Comecemos por uma questão de idiomas… É verdade que bons tradutores conseguem transferir, transitar as palavras e expressões de lá pra cá e de cá pra lá com leveza e poesia. Mas é verdade também que certas expressões podem soar bem em uma língua e menos bem em outras. É o caso do Piano Trio (inglês) ou Klaviertrio (alemão), que soam perfeitamente alinhados, enquanto nas línguas latinas fica uma coisa meio remendada porque às vezes os trios são “para piano” – trio per a piano (catalão), trio pour piano (francês) – e às vezes são “com piano” – trio con pianoforte (italiano). Os dois casos me parecem um tanto insatisfatórios. O “para” pode ficar grotesco quando aplicado a certas obras onde o piano não está em uma posição hierárquica superior, o “com” também simplesmente não fica legal.
Enfim, ultrapassado esse detalhe, gostaria de recordar que na música do século XX, com raras exceções como na obra de Ravel, os trios com piano tiveram menos destaque que os quartetos de cordas. Tratam-se de dois tipos bastante diferentes de formações de câmara, porque o trio (assim como o quinteto de sopros) reúne instrumentos com sonoridades bastante diferentes, enquanto o quarteto de cordas reúne instrumentos da mesma família, portanto com mais facilidade de se sobreporem e dialogarem. O trio de piano, violino e violoncelo, então, seria como aquelas famílas que brigam bastante.
Como o mito das famílias harmoniosas me parece tedioso, eu tenho bastante apreço pelos trios com piano e pelas sonoridades criadas para essa formação por mestres da orquestração como Ravel, Shostakovich e Beethoven. Das obras de Vasks aqui apresentadas, a mais antiga – Episódios e Canto Perpétuo – é a que mais me agradou: dividida em movimentos bastante contrastantes, ela caminha para cantos bem variados em sua quase meia hora. As duas obras compostas na década de 2010, mais próximas do que se costuma chamar minimalismo musical, têm momentos que me interessaram também, ma non troppo.
Neste disco lançado pelo selo ECM, produzido pelo longevo Manfred Eicher – inimigo da aposentadoria – o compositor da maioria das faixas é o pianista Vijay Iyer, estadunidense de origem indiana. Com uma quantidade razoável de álbuns anteriores, ele já se firmou como um líder de grupos e compositor de jazz, mas aqui o que mais me chama atenção é a coesão do trio. Ou seja: menos o que está sendo tocado e mais os detalhes da execução nos instrumentos. Na formação de piano/baixo/bateria, já bastante conhecida e explorada há muitas décadas por muita gente, o trio consegue encontrar novos timbres, novos encaixes de timbres, novas experiências fora do esperado. Vale a pena ficar de olho nesses três músicos.
Aqui neste blog, Shostakovich é quase sempre assunto para o fundador PQP Bach. Não sei se você percebeu, mas entre 2025 e 26 ele nos presenteou (aqui) com não só uma, mas duas excelentes integrais dos quartetos do russo, com os conjuntos Emerson e Éder. Além de várias sinfonias de Shosta, que ele conhece como pouca gente.
Eu furo a fila aqui, porém, para trazer duas sinfonias lançadas este ano, meses atrás, pela orquestra checa batizada em homenagem ao compositor Janáček. O som bastante característico e expressivo das cordas no longo movimento inicial da 6ª Sinfonia é o que chama atenção já de cara. Na 9ª Sinfonia, mais distanciada de uma linguagem romântico-tardia, os naipes mais marcantes são os de sopros, e aqui também os checos dão conta do recado.
O maestro Daniel Raiskin é natural de São Petersburgo, cidade de Shostakovich, e entre seus mentores constam Mariss Jansons e Neeme Järvi. Já tendo gravado com orquestras alemãs em selos como CPO e OEHMS, essa parece ser sua estreia como regente principal com os checos. Ou seja, vem mais coisa boa por aí…
Dmitri Shostakovich (1906-1975):
1-3. Symphony No. 6 in B minor, Op. 54
4-7. Symphony No. 9 in E flat major, Op. 70
A 7ª sinfonia de Schubert não é uma obra existente, foi um projeto que musicólogos sonharam em encontrar entre papés perdidos mas nunca apareceu. Então temos aqui duas sinfonias seguidas, anteriores à última, chamada a “Grande” de Schubert em dó maior. A de nº 6, a “Pequena” em dó maior, é menos lembrada em meio à companhia da outra no mesmo tom e da belíssima “Inacabada”. Ela já passou pelos meus ouvidos, provavelmente na integral de Abbado, mas eu não me lembrava de nada dela. Foi essa gravação historicamente informada de Norrington e seus músicos de Stuttgart que me chamou atenção para as muitas belas melodias e outras qualidades da sexta. A ausência de vibrato, somada a uma certa leveza e “no-nonsense” de Norrington, às vezes é criticada por algumas pessoas. É possível, mesmo, que esse approach não funcione tão bem para outros compositores que Norrington costumava reger, como Wagner, Tchaikovsky ou Mahler. Esses três demandam uma certa ousadia, momentos rítmicos idiossincráticos e tal… mas com Schubert, cai como uma luva o som da orquestra de Stuttgart, onde o inglês foi regente principal de 1998 a 2011 e pôde influenciar bastante a sonoridade.
Franz Schubert (1797-1828):
Sinfonia nº 6
1. Adagio – Allegro
2. Andante
3. Scherzo. Presto – Più Lento – Presto
4. Allegro Moderato
Sinfonias nº 8 “Inacabada”
7. Allegro Moderato
6. Andante Con Moto
Stuttgart SWR, Norrington
Recorded: 2011, Funkstudio des SWR
Medalhista de prata do Concurso Chopin em Instrumentos de Época em Varsóvia (sim, existe esse concurso além do outro mais famoso) e do Concurso Musica Antiqua de Bruges, Kawaguchi apresenta aqui uma versão altamente romântica e sanguinária da Fantasia Wanderer. Nos Impromptus ele se acalma mais, e em outras pecinhas curtas, como o Adagio D. 612, ele nos faz ouvir melodias raramente tocadas de Schubert.
Diz ele no libreto do CD: quando descobri o mundo dos instrumentos históricos, eu tinha 20 anos. O primeiro pianoforte em que toquei era cópia de um Anton Walter, na Universidade de Tóquio, onde estudei. Desde a primeira nota de uma das sonatas de Haydn, revelou-se a mim uma música totalmente diferente do Haydn que eu conhecia. Fiquei surpreso com essa experiência. A qualidade do som daquele instrumento era tão diferente da de um piano moderno que me parecia que, enfim, Haydn conseguia me falar na sua própria língua, com uma bela eloquência. (…) Tenho certeza de que cada pessoa traz uma resposta diferente a essa questão, mas para mim, tocar em um instrumento que o compositor poderia tocar é de uma importância fundamental na nossa busca de “autenticidade”. Isso se deve, creio eu, ao fato de que a história do piano é feita de mudanças mais do que de progressos: diversas nuances sutis não podem ser expressas em um instrumento diferente daqueles da época do compositor. Um bom exemplo é o “fffz” no compasso 658 do Allegro da Wanderer-Fantasie. Essa obra tem vários “ff” (fortíssimo), mas aquele momento pede uma energia ainda mais potente. Porém, apesar da paixão que o intérprete possa colocar nessa passagem em um robusto piano de cauda de hoje, o instrumento absorve facilmente demais a energia colocada pelo pianista. O sentimento de estar no limite absoluto das possibilidades do instrumento é o que, acredito, transmete precisamente o que Schubert desejava.
Os instrumentos da época de Schubert oferecem também muitas possibilidades de sonoridades mais suaves e serenas. Além do pedal una corda, mutos instrumentos vienenses são equipados de uma surdina que modifica o timbre inserindo uma peça de feltro entre o martelo e a corda. Essa qualidade de som tem algo de sonhador, mas pode também parecer fria e sinistra, e é difícil de obter em um piano moderno.
Franz Schubert (1797-1828): Impromptus D 899, Fantasia Wanderer, etc (N. Kawaguchi, fortepiano)
Franz Schubert:
1 – Ungarische Melodie in B minor, D 817 – 4’30
2 – Adagio in E major, D 612 – 4’43
Wanderer-Fantasie in C major, D 760
3 – I. Allegro con fuoco ma non troppo – 6’16
4 – II. Adagio – 4’01
5 – III. Presto – 5’01
6 – IV. Allegro – 3’55
Franz Liszt:
7 – Trockne Blumen, S.563/4 (from 6 Melodien von Franz Schubert) – 3’46
8 – Der Müller und der Bach, S. 565/2 (from Müllerlieder von Franz Schubert) – 5’47
Franz Schubert:
Four impromptus, D 899
9 – Impromptu No. 1 in C minor – 10’14
10 – Impromptu No. 2 in E-flat major – 4’55
11 – Impromptu No. 3 in G-flat major – 6’35
12 – Impromptu No. 4 in A-flat major – 8’39
13 – Kupelwieser-Walzer in G-flat Major, D Anh I/14 – 2’53
Recording: 2-4 April 2017, Church Melsen (Belgium)
Instrument: replica (by Chris Maene) of an original Conrad Graf (1817)
instrument from the ‘Chris Maene Museum Collection’
A gravação das obras completas para piano solo de Beethoven por Ronald Brautigam, em pianofortes construídos com base em modelos da época do compositor, esteve entre os grandes acontecimentos ligados ao compositor renano neste século. Foi uma coleção de alto nível, primeiro com as sonatas, postadas por FDP Bach há muitos anos e um dia os links voltarão a funcionar…
Neste CD de hoje, o de nº 13 (de um total de 15), Brautigam reúne uma mistura de obras pouco conhecidas – seis Rondós, uma Polonaise, uma Fantasia, etc -, uma peça que tem um merecido reconhecimento – o Andante Favori – e uma peça que todo mundo já ouviu até cansar: a curtinha Für Elise.
A peça mais importante é mesmo o Andante Favori: aqui com 8min50s, ele inicialmente era o movimento lento da Sonata “Waldstein” op. 53 mas foi considerado longo demais para o contexto daquela sonata.
