Igor Stravinsky (1882-1871): A História do Soldado

— 50 anos da morte de Igor Stravinsky —

A História do Soldado foi composta por Stravinsky em seu exílio na Suíça durante a 1ª Guerra Mundial. A partitura é tocada por um pequeno grupo de câmara com sete músicos, além de narrador(es). Normal naqueles tempos de guerra em que as grandes orquestras estavam paradas, isso quando seus músicos não tinha morrido. A primeira apresentação aconteceu em 28 de setembro de 1918, no Théâtre de Lausanne. Stravinsky ficou totalmente satisfeito, elogios chegaram de todos os lados.

Sua alegria, entretanto, durará pouco. A Suíça havia permanecido fora da guerra, mas não seria capaz de escapar da invasão invisível do vírus da Gripe Espanhola. Essa pandemia particularmente contagiosa e virulenta levou ao cancelamento da turnê prevista para o grupo de câmara que estreou a História do Soldado. A segunda apresentação ocorreria apenas em 1923, em Paris, segundo a RTBF(Bélgica).

É a primeira obra de Stravinsky que inclui elementos de jazz, ragtime e tango. Ele mesmo afirmou: “a História do Soldado marca meu rompimento final com a escola orquestral russa em que fui criado”.

A obra, inspirada no mito medieval de Fausto, conta a história do soldado que vende a própria alma, na forma de seu violino, ao Diabo. Ao descobrir a armadilha em que havia caído, ele passa a lutar de todas as formas para reaver seu instrumento. Como disse PQP há alguns anos: A História do Soldado nos mostra que na vida é possível fazer concessões, desde que não sejam fundamentais. Se vendermos o cerne, viramos “mortos-vivos”. A dificuldade está em discernir entre o que é dispensável e o que é vital.

1ª versão, em inglês: Rogers Waters e músicos do Festival de Bridgehampton

Roger Waters, ex-baixista e letrista do Pink Floyd, gosta de misturar música e temas políticos e sociais espinhosos, como bem sabem os brasileiros que foram em seus shows mais recentes. Não é o único de sua geração: Bob Dylan, John Lennon e Chico Buarque também não são do tipo que fica em cima do muro. Então não é surpreendente que Waters tenha gravado sua tradução da História do Soldado de Stravinsky. Não é que a obra de Stravinsky com libretto de Charles-Ferdinand Ramuz seja explicitamente militante ou mencione partidos políticos. Mas, tendo sido estreada na Suíça enquanto a 1ª Guerra Mundial ainda corria solta, são várias as indiretas pacifistas, como quando o soldado se senta:

And proceeds to do what a soldier does best:
He starts to complain.

Sem falar, é claro, no diabo, que manipula o soldado com promessas de riqueza. Como já sabia Paulo de Tarso, o amor ao dinheiro é a raiz de todos os males (1ª carta a Timóteo 6:10).

Stravinsky: The Soldier’s Tale
Bridgehampton Chamber Music Festival Musicians
Narrated by Roger Waters. Libretto adapted by Waters from the translation by M. Flanders and Kitty Black, original text by Charles-Ferdinand Ramuz
Recorded at the Bridgehampton Presbyterian Church, 2014

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2ª versão, em italiano: Luigi Maio e I Solisti della Scala

Para os meus ouvidos, nada supera essa gravação narrada em italiano, com músicos do Teatro alla Scala de Milão.

O violino, instrumento do soldado, tem um grande destaque na mixagem e uma diabólica interpretação por Domenico Nordio. E ainda temos de brinde a Suíte para trio, um arranjo do próprio compositor que fez uma reunião de “melhores momentos” ou de “gols da rodada”.

Stravinsky: L’Histoire du soldat
Bonus: Suite dall’Histoire du soldat per trio (Clarinetto, violino e pianoforte)

I Solisti della Scala
Domenico Nordio – violino
Fabrizio Meloni – clarinetto
Giorgia Tomassi – piano
Musicattore Luigi Maio. Libretto: traduzione e adattamento in italiano di L. Maio
Registrazione: Studio Magister, Preganziol, Treviso, 2004-2005

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Pleyel

A Obra Completa de Bartók (1881-1945) – Miraculous Mandarin Suite, Piano Concerto no. 3 #BRTK140 + Stravinsky (1882-1971) – Firebird

Hoje, seguimos com as homenagens a Bartók e iniciamos uma série de postagens dedicadas a Igor Stravinsky, que morreu há 50 anos, em abril de 1971.

O russo Valery Gergiev foi maestro titular da Orquestra Sinfônica de Londres de 2007 a 2015. Eles gravaram, nesse período, todas as sinfonias de Mahler, de Prokofiev e de Scriabin. Tudo ao vivo. Além da ópera Barba-Azul, de Bartók. Stravinsky já faz parte do repertório de Gergiev há muito tempo, com a orquestra Mariinsky de São Petersburgo.

Nesta gravação ao vivo de 2015, muito bem captada, ouvimos um concerto inteiro da Orquestra Sinfônica de Londres, na turnê de despedida de Gergiev como maestro principal, antes de ele assumir a Filarmônica de Munique.

Na obra de abertura, a Suíte Mandarim Miraculoso, Sz. 73, a orquestra londrina mostra sua capacidade de criar as sonoridades mais diversas, da agitada e urbana introdução até as várias cenas noturnas de Bartók, um mestre em criar noturnos orquestrais com cordas graves misteriosas e sopros suaves. O ballet Mandarim Miraculoso (aqui reduzido pelo compositor a uma suíte, uma espécie de “melhores momentos”), tem como protagonista uma prostituta, apesar desse título que com certeza foi pensado para atenuar os escândalos (em 1947 por exemplo, Sartre estreava a peça de teatro La P… respectueuse, escrita assim porque a publicação da palavra p*** era proibida até 1962 na França). Normal, em uma obra desse tipo, que as cenas sejam quase todas noturnas.

O 3º Concerto para Piano de Bartók é o ponto mais fraco da noite. Há muitos momentos interessantes, mas no geral, o pianista Yefim Bronfman e os músicos londrinos não conseguem competir com gravações como a de Schiff/Fischer/Budapest Festival Orchestra. É uma obra de orquestração mais concisa com menos cordas, menos percussões, menos solos exuberantes de sopros, e que exige realmente uma grande sensibilidade dos músicos, apenas parcialmente atingida aqui.

No balé Pássaro de Fogo, de Stravinsky, voltamos às orquestrações exuberantes já desde o começo, com 8 contrabaixos, seguidos por 3 fagotes e dois contrafagotes, 3 harpas e por aí vai… Gergiev é um especialista nesse repertório e a qualidade dos músicos e da gravação completam o time vencedor. Um comentarista na Amazon descreve que, como a gravação foi realizada por uma estação de rádio, ele esperava qualidade de áudio não tão espetacular, mas se enganou, pois as dinâmicas captam bem desde os sons mais suaves aos mais barulhentos, e todos os instrumentos têm seus momentos para brilhar. Ele completa:

I was impressed with the recording quality, and it deserves to be in the well-engineered LSO series with no reservations. As for the Firebird, Gergiev doesn’t do anything radical: the tempi are fairly brisk compared to other favorite recordings, but not excessively so. What struck me every time through is how the work grabbed me: I wanted to hit the next track button to hear my favorite bits, but almost always got enthralled in the tension the LSO was building. The last few tracks are easily as good as any other recording of this work in my collection, and that covers over three dozen recordings. While there’s not the massive bass sound from the Telarc recording, for example, there’s no lack of bass here.

