórica e musicológica, deveriam ser publicadas antes das obras-primas que começariam a vir em notável sequência após a primeira sinfonia, para não corrermos o risco de, sabe-se lá, interromper uma extraordinária série de quartetos de cordas por conta da obrigação contratual de publicar a bonitinha e ordinária “Pour Elise”.
Não que isso signifique que ouviremos má música. Tomem, por exemplo, estas séries de danças que agora publicamos. A primeira, que constitui o chamado “Ritterballett” (“balé de cavaleiros”, muitas vezes erroneamente traduzido como “balé sobre cavalos (!)”), foi escrita ainda em Bonn para um folguedo de Carnaval do conde Waldstein, patrono de Beethoven. Ainda que muito convencional, fica fácil de imaginar a aristocracia renana a mordiscar canapés e entreolhar-se, talvez com estranheza, em reação volumosas e esporádicas explosões de têmpera beethoveniana do modesto conjunto orquestral. Da mesma forma, enquanto talvez mastigavam faisão, conseguissem acertar o passo nas danças alemãs, contradanças e minuetos que vêm em seguida. O que me é difícil de entender é o porquê do pomposo poseur von Karajan ter decidido gravá-las com seus filarmônicos berlinenses e seu inconfundível, polido “toque Karajan”. A mesma pergunta aplica-se aos dois maestros notáveis que completam a gravação: Sir Neville Marriner e sua inseparável Academy of Saint Martin-in-the-Fields, e Lorin Maazel, também a reger os Karajan kinder.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Música para um Balé de Cavaleiros, para orquestra, WoO 1, “Ritterballett” Composta entre 1790-1791
1 – Marcha
2 – Canção alemã
3 – Canção de caça
4 – Canção alemã (da capo)
5 – Romance. Andantino
6 – Canção alemã (da capo)
7 – Canção de guerra: Allegro assai con brio
8 – Canção alemã (da capo)
9 – Canção de beber (‘Mihi est pPropositum‘): Allegro con brio
10 – Canção alemã (da capo)
11 – Dança alemã – Valsa
12 – Coda. Allegro vivace
Minueto para orquestra em Mi bemol maior, WoO 3, “Minueto de Felicitação” (“Gratulations-Menuett“) Composto em 1822 13 – Tempo di Menuetto quasi Allegretto
Berliner Philharmoniker Herbert von Karajan, regência
Doze Minuetos para orquestra, WoO 7 Compostos em 1795
14 – No. 1 em Ré maior
15 – No. 2 em Si bemol maior
16 – No. 3 em Sol maior
17 – No. 4 em Mi bemol maior
18 – No. 5 em Dó maior
19 – No. 6 em Lá maior
20 – No. 7 em Ré maior
21 – No. 8 em Si maior
22 – No. 9 em Sol maior
23 – No. 10 em Mi bemol maior
24 – No. 11 em Dó maior
24 – No. 12 em Fá maior
Doze Danças Alemãs para orquestra, WoO 8 Compostas em 1795
26 – No. 1 em Dó maior
27 – No. 2 em Lá maior
28 – No. 3 em Fá maior
29 – No. 4 em Si maior
30 – No. 5 em Mi bemol maior
31 – No. 6 em Sol maior
32 – No. 7 em Dó maior
33 – No. 8 em Lá maior
34 – No. 9 em Fá maior
35 – No. 10 em Ré maior
36 – No. 11 em Sol maior
37 – No. 12 em Dó maior – Coda
The Academy of Saint Martin-in-the-Fields Sir Neville Marriner, regência
Doze Contradanças para orquestra, WoO 14 Compostas entre 1791-1801
38 – No. 1 em Dó maior
39 – No. 2 em Lá maior
40 – No. 3 em Ré maior
41 – No. 4 em Si maior
42 – No. 5 em Mi bemol maior
43 – No. 6 em Dó maior
44 – No. 7 em Mi bemol maior
45 – No. 8 em Dó maior
46 – No. 9 em Lá maior
47 – No. 10 em Dó maior
48 – No. 11 em Sol maior
49 – No. 12 em Mi bemol maior
Claude Debussy foi um inovador. Um compositor que deixou sua marca especialmente por sua criatividade. Sua obra para piano é magnífica, mas nesta postagem teremos a oportunidade de ouvir algumas de suas contribuições sinfônicas. Temos aqui três obras seminais, que mostram grande originalidade na linguagem musical, na orquestração e também nas suas concepções. Sobretudo no caso da sua obra orquestral mais conhecida – La Mer.
A primeira destas três obras a ser composta foi o Prélude à l’aprés-midi d’un faune, cuja estreia ocorreu em 22 de dezembro de 1894. A peça foi inspirada por um poema de Stéphane Mallarmé e tem as características do estilo inovador que Debussy traria a suas obras. A inspiração grega aparece no uso sensual da flauta, assim como de ousadas harmonias.
A composição de La Mer foi iniciada na Borgonha, longe do mar. O próprio Debussy escreveu para um amigo: Você dirá que o mar não chega perto das colinas da Borgonha, mas eu tenho inúmeras recordações…
A peça é formada por três movimentos (Debussy era chegado em trípticos) e foi o mais perto que ele chegou de escrever uma sinfonia. Mas o mar de Debussy não é de almirante. Ele também não tinha intenção de escrever uma obra programática e chamou a cada movimento de esboço. Esta é uma das peças que maior impacto me causou nas minhas expansões do classicismo para o modernismo, a música do século XX, ao lado da Sagração da Primavera, de Stravinsky e do Concerto para Orquestra, de Bartók.
A última peça do programa, Images pour orchestre é também uma peça belíssima. Tem um tríptico dentro de um tríptico. Ibéria, a parte central, é composta de três movimentos, foi composta primeiro e é às vezes apresentada sozinha, como na linda gravação de Fritz Reiner. Depois Debussy compôs Rondes de printemps. Estas duas peças foram apresentadas juntas pela primeira vez em 1910 e só em 1913 Images completa, com a primeira parte, Gigues, foi apresentada ao público.
Images está impregnada de Espanha e de poesia. Os nomes dos movimentos são um deleite à parte: Par les rues et par les chemins, Le Matin d’un jour de fête…
Este magnífico repertório é apresentado aqui por uma tradicional orquestra francesa, a Orchestre National de France, regida pelo competentíssimo maestro italiano Daniele Gatti. O disco não é uma unanimidade de crítica, mas eu gostei demais. Achei especialmente elegante, com tempos muito bem escolhidos, como esta música sofisticadíssima precisa ser apresentada. A peça que ouvi mais vezes foi o Prélude, talvez por ser mais curta e por que eu gosto muito desta versão. Mas as outras peças estão também muito boas. É claro, vocês sabem, se eu só posto o que eu gosto muito. Não faz muito tempo, FDP Bach postou um disco com este exato repertório, mas as peças não são apresentadas na mesma sequência. O outro disco é também muito bom. Se você quiser ouvi-lo também, acesse aqui.
A música de Debussy é geralmente descrita como ‘impressionista’, mas ele não gostava deste rótulo. Ele disse: ‘Eu tento fazer alguma coisa diferente… o que os imbecis chamam ‘impressionismo’, um termo que é tão pobremente usado quanto possível, particularmente pelos críticos’. Então, nada de chamar a música do cara de impressionista, OK?
Confesso que ouvi poucas vezes este Concerto para Violino de Szymanowski, e não tenho muita familiaridade com este compositor. E foi uma grata surpresa. Lembro que nosso querido Monge Ranulfus, antes de se retirar para seu retiro espiritual em alguma praia do litoral brasileiro, postou alguns trabalhos deste compositor, que chamava intimamente de Chima (para quem não tem muita familiaridade com o idioma polonês é importante informar que nessa lingua a junção das consoantes ZS soa como X).
Neste Cd a ótima violinista holandesa Rosanne Phillipens junta-se à maestrina Xian Zhang e à Nationaal Jeugdorkest para nos apresentar uma belíssima leitura do dificílimo Concerto nº 1. Curiosamente, não temos no CD o Segundo Concerto, talvez faça parte de um futuro projeto da violinista. Em seguida, Phillipens nos traz peças para Violino e Piano, acompanhada por Julien Quentin, e nos brinda com uma delicadissma leitura da bela ária ‘Chant de Roxane’, transcrita da ópera ‘King Roger’.
Phillipens não se intimida com as dificuldades das peças, ao contrário, se joga de corpo e alma, nos mostrando toda a maturidade artística que vem adquirindo com o passar dos anos. Uma grande violinista, com certeza. Ainda vai nos proporcionar muitos outros ótimos momentos.
Szymanowski não é um compositor muito fácil de se ouvir. Talvez sejam necessárias algumas audições para os ouvidos entenderem toda a complexidade de sua obra. Trata-se de um compositor modernista, então não esperem um rigor à forma, se posso falar desta forma.
01. Violin Concerto No.1, Op.35
02. Chant de Roxane
03. Myths, Op.30 – La Fontaine d’Arethuse
04. Myths, Op.30 – Narcisse
06. Nocturne and Tarantella, Op.28
05. Myths, Op.30 – Dryades et Pan
07. Stravinsky- Chanson Russe
08. Stravinsky- L’Oiseau de Feu – Berceuse
09. Stravinsky- L’Oiseau de Feu – Scherzo
Ao estrear em 1800 seu septeto para violino, viola, violoncelo, contrabaixo, clarinete, trompa e fagote, Op. 20, o já célebre Beethoven coroou uma série de bem-sucedidas composições: dois concertos para piano estreados por ele próprio; um popular quinteto para piano e sopros; e seis inovadores quartetos de cordas. A repercussão do septeto, no entanto, superou com sobras a dos outros. Composto na tradição das serenatas de Mozart, mas peculiar em sua instrumentação sem pares e pelo toque concertístico, foi um sucesso inesperado que, nas décadas seguintes, muito aborreceria o compositor pelas repetidas demandas de reeditar e rearranjar a obra para outras combinações instrumentais (como fez, por exemplo, no trio Op. 38), eclipsando obras que considerava muito melhores. Hoje relativamente esquecido dentro do magnífico conjunto de criações de Beethoven, o septeto é sempre uma delícia de se escutar, em especial pelo colorido e virtuosismo da parte do clarinete e da elaborada parte do violino, que inclui uma cadenza no movimento final. Aprecio muito, também, das participações muito canoras do fagote e do violoncelo, normalmente relegados à tarefa do baixo, mas aqui desobrigados dela pela parruda presença do contrabaixo.