As biografias de Beethoven às vezes contêm informações pouco confiáveis, mas o libreto deste álbum recorda o relato de Ferdinand Ries, compositor e aluno de Beethoven: segundo Ries, um outro amigo ou aluno falou para Beethoven que aquele Andante não se encaixava bem na sonata, e a primeira reação foi de raiva, provavelmente um xingamento de Ludwig que, em outras ocasiões, também se revelou uma pessoa de pavio curto. Momentos depois, após refletir, Beethoven deu o braço a torcer: o amigo tinha razão. O Andante tornou-se uma peça avulsa, o apelido favori atesta sua popularidade, e pianistas de renome como Claudio Arrau, Wilhelm Kempff, Sviatoslav Richter e Nelson Freire o tinham em seu repertório.
Ludwig van Beethoven (1770-1827):
1 Rondo in C major, WoO 48 (1783) 2’30
2 Rondo in A major, WoO 49 (1783) 2’41
3 Rondo in B flat major, Kinsky-Halm Anh. 6 7’10
4 Rondo in C major, Op. 51 No. 1 (1796 –97) 5’58
5 Rondo in G major, Op. 51 No. 2 (1800?) 9’06
6 Rondo “Alla ingharese quasi un capriccio” in G major (“Die Wut über den verlorenen Groschen, ausgetobt in einer Caprice” / ‘The Rage Over a Lost Penny, Vented in a Caprice’), Op. 129 (1795– 98?) 5’59
7 Ecossaise in E flat major, WoO 86 (1825) 0’20
8 Six Ecossaises, WoO 83 (c. 1806?) 2’09
9 Andante in F major (“Andante favori”), WoO 57 (1809) 8’50
10 Fantasie, Op. 77 (1800?) 9’40
11 Polonaise in C major, Op. 89 (1814) 5’21
12 Klavierstück ‘Für Elise’ 3’35 (1810, rev. version of 1822, ed. Barry Cooper)
13 Andante maestoso in C major (1826) 3’11 (“Ludwig van Beethoven’s letzter musikalischer Gedanke”)
Uma dúvida: quais terão sido as obras de Beethoven que lhe renderam mais dinheiro em vida? Para responder a essa difícil questão, seria preciso converter entre as moedas de vários países da Europa, pois, assim como Haydn, Beethoven publicava suas partituras em várias cidades ao mesmo tempo, como uma forma de aumentar seus rendimentos.
Das obras gravadas por Brautigam neste CD, as Variações Diabelli op.120 foram publicadas em Viena, não sem tentativas de publicação em Londres (intermediadas por Ferdinand Ries, ex-aluno de Beethoven) e em Leipzig pela editora Peters, que existe até hoje. E as Variações sobre temas nacionais op.105 foram publicadas em Londres, durante uma pausa na composição das Variações Diabelli. Não poderiam ser mais diferentes, apesar de serem do mesmo período: as variações op. 105 são em estilo “agradável e não muito difícil” segundo o pedido do editor escocês, elas se baseiam sobretudo em temas populares escoceses, com algumas melodias de outras origens. Para aumentar as vendas, elas foram compostas para uma formação variável: piano e flauta ou violino ad libitum, o que significa que a flauta ou violino é opcional. E aqui, Brautigam toca sozinho em um pianoforte que é réplica de um instrumento de 1822 do austríaco Conrad Graf. Beethoven foi proprietário de um piano feito por Graf, já muito maior e mais potente do que aqueles em que compôs suas primeiras sonatas e concertos.
Já as variações Diabelli, como vocês já viram aqui e aqui, tiveram origem em uma valsa bastante simplória mas, após anos de labuta do compositor, se tornaram uma das obras mais complexas, sofisticadas, ousadas e longas do repertório para piano. Vou poupá-los de mais elogios a essas variações e voltar brevemente para a questão da grana, afinal, Beethoven não era um herdeiro como Mendelssohn nem um amante de mulher rica como Chopin, ele realmente precisava ganhar dinheiro com suas obras. Isso aparece nas histórias do biógrafo Schindler, que conhecia bem o homem, de quem foi secretário, mas também relatou algumas lendas pouco confiáveis. Schindler conta que Beethoven teria jogado no chão um romance de Walter Scott, gritando: “Este sujeito escreve para ganhar dinheiro”. Adorno e Horkheimer comentam que o Beethoven dos últimos anos fornece o exemplo mais grandioso da contradição entre mercado e autonomia na arte burguesa, ao compor música difícil e de pouco apelo comercial, ao mesmo tempo em que suas cartas revelam um negociante experiente: “Os que sucumbem à ideologia são exatamente os que ocultam a contradição, em vez de acolhê-la na consciência de sua própria produção, como Beethoven.” [1]
Essa contradição entre arte e mercadoria, diz Adorno, foi conscientemente vivida por Beethoven, e não jogada pra debaixo do tapete. Ele precisava de dinheiro para cuidar de seu sobrinho e precisava manter seu gosto por vinhos. Um exemplo desse Beethoven bem pé-no-chão aparece na sua correspondência com os editores de Mainz, cidade do oeste da Alemanha. Ao mesmo tempo em que discutia com os editores da família Schott sobre a publicação de algumas de suas obras mais sublimes – Nona Sinfonia, Missa Solemnis, Quarteto op. 127, todos foram publicados primeiro em Mainz – ele repetia em várias cartas o pedido de que lhe enviassem vinhos brancos, os únicos que seu médico permitia nos anos finais de sua longa doença.
Em 1º de março de 1827, por exemplo, ele escreveu: “Repito meu pedido anterior, relativo ao vinho do Reno ou Mosel. É infinitamente difícil conseguir algum aqui que seja genuíno e não adulterado, mesmo pelos maiores preços.” Poucos dias antes ele já tinha escrito: “Assim que tiver forças para tal, enviarei as marcações metronômicas de andamentos para a Missa [Solemnis], pois passarei por uma quarta operação neste período. Quanto antes, então, eu receber os vinhos do Reno ou Mosel, mais benefícios eles farão para minha presente condição”. Para outro amigo ele escrevia: “Eu posso beber Champagne… Primeiro o Dr. Malfatti permitia apenas Mosel [vinho da fronteira entre Alemanha, Luxemburgo e França] mas percebeu que não havia como obtê-lo aqui em Viena”. [2]
Voltando de vinhos para pianos: alguns preferirão Arrau, Brendel, Pollini ou Levit tocando as Diabelli em pianos modernos. Mas é inegável que a gravação de Brautigam, longe de ser apenas uma curiosidade (como as Diabelli soam em um pianoforte que imita aquele que Beethoven tinha em casa?), tem todas as características que não podem faltar nas Diabelli: o sarcasmo em relação ao tema saltitante, a seriedade do ‘último Beethoven’ e mesmo umas referências discretas às últimas sonatas, que Brautigam também gravou pela BIS.
Ludwig van Beethoven (1770-1827):
1-34. 33 Veränderungen über einen Walzer von Anton Diabelli, Op. 120 (1819–23) (48’26)
35-40. 6 National Airs with Variations, Op. 105 (1818–19) (18’18)
Ronald Brautigam – fortepiano after Conrad Graf, c. 1822
Hoje fazem exatos 100 anos desde a chegada ao planeta Terra de John Coltrane, saxofonista que foge das descrições e categorias mais usuais: mesmo dizer que ele nasceu no sul dos EUA (Carolina do Norte), que se mudou adolescente para a cidade de Philadelphia e que passou os anos mais maduros em Nova York parece pouco apropriado, tamanha é a tendência de sua música e personalidade a escapar de quaisquer fronteiras rígidas.
Após ter lançado seu 1º álbum ao vivo na casa de shows Village Vanguard, John Coltrane gravou um novo álbum no mesmo lugar em 1966, há pouco mais de 60 anos, com uma banda nova. Do quinteto de 1966, apenas o baixista Jimmy Garrison era remanescente do quinteto de 1961, aliás anterior ao famoso quarteto que existiu por alguns anos entre um momento e o outro.
Elisabeth van der Mei assistiu a esse concerto no Village Vanguard e descreveu o grupo assim: “Pharoah Sanders cada vez mais improvisa coletivamente com Coltrane, que por sua vez toca solos que podem durar 30, 40 minutos e hipnotiza o público pelo puro mistério de sua força.”
Along with his extraordinary musicianship, the especially impressive quality of John Coltrane is his insistence on continuing to explore hiself and his music each time he plays. This is a point Albert Ayler has made – that Coltrane could have stopped quite comfortably on one of his previous plateaus, but he refuses to stop. And as Coltrane goes on, he acts as a powerful stimulus to others not to stop. (Nat Hentoff, 1925-2017, no encarte do LP)
Coltrane live at the village vanguard again!
1. Naima
2. Introduction to My Favorite Things
3. My Favorite Things
John Coltrane Quintet:
John Coltrane – Tenor Saxophone, Soprano Saxophone, Bass Clarinet
Pharoah Sanders (Tenor Saxophone, Flute
Alice Coltrane – Piano
Jimmy Garrison – Bass
Rashied Ali – Drums
Recorded: Village Vanguard, New York City, May 1966
Ao contrário das gravações ao vivo na Europa postadas aqui dias atrás, feitas por rádio ou TV e lançadas postumamente, esses dois discos de hoje foram produzidos com a participação de John Coltrane e sua gravadora, a partir de momentos selecionados em uma temporada de quatro concertos no Village Vanguard, famosa casa em Nova York.
Por um lado, temos o selo de aprovação dos músicos para o lançamento. Por outro lado, há um certo ar de colagem de datas diferentes, sem aquela sensação de um show com início, meio e fim. Só foram selecionados temas inéditos, deixando de fora músicas que eram comuns nos set lists do quinteto de Coltrane à época, como My Favorite Things, do álbum homônimo; Naima, de Giant Steps; e Greensleeves, lançada meses antes em Africa/Brass.