Para completar o concerto ao vivo, não podia faltar um bis, é claro. Gergiev traz mais um russo – na verdade ucraniano – com uma famosa melodia de Prokofiev.

CD1
Béla Bartók (1881–1945)
1-3. Suite from The Miraculous Mandarin, Op 19, Sz 73, BB 82 (1918–24)
4-6. Piano Concerto No 3 in E major, Sz 119, BB 127 (1945)

CD2
Igor Stravinsky (1882–1971)
1-9. The Firebird (complete ballet, 1910)
Sergei Prokofiev (1891–1953)
10. Suite No 2 from Romeo and Juliet, Op 64ter: “No 1: Montagues and Capulets” (1936)

London Symphony Orchestra
Valery Gergiev
Yefim Bronfman piano
Recorded live on 24 October 2015 at the New Jersey Performing Arts Center

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Quem desenhou esta ilustração presente em programas do Mandarim?

Pleyel

A Obra Completa de Béla Bartók (1881-1945) – Dance Suite, Hungarian Peasant Songs, Roumanian Folk Dances, 3 Rondos – András Schiff #BRTK140

Assim como a obra de Beethoven, a de Bartók também tem suas fases, ainda que talvez não tão nitidamente demarcadas.

Entre 1899 e 1903 ele estudou na Real Academia de Música de Budapeste. Estudou piano com um aluno de Liszt e composição com um compositor e organista alemão, primo de Max Reger. Mas o grande período de aprendizado talvez tenha sido de 1908 a 1914 quando, junto com Kodaly, ele se dedicou a estudar e coletar melodias folclóricas húngaras, romenas e de vários outros povos da Europa do leste. Uma inovação tecnológica foi essencial: Bartók gravava essas melodias in loco, ao invés de usar papel e caneta, única tecnologia disponível para os compositores do século XIX.

E como muitos gênios, ele precisou negar em bloco o passado, no caso, ele dizia que o grande compositor das rapsódias húngaras usava temas vagamente ciganos e italianizados, de forma que pouca coisa das Rapsódias Húngaras seria realmente húngara: “Devo frisar que as rapsódias – especialmente as húngaras – são criações perfeitas no gênero. O material que Liszt nelas utiliza não poderia ser tratado com maior arte e beleza. Que o material em si não seja dos mais ricos é outro problema” (Bartók em artigo de 1936). Bartók também não poupou o mais famoso compositor polonês: “As Mazurkas de Chopin são prova de que ele não conhecia a autência música folclórica polonesa”. Entendo nessas citações um certo ar sarcástico do mochileiro que rodou por tantos cantos e não consegue mais admirar aqueles compositores estabelecidos que ficaram na ponte Paris-Viena tomando bons vinhos em salões burgueses.

Com a 1ª Guerra Mundial, as viagens ficaram mais difíceis e Bartók, que tinha o piano como seu 1º instrumento, compôs muita música em movimentos curtos, baseados em música folclórica, como as Quinze Canções Populares Húngaras, Sz. 71 (1914-18) ou os Três Rondós sobre temas eslovacos, Sz. 84 (1916-1927).

São obras desse período – década de 1910 e começo da de 20 – que András Schiff escolheu gravar neste álbum. A partir da década de 1926, Bartók integraria os temas populares em movimentos mais longos, com mais dissonâncias e clusters como na Sonata para Piano (1926) e nos Concertos para Piano e Orquestra nº 1 (1926) e 2 (1931).

 

Béla Bartók (1881-1945) – Obras para piano

1. Dance Suite, Hungarian Peasant Songs, Sz.77   16:46
2. Roumanian Folk Dances Sz.56   4:44
3. Three Rondos On Folk Tunes Sz.   84 7:45
4. 15 Hungarian Peasant Songs Sz.71   12:43

András Schiff – Piano

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Béla Bartók

Pleyel

Francisco Mignone (1897-1986): Obras para Flauta – CD 3 de 3

IM-PER-DÍ-VEL!

Em 1916, aos 19 anos de idade, Mignone concluiu os cursos de composição, piano e flauta no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, tendo como colega de turma uma personalidade que o influenciou bastante em relação à busca de uma estética brasileira: Mário de Andrade. Em 1933, o compositor se muda para o Rio de Janeiro, onde residirá até sua morte cinco décadas mais tarde. A partir de 1938, começa a escrever suas valsas de esquina para piano.

Mignone declara que decisão de escrever a série de doze valsas de esquina resultou da constatação, em conversa com Mário de Andrade, de que a valsa brasileira tinha recebido a menor carga de influência da música americana, permanecendo, apesar da origem européia comum, genuinamente brasileira. Algumas dessas valsas de esquina foram adaptadas para formações de câmara e mesmo para orquestra. Manuel Bandeira descreveu Mignone como o “rei da valsa”.

Segundo o pianista e musicólogo José Eduardo Martins essas composições são o reflexo da elaborada técnica de composição pianística de Mignone: “As valsas de esquina representam, possivelmente, o que de mais sonoro-natural-improvisado – mas finamente elaborado – se fez na produção pianística brasiliera. (…) melodismo debordante, acompanhamento tantas vezes pontuado lembrando o violão, toda essa música que se ouve como a mais agradável das improvisações, é fruto de técnica segura.”

Filho de um flautista, Francisco Mignone teve uma vasta produção para esse instrumento tão característico das rodas de choro. A música de Mignone tem uma fase fortemente nacionalista, uma outra fase em que o compositor tenta soar mais cosmopolita e se aproximar da linguagem das vanguardas, e uma fase final em que, idoso, ele faz como uma síntese desses dois lados da moeda. As obras para flauta incluem isso tudo: valsas de esquina, modinhas e serestas deliciosamente brasileiras, algumas de forte apelo popular, outras parecendo usar melodias indígenas à maneira de Villa-Lobos; atonalismo como o de um Schoenberg (1874-1951) e obra neoclássicas em que o compositor se aventura em gavotas como as de um Rameau (1683-1764) e minuetos como os de um Mozart (1756-1791) mas sem perder, lá no fundo, uma certa linguagem brasileira.

Na década de 1960 ou um pouco antes, Mignone adotou um estilo mais atonal, com o nacionalismo aparecendo de forma bem mais suave. Mas na década de 1970 a maré virou novamente e em entrevista ao Jornal do Brasil em 1977, Mignone afirmava: “Em geral, condeno toda a minha música atonalista. Quanto a mim, continuo dentro do nacionalismo, tão forte quanto antes, pois nele há uma mensagem de riqueza, de variedade, de ambiente e de cor local. É nosso.”

Nos dois trios para flauta, violoncelo e piano, de 1981, Mignone mergulha com força nos temas e formas populares como as danças e modinhas, mas com esse material tipicamente brasileiro sendo usado de modo menos óbvio e mais complexo que antes. O retorno do velho compositor à flauta e ao piano, instrumentos com os quais tinha uma longa relação afetiva e profissional, pode ser comparados aos concertos da maturidade de Villa-Lobos, o Concerto para violão (1951) e o 2º Concerto para violoncelo (1953), todos mostrando uma grande familiaridade do compositor com o instrumento. São coisa fina.

Mignone descreve as circunstâncias da composição dos trios como “uma suposta paródia verdiana: ‘voltemos ao passado, talvez seja um progresso.’ Uma volta ao que já fui depois de ter vencido barreiras dentro e fora do pentagrama.”

