A DG montou uma reedição muito inteligente aqui. O Concerto Grosso Nº 1 e a Quasi una sonata para violino e orquestra de câmara foram lançados originalmente em 1989. O Concerto Grosso Nº 5 foi resgatado de seu lançamento original de 1993. Todo o disco é uma vitrine para Gidon Kremer, que era amigo e campeão de Schnittke. E bem, Dohnányi e a Filarmônica de Viena estão espetaculares no Nª 5.
Schnittke chamou o Concerto Grosso Nº 1 de 1977 de um exemplo de “poliestilismo”, e com certeza há elementos do barroco e citações de vários compositores, bem como um breve tango, mas estes são trabalhos decididamente dissonantes. Sim, nele técnicas modernas se combinam com sons barrocos e clássicos de uma forma que, estranhamente, não é incongruente. Entre os compositores cuja obra Schnittke absorveu aqui em paródia estão Vivaldi, Mozart, Beethoven, Webern e Tchaikovsky. A obra é ainda rematada por um tango ao cravo. Um trabalho divertido,
O Concerto Grosso Nº 5 para violino, piano invisível e orquestra (1990-91) é bastante diferente dos trabalhos anteriores de Schnittke. Sua forma é incomum, destacando tanto o violino com cadências elaboradas que poderia até ser chamado de concerto para violino. O piano é “invisível” por ser colocado fora do palco e amplificado. Embora alguns dos motivos rítmicos aqui sejam interessantes, acho que a peça é típica do trabalho tardio de Schnittke, do qual não sou muito fã.
Quasi una sonata para violino e orquestra de câmara foi composta pela primeira vez em 1968, mas definida para orquestra de câmara em 1987. Aqui Kremer rege a Orquestra de Câmara da Europa enquanto simultaneamente sola. No final dos anos 1960, Schnittke estava cansado do serialismo, mas se sentia desconfortável em compor sem as diretrizes dessa técnica, então ele escreveu uma obra que combina o serialismo com o tonalismo tradicional, dando origem ao poliestilo que mais tarde o tornaria famoso. Embora um tanto divertido e claramente importante no desenvolvimento do compositor, empalidece em comparação com suas obras da década seguinte.
Alfred Schnittke (1934-1998): Concerti Grossi Nos. 1 & 5 / Quasi una Sonata (Kremer / Schiff / von Dohnányi)
Concerto Grosso No. 1 (1977)
Conductor – Heinrich Schiff
Harpsichord, Piano [Prepared] – Yuri Smirnov
Orchestra – The Chamber Orchestra Of Europe
Violin – Gidon Kremer, Tatiana Grindenko
(28:13)
1 1. Preludio: Andante 4:59
2 2. Toccata: Allegro 4:26
3 3. Recitativo: Lento 6:55
4 4. Cadenza (Without Tempo Indication) 2:31
5 5. Rondo: Agitato 7:08
6 6. Postludio: Andante-Allegro-Andante 2:14
Concerto Grosso No. 5 (1990-91)
Conductor – Christoph von Dohnányi
Orchestra – Wiener Philharmoniker
Piano – Rainer Keuschnig
Violin – Gidon Kremer
(27:35)
7 1. Allegretto 7:46
8 2. (Without Tempo Indication) 5:18
9 3. Allegro Vivace 6:02
10 4. Lento 8:28
11 Quasi Una Sonata (1987)
Orchestra – The Chamber Orchestra Of Europe
Piano – Yuri Smirnov
Violin, Conductor – Gidon Kremer
Fazia algum tempo que o rótulo acima não aparecia. Mas este CD torna obrigatório seu retorno. Os Concerti Grossi Opus 3 de Händel são provavelmente o conjunto de peças orquestrais mais famoso e executado do compositor. E embora estas peças sejam tantas vezes apresentadas, o conjunto Silete Venti!, sob a regência de Corrado Rovaris, realizou algo único. Sim, são italianos como o espírito destas peças e tiveram uma compreensão superior delas. O disco é complementado com uma gravação de estreia mundial do Concerto oppio “di Signore Handel”, com os ótimos solistas Simone Toni (oboé) e Laurent Le Chenadec (fagote). Esta obra, cuja autoria não pode ser atribuída com absoluta certeza a Handel, impressiona pelo maravilhoso desenvolvimento de temas que ficam imediatamente na memória do ouvinte.
Georg Friedrich Händel (1685-1759): Concerti Grossi Op. 3 – Concerto Doppio (Rovaris, Silete Venti!)
Concerto Doppio “del Signor Haendel” in G minor
01. I. Adagio
02. II. Allegro
02. III. Adagio (affettuoso)
04. IV. Tempo di minuetto
Concerto Grosso in B flat major Op. 3 No. 1 HWV 312
05. I. Allegro
06. II. Largo
07. III. Allegro
Concerto Grosso in B flat major Op. 3 No. 2 HWV 313
08. I. Vivace
09. II. Largo
10. III. Allegro
11. IV. Moderato (minuetto)
12. V. Allegro (gavotte)
Concerto Grosso in G major Op. 3 No. 3 HWV 314
13. I. Largo e Staccato
14. II. Allegro
15. III. Adagio
16. IV. Allegro
Concerto Grosso in F major Op. 3 No. 4 HWV 315
17. I. Andante – Allegro (Ouverture)
18. II. Andante
19. III. Allegro
20. IV. Minuetto alternativo: Allegro
Concerto Grosso in D minor Op. 3 No. 5 HWV 316
21. I. Largo (Ouverture)
22. II. Fuga: Allegro
23. III. Adagio
24. IV. Allegro ma non troppo
25. V. Allegro
Concerto Grosso in D major Op. 3 No. 6 HWV 317
26. I. Vivace
27. II. Cadenza
28. III. Allegro
Simone Toni, oboe
Laurent Le Chenadec, bassoon
Silete Venti!
Corrado Rovaris, director
Ao contrário das gravações ao vivo na Europa postadas aqui dias atrás, feitas por rádio ou TV e lançadas postumamente, esses dois discos de hoje foram produzidos com a participação de John Coltrane e sua gravadora, a partir de momentos selecionados em uma temporada de quatro concertos no Village Vanguard, famosa casa em Nova York.
Por um lado, temos o selo de aprovação dos músicos para o lançamento. Por outro lado, há um certo ar de colagem de datas diferentes, sem aquela sensação de um show com início, meio e fim. Só foram selecionados temas inéditos, deixando de fora músicas que eram comuns nos set lists do quinteto de Coltrane à época, como My Favorite Things, do álbum homônimo; Naima, de Giant Steps; e Greensleeves, lançada meses antes em Africa/Brass.
O clarinete baixo de Eric Dolphy soa em complemento ao sax de Coltrane em Spiritual, composição inspirada na música vocal devocional afro-americana, e que traz indícios do que faria Coltrane bem depois a partir de A Love Supreme. Mas se quiserem ouvir Eric Dolphy tocando flauta com o acompanhamento elegante do piano de McCoy Tyner, aí só ouvindo outros shows…
Inamu Baraka, autor de livros sobre jazz, assistiu John Coltrane ao vivo várias vezes e escreveu: “There is a daringly human quality to John Coltrane’s music that makes itself felt, wherever he records. If you can hear, this music will make you think of a lot of weird and wonderful things. You might even become one of them.”
John Coltrane – Live at the Village Vanguard, 1961
1. Spiritual
2. Softly As In A Morning Sunrise
3. Chasin’ The Trane
John Coltrane — soprano and tenor saxophone
Eric Dolphy — bass clarinet on “Spiritual”
McCoy Tyner — piano on 1, 2
Reggie Workman — bass on 1, 2
Jimmy Garrison — bass on 3
Elvin Jones — drums
Recorded: November 1961, Village Vanguard, NYC, USA
Impressions não se apresenta na capa como um disco ao vivo, mas as suas duas faixas mais longas – India e Impressions, cada uma por volta dos 15 minutos – foram gravadas ao vivo no Village Vanguard em 1961. As três faixas curtas, porém, foram gravadas em estúdio e na formação de quarteto, sem Dolphy. Apesar desse jeitão de colcha de retalhos, é considerado um dos pontos altos de Coltrane, especialmente devido à parte ao vivo. No início de 1963 o quarteto gravou em estúdio a composição Impressions, mas devem ter preferido a gravação ao vivo de 61, que lançaram em julho de 63. Só em 2018, no álbum “Both Directions at Once” (outra colcha de retalhos supervisionada pelo filho de John Coltrane), foi lançada a Impressions de estúdio. Para uma outra versão dela ao vivo e em vídeo, confiram o quinteto em Baden-Baden, Alemanha, aqui.
Em India, assim como em Olé Coltrane (gravada em estúdio meses antes), temos dois baixistas servindo como chão para os outros músicos se aventurarem por toques exóticos e escalas inspiradas em outros países. As faixas gravadas em estúdio e lançadas nesse disco Impressions (nº 2, 4 e 5) são, ao menos para mim, mais fracas: não sei apontar o motivo ou circunstância, mas naquele período (1962-63) algumas gravações de estúdio do quarteto de Coltrane, embora com extrema competência e bom gosto, parecem mostrar um certo bloqueio de criatividade, que seria definitivamente superado em 1964 com os discos de estúdio Crescent e A Love Supreme.
John Coltrane – Impressions
1. India (Live, November 3 1961, Village Vanguard)
2. Up ‘Gainst the Wall (September 18 1962, Van Gelder Studio)
3. Impressions (Live, November 3 1961, Village Vanguard)
4. After the Rain (April 29 1963, Van Gelder Studio)
5. Dear Old Stockholm (April 29 1963, Van Gelder Studio, CD reissue bonus track)
John Coltrane – soprano and tenor saxophone
Eric Dolphy – bass clarinet (track 1), alto sax (track 3, final chord only)
McCoy Tyner – piano (tracks 1, 3, 4, and 5)
Jimmy Garrison – double bass
Reggie Workman – double bass (track 1)
Elvin Jones – drums (tracks 1, 2, and 3)
Roy Haynes – drums (tracks 4 and 5)
No dia 20 de maio de 1906 Gustav Mahler estava preocupado quando se pôs a caminho de Essen para a preparação da primeira apresentação de sua Sexta Sinfonia. Ele sabia que, apesar de ter composto uma sinfonia sem coro, sem solos vocais e com quatro (clássicos) movimentos, a convencionalidade parava aí e o trabalho seria difícil. Como a orquestração da Sinfonia era enorme, grande parte do efetivo da Orquestra de Utrecht havia sido requisitada para completar o conjunto necessário para a apresentação, que ocorreria como parte do Festival Anual da Allgemeiner Deutscher Musikverein, que prometia um total de 110 membros na orquestra.
Gustav e Alma, que teria sido representada em um dos temas da sinfonia…
Eterno perfeccionista, Mahler não ficou feliz com os ensaios nem com a apresentação. Segundo relatos de seu ciclo mais íntimo, ficou particularmente desolado com um comentário feito pelo desligado e ‘sincero’ amigo músico Richard Strauss, de que a sinfonia toda, especialmente o último movimento, ficara excessivamente instrumentada. Talvez ele estivesse se referindo ao arsenal percussivo empregado por Mahler, incluindo o martelo de Mahler! Ah, pois depois que você conhecer o martelo de Mahler, poderá esquecer até o martelo de Thor!
Martelo de Mahler
Gustav Mahler, sempre em dúvidas e insatisfeito tanto com suas obras como com suas interpretações teria comentado como era diferente de Strauss que sempre conseguia fazer com que suas próprias obras tivessem com alguma facilidade boas apresentações.
Teodor ensaiando a PQP Bach Orquestra de Pomerode
E não foi diferente com a Sexta, Mahler tinha dúvidas em manter o nome – Trágica – e mesmo com a ordem dos movimentos internos. O Scherzo, que vem em segundo lugar, tem um padrão rítmico parecido com o primeiro (lembrando o Lied Revelge). Mahler já imaginava os críticos e a audiência falando que ele estaria já se repetindo. Assim, talvez fosse melhor que o Adagio viesse em segundo, depois o Scherzo. E o número de marteladas? As tais representariam as pancadas do destino na vida do herói (trágico!) e eram inicialmente 5. Depois 3, e depois… Pois bem, bom quizz para o atento ouvinte é contar o número de marteladas no último movimento da gravação da postagem. Pois é, um desafio para a orquestra musicAeterna, com instrumentos de época (de Mahler), sob a direção de Teodor Currentzis. E para você, uma proposta de ouvir uma grande obra numa interpretação muito especial, mesmo que você já tenha uma gravação que considera ideal.
Alguns segundos antes da martelada
Eu ouvi algumas outras gravações para a preparação da postagem, entre elas as duas do Bernstein, a primeira com a New York Philharmonic (CBS-Sony) e a outra com a Wiener Philharmoniker (DG). Ouvi também as duas deixadas pelo Claudio Abbado, a primeira com a Chicago Symphony Orchestra (DG, capa deslumbrante) e a segunda com a Berliner Philharmoniker (DG, Adagio antes do Scherzo). Ouvi outras, mas vamos para por aqui pois vão achar que estou me exibindo. Posso dizer que a gravação do Currentzis me agradou muito e voltarei a ouvi-la outras vezes.