O clarinete baixo de Eric Dolphy soa em complemento ao sax de Coltrane em Spiritual, composição inspirada na música vocal devocional afro-americana, e que traz indícios do que faria Coltrane bem depois a partir de A Love Supreme. Mas se quiserem ouvir Eric Dolphy tocando flauta com o acompanhamento elegante do piano de McCoy Tyner, aí só ouvindo outros shows…
Inamu Baraka, autor de livros sobre jazz, assistiu John Coltrane ao vivo várias vezes e escreveu: “There is a daringly human quality to John Coltrane’s music that makes itself felt, wherever he records. If you can hear, this music will make you think of a lot of weird and wonderful things. You might even become one of them.”
John Coltrane – Live at the Village Vanguard, 1961
1. Spiritual
2. Softly As In A Morning Sunrise
3. Chasin’ The Trane
John Coltrane — soprano and tenor saxophone
Eric Dolphy — bass clarinet on “Spiritual”
McCoy Tyner — piano on 1, 2
Reggie Workman — bass on 1, 2
Jimmy Garrison — bass on 3
Elvin Jones — drums
Recorded: November 1961, Village Vanguard, NYC, USA
Impressions não se apresenta na capa como um disco ao vivo, mas as suas duas faixas mais longas – India e Impressions, cada uma por volta dos 15 minutos – foram gravadas ao vivo no Village Vanguard em 1961. As três faixas curtas, porém, foram gravadas em estúdio e na formação de quarteto, sem Dolphy. Apesar desse jeitão de colcha de retalhos, é considerado um dos pontos altos de Coltrane, especialmente devido à parte ao vivo. No início de 1963 o quarteto gravou em estúdio a composição Impressions, mas devem ter preferido a gravação ao vivo de 61, que lançaram em julho de 63. Só em 2018, no álbum “Both Directions at Once” (outra colcha de retalhos supervisionada pelo filho de John Coltrane), foi lançada a Impressions de estúdio. Para uma outra versão dela ao vivo e em vídeo, confiram o quinteto em Baden-Baden, Alemanha, aqui.
Em India, assim como em Olé Coltrane (gravada em estúdio meses antes), temos dois baixistas servindo como chão para os outros músicos se aventurarem por toques exóticos e escalas inspiradas em outros países. As faixas gravadas em estúdio e lançadas nesse disco Impressions (nº 2, 4 e 5) são, ao menos para mim, mais fracas: não sei apontar o motivo ou circunstância, mas naquele período (1962-63) algumas gravações de estúdio do quarteto de Coltrane, embora com extrema competência e bom gosto, parecem mostrar um certo bloqueio de criatividade, que seria definitivamente superado em 1964 com os discos de estúdio Crescent e A Love Supreme.
John Coltrane – Impressions
1. India (Live, November 3 1961, Village Vanguard)
2. Up ‘Gainst the Wall (September 18 1962, Van Gelder Studio)
3. Impressions (Live, November 3 1961, Village Vanguard)
4. After the Rain (April 29 1963, Van Gelder Studio)
5. Dear Old Stockholm (April 29 1963, Van Gelder Studio, CD reissue bonus track)
John Coltrane – soprano and tenor saxophone
Eric Dolphy – bass clarinet (track 1), alto sax (track 3, final chord only)
McCoy Tyner – piano (tracks 1, 3, 4, and 5)
Jimmy Garrison – double bass
Reggie Workman – double bass (track 1)
Elvin Jones – drums (tracks 1, 2, and 3)
Roy Haynes – drums (tracks 4 and 5)
Demus (1928-2019) foi um pianista austríaco que gravou boa parte do repertório da 1ª escola de Viena (para piano solo e música de câmara), por diversas gravadoras. Quem comprava discos de coleções mais baratas, tanto na era dos LPs como dos CDs, por exemplo na coleção “Mestre da Música” da Abril. Mas isso não quer dizer que a música feita por Demus fosse barata, trivial como uma comida de fast food. Especialmente no sutil romantismo de Schubert, os dedos de Demus faziam mágica: interpretações discretas no sentido de não gritarem “veja como eu toco depressa esses arpejos e oitavas”, mas ao mesmo tempo cheias de personalidade.
Essas gravações que trago hoje são dos anos 1950 e trazem algumas das obras para piano de Schubert que mais me agradam, todas elas mais ou menos curtas, o cultivo da arte da miniatura pianística. Foram reunidas em CD apenas em 2019, pouco após o falecimento do pianista, pelo selo DG Eloquence, que publicou o seguinte release que ressaltava a importância que Demus dava à busca dos ritmos de valsas e outras danças populares em meio às sofisticadas melodias do compositor:
In tribute to the life and art of the Viennese pianist Jörg Demus, who died in April 2019, Eloquence releases his earliest recordings of Schubert’s Impromptus and Moments Musicaux.
Newly remastered from the original tapes, they reveal the depth of Demus’s understanding in Schubert’s music, an unfussy technique and a modesty which never seeks to impose pathos and profundity from without but which dances with a rare lightness of spirit.
Born and raised in Vienna, Demus understood this music as a precursor to the popular waltzes and polkas of the Strauss family. ‘Only a complete realization and comprehension of the accompanimental rhythms – precise and yet with a slight touch of a personal accent – will in many cases create the right atmosphere.’ When he died in April 2019, one of the many affectionate Austrian obituaries referred to Demus as ‘the ballet-master of ten fingers’: a description that summed him up perfectly, as these recordings demonstrate.
Franz Schubert (1797–1828):
CD 1
1–4. Impromptus, D.899 (Op. 90)
5–10. Moments musicaux, D. 780 (Op. 94)
CD 2
1–4. Impromptus, D.935 (Op. 142)
5–7. Klavierstücke, D.946
Jörg Demus, piano
Recording: Beethovensaal, Hannover, Germany, 15–22 April 1958
Os arranjos de obras de câmara para orquestras – e mais especificamente de quartetos de cordas para orquestra de cordas – são uma prática comum há bastante tempo. Mahler, por exemplo, criou suas versões orquestrais de quartetos de Beethoven e Schubert, e Schönberg arranjou obras para órgão de J.S. Bach para grande orquestra. Bem mais recentemente, um quarteto de Bacewicz recebeu uma bela versão para orquestra de cordas (aqui). E nas últimas décadas do século passado, o australiano Peter Sculthorpe criou três Sonatas para Cordas, obras orquestrais baseadas em seus próprios quartetos de cordas. A linguagem de Sculthorpe faz uso frequente de glissandi e outras técnicas que imitam ou recriam sons da natureza como o do vento e dos pássaros. Até aí, nada de tremendamente inovador, mas ele consegue encaixar isso de um jeito próprio e notável. O álbum traz ainda um “lamento” e o “porto Essington”, obras para cordas que descrevem paisagens e sentimentos. A seguir, alguns escritos sobre o compositor:
Harry Crowl, 2020: Peter Sculthorpe, há em sua música uma amplitude épica que reflete talvez a vastidão do continente australiano.
Michelle Debra, 2024:
Era considerado uma criança prodígio e compôs seu primeiro quarteto de cordas com 14 anos. Sua obra inclui 18 quartetos de cordas, peças vocais, orquestrais e trilhas sonoras de filmes. Uma grande parte de sua música é resultado de seu interesse pela Austrália e seus vizinhos do Pacífico.
Ele já declarou que lhe agradaria que sua música fizesse as pessoas se sentirem melhores e mais alegras após tê-la escutado. Evitava normalmente as técnicas densas e atonais. Dizia-se politicamente engajado em seu trabalho que se aproxima da preservação do meio ambiente e, mais tarde, sobre as mudanças climáticas, pedidos de asilo e seu Requiem (2004) condena o bombardeio do Iraque pelos EUA.
Peter Sculthorpe (1929-2014): Port Essington (1977) for string trio and string orchestra
I Prologue: The Bush (Con ferocita)
II Theme and Variations: The Settlement (Alla marcia – Con grazia –
Con soavita – Teneramente – Cadenza – Alla marcia)
III Phantasy: Unrest (Come veduta a volo d’uccello)
IV Nocturnal: Estrangement (Tristemente – Con ferocita)
V Arietta: Farewell (Con desiderio pieno di malinconia)
VI Epilogue: The Bush (Con semplicita)
Sonata for Strings No. 1 (1983)
I Sun Song (Deciso – Piu mosso)
II Chorale (Con pieta)
III Interlude (Risoluto – Calmo)
IV Chorale (Con pieta)
V Sun Song (Deciso – Piu mosso)
Lament for Strings (1976)
Solo Cello: Cameron Retchford
Sonata for Strings No.2 (1988)
Sonata for Strings No.3 (1994)
I Deciso 5:08
II Liberamente – Estatico 7:47
Irkanda IV (1961) for solo violin, strings and percussion
Solo Violin: Richard Tognetti
Australian Chamber Orchestra
Richard Tognetti, director
Recorded: 1995, 1996
Disco recente dessa orquestra finlandesa tocando obras para cordas de três compositoras, uma austríaca, uma inglesa e uma polonesa. Das três, apenas a da inglesa aparece aqui em sua versão original, e é a que menos me interessou: os “Esboços marinhos” de 1944 soam como um pastiche de Debussy, a todo momento é impossível não lembrar do mar imaginado pelo francês quarenta anos antes. Enfim, não é fácil o trabalho de quem aborda uma temática já abordada por uma obra-prima, em tese seria possível ou fugir, com seriedade, dos clichês, ou então abordá-los de maneira irônica ou extravagantemente cômica. Não é o caso aqui.
As duas obras seguintes, transcrições de quartetos de cordas, me motivaram a ouvi-las mais vezes. Bacewicz é o nome hoje mais conhecido entre as três: suas obras têm sido bastante executadas nos últimos 10 ou 20 anos e o quarteto que aparece aqui, me lembro de ter tido certa dificuldade com a versão original, e o arranjo para orquestra de cordas permite ouvir com mais atenção a beleza de certos trechos. Johanna Müller-Hermann, a mais antiga das três, viveu na Viena de Alexander von Zemlinsky, Arnold Schoenberg, Gustav e Alma Mahler. Na peça composta em 1912, dedicada a seu professor Zemlinsky, a harmonia expansiva e cromática lembra às vezes as obras iniciais de Schoenberg e as finais de Gustav Mahler.