Francisco Mignone (1897-1986): Obras para Flauta – CD 3
1-3. Trio nº 1 para flauta, violoncelo e piano (1980) I. Andante, II. Modinha: devagar e romântico, III. Festança sem boi: Molto vivo
4-6. Trio nº 2 para flauta, violoncelo e piano (1981) I. Lento ma non troppo, II. Outra modinha, III. Roda – Intermédio e Fugato: Allegro non troppo
7. Valsa Choro flauta e piano (1956) 2:56
8. Valsa de Esquina nº 2 (1938) (arranjo 1947)
9. Valsa de Esquina nº 7 (1940) (arranjo 1951)
10. Valsa de Esquina nº 10 (1943) (arranjo 1949)

Músicos participantes: Sérgio Barrenechea, flauta (flute), flauta em sol e piccolo – Lúcia Barrenechea, piano – Hugo Pilger, violoncelo (cello)

 

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O Trio Barrenechea / Barrenechea / Pilger em ação

Pleyel

Francisco Mignone (1897-1986): Obras para Flauta – CD 2 de 3

As cinco peças para duas flautas doces, que aparecem aqui em um arranjo para flauta transversa e oboé, fazem parte da produção de cunho pedagógico do compositor. As peças têm títulos que remetem ao universo infantil. A flauta como instumento de iniciação musicali infantil é coisa muito antiga em terras brasileiras. Em carta do Padre Antônio Blasquez de 1565, ele relata como a flauta era usada pelos jesuítas na instrução das crianças indígenas de São Vicente, atual estado de SP:

Na grande festa de Jesus, celebrada no último dia do ano, foi sentida e ouvida muita devoção e música religiosa. Houve nestas vesperas tres coros diversos: um de canto de orgão, outro de um cravo e outro de flautas de modo que, acabando um, começava o outro, e todos, certo, com muita ordem quando vinha a sua vez. E dado que o canto do órgão deleitava ouvindo-se e a suavidade do cravo detivesse os animos com a doçura da sua harmonia, todavia quando se tocavam as flautas se alegravam e se regozijavam muito mais os circunstantes, porque, além de o fazer mediocremente, os que as tangiam eram os meninos Brasis, a quem já de tempo o padre Antonio Rodrigues tem ensinado.

Além das obras mais didáticas, temos também neste volume o atonalismo da Sonata para flauta e oboé e o nacionalismo das duas obras que abrem o álbum, originalmente para outras formações e transcritas pelo compositor. Como diria FDP, vamos ao que viemos.

Francisco Mignone (1897-1986): Obras para Flauta – CD 2
1. 3ª Seresta para flauta, oboé, clarineta e fagote (1951)
2. Baianinha para flauta, oboé, clarineta e fagote (1951)
3-5. Sonata para flauta e oboé (1970)
6-10. Cinco Peças para duas flautas (1976) I. Brejeiro, II. Uirapuru, III. Dona aranha, a fiandeira, IV. Cantiga de ninar, V. Pica-pau, o baterista da floresta
11. Ária para quatro flautas (1984)
12-16. Cinco Peças para quatro flautas (1984) I. 5/8 tem vez, II. Pausa, III. Minueto irriquieto, IV. Gavotta, V. Divertimento
17. Gavotta all´antica (1931)
18. Passarinho está cantando (1952)
19. Modinha (1939)
20. Cantiga de ninar (1925)

Músicos participantes: Sérgio Barrenechea, flauta, flauta em sol e piccolo – Lúcia Barrenechea, piano – Luís Carlos Justi, oboé – Carlos Prazeres, oboé – Fernando Silveira, clarineta – Elione Medeiros, fagote –  José Benedito Viana Gomes, flauta – Nilton Antonio Moreira Jr., flauta – Felipe Braz da Silva, flauta

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Francisco Mignone nos tempos da brilhantina

Pleyel

Francisco Mignone (1897-1986): Obras para Flauta – CD 1 de 3

As flautas e outros instrumentos de sopro dos mais diversos tipos têm uma longa história na música brasileira. Comecemos pelo começo.

O padre Cardim, no fim do século XVI, relata seu encontro com os índios em aldeia jesuíta no Espírito Santo:

Chegamos à aldeia à tarde; antes dela um bom quarto de légua, começaram as festas que os índios tinham aparelhadas […]
Os cunumis meninos, com muitos molhos de flechas levantadas para cima, faziam seu motim de guerra e davam sua grita, e pintados de várias cores, nuzinhos, vinham com as mãos levantadas receber a benção do padre, dizendo em português, “louvado seja Jesus Cristo”. Outros saíram com uma dança d’escudos à portuguesa, fazendo muitos trocados e dançando ao som da.viola, pandeiro e tamboril e flauta [1]

A flauta também era utilizada pelos índios chamados (pelos portugueses) Botocudos, etnia diferente dos Tupis e praticamente sem qualquer contato com os portugueses ainda no começo do século 19, como descreve Hippolyte Taunay em livro de 1822. Entre os “diferentes utensílios que sua indústria selvagem lhes garantiu”, Taunay descreve potes grosseiros, linhas de pesca e “flautas de bambu e uma corneta usada para se chamarem na floresta, fabricada com o couro de um tatu”.

Taunay relata também que após as refeições os homens botocudos cantavam expressando sentimentos guerreiros e as mulheres tocavam nessas flautas de bambu “sons que não têm nada de muito melodioso”, ao menos para os ouvidos daquele francês. Obviamente eu, em 2021, não subscrevo as opiniões de Taunay, e muito menos acho que essa divergência seja motivo para jogar no lixo suas obras e privar-nos de ler esses relatos.

[1] Darcy Ribeiro. O Povo Brasileiro. 1995. p.182
[2] Hippolyte Taunay. LE BRESIL, HISTOIRE, MOEURS, USAGES ET COUTUMES DES HABITANS DE CE ROYAUME. Paris, 1822. Tomo IV. p.222; p.234. Disponível no link.

Francisco Mignone, compositor brasileiro conhecido por fazer música nacionalista, ao compor para flauta, estava dialogando com a rica e multicultural tradição deste instrumento em nosso país. A predileção pelo instrumento, para o qual ele compôs mais de trinta obras de música de câmara, se deve também ao seu pai: Alfério Mignone, flautista italiano radicado em São Paulo, foi membro fundador da Orquestra do Teatro Municipal de SP, atuando na cena paulista de 1896 até os anos 1950.

A música de Mignone, porém, não se resume ao nacionalismo influenciado por Ernesto Nazareth e Villa-Lobos. Há também, como o encarte deste CD explica com mais detalhes, uma fase de atonalismo radical, representada neste álbum pela Sonata para flauta e piano, escrita em 1962, que usa procedimentos seriais aliados a um grande conhecimento idiomático desses dois instrumentos, que de fato foram muito próximos de Mignone ao longo de toda sua vida.

O álbum se encerra com obras de juventude, publicadas sob o pseudônimo Chico Bororó e gravadas por seu pai em 1930. Nessas valsas e valsas-choros, já aparecem traços das obras mais célebres de Mignone, as valsas de esquina, algumas das quais foram transcritas para flauta pelo compositor e aparecerão no CD3.