A gravação que lhes alcanço tem a distinta participação de Leonidas Kavakos, que já foi apresentado a vocês, e é parte dum álbum duplo que tem em seu primeiro volume o concerto para violino, Op. 61, em que ele conduz de seu instrumento a Orquestra da Rádio Bávara. Para o segundo volume, o solista teve a curiosa ideia de parear o concerto com o septeto, competentemente tocado e gravado com músicos da orquestra que regeu. Naturalmente, o violino de Kavakos tem aqui um destaque ainda maior do que a partitura lhe reserva, sem que isso comprometa o equilíbrio da peça. Ainda mais curiosa foi a escolha de concluir o disco com algumas das variações sobre árias nacionais, Opp. 105 e 107, compostas originalmente para flauta e piano, e publicadas na maturidade do compositor para fazer dinheiro. Não que lhes faltem brilho e graça, mas elas parecem anticlimáticas se escutadas após o irresistível septeto. Minha sugestão subversiva aos leitores-ouvintes? Invertam a ordem proposta pela Sony e concluam sua audição com o septeto.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Septeto em Mi bemol maior para violino, viola, clarinete, trompa, violoncelo, fagote e contrabaixo, Op. 20 Composto entre 1799-1800 Publicado em 1802 Dedicado à imperatriz Maria Theresa da Áustria
1 – Adagio – Allegro con brio
2 – Adagio cantabile
3 – Tempo di menuetto
4 – Tema con variazioni. Andante
5 – Scherzo – Allegro molto e vivace
6 – Andante con moto alla marcia – Presto
Leonidas Kavakos, violino Christopher Corbett, clarinete Eric Terwilliger, trompa Marco Postinghel, fagote Wen Xiao Zheng, viola Hanno Simons, violoncelo Heinrich Braun, contrabaixo
Variações sobre Canções Folclóricas, Op. 105
7 – No. 3: A Schüsserl und a Reindl
Variações sobre Canções Folclóricas, Op. 107
8 – No. 1: I bin a Tiroler Bua
9 – No. 2: Bonny Laddie, Highland Laddie
10 – No. 6: Peggy’s Daughter
11 – No. 7: Schöne Minka
É difícil entender a motivação deste disco, mas que ele é sensacional, é. Trata-se de uma coleção de obras barrocas que inclui músicas de compositores ingleses e italianos, instrumentais e vocais, seculares e sagrados, executadas pelo grupo francês Ensemble Amarillis com a soprano Patricia Petibon e o tenor Jean- François Novelli. Para o ouvinte que procura uma variedade geral de peças da época barroca, executadas com energia animada, ele é a pedida certa. Destacam-se as faixas vocais com Petibon e Novelli. Petibon, a brilha na música de Purcell e de Mancini, é um prazer ouvi-la. Seu tom é absolutamente puro e seguro. As obras de Purcell, em particular, oferecem a ela a oportunidade de exibir uma notável variedade de cores tonais e sombras dramáticas sutilmente diferenciadas; sua apresentação do lamento The Plaint é uma maravilha de expressividade musical e dramática. Ela está igualmente em casa no alegre e sexy Sound the trumpet, no qual ela se junta à Novelli. Eles (com a assistência de Purcell) transformam o texto em uma metáfora erótica, cheia de provocações que não são de todo claras na partitura, mas que, nessa performance, saltam com alegria maliciosa. As faixas instrumentais não são, em geral, tão bem sucedidas quanto as árias. As performances são animadas, e o repertório é agradável e muitas vezes divertido, mas falta algo. As deliciosas performances vocais mais do que compensam quaisquer ressalvas, e fazem deste um disco que você não pode perder.
1 The Furies
Composed By – Anonymous
1:30
2 Bid The Virtues
Composed By – Henry Purcell
3:35
3 Canzon Terza
Composed By – Girolamo Frescobaldi
3:40
4 Canzon Quinta
Composed By – Girolamo Frescobaldi
5:00
5 Canzon Prima
Composed By – Girolamo Frescobaldi
3:41
6 Canzon Sesta
Composed By – Girolamo Frescobaldi
3:06
7 O Dive Custos
Composed By – Henry Purcell
7:47
8 The Fairey Masque
Composed By – Anonymous
2:49
9 Cupararee Or Graysin
Composed By – Anonymous
2:04
10 The Plaint
Composed By – Henry Purcell
8:11
11 The Ladies Masque
Composed By – Anonymous
1:47
12 Sound The Trumpet
Composed By – Henry Purcell
2:25
13 The Coates Masque
Composed By – Anonymous
1:50
14 The Second Witches Dance
Composed By – Anonymous
1:37
15 Quanto Dolce e Quell Adore – Largo
Composed By – Francesco Mancini
6:29
16 Quanto Dolce e Quell Adore – Recitatif
Composed By – Francesco Mancini
0:48
17 Quanto Dolce e Quell Adore – Allegro
Composed By – Francesco Mancini
4:18
Ensemble Amarillis:
Heloise Gaillard (flutes a bec et hautbois baroque),
Violaine Cochard (clavecin orgue),
Ophelie Gaillard (violoncelle),
Richard Myron (contrebasse).
Patricia Petibon (Soprano) e
Jean-Francois Novelli (Tenor)
Admitamos que, apesar de agradável, a sonata que Beethoven escreveu para Stich-Punto-Dot-Ponto não é lá uma obra-prima, o que talvez lhes torne um pouco duro o afã de escutá-la outras vezes. No entanto, com0 eu talvez insensatamente me propus a apresentar-lhes a obra integral de nosso casmurro favorito, não me posso furtar a obrigação de alcançar a vocês a Op. 17 tocada em violoncelo, pois assim nosso herói permitiu (“para o fortepiano com uma trompa ou um violoncelo”, diz o frontispício). A versão para violoncelo tem uma parte mais elaborada para o instrumento solista, porque decerto havia mais cellistas capazes de tocá-la do que o único mortal apto a fazê-lo na trompa: justamente Punto, aquele com quem “Beethovener” teve um de seus corriqueiros arranca-rabos depois de apresentar a obra em Pest. Para completar a publicação, recorri ao expediente que não aprecio de fatiar outras gravações e amalgamá-las num só pacote. Como se isso não bastasse, ainda tive a ideia talvez infeliz de reunir a mesma obra tocada em outros instrumentos, para que os leitores-ouvintes cheguem a um veredito de qual melhor a faz soar. Não me culpem – nem culpem os sopristas, tampouco, pela intenção bem justificada de se apropriarem da única sonata para instrumento de sopro que Beethoven publicou em vida. Apresentá-la-emos com fagote, com flauta e com, pasmem, basset horn ou corno de bassetto (pois não sei qual o nome que isso tem em português – alguém me ajuda?). Sim, eu já até me antecipei a vocês e lhes disse lá em cima que não será moleza, e talvez lhes dê até gastura escutar tantas vezes a mesma peça. Acredito que aqueles que conseguirem possivelmente concluirão que qualquer uma das versões alternativas soa melhor até que a trompa – e não me espantaria se preferissem aquela com cor de basset/cuerno de bajete (será que poderia chamá-la “corne de baixete” em nossa língua?), na qual soa surpreendemente idiomática.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sonata em Fá maior para piano com uma trompa ou violoncelo, Op. 17 Composta em 1800 Publicada em 1801 Dedicada à baronesa Josefine von Braun
I – Allegro moderato
II – Poco adagio, quasi andante
III – Rondo – Allegro moderato
Em quatro versões:
Para violoncelo e piano (faixas 1-3) David Geringas, violoncelo Ian Fountain, piano
Para fagote e piano (faixas 4-6) Rie Koyama, fagote Clemens Müller, piano
Para flauta e piano (faixas 7-9) Emmanuel Pahud, flauta Éric Le Sage, piano
Para basset horn e piano (10-12) Geert Baeckelandt, basset horn Maiko Inoue, piano
Mais uma postagem na série das Sonatas para Piano de Beethoven interpretadas pelo Igor Levit. Agora a postagem vem com quatro sonatas, três delas com apelidos, entre elas a famosa Sonata “Ao Luar”.
Começamos com a Sonata No. 12, chamada “Marcia funebre” e que foi terminada por volta de 1800, na mesma época da Primeira Sinfonia. A Sonata foi dedicada ao amigo (pelo menos por um certo tempo) e patrono, Príncipe Karl von Lichnowsky. A estrutura desta sonata é nada convencional, iniciando com um tema e variações. É verdade que Mozart já fizera isto antes e Beethoven compôs inúmeros conjuntos de variações. Mas o que é bastante inovador é o uso de um movimento intitulado “Marcia funebre”, prenunciando o que aconteceria na sua Terceira Sinfonia. Este movimento foi orquestrado por Beethoven e chegou a ser tocado no seu funeral, em 1827. Esta sonata certamente não era estranha à Chopin!