Grace Williams (1906-77)
1— 5 ) Sea Sketches for string orchestra (1944) 17’28 Grażyna Bacewicz (1909-69), arr. Marijn van Prooijen
6 — 8 ) String Quar tet No. 4 (1951) 22’25 Johanna Müller-Hermann (1868-1941), arr. Ingvar Karkoff
9—12 ) String Quartet in E flat major, Op. 6 21’40
Ostrobothnian Chamber Orchestra
Malin Broman leader and ar tistic director
Eu nunca tinha ouvido falar no jovem pianista chinês que aparece aqui em um recital ao vivo com quatro sonatas de Scriabin. Especialmente na Sexta, de aspecto noturno, com momentos que poderiam ser trilha sonora para contos de Poe ou do Marquês de Sade, Yunjie mostra a que veio com uma interpretação vigorosa, que me lembrou a de Richter para a mesma sonata. Mas o som aqui é incomparável à precária gravação de Richter nos anos 1950.
Em uma conversa com Michel Mollard, Chen Yunjie explicou os motivos para a escolha dessas sonatas:
A 8ª sempre foi minha preferida e continua sendo ao longo dos anos. Trata-se da última sonata escrita por Scriabin: as de nº 9 e 10 são anteriores, embora publicadas mais tarde. Então é, de certo modo, são testamento final. Para mim, essa sonata parece capturar imagens, sensações, fantasias que aparecem em meus sonhos. É difícil descrever a sensação e a satisfação que experimento cada vez que a toco: por um instante, o sentimento de que tudo que sempre procurei está lá.
– No outro extremo, você escolheu a Sonata nº 1 que, por seu estilo, é mais tipicamente romântica.
Estudei por último essa sonata. Na época, demorei apenas dois dias para tocá-la. É evidente que ele a compôs quando era estudante. O 1º e o último movimento são incrivelmente comoventes, mas não soam como Chopin ou Brahms. No lugar disso, essa sonata é cheia de uma tristeza toda particular que só aparece em Scriabin. Há um pouco de Rachmaninoff també, mas, ao contrário dele, a música de Scriabin não é depressiva. Scirbin tem o rosto levantado: ele é melancólico, mas não se abate.
A 5ª sonata tem uma estrutura grandiosa que precisa ser capturada, embora a sonata tenha algo de imaturo. Mas quem somos nós para julgar?
– E a 6ª sonata?
Para mim, a 6ª sonata é como um porão escuro onde a luz entra e reflete em todas as direções.
– O que significa para você como um pianista chinês tocar essa música, ainda que Scriabin, ao contrário de outros russos, não seja um compositor “nationalista”?
Scriabin é russo, claro, mas há muito mais em sua música: uma qualidade mística, escuridão, e uma inexplicável tensão que se encaminha para o êxtase. Acredito que seu estado de espírito, sua psicologia, suas cores e sua fantasia são propriamente universais.
Alexander Scriabin (1872-1915):
1. Piano Sonata No. 6, Op. 62
2-5. Piano Sonata No. 1 in F Minor, Op. 6
6. Piano Sonata No. 8, Op. 66
7. Piano Sonata No. 5 in F-Sharp Minor, Op. 53
Chen Yunjie, piano
Recorded live: Paliesiaus Dvaras, Lithuania, 2019
Em comemoração à 2ª Copa do Mundo da Espanha, reativamos essa postagem de gravações de um pianista que tinha grande identificação com aquela terra, sua cultura e sua música.
Na postagem de 4 dias atrás (recital de Shura Cherkassky, aqui) falei que, no início do século XX, ao piano romântico típico da Europa Oriental se opunha – trata-se aqui de um resumo esquemático, a realidade é sempre mais complexa – o piano francês de intérpretes que se identificavam com o estilo menos grandiloquente do “piano sem martelos” de Debussy. Mais ou menos vizinho e estilisticamente próximo desse grupo de compositores franceses, podemos colocar os nacionalistas espanhóis como Granados, Albéniz e Falla. Todos estes viveram algum período na França, assim como os pintores Picasso e Dalí e o escultor Miró também fizeram carreira e fortuna em Paris.
Nascido em Cádiz, na Andalusia, perto do estreito de Gibraltar e do Marrocos, Falla também viveu em Paris (1907-1914), Madrid (1914-1919) e Granada (1920-1939), antes de ir para a Argentina durante a 2ª Guerra e morrer naquele país. A Espanha que ele evoca nas suas Noites nos jardins de Espanha (1915) é sobretudo aquela da Andalusia, com clima quente, bem próxima da África em termos geográficos, embora também perto de Paris em termos estéticos.
Já a Rapsódia sobre um tema de Paganini, composta por Rachmaninoff em 1934, é a última obra para piano e orquestra do compositor russo. Posterior aos quatro concertos, essa Rapsódia é uma obra no esquema formal de tema e variações, com uma atmosfera romântica menos exagerada do que outras de Rach, mas compartilha com elas a parte difícil e impressionante para piano: um piano muitas vezes percussivo em alternância com momentos mais suaves.
Reiner e Rubinstein
A sinfônica de Chicago, naquela década de 1950, era uma das orquestras mais famosas do mundo. Com o húngaro Fritz Reiner, fizeram grandes gravações às quais os melômanos retornam até hoje (como este disco de música de Bartók tantas vezes reeditado). Há uma história não confirmada – um daqueles boatos ou causos – segundo a qual Reiner teria ficado insatisfeito com a performance de Rubinstein quando gravaram o 2º concerto de Rach, na mesma época em que gravaram a rapsódia, e por isso outras gravações já agendadas do pianista com Reiner em Chicago foram desmarcadas. Não faltaram, é claro, outras grandes orquestras e maestros radicados nos EUA para gravarem com ele: na Philadelphia, com Ormandy, ele regravaria por volta de 1970 boa parte de seu repertório (Chopin, Brahms…) e também as Noches de Manuel de Falla. Mas prefiro a gravação desta última obra em 1958, quando o pianista era mais jovem (71 anos) e arriscava alguns fraseados que ele não exibiria quando na casa dos 80. Aqui ele é acompanhado por Enrique Jordá, maestro espanhol que esteve à frente da orquestra de San Francisco de 1954 a 63.
Reiner num dia de bom humor
Eram tempos em que os grandes maestros eram ricos, famosos e intocáveis, frequentemente praticando atos que hoje seriam considerados assédio moral, bullying ou machismo. Não sei afirmar se Reiner era um dos mais extravagantes e assediadores mas, olhando para a cara dele, eu não iria querê-lo como inimigo!
Serguei Rachmaninoff (1873-1943): Rapsódia sobre um tema de Paganini
1-26. Introduction, Theme, Variations I-XXIV Manuel de Falla (1876-1946): Noches en los jardines de España
27-29. I. En el Generalife – II. Danza lejana/(attacca.) – III. En los jardines de la Sierra de Córdoba
Arthur Rubinstein, piano
Chicago Symphony Orchestra & Fritz Reiner (Rachmaninoff)
Chicago & San Francisco Symphony Orchestra & Enrique Jorda (Falla)
Não sou tão familiarizado assim com a música para pequenos conjuntos do período barroco, com exceção dos Concertos de Brandenburgo de Bach e dos trios (Pièces de clavecin en concert) de Rameau. Então esse disco do grupo chefiado pela violinista Chiara Banchini causou nos meus ouvidos uma certa surpresa: essas obras, publicadas em 1700, aparecem aqui em certa medida como predecessoras dos quartetos de Haydn e dos quintetos de Mozart, estes últimos com formação quase igual – dois violinos, duas violas, um violoncelo. A diferença, em termos de instrumentação, é que além dos “cinco” que dão nome às sonatas/sinfonias, aqui temos também o baixo contínuo, executado em algumas das peças com cravo e em outras apenas pelo contrabaixo com teorba, instrumento da família do alaúde.
É claro que há outras diferenças entre as seis sinfonias de Albinoni (o nome sinfonia na época se aplicava a qualquer peça com harmonia entre mais de uma voz, não fazia portanto alusão a orquestra, basta lembrar que J.S. Bach nomeou “Invenções a duas vozes e Sinfonias a três vozes” as peças para cravo que hoje são numeradas BWV 772-801) e os quintetos de cordas de Mozart ou o quinteto tardio de Schubert. Mas a semelhança notável é o diálogo interessante, inteligente, erudito, equilibrado entre as diferentes vozes dos instrumentos que ora soam individuais, ora em consonância.
Tomaso Albinoni (1671-1751):
Sinfonie a Cinque, Op. 2 (Ensemble 415, Chiara Banchini)
Sonata nº 2 em dó maior
1 Largo
2 Allegro
3 Grave
4 Allegro
Sonata nº 6 em sol menor
5 Adagio
6 Allegro
7 Grave
8 Allegro
Sonata nº 4 em dó menor
9 Grave
10 Allegro Assai
11 Adagio
12 Allegro
Sonata nº 5 em si b maior
13 Largo
14 Allegro Assai
15 Grave
16 Allegro
Sonata nº 1 em sol maior
17 Grave – Adagio
18 Allegro
19 Adagio
20 Allegro
Sonata nº 3 em lá maior
21 Grave
22 Allegro
23 Adagio
24 Allegro
Ensemble 415, Chiara Banchini (violino e direção)
Recorded: 2008, Église Évangélique Allemande, Paris, France
“A opera seconda (op. 2) de Albinoni, publicada em Veneza em 1700 e dedicada ao Duque de Mantova, marca o fim do período de juventude do compositor. Alternando seis sonatas (ou sinfonias) com seis concertos, Albinoni marca o nascimento de uma nova linguagem. Essas obras revelam, em sua riqueza de progressões harmônicas, suas fugas e contrapontos, sua flexibilidade melódica e no rigor rítmico de suas danças, não apenas um excepcional compositor, mas também as tradições nas quais a inimitável comédia veneziana criou raízes.” (Olivier Fourés)
Uma aura de mistério cerca a biografia de Sun Ra: até o momento em que ele partiu para outro planeta (em 1993), ninguém sabia dizer ao certo o seu nome de batismo, data e local de nascimento. Mais tarde, biógrafos garantiram que foi em 22 de maio de 1914 no Alabama, estado vizinho daqueles onde se convém dizer que nasceu o blues estadunidense, New Orleans e Mississipi. A mistura entre aspectos do som de New Orleans do começo do século XX com teclados eletrônicos da 2ª metade do século torna o som de Sun Ra inclassificável: ao contrário de uma penca de músicos negros que aderiram ao jazz fusion por volta de 1969 ou 70 (Miles Davis, Freddie Hubbard, Herbie Hancock, Wayne Shorter, etc), Sun Ra já usava teclados eletrônicos muito antes e não abandonou o piano. Nesses dois álbuns, gravados quando a moda do fusion já estava menos predominante, Sun Ra fica indo e vindo entre os sons, digamos, tradicionais do seu piano e os teclados que ele toca sem nenhum paralelo com o estilo, por exemplo, do Hancock aqui citado, que escolhia timbres e acordes menos ousados, menos de vanguarda.