Francisco Mignone (1897-1986): Obras para Flauta – CD 1
1-3. Três Peças (arranjo: 1977)
1. No fundo de meu quintal (1945)
2. Lenda Sertaneja nº 8 (1938)
3. Cucumbizinho (1931)
4-8. Suíte para flauta e piano (1949-50)
9- 11. Sonata para flauta e piano (1962)
12. Céo do Rio Claro (gravada em 1930)
13. Assim Dança Nhá Cotinha (gravada em 1930)
14. Saudades de Araraquara (gravada em 1930)
15. Celeste (1923)

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Pleyel

Sergei Prokofiev (1891-1953): Suíte Chout (O Bufão) op.21 e Suíte de Valsas op. 110

Sergei Prokofiev é uma unanimidade aqui na redação do PQP Bach. Só em 2020, entre outras postagens, René trouxe as sonatas para piano, ele e FDP trouxeram os concertos para piano, PQP trouxe 3 intérpretes diferentes para os concertos para violino, Vassily trouxe “Pedro e o Lobo – Conto de Fadas Sinfônico para Crianças”.

Prokofiev também compôs muita música para os palcos: ópera, balé, música incidental… E ele tinha o hábito de criar suítes que eram uma espécie de ‘melhores momentos’, para serem tocadas em concertos puramente sinfônicos, como também fazia seu contemporâneo Igor Stravinsky (cf. Suíte Pássaro de fogo, Suíte L’histoire du soldat, etc.) Fica inclusive a dica para os novatos na música clássica: se na época de Rameau e Bach a palavra suíte tinha outro significado, no século XX ela às vezes lembra aqueles CDs de greatest hits ou, mais recentemente, playlists de melhores momentos de uma ou várias obras anteriores. No caso, o DJ é o próprio compositor, que publica a playlist com um número de opus.

Composto entre 1941 e 1944, durante a 2ª Guerra Mundial, e estreado alguns meses após o armistício de 1945, o balé Cinderella tem ao mesmo tempo uma grande leveza e beleza de conto de fadas e um clima pesado, com aquela história de família cheia de inveja e maldade… A ópera Guerra e Paz, também composta durante a guerra, é explicitamente uma exaltação patriota do povo russo. Gennadi Rozhdestvensky e sua orquestra russa se equilibram fantasticamente entre o lado bucólico e o lado sombrio da música inspirada no conto de Perrault e no romance de Tolstoi. Alguns timbres, sobretudo os metais, garantem um ar sempre um pouco sério, bem diferente da tranquilidade aristocrática de valsas tocadas com sotaque austríaco ou britânico.

O Esboço de Outono, op.8, é uma obra de juventude, de um compositor que ainda buscava sua voz própria. O Balé Chout, ou “O Bufão”, se inspira no folclore russo e foi estreado em Paris em 1921 pelos Ballets Russes, que anos antes haviam estreado os grandes balés de Stravinsky e Jeux de Debussy. Em 1924, a Suíte foi estreada em Bruxelas.

Sergei Prokofiev (1891-1953): Suíte Chout (O Bufão) op.21 e Suíte de Valsas op. 110
Tale Of The Buffoon, “Chout” – Concert Suite From Ballet Op. 21a
1 The Buffoon And His Wife
2 Dance Of The Buffoons’ Wives
3 The Buffoons Kill Their Wives (Fugue)
4 The Buffoon Disguised As Young Woman
5 Entr’acte No. 3
6 Dance Of The Buffoons’ Daughters
7 Arrival Of The Merchant – Dance Of Greeting – Choosing The Bride
8 In The Merchant’s Bedroom
9 The “Young Woman” Is Transformed Into A Nanny Goat
10 Entr’acte No. 5 – The Burial Of The Nanny Goat
11 Quarrel Of The Buffoons And The Merchant
12 Final Dance
13 Autumnal Sketch Op. 8
Waltz Suite Op. 110
14 Since We Met (War And Peace)
15 In The Place (Cinderella)
16 Mephisto Waltz (Lermotontov)
17 End Of The Fairy Tale (Cinderella)
18 New Year’s Eve Ball (War And Peace)
19 Happiness (Cinderella)
Conductor – Gennady Rozhdestvensky
Orchestra – Grand Symphony Orchestra of Radio and Television – Moscow
Recorded 5 June 1962 (Tale Of The Buffoon), 7 January 1962 (Autumnal Sketch) and 15 June 1967 (Waltz Suite)
CD remaster: 1997

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Pleyel

.: interlúdio :. McCoy Tyner with Stanley Clarke and Al Foster

O ano está acabando e quem não perdeu uma tia, um professor, uma cunhada ou um irmão querido, de sangue ou não, em 2020? Para homenagear tantos idosos e idosas que se foram, eu dedico uma segunda postagem ao pianista McCoy Tyner (11 de dezembro de 1938 – 6 de março de 2020).

McCoy Tyner ganhou três prêmios Grammy de melhor álbum de jazz instrumental, em 1988, 1995 e 2004, em cada um desses álbuns ele estava acompanhado de grandes músicos, como o trompetista Terence Blanchard e os saxofonistas Pharoah Sanders e Michael Brecker. Mas na opinião do aspirante a pianista que escreve essas linhas, os mais importantes álbuns de McCoy Tyner como líder são na formação de trios. Sem instrumentos de sopro, a imensa ausência de John Coltrane não pesa tanto e podemos ouvir com mais atenção um dos pianistas mais originais do último século.

Na década de 1970, McCoy gravou alguns excelentes álbuns no formato de trio, incluindo um grande disco ao vivo no Japão com o onipresente baixista Ron Carter (parceiro de Miles Davis, Chet Baker, Wayne Shorter, aliás díficil é citar alguém que não tocou com ele!) e o quase onipresente baterista Tony Williams. Há também um, chamado Supertrios por incluir duas duplas diferentes de baixistas/bateristas (Ron e Tony estão lá, é claro), com uma bela interpretação de Wave (Tom Jobim) e de outros standards. Esses dois álbuns podem ser encontrados na homenagem que McCoy recebeu logo após sua morte no blog jazz-rock-fusion-guitar, que assim como o PQP Bach, existe desde os tempos da internet discada, com algumas mudanças de endereço porque ninguém é de ferro.

No ano 2000, já com mais de 60 anos, McCoy lançou um CD em trio com dois grandes nomes um pouco mais jovens: Stanley Clarke se revezando entre o baixo acústico e o elétrico, Al Foster na bateria. Eles começam com um tema em homanegam a Coltrane (Trane-like), com os acordes um tanto percussivos de McCoy Tyner fazendo progressões harmônicas mais ou menos no estilo dos álbuns My Favorite Things e Olé Coltrane. Mas após essa homenagem o trio percorre muitos outros caminhos: um flerte animado com a música latino-americana (Carriba), momentos em que o baixo de Stanley Clarke flerta com o fusion e o funk (I want to tell you ‘bout that) e momentos mais calmos, em que o pianista, mais do que na década de 1960, se sente à vontade para improvisar em um clima mais intimista, suave, de quem não precisa mais provar nada pra ninguém e pode calmamente valorizar o swing das melodias do standard Never let me go e da autoral Memories.

Também em 2000, McCoy Tyner explicou em uma entrevista que Stanley e Al já tinham tocado com ele algumas vezes desde os anos 70, e que cada vez que se encontravam novamente a conexão era muito forte. Ele prossegue: “gosto de fornecer espaço suficiente para que a pessoa se sinta confortável para fazer o que faz. Eu não gosto de algemar pessoas. Mas, ao mesmo tempo, ele precisa entender que, quando está tocando comigo, ele também precisa ouvir. Ouvir e responder são coisas muito importantes.”