Princesa Josephina
O Opus 27 contém duas sonatas que foram intituladas “Quasi una fantasia”, indicando que o compositor tomaria algumas liberdades com a forma. No caso da Sonata No. 13, os movimentos se seguem ininterruptamente, como em uma fantasia, que passa de um episódio ao outro. Além disso, não seguem a ordem usual esperada para uma sonata. Esta sonata foi dedicada à Princesa Josephina von Liechtenstein, como era comum ocorrer com as dedicatórias, a alguém da nobreza.
Giulietta Guicciardi
Já isto não é o caso da Sonata “Ao Luar”, que foi dedicada à Condessa Giulietta Guicciardi. Beethoven conheceu a Condessa através de suas duas amigas, as irmãs Therese e Josephine Brunsvik. Beethoven tornou-se professor da Giulietta, candidatíssima à Amada Imortal, indicada para este papel por Anton Schindler. O assistente e biografo de Beethoven que foi bastante contestado em suas informações. Neste caso, a contestação veio de Therese, em favor de sua irmã, Josephine. Altas especulações. O que importa é que a sonata é uma das mais populares e com devida justiça. Em uma interpretação como esta aqui, do Igor Levit, passamos do maravilhoso e surpreendente Adagio inicial, pela distensão do Allegretto, para o tempestuoso e virtuosístico Presto agitato final. Deste movimento, Charles Rosen disse: É o mais desenfreado em sua representação da emoção. Mesmo hoje, duzentos (e vinte) anos depois, sua ferocidade é estonteante!
A Sonata No. 15, Pastoral, é reconhecida por suas dificuldades técnicas e por sua beleza. Foi dedicada ao Conde Joseph Sonnenfels. Em geral, o título Pastoral é dado a uma obra que faz referência ao campo ou à natureza, como é o caso da Sinfonia Pastoral. Não parece ser o caso aqui, onde pode aludir à calma, simplicidade e leveza da sonata. É claro que o nome foi dado pelos editores originais, que o fizeram sem maiores consultas ao Ludwig.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata para piano No.12 em lá bemol maior, Op. 26 – “Marcia funebre”
Andante con variazioni
Allegro molto
Marcia funebre sulla morte d’um eroe
Allegro
Sonata para piano No. 13 em mi bemol maior, Op. 27,1 – “Quasi una fantasia”
Andante – Allegro
Allegro molto e vivace
Adagio con espressione
Allegro vivace
Sonata para piano No. 14 em dó sustenido menor, Op. 27, 2 – “Quasi una fantasia” – “Ao Luar”
Adagio sostenuto
Allegretto
Presto agitato
Sonata para piano No. 15 em ré maior, Op. 28 – “Pastoral”
Uma vez, Friedrich Himmel, o pianista real da corte da Prússia, fez uma série de improvisações para Beethoven. Depois que Himmel tocou por um certo tempo, Ludwig mandou: “Muito bem, quando você vai começar? ” Mais tarde ele explicou: “Eu pensei que Himmel estava só preludiando um pouquinho…”
Na verdade, o Oratório ‘Paulus’ foi a primeira obra que Felix Mendelssohn-Bartholdy compôs nesse gênero, após sua ‘imersão’ na obra de Bach. Nascido em uma abastada família judia, a família Mendelssohn converteu-se ao Luteranismo, quando o compositor ainda era uma criança. Obras como estes Oratórios, além da Segunda e da Quinta Sinfonias, trazem elementos de cânticos luteranos.
O Oratório foi baseado na vida de Paulo de Tarso, que mais tarde ficou conhecido como o Apóstolo Paulo, personagem bíblico que foi um dos principais divulgadores do Cristianismo, e que assim como Felix, também era Judeu convertido. Importante salientar que Paulo já era adulto quando se converteu à fé cristã.
Assim como aconteceu com o Oratório ‘Elias’, que compôs dez anos depois e que postamos recentemente, Mendelssohn não economiza em recursos orquestrais e vocais, criando Corais absolutamente magníficos, árias delicadíssimas, e demonstra um profundo respeito pela fé cristã. Uma análise hsitórico-crítica mais detalhada pode ser encontrada neste Site.
Escolhi para esta postagem a versão de Helmuth Rilling, um dos maiores especialistas em música sacra, e que gravou todas a obra de Bach.
Libretto do Oratório em Alemão: http://www2.cpdl.org/wiki/index.php/Paulus
Part 1
1. Overture
2. chorus Herr, der du bist der Gott (Lord! Thou alone art God)[4]
4. recitative & duet Die Menge der Gläubigen war ein Herz (And the many that believed were of one heart)
5. chorus Dieser Mensch hört nicht auf zu reden (Now this man ceaseth not)
6. recitative & chorus Und sie sahen auf ihn alle (And all that sat in the council)
7. aria (S) Jerusalem! die du tötest die Propheten (Jerusalem! Thou that has killed the Prophets)
8. recitative & chorus Sie aber stürmten auf ihn ein; Steiniget ihn! Er lästert Gott (Then they ran upon him; Stone him to death; He blasphemes God))
9. recitative & choral Und sie steinigten ihn; Dir, Herr, dir will ich mich ergeben (And they Stoned him; To thee, O Lord. I yield my spirit)
10. recitative Und die Zeugen legten ab ihre Kleider (And the Witnesses)
11. chorus Siehe! wir preisen selig, die erduldet (Happy and Blest are they)
12. recitative (T) & aria (B) Saulus aber zerstörte die Gemeinde; Vertilge sie, Herr Zebaoth (And Saul made havock of the Church; Consume them all)
13. recitative & arioso (Sii) Und zog mit einer Schar; Doch der Herr vergisst der Seinen nicht (But the Lord is mindful of his own)
14. recitative & chorus Und als er auf dem Weg war; Saul! was verfolgst du mich? (And as he was on the way; Saul, why do you persecute me?)
15. chorus Mache dich auf! Werde Licht! (Arise! Let there be light!)
16. choral Wachet auf! ruft uns die Stimme (Awake, calls the voice to us)
17. recitative Die Männer aber, die seine Gefährten waren (And his companions)
18. aria (B) Gott, sei mir gnädig nach deiner Güte (O God, have Mercy)
19. recitative Es war aber ein Jünger zu Damaskus (And there was a Disciple)
20. aria (B) & chorus Ich danke dir, Herr, mein Gott … Der Herr wird die Tränen (I praise thee, O Lord)
21. recitative Und Ananias ging hin (And Ananias went his way)
22. chorus O welch eine Tiefe des Reichtums der Weisheit (O great is the depth)
Part 2
23. chorus Der Erdkreis ist nun des Herrn (The Nations are now the Lord’s)
24. recitative Und Paulus kam zu der Gemeinde (And Paul came to the congregation)
25. duettino (TB) So sind wir nun Botschafter an Christi Statt (Now we are Ambassadors)
26. chorus Wie lieblich sind die Boten (How lovely are the Messengers)
27. recitative & arioso Und wie sie ausgesandt von dem heiligen Geist; Lasst uns singen von der Gnade des Herrn (I will sing of thy great mercies)
28. recitative & chorus Da aber die Juden das Volk sahen; So spricht der Herr: ich bin der Herr (But when the Jews; Thus saith the Lord; And they laid wait for Paul)
29. chorus & choral Ist das nicht, der zu Jerusalem; O Jesu Christe, wahres Licht (Is this he?; O Thou, the True and Only Light)
30. recitative Paulus aber und Barnabas sprachen (But Paul and Barnabas spake freely)
31. duet (TB) Denn also hat uns der Herr geboten (For so hath the Lord)
32. recitative Und es war ein Mann zu Lystra (And there was a man at Lystra)
33. chorus Die Götter sind den Menschen gleich geworden (The gods themselves)
34. recitative Und nannten Barnabas Jupiter (And they call Barnabas, Jupiter)
35. chorus Seid uns gnädig, hohe Götter (O be gracious, Ye Immortals.)
36. recitative, aria & chorus Da das die Apostel hörten; Aber unser Gott ist im Himmel (Now when the Apostles; For know ye not?; But our God abideth in Heaven!)
37. recitative Da ward das Volk erreget wider sie (Then the Multitude)
38. chorus Hier ist des Herren Tempel (This is the Lord’s Temple)
39. recitative Und sie alle verfolgten Paulus (And they all persecuted Paul)
40. cavatine (T) Sei getreu bis in den Tod (Be though faithful unto death)
41. recitative Paulus sandte hin und liess fordern die Ältesten (And Paul sent and called the elders)
42. chorus & recitative Schone doch deiner selbst; Was machet ihr, dass ihr weinet (Far be it from thy path)
43. chorus Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget (See what love)
44. recitative Und wenn er gleich geopfert wird (And though he be offered)
45. chorus Nicht aber ihm allein, sondern allen (Not only unto him)
Juliane Banse – Soprano
Ingeborg Danz – Alt
Michael Schade – Tenor
Andreas Schmidt – Bass
Gächinger Kantorei Sttutgart
Prager Kammerchor
Tschechische Phimharmonie
Helmuth Rilling – Conductor
Confesso que nunca tinha ouvido o quarteto Op. 16 – que considerava, em minha imensa ignorância, um mero arranjo do quinteto para piano e sopros que tanto aprecio. Ao escutá-lo, e muito apreciá-lo, aprendi que as duas obras foram publicadas quase que simultaneamente (o que a mim, mau sapão, deveria ter sido óbvio, por terem o mesmo número de Opus), dentro da praxe beethoveniana de tentar atingir todos os públicos para lucrar mais com suas edições, pois o quinteto, que foi um sucesso, demandava um conjunto instrumental bem mais difícil de reunir do que um quarteto com piano. Se a versão com sopros tem obviamente mais colorido timbrístico, o quarteto destaca mais a faceira parte do piano, tocada pelo próprio Beethoven na estreia e em muitas outras ocasiões. De algum modo, também, na versão sem sopros me pareceu mais evidente um grande efeito humorístico do rondó, em que as cordas parecem atrasar-se na entrada do tema.