Aqui uma interrupção: Sun Ra, obviamente um músico de vanguarda e pouco preocupado em lançar hit singles nas rádios, achava que os músicos de vanguarda se levavam, em geral, muito a sério. Por isso, nos anos 1950 começou a usar roupas coloridas inspiradas em temas de ficção científica ou do Egito dos faraós, o que dava uma identidade visual única e um pouco cômica para seus grupos. Outro parêntese: Pharoah Sanders recebeu o seu nome artístico por uma sugestão de Sun Ra.
Mas talvez o mais surpreendente nesses shows seja outra coisa: lembrar que Sun Ra já tinha passado dos 60 anos e, no de 1983, já tinha 69. São poucos, pouquíssimos os artistas que, com essa idade, se reinventam de um mês pro outro, trocam de instrumentos, de repertório, improvisam a cada noite nos vários sentidos do verbo improvisar. E nesses dois shows ele se apresenta sem a Sun Ra Arkestra, grupo que servia como um certo porto seguro misturando trechos improvisados com trechos já ensaiados pelo grupo de mais de dez músicos que incluia desde 1968 a cantora June Tyson. Aqui, sem June Tyson e sem uma parte dos seus fiéis escudeiros (o sax alto de Marshall Allen, por exemplo, está no show de 1983 mas não no de 1978), Sun Ra parece ainda mais livre do que em outros registros ao vivo.
No disco de 1978 temos um quarteto: além de Sun Ra, Michael Ray (trompete), John Gilmore (sax) e Luqman Ali (bateria). No de 1983, a banda de estrelas com a qual Sun Ra fez uma breve turnê europeia, incluindo Don Cherry (trompete), Archie Shepp (sax) e Richard Davis (baixo).
Última observação: outro dia assisti ao filme oscarizado The Sinners, que aliás achei bem mediano e previsível por motivos que não vêm ao caso aqui. Apesar do roteiro pasteurizado, o filme traz certos aspectos do blues que não deixam de ser interessantes. É curioso pensar que o filme se passa em 1932, ano em que Sun Ra certamente já tocava piano em algum lugar, provavelmente no sul dos EUA e muito antes de ficar famoso. Podemos lembrar ainda que o músico jovem do filme, com cerca de 20 anos, nasceu na mesma década de Sun Ra, assim como vários outros músicos de blues até hoje lembrados. Howlin’ Wolf, por exemplo, nasceu no Mississipi em 1910 e depois se mudaria para Chicago, onde gravou uma série de singles. Bem depois, em 1969, sairia seu primeiro LP com essa capa aqui ao lado, dizendo que ele não gostou do disco e nem da sua guitarra elétrica da primeira vez que a usou. A cena final do filme faz alusão à passagem do violão para a guitarra elétrica. Sun Ra – que aliás também viveu em Chicago nos anos 1950 e gravou naquela cidade seus primeiros LPs – viveu esse mesmo período, e foi um dos pioneiros na transição do acústico para o elétrico, só que para o caso dos teclados. Não tendo abandonado o piano elétrico, assim como não abandonou certos ritmos típicos do jazz pré-2ª-guerra, Sun Ra foi acrescentando novas cartas ao seu baralho e, ainda na década de 1980, em turnê pela Europa, acrescentava mais e mais, sem medo de ser feliz.
Sun Ra Quartet: Disco 3000
CD1
Disco 3000
Sun of the Cosmos
Echos of the World
Geminiology
Sky Blues
Friendly Galaxy
CD2
Third Planet including Friendly Galaxy
Dance of the Cosmo Aliens
Spontaneous Simplicity
Images including Over the Rainbow
When There Is No Sun
We Travel the Spaceways
Line-up & Recording Date:
Sun Ra – organ, piano, drum box, etc; Michael Ray – trumpet; John Gilmore – tenor sax; Luqman Ali – drums
Live in Italy, January 1978 BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
Sun Ra All-Stars: Live in Zürich, 1983
1. Unidentified Title
2. Unidentified Ra Piano Solo 3. Unidentified Blues
4. Lights on a Satellite
5. What’s New
6. Cocktails for Two
7. Poinciana
Nessas gravações da década de 1950, Géza Anda mostra grande afinidade com as alterações bruscas de humor nesses três ciclos de Schumann.
Os Estudos Sinfônicos (Études symphoniques, Sinfonischen Etüden) seguem a forma “Tema e Variações”, bem conhecida dos ouvintes de J.S. Bach e Beethoven. Em uma edição revisada no fim de sua vida, Schumann mudou o nome da obra para Estudos em forma de variações, mas este segundo nome não pegou. A obra contém algumas das passagens mais difíceis da pena do compositor alemão, e faz parte do repertório de outros pianistas especialistas em Schumann, como Novaes (aqui), Richter e Arrau, mas para mim os grandes destaques do álbum são os outros dois ciclos.
No Carnaval, Schumann também faz variações sobre quatro notas: Lá Mi bemol, Dó e Si, o que na notação alemã corresponde a A S C H – letras que aparecem no seu sobrenome, assim como na palavra alemã para carnaval, entre outros possíveis criptogramas. O fato é que cada movimento vai se apresentando com um caráter muito próprio, de modo que rapidamente o aspecto mais intelectual das variações é esquecido e a apreciação musical, digamos, torna-se mais romântica e menos racional.
Na Kreisleriana, assim como no Carnaval, os movimentos vão se alternando de forma mais imprevisível do que nos Estudos. Os temas que reaparecem são fluidos e vagos como memórias do passado, nunca rígidos e idênticos à sua aparição anterior. Schumann, aqui, se situa entre a forma miniatura (usada, por exemplo, nos Noturnos e Mazurkas de Chopin, Impromptus de Schubert e Bagatelas de Beethoven) e as formas mais amplas, porque cada momento tem sua lógica interna de miniatura e, ao mesmo tempo, a publicação do ciclo como um conjunto dá aos pianistas uma certa obrigação de tocar tudo junto, o que (antes da era dos LPs e CDs) nunca tinha sido o caso com os Noturnos e Mazurkas e Chopin, publicados separados ao longo de décadas. O dicionário Grove de 1980 fala o seguinte sobre as formas cíclicas: o termo “cíclico” descreve as obras em que ocorrem ligações temáticas entre diferentes movimentos. Exemplos podem ser encontrados em obras instrumentais do século 17, e em diversas obras sacras, como a Missa em Si Menor de Bach. Mas os exemplos são raros no século 18. Beethoven e Berlioz estabeleceram as fundações sobre as quais Mendelssohn, Schumann, Liszt e Franck elevariam princípios cíclicos a grande importância, estabelecendo uma coesão em obras com múltiplos movimentos.
Robert Schumann (1810-1856):
1-21. Carnaval, op. 9
22-36. Etudes symphoniques, op. 13
37-46. Kreisleriana, op. 16
Géza Anda, piano
Recorded in Abbey Road, London, 1953 & 1955
Belíssimo disco do pianista cubano, por um selo francês, tocando peças de um catalão e de um argentino. Entre outras semelhanças, ambos os compositores passarem parte de sua vida no exílio (Mompou em Paris, Ginastera em Genebra) quando seus países de origem eram governados por ditaduras militares. O libreto do CD diz o seguinte:
Mompou compôs suas doze Canções e Danças entre 1918 e 1962 (para sermos mais exatos, ele escreveu uma 13ª, para violão, em 1960, e uma 14ª, para piano, em 1980). De todas suas composições – pouco numerosas e essencialmente dedicadas ao piano e à voz – as Canções e Danças são as únicas a se inspirarem em melodias populares catalãs. Mas, para além da homenagem a sua terra e da evocação de suas cores e perfumes, Mompou evita todo artifício, todo kitsch de cartão postal ou efeito pitoresco.
Formalmente, Mompou teve uma ideia brilhante ao associar a cada canção, com andamento mais lento, uma dança de ritmo mais acelerado, sempre buscando formar uma dupla coerente. Uma certa nostalgia aparece nessas obras e, como a maioria delas foi escrita quando Mompou residia em Paris, entre as duas Guerras Mundiais, não é abdurda a comparação com as Mazurkas que Chopin escreveu, também em Paris, pensando na sua Polônia natal. Não seria, aliás, o único ponto em comum entre os dois músicos, que se interessaram igualmente pelo estudo dos mistérios da escrita pianística e da disposição dos acordes na partitura, ao ponto que o pianista Ferdinand Motte-Lacroix (1882-1955) não hesitou em chamar Federico Mompou de “Frédéric II”.
Apesar da distância temporal entre a 1ª e a 12ª peça, o ciclo apresenta uma homogeneidade notável: desde suas primeiras obras, Mompou soube encontrar seu estilo. Ele inventou um sistema harmônico pessoal, nem verdadeiramente consonante, nem brutalmente dissonante, temperando a escrita mais tradicional com algumas notas aberrantes, estrangeiras aos acordes usuais, e com uma atenção particular às ressonâncias.
Por seu lado, Ginastera compôs seus Prelúdios americanos em 1944: nessas peças, também doze, encontra-se uma síntese de toda sua arte. Apesar das divergências de estilo (Ginastera parece mais pitoresco, barulhento e rude, Mompou mais sonhador e mais suave), diversas ligações existem entre as duas faces deste programa.