Sobre a presença do jazz no dia a dia dos EUA, ele compara:

Minha mãe sabia quem eram Billie Holiday, Count Basie e Duke Ellington. Ela sabia quem eles eram porque faziam parte da comunidade e tínhamos orgulho dessas pessoas. Esse tipo de acessibilidade não parece mais existir nesse nível – o nível em que a dona de casa, encanador ou carpinteiro comum conhece dessa música. Lembro de entrar em um ônibus em Chicago uma vez e o motorista do ônibus disse “Ah, você toca com Coltrane! Vocês estão por aqui? Eu vou assistir!” Era o motorista do ônibus! A música era acessível. Tínhamos nosso quinhão de tempo de rádio. Mas agora está tão inundado de coisas que não estão no mesmo nível de qualidade, mas vendem. Isso dá uma ideia geral do estado de espírito do público. Eu não estou descartando isso, a música comercial tem seu lugar. Naquela época havia gospel, jazz, blues, rock e pop. O jazz não era promovido como as estrelas do pop, mas o público tinha mais acesso do que hoje.

McCoy Tyner with Stanley Clarke and Al Foster (2000)
1. Trane-Like – 9:12
2. Once Upon a Time – 5:31
3. Never Let Me Go (Evans, Livingston) – 4:19
4. I Want to Tell You ‘Bout That – 5:19
5. Will You Still Be Mine? (Adair, Dennis) – 6:46
6. Goin’ ‘Way Blues – 6:31
7. In the Tradition Of (Clarke) – 7:38
8. The Night has a Thousand Eyes” (Bernier, Brainin) – 4:53
9. Carriba – 5:41
10. Memories – 3:43
11. I Want to Tell You ‘Bout That [alternate take] – 5:57
All compositions by McCoy Tyner except as indicated

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“This lovely album seems to have a little bit of everything – ballads and blues, standards and originals, subtle swing and funky dance rhythms.” – Donald Elfman

McCoy Tyner em 2005
(Foto: Joe Mabel, wikipedia)

Pleyel

Jean-François Dandrieu (1682-1739): Música de Natal e Suítes para órgão

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), um dos maiores compositores franceses de todos os tempos, foi contratado como organista por cerca de 30 anos em igrejas em Dijon, Avignon, Clermont-Ferrand, Lyon e Paris. É surpreendente que ele não tenha publicado uma única página de música para órgão, se destacando como compositor para o cravo e sobretudo em obras para o palco: óperas cômicas, tragédias e outros gêneros como ballet bouffon, pastorale héroïque

Ainda assim, chegou até nossos tempos uma série de obras que testemunham sobre como era a arte do órgão francês nesses tempos contemporâneos de J.S. Bach, de Luís XIV (idoso) e de Luís XV.

As missas instrumentais de François Couperin (1668-1733) e as suítes de Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749) e de Jean-François Dandrieu (c. 1682-1739) mostram como os organistas franceses costumavam compor cada movimento de forma muito idiomática para registros como plein jeu (pleno – aquele som mais grandiloquente de órgão), basse de trompette (baixo de trompete), flûtes (flautas), basse de cromorne (baixo de cromorno, um instrumento com palheta, semelhante ao oboé, típico do renascimento).

Dandrieu também é famoso por seus Noëls, obras para o Natal, publicadas postumamente em 1759 e que ainda hoje são ouvidos em dezembro em algumas igrejas francesas. Baseados em canções populares, eles também utilizam amplamente o colorido instrumental do órgão em variações curtas e frequentemente de um caráter pastoral, que combina com a festa do Natal.

J.F. Dandrieu – Pieces d’orgue, Noëls
1. Noël – “Une bergère jolie”
2. Suite en ré mineur: Plein jeu, Fugue sur Ave Maris Stella, Duo, Trio, Basse de trompette, Flûtes, Basse de cromorne, Offertoire
3. Noël – “Chantons de voix hautaine”
4. Suite en sol: Offertoire, Fugue, Cromorne en taille, Récit de Nazard, Tierce en taille, Basse de cromorne, Dialogue
5. Noël – “Chantons je vous prie”
6. Suite en La: Plein jeu, Duo, Fugue, Basse et dessus de trompette, Musette, Dialogue
7. Noël – “Or nous dites Marie”
8. Suite en ré majeur: Plein jeu, Trio, Duo sur la trompette, Trio avec la pédale, Flûtes, Duo en cors de chasse sur la trompette
9. Noël – “Joseph est bien marié”

André Isoir – organista
Órgão de Saint-Michel-en-Thiérarche (construído em 1714)

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Publicados sob autorização do Rei. Senão, o livro ia direto pra fogueira

Pleyel

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sinfonias – CDs 5 e 6 de 6 (Haitink/LSO) #BTHVN250

Muita tinta já foi usada para descrever as rápidas mudanças na forma “Sinfonia para orquestra”, cristalizada por Haydn e enriquecida por Mozart e Beethoven poucos anos depois.

Menos lembrada é a semelhança do mestre de Bonn com a música de C.P.E. Bach (1714-1788). Não na forma (as sinfonias deste último, curtas e em 3 movimentos, podem ser conferidas aqui, aqui e aqui) mas no temperamento e retórica. Não me peçam para explicar, é apenas uma impressão. Como disse seu irmão P.Q.P. Bach: “Segundo filho de papai e Maria Barbara, Carl é considerado o fundador do estilo clássico na música erudita”, com uma “maneira única de combinar uma marca muito digna de seriedade e uma concentração e originalidade muitas vezes perturbadora pelas surpresas nos momentos dramáticos, tudo isso sem perder o foco na simetria e na organização formal.”

Sobre o interesse de Beethoven por C.P.E. Bach mais ou menos no período em que compôs o Concerto Tríplice e a 7ª Sinfonia:

beginning in 1809 Beethoven expressed renewed interest in Bach’s works and asked Breitkopf for more scores, saying “I have only a few samples of Emanuel Bach’s compositions for the clavier; and yet some of them should certainly be in the possession of every true artist, not only for the sake of real enjoyment but also for the purpose of study.” Over a year later he was still asking, with a broader request (“I should like to have all the works of Carl Philip Emanuel Bach, all of which, of course, have been published by you”), and two years later he asked again with some asperity (“I fancy you could make me a present of C.P.Emanuel Bach’s works, for surely they are rotting with you”)
Fonte: Elaine R. Sisman. After the Heroic Style: Fantasia and the Characteristic Sonatas of 1809

Como já falei na postagem anterior, as percussões brilham especialmente nessas gravações ao vivo realizadas no Barbican Centre em Londres. Em um breve mergulho no túnel do tempo, conferi que de fato as gravações Jochum, Szell, Karajan etc. dão um destaque muito maior para as cordas, com o naipe de percussões lá no fundo, meio tímido. A surpresa entre os jurássicos foi Klemperer com a Orquestra Philarmonia, também em Londres, em 1957-1959. Por exemplo no segundo movimento da 9ª Sinfonia, Klemperer usa um andamento muito diferente do de Haitink, mais calmo, descritivo, mas curiosamente o balanço entre percussões e cordas é muito semelhante ao que se usa hoje em dia. Voltar aos grandes mestres como Beethoven e Klemperer sempre nos traz algumas surpresas, mesmo em obras tão famosas como a Nona Sinfonia. No futuro (se houver futuro), creio que Haitink/LSO estará entre essas gravações de referência.