Mesmo que não tivesse gostado do quarteto, e ainda que não me obrigasse a postá-lo por conta da proposta, da qual ainda não me arrependi (frise-se o ainda), de lhes alcançar tudo o que Ludwig publicou até do Beethoven-Tag em dezembro, eu o faria por conta dos intérpretes desta gravação, uma legião estrangeira estelar que parece divertir-se bastante com essa obra do mestre. Ao violino, o legendário Isaac Stern, nascido numa região disputada entre Polônia e Ucrânia e criado nos Estados Unidos. Seu compatriota Emanuel Ax, nascido em Lviv, então polonesa Lwów, toca a parte para piano que tanto apetecia a Beethoven. O conjunto se completa com Yo-Yo Ma – nascido de família chinesa na França, e também cidadão dos Estados Unidos – e o cochabambino Jaime Laredo, que aqui toca viola, mas distinguiu-se como violinista e, entre tantas proezas, por conseguir cair nas graças de Glenn Gould, que o escolheu como parceiro na gravação das sonatas para violino e teclado de Bach. O disco encerra com o belo quarteto que Schumann escreveu, para a mesma formação e na mesma tonalidade, naquele extraordinário 1842 em que produziu febrilmente tanta ótima música de câmara, incluindo o Quinteto, Op. 44, que, se não é gêmeo do quarteto como as duas versões do Op. 16 de Beethoven, é estreitamente próximo.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Quarteto em Mi bemol maior para piano, violino, viola e violoncelo, Op. 16 1 – Grave – Allegro ma non troppo
2 – Andante cantabile
3 – Rondo: Allegro ma non troppo
Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)
Quarteto em Mi bemol maior para piano, violino, viola e violoncelo, Op. 47 4- Sostenuto assai – Allegro ma non troppo
5 – Scherzo: Molto vivace – Trio I – Trio II
6 – Andante cantabile
7 – Finale: Vivace
Isaac Stern, violino Jaime Laredo, viola Yo-Yo Ma, violoncelo Emanuel Ax, piano
Um dos muitos prazeres que você pode derivar deste disco é o de ouvi-lo, digamos assim, às cegas, como num blind date. Ouça e tente identificar as peças. Não há dúvida, o disco é puro Bach, mas com algumas poucas intervenções, por assim dizer. Duas das sonatas foram escritas originalmente para flauta e cravo, mas as outras peças que o compõem não foram escritas para esta combinação. Temos também uma sonata para flauta solo e uma peça escrita originalmente para alaúde, aqui interpretada ao cravo.
Usamos o termo flauta, mas aqui são usadas flautas doce contralto e uma flauta doce contralto ligeiramente maior, uma flauta de voz, para se adaptar a peça.
Isto não deve causar grande comoção, pois a música do período barroco é assim, muito flexível e sujeita a adaptações, de um instrumento para outro ou mesmo de um grupo de instrumentos para outro. O próprio Bach praticou estas adaptações e arranjos.
O grande destaque do disco é mesmo a flautista Dorothee Oberlinger, que na companhia do cravista Christian Rieger fizeram as escolhas e adaptações e permitem que vejamos estas lindas peças sob uma diferente perspectiva. Um crítico chegou a usar a palavra prisma.
Assim, vejamos de mais perto. (Se você quer seguir minha sugestão inicial, está na hora de pular esta parte e ir direto ao download, voltando aqui depois.) A primeira sonata é uma adaptação de uma Trio Sonata para órgão, a segunda de uma Sonata para Violino e Cravo. Depois temos a Partita para flauta solo, uma Sonata escrita para flauta (transversa) e contínuo e a peça escrita originalmente para alaúde. Completando o disco, uma Sonata para flauta (transversa) e cravo.
A Partita para Flauta Solo provavelmente foi concebida por Bach tendo o flautista Pierre Gabriel Buffardin em mente. A amizade de Bach com Silvius Leopold Weiss, excelente alaudista e compositor, deve ter estimulado a composição de peças para este instrumento. O Prelúdio, Fuga e Allegro, apresentado aqui ao cravo, é uma peça maravilhosa.
O disco foi muitíssimo bem gravado, o que é fundamental para apreciarmos adequadamente a maravilhosa arte destes dois grandes músicos. Eu coloquei este disco para tocar e não consegui fazer qualquer outra coisa até que ele terminasse. Espero que você também desfrute dele da mesma forma.
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Sonata em sol maior para flauta de voz e cravo, BWV 525, originalmente Trio Sonata para órgão No. 1 em mi bemol maior
Alla breve
Adagio
Allegro
Sonata em dó menor para flauta doce contralto e cravo, BWV 1017, originalmente para violino e cravo
Largo
Allegro
Adagio
Allegro
Partita em dó menor para flauta doce contralto, BWV 1013, originalmente em para flauta transversa em lá menor
Allemande
Corrente
Sarabande
Bourrée Anglaise
Sonata em mi maior para flauta doce contralto e contínuo, BWV 1035, originalmente para flauta transversa e contínuo
Adagio ma non tanto
Allegro
Siciliana
Allegro assai
Prelúdio, Fuga e Allegro em mi bemol maior para cravo, BWV 998
Präludium
Fuge
Allegro
Sonata em si menor para flauta doce contralto e cravo, BWV 1030, originalmente para flauta transversa e cravo
Não sei se é mais fácil ou se é mais difícil falar de uma obra que foi tão importante em minha vida, que embalou meus sonhos amorosos de adolescência, que me fez acreditar na possibilidade de uma paixão correspondida. Naquela fase de transição, naquele período confuso que vai dos 15 ao 20 e poucos anos, é difícil entender os nossos sentimentos, eles estão todos à flor da pele.
A ópera ‘La Bohéme’ surgiu em minha vida bem nesta fase complicada, de transição. Comprei o LP em uma banca de revistas, na verdade não trazia a obra em sua íntegra, mas sim as principais árias. Na época, eu nutria uma paixão não correspondida por uma colega de aula, que também não se decidia. Digamos que ‘Che Gelida Manina’ foi a trilha sonora de minha vida naquele período. Emprestei o LP para ela, que devolveu algumas semanas depois dizendo que era a música mais bonita que já tinha ouvido. Expliquei-lhe a trama, e ela lamentou o tráfico desfecho. Mas fazer o que, era Puccini, era uma ópera, que em sua grande maioria sempre terminam em finais trágicos. Mas a morte da heroína já era uma morte anunciada, sabíamos o desfecho da trama desde o começo, mas mesmo assim choramos, assim como lamentamos a morte trágica de Carmen.
Mimi, a frágil Mimi, conhece o poeta Rodolfo, e se envolve com ele, depois de juntos cantarem uma das mais belas árias já compostas, a já citada ‘Che Gelida Manina’ que mãozinhas geladas… o envolvimento entre eles é confuso, ele é um boêmio, não tem um emprego fixo, deve pro seu senhorio, gasta o pouco que ganha na boemia, claro, por isso a ópera tem esse nome.
A já saudosa Mirela Freni realizou duas gravações dessa ópera. A primeira, em 1964, tinha Nicolau Gedda como Rodolfo, e foi dirigida pelo jovem maestro norte americano Thomas Schippers, na época com 34 anos de idade. Aliás, esse maestro morreu muito jovem, meros 47 anos, de câncer no pulmão. Trágica coincidência, eu diria, a vida imitando a arte, sei lá. Na segunda vez, Mirela Freni gravou com seu amigo Luciano Pavarotti, gravação dirigida por Herbert von Karajan, e que fez muito sucesso à época, e provavelmente, a gravação mais famosa dessa ópera. e é essa a versão que estamos trazendo para os senhores.
Mirela Freni nasceu em Modena, Itália, em 1935, e morreu há poucos dias, mais especificamente dia 10 de fevereiro de 2020, na mesma Modena onde nasceu, e teve uma longa carreira. Durante alguns anos foi a soprano favorita de Herbert von Karajan, e com ele realizou gravações antológicas. Foi amiga de infância de Pavarotti, e continuaram grandes amigos durante toda a vida.
Mirella Freni e Luciano Pavarotti
La Bohème – Histórias
Henri Murger (1822-1861), nascido em Paris, aos 27 anos publicou um livro “Scènes de la Vie Bohème” , aproveitando as lembranças do tempo em que conviveu com pintores, escritores, filósofos, músicos e mulheres no Quartier Latin, na capital francesa. Quem teve a idéia primeiro, ninguém sabe. O certo é que Giacomo Puccini e Leoncavallo compuseram, na mesma época, uma ópera chamada “La Bohème”, ambas inspiradas no livro de Murger. Claro que deu treta entre os dois compositores, Leoncavallo acusava Puccini de ter tomado conhecimento da obra por seu intermédio porque havia comentado que estava criando uma ópera baseada no livro “Scènes de la Vie Bohème”. Puccini teria copiado sua ideia e passado a frente. Por sua vez Puccini disse que o livro chegara em suas mãos por acaso e num dia de chuva resolveu ler, gostando do enredo. Seja como for, tanto Puccini como Leoncavallo possuíam boas razões para gostar do assunto e ambos escreveram suas óperas. Ambos tinham a mesma idade e haviam passado, na mocidade, por muitas das situações descritas no famigerado livro de Murger. A versão de Puccini estreou um ano antes da versão de Leoncavallo.