(traduzido do texto do encarte: Jérôme Bartianelli, 2017)
A partir daqui eu continuo a comparação de Mompou com Chopin. Com exceção dos dois Concertos do polonês, as obras de ambos são feitas para serem tocadas em salas na escala de dez, vinte, trinta pessoas. Não é música grandiosa como boa parte da música de concerto europeia dos séculos XIX e XX. Na Paris dos anos 1830 e 1840, Chopin vivia cercado de adoradores de Beethoven, como por exemplo o compositor Berlioz e o escritor Balzac, para citar apenas dois fãs de carteirinha do alemão então recém-falecido. O pintor Delacroix, em carta a um amigo em 1842, relatava um momento na casa da escritora George Sand e comparava Balzac “que não veio, e não lamento. Ele é um falador barulhento” e Chopin: “de quem gosto muito e que é um homem de rara distinção.”
Note-se, então, que Chopin colocava-se na minoria quando tinha como grandes mestres do passado Mozart e Bach. Naquela época, toda a Europa descobria com espanto a grandeza de Beethoven, as cidades construíam grandes salas de concerto e as orquestras sinfônicas iam aumentando os naipes de cordas e sopros… nada disso com a admiração do introspectivo Chopin. Essa rara distinção, citada por Delacroix, lembra um pouco o gosto musical de Federico Mompou: sonoridades e acordes cuidadosamente escolhidos, jamais banais, mas ao mesmo tempo menos vanguardistas do que a dodecafonia dos discípulos de Schoenberg nos anos 1940 a 1960 ou os experimentos eletroacústicos nos anos 1960 a 70.
1 – 6. Federico Mompou:
Cançó i Dansa (Canción y Danza) No. 1. Quasi moderato – Allegro non troppo
Cançó i Dansa (Canción y Danza) No. 2 Lento – Molt amable
Cançó i Dansa (Canción y Danza) No. 5 Lento litúrgico – Senza rigore. Ritmado
Cançó i Dansa (Canción y Danza) No. 6 Cantabile epressivo – Ritmado
Cançó i Dansa (Canción y Danza) No. 8. Moderato cantabile con sentimento – Danza
Cançó i Dansa (Canción y Danza) No. 10. Larghetto molto cantabile – Amabile
7 – 18. Alberto Ginastera:
Doce americanos preludios, Op. 12
I. Para los accentos. Vivace
II. Triste. Lento
III. Danza criolla. Rustico
IV. Vidala. Adagio
V. En el primer modo pentáfono menor. Andante
VI. Homenaje a Roberto Garcia Morillo. Presto
VII. Para las octavas. Allegro molto
VIII. Homenaje a Juan José Castro. Tempo di Tango
IX. Homenaje a Aaron Copland. Prestissimo
X. Pastoral. Lento
XI. Homenaje a Heitor Villa-Lobos. Vivace
XII. En el primer modo pentáfono mayor. Lento
19 – 24. Federico Mompou:
Cançó i Dansa (Canción y Danza) No. 3. Modéré – Sardana
Cançó i Dansa (Canción y Danza) No. 4. Moderato – Viv
Cançó i Dansa (Canción y Danza) No. 7. Lento – Danza
Cançó i Dansa (Canción y Danza) No. 9. Cantabile espressivo – Allegro
Cançó i Dansa (Canción y Danza) No. 11. Lent et majestueux. Allegro moderato – Grazioso
Cançó i Dansa (Canción y Danza) No. 12. Molto cantabile – Danza
25-26: Gabriel Urgell Reyes:
Piezas Familiares
II. Aqui contigo (Très intime et expressif)
III. Más de ti
Algumas semanas após trazer aqui uma gravação do Réquiem de Mozart regida pelo velho Celibidache, consagrado maestro que dividiu opiniões no século passado, hoje é a vez de uma gravação deste século, lançada em 2025 em mais uma premiada série do selo Naxos, desta vez com todas as missas de Mozart por Poppen e Cologne Chamber Orchestra. Para a revista da BBC, este 5º CD da série de 6 manteve os “high standards already attained by previous issues” e o som também é notável: “recorded sound, from the Deutschlandfunk Kammermusiksaal, Cologne, is similarly impressive”.
Não tenho todos os CDs da série, no momento vou postar apenas este, mas deixo o registro de que são poucas as gravações e apresentações ao vivo desse repertório sacro de Mozart, a única outra integral que me vem à mente é a coleção com Harnoncourt/Concentus musicus Wien postada pelo Avicenna (aqui), série mais longa do que a de Poppen, porque a de Harnoncourt incluiu toda a obra sacra: Exsultate Jubilate, três Regina Coeli, etc.
As três missas aqui não estão entre as mais famosas de Mozart. A mais antiga das três, estreada em 1768 quando o pequeno prodígio tinha inacreditáveis 12 anos, é também a mais longa, com mais ampla orquestração incluindo trombones, trompetes e tímpano. Ao contrário da maioria das missas (estreadas em Salzburgo), essa missa de 1768 foi encomendada para a inauguração de um novo Orfanato em Viena e estreada com Mozart regendo um coro de crianças órfãs. Com um Kyrie longo e solene, com toques de melancolia talvez em referência à difícil situação dos órfãos, a missa se encaminha depois para tons mais festivos e alegres. O libreto do álbum da Naxos diz ainda: a grandeza e a complexa orquestração da Missa solemnis ‘Waisenhausmesse’ levou estudiosos vienenses a duvidas que tivesse sido de fato composta por um jovem de doze anos. Era, de fato, a primeira vez que Mozart escrevia para um conjunto tão grande, mas as pesquisas posteriores confirmam que a Missa foi mesmo da mão do adolescente, com assistência mínima de seu pai apenas, aparentemente, na cópia da parte para baixo contínuo. A estreia em Viena teve unânime aprovação e admiração.
A sonoridade dessa orquestra não tão famosa de Colônia (ou Köln) me agradou bastante. Ouvindo obras de Mozart, sobretudo os concertos para piano, não foram poucas as vezes em que o som orquestral me pareceu insatisfatório. É difícil alcançar o equilíbrio demandado por Mozart: um tênue equilíbrio entre suavidade e drama, entre seriedade e alegria. Aqui os músicos comandados por Christoph Poppen – regente titular dessa orquestra desde 2013 – alcançam esse equilíbrio, utilizando instrumentos modernos mas com práticas historicamente informadas.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):
1-6. Missa solemnis in C Minor, K. 139, “Waisenhausmesse” (Orphanage Mass) (39:00)
7-12. Missa brevis in C Major, K. 259, “Orgelsolomesse” (Organ Solo Mass) (13:43)
13-18. Missa solemnis in C Major, K. 337 (21:29)
Cologne Chamber Orchestra (Kölner Kammerorchester), Christoph Poppen
Cologne Cathedral Vocal Ensemble (Vokalensemble Kölner Dom)
Katharina Ruckgaber, Carolina Ullrich – Soprano / Elvira Bill, Marie Henriette Reinhold – Alto / Paul Schweinester, Angelo Pollak – Tenor / Jonas Müller, Konstantin Krimmel – Bass
A Missa de Réquiem é uma das obras mais populares de Mozart e ocupava no repertório de Sergiu Celibidache uma posição tão importante quanto as sinfonias de Beethoven, Brahms e Bruckner. Entre as décadas de 1960 e 90, há gravações ao vivo do Réquiem com Celibidache regendo em Turim, Milão, Paris e Munique. Isso se eu não tiver perdido alguma na breve busca que fiz a respeito. Note-se ainda que, ao contrário de outros maestros como Klemperer, Abbado e Karajan, o romeno não se notabilizou por reger óperas de Mozart. Já a música coral e religiosa era bem mais frequente em seu repertório: Missa de Bruckner, Sinfonia de Salmos de Stravinsky e os outros Réquiem mais famosos, os de Verdi, Fauré e Brahms.
A Orquestra da Rádio-Teledifusão Francesa estava em uma excelente fase, tendo gravado poucos anos antes a inesquecível série de obras de Debussy com Jean Martinon (aqui) e discos também muito bons de Saint-Säens com o mesmo maestro. O naipe de cordas dos franceses, muito bem guiados aqui por Celibidache e pouco antes por Martinon, contribui com uma sonoridade que mistura beleza e gravitas. Outro destaque é a bela e suave voz de Arleen Auger nos solos para soprano.
Uma última observação: não são raros os casos de intérpretes que vão tocando ou regendo mais devagar conforme avançam em idade. Aqui, a orquestra de Paris e Celibidache (aos 61 anos) fazem todos os movimentos do Réquiem de Mozart em andamentos mais rápidos do que na gravação de 1995 em Munich, quando o maestro tinha mais de 80 anos. Especialmente no movimento inicial, com sua introdução orquestral misteriosa, Celibidache escolhe aqui um passo mais lento que o da maioria das gravações, mas em 1995 esse movimento duraria um minuto a mais. Em ordem decrescente, algumas minutagens do Introitus para comparação: Celibidache em Munique – 7:51 / Celibidache em Paris – 6:47 / Schreier em Dresden – 5:15 / Marriner em Londres – 5:01 / Abbado em Berlim – 4:28
W. A. Mozart (1756-1791): Réquiem em Ré Menor, K626
1. Introitus: Requiem aeternam
2. Kyrie eleison
3. Dies irae
4. Tuba mirum
5. Rex tremendae majestatis
6. Recordare, Jesu pie
7. Confutatis maledictis
8. Lacrimosa dies illa
9. Domine Jesu Christe
10. Hostias et preces
11. Sanctus
12. Benedictus
13. Agnus Dei
14. Lux aeterna
Arleen Auger, soprano
Gurli Plesner, contralto
Adalbert Kraus, tenor
Roger Soyer, bass
Choeur et Orchestre National de l’ORTF, Sergiu Celibidache
Recorded: Paris, 22 fev 1974
Centenário de Miles Davis (26 de maio de 1926 – 28 de setembro de 1991)
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Gravado no New York Philharmonic Hall, sala inaugurada em 1962 para abrigar a N.Y. Philharmonic – a casa anterior da orquestra era o famoso Carnegie Hall, onde Miles também tocou – esse álbum marca o peso do nome de Miles Davis, para lotar uma sala daquela proporção e renome. Gravado no dia 12 de fevereiro de 1964, dois dias antes do dia dos namorados norte-americano, talvez esse seja o motivo para o grupo ter tocado o standard originado em um musical da Broadway de 1937 com música de Richard Rodgers, autor de vários outras melodias que seriam adotadas por gênios do jazz, com destaque para My Favorite Things, gravada por Coltrane. Rodgers, aliás, era filho de um judeu cujo sobrenome (Rogazinsky) foi americanizado. Triste constatação: há 90 anos alguns dos judeus mais famosos criavam belas melodias (Rodgers, Gershwin) ou não tão belas mas complexas e influentes (Schöenberg), enquanto hoje alguns judeus famosos estão lançando bombas sobre crianças e idosos.