Gustav Mahler (1860 -1911)
Sinfonia No. 6 em lá menor “Trágica”
Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig
Aqui está a turma da gravação acompanhando o cantor Florian Boesch em uma apresentação do Lied Revelge, para que você compare com o correspondentes movimentos da sinfonia.
Momento ‘the book is on the table…’: I really enjoyed this performance, a difficult symphony offering clarity and somber beauty.
This is a powerful and compelling performance. Currentziz brings fire and tenderness to this symphony in equal measure.
Aproveite!
René Denon
Thor resolveu soltar o martelo, depois de ouvir a sinfonia de Mahler
Todas as quatro obras neste CD recebem tratamentos ágeis e enérgicos, muito precisos dentro da escolha geralmente rápida de andamentos, e constituem uma vitrine de alta qualidade para o estado atual da arte de tocar em instrumentos de época. Há momentos em que uma sobrancelha pode ser erguida, como no tema principal do Adágio da Quarta de Beethoven: independentemente de ser o habitual da época do compositor. A Oitava recebe um tratamento particularmente agradável. A 4ª e a 8ª são as Sinfonias menos conhecidas do mestre? Pois é, são sinfonias diferentes. Nestas duas obras somos conduzidos numa viagem cujo destino parece ser desconhecido. São cheias de inovações estruturais sutilmente trazidas nesta interpretação pelos músicos da AKAMUS (Akademie für Alte Musik Berlin). Esta gravação é também uma oportunidade para descobrir quão claramente a música de Cherubini prefigurou a de Beethoven, enquanto a sinfonia de Méhul é uma resposta à la française ao compositor alemão. Desnecessário dizer que Cherubini e Méhul não são Beethoven, mas ouça o Andante da Sinfonia do francês e você notará um brilho especial que… Será apagado pelo Minueto.
02. Beethoven: Symphony No. 4 in B-Flat Major, Op. 60: I. Adagio – Allegro vivace
03. Beethoven: Symphony No. 4 in B-Flat Major, Op. 60: II. Adagio
04. Beethoven: Symphony No. 4 in B-Flat Major, Op. 60: III. Allegro molto e vivace – Trio. Un poco meno allegro
05. Beethoven: Symphony No. 4 in B-Flat Major, Op. 60: IV. Allegro ma non troppo
06. Méhul: Symphony No. 1 in G Minor: I. Allegro
07. Méhul: Symphony No. 1 in G Minor: II. Andante
08. Méhul: Symphony No. 1 in G Minor: III. Menuet. Allegro – Trio
09. Méhul: Symphony No. 1 in G Minor: IV. Finale. Allegro agitato
10. Beethoven: Symphony No. 8 in F Major, Op. 93: I. Allegro vivace e con brio
11. Beethoven: Symphony No. 8 in F Major, Op. 93: II. Allegretto scherzando
12. Beethoven: Symphony No. 8 in F Major, Op. 93: III. Tempo di Menuetto
13. Beethoven: Symphony No. 8 in F Major, Op. 93: IV. Allegro vivace
O número 2023 é uma permutação de 2032, ano no qual se completará 3 séculos desde o nascimento de Franz Joseph Haydn. Ora, vocês sabem, o marketing da indústria fonográfica adora estas efemérides. Prepare-se para um tsunami de integrais de trios com piano, quartetos de cordas, sonatas para piano e, é claro, sinfonias. Já vimos algumas destas integrais no passado, como Antal Dorati ou Adam Fischer nas sinfonias, Quatuor Festetics nos quartetos ou Beaux Arts Trio nos trios com piano. Até 2032 veremos várias destas coleções reeditadas e a curiosidade maior é quanto a mídia – streaming, mais certamente. Acho que as gerações dos compradores de LPs, cassetes e CDs estarão se esvaindo até lá, restando apenas alguns highlanders…
No entanto, um projeto que tenho acompanhado com particular interesse atende pelo singelo nome Haydn 2032. A Joseph Haydn Foundation, na Basileia (Basel), está organizando, produzindo e financiando a performance e gravação das 107 sinfonias de Haydn pelo Il Giardino Armonico ou a Kammerorchester Basel, com a direção artística de Giovanni Antonini. Até agora detectei 12 volumes e um 13º chegará em breve.
Talvez devido a (minha) idade e a enorme curiosidade de ouvir música, não consegui ouvir os 12 discos inteiros. Mas não resisti e montei uma playlist com as sinfonias minhas mais conhecidas – todas com apelidos – e gostei tanto que decidi postar. Talvez algum de nossos colaboradores se anime e traga a coleção na integral (que contém também música de alguns contemporâneos do Haydn, para dar uma contextualização) e torne assim esta postagem obsoleta. Mas, até lá, dependendo apenas de minhas energias, aqui vai este pot-pourri.
Joseph Haydn (1732 – 1809)
Sinfonia No. 39 em sol menor – Tempesta di mare
Allegro assai
Andante
Menuet – Trio
Finale (Allegro di molto)
Sinfonia No. 49 em fá menor – La Passione
Adagio
Allegro di molto
Menuet – Trio
Finale (Presto)
Sinfonia No. 22 em mi bemol maior – Der Philosoph
Adagio
Presto
Menuetto & Trio
Finale (Presto)
Sinfonia No. 60 em dó maior – Il distratto
Adagio – Allegro di molto
Andante
Menuetto – Trio
Presto
Adagio – Allegro
Finale (Prestissimo)
Sinfonia No. 26 em ré menor – Lamentatione
Allegro assai con spirito
Adagio
Minuet – Trio
Sinfonia No. 30 em dó maior – Alleluia
Allegro
Andante
Finale
Sinfonia No. 63 em dó maior – La Roxolana
Allegro
La Roxolana – Allegretto piu tosto allegro
Menuet – Trio
Finale
Sinfonia No. 43 em mi bemol maior – Mercury
Allegro
Adagio
Menuet – Trio
Finale (Allegro)
Sinfonia No. 45 em fá sustenido menor – L’addio
Allegro assai
Adagio
Menuet (Allegretto) – Trio
Finale (Presto)
Adagio
Sinfonia No. 82 em dó maior – L’ours
Vivace
Allegretto
Minuet – Trio
Finale (Vivace assai)
Il Giardino Armonico (Nos. 39, 49, 22, 60, 63, 43 e 45)
Kammerorchester Basel (Nos. 26, 30 e 82)
Giovanni Antonini
Antonini no dressing room do PQP Bach Hall de Alegrete
Como comentei em postagem anterior dedicada a Brahms, que tinha Yuja Wang e Gautier Capuçon envolvidos, sempre é bom ter sangue novo em um repertório tão tradicional e gravado quanto essas Sonatas de Beethoven. Curiosamente, após o hercúleo trabalho de nosso querido Vassily dedicado a Beethoven, não trouxemos outras gravações dessas obras, afinal de contas elas estavam muito bem representadas naquela série. Pretendo, nesta postagem, preencher essa lacuna de dois anos, afinal, foram muitas as gravações realizadas destas sonatas.
Alisa Weilerstein é uma violoncelista norte americana, nascida em 1982 (este que vos escreve já era um fã incondicional de Beethoven naquela época) e que vem se destacando nos palcos do mundo inteiro e também com gravações onde podemos ainda mais admirar seu talento e versatilidade. Recentemente foi capa da revista Gramophone, que destacava exatamente essa gravação que ora vos trago. Assim o CD nos é apresentado pelo resenhista da revista, Andrew Farach-Colton:
“For her new Beethoven cello sonatas album, Alisa Weilerstein has characteristically absorbed other interpretations before throwing it all away to find her own path“.
E são tantas as opções no mercado que até podemos nos perder no meio de tantas opções. Esse sangue novo, representado por Alisa, que recém completou 40 anos de idade, e pelo excelente pianista israelense/americano Inon Barnatan, nos trouxe um sopro de renovação. Pierre Fournier, Rostropovich, Starker, são muitos os nomes com que nos acostumamos a ouvir quando tratamos destas sonatas. Com certeza todos deram sua contribuição, ajudando a solidificar a importância destas obras. Lembro de Rostropovich / Richter no famoso LP duplo da Philips, que comprei e tenho até hoje, trinta e poucos anos depois. E como ouvi esse disco …
As Sonatas de op. 5 ainda são obras de formação de uma personalidade própria do gênio bethoveeniano, podemos sentir o desapego ao classicismo, apesar de ainda enxergarmos nela as influências de Mozart e de Haydn. Já a partir da Sonata de nº 3, de op. 69, obra da maturidade, conseguimos identificar o Beethoven que aprendemos a amar e admirar. Força, determinação, um diálogo de igual para igual entre os solistas, e os laços com o classicismo já estão rompidos, e a linguagem revolucionária de sua escrita já prevalece. Pertencem ao período chamado de heróico pelos biógrafos de Beethoven.
As Sonatas de op. 102 já nos trazem um compositor consolidado, mais do que nunca ciente de sua importância na história da música.
1. Beethoven Cello Sonata No. 1 in F Major, Op. 5 No. 1 I. Adagio sostenuto – II. Allegro
2. Cello Sonata No. 1 in F Major, Op. 5 No. 1 III. Rondo. Allegro vivace
3. Cello Sonata No. 2 in G Major, Op. 5 No. 2 I. Adagio sostenuto ed espressivo
4. Cello Sonata No. 2 in G Major, Op. 5 No. 2 II. Allegro molto più tosto presto
5. Cello Sonata No. 2 in G Major, Op. 5 No. 2 III. Rondo. Allegro
6. Cello Sonata No. 3 in A Major, Op. 69 I. Allegro ma non tanto
7. Cello Sonata No. 3 in A Major, Op. 69 II. Scherzo. Allegro molto
8. Cello Sonata No. 3 in A Major, Op. 69 III. Adagio cantabile – Allegro vivace
9. Cello Sonata No. 4 in C Major, Op. 102 No. 1 I. Andante – Allegro vivace
10. Cello Sonata No. 4 in C Major, Op. 102 No. 1 II. Adagio – Allegro vivace
11. Cello Sonata No. 5 in D Major, Op. 102 No. 2 I. Allegro con brio
12. Cello Sonata No. 5 in D Major, Op. 102 No. 2 II. Adagio con molto sentimento d’affetto
13. Cello Sonata No. 5 in D Major, Op. 102 No. 2 III. Allegro
Este interessantíssimo disco para piano solo é interpretado pelo estreante aqui no blog (pelo menos como solista) – Inon Barnatan – distingue-se por seu programa não usual.
Sala de gravação do disco…
O título, Time Traveler’s Suite (Suíte do Viajante do Tempo), indica que teremos uma sequência de peças – talvez inspiradas em danças – mas que foram colecionadas ao longo de uma jornada, não linear, no tempo.
Pode parecer estranho, peças de períodos diferentes e compositores diferentes, colocadas uma depois da outra, mas o resultado é surpreendente, gostei de ouvir todo o disco. A viagem começa na geração dos compositores que nasceram em 1685 com uma das Toccatas de Bach, seguida de uma deliciosa Allemande da Quinta Suíte de Handel. A próxima parada da nave-ampulheta de Inon é em Paris, com o ponteiro ainda marcando um passado mais distante. Duas peças dos grandes compositores franceses para teclado – uma Courante de Rameau e de François Couperin a peça chamada Atalanta.
Depois desses mestres do barroco, Barnatan regula seu ponteiro para avançar até o século XX, chegando a uma das composições de Ravel – o Rigaudon da sua suíte Tombeau de Couperin, que ele escreveu durante a Primeira Guerra tanto para reverenciar o seu colega antecessor como para homenagear os amigos cujas vidas foram perdidas na guerra.
Inon avistou de sua escotilha a TARDIS, do Dr. Who…
A viagem segue e a próxima parada é na Londres de nossos dias – composição de Thomas Adès, Blanca Variations, uma espetacular peça para piano de uns seis minutos que é a um tempo inovadora, com sonoridades belíssimas, mas que também tem um olhar voltado para a música do passado. E depois disso, vamos com o pianista até a Hungria da metade do século XX, agora com duas peças de um conjunto composto por György Ligeti, chamado Musica Ricercata. Aqui ouvimos as Décima e Décima Primeira peças, mas em ordem retrógrada. Essa diversidade toda evidencia a técnica e as habilidades ao piano de Inon Barnatan. E como a última peça de Ligeti é compatível com a próxima parada, agora a Fuga composta como último movimento da Sonata para Piano que Samuel Barber compôs para o pedido de Volodya Horowitz, o mais virtuoso dos pianistas.
Para terminar a viagem e o programa, o pianista escolheu a integral das Variações Handel, de Brahms, outro compositor que reverenciava a música do passado.
O disco é recente e a produção é excelente!