Ludwig van Beethoven:
CD5
1-4. Symphony No. 7 in A major, Op. 92 (1811-12)
5-7. Triple Concerto for Piano, Violin, and Cello in C major, Op. 56* (1803-04, rev.1808)

London Symphony Orchestra
Bernard Haitink
*Tim Hugh (cello), Gordan Nikolitch (violin), Lars Vogt (piano)
Recorded live, 2005

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CD6
1-4. Symphony No. 9 in D minor, Op. 125 ‘Choral’ (1822-24)

John Mac Master (tenor), Karen Cargill (mezzo-soprano), Twyla Robinson (soprano), Gerald Finley (bass)
London Symphony Orchestra, London Symphony Chorus
Bernard Haitink
Recorded live, 2006

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Encarte dos 6 CDs – Covers/Booklet

Haitink em sua turnê de despedida (2019) – Foto por Priska Ketterer/Festival de Lucerne/Instagram

In Sixty Years of Listening: One of the Very Best
I have been listening to Beethoven performances, both recorded and live, for the past 60 years. I’ve heard and have on disc many, many performances. When I want to hear a recording for the past 5 years I don’t reach for Toscanini, Karajan, Klemperer, Walter, Szell, Furtwangler, or Bernstein -to name a few of those I have on the shelf – I reach for this box.
It’s nonsense to dislike this set because the tempos are fast. Beethoven’s tempos are fast! It’s nonsense to dislike this set because it’s aggressive: Beethoven’s music, albeit not all of it, is aggressive! How anyone can give these performances a low rating is beyond my comprehension.
And, in case you’re wondering, I have not been an uncritical fan of Haitink, but now that I do think of it he has made great recordings of Debussy, Mahler, Strauss and others.
I certainly am not saying that the other conductors named above don’t have excellent performances of this most universally appealing music. But, in sum, I believe it would be a very big missed opportunity to go through the rest of life without being able to hear this set.
Oh yes, did I mention: the sound is wonderful. (Amazon Review)

This recording has impressed every one of the CD Review team – there is a feeling of immediacy and drama tempered with vision and maturity as though Haitink’s long career has been leading towards this time where he can combine impetuosity and youthful enthusiasm with the wisdom of age and experience (BBC Radio 3 CD Review)

#BTHVN250, por René Denon

Pleyel

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sinfonias – CDs 3 e 4 de 6 (Haitink/LSO) #BTHVN250

A Quinta Sinfonia e a Pastoral de Haitink/LSO são excelentes, é claro. Mas hoje prestei mais atenção nas ovelhas negras da série, as duas primeiras sinfonias, inseridas na primeira fase de sua vida como compositor. A bem da verdade, há uma fase zero, da adolescência até os 24 anos, pois ele só publicou sua primeira obra “oficial”, opus 1, em 1795, quando já morava em Viena. Na primeira fase das obras com opus, ainda seguia modelos típicos de Haydn e Mozart, mas já com algumas características próprias, como as frases assertivas, acabando no tempo forte – comparem com Mozart e suas melodias frequentemente acabando no tempo fraco.

Muitas vezes consideradas agradáveis, tranquilas, mas pouco originais, essas sinfonias assumiram outro aspecto em gravações mais recentes. Entre as integrais mais associadas ao movimento de práticas ditas historicamente informadas (HIP em inglês), Harnoncourt/Chamber Orchestra of Europe é minha referência absoluta. O som da orquestra de Harnoncourt, assim como o da de Londres com Haitink, tem percussões potentes, muito diferentes daquele tímpano discreto das gravações antológicas de meados do século passado. Comparando por exemplo os momentos mais agitados do Allegro molto e vivace (muito alegre e vivo) da 1ª sinfonia e o Allegro com brio (alegre com brilho) da 2ª sinfonia, me parece que os técnicos que gravaram Haitink/LSO fizeram um trabalho que deu ainda mais destaque à percussão do que os técnicos de Harnoncourt. Nestas gravações ao vivo, os percussionistas em alguns momentos roubam a cena com pancadas quase tão violentas quanto as dos bateristas de bandas de rock como Rush ou Led Zeppelin.

Nas sinfonias mais célebres, como a 5ª e a 6ª, as percussões também soam poderosamente e Haitink usa andamentos bastante rápidos em comparação com a velha guarda. No segundo movimento da Pastoral – “cena à beira do riacho”, a música flui, balança como a água, muito diferente das gravações de Karajan (que faz uma Pastoral rápida, mas com uma fluência bem diferente) e as águas bem mais lentas de Jochum, de Celibidache e de Furtwangler. Ao mesmo tempo, há algo indefinível no Beethoven do velho Haitink que remonta à concepção desses maestros de tradição romântica.

Ludwig van Beethoven:
CD3
1-4. Symphony No. 5 in C minor, Op. 67 (1807-08)
5-8. Symphony No. 1 in C major, Op. 21 (1799-1800)

London Symphony Orchestra
Bernard Haitink
Recorded live, 2006

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CD4
1-4. Symphony No. 6 in F major, Op. 68 ‘Pastoral’ (1807-08)
5-8. Symphony No. 2 in D major, Op. 36 (1799-1802)

London Symphony Orchestra
Bernard Haitink
Recorded live, 2005

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Beethoven aos 32 anos, antes da Sinfonia Heroica, da surdez e tudo mais

Pleyel

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sinfonias – CDs 1 e 2 de 6 (Haitink/LSO) #BTHVN250

Bernard Haitink, nascido em Amsterdam, é um dos maestros mais célebres da nossa época. Ele esteve à frente da Orquestra do Concertgebouw de Amsterdam de 1961 – com apenas 32 anos de idade – até 1988, e gravou com essa e outras orquestras ciclos completos das sinfonias de Beethoven, Brahms, Schumann, Tchaikovsky, Bruckner, Mahler, Shostakovich e Vaughan Williams. Também sou fanático pela gravação que ele fez dos Concertos de Brahms com Claudio Arrau (1970). Em 2019, com 65 anos de carreira e 90 de idade, ele aposentou a batuta e foi gozar seu merecido descanso.

Haitink já tinha gravado as nove sinfonias nos anos 1970 (London Philharmonic – LPO) e nos anos 80 (Concertgebouw Amsterdam). Nos anos 2000, Haitink voltou a estas sinfonias, agora com outra orquestra londrina, a Sinfônica – LSO. Nessa sua última integral, o maestro mostra ter aprendido muito com as interpretações historicamente informadas: os andamentos são um pouco diferentes, o balanço entre os naipes da orquestra também, com notável destaque para as percussões em alguns momentos. Na Marcha Fúnebre da 3ª Sinfonia, por exemplo, Haitink usa praticamente o mesmo andamento de Harnoncourt/COE e Abbado/BPO, unindo o caráter sério com um movimento constante, sem muitas pausas dramáticas (afinal é uma marcha). Com 14 minutos, a marcha anda mais depressa que as de Monteux, Toscanini, Karajan, Jochum, Böhm, Thielemann e muito mais do que o lento passo das marchas de Celibidache e Furtwangler, que caminham monumentais como uma manada de elefantes.

Nesses dois primeiros CDs, a ordem não é cronológica: todas as obras aqui pertencem à segunda fase de Beethoven. A segunda fase começa “oficialmente” com a 3ª Sinfonia, “Heroica” (1804), e é o Beethoven mais grandioso, que já se mostrava um pouco antes em obras como a Sonata Patética em dó menor (1799) e o Concerto Para Piano em dó menor (1803). Esta fase, associada à época das revoluções e guerras napoleônicas, vai mais ou menos até a 8ª sinfonia, opus 93 (1812) ou talvez até o Trio Arquiduque, opus 97.