Voltando para Miles Davis: naquele ano de 1964 ele finalmente havia montado um novo grupo estável, após alguns anos de muitas mudanças após o seu famoso grupo que incluía John Coltrane e os pianistas Bill Evans e Winton Kelly. Os jovens músicos Herbie Hancock e Tony Williams, assim como os um pouco menos jovens Ron Carter e George Coleman ajudaram Miles a trilhar novos caminhos e, com exceção do saxofonista Coleman, todos eles seguiriam tocando com Miles – no estúdio e ao vivo – até 1968 ou 69. Sobre a saída Coleman, o seu substituto Wayne Shorter respondeu, em 1992, em uma entrevista, se talvez os outros músicos consideravam Coleman antiquado, ‘old-fashioned’. Shorter respondeu:
Não sei. Herbie, Ron e Tony nunca disseram nada negativo sobre George Coleman. Eles estavam voltando do Japão e o empresário de Miles Davis me ligou: “Quer tocar com Miles? Ele está sem saxofonista, em Los Angeles, com data no Hollywood Bowl.” Nunca comentaram nada sobre por que motivo George não estava mais lá. Mas eu sentia que quando alguém começava a comparar os saxofonistas que tocaram com Miles – George, John Coltrane, Sonny Sitt e eu – Herbie, Ron e Tony nunca deixavam essas comparações acontecer. Diziam: “Cada um é diferente.” Eram bastante protetores de modo natural. Não deixavam ninguém jogar pedras nos seus parceiros. (entrevista aqui)
Seja como for, naquele fevereiro de 1964 os sopros de George Coleman e Miles Davis estavam se entendendo bastante bem e aquele concerto rendeu dois LPs: um de baladas mais lentas, este aqui, e outro com faixas mais rapidinhas intitulado “Four & More”. Nos temas mais rápidos, segundo o próprio Miles, a banda se entusiasmou – talvez pelo nervosismo de tocar naquela sala tão especial – e acelerou os andamentos para além do usual. Nesses temas mais lentos, a intensidade emocional soa mais equilibrada e bem acabada. Em sua autobiografia Miles lembrou ainda que o dinheiro da bilheteria seria doado para instituições beneficentes e os músicos de sua banda ficaram sabendo disso minutos antes de entrarem no palco, o que não os deixou exatamente satisfeitos… “Acredito que a raiva criou um fogo, uma tensão que alcançou o instrumento de cada um, e talvez essa seja uma das razões de por que todos tocaram com tanta intensidade”, disse Miles Davis. Ao vivo é assim, cada dia é um dia.
Miles Davis Quintet: My Funny Valentine
Miles Davis – trumpet
George Coleman – tenor saxophone
Herbie Hancock – piano
Ron Carter – double bass
Tony Williams – drums
Recorded: February 12, 1964
Brouwer tem um grande número de peças para violão solo e concertos para violão e orquestra. Mas as suas obras para trio (violino, violoncelo e piano) também são numerosas a ponto de ocuparem, sozinhas, um CD.
Posicionado com certo ecletismo entre diferentes tendências da música de concerto de sua época, Brouwer dá uns acenos de cabeça para neoclassicismos e temas populares, ao mesmo tempo que tem como fundamentos centrais concepções das vanguardas europeias que buscavam ampliar o leque de possibilidades sonoras. Os modos maior e menor, na música de Brouwer e outros compositores, não estão proibidos, ao mesmo tempo que uma longa e previsível sucessão de acordes de tônica e dominante seria banal demais para ser cogitada.
Isso significa que ouvidos menos acostumados à música contemporânea terão, sim, momentos de desconforto, mas eles não duram tanto tempo assim.
Leo Brouwer:
01 Pictures at another exhibition – I. La jungla (Wifredo Lam)
02 Pictures at another exhibition – II. Nude (Amedeo Modigliani)
03 Pictures at another exhibition – III. The garden of earthly delights (Heronimus Bosch)
04 Pictures at another exhibition – IV. Portrait of Chopin (Eugene Delacroix)
05 Pictures at another exhibition – V. Los desastres de la guerra (Francisco de Goya)
06 Pictures at another exhibition – VI. Pop construction (Robert Rauschenberg)
07 El Triangulo de las Bermudas
08 Manuscrito antiguo encontrado en una botella – I. La palabra amor escrita mil veces
09 Manuscrito antiguo encontrado en una botella – II. Sobre la vida y la muerte
10 Sones y danzones – I. Contradanza sonera
11 Sones y danzones – II. Son de ‘La niña bonita’
12 Sones y danzones – III. Danzon
Recorded 10-13 June 2008, Valencia, Spain
B3: Brouwer Trio
Jenny Guerra, violin (L Widhalm, Nüremberg 1772)
David Apellániz, cello (B Cison, Chicago 2003)
Carlos Apellaniz, piano
Como os visitantes mais atentos deste blog já leram por aqui, Domenico Scarlatti esteve em Florença no mínimo duas vezes na década de 1700, foi apresentado ao príncipe Ferdinando de’ Medici por seu pai Alessandro Scarlatti e conheceu os primeiros pianofortes criados por Bartolomeo Cristofori na corte dos Medici. As 555 Sonatas que garantiram a perenidade do nome de Domenico foram compostas anos depois, para serem tocadas principalmente ao cravo, mas é quase certo que o compositor ou seus contemporâneos também as tocavam ao órgão e ao piano, instrumento que a rainha Maria Bárbara importava de Florença.
O primeiro requisito a ser cumprido por um pianista que toca as sonatas de D.Scarlatti é tocar com as duas mãos de forma bem articulada, com peso igual em ambas, evitando que uma voz esconda a outra. O segundo requisito é uma atenção aos ornamentos, como trinados e appogiaturas, que são notas curtas e próximas à nota principal da melodia. Os ornamentos na música barroca devem ter ao mesmo tempo um ar de enfeites improvisados no momento e um caráter bem definido que só vem após um estudo profundo da partitura: um ornamento em um Andante é diferente de um outro em um Presto.
Atendendo a essas duas condições obrigatórias, resta ainda ao pianista muita imaginação para tocar as sonatas de forma variada, porque é difícil aguentar um CD ou um recital inteiro com 14 ou 18 sonatas soando parecidas. Normalmente essa variedade é alcançada alternando entre movimentos mais rápidos e mais lentos, aliás um erro comum com Scarlatti é tocar tudo muito apressado e como em uma competição de quem chega primeiro na linha de chegada… De fato, se Scarlatti era respeitado por seus contemporâneos como um virtuose do cravo, é verdade também que a maioria das sonatas foi composta nas suas últimas décadas de vida, provavelmente a maioria quando ele tinha mais de 60 anos de idade. O músico e historiador inglês Charles Burney (1726-1814) relata que teve acesso, por intermédio de um amigo, a um manuscrito com quarenta e duas peças de Scarlatti compostas nos seu penúltimo anos de vida, “entre as quais há vários movimentos lentos, e das quais apenas três ou quatro eu conhecia anteriormente, mesmo tendo colecionado composições de Scarlatti por toda minha vida. Elas foram compostas em 1756, quando ele estava gordo demais para cruzar suas mãos como costumava fazer, então elas não são tão difíceis quanto suas obras anteriores, que foram criadas para sua patroa, a rainha de Espanha, quando ainda era princesa das Astúrias.”
Maria Bárbara de Bragança, a patroa de Scarlatti (circa 1750)
Aqui cabem algumas explicações sobre o que escreveu Burney: as sonatas de maturidade também foram compostas para Maria Bárbara de Bragança, sob cuja proteção Domenico esteve até o fim da vida. E quando o autor fala em um corpo que engordou e não conseguia cruzar as mãos, é possível que se trate sobretudo da rainha de Espanha, vejam na foto ao lado…
O búlgaro Pascal Pascaleff, em seu primeiro álbum dedicado a Scarlatti, atende a todas as condições que mencionei acima. Ele se mostra especialmente cuidadoso com o cantabile – som que imita a voz humana – nas sonatas mais lentas, de andamento Allegretto (isto é, um pouco mais lento que um Allegro e com um certo humor que lembra os Scherzos das sonatas de Beethoven), Andante commodo ou simplesmente Andante. Sua gravação é o 25º CD na integral das Sonatas pela Naxos, integral que vem sendo lentamente gravada desde 1999 por mais de dez pianistas e ainda não terminou. Como dizem em inglês, “first come first served” ou, com significado não tão diferente por aqui, “quem chega por último é mulher do padre“, ou seja, as sonatas mais famosas já foram gravadas por quem chegou lá no começo: K.141 e K.208 no CD2 por Lewin, K.10 no CD3 por Jandó, K.96 no CD8 por Lee… Isso significa que Pascaleff, chegando na reta final da integral (faltam uns 6 a 10 CDs), pegou 18 sonatas mais ou menos desconhecidas entre as 555, mas ele claramente dedicou a elas toda sua atenção, passou longe de tratá-las como menos importantes. Nessas integrais lentamente gravadas, os músicos têm tempo de saborear as obras aos poucos, como foi o caso das inesquecíveis gravações das 32 Sonatas de Beethoven por Pollini (anos 1970 até anos 2010) ou dos Concertos de Mozart por Brendel/Marriner (1970 até 1985).