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Toccata in E minor, BWV914
Toccata
George Frideric Handel (1685 – 1759)
Suite em mi maior, HWV 430 – ‘The Harmonious Blacksmith’
Allemande
Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764)
Suíte em lá menor das “Nouvelles suites de pièces de clavecin (c1729–30)”
Courante
François Couperin (1668 – 1733)
Pièces de clavecin II: Ordre 12ème em mi maior
L’Atalante
Maurice Ravel (1875 – 1937)
Le Tombeau de Couperin
Rigaudon. Assez vif “Piere & Pascal Gaudin”
Thomas Adès (nascido em 1971)
Blanca Variations
Variações
György Ligeti (1923 – 2006)
Musica Ricercata
11, Andante misurato e tranquillo “Girolamo Frescobaldi”
On his third PENTATONE album Time Traveler’s Suite, pianist Inon Barnatan redefines our notions of the suite by taking us on a journey through time and space, from Baroque pieces byBach, Handel, Rameau and Couperin to more recent works by Ravel, Barber, Adès and Ligeti. The program culminates in Brahms’s ingenious Variations and Fugue on a Theme by Handel. Inon Barnatan is one of the most admired pianists of his generation (New York Times). His complete recordings of Beethoven’s piano concertos together with the Academy of St Martin in the Fields and Alan Gilbert were released on PENTATONE in 2019 and 2020.
Barnatan plays with delightful alertness of phrasing and his ornamentation is sublimely executed. Some musical transitions work better than others, and I did wonder whether all of the Baroque works needed to be bunched at the start…Still, I love the concept, and anything that can so effectively and seamlessly bring old and new together is very welcome. BBC Music Magazine
Barnatan is palpably in his element [in the Barber], with a real clarity to his thinking and a whole range of colours and shadings from the most delicate pianissimos to stomping fortissimos…Barnatan is utterly at home in the midst of counterpoint. He’s beautifully recorded too. A winner! Gramophone
Um disco que poderia ser melhor. O Stravinsky e o Khachaturian poderiam render mais, penso. Não é uma first choice, mas esta é apenas minha opinião, confira você! Conheço muito bem as obras citadas acima e já as ouvi em melhores versões vindas da parte mais oriental da Europa. Juntar violino, clarinete e piano é obter grande variedade timbrística. Fica bonito. São três instrumentos muito diferentes a cooperar entre si, três instrumentos com origens, timbres e técnicas completamente diversas. O violino é o mais antigo dos três, conquistou sua forma definitiva já no período barroco, embora pequenas modificações continuem sendo feitas. Tanto o clarinete quanto o piano, ao contrário, derivam de protótipos extremamente antigos, mas encontraram sua forma definitiva em uma data muito posterior. A verdadeira ascensão desses dois instrumentos ocorreu apenas no século XVIII, e eles atingiram todo o potencial de suas qualidades virtuosas no século XIX. Ouçam e tenham suas próprias opiniões.
Stravinsky / Milhaud / Khachaturian / Menotti: Música do Século XX para Trio de Clarinete, Violino e Piano
Stravinsky
01. Suite from “L’Histoire du Soldat”: I. I. Marche du soldat (For Clarinet, Violin and Piano)
02. Suite from “L’Histoire du Soldat”: II. Le violon du soldat (For Clarinet, Violin and Piano)
03. Suite from “L’Histoire du Soldat”: III. Petit concert (For Clarinet, Violin and Piano)
04. Suite from “L’Histoire du Soldat”: IV. Tango-Valse-Rag (For Clarinet, Violin and Piano)
05. Suite from “L’Histoire du Soldat”: V. Danse du diable (For Clarinet, Violin and Piano)
Milhaud
06. Suite, Op. 157b: I. Ouverture (For Clarinet, Violin and Piano)
07. Suite, Op. 157b: II. Divertissement (For Clarinet, Violin and Piano)
08. Suite, Op. 157b: III. Jeu (For Clarinet, Violin and Piano)
09. Suite, Op. 157b: IV. Introduction et Final (For Clarinet, Violin and Piano)
Khachaturian
10. Trio: I. Andante con dolore, con molto espressione (For Clarinet, Violin and Piano)
11. Trio: II. Allegro (For Clarinet, Violin and Piano)
12. Trio: III. Moderato (For Clarinet, Violin and Piano)
Menotti
13. Trio: I. Capriccio (For Clarinet, Violin and Piano)
14. Trio: II. Romanza (For Clarinet, Violin and Piano)
15. Trio: III. Envoi (For Clarinet, Violin and Piano)
Georges Bizet morreu sem ver o sucesso de sua obra prima – Carmen – uma ópera que é um marco na história da música. Apesar de ter sido precoce e ter tido seu talento musical reconhecido ainda criança, Georges Bizet demorou toda sua (curta) vida para conquistar a oportunidade de compor sua grande ópera. Ele deixou também as óperas Le pêcheurs de perle (1863), que tem o exotismo do oriente, e La Jolie fille de Perth (1867), que tem as características da opéra-comique e um libreto para lá de ruim.
Opéra-Comique é um teatro de ópera em Paris que abrigava um tipo de ópera leve, com números musicais bem recortados, com diálogos declamados, oriundas de espetáculos que eram apresentados em feiras. Este gênero operístico recebeu assim este nome. Seus principais compositores foram Gluck, Boieldieu, Auber, Grétry. La fille du regimento, de Gaetano Donizetti é um típico exemplo.
As críticas recebidas nesta última ópera deram um último empurrão e ele se propôs a abandonar este estilo que chamou ‘escola de flonflons, trilos e falsidades’.
Em 1869 casou-se com Geneviève Halévy, filha de Jacques Fromental Halévy, professor e compositor de ópera (compôs La juive). Neste período Bizet também andou ocupado com as coisas do mundo. Nasceu seu filho e ele serviu na Guarda Nacional, durante o cerco de Paris, na guerra com a Prússia.
Em 1872 ele compôs a música incidental para a peça L’Arlesienne e compôs a ópera de um ato, Djamileh, baseada em um conto oriental. A música incidental é ótima e marca sua evolução. A ópera não fez grande sucesso, mas a música é mais do que interessante e lhe valeu um contrato com o Opéra-Comique para uma ópera com libreto à sua escolha. Bizet se encantou com um conto de Prosper Mérimée sobre a Carmencita. Mérimée era ele mesmo um digno personagem de romance. Amores e duelos, viagem à Espanha para escrever sobre obras de museus para o jornal do pai, em Paris. Ele preferiu mais o ambiente fora dos museus e conviveu com as pessoas comuns. Sua história sobre Carmen envolve ciganas, soldados, contrabandistas, um toureiro, muita paixão, ciúmes e uma tragédia.
Bizet arranjou que os libretistas fossem Henri Meilhac e Ludovic Halévy (primo de sua mulher) que deram uma abrandada na história original, criaram Micaela, uma mocinha ingênua, que vem em busca de Don José, e cuja inocência faz contraponto à Carmen. Apesar de tudo, a estreia não foi um sucesso. A audiência esperava mais uma opéra-comique e não estava preparada para tantas novidades. Pessoas comuns, uma mulher empoderada escolhendo quem amaria, muito além dos típicos enredos de então. Além disso, Carmen segue a tradição dos diálogos falados entre os números musicais, mas à medida que a trama se aprofunda, os personagens vão se aproximando mais e mais da tragédia final. Assim, Carmen é precursora do verismo, estilo realístico que estava por surgir, como nas óperas Cavalleria rusticana (Mascagni – 1890), Pagliacci (Leoncavallo – 1892), Andrea Chénier (Giordano 1896) e a sublime Tosca (Puccini – 1890).
Um dia antes de morrer, Bizet assinou um contrato para que sua ópera fosse apresentada em Viena. Essa apresentação tornou Carmen conhecida no mundo todo e reconhecida finalmente também em Paris como uma obra prima.
Carmen é uma cigana que trabalha com suas amigas (Frasquita e Mercedes) em uma fábrica de cigarros. Don José é um cabo da Companhia Dragões de Alcalá e acaba seduzido (oh…) pela cigana. Deixa-a fugir (ela vive se metendo em confusões) e vai preso por isso. Micaela é uma jovem que mora na vila natal de Don José e vem trazer-lhe uma carta de sua mãezinha (dele, Don José).
Ao sair da prisão, Don José vai à taberna de Lillas Pastia atrás de Carmen (esse rapaz realmente não tem juízo). É claro, atrás dela também estão o toureiro (toreador…) e o Tenente da Guarda, um tal de Zuninga. Ia-me esquecendo, na taberna também estão os contrabandistas Dancairo e Remendado, que com as ciganas planejam seus atos ilícitos. Carmen espera atrair Don José para que se junte a eles. Uma desavença (ah, Carmen…) entre Zuninga e Don José o coloca definitivamente no mau caminho. Esse Don José está realmente encrencado.
Mais um ato, agora nas montanhas, ambiente dos contrabandistas, mas todos se encontram novamente – as ciganas (que estão lendo a sorte nas cartas… a sina de Carmen é nada boa), os contrabandistas, Don José. Aparece o toureiro, ciúme atiça Don José, mas tem a turma do ‘deixa disso’ e aparece Micaela, que avisa Don José da eminente morte de sua mãezinha. Este vai embora, mas avisa Carmen que voltará.
No último ato descobrimos que Carmen tornou-se amante de Escamilho, que vai enfim trabalhar… pobres touros. A última cena é o encontro dos ex-amantes, Carmen e Don José, que termina de maneira trágica.
Nesta seleção temos uma ótima impressão de tudo: a abertura é uma prova dos muitos dons de Bizet. Você ouvirá um microcosmo da ópera (1). Em seguida temos a Habanera (2), na qual Carmen faz sua declaração de mulher livre e que o amor é um pássaro rebelde! Mais adiante, ela também afirma que é um menino cigano que nunca conheceu lei… Ao final da ária, Carmen lança uma flor para Don José.
No próximo número, Carmen agora seduz definitivamente (como se precisasse) Don José, falando da taberna de Lillas Pastia (3).
Agora as ciganas cantam e dançam na taberna (4). Depois temos a ária do toureador, Escamilho nos conta tudo sobre a dura e saborosa vida do mata-touros (5).
Temos também um número com várias pessoas cantando (6), as ciganas, os contrabandistas…
Don José também é brindado com uma das mais lindas árias da ópera, a Ária da Flor, na qual ele se mostra desesperadamente apaixonado por Carmen (7). Na sequência (8), Carmen usa essa declaração para conseguir que ele se una aos contrabandistas (tsc, tsc, tsc).
Um momento que gosto em particular é quando a ciganas vêm a sorte nas cartas. A insistência da morte aparecendo para Carmen faz contraponto com a frivolidade das outras sinas: amor e fortuna (9).
Antes do número final, temos uma linda ária de Micaela, a meiga jovenzinha que vem em busca de Don José. Essa personagem foi introduzida na ópera pelos libretistas e não é criação do conto original de Mérimée (10).
A última faixa mostra como Bizet se distanciou do gênero leve e realmente inaugura uma nova maneira de compor óperas. São dez minutos que começa com o famoso tema do toureiro, interrompido por um trágico anúncio do que se seguirá. As vozes são levadas aos seus extremos (11). Você precisa ouvir isso tudo…
Georges Bizet (1838 – 1875)
Carmen (Highlights)
Abertura (Prelude)
“Mais nous ne voyons pas la Carmencita” – “L’amour est un oiseau rebelle” (Habanera) – Carmen
“Près des remparts de Séville…Tais-toi” – Carmen
“Les tringles des sistres tintaient” – Carmen, Mercedes e Frasquita
“Votre toast, je peux vous le rendre” – “Toréador, en garde” – Escamilho
“Nous avons en tête une affaire!” – Vários
“La fleur que tu m’avais jetée” – Don José
“Non, tu ne m’aimes pas!” – Carmen e Don José
“Mêlons! Coupons!” – “En vain, pour éviter les répon- ses amères” – Carmen, Mercedes e Frasquita
“Je dis que rien ne m’épouvante” – Micaela
“C’est toi!” “C’est-moi!” – Carmen e Don José
Jessye Norman (Carmen)
Mirella Freni (Micaëla)
Neil Shicoff (Don José)
Simon Estes (Escamillo)
Ghylaine Raphanel (Frasquita)
Jean Rigby (Mercédès)
Gérard Garino (Le Remendado)
François Le Roux (Le Dancaïre)
Choeurs de Radio France
Orchestre National de France
Seiji Ozawa
Membra Jesu Nostri, de Dietrich Buxtehude, é uma série de 7 cantatas luteranas, com texto em latim, cada uma endereçada a uma parte do corpo de Jesus: aos pés, aos joelhos, às mãos, aos flancos, ao peito, ao coração e à face. É, na verdade, uma meditação sobre o sofrimento de Cristo durante a contemplação da cruz, olhando Jesus dos pés até a cabeça. Uma meditação barroca, de 1680, baseada no poema medieval Salve mundi salutaris. s cantatas são realmente comoventes, no sentido mais puro da palavra, e alguns momentos (como o Vulnerasti cor meum, da cantata 6) são de arrepiar qualquer um. Ah, e além dessas sete cantatas, o cd inclui também uma cantata alemã, Nimm von uns, Herr, du treuer Gott. No mesmo espírito, é uma súplica pela piedade divina diante das faltas humanas.
A filha feia
O jovem Johann Sebastian Bach era contratado na igreja da rica cidade de Arnstadt como organista. Lá, desfrutou de um novo órgão e de um bom salário. Ansioso por mais, em 1705 pediu uma licença de 4 semanas para ir a Lübeck visitar o velho mestre Buxtehude. Tinha apenas 20 anos de idade e viajou os mais de 320 quilômetros que separavam as duas cidades a pé. Surpreendido com a habilidade do jovem organista, Buxtehude propôs a Bach que ele permanecesse em Lübeck até sua morte e depois ocupasse o seu prestigioso posto. Porém, para ocupar tal posição, havia uma regra: o candidato tinha que casar com a filha mais velha do seu antecessor no cargo. A moça em questão, Ana Margarita, era vários anos mais velha do que Bach e não muito bonita, pelo que Bach recusou a oferta.