Quando Giacomo Puccini estava fazendo seus estudos em Milão conheceu pintores, escritores, filósofos, músicos e belas mulheres cujo estilo de vida muito se assemelhava aos personagens de Murger. Sua convivência com essas criaturas ficaria nostalgicamente marcada em seu espírito. Suas recordações estudantis em Milão o motivaram a compor uma ópera. O tema orquestral, que abre a ópera, foi tirado de um “Capricho Sinfônico”, composto como peça do exame final no Conservatório. Sua Mimi confunde-se um pouco com as empregadinhas e as meninas aprendizes de costura que eram suas paqueras na época, os outros personagens são muito semelhantes as pessoas que conhecera pessoalmente nos ambientes boêmios de Milão.
Puccini, Giacosa e Illica na época da composição.
Para sua ópera, Puccini escolheu os libretistas Luigi Illica (1857–1919) – responsável por reescrever o romance de Murger, e Giuseppe Giacosa (1847–1906) – responsável por escrever os versinhos. A gestação de “La Bohème” durou quatro anos, com muito empenho e paixão na elaboração, Puccini, Illica, Giacosa e dando pitacos o editor Ricordi, ora brigado, ora entusiasmados, pontilhando o trabalho com rompimentos e reconciliações no bom estilo italiano, chegaram afinal aos resultados esperados.
Finalmente, em 1 de fevereiro de 1896, “La Bohème” estreou no Teatro Regio de Turim. Em carta enviada a um amigo, Puccini conta como foi a aceitação na noite de estreia: “O público a acolheu bem. A crítica, no dia seguinte, falou mal. Mesmo naquela noite, entre um ato e outro, nos corredores e no palco, ouvi sussurrarem perto de mim: – pobre Puccini, desta vez errou o caminho; esta ópera não terá vida longa…. Passei uma noite péssima e de manhã recebi comentários adversos dos jornais”. A verdade é que a crítica da época esperava uma obra na mesma linha trágica e vigorosa de “Manon Lescaut”, e não esperava uma escrita musical doce com texto informal, principalmente no início do segundo e terceiro atos. Mas sabemos que acabaria por obter um sucesso sem precedentes. Aliás como curiosidade podemos referir que a direção da primeira apresentação esteve a cargo de um jovem maestro de 28 anos chamado Arturo Toscanini.
Certa vez Giacomo Puccini, organizou testes para buscar um tenor para o papel principal de La Bohéme. Puccini ficou tão impressionado com a voz do jovem Enrico Caruso que, diz-se, perguntou-lhe “…quem o enviou para mim? Deus?”.
La Bohème – Enredo
A ópera começa com um ato que não estava previsto no primeiro rascunho do libreto, mas que foi criado por exigência expressa de Puccini. Esse ato surge de fato como uma forma de apresentação das personagens e traz uma maior consistência à narrativa. O libreto define a ação em Paris, por volta de 1830. Este não é um cenário aleatório, mas reflete as questões e preocupações de uma época em que, após as revoltas da revolução e da guerra, os artistas franceses perderam sua base tradicional de aristocracia e apoio da Igreja. A história se concentra na juventude autoconsciente, em desacordo com a sociedade em geral – um ambiente boêmio que é claramente reconhecível em qualquer centro urbano moderno.
Ato 1
A ópera começa em um sótão no bairro de Montmartre na véspera de Natal (a ópera se passa durante a primeira metade do século XIX), mas não é a atmosfera natalina que nela se desenrola o enredo. Marcello, o pintor e Rodolfo, o poeta, estão desesperados pelo frio que “inunda” a sala e faz com que Rodolfo queime seus escritos na lareira. Nelas, Colline, o filósofo do grupo, que pretende penhorar alguns livros justificando que a pobreza o assombra (“Già dell’Apocalisse appariscono i segni”). Quando a chama da chaminé termina de apagar, aparece Schaunard, o músico, com comida, lenha e, principalmente, dinheiro, de um cliente que o contratou. Depois de convencê-los de que deveriam deixar a comida para outra ocasião melhor e ir ao Quartier Latin para desfrutar as festas, o proprietário, Sr. Benoit, chega lembrando-os de que devem pagar o aluguel. Eles o convidam na maior cordialidade a beber vinho e prometem pagar a dívida, mas implorando para que fiquem por mais um tempo. A conversa com o proprietário vira e termina com os quatro boêmios o expulsando “desta casa honesta” quando falam sobre a suposta infidelidade do proprietário. Mas o grande momento emocional é a cena com Rodolfo, que ficou apenas para terminar um artigo. Mimì, uma vizinha, aparece para tentar acender a sua vela que havia sido apagada. A jovem diz chamar-se Mimi, aliás Lucia, e diz trabalhar como bordadeira. Rodolfo diz que é poeta e declara-lhe o seu amor. Os dois são pegos olhando um para o outro e é aí que acontece um dos maiores duetos já compostos, Rodolfo pega a mão fria de Mimi enquanto eles procuram a chave que ela havia perdido na casa e canta a famosa “Che gelida manina”, cujo tom melódico é apenas superado pela seguinte: Mimì canta “Sim, meu Chiaman Mimì”. Mas o melhor momento ainda está por vir: aquele em que os dois acabam se rendendo àquele amor nascido neles e que termina o ato no dueto “O soave fanciulla” e aquele “amor, … amor, …. amor” que ambos cantam quando, juntos, saem do sótão, a caminho do Quartier Latin. Lindo demais.
Ato 2
Quando chega ao Quartier Latin e, especificamente, ao Café Momus, Rodolfo apresenta Mimi aos amigos que a acolhem no grupo “Questa è Mimì, gaia fioraia ”. Enquanto eles estão comendo e conversando sobre Rodolfo e o amor, chega Musetta, ex-amante de Marcello, acompanhada de Alcindoro, que tenta ignorá-la em vão … o que causa nela um interesse renovado por ele “Quando me’n vo soletta per la via”. Museta canta e fala alto, tudo fazendo para chamar a atenção de Marcello. A cena evolui de tal maneira que Marcello acaba cedendo a seus encantos na expandida área “O gioventú mia, tu não sei morta”, onde ele já revela abertamente sua intenção de retornar a ela. Os seis amigos saem do Café Momús aproveitando a agitação causada pela chegada de um desfile. Bom a conta fica por conta do velho Alcindoro que não estava presente quando o grupo sai do Café Momus.
Ato 3
Este ato passa-se nas ruas de um bairro limítrofe da capital parisiense, junto da entrada dum cabaret, “O Porto de Marselha”, onde o Pintor Marcello está hospedado com Musetta, e onde naquela noite, também lá ficaram Rodolfo e Mimi. É Janeiro e as ruas estão cobertas de neve. Mimi procura Marcello queixando-se de Rodolfo que manifesta constantes crises de ciúme. Rodolfo aproxima-se e Mimi esconde-se. Então Marcello tenta saber, por Rodolfo, o que se passa, e o poeta diz ter medo daquilo que possa acontecer com Mimi, ela está muito doente e sente que ele é o culpado pelo mal que a mata e preocupado porque ele sabe que o amor não é suficiente para salvá-la. Mimi, que estava ouvindo as frases de Rodolfo, deixa o esconderijo para encontrá-lo e os dois começam um dueto em que, primeiro Mimi se despede de Rodolfo “onde lieta usou o tuo grido d’amore” e depois cantam juntos “Ci lascerem alla stagion dei fior” são juras de amor dos dois jovens, em contraste com uma discussão acalorada entre Musetta e Marcello.
Ato 4
Página autografada. O crânio a esquerda representa a morte de Mimi na prece de Musetta
Passado algum tempo, estamos de volta no sótão do primeiro ato em que Rodolfo e Marcello trabalham … ou tentam trabalhar porque os pensamentos melancólicos sobre Mimi e Musetta são tão intensos que os impedem de se concentrar “O Mimì tu più non torni”. Colline e Schaunard chegam, e a melancolia dá lugar a uma situação descontraída que lembra as cenas anteriores à chegada de Mimi com a vela no primeiro ato esta situação é interrompida com a chegada da alarmada Musetta “C’è Mimì che mi segue e sta male ” que traz consigo uma debilitada Mimi. Uma vez sozinhos, Rodolfo e Mimi iniciam uma conversa em que a felicidade da reunião é nublada pela doença de Mimi. Nesse momento, o ouvinte é transportado para o primeiro ato quando Mimi evoca o primeiro encontro entre eles, a vela apagada, a chave perdida … até que um ataque de tosse nos devolve à triste realidade. Musetta entrega uma luva para as mãos de Mimi se aquecerem é o começo do fim. Com as mãos na luva, ela diz as últimas palavras … e morre. Enquanto Musetta reza para que Mimi ainda esteja viva e se recupere, Schaunard, que está ao lado de Mimi, diz a Marcello que ela morreu. Rodolfo, que ainda não conhece o fim de sua amada, observa os rostos … até que Marcello vem abraçá-lo com o rosto transtornado. Rodolfo, desesperado, vai para o leito onde Mimi jaz com gritos de dor (“Mimi … Mimi … Mimi …”). Cai o pano.
“La Bohème” , a apaixonada, atemporal e indelével história de amor entre jovens artistas de Paris, podemos afirmar que é uma das óperas mais populares do mundo. Tem uma capacidade maravilhosa de causar uma poderosa primeira impressão e de revelar tesouros inesperados após dezenas de audiências. À primeira vista, “La Bohème” é a representação definitiva das alegrias e tristezas do amor e da perda; em uma análise mais minuciosa, revela o profundo significado emocional oculto nas coisas triviais – um chapéu, uma luva, um sobretudo velho, um encontro casual com um vizinho – que compõem nossa vida cotidiana.