Ludwig van Beethoven:
CD1
1-4. Symphony No. 3 in E flat major, Op. 55 ‘Eroica’ (1803)
5. Leonore Overture No. 2, Op. 72a (1805)

London Symphony Orchestra
Bernard Haitink
Recorded live, 2005
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CD2
1-4. Symphony No. 4 in B flat major, Op. 60 (1806)
5-8. Symphony No. 8 in F major, Op. 93 (1812)

London Symphony Orchestra
Bernard Haitink
Recorded live, 2006
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Haitink e Arrau ensaiando em Amsterdam, 1964

Pleyel

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Prometheus; Aberturas Leonore, Coriolanus (Marriner/Stuttgart) #BTHVN250

Neste 2020 dedicado à memória de Beethoven, nosso colega Vassily já abordou em detalhes as obras que aparecem neste disco, mas vou me arriscar a tecer mais alguns comentários sobre essas obras programáticas em que, ao contrário da maioria das sinfonias e sonatas, Beethoven expressou para as plateias de seu tempo a sua adesão a uma série de valores do Iluminismo alemão, em resumo: o conhecimento trazendo a luz e libertando da escuridão.

Otto Maria Carpeaux resumiu assim o enredo da única ópera de Beethoven, inicialmente chamada Leonore, depois Fidélio:

No calabouço sombrio de uma fortaleza, o tirânico governador Pizarro mandou encarcerar o nobre Florestan, que ousara manifestar ideias de liberdade. O infeliz parece perdido. Nem o salvariam os heroicos esforços de sua mulher Leonore que, disfarçada em homem, sob o nome suposto de Fidélio, tentava libertar o marido. Só no último momento, quando na escuridão noturna do cárcere já se preparava o assassínio, ressoam longe as cornetas que anunciam a chegada do ministro e a libertação.

Para Carpeaux, a abertura Leonore nº 3 é no fundo uma grandiosa sinfonia, intensamente agitada como a luta pela liberdade, até ressoar o toque de corneta, tocada fora da sala de concerto, iniciando-se o desfecho jubiloso. É uma verdadeira sinfonia de programa, tão grande, que não serve bem para abrir uma noite de ópera.

A abertura Coriolanus se baseia na trágica história de um general romano, transformada em teatro pelo inglês William Shakespeare e pelo austríaco Heinrich Joseph von Collin (1771–1811). Exilado de Roma, Coriolanus organiza os exércitos de seus antigos inimigos para atacar a capital. Às portas de Roma, a mãe e a esposa de Coriolano, usando ao mesmo tempo para a emoção e a argumentação racional, conseguem convencê-lo a desistir de atacar sua cidade natal. Como em Leonore/Fidélio, mais uma vez, as mulheres fogem do tradicional papel de donzelas em busca de um marido.

Como bem lembrou Vassily, apesar de ter recebido o nome de “abertura” (ouverture), Coriolanus é uma peça independente: não há registro sequer da intenção de fazê-la seguir-se de outros números de música incidental, como era a praxe da época. Assim, ao escrever uma obra musical autônoma inspirada por uma outra, literária, Beethoven inaugurava um novo gênero: a abertura de concerto, pedra fundamental da tradição de música programática que, em algumas décadas, ganharia corpo com o trabalho de Schumann, Berlioz, Brahms, dando origem aos poemas sinfônicos de Liszt e Strauss que são outro nome para a mesma coisa.

Escrita para um conjunto orquestral pequeno e notavelmente mais leve que as outras obras para o palco de Beethoven, Prometheus era originalmente um ballet cheio de cenas bucólicas mostrando os primórdios da humanidade livremente inspiradas no mito grego do titã que presenteia a humanidade com o fogo e as “artes da civilização”. A partitura é a única em que Beethoven escreveu para a harpa.

Nesta gravação, Marriner selecionou os pontos mais emblemáticos de Prometheus: a abertura e algumas cenas mais bucólicas onde a harpa e as madeiras brilham sob a batuta deste regente que é sobretudo um grande mozartiano. E, é claro, a dança final, uma contradança reaproveitada de uma composição da juventude e que ressurgiria também nas variações para piano, Op. 35 e no colossal finale da sinfonia Eroica.

 

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Prometheus; Aberturas Coriolanus, Leonore 2 e 3
1. Overture Coriolanus, Op. 62
2. Overture Leonore No. 2, Op. 72a
3. Overture Leonore No. 3, Op. 72b
Die Geschopfe des Prometheus (The Creatures of Prometheus), Op. 43:
4. Overture
5. Act I: Allegro vivace
6. Act II: Adagio
7. Act II: Pastorale
8. Act II: Andante
9. Act II: Finale: Allegretto
Orchestra: Stuttgart Radio Symphony Orchestra
Conductor: Sir Neville Marriner

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Deixo ainda um bônus: a mais grandiosa, épica e triunfal de todas as gravações da abertura Leonore nº 3, com Sergiu Celibidache e a Filarmônica de Munique:

Baixe aqui – Download Bonus Here – Leonore 3 (Celibidache/Munich)

Estátua de Beethoven na casa onde ele viveu em Bonn
#BTHVN250, por René Denon

Pleyel

.: interlúdio :. Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Marcus Vinícius (LP)

A coleção da Abril – Nova História da Música Popular Brasileira – trazia grandes medalhões como Pixinguinha, Chiquinha Gonzaga e Adoniran Barbosa. E, de forma um tanto surpreendente, o LP nº 55 trazia três jovens cantores e compositores pernambucanos, então na casa dos 30 anos. Alceu Valença, nascido em nos limites do agreste com o sertão, Geraldo Azevedo, natural de Petrolina, a “capital do Sertão”, e Marcus Vinicius, pernambucano criado na Paraíba. Os três lançaram suas carreiras mais fortemente no eixo Rio de Janeiro-São Paulo, naqueles tempos em que as gravadoras estavam concentradas nesses estados.

Um pouco na tradição do Tropicalismo, esses três pernambucanos experimentavam com tudo o que lhes parecia mais interessante: violas e toadas do sertão, guitarras psicodélicas (Paulo Rafael nas músicas de Alceu, Robertinho de Recife nas de Geraldo), pífano, flauta em arranjos (alguns de Rogério Duprat) que remetem ao rock progressivo… Outra caractrística do rock psicodélico muito presente no sedutor Alceu: as letras românticas e surrealistas que parecem ímãs para meninas maconheiras: se Jim Morrison cantava “Girl, we couldn’t get much higher”, Alceu canta “Sei que meu pensamento lhe atrapalha…”

Nova História da Música Popular Brasileira nº 55 – Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Marcus Vinícius – LP de 1978
Lado A
1. Vou Danado pra Catende (Alceu Valença)
2. Agalopado (Alceu Valença)
3. Punhal de Prata (Alceu Valença)
4. Esse Choro Um (Marcus Vinícius)
Lado B
1. Em Copacabana (Geraldo Azevedo)
2. Novena (Geraldo Azevedo e Alceu Valença)
3. Caravana (Geraldo Azevedo)
4. Trem dos Condenados (Marcus Vinícius)

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Alceu e Geraldo em 1972

Como é que posso ser mais famoso que Mick Jagger se ele é inglês e eu sou brasileiro? Complexo. Mas não me sinto de nenhuma maneira inferior a ele. No palco, ele não canta o que eu canto e eu não canto o que ele canta. O verdadeiro artista não quer ser parecido com nada.
Alceu Valença em entrevista ao Sul 21

Pleyel

R. Schumann (1810–1856): Kreisleriana ; F. Chopin (1810-1849): 2 Noturnos, Scherzo nº 3, Fantasia (Linda Bustani)

“Sentimos em certas obras de Schumann a ausência de certa razão soberana. Ao menor desvio, a ideia escapa ao compositor e, quando ele consegue reencontrá-la, é depois de uma corrida contra mil obstáculos” Camille Bellaigue (1885)

Se Beethoven, para alguns, era uma divindade soberana, Schumann era humano, demasiado humano. Seus ciclos estão sempre refletindo os sentimentos do ser humano: a solidão, a alegria, a melancolia… A Kreisleriana, fantasia para piano em oito movimentos, é um dos melhores exemplos: além das diferenças entre os movimentos, cada um deles também apresenta várias mudanças. É uma estética curiosamente parecida com os nossos tempos em que ouvimos canções curtas de 2 minutos ou damos risadas com memes de 3 segundos… Como vocês sabem, as tecnologias trouxeram o encurtamento do que em inglês se chama attention span (nos explica a wikipedia: quantidade de tempo em que uma pessoa consegue se concentrar em uma tarefa sem se distrair).