Domenico Scarlatti (1685-1757): 18 Sonatas
1. Sonata in F major, K.167, Allegro
2. Sonata in E major, K.206, Andante
3. Sonata in C major, K.243, Allegro
4. Sonata in E flat major, K.307, Allegro
5. Sonata in F major, K.350, Allegro
6. Sonata in E flat major, K.371, Allegro
7. Sonata in B minor, K.409, Allegro
8. Sonata in F major, K.437, Andante commodo
9. Sonata in A minor, K.451, Allegro
10. Sonata in D major, K.480, Presto
11. Sonata in C major, K.501, Allegretto
12. Sonata in G major, K.538, Allegretto
13. Sonata in G major, K.153, Vivo
14. Sonata in A major, K.221, Allegro
15. Sonata in E flat major, K.252, Allegro
16. Sonata in D major, K.281, Andante
17. Sonata in F major, K.297, Allegro
18. Sonata in A major, K.343, Allegro Andante
Pascal Pascaleff, piano
Recorded 19–21 August 2019 at The Bradshaw Hall, Royal Birmingham Conservatoire, UK
Curiosidade: na capa do álbum, vemos o Palácio Real de Aranjuez, uma das residências do Reis da Espanha, onde havia um cravo e um “clavicordio de piano hecho en Florencia”, segundo o inventário da Rainha.
Daqui a poucos dias, Miles Davis completaria 100 anos de idade. Dou o pontapé inicial nas homenagens com um álbum ao vivo da fase fusion, um show pouco depois do lançamento do LP duplo Bitches Brew. As mudanças na banda de Miles, rumo a essa com instrumentos elétricos, foram graduais e o Bitches Brew, cujos temas compõem a maior parte do set list deste show, foi apenas o marco mais famoso e divulgado. Já no excelente Filles de Kilimanjaro, gravado em 1968, os fiéis escudeiros Ron Carter e Herbie Hancock usaram instrumentos elétricos, pouco antes de saírem da banda e darem lugar a outros grandes músicos. Também Tony Williams sairia pouco depois e seria substituído por Jack DeJohnette, que é o baterista aqui. E, além dos dois sopros, o destaque deste álbum ao vivo parece ser a dupla de percussionistas: DeJohnette brilha em todas as faixas e o brasileiro Airto Moreira rouba a cena em certos momentos com a cuíca e outras percussões que devem ter soado exóticas para os gringos. A presença de Airto, por cerca de dois anos na banda de Miles, é um dos ingredientes dessa fase fusion: depois ele seria substituído por outros percussionistas, mas em poucos momentos dos anos 1970 Miles tocaria com apenas uma pessoa na bateria/percussão.
Um detalhe sobre o lançamento desta gravação ao vivo: saiu em LP em 1973 apenas no Japão. Nos EUA e Europa, saiu apenas em 1997, já na era do CD. Possivelmente um dos motivos foi a dificuldade de se identificar os autores dos temas, devido à característica do show que era uma jam mais ou menos contínua, mas com base em temas já lançados, alguns de Miles e outros de outros autores. No LP de 1973, os 4 lados tinham apenas o nome Black Beauty I – IV, mas no CD as faixas vieram nomeadas. Outro motivo provável foi a abundância de gravações dos grupos de Miles naquele período, com o disco ao vivo no Fillmore East (junho de 1970) e outro chamado Live-Evil (fevereiro a dezembro de 1970). Mas neste último, apesar do nome, apenas parte da músca era realmente ao vivo e parte gravada em estúdio, com colagens pelo produtor Teo Macero. Também o LP Jack Johnson, gravado em estúdio (fevereiro-abril de 1970), juntava diferentes takes. Já neste Black Beauty, trata-se de um único show com começo, meio e fim. Finalmente, fica o registro de que o Fillmore West era uma casa de shows em San Francisco, terra que fervilhava com o rock psicodélico de Janis Joplin, Grateful Dead e outras bandas. Já o Fillmore East ficava em Nova York. Com capacidades entre 2.000 e 3.000 pessoas, ambas marcaram época e foram palco de dezenas de shows geniais, antes da triste era dos shows em estádios e arenas com suas acústicas de bosta. Vou repetir: show em estádio de futebol é uma das piores invenções de todos os tempos no que se refere à música ao vivo.
Miles Davis Sextet:
1-1 Directions 10:46
1-2 Miles Runs The Voodoo Down 12:22
1-3 Willie Nelson 6:23
1-4 I Fall In Love Too Easily 1:35
1-5 Sanctuary 4:01
1-6 It’s About That Time 9:59
2-1 Bitches Brew 12:53
2-2 Masqualero 9:07
2-3 Spanish Key/The Theme 12:15
Miles Davis – trumpet
Steve Grossman – saxophone
Chick Corea – electric piano
Dave Holland – electric and acoustic basses
Jack DeJohnette – drums
Airto Moreira – percussion
Recorded April 10, 1970 at “The Fillmore West,” San Francisco
Limpo como a água de um rio sem qualquer traço de poluição, com as borbulhas suaves de uma cachoeira nesse rio, o som do saxofone de Wayne Shorter pode ser comparado à pureza da voz de Milton Nascimento. E por um desses acasos da vida, os dois se tornaram bons amigos. Em sua longa carreira, Shorter gravou uma imensa discografia: aqui no blog, não faz tanto tempo que PQP postou um dos seus principais álbuns como instrumentista e compositor: Schizophrenia, de 1967. Anos antes, com Freddie Hubbard (trompete) e McCoy Tyner (piano), ele participou do grande álbum Ready for Freddie (1962). Vejamos a seguir outros momentos da discografia de Wayne Shorter em dois álbuns que não têm o seu nome na capa, mas que têm nele, como compositor, instrumentista, arranjador, um dos pilares de construções musicais coletivas.
Menos conhecido que álbuns mais dançantes e acelerados como Bitches Brew, Filles de Kilimanjaro é um disco do início da fase de experimentações de Miles Davis e seu grupo com instrumentos elétricos. Um delicioso disco mais calmo, cheio de floreios de blues lento, com bastante destaque para o sax tenor de Shorter e para o piano elétrico Fender Rhodes de Herbie Hancock. A linda mulher da capa é Betty Gray Mabry – depois Betty Davis – que se casou com Miles em 1968. O casamento durou apenas cerca de um ano, mas tudo indica que foi Betty quem fez Miles escutar a música psicodélica de gente como Jimi Hendrix, além de apresentar o guitarrista – amigo dela – ao trompetista. A faixa Mademoiselle Mabry também é uma referência a Mabry e se baseia em um dos riffs mais suaves de Hendrix, o da balada The wind cries Mary, lançada em 1967.
Em álbuns posteriores como o já citado Bitches Brew (“Miles wanted to call it Witches Brew, but I suggested Bitches Brew and he said, ‘I like that’.” – Betty Davis), com a chegada da guitarra elétrica de John McLaughlin e de dois ou três percussionistas, Wayne Shorter teria menos destaque no grupo de Miles, do qual ele sairia em 1970 para fundar o grupo fusion Weather Report com o tecladista Joe Zawinul.
Miles Davis Quintet: Filles de Kilimanjaro
1. Frelon Brun
2. Tout de Suite
3. Petits Machins
4. Filles de Kilimanjaro
5. Mademoiselle Mabry
6. Tout de suite (alternate take)
Miles Davis – trumpet
Wayne Shorter – tenor saxophone
Herbie Hancock – electric piano on “Tout de Suite”, “Petits Machins”, and “Filles de Kilimanjaro”
Chick Corea – piano, RMI electra-piano on “Frelon Brun” and “Mademoiselle Mabry”
Ron Carter – electric bass on “Tout de Suite”, “Petits Machins”, and “Filles de Kilimanjaro”
Dave Holland – double bass on “Frelon Brun” and “Mademoiselle Mabry”
Tony Williams – drums
Recorded: June-September 1968, New York City, USA
Os discos mais famosos do Weather Report são aqueles com o fenomenal baixista Jaco Pastorius. Mas este Procession, de 1983, pouco após a saída de Jaco, é um outro interessante momento da discografia de Wayne Shorter que não merece ser esquecido. Se a faixa Where the Moon Goes, que dá início ao lado B do LP, inclui um coral com efeitos que alguns ouvidos não vão aprovar (os meus desaprovam), nas composições de Shorter – Plaza Real e The Well – temos aquele sax de som puro e calmo que mencionei lá em cima, associado aos sons muito originais dos sintetizadores de Zawinul e ao pau comendo nas percussões, que utilizam inovações dos anos 1980 sem soarem bregas, ao contrário de outros bateristas que abusararam de reverb e outros efeitos de gosto duvidoso naquela década.
Weather Report: Procession
1. Procession (Josef Zawinul)
2. Plaza Real (Wayne Shorter)
3. Two Lines (Zawinul)
4. Where the Moon Goes (Zawinul, lyrics by Nan O’Byrne and Zawinul)
5. The Well (Shorter, Zawinul)
6. Molasses Run (Omar Hakim)
Josef Zawinul – keyboards
Wayne Shorter – tenor and soprano saxophones
Omar Hakim – drums, guitar, vocals
Victor Bailey – bass
José Rossy – percussion, concertina
The Manhattan Transfer – vocals on “Where the Moon Goes”
Comecemos por uma questão de idiomas… É verdade que bons tradutores conseguem transferir, transitar as palavras e expressões de lá pra cá e de cá pra lá com leveza e poesia. Mas é verdade também que certas expressões podem soar bem em uma língua e menos bem em outras. É o caso do Piano Trio (inglês) ou Klaviertrio (alemão), que soam perfeitamente alinhados, enquanto nas línguas latinas fica uma coisa meio remendada porque às vezes os trios são “para piano” – trio per a piano (catalão), trio pour piano (francês) – e às vezes são “com piano” – trio con pianoforte (italiano). Os dois casos me parecem um tanto insatisfatórios. O “para” pode ficar grotesco quando aplicado a certas obras onde o piano não está em uma posição hierárquica superior, o “com” também simplesmente não fica legal.