Pessoal, que subam as cortinas do espetáculo e apreciem esta que é uma das óperas mais amadas . Há, certamente, poucos trabalhos, que de maneira tão perfeita fixam as mais variadas expressões da vida e do cotidiano. A delicada poesia, movimentação popular, o tranquilo idílio amoroso, humor e tragédia, tudo fundido numa perfeita unidade, o mestre Puccini não interrompe a melodia um instante sequer, e atingindo nas áreas de Rod16olfo e Mimi do primeiro ato, no humor do final do segundo ato, no quarteto do terceiro ato e na cena da morte de Mimi, alturas que sempre comovem. A história da pobre costureirinha, irmã gêmea proletária da Traviata, que morreu no pequenino e gélido quarto em que acalentou seu primeiro e único sonho de amor, comoveu milhões de criaturas – somos estas criaturas.
Puccini – La Bohème
Personagens e intérpretes
Rodolfo, poeta parisiense pobre que se apaixona por Mimi (tenor) – Luciano Pavarotti
Marcello, pintor, companheiro de apartamento de Rodolfo (barítono) – Rolando Panerai
Colline, filósofo, vive no mesmo apartamento de Marcello e Rodolfo (baixo) – Nicolai Ghiaurov
Schaunard, músico, é o quarto colega de apartamento (barítono) – Gianni Maffeo
Mimi/Lucia, uma pobre costureira (soprano) – Mirella Freni
Musetta, jovem namoradeira (soprano) – Elizabeth Harwood
Schönberger Sängerknaben
Chor der Deutschen Oper Berlin
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan – Conductor
Seis quartetos… de uma só vez?
Sim, era precisamente o que Ludwig planejava fazer em sua estreia no gênero mais nobre da música de câmara, sobre o qual, outra vez, faziam sombra numerosas obras-primas de Mozart e Haydn. O número de quartetos no Op. 18, logicamente, não foi por acaso: seis tinham sido os grandes quartetos que Mozart dedicara a Haydn, e que ficaram associados ao nome do dedicatário; e assim também, em grupos de seis, Haydn publicou uma boa parte de suas sessenta e quatro composições no gênero. Assim como já fizera com as sonatas para piano e os trios para piano, violino e violoncelo, calcando-se sobre modelos dos mestres para buscar uma linguagem própria, Beethoven preparou meticulosamente seus primeiros quartetos de cordas ao longo de dois anos. Quando os publicou, em 1801, através da firma daquele cidadão de incrível nome Tranquillo Mollo, a boa repercussão convenceu-o de que já tinha os dois pés firmes para galgar o último degrau de suas ambições como compositor, no qual, outra vez, trabalharia sob a sombra intimidante de Haydn e Mozart: compor uma sinfonia.
Apesar de um tanto eclipsados pelos grandes, visionários quartetos da maturidade de Beethoven, eu aprecio muito essas obras muito bem trabalhadas, especialmente a primeira – a minha favorita – e a última da série. O ótimo Tokyo String Quartet, naquela que considero ser sua melhor formação, com Peter Oundjian no primeiro violino, dá-nos uma interpretação luminosa, arejada e nada constrita, que nada fica a dever aos conjuntos de maior renome, que muitas vezes erram a mão, a meu ver, por carregarem muito na dinâmica e no individualismo das vozes, em detrimento do equilíbrio do conjunto. Completam o álbum triplo o arranjo para quarteto de cordas da Sonata Op. 14 no. 1 e o imponente quinteto para cordas, que será objeto de postagem específica, no qual ao quarteto de Tokyo se une a viola de Pinchas Zukerman.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Seis quartetos para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 18
No. 1 em Fá maior
1 – Allegro con brio
2 – Adagio affettuoso ed appassionato
3 – Scherzo: Allegro molto
4 – Allegro
No. 2 em Sol maior
5 – Allegro
6 – Adagio cantabile
7 – Scherzo: Allegro
8 – Allegro molto quasi presto
Quarteto em Fá maior, Hess 34 (arranjo de Beethoven para a Sonata para piano em Mi maior, Op. 14 no. 1)
9 – Allegro moderato
10 – Allegretto
11 – Allegro
No. 5 em Lá maior
1 – Allegro
2 – Menuetto
3 – Andante cantabile (Variazioni)
4 – Allegro
Quinteto em Dó maior para dois violinos, duas violas e violoncelo, Op. 29*
5 – Allegro moderato
6 – Adagio molto espressivo
7 – Scherzo: Allegro
8 – Presto
CVL nos avisou que faz, hoje, quarenta anos da morte de Igor Stravinsky (esta postagem é originalmente de 6 de abril de 2011), uma das maiores personalidades da música do século XX.
Oedipus Rex foi escrito no período neoclássico de Stravinsky. O libreto da peça foi concebido por Jean Cocteau. A obra é baseada na tragédia homônima de Sofócles. Já a Sinfonia dos Salmos foi “composta em 1930, foi o resultado da encomenda que lha havia feito Sergei Koussevitzky para celebrar o 50º aniversario da Orquestra Sinfônica de Boston. Para evitar as conotações ligadas à tradição romântica, utilizou meios alheios ao gênero: coro infantil e masculino a quatro vozes e uma peculiar orquestra que incluía metal, madeira, dois pianos, percussão e uma secção de cordas reduzida, pois eliminou violinos e violas. Uma estranha sonoridade de claros e nítidos perfis onde domina a instrumentação arcaica, acentuada pelos frequentes ostinati que articulam numerosos trechos. No uso do latim, na combinação de modelos ligados à tradição ocidental e ao âmbito cultural russo-ortodoxo, há um desejo de superar a interpretação pessoal-expressiva e de alcançar certa objetividade, projetos que se materializam numa das criações mais importantes da música religiosa de nosso século. O começo é áspero, um seco acorde em Mi menor introduz a prece a Deus, omnipotente e distante. Fagotes e oboés são interrompidos pelo mesmo acorde que reaparecerá ao longo do movimento. O piano e a trompa os substituem e as cordas expõem o tema com que entrará o coro, “Exaudi orationem meam”, sobre o fundo das madeiras (fagotes, oboés, corno inglês). Este tema é retomado pelos contraltos, após uma breve passagem executada pelas flautas e oboés. Reaparece o acorde e entram os tenores e sopranos, com o acompanhamento dos dois pianos. De novo o acorde e , então somente com os instrumentos de sopro, desenvolve-se uma seção que leva ao crescendo e ao qual se une o resto dos instrumentos. Com as repetições de “remite mihi” o final discorre até o Sol. A parte central é um canto de esperança. O prelúdio, na seção de sopro, mostra as inauditas complexidades contrapontísticas que Stravinsky condensa neste movimento, construído como uma dupla fuga vocal e instrumental, em perfeito e denso equilíbrio, onde se combinam os mais estritos desenvolvimentos e inversões com tratamentos canônicos pessoais, registrados na estrutura polifônica. Depois da introdução, o coro, num clima tranqüilo começa sua declamação, “Expectus expectavi dominus”. Após uma passagem a capella e outra instrumental, todos os integrantes se unem fortissimo, para piano sobre “Sperabunt in Domino”. O salmo 150 é a base do canto de louvor final. O Dó menor de “aleluia” é levado, numa rápida modulação, ao Dó maior. As vozes entoam o primeiro versículo, criando, com suas repetições e com a trama instrumental, uma hipnótica sensação. A respeito do trecho seguinte, mais rápido, Stravinsky comentou que lhe fora sugerido “pela visão do carro de Elias subindo ao céu”. Esta vivaz seção, na qual ressalta um potente ostinati instrumental, guarda em seu centro uma passagem mais tranquila, que preludia a coda final, num ritmo de três por dois, e constitui “um hino sublime, quase imóvel, onde o tempo da música se une ao da eternidade”. Fonte.
Igor Stravinsky (1882-1971) – Oedipus Rex e Symphonie de Psaumes
Oedipus Rex
01. Prologue. Acte I
02. Acte II. Epilogue
Symphonie de Psaumes
03. I. Exaudi orationem meam, Domine
04. II. Exspectans exspectavi Dominum
05. III. Alleluia, laudate Dominum
Czech Philharmonic Chorus And Orchestra
Karel Ancerl, regente
Volta e meia o resmelengo Ludwig abria uma janela em suas preocupações habituais mais prementes para impressionar-se com alguém. Na maior parte das vezes, esse alguém trajava vestidos e anáguas, pertencia à aristocracia, e estava do outro lado de um abismo amoroso intransponível para um homem de modestas origens. Noutras, Beethoven impressionava-se com algum músico que lhe instigava a produção febrilmente rápida de alguma obra para seu instrumento – como foi com os irmãos Dupont, que inspiraram as faceiras sonatas para violoncelo do Op. 5, e com o boêmio Jan Václav Stich (1746-1803), virtuose da trompa, mais conhecido pela versão italiana de seu nome, Giovanni Punto (sim: “Stich”=”ponto”. Ponto para Stich, pela marotice – e outro para mim, pelo trocadilho).