Handel passou alguns dias em Lübeck em 1703. Bach ficaria lá durante três meses em 1705. Como ele tinha sudo autorizado a ficar ausente por 4 semanas, provocou a fúria dos seus patrões ao fazê-lo durante meses. Essa longa viagem quase lhe custou seu emprego, mas valeu a pena. Ele aprendeu muito com o velho Buxtehude.
Buxtehude estava perto da aposentadoria e ansiava por um sucessor da mais alta qualidade. Claro, tanto Handel como Bach encheram-lhe de esperanças. Ele lhes ofereceu a sua bem paga posição, esclarecendo a questão com sua adorada filha mais velha. Apesar de solteiros, nenhum dos dois compositores concordou. O trabalho era atraente mas, dizem que a filha não era. Johann Mattheson, que seria um compositor proeminente e um notório teórico da música, também a rejeitou.
Bach, contudo, como passou muito mais do que 4 semanas em Lübeck, talvez estivesse pensando seriamente no caso. Digo talvez, porque acredita-se que o jovem Bach estava muito mais interessado em ficar ao lado de Buxtehude o máximo de tempo possível, para aprender tudo o que ele lhe pudesse ensinar.
Uma prova mais forte dos escassos encantos de Ana Margarita pode ser encontrada em visitas anteriores a de Bach. Em 1703, os consagrados Händel e Mattheson também visitaram Buxtehude, repito. Não quiseram ter aulas, vieram apenas para tentar suceder ao venerável organista na sua posição. Quando tomaram conhecimento das condições e de Ana Margarita, não hesitaram: deixaram Lübeck no dia seguinte.
Buxtehude, que tinha jurado não se aposentar até a sua filha se casar, ocupou o cargo até à morte, em 1707. Não pensem, contudo, que Anna Margareta foi deixada sozinha para o resto dos seus dias. O fiel assistente do seu pai, J.C. Schieferdecker, foi encorajado a desposá-la. Ele não é lembrado por mais nada, este foi seu grande feito. Para alguns foi uma atitude de gratidão, para outros, uma demonstração soberana de interesse monetário.
De fato, quando Buxtehude assumiu a posição de organista da Igreja de Santa Maria (Marienkirche), teve de cumprir uma condição semelhante: com a morte de Franz Tunder em Novembro de 1667, a posição de organista da Marienkirche, uma das mais importantes do norte da Alemanha, foi deixada vaga. Depois de muitos outros organistas tentarem o cargo e serem rejeitados, Buxtehude foi eleito em abril de 1668. Em julho do mesmo ano tornou-se cidadão de Lübeck e em agosto casou com Anna Margarethe Tunder, uma das filhas de seu antecessor. Era uma situação imposta para ser aceito no emprego, prática comum na época.
Dieterich Buxtehude (1637-1707): Membra Jesu Nostri (Cantus Cölln, Junghänel)
Membra Jesu Nostri, BuxWV 75 (Zyklus In 7 Kantaten)
Kantate Nr. 1 Ad Pedes 8:49
Kantate Nr. 2 Ad Genua 8:40
Kantate Nr. 3 Ad Manus 8:20
Kantate Nr. 4 Ad Latus 8:27
Kantate Nr. 5 Ad Pectus 9:45
Kantate Nr. 6 Ad Cor 9:15
Kantata Nr. 7 Ad Faciem 7:13
Este mês de janeiro tem sido de muitos momentos de alívio, alguns de tensão e muitos interlúdios jazzísticos aqui no PQPBach. Não rolou uma combinação nem uma pressão do patrão, apenas um daqueles transmimentos de pensação… Vamos então a mais dois álbuns em que os improvisos vão se construindo de forma horizontal e coletiva, difícil até de imaginar para certas cabeças obcecadas por ordem, dominação e esmagamento de uns por outros… Afinal, como disse meu colega WellBach, é difícil imaginar algo mais democrático que o Jazz.
Uma tendência do jazz dos anos 1970, que já aparece no disco de 1969 abaixo, foram os grupos sem um líder bem marcado. Naquela época se aposentavam ou saíam de cena Duke Ellington and his Orchestra, Thelonious Monk Quartet, John Coltrane Quartet, Miles Davis Quintet e as novidades eram Weather Report (com Joe Zawinul, Wayne Shorter e Jaco Pastorius dividindo holofotes), Return to Forever (Chick Corea, Stanley Clarke, Al Di Meola, Airto Moreira) ou o quarteto europeu de Keith Jarrett com um grande protagonismo de Jan Garbarek…
Don Cherry – supondo que dê pra conhecer a personalidade de alguém pelos seus solos de trompete e de flauta – tem um jeitão tranquilo, com alguns momentos mais intensos, gritos repentinos, mas predominância mesmo dos solos mais suaves (aqui!) e ao mesmo tempo imprevisíveis. Com essa suposta personalidade tranquila, apesar de ser uma das mais amadas figuras no jazz da segunda metade do século XX, ele não é tão lembrado pelos momentos em que organizou uma banda pra chamar de sua e exerceu liderança. Esse floreio é pra dizer que Don Cherry funciona bem em grupos mais democráticos.
O primeiro, lançado por um selo obscuro em 1969, tem uma história misteriosa: aparentemente o jovem James Mtume, de 23 anos, convenceu vários medalhões do jazz a gravarem um disco com suas composições e alguns trechos falados ligados ao movimento negro daquele período politicamente turbulento. O baterista Albert ‘Tootie’ Heath – tio de Mtume – parece ter sido quem conseguiu o contrato de gravação, e por isso ele aparecia na contracapa do LP. Já na reedição de 1975, Herbie Hancock e Don Cherry aparecem em letras maiores, o que não significa que eles tenham liderado as sessões, apenas que eram mais famosos.
Herbie Hancock frequentemente é quem faz a base das composições, junto com as percussões de Mtume, Tootie Heath e Ed Blackwell… sim, é um disco com bastante percussão, como já era de se esperar em um trabalho afrocentrado. Na 2ª faixa do álbum, temos voz muito interessante cantando sem palaras, aquele famoso “la-la-la”, mas na 3ª faixa a voz se intromete mais, supomos que seja a de Mtume, fazendo discurso político… os ouvidos mais apressados podem pular para a metade daquela faixa, quando as duas flautas ficam mais interessantes e a voz, mais discreta. Nos anos seguintes, Mtume tocaria percussão nas bandas de fusion de Miles Davies no início dos anos 1970, além de gravar alguns discos solo e, nos anos 80, lançar alguns hits pop/R&B (mais detalhes nesta resenha aqui).
Mas quando Don Cherry aparece ele quase sempre rouba a cena, ao contrário de Jimmy Heath, grande acompanhante (gravou com Milt Jackson, Freddie Hubbard e muitos outros), mais destinado ao papel de coadjuvante que ao de principal.
Ao contrário dessa breve e improvável constelação de estrelas que seguiriam seus rumos e nunca mais se encontrariam, o segundo disco de hoje é de um grupo que tocou junto por alguns anos, criou uma certa intimidade, o que não significa, claro, que tenham ligado o piloto automático e começado a se repetir, pecado imperdoável no jazz…
No disco de 1979, Codona, o nome do trio é uma junção de Collin, Don e Naná. Este último, o brasileiro Naná Vasconcellos, brilha no berimbau, cuíca e vários outros instrumentos de percussão. Nascido no Recife, Naná batucou desde pequeno em dezenas de instrumentos, gravou com Milton Nascimento (Milagre dos Peixes, entre outros) e, por intermédio de Gato Barbieri e Egberto Gismonti, se aproximou do jazz europeu de artistas que circulavam em volta da gravadora alemã ECM. Don Cherry e Collin Walcott nasceram nos EUA mas fizeram boa parte da carreira na Europa, com interesses musicais bem internacionais: Don se interessando por instrumentos africanos e Collin tendo estudado com Ravi Shankar e outros mestres indianos.
Kawaida (1969)
A1. Baraka
A2. Maulana
B1. Kawaida
B2. Dunia
B3. Kamili
Piano – Herbie Hancock; Trumpet [and flute?] – Don Cherry; Tenor Saxophone, Soprano Saxophone – Jimmie Heath; Albert “Tootie” Heath; Percussion – Ed Blackwell; Congas [and voice?] – James Mtume; Bass – Buster Williams; Flute, Percussion on B1 – Billy Bonner
All tracks composed by Mtume, except B2 by Tootie Heath
Recording date: December 11 1969
Recording place: The Universe
Capa da reedição de 1975, colocando Hancock e Cherry em letras maiores
Collin, Don e Naná: Codona 1 (1979)
1. Like That of Sky (Walcott)
2 Codona (Cherry, Vasconcelos, Walcott)
3. Colemanwonder: Race Face/Sortie/Sir Duke (Ornette Coleman/Coleman/Stevie Wonder)
4 Mumakata (Walcott)
5. New Light (Walcott)
Recorded at Tonstudio Bauer in Ludwigsburg, West Germany in September 1978
Estava desejoso por ouvir a música de Brahms e fui buscar logo este CD com os seus dois concertos para piano, com ninguém menos do que Haitink (regência) e Ashkhenazy (piano). Eu pareço ser repetitivo, mas é que a objetividade da língua não é capaz de captar, traduzir, descrever aquele suspiro mais íntimo da alma. Brahms é mais do que um compositor para mim. É a possibilidade de redenção. Seu romantismo não é piegas. Toca as emoções certas. O Concerto Nº 1 para piano e orquestra é de uma aspereza incomum, mas de um sonho e de uma expectativa redentiva inominável. Foi composto por um Brahms jovem. O alemão possuía apenas 25 anos ao compô-lo, mas a obra possui uma técnica equilibrada, o que levou Brahms a ser chamado de conservador. Reside aí o mistério na música de Brahms. Sua técnica é precisa, pura, honrando a tradição clássica. Num momento histórico em que a música de Liszt e Wagner dominava o mundo, Brahms constituiu-se numa contraparte — e o fez muito bem. O Concerto Nº 2 foi composto mais de vinte anos após o primeiro (1878). É menos áspero do que o primeiro, mas nem por isso menos denso. Nestes CDs, aparecem ainda duas belas variações — uma sobre um tema de Haydn e outra sobre um tema de Handel. Trata-se de um belo e poético post. Não deixe de ouvir.
Johannes Brahms (1833-1897): Os Concertos para Piano / Variações sobre um tema de Handel e sobre um tema de Haydn (Ashkenazy / Haitink)
DISCO 01
Piano Concerto No.1 in D minor Op.15
01. 1. Maestoso
02. 2. Adagio
03. 3. Rondo. Allegro non troppo
Variations and Fugue on a Theme by Handel, Op.24
04. Variations and Fugue on a Theme by Handel, Op.24
DISCO 02
Piano Concerto No.2 in B major Op.83
01. 1. Allegro non tropo
02. 2. Allegro appassionato
03. 3. Andante
04. 4. Allegretto grazioso
Variations on a Theme by Haydn, Op. 56a
05. Variations on a Theme by Haydn, Op. 56a
Vladimir Ashkenazy, piano
Amsterdam Concertgebouw Orchestra
Bernard Haitink, regente
Mais um belo disco de Concertos de W. F. Bach — talvez o melhor deles! Afinal, aqui temos a Freiburger Barockorchester, que é, usando terminologia técnica, um time muito foda. Temos humor e alegria de tocar, um cruzamento deslumbrante entre o Barroco e Beethoven! Esta gravação demonstra como Wilhelm Friedemann Bach é um compositor subestimado. As quatro obras aqui executadas são verdadeiras delícias. Temos a primeira gravação mundial de um belo Concerto para Flauta, bem como a gravação de um Concerto que sempre ouvi cravo — aqui com pianoforte. A Sinfonia (& Fuga) em Ré menor é uma peça notável de expressividade profunda e dramática que vale a pena ouvir. E o Concerto para 2 Cravos é uma verdadeira obra-prima em sua superabundância de idéias originais. Vale a pena ouvir!
Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784): Concertos (Freiburger Barockorchester)
Concerto Per Il Flauto Traverso In D (BR C 15)
1 Un Poco Allegro 7:39
2 Largo 9:21
3 Vivace 5:07
Sinfonia In D (BR C 7)
4 Adagio 3:27
5 Allegro E Forte (Fuga) 4:54
Concerto Per Il Cembalo In E (BR C 12)
6 Allegretto 9:25
7 Adagio 8:39
8 Allegro Assai 5:14
Concerto A Due Cembali In Es (BR C 11)
9 Un Poco Allegro 10:56
10 Cantabile 3:11
11 Vivace 7:11
Cello – Kristin Von Der Goltz, Rebecca Ferri
Double Bass – Ludek Braný*
Flute – Karl Kaiser, Susanne Kaiser
Harpsichord – Michael Behringer (pianoforte nas faixas de 6 a 8), Robert Hill
Horn – Erwin Wieringa, Teunis van der Zwart
Orchestra – Freiburger Barockorchester
Timpani – Gerhard Hundt
Trumpet – Friedemann Immer, Ute Rothkirch
Viola – Christian Goosses, Claire Duquesnois
Violin – Anne Katharina Schreiber, Beatrix Hülsemann, Brigitte Täubl, Christoph Hesse (2), Gerd-Uwe Klein, Petra Müllejans
Violin, Conductor – Gottfried Von Der Goltz
Violin, Viola – Christa Kittel
Com sua riqueza de temas marcantes, ricamente melódicos e sua estrutura dramática original, a Segunda Sinfonia de Borodin deveria ser uma das sinfonias russas mais populares. Mas não é. Vá entender. As sinfonias de Borodin são criaturas estranhas, pois soam espontâneas e belas mas, ainda assim, não decolam realmente. Em outras palavras, muitas vezes soam como se fossem suítes. Há várias versões excelentes da No.2, como a de Kubelik, só que elas realmente não me convenciam de que esta fosse uma sinfonia de primeira linha. Esta versão de Ashkenazy é uma das poucas que torna essa música ótima.
A primeira sinfonia é apenas OK. O final é uma peça dançante alegre que soa polovistiana e que conquistou a admiração de Liszt.
A segunda, como disse, é muito mais conhecida e Ashkenazy consegue fazer com que pareça nova. O tema de abertura do primeiro movimento é o grande teste para mim. Ashkenazy realmente deixa rolar, dando-lhe naturalidade. Soa rico e portentoso. Cada momento soa bem para meus ouvidos. O delicioso Scherzo está sensacional. Em suma, uma boa interpretação dos dons líricos e sinfônicos de Borodin. Mesmo se você tiver muitas gravações da segunda, adicione esta à pilha – e você esquecerá rapidamente a maioria das outras. Ah – temos aqui uma ótima versão de Nas Estepes da Ásia Central também.
Alexandr Borodin (1833-1887): Symphonies 1 & 2, In The Steppes Of Central Asia (RPO, Ashkenazy)
1 In Central Asia 7:02
Symphony No. 1 In E Flat Major
2 I Adagio – Allegro – Andantino 13:01
3 II Scherzo: Presto – Trio: Allegro 6:56
4 III Andante 8:00
5 IV Allegro Molto Vivo 7:04
Symphony No. 2 In B Minor
6 I Allegro 7:03
7 II Scherzo: Prestissimo – Trio: Allegretto 5:07
8 III Andante 8:48
9 IV Finale: Allegro 5:59
Composed By – Alexander Borodin
Conductor – Vladimir Ashkenazy
Orchestra – The Royal Philharmonic Orchestra
OK, OK, dizem que não existe boa música inglesa de Purcell atá Britten. Eu até concordo, mas grosso modo. Tudo porque Arne é um bom compositor barroco, que nÃo faria feio entre os alemães e italianos NORMAIS. Claro, Arne não está entre os compositores mais conhecidos atualmente, mas certamente foi grande e influente em seu tempo, afastando-se das tradições barrocas para um estilo que retém a essência da tradição operística italiana, mas criando algo reconhecidamente britânico. É uma pena que apenas uma fração de sua obra tenha sobrevivido e menos ainda tenha sido registrada. Este disco, lançado para o 300º aniversário do nascimento de Arne, apresenta algumas das cantatas e aberturas de várias obras de palco de Arne. As cantatas são executadas com competência e divididas entre a soprano canadense Stefanie True — a quem já ouvi em um ótimo disco de Cantatas de Handel) e o tenor húngaro Zoltan Megyesi, que é “convincentemente inglês”. A música do conjunto Capella Savaria também é deliciosa sob a regência de Mary Terey-Smith.
Thomas Arne (1710-1778): Aberturas e Cantatas (Térey-Smith / Capella Savaria)
1 King Arthur: Overture. Con Spirito
2 King Arthur: Overture. Largo
3 King Arthur: Overture. March
10 Eliza: Overture. Largo
11 Eliza: Overture. Allegro Con Spirito
12 Eliza: Overture. Grave
13 Eliza: Overture. Andante Minuetto
14 Reffley Spring, Cantata
15 The Fairy Prince, Masque in 3 Acts: Overture. Allegro
16 The Fairy Prince, Masque in 3 Acts: Overture. Andante
17 The Fairy Prince, Masque in 3 Acts: Overture. Presto
Mary Térey-Smith (Conductor)
Capella Savaria (Orchestra)
Stefanie True (Performer)
Zoltán Megyesi (Performer)
Álbum de 2011 do Quarteto Ébène, ainda com Mathieu Herzog na viola. Ele foi trocado depois pela igualmente ótima Marie Chilemme. Aqui temos dois dos mais belos quartetos de Mozart e ainda o Divertimento K. 138 em versão para Quarteto de Cordas.
O Divertimento também é conhecido — em sua versão para cordas — como Sinfonia de Salzburgo Nº 3. Alguns estudiosos acreditam que os 3 Divertimentos K. 136, 137 e 138, compostos quando Mozart tinha 16 anos, são, na verdade, quartetos de cordas. Outros acham que são sinfonias às quais faltaria acrescentar as partes dos instrumentos de sopro. Entretanto, não parece haver nada de inacabado nessas obras.
O Quarteto de Cordas nº 19 em dó maior , K. 465, “Dissonâncias”, tem este nome devido a sua introdução lenta incomum. É talvez o mais famoso de seus quartetos. É o último do conjunto de seis compostos entre 1782 e 1785 e dedicados a Haydn.
O Quarteto de Cordas nº 15 em ré menor , K. 421, é o segundo dos Quartetos dedicados a Haydn e o único do conjunto em tom menor. Embora não datado no autógrafo, acredita-se que tenha sido concluído em 1783, enquanto sua esposa Constanze Mozart estava em trabalho de parto de seu primeiro filho, Raimund. Constanze afirmou que as figuras de cordas crescentes no segundo movimento correspondiam aos seus gritos da outra sala…
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Quartetos K. 421 e 465 (Dissonances) e Divertimento K. 138 (Ébène)
String Quartet Nº 15 K 421 In D Minor
1 I Allegro Moderato 8:05
2 II Andante 6:09
3 III Menuetto And Trio. Allegretto 4:05
4 IV Allegretto Ma Non Troppo 8:35
Divertimento K 138 In F Major
5 I Allegro 3:53
6 II Andante 5:00
7 III Presto 2:24
String Quartet Nº 19 K 465 ‘Dissonance’ In C Major
8 I Adagio – Allegro 11:33
9 II Andante Cantabile 8:14
10 III Menuetto And Trio. Allegro 5:08
11 IV Allegro Molto 7:55
Quarteto Ébène
Cello – Raphaël Merlin
Viola – Mathieu Herzog
Violin – Gabriel Le Magadure, Pierre Colombet
Um disco delicado e muito bom de música antiga. São obras que estão todas dentro de um período de 35 anos, oferecendo notável variedade de humor e texturas nas quatro partes para teclado solo para três instrumentos diferentes — cravo, órgão de câmara e espineta –, que aquecem a harmonia sustentada, dobrando linhas melódicas. A espineta é particularmente cativante. Atenção para a brilhante Ciacona de Merula. Cinco Sonatas de 1629 de Dario Castello, fornecem o núcleo do programa. As duas coleções de música instrumental virtuosística de Castello são marcos no repertório e levaram a um número considerável de reimpressões durante várias décadas após sua publicação inicial.
Castello / Merula / Marini / Bertoli / Buonamente / Frescobaldi / Rossi / Turini: The Contest of Apollo and Pan (Apollo & Pan)
1 Sonata para 3 instrumentos & Continuo No. 10 (Sonata Concertate II/10)
Composição : Dario Castello
2 Ciacona, para 2 violinos e baixo contínuo (Canzone Overo Sonate Concertate)
Composição : Tarquínio Merula
3 Sonata para 2 instrumentos & Continuo No. 4 (Sonata Concertate II/4)
Composição : Dario Castello
4 Sonata Sopra “Fuggi Dolente Core”, Para Instrumentos de Câmara e Continuo
Composição : Biagio Marini
5 Sonata No. 7 Para Dulcian & Continuo (Compositioni Musicali)
Composição : Giovanni Antonio Bertoli
6 Sinfonia para 2 violinos e Continuo (Livro 4)
Composta por – Giovanni Battista Buonamente
7 Brando Terzo
Composta por – Giovanni Battista Buonamente
8 Gagliarda Terza
Composta por – Giovanni Battista Buonamente
9 Corrente Terza E Quarta
Composta por – Giovanni Battista Buonamente
10 Toccate D’intavolatura … No.1, Toccate Dodeci
Composição de – Girolamo Frescobaldi
11 Toccate d’intavolatura … No.14, Capriccio Fra Jacopino sopra L’Aria Di Ruggiero
Composição de – Girolamo Frescobaldi
12 Sonata No.5 Sopra Un Aria Francese, Livro 4
Composição : Salomone Rossi
13 Sonata para 2 instrumentos & Continuo No. 7 (Sonata Concertate II/7)
Composição : Dario Castello
14 Âncora Che Col Partire, Madrigal
Composta por – Cipriano de Rore , Giovanni Battista Spadi
15 Sonata para 2 instrumentos e contínuo nº 8 em ré menor (Sonata Concertate II/8)
Composição : Dario Castello
16 Il Zontino, Balletto Para 2 Violinos & Continuo, Op. 22/01
Composição : Biagio Marini
17 Sonata para 2 violinos, Dulcian & Continuo No. 9 (Sonata Concertante II/9)
Composição : Dario Castello
18 Sonata à 3 “E Tanto Tempo Hormai” (fFom Madrigals Livro 3)
Composição : Francesco Turini
Dulcian – Sally Holman
Conjunto – Apollo & Pan
Órgão, Cravo – Steven Devine
Violino – Ben Sansom (2)
Violino, encarte – Tassilo Erhardt
John Coltrane devia ter muitos admiradores em Copenhagen, porque após este show gravado em excelente qualidade de áudio na segunda-feira 20/11/1961, e após circular por outros países da Europa do norte, seu quinteto voltaria à capital da Dinamarca para um segundo show no domingo 26/11.
Além de faixas mais comuns no repertório de Coltrane, como Impressions, Naima e a balada de Cole Porter Ev’ry Time We Say Goodbye, o destaque do show de Copenhagen é Delilah, um tema de tipo orientalista (no sentido de Edward Saïd: um oriente mais nos olhos de quem vê) que, antes de ser introduzida ao mundo do jazz pelo timbre cool do trompete de Clifford Brown, havia sido composta como parte da trilha sonora de um Sansão e Dalila, superprodução bíblica de Hollywood em 1949. Aqui, esse tema serve para o quinteto “se esquentar”: começando meio lenta e também cool, a música ganha solos sucessivos de Coltrane e Dolphy, depois um de Tyner, para finalmente decolar nas notas rápidas do sax soprano de Coltrane nos minutos finais…
Jones na bateria, Coltrane no sax soprano (Baden-Baden 1961)
O outro destaque dessa turnê europeia foi o show em um estúdio de TV em Baden-Baden, Alemanha, todo gravado em som e vídeo, coisa rara na época. O quinteto de Coltrane certamente tinha algum grau de estranhamento com a ideia de serem gravados pelas diversas câmeras de um estúdio de TV. As câmeras, para músicos de jazz naquela época, eram bem mais raras do que os gravadores. Então eles escolheram o repertório mais tocado, para não correrem riscos: três temas que apareciam em quase todas as apresentações de 1961 e 62. Dois deles haviam sido lançados no LP My Favorite Things e o terceiro (a composição modal Impressions) ainda era inédito para os públicos mas vinha sendo retrabalhado pelo grupo praticamente a cada noite. Talvez seja o único registro em vídeo do grupo de Coltrane ainda com Reggie Workman, que sairia no ano seguinte. É verdade que Jimmy Garrison duraria mais tempo com Coltrane e faria solos mais longos (hipótese: os solos de baixo e bateria entram em 1962 para cobrir o buraco com a saída de Dolphy?) Mas Workman – que esteve em gravações como Olé Coltrane, Africa/Brass, Village Vanguard – também é um baixista sofisticado que, nas últimas notas de Ev’ry time we say goodbye, ataca o contrabaixo com o arco, como dá pra ver no vídeo mais abaixo, que também segue para download, para os excêntricos que ainda baixam vídeos.
Jones na bateria, Dolphy na flauta (Baden-Baden 1961)
A My Favorite Things de Copenhagen deve ser uma das mais longas já tocadas por Coltrane: dura 28 minutos com longos solos de (nesta ordem) Tyner no piano, Dolphy na flauta e Coltrane no sax. Pra não dizerem que não avisei: enquanto o solo de Tyner é brilhante mas ao mesmo tempo harmonicamente situado nas mudanças de acordes da versão do LP de 1960, o solo de flauta de Dolphy é bem mais free jazz, sem medo de em certos momentos soar em desalinho com os outros instrumentos. Já na “Things” de Baden-Baden, o quinteto funciona sob a pressão do relógio da gravação televisiva, o que por um lado poda as alturas alcançáveis, mas por outro lado coloca restrições que levam os músicos a inventar novas ideias.. O solo de pouco menos de 3 minutos de Dolphy na flauta (dos 6 aos 9 minutos do vídeo) é uma verdadeira obra-prima do improviso jazzístico.
Com uma qualidade de gravação pior e, portanto, apenas para os fãs mais dedicados – embora em primeiro na lista abaixo que é cronológica na ordem da turnê – temos o show no Olympia de Paris, outra grande casa de espetáculos, em atividade até hoje e com lugares para cerca de duas mil pessoas. Ali, o quinteto toca Blue Train, do disco homônimo de 1957-58, o primeiro lançado por Coltrane como artista principal e não coadjuvante. Blue Train começa com frases em uníssono dos dois saxofones (tenor de Coltrane, alto de Dolphy), que soam bastante interessantes com o eco da sala L’Olympia. Mas a gravação (que, pelo eco, podemos supor que foi feita da plateia e não do palco ou da mesa de som) deixa a desejar sobretudo nos detalhes de piano, baixo e bateria. Então as prioridades são o show em Copenhagen e a sessão televisionada em Baden-Baden.
John Coltrane Quintet: L’Olympia, Paris – November 18, 1961 (late show)
1. Blue Train (J. Coltrane)
2. I Want to Talk About You (Billy Eckstine)
3. My Favorite Things (Rogers/Hammerstein)
Falconer Salen, Copenhagen – November 20, 1961
1. Intro by Norman Granz
2. Delilah (Victor Young)
3. Ev’ry Time We Say Goodbye
4. Impressions (J. Coltrane)
5. Naima (J. Coltrane)
6. My Favorite Things (false start) > Announcement by Coltrane
7. My Favorite Things (Rogers/Hammerstein)
Südwestfunk TV Studio, Baden-Baden – December 4, 1961
1. My Favorite Things (Rogers/Hammerstein) 11:06
2. Ev’ry Time We Say Goodbye (C. Porter) 5:25
3. Impressions (J. Coltrane) 7:30
Tenor Saxophone, Soprano Saxophone – John Coltrane
Alto Saxophone, Bass Clarinet, Flute – Eric Dolphy
Piano – McCoy Tyner
Drums – Elvin Jones
Bass – Reggie Workman
McCoy Tyner, durante o solo, olha para o piano – reparem que na outra foto abaixo ele olha para Coltrane enquanto o acompanhaJones, Coltrane (sax soprano), Workman, Tyner: Baden-Baden 1961Workman (baixo), Coltrane (sax tenor), Dolphy (sax alto) em Baden-Baden, 1961
Dolphy died on June 29, 1964 in a diabetic coma, leaving a short but tremendous legacy in the jazz world. He was quickly honored with his induction into the Down Beat magazine Hall of Fame in 1964. Coltrane paid tribute to Dolphy in an interview: “Whatever I’d say would be an understatement. I can only say my life was made much better by knowing him. He was one of the greatest people I’ve ever known, as a man, a friend, and a musician.”
Recebendo Prêmio Edison no Concertgebouw de Amsterdam (1961)
Se você, como eu, gosta de música antiga, vai adorar isso. Chamada às vezes La Favola d’Orfeo (A Fábula de Orfeu), L`Orfeo é uma Fabula em Música, ou uma ópera de Claudio Monteverdi, que data do período de transição entre a Renascença e o Barroco. Baseada na lenda grega de Orfeu que desce ao reino dos mortos, de Hades, na tentativa de trazer sua bem amada Eurídice de volta à vida, foi escrita em 1607 para uma encenação no carnaval da corte de Mântua. Embora não tenha sido a primeira ópera a ser composta, esta honra é de Jacopo Petri, Orfeo tem a distinção de ser a mais antiga ópera ainda regularmente executada hoje em dia. Esta obra teve um papel pioneiro no desenvolvimento do gênero visto que é a que mais se aproxima do modelo que se consagraria depois. É justamente considerada a primeira obra-prima do gênero operático. Tecnicamente, é uma ópera, mas não é o estereótipo criado depois e, creio, esta é a melhor versão disponível.
Prólogo
O “Espírito da Música” explica o poder da música, e especificamente o poder de Orfeu, cuja música é tão poderosa que é capaz de mudar a atitude dos próprios deuses.
Ato I
Orfeu e Euridice comemoram a chegada do dia do casamento.
Ato II
Orfeu recebe a terrível notícia de que Euridice havia morrido com a picada de uma serpente, decidindo ir até o Tártaro, de Hades, para poder resgatar a sua amada. Ele fala como a felicidade humana é passageira. O coro final termina com um lamento fúnebre.
Ato III
Esperança acompanha Orfeu à entrada do Tártaro. Orfeu encontra Caronte, o guardião do Tártaro e barqueiro do rio Estige, que o atravessa após ouvir uma canção pungente e emocionada de sua lira. A canção da lira também adormece Cérbero, o cão de três cabeças guardião dos portões do Tártaro permitindo que Orfeu passe por ele.
Ato IV
Prosérpina, a rainha do Tártaro e esposa de Plutão, é comovida pela música de Orfeu e, com isso, Plutão, rei do Tártaro, deixa Eurídice ir. Mas Plutão só a libera com uma condição: que Orfeu não olhe para trás onde segue Eurídice. Plutão libera a amada de Orfeu. Assim Orfeu e sua amada Eurídice se retiram do Tártaro, para irem para a Terra, mas num momento de fraqueza humana, Orfeu olha para trás e vê o ombro de Eurídice. Então, sem tempo para começar a olhar o rosto de Eurídice, ela é fulminada e volta como fantasma para o Tártaro.
Ato V
Orfeu é consumido pela dor, e Apollo, o seu pai, vem do céu para levar seu filho, onde lá ele poderá ver para sempre a imagem de Euridice no céu, formada pelas estrelas.
Atto Primo
1-3 In Questo Lieto E Fortunato Giorno (Pastore I) / Vieni, Imeneo (Coro Di Ninfe E Pastori) / Muse, Onor Di Parnaso (Ninfa) 3:28
1-4 Balletto: Lasciate I Monti (Coro Di Ninfe E Pastori) / Ma Tu, Gentil Cantor (Pastore III) 2:34
1-5 Rosa Del Ciel (Orfeo / Io Non Dirò Qual Sia (Euridice) / Balletto: Lasciate I Monti / Vieni, Imeneo (Coro Di Ninfe E Pastori) 4:27
1-6 Ma Se Il Nostro Gioir (Pastore II, Pastore I, Pastore III, Pastore IV, Ninfa) / Ecco Orfeo, Cui Pur (Coro Di Ninfe E Pastori) 5:09
Atto Secondo
1-7 Sinfonia / Ecco Pur Ch’a Voi Ritorno (Orfeo) 0:49
1-8 Mira Che Sé N’alletta (Pastore I, Pastore II) / Dunque Fa Degni, Orfeo (Coro Di Ninfe E Pastori) 2:16
1-9 Vi Ricorda, O Bosch’ombrosi (Orfeo, Pastore I) 2:51
1-10 Ahi, Caso Acerbo / In Un Fiorito Prato (Messaggiera, Pastore I, Pastore II, Pastore III, Orfeo) 9:28
1-11 Ahi, Caso Acerbo (Coro Di Ninfe E Pastori) / Ma Io, Che In Questa Lingua (Messaggiera) 2:49
1-12 Sinfonia / Chi Ne Consola, Ahi Lassi / Ahi, Caso Acerbo / Ma Dove, Ah Dove / Ahi, Caso Acerbo (Pastore I, Pastore II, Coro Di Ninfe E Pastori) 7:09
Atto Terzo
2-1 Sinfonia / Scorto Da Te, Mio Nume (Orfeo) / Ecco L’atra Palude (Speranza) / Dove, Ah Dove Ten Vai (Orfeo) 6:29
2-2 O Tu, Ch’inanzi Morte (Caronte) 2:13
2-3 Possente Spirto (Orfeo) 8:23
2-4 Be Mi Lusinga (Caronte / Ahi, Sventurato Amante (Orfeo) / Ei Dorme, E La Mia Cetra (Orfeo) 5:21
2-5 Nulla Impresa Per Uom (Coro Di Spiriti) 2:48
Atto Quarto
2-6 Signor, Quel Infelice (Proserpina) / Benché Severo (Plutone) / O Degli Abitator (Spirito I, Spirito II) / Quali Grazie Ti Rendo (Proserpina) / Tue Soavi Parole (Plutone) 6:54
2-7 Pietade, Oggi, E Amore (Coro Di Spiriti) / Ecco Il Gentil Cantor (Spirito I) 0:40
2-8 Qual Onor Di Te (Orfeo) / O Dolcissimi Lumi (Orfeo / Rotto Hai La Legge (Spirito III) 3:15
2-9 Ahi, Vista Troppo Dolce (Euridice) / Torn’a L’ombra (Spirito I) / Dove Ten Vai (Orfeo) 2:34
2-10 È La Virtute Un Raggio (Coro Di Spiriti) 2:27
Atto Quinto
2-11 Questi I Campi Di Tracia (Orfeo, Eco) 8:09
2-12 Sinfonia / Perché A Lo Sdegno (Apollo, Orfeo) 5:47
2-13 Vanne Orfeo (Coro Di Ninfe E Pastori) 0:59
2-14 Moresca 1:18
Alto Vocals – Ashley Stafford, Brian Gordon (2), Christopher Royall, Julian Clarkson, Patrick Collin
Bass Vocals – Charles Pott, Richard Savage, Simon Birchall, Stephen Charlesworth (2)
Cello, Viola da Gamba – Angela East, Richard Campbell
Chitarrone – Timothy Crawford*
Chitarrone, Cittern, Cittern [Ceterone] – Robin Jeffrey
Chorus [Coro Di Ninfe E Pastori, Coro Di Spiriti] – The Monteverdi Choir
Composed By – Claudio Monteverdi
Conductor – John Eliot Gardiner
Cornett – Jeremy West
Double Bass – Amanda MacNamara*, Valerie Botwright
Ensemble – His Majesties Sagbutts & Cornetts*, The English Baroque Soloists
Guitar [Baroque Guitar], Chitarrone – Jakob Lindberg
Harp [Double Harp] – Frances Kelly
Libretto By – Alessandro Striggio, Jr.*
Organ [Chamber Organ, Chest Organ, Regal], Harpsichord, Virginal – Alastair Ross, Linnhe Robertson, Paul Nicholson
Percussion – David Corkhill
Recorder – David Pugsley, Rachel Beckett
Sackbut [Baroque Sackbut] – Paul Nieman, Peter Goodwin, Richard Cheetham, Stephen Saunders, Susan Addison
Soprano Vocals – Carol Hall (2), Jane Fairfield, Mary Seers, Nicola Jenkin, Rachel Platt, Suzanne Flowers
Tenor Vocals – Angus Smith, Clifford Armstrong, David Roy, Howard Milner, Leigh Nixon
Trumpet – Crispian Steele-Perkins
Trumpet, Cornett – David Staff
Viola – Annette Isserlis, Jan Schlapp, Nicholas Logie, Rosemary Nalden
Violin – Elizabeth Wilcock, Hildburg Williams, Julie Miller (2), Susan Carpenter Jacobs*
Violin, Violino Piccolo – Graham Cracknell
Violin, Violino Piccolo, Concertmaster – Roy Goodman
Vocals [Caronte, Spirito III] – John Tomlinson (2)
Vocals [Euridice] – Julianne Baird
Vocals [La Musica] – Lynne Dawson
Vocals [Messaggiera] – Anne Sofie von Otter
Vocals [Ninfa] – Nancy Argenta
Vocals [Orfeo] – Anthony Rolfe Johnson
Vocals [Pastore I, Eco] – Mark Tucker (5)
Vocals [Pastore II, Apollo] – Nigel Robson
Vocals [Pastore III] – Michael Chance
Vocals [Pastore IV] – Simon Birchall
Vocals [Plutone] – Willard White
Vocals [Proserpina] – Diana Montague
Vocals [Speranza] – Mary Nichols
Vocals [Spirito I] – Howard Milner
Vocals [Spirito II, Chorus] – Nicolas Robertson
Sim, cravo e violino. Invertido assim mesmo! As sonatas para teclado e violino representam uma parte menos conhecida da obra de Carl Philipp Emanuel Bach. São executadas com muito menos frequência do que suas obras orquestrais, que os três quartetos que compôs no último ano de sua vida ou as sonatas para flauta, seja com baixo contínuo ou com uma parte teclado obbligato. Seu pai, Johann Sebastian, foi o primeiro compositor alemão a escrever sonatas para cravo e violino (BWV 1014-1019). Seu filho os avaliou muito bem: “Os 6 trios de Clavier … estão entre as melhores obras escritas por meu querido falecido pai. Eles ainda soam muito bem hoje e me dão grande prazer, apesar de terem mais de 50 anos. Há certos Adágios nelas cujas qualidades cantabiles são insuperáveis até hoje”, afirmou ele em uma carta a Johann Nicolaus Forkel em 1774. Parece provável que ele tenha composto suas próprias sonatas pensando no pai. Este disco termina com uma Sonata que por muito tempo foi considerada como sendo de Johann Sebastian. Meus ouvidos dizem que é mesmo! Mas a visão geral é que não seria uma obra de JS, e que provavelmente também não é de CPE Bach. Poderia ser algum aluno de JS. É notável que CPE se referisse às sonatas para teclado e violino de seu pai como ‘trios’. Assim também são chamadas suas próprias sonatas para esta partitura. Isso era bastante comum na época: as duas mãos no teclado eram contadas como duas partes. Lembre-se de que os quartetos a que me referi no parágrafo de abertura foram marcados para três instrumentos. E é incrível que essas excelentes sonatas sejam tocadas tão raramente.