Punto foi um dos trompistas mais influentes da história, responsável por inovações técnicas que expandiram enormemente as capacidades do instrumento – mais notadamente, o uso da mão direita dentro da campana, que permitiu ao instrumentista, pela primeira vez, produzir notas fora da série harmônica. Era um personagem pitoresco, que trazia em seu currículo uma fuga espetacular da propriedade dum nobre de quem seu pai era servo, e que deu ordens expressas de arrebentar os dentes do fujão, se capturado fosse, para que nunca mais pudesse produzir música com sua boca. Rodou todo o continente, causando sensação a cada cidade em que chegava, precedido por sua imensa fama. Beethoven, procrastinador compulsivo, prometeu-lhe uma sonata com acompanhamento de piano em poucos dias, mas só resolveu iniciá-la, no que lhe era bem típico, no antepenúltimo dia. Finalizando a parte da trompa na véspera da estreia da obra em Viena, com ele próprio ao piano, improvisou a maior parte de sua, bem, parte, de modo que, quando bisaram o último movimento, a plateia ouviu uma peça substancialmente diferente da que escutara antes. A repercussão foi boa a punto (pois eu não perderia o trocadilho) de Stich convencer o quase balzaquiano ermitão a deixar seu bastião vienense e acompanhá-lo em turnê pelo continente. No concerto seguinte, em Pest, a dupla provocou a seguinte reação de um crítico:
“Quem é esse Beethovener? [sic] Não o conhecemos. O senhor Punto, claro, é muito conhecido”
A breve parceria não iria muito longe, pois o pau comeu logo depois da apresentação em Pest. Punto, injuriado, seguiu sua trajetória rocambolesca pela Europa, enquanto “Beethovener” voltou a Viena, colocou enfim a procrastinada sonata toda na pauta e a publicou em 1800 através da firma de Tranquillo Mollo (excelente nome). O frontispício destinava-a “para piano com uma trompa ou um violoncelo”, de maneira a permitir uma maior divulgação da obra, dada a escassez de trompistas capazes de tocá-la. Sabendo de sua história, acredito que os leitores-ouvintes compartilharão comigo a impressão de que o movimento lento foi algo feito realmente às pressas, como que composto nas coxias do teatro, mesmo com a tentativa velhaca de disfarçar seu laconismo com a transição decididamente brusca para o rondó final.
A presente gravação, feita com instrumentos de época, também inclui o belo trio Op. 40 de Brahms, composto em homenagem a sua recém-falecida mãe e notório pelo maravilhoso, sentido Adagio mesto, e por uma sonata do austríaco Nikolaus von Krufft, contemporâneo de Beethoven, que também teve aulas com Albrechtsberger e, provavavelmente, também foi inspirado por Punto a escrever para seu complicado instrumento. O trompista Lowell Greer usa aqui três trompas naturais diferentes, contemporâneas de cada obra, inclusive para tocar Brahms – que prescreveu uma trompa natural para seu trio, a despeito de já haver, em sua época, trompas com válvulas, que diminuíram bastante as dificuldades em tocar passagens cromáticas.
Johannes BRAHMS (1833-1897)
Trio em Mi bemol maior para trompa, violino e piano, Op. 40
1 – Andante
2 – Scherzo
3 – Adagio Mesto
4 – Finale: Allegro con brio
Lowell Greer, trompa natural Stephanie Chase, violino Steven Lubin, fortepiano
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sonata em Fá maior para trompa e piano, Op. 17 Composta em 1800. Publicada em 1801 Dedicada à baronesa Josefine von Braun
5 – Allegro moderato
6 – Poco Adagio, quasi Andante
7 – Rondo: Allegro moderato
Nikolaus Freiherr VON KRUFFT (1779-1818)
Sonata em Fá maior para trompa e piano
8 – Allegro moderato
9 – Andante espressivo
10 – Rondo: Alla Polacca
Lowell Greer, trompa natural Steven Lubin, fortepiano
Este disco inicia com a primeira sonata de Beethoven que ganhou um apelido, a Pathétique. A Sonata em dó menor, Op. 13, é um microcosmo do tipo de música que associamos ao compositor: inicia gravemente e anuncia o drama que está por vir, mas irrompe em um episódio virtuosístico. E nesta gravação, isto é bastante evidenciado. A música é cheia de paixão e lirismo, mas também demanda enorme técnica do intérprete. Esta alternância entre estes estados, o movimento lento, por exemplo, e o allegro final, ilustram a capacidade criativa de Beethoven e fazem dele um artista único. Composta em 1798 e dedicada ao Príncipe Karl von Lichnowsky, foi um sucesso instantâneo, firmando completamente a reputação de Beethoven como compositor, além de pianista.
Baronesa Josefa von Braun
Após esta intensa sonata, Beethoven criou duas lindas sonatinhas, as de números 9 e 10, em mi maior e sol maior, Op. 14. Cheias de charme e aparentemente bem mais simples do que suas predecessoras. Charles Rosen observa que estas duas sonatas oferecem menos dificuldades técnicas e parecem destinadas ao uso doméstico. Certamente devem ter agradado muito a Baronesa Josefa von Braun, a quem foram dedicadas.
A Sonata No. 9, em mi maior, foi também arranjada Quarteto de Cordas e esse arranjo mostra a maestria de Beethoven para escrever para cordas.
Sonata…Quarteto!
Com a próxima Sonata No. 11, em si bemol maior, Op. 22, escrita em 1800, Beethoven retoma o estilo Grand Sonata, em quatro movimentos e era considerada por ele uma de suas melhores sonatas deste período inicial.
Beethoven em 1803
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata para piano No. 8 em dó menor, Op. 13 – “Pathétique”
Quando Beethoven estava ainda estava na casa dos vinte anos, os pianos eram todos feitos de madeira e bastante delicados. Uma vez, Ludovico quebrou tantas cordas enquanto tocava um concerto de Mozart que um de seus amigos precisou desembaraçar as cordas quebradas enquanto ele prosseguia tocando. Ainda bem que não precisamos nos preocupar com cordas quebradas com esta gravação.
Em seu passeio pelo continente europeu, nosso mentor PQPBach vem assistindo a uma série de concertos memoráveis na capital inglesa. Ontem teria sído o ápice, quando teve a oportunidade de assistir a este Oratório de Mendelssohn, “Elijah”, que por incrível que pareça, nunca tinha aparecido aqui no nosso blog. Me propus imediatamente a suprir esta falta irreparável, e já estou preparando outras obras deste compositor tão especial.
A gravação que escolhi é uma das que tenho, e traz ‘apenas’ a Orquestra do Gewanhaus de Leipzig dirigida pelo ótimo Herbert Blomstedt, que foi seu diretor por muitos anos. O Coro também é desta mesma sala de espetáculos. entre os solistas, podemos destacar a soprano Sybila Rubens e a contralto Natalie Stutzmann, que já apareceram por aqui algumas vezes.
Claro que a experiência de assistir a uma obra deste porte dentro de uma sala de espetáculos é bem diferente de sensação de apenas ouvi-la. Mas lhes garanto que será igualmente prazerosa. Depois da overdose que tivemos de Cantatas de Bach, é interessante notarmos a evolução do gênero música sacra, e com uma obra composta pelo mesmo Mendelssohn que redescobriu a obra de Bach, quando, em 1829, dirigiu a Paixão Segundo Matheus. na mesma Leipzig tão amada de Johann Sebastian.
CD 1
01. Chorus ‘Der Erdkreis ist nun des Herrn’
02. Recitativo (soprano) ‘Und Paulus kam zu der Gemeinde’
03. Duet (tenor, bass) ‘So sind wir nun Botschafter an Christi Statt’
04. Chorus ‘Wie lieblich sind die Boten’
05. Recitativo and Arioso (soprano) ‘Und wie sie ausgesandt’
06. Recitativo (tenor) and Chorus ‘Da aber die Juden das Volk sahen’
07. Chorus ‘Ist das nicht, …’ and Chorale ‘O Jesu Christe, wahres Licht’
08. Recitativo (tenor, bass) ‘Paulus aber und Barnabas sprachen’
09. Duet (tenor, bass) ‘Denn also hat uns der Herr geboten’
00. Recitativo (soprano) ‘Und es war ein Mann zu Lystra’
11. Chorus ‘Die Götter sind den Menschen gleich geworden’
12. Recitativo (tenor, bass), Aria (bass) and Chorus ‘Da das die Apostel hörten’
13. Recitativo (soprano) ‘Da ward das Volk erregt wider sie’
14. Chorus ‘Hier ist des Herren Tempel’
15. Recitativo (soprano) ‘Da ward das Volk erregt wider sie’
16. Cavatina (tenor) ‘Sei getreu bis in den Tod’
17. Recitativo (soprano, bass) ‘Paulus sandte hin und ließ fordern die Ältesten’
18. Chorus (with soloists) ‘Schone doch deiner selbst’ and Recitativo (bass) ‘Was
19. Chorus ‘Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget’
20. Recitativo (soprano) ‘Und wenn er gleich geopfert wird’
21. Final Chorus ‘Nicht aber ihm allein, sonder allen’
CD 2
01. Arie (S) – Höre, Israel, höre des Herrn Stimme!
02. Chor – Fürchte dich nicht, spricht unser Gott
03. Rezitativ (A, B) und Chor – Der Herr hat dich erhoben
04. Chor – Wehe ihm, er muß sterben
05. Rezitativ (T) – Du Mann Gottes, laß meine Rede
06. Arie (B) – Es ist genug! So nimm nun, Herr, meine Seele
07. Rezitativ (T) – Siehe er schläft unter dem Wacholder
08. Terzett (Drei Engel) – Hebe deine Augen auf zu den Bergen
09. Chor – Siehe, der Hüter Israels
10. Rezitativ (A, B) – Stehe auf, Elias
11. Arie (A) – Sei stille dem Herrn
12. Chor – Wer bis an das Ende beharrt
13. Rezitativ (S, B) – Herr, es wird Nacht um mich
14. Chor – Der Herr ging vorüber
15. Rezitativ (A), Quartett (S, A, T, B) und Chor – Seraphim standen über ihm – H
16. Chor und Rezitativ (B) – Gehe wiederum hinab!
17. Arioso (B) – Ja, es sollen wohl Berge weichen
18. Chor – Und der Prophet Elias brach hervor
19. Arie (T) – Dann werden die Gerechten leuchten
20. Rezitativ (S) – Darum ward gesendet der Prophet Elias
21. Chor – Aber einer erwacht von Mitternacht
22. Quartett (S, A, T, B) – Wohlan, alle, die ihr durstig seid
23. Chor – Alsdann wird euer Licht hervorbrechen
Sibylla Rubens – Soprano
Nathalie Stutzmann – Contralto
James Taylor – Tenor
Christian Gerhaher – Baritone
Gewandhauskammerchor
Geewandhausorchester Leipzig
Herbert Blomstedt – Conductor
Assim como com os concertos para piano e orquestra, qualquer um que propusesse um quinteto para piano e sopros no final do século XVIII teria um imenso fantasma a assombrá-lo: o de Mozart, que compusera para o gênero uma obra-prima, em Mi bemol maior. Beethoven, sempre disposto a calcar-se em modelos do passado para buscar sua própria linguagem, não só se dispôs a escrever um quinteto para piano e sopros, como o fez para o mesmo conjunto e na mesma tonalidade que o do mestre de Salzburg, num gesto quase confesso de que nele buscava não só inspiração, mas que com ele pretendia ser cotejado.