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788): Sonatas For Cravo e Violino (Loreggian, Guglielmo)
Sonata In D Major, Wq. 71
1 I. Adagio Ma Non Molto 2:50
2 II. Allegro 2:19
3 III. Adagio 2:26
4 IV. Menuet No. 1 – Menuet No. 2 2:54
Sonata In D Major, Wq. 72
5 I. Adagio Ma Non Troppo 2:43
6 II. Allegro 2:01
7 III. Allegro 3:08
Sonata In C Major, Wq. 73
8 I. Allegro Di Molto 3:16
9 II. Andante 3:53
10 III. Allegretto 7:19
Sinfonia In D Major, Wq. 74
11 I. Allegro 4:36
12 II. Andante 2:54
13 III. Tempo Di Minuetto 2:23
Sonata In B Minor, Wq. 76
14 I. Allegro Moderato 7:19
15 II. Poco Andante 4:52
16 III. Allegretto Siciliano 7:47
Sonata In G Minor, H. 542.5
17 I. – 3:43
18 II. Adagio 2:47
19 III. Allegro 5:13
Após o sucesso dos álbuns Giant Steps (1959-60), My Favorite Things (1960-61) e A Love Supreme (1964), John Coltrane era uma celebridade internacional e ele poderia passar muitos anos repetindo a formação de quarteto e lotando show dos dois lados do Atlântico Norte, ganhando prêmios e, claro, dinheiro.
Mas se repetir certamente não era o objetivo de Coltrane. No álbum Meditations, gravado em 1965, temos o quarteto “clássico” dos anos anteriores aumentado para sexteto com o saxofone de Pharoah Sanders e a a percussão de Rashied Ali. Mas na maior parte do tempo o piano e o baixo ficam mais discretos e o foco musical circula entre saxofones e percussão. Há exceções, como o fim de Consequences e o início de Serenity, onde finalmente temos uma participação mais marcante do pianista McCoy Tyner.
Através de sua carreira, a música de Coltrane foi tomando progressivamente uma dimensão espiritual. Ele dizia que, após esse acordar espiritual, “não dá mais para esquecê-lo. Torna-se parte de tudo que você faz. Nesse aspecto, este álbum é uma extensão de A Love Supreme, já que minha concepção dessa força continua mudando. Meu objetivo ao meditar sobre isso pela música, no entanto, continua o mesmo. É colocar as pessoas para cima, o máximo que eu posso. Inspirá-las a realizar mais e mais da sua capacidade de ter vidas cheias de sentido. Porque certamente há sentido na vida.” (John Coltrane no booklet de Meditations)
Por volta de 1957-58 ele havia largado o vício em álcool e heroína, embora essas substâncias sejam a provável causa do câncer de fígado que causaria sua morte aos 40 anos. E a partir desses fins dos anos 50, sua música vai se tornando cada vez mais permeada de religiosidade em um sentido amplo pois, como Coltrane dizia, “Acredito em todas as religiões”.
Rashied Ali (1935-2009) com vergonha de sorrir pra câmera
Ao mesmo tempo a música do Coltrane dos últimos anos vai se tornando mais estranha e inovadora, também, com influências do free jazz de Ornette Coleman e de Eric Dolphy (que tocou com Coltrane por cerca de um ano em 1961-62). Em Meditations, gravado em novembro de 1965, temos dois bateristas – e outra característica da última fase de Coltrane é a presença mais forte da percussão nos arranjos. Dizia ele que sentia necessidade de “mais ritmo ao meu redor. E com mais de um baterista, o ritmo pode ser mais multi-direcional.” Trata-se do último álbum com a presença do grande pianista McCoy Tyner, que por tantos anos fez a cama sonora para Coltrane brilhar. Justamente esse chão harmônico de Tyner não era mais o que Coltrane buscava a partir de meados de 1965, e o oposto também é verdadeiro: Tyner parecia um pouco sufocado pelas percussões intensas e, em muitos momentos de Meditations, sua participação é discreta, apesar de dois belos solos, sobretudo o do final de Consequences. Poucos meses depois, Tyner sairia do grupo (“I didn’t see myself making any contribution to that music… I didn’t have any feeling for the music, and when I don’t have feelings, I don’t play”), após mais de cinco anos juntos. Entraria no seu lugar Alice Coltrane, que já era uma pianista de longa carreira antes de adquirir esse sobrenome de casada. Com um estilo mais baseado em notas soltas e menos em acordes, ela se encaixaria bem nessa última fase da banda. Depois da morte de John, Alice gravaria alguns álbuns com Pharoah no sax, Garrison no baixo e/ou Rashied na bateria.
Enquanto o pianista Tyner estava perto de sair, o saxofonista Pharoah Sanders era um recém-chegado. O álbum utiliza bem a tecnologia stero, ainda recente à época, apenas por volta de 1958 surgem no mercado vitrolas capazes de reproduzir em dois canais separados, enquanto as transmissões de rádio FM em stereo se iniciaram em 1960. Sanders toca no canal direito, Coltrane no canel esquerdo (com fone de ouvido isso fica mais evidente… e os dois bateristas também estão um de cada lado!) Quando fazia uma dobradinha de saxofonistas com Cannonball Adderley (fim dos anos 50) ou com Eric Dolphy (início dos anos 60), Coltrane e seu colega frequentemente tocavam instrumentos de tamanho e alcance diferente: um no sax tenor e um no sax alto ou soprano, ou ainda no clarinete baixo. Aqui nessa fase final da carreira de Coltrane, que infelizmente durou apenas dois anos até sua morte precoce, Pharoah Sanders – que estava vivo e tocando fantasticamente até 2022 – toca um sax tenor igual ao de Coltrane, mas cada um com um timbre diferente, ao mesmo tempo em que um influencia o outro: muitos momentos de sopro intenso, forte e dando a impressão de estar forçando o instrumento para além do seu limite sonoro nos agudos…
Mas como Coltrane diz na entrevista que aparece no encarte de Meditations, não se chega nunca nesse limite:
“Nunca existe um fim”, Coltrane disse ao concluir nossa conversa sobre este álbum. “Sempre existem novos sons para se imaginar, novos sentimentos para se alcançar. E sempre há a necessidade de seguir purificando esses sentimentos e sons para vermos o que nós descobrimos no seu estado mais puro. Então podemos ver mais e mais claramente o que nós somos. Dessa forma, podemos chegar à essência, ao melhor do que somos. Mas para isso, a cada momento, temos que estar sempre limpando o espelho.”
Entenderam? Mais ou menos, né? Se fosse fácil de entender, não teria tanta graça…
John Coltrane: Meditations
1. The Father and the Son and the Holy Ghost
2. Compassion
3. Love
4. Consequences
5. Serenity
Personnel
John Coltrane – tenor saxophone, percussion (left channel)
Pharoah Sanders – tenor saxophone, tambourine, bells (right channel)
McCoy Tyner – piano
Jimmy Garrison – bass
Elvin Jones – drums (right channel)
Rashied Ali – drums (left channel)
Released: August 1966
Recorded: November 23, 1965, Van Gelder Studio, New Jersey
All tracks written by John Coltrane
Ela nasceu Eleanora Fagan, em 1915. Tornou-se Billie Holiday, cantora inovadora e precoce. Viveu num período difícil de ser mulher negra americana e teve uma vida cheia de relacionamentos complicados, com pessoas e substâncias. Ganhou de seu amigo e parceiro musical Lester Young o (lindo) apelido Lady Day. É uma das cantoras americanas mais incônicas e ao ouvir sua voz você entenderá a razão. Seu legado é apaixonante.
Suas principais inspirações, segundo ela mesma, foram Louis Armstrong e Bessie Smith, que ela conheceu ouvindo seus discos nos lugares onde viveu, trabalhou e começou a cantar. Ela tentava fazer com sua voz aquilo que ouvia Louis fazer com seus solos de trompete e de Bessie admirava a maneira intensa como ela cantava blues e como usava as suas características vocais.
Billie viveu 44 anos, dos quais muitos foram minados pelos seus problemas pessoais, mas seu legado é enorme. Aos 23 anos já havia gravado ou se apresentado com personalidades do jazz tais como Duke Ellington, Count Basie, Lester Young, Teddy Wilson, Benny Carter, Artie Shaw, entre outros.
Lester ‘Prez’ Young
Seu estilo de cantar se concentrava nas palavras, nas letras das canções, sua dicção e a maneira como apresenta a canção são inesquecíveis. Nesta postagem apresentaremos música que ela gravou em dois períodos (principais) de sua carreira. Por sete anos, iniciando em 1935, gravou lindas canções acompanhadas do pianista Teddy Wilson e seus músicos. Entre essas teremos as típicas I’ll Never Be the Same e Mean to Me, gravações onde poderemos ouvir o saxofone de seu amigo Lester Young, que ganhou dela o apelido de President, Prez… O estilo de Lester Young contrastava enormemente dos saxofonistas famosos daquela época, como Coleman Hawkins, por adotar uma maneira mais relaxada de tocar, mais cool, usando sofisticadas harmonias.
Norman Granz, produtor (Verve)
A partir de 1952 Billie Holiday gravou muitas canções para o selo Clef (posteriormente Verve) do produtor Norman Granz, culminando com uma série de seções em agosto de 1956 e janeiro de 1957.
O contraste entre as gravações feitas com Teddy Wilson e as gravações no selo Verve é grande. Muitos preferem as primeiras, onde a voz de Billie está em boa forma e as canções são dançantes e alegres. Nas gravações posteriores, a voz da cantora já apresentava o desgaste resultante de sua vida difícil. Por outro lado, a qualidade das canções escolhidas é espetacular assim como o acompanhamento musical, sem contar a qualidade sonora. Além disso, as interpretações certamente amadureceram com a cantora que ainda contava com perto dos 40 anos.
Ben Webster, sax tenor nas gravações da Verve
Escolhi três discos (CDs) para a postagem. Um disco de banca, da Coleção da Folha de São Paulo, trazendo 10 canções com produção de Norman Granz, gravadas principalmente em 1952, e 3 canções cujos acompanhamentos são de Teddy Wilson, gravadas na década de 1930.
Os outros dois CDs formam o Volume 7 da Billie Holiday Story na Verve. Esse conjunto reúne 26 canções que foram gravadas nas das seções de 1956 e 1957 e foram lançadas em três LPs – Body and Soul (1957), Songs for Distingué Lovers (1958) e All or Nothing at All (1959).
O primeiro CD dá um panorama desses dois períodos e contém algumas pérolas musicais, como Blue Moon, Love for Sale e How Deep is the Ocean? As outras músicas que formam os três LPs lançados entre 1957 e 1959 são verdadeiras joias musicais e formam um conjunto de canções americanas praticamente insuperáveis. Todos os monstros sagrados da música americana as gravaram e vários deles se declararam influenciados pelas interpretações de Billie Holiday. Você encontrará essas músicas associadas a nomes como Frank Sinatra e Ella Fitzgerald, entre outros. Os músicos que a acompanharam nestas gravações eram os melhores e todos se conheciam muito bem. No libreto descobrimos que essas gravações pareciam ser apenas ‘one more for the road’ – apenas uma saideira, até a próxima seção, mas tornaram-se muito especiais. Nestas canções, a cantora deu uma dimensão a mais, devido às suas experiências pessoais e com a música. Como disse Miles Davis: ‘Sometimes you can sing a song words every night for years, and all of a sudden it dawns on you what the song means’ (Você pode cantar as palavras de uma canção por anos a fio, e assim como que de repente, o significado da canção se revela para você). Ele certamente disse com bastante mais poesia…
Se você não conhece a língua inglesa, mas tem alguma curiosidade, vale a pena penetrar em algumas dessas canções. Eu sou fascinado por elas e acho que merecem nossa atenção por si só, mas a interpretação da Billie joga ainda mais beleza sobre elas.
Os compositores e letristas desse conjunto de canções formam um grupo formidável, como os irmãos Gershwin, Irving Berlin, Cole Porter, Kurt Weil e Duke Ellington, alguns dos mais conhecidos. Muitas delas foram escritas para musicais da Broadway e algumas foram cantadas pela primeira vez por Bing Crosby, no palco e nos filmes. As letras são a um tempo imaginativas e cativantes. Uma boa maneira de penetrar na língua inglesa, pelo menos como é falada na terra do Tio Sam.Se você tiver pouco tempo para essa coisa das letras, escolha algumas poucas e faça uma tentativa. As recompensas podem ser enormes. Veja, por exemplo, Let’s Call The Whole Thing Off, de George e Ira Gershwin. A canção é uma enorme brincadeira sobre as diferentes maneiras de pronunciar as palavras, dependendo do sotaque: you say ‘ider’ and I say ‘aider’, you say ‘nither’ and say ‘naither’… Adorable! Essa canção também faz parte do repertório de Ella Fitzgerald e Louis Armstrong, jogando um para o outro…
Outra letra adorável é Comes Love, de Lew Brown. Diante de qualquer eventualidade, mesmo uma dor de dente, você já sabe o que fazer… mas quando é amor, nothing can be done! Nada se pode fazer. Ah, e a música! Solos de guitarra, de sax, intermediados com as letras. Você precisa ouvir muitas vezes.