A gravação que lhes apresento presta-se muito bem aos intentos de Lud Van: o quinteto de Mozart a abre, ao segue a contraparte de Beethoven. A comparação tenderia a ser bastante cruel com a obra do mestre mais jovem, pois o K. 452 é daquela sorte de eufonia mozartiana tão difícil de igualar que o próprio autor a considerou, em carta ao pai, uma das melhores coisas que já escrevera. O Op. 16, entretanto, é atraente pelo uso imaginativo dos sopros, prenúncio do uso revolucionário que Beethoven faria deles em suas obras orquestrais vindouras.
A maior atração deste registro de 1956, com som apenas razoável, são seus intérpretes. Os sopros – oboé, clarinete, trompa e fagote – são tocados pelos primeiros músicos de seus naipes na Philharmonia Orchestra sob a égide de Karajan, incluindo o legendário Dennis Brain, para muitos o mais influente trompista desde Giovanni Punto – de quem voltaremos a falar na postagem de amanhã -, que infelizmente morreria muito jovem no ano seguinte, deixando uma série de gravações paradigmáticas do repertório concertístico para seu instrumento. Ao piano, uma outra lenda: Walter Gieseking – que, assim como Karajan e Furtwängler, enfrentou sanções por seu envolvimento com o Partido Nazista e buscou guarida artística, como os outros dois, junto a Walter Legge, à EMI e à Philharmonia. No último ano de sua vida, o grande intérprete alemão dá-nos uma lição da elegância que marcou suas interpretações de Bach, Mozart e Beethoven. O álbum encerra com a sinfonia concertante que Mozart teria escrito (pois a autenticidade da obra é muito controversa) para o mesmo quarteto de sopros e orquestra, sob a direção de Karajan, que reforça a impressão que o colega Pleyel mui apropriadamente apontou acerca das interpretações dos quintetos: “a gravação tem a estética de Karajan transposta para a música de câmara: tudo suave, contínuo, sem cortes, quase pecando por excesso de brilho”.
Ditto.
Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Quinteto para piano, oboé, clarinete, trompa e fagote em Mi bemol maior, K. 452
1 – Largo – Allegro moderato
2 – Larghetto
3 – Allegretto
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Quinteto para piano, oboé, clarinete, trompa e fagote em Mi bemol maior, Op. 16 Composto entre 1796-1797 Publicado em 1801 Dedicado ao príncipe Joseph zu Schwarzenberg
4 – Grave – Allegro ma non troppo
5 – Andante cantabile
6 – Rondo: Allegro ma non troppo
Walter Gieseking, piano Philharmonia Wind Ensemble: Sidney Sutcliffe, oboé Bernard Walton, clarinete Dennis Brain, trompa Cecil James, fagote
Atribuída a Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Sinfonia Concertante em para piano, oboé, clarinete, trompa e fagote em Mi bemol maior, K. 297b
7 – Allegro
8 – Adagio
9 – Andante con variazioni
Sidney Sutcliffe, oboé Bernard Walton, clarinete Dennis Brain, trompa Cecil James, fagote Philharmonia Orchestra Herbert von Karajan, regência
Um disco apenas bom da dupla de irmãos armênios Lusine e Serguey Khachatryan. Este CD apresenta sonatas para violino de Franck e Shostakovich. A Sonata de César Franck foi escrita em 1886 e, como sua sinfonia, tem seus movimentos unidos pelo uso cíclico de um mesmo tema que os conecta. Tornou-se um dos trabalhos de câmara mais populares do repertório para piano e violino. Acho que esta gravação da soneta é bem superior. A Sonata para violino de Dmitri Shostakovich foi escrita em 1969 e é uma obra de extraordinária intensidade. O piano geralmente é um parceiro igual na peça e não acompanha tanto o violino. Toca junto. A melodia serpenteante que abre a peça foi uma das primeiras incursões de Shostakovich no método de Schoenberg e o sentimento inquieto e irônico que ela introduz é mantido por toda a peça. Mas não é das principais peças do russo.
C. Franck (1822-1890) & D. Shostakovich (1906-1975): Sonatas para Violino
Violin Sonata In A Major
Composed By – César Franck
1 Allegro Ben Moderato 6:15
2 Allegro 9:12
3 Recitativo Fantasia, Ben Moderato 7:37
4 Allegro Poco Mosso 6:39
Violin Sonata Opus 134
Composed By – Dmitri Shostakovich
5 Andante 10:08
6 Allegretto 6:08
7 Largo 14:14
Piano – Lusine Khachatryan
Violin – Sergey Khachatryan
Os poetas épicos costumam mergulhar o leitor “in media res”, no meio das coisas, e então o herói conta, quando for conveniente, o que aconteceu antes, sentado ao lado de sua amante, em um palácio, jardim ou caverna. É assim que essa série de sinfonias do século XX começa: com a chamada era dos extremos já pegando fogo.
Mais um balaio de gatos que raramente ouvimos miar, em sua maior parte consagrado ao meio do quarteto de cordas – formação que preocuparia Beethoven desde o começo de sua carreira, muito em função dos modelos impressionantes deixados por Mozart e Haydn, e mantê-lo-ia ocupado até o fim da vida.
Dentro de nosso plano de postar a obra completa de Ludwig van Beethoven em gravações inéditas no blog, chegamos a uma questão de ordem.
Ao estrear em 1800 seu septeto para violino, viola, violoncelo, contrabaixo, clarinete, trompa e fagote, Op. 20, o já célebre Beethoven coroou uma série de bem-sucedidas composições: dois concertos para piano estreados por ele próprio; um popular quinteto para piano e sopros; e seis inovadores quartetos de cordas. A repercussão do septeto, no entanto, superou com sobras a dos outros. Composto na tradição das serenatas de Mozart, mas peculiar em sua instrumentação sem pares e pelo toque concertístico, foi um sucesso inesperado que, nas décadas seguintes, muito aborreceria o compositor pelas repetidas demandas de reeditar e rearranjar a obra para outras combinações instrumentais (como fez, por exemplo, no trio Op. 38), eclipsando obras que considerava muito melhores. Hoje relativamente esquecido dentro do magnífico conjunto de criações de Beethoven, o septeto é sempre uma delícia de se escutar, em especial pelo colorido e virtuosismo da parte do clarinete e da elaborada parte do violino, que inclui uma cadenza no movimento final. Aprecio muito, também, das participações muito canoras do fagote e do violoncelo, normalmente relegados à tarefa do baixo, mas aqui desobrigados dela pela parruda presença do contrabaixo.
Confesso que nunca tinha ouvido o quarteto Op. 16 – que considerava, em minha imensa ignorância, um mero arranjo do quinteto para piano e sopros que tanto aprecio. Ao escutá-lo, e muito apreciá-lo, aprendi que as duas obras foram publicadas quase que simultaneamente (o que a mim, mau sapão, deveria ter sido óbvio, por terem o mesmo número de Opus), dentro da praxe beethoveniana de tentar atingir todos os públicos para lucrar mais com suas edições, pois o quinteto, que foi um sucesso, demandava um conjunto instrumental bem mais difícil de reunir do que um quarteto com piano. Se a versão com sopros tem obviamente mais colorido timbrístico, o quarteto destaca mais a faceira parte do piano, tocada pelo próprio Beethoven na estreia e em muitas outras ocasiões. De algum modo, também, na versão sem sopros me pareceu mais evidente um grande efeito humorístico do rondó, em que as cordas parecem atrasar-se na entrada do tema.
Seis quartetos… de uma só vez?
Volta e meia o resmelengo Ludwig abria uma janela em suas preocupações habituais mais prementes para impressionar-se com alguém. Na maior parte das vezes, esse alguém trajava vestidos e anáguas, pertencia à aristocracia, e estava do outro lado de um abismo amoroso intransponível para um homem de modestas origens. Noutras, Beethoven impressionava-se com algum músico que lhe instigava a produção febrilmente rápida de alguma obra para seu instrumento – como foi com os irmãos Dupont, que inspiraram as faceiras sonatas para violoncelo do Op. 5, e com o boêmio Jan Václav Stich (1746-1803), virtuose da trompa, mais conhecido pela versão italiana de seu nome, Giovanni Punto (sim: “Stich”=”ponto”. Ponto para Stich, pela marotice – e outro para mim, pelo trocadilho).
Assim como com os concertos para piano e orquestra, qualquer um que propusesse um quinteto para piano e sopros no final do século XVIII teria um imenso fantasma a assombrá-lo: o de Mozart, que compusera para o gênero uma obra-prima, em Mi bemol maior. Beethoven, sempre disposto a calcar-se em modelos do passado para buscar sua própria linguagem, não só se dispôs a escrever um quinteto para piano e sopros, como o fez para o mesmo conjunto e na mesma tonalidade que o do mestre de Salzburg, num gesto quase confesso de que nele buscava não só inspiração, mas que com ele pretendia ser cotejado.