Há canções que contam uma pequena história, ou narram uma cena, coisa de crônica. Veja, por exemplo, A Foggy Day, ainda dos irmãos Gershwin. Em poucas palavras descobrimos que a americana está em um nublado dia em Londres, se arrastando pelo Museu Britânico, mas o dia se torna ensolarado (metaforicamente, dã…) com a presença de ‘alguém’… E lá está, de novo, a música do pequeno enorme conjunto musical. Outra pequena crônica está em One For My Baby (And One More for the Road). O pobre garçom do bar tem que ouvir mais uma história…
Aqui LD ao lado de Jimmy Rowles, o pianista das gravações para a Verve
Todas as letras dessas canções estão ao alcance de seus dedos, na internet, e se você se der ao trabalho, dobrará ainda mais o prazer de ouvir a maravilhosa Lady Day, acompanhada por Ben Webster, ora por Lester Young ou Oscar Peterson e tantos outros.
Moonlight in Vermont e Stars Fell on Alabama são também inesquecíveis. Na verdade, não se pode deixar qualquer uma de fora.
Solitude (Coleção Folha de S.Paulo)
Solitude (Ellington/Mills/De Lange)
Blue Moon (Rodgers/Hart)
East of the Sun (Bowman/Brooks)
These Foolish Things (Link/Marvell/Strachey)
Tenderly (Gross/Lawrence)
Autumn in New York (Vernon Duke)
Love for Sale (Cole Porter)
Stormy Weather (Arlen/Koehler)
Yesterdays (Kern/Harbach)
How Deep Is the Ocean? (Irving Berlin)
I’ll Never Be the Same (Kahn/Malneck/Signorelli)
Mean to Me (Turk/Ahlert)
Miss Brown to You (Rainger/Robin/Whiting)
Billie Holiday, vocals
Faixas 1 a 6: Charlie Shavers (trompete); Flip Phillips (sax tenor); Oscar Peterson (piano); Barney Kessel (guitarra); Ray Brown (baixo); Alvin Stoller (bateria); Norman Granz (1952)
Faixa 7: Oscar Peterson (piano); Norman Granz (1952)
Faixas 8 e 9: Joe Newman (trompete); Paul Quinichette (sax tenor); Oscar Peterson (piano e órgão); Freddie Green (guitarra); Ray Brown (baixo); Gus Johnson (bateria); Norman Granz (1952)
Faixa 10: Charlie Shavers (trompete); Oscar Peterson (piano), Herb Ellis (guitarra); Ray Brown (baixo); Ed Shaughnessy (bateria). Norman Granz (1954)
Faixas 11 a 13: Teddy Wilson (piano); Buck Clayton (trompete, 11 e 12); Roy Eldridge (trompete, 13); Buster Bailey (clarinete, 11 e 12); Benny Goodman (clarinete, 13); Lester Young (sax tenor, 11 e 12); Ben Webster (sax tenor, 13); Freddie Green (guitarra, 11); Allan Reuss (guitarra, 12); John Trueheart (guitarra, 13); Walter Page (baixo, 11); Artie Bernstein (baixo, 12); John Kirby (baixo, 13); Jo Jone (bateria, 11); Cozy Cole (bateria, 12 e 13) – (1937, 11 e 12; 1935, 13)
Sem dúvida, as duas obras mais interessantes deste LP/CD são Contrastes, de Béla Bartók e o Trio de Khachaturian. A extraordinária Contrastes é uma composição de 1938 baseada em melodias de dança húngaras e romenas. Bartók escreveu a obra em resposta a uma encomenda do clarinetista Benny Goodman. Na época, o compositor já residia nos EUA, fugido do nazismo. Aram Khachaturian é geralmente celebrado como o principal compositor armênio do século XX, fazendo a junção da música clássica européia com elementos marcantes da música folclórica de seu país. Excelente maestro e professor, Khachaturian é lembrado hoje principalmente por sua música orquestral que compreende sinfonias, concertos, música para balé e filmes. Ele nasceu e foi criado em Tbilisi, Geórgia (então parte do império russo). Aos dezessete anos mudou-se para Moscou para buscar uma educação superior, primeiro em biologia, depois em performance de violoncelo e finalmente composição. Após anos de estudo e prática, Khachaturian alcançaria uma reputação internacional atraindo elogios de Prokofiev e Shostakovich, que, como o próprio Khachturian, ganhou prêmios e censuras fulminantes do estado soviético. Embora tenha escrito pouca música de câmara, em 1932 Khachaturian compôs um maravilhoso trio em três movimentos para clarinete, violino e piano. Este é magistral e único, uma mostra perfeita da mistura de elementos folclóricos clássicos e exóticos de Khachaturian, particularmente enfatizados pela instrumentação colorida. O primeiro movimento cujo título é Andante con dolore, con molto espressione, imediatamente evoca um novo mundo sonoro. Aqui e ao longo do trio, você ouve melodias ondulantes que evocam cantos emotivos e improvisados. O segundo movimento celebra a dança. O final mais moderado é um tema e variações baseadas em uma melodia folclórica uzbeque.
Bartók: Contrastes / Milhaud: Suíte para Violino, Clarinete & Piano / Khachaturian: Trio para Clarinete, Violino, & Piano / Prokofiev: Overture On Hebrew Themes para Clarinete, 2 Violinos, Viola, Cello & Piano (de Peyer, Hurwitz*, Crowson, Members Of The Melos Ensemble Of London)
Contrasts, For Violin, Clarinet & Piano
Composed By – Bartók
1st Movement: Verbunkos (Recruiting Dance) – Moderato, Ben Ritmato
2nd Movement: Pihenö (Relaxation) – Lento
3rd Movement: Sebes (Fast Dance) – Allegro Vivace
Suite For Violin, Clarinet & Piano
Composed By – Milhaud
1st Movement: Ouverture
2nd Movement: Divertissement
3rd Movement: Jeu
4th Movement: Introduction Et Final
Trio For Clarinet, Violin & Piano
Composed By – Khachaturian
1st Movement: Andante Con Dolore, Con Molto Espressione
2nd Movement: Allegro
3rd Movement: Moderato
Overture On Hebrew Themes, Op. 34 For Clarintet, 2 Violins, Viola, ‘Cello & Piano
Composed By – Prokofiev
Cello – Terence Weil
Clarinet – Gervase de Peyer
Ensemble – Members Of The Melos Ensemble Of London
Piano – Lamar Crowson
Viola – Cecil Aronowitz
Violin – Emanuel Hurwitz, Ivor McMahon
O instrumento mais próximo do meu coração é o piano, por mais que dezenas de outros disputem minha preferência: flauta, reco-reco, cuíca, órgão, sintetizador… Não tem jeito, desde bebê gorducho tenho fotos em um velho e desafinado piano de armário da família, não um Pleyel francês mas um Bentley inglês. Não me considero um pianista, mas uns dias atrás me sentei em frente a um Essenfelder em um bar praiano e, após algumas cervejas, acompanhei o amigo que tocava violão, tudo no improviso, apenas dando uma olhada nos acordes que ele tocava… posso dizer que não fiz muito feio, até porque a maresia tinha comido várias notas médias então tive uma boa desculpa para me concentrar em terças agudas fortes e extremos graves suaves… E os amigos alcoolizados foram pouco exigentes.
E nesses dias quentes, meu coração tem batido novamente por John Coltrane, mais especificamente pela sua íntima relação com o pianista McCoy Tyner, que tocou com ele de 1960 a 65. Quando Tyner não estava disponível, Coltrane tocava sem piano, com a exceção de uma gravação com Duke Ellington, um ídolo bem mais velho para quem não seria possível dizer não…
McCoy Tyner tinha 22 anos quando começou a tocar no quarteto de Coltrane, mas já estava pronto musicalmente, com todas as suas características: um toque percussivo, agressivo quando necessário, mas harmonicamente muito elegante, preciso, ao contrário da suavidade de um Bill Evans ou da agressividade de um Thelonious Monk, que se dava tanto em termos de peso nas mãos quanto de harmonias (intencionalmente?) caóticas – um crítico chamou Monk de “elephant on the keyboard”! Tyner era agressivo no toque, na dinâmica, dançante e negro nos ritmos (negro demais no coração, diria o Vinícius de Moraes), e ao mesmo tempo com harmonias e arpejos que daria pra confundir com um Chopin.
Outra característica de Tyner é sua facilidade com melodias cantáveis de standards como, nesse ao vivo na Áustria, Autumn Leaves (que Nat King Cole e vários outros gravaram) e Ev’ry Time We Say Goodbye (canção de Cole Porter). Essas duas canções têm melodias tão notáveis que Coltrane e Tyner nem precisam se esforçar tanto, é só seguirem a linha melódica e harmônica, é bola pronta pra chutar pro gol. Esse tipo de invenção jazzística mais contida sobre melodias notáveis ocupa todo o álbum Ballads, gravado em estúdio nos EUA apenas uma semana antes da turnê europeia que rendeu estes registros ao vivo, embora nenhum tema de Ballads apareça aqui.
Já em Bye-Bye Blackbird e My Favorite Things, melodias mais simples e banais, o quarteto faz um jazz bem mais modal, no qual a melodia original é apenas um pretexto inicial para invenções ao sabor do momento. Também é tipicamente modal a composição Impressions, do próprio John Coltrane, e que aparece no concerto na Áustria em um andamento mais lento e relaxado do que na gravação (também ao vivo) de 1961 no álbum de mesmo nome. Irmã de So What, do disco Kind of Blue no qual Coltrane também tocou, Impressions tem a mesma sequência de modos da composição de Miles Davis, que vão se repetindo tendo sempre o piano de Tyner como a cama, o chão.
O outro álbum que trago hoje, gravado na Suécia no mesmo mês de 1962, não tem o show inteiro, apenas dois destaques longos e cheios de improvisos: o standard Bye Bye Blackbird (de novo) e a autoral Traneing in. Lançado em 1981, este álbum ao vivo deu a Coltrane um Grammy póstumo de melhor performance de jazz instrumental.
John Coltrane Quartet: Konserthuset Stockholm, Sweden, 19 November 1962
1 Bye Bye Blackbird
2 Traneing In
John Coltrane logo após descer do avião (aeroporto de Schiphol-Amsterdam)
John Coltrane Quartet: Grosser Stefanien-Saal, Graz, Austria, 28 November 1962
1 Bye Bye Blackbird
2 The Inchworm
3 Autumn Leaves
4 Every Time We Say Goodbye
5 Mr. P.C.
6 I Want to Talk About You
7 Impressions
8 My Favorite Things
John Coltrane – tenor and soprano saxophones
McCoy Tyner – piano
Jimmy Garrison – double bass
Elvin Jones – drums
Um outro detalhe curioso: o quarteto de Coltrane podia brilhar tanto em grandes salas de concerto na Europa com cerca de 2 mil assentos (além dessas de Graz e Estocolmo, o Concertgebouw de Amsterdam e o Olympia de Paris), como também em inferninhos americanos. De forma geral, as grandes salas de concerto nos EUA pareciam menos abertas ao jazz: talvez a única aparição de Coltrane no Carnegie Hall tenha sido em um enorme evento beneficente em 1957 que incluía o saxofonista na banda de Thelonius Monk além de Billie Holiday, etc. Na Filadélfia, terra natal de Coltrane e Tyner, não sei se eles tocaram nas salas onde se apresentava na época a grande orquestra local com Eugene Ormandy, mas sei que em 1963 o quarteto de Coltrane se apresentou algumas vezes no Showboat, localizado no porão de um hotel, com capacidade para 200 pessoas bem apertadas, que pediam drinks aos garçons e certamente fumavam enquanto os músicos tocavam. Longe de mim dizer que esse espaço esfumaçado convenha menos ao jazz do quarteto de Coltrane do que a arquitetura e acústica refinada das salas europeias. Coltrane, Tyner, Garrison e Jones transitavam por esses dois ambientes e isso faz parte da sua grandeza.
A grandiosa sala de concertos em Graz data de 1885, lembra o Concertgebouw de Amsterdam, construído na mesma década
John Coltrane’s music is a cry, revolting against the coldness of our world […] Moreover he seems to be the only one who is able to present ballads with the emotional depth of a Hawkins, Webster or Elridge. His playing is characterized by straightforward, harmonically traditional themes that are the basis for ranging note cascades. (Review of a concert in Vienna Konzerthaus, Austria, 1962-11-27, by Willie Gschwedner)
A DG montou uma reedição muito inteligente aqui. O Concerto Grosso Nº 1 e a Quasi una sonata para violino e orquestra de câmara foram lançados originalmente em 1989. O Concerto Grosso Nº 5 foi resgatado de seu lançamento original de 1993. Todo o disco é uma vitrine para Gidon Kremer, que era amigo e campeão de Schnittke. E bem, Dohnányi e a Filarmônica de Viena estão espetaculares no Nª 5.