O título da obra é inspirado no personagem Johannes Kreisler, criado pelo autor romântico alemão E. T. A. Hoffmann (1776-1822), personagem também marcado por uma sensibilidade exagerada e por mudanças de humor.

A Kreisleriana foi dedicada a Frédéric Chopin, por quem Schumann tinha uma forte admiração. A admiração, ao que parece, não foi muito correspondida. Já que comecei com os perfis psicológicos de botequim, vou continuar com eles: Schumann era famoso por seu humor instável, mas por outro lado foi um crítico musical com vasta cultura e um gosto estável e influente: foi um dos responsáveis pela entronização de J.S.Bach e Beethoven no panteão germânico e um hábil cultivador de relações, elogiando a música de Chopin, Mendelssohn, Berlioz e Brahms. Já Chopin, socialmente, parece ter sido muito mais tímido: suas principais relações intelectuais (escândalo na época!) aparentemente foram com mulheres: suas alunas na alta sociedade parisiense e a escritora George Sand. Ao contrário de Schumann, nunca atuou como maestro. Tocou muito mais vezes em salões aristocráticos do que em salas de concerto. O polonês era, em suma, um sonhador recluso, enquanto seu contemporâneo alemão era um sonhador extremamente sociável, com episódios de delírios ou depressão aqui e ali, mas sempre ajudando os amigos.

A pianista Linda Bustani nasceu em Rondônia, estudou com Arnaldo Estrella e Antonio Guedes Barbosa no Rio de Janeiro – onde vive até hoje – e com Elisso Virsaladze em Moscou. Estreou no Brasil alguns concertos pouco tocados, como o 4º de Prokofiev, para a mão equerda. Suas interpretações dos compositores românticos – Chopin, Schumann, Tchaikovsky – são celebradas, sobretudo as de Schumann, compositor com o qual ela tem forte ligação desde a juventude. Tem tocado a música de câmara de Schumann por todo o Brasil, principalmente o quinteto e o quarteto para piano e cordas. Também é parceira do Quinteto Villa-Lobos, extraordinário grupo de sopros fundado em 1962, o mais antigo em atuação ininterrupta no Brasil (os músicos foram passando o bastão). Já que estamos falando de flutuações emocionais, de instabilidade e estabilidade, finalizo tirando o chapéu para Linda e seus parceiros de música de câmara, que representam há décadas uma estabilidade rara na música de nosso país, tão cheia de voos de galinha.

R. Schumann (1810–1856): Kreisleriana, opus 16 – Phantasien für das Pianoforte
1. Äußerst bewegt (Extremely animated), D minor
2. Sehr innig und nicht zu rasch (Very inwardly and not too quickly), B♭ major.
3. Sehr aufgeregt (Very agitated), G minor
4. Sehr langsam (Very slowly), B♭ major/G minor
5. Sehr lebhaft (Very lively), G minor
6. Sehr langsam (Very slowly), B♭ major
7. Sehr rasch (Very fast), C minor/E♭ major
8. Schnell und spielend (Fast and playful), G minor

F. Chopin (1810-1849):
9. Nocturne opus 27 n° 2 en ré dièse mineur
10. Nocturne opus 48 n° 1 en ut mineur
11. Fantaisie opus 49 en fa mineur
12. Scherzo N° 3 opus 39 en ut dièse mineur

Linda Bustani, piano

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Linda no Teatro Solís, em Montevideo

Pleyel

Robert Schumann (1810–1856): Fantasia op. 17; Fantasiestücke op. 12 (Martha Argerich)

Neste mês de aniversário de Robert Schumann, estava faltando uma de suas mais famosas obras para piano: a Fantasia em Dó Maior. A peça começou a ser composta em 1836, quando o pai de Clara Wieck havia proibido Schumann de vê-la. Ele escreveu para Clara, a respeito da Fantasia: “o primeiro movimento deve ser o mais apaixonado que já compus – um profundo lamento por você.” Eles ainda passariam por muitas turbulências até se casarem quatro anos depois.

A gravação que Martha Argerich fez com seus 30 e poucos anos é famosa por ser explosiva, descontrolada, características que fazem da pianista argentina uma grande intérprete de Schumann. Não é à toa que, em entrevistas, Martha fala de sua relação próxima e especial com a música desse compositor:

Schumann!
Sua música me toca muito diretamente… Uma espontaneidade, uma pureza. E também, claro, a loucura, as mudanças de humor. Posso até chorar. Quando o toco, fico com lágrimas nos olhos.

Yves Nat dizia que Beethoven era um deus e Schumann, um amigo.
Ah! sim, é possível. Ele tem uma imaginação louca, ele abre mundos, com sua linguagem própria, inconfundível. Um amigo da alma, sim.

E Chopin? Você estará no juri do concurso em Varsóvia este ano…
Chopin é terrivelmente difícil. Faz muito tempo que não toco… É meu amor impossível. Ele é muito ciumento.

Martha, como Richter, pertence ao grupo de pianistas que extravasam as mais fortes emoções nos momentos mais desconrolados de Schumann. O piano chega a apresentar um som metálico em certos momentos, dá a impressão de que as cordas vão falhar. Não é uma gravação perfeitinha, definitivamente. A segunda metade do CD (originalmene, lado B do LP) traz as “Peças de Fantasia”, Fantasiestücke, compostas na mesma fase da vida de Schumann e também cheias de contrastes e mudanças de humor. Vejam as traduções dos nomes das peças abaixo: são várias miniaturas noturnas, com aquela atmosfera de escuridão, mistério e sonhos tão típica do Romantismo.

Fantasia em Dó maior, opus 17
Durchaus fantastisch und leidenschaftlich vorzutragen; Im Legenden-Ton – Tocar do começo ao fim de maneira fantástica e apaixonada; Em tom de lenda
Mäßig. Durchaus energisch – Moderado, sempre enérgico
Langsam getragen. Durchweg leise zu halten – Lento e constante. Manter quieto

Fantasiestücke, opus 12
Des Abends – “De noite”
Aufschwung – “Elevação”
Warum? – “Por quê?”
Grillen – “Quimeras”
In der Nacht – “De madrugada”
Fabel – “Fábula”
Traumes Wirren – “Sonhos confusos”
Ende vom Lied – “Fim da canção”

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A clássica pose pensativa com a mão no rosto

Pleyel

Robert Schumann (1810-1856): duas Sinfonias, dois Concertos, Adagio e Allegro para Trompa, Manfredo (Ansermet, Lipatti, Gendron)

Robert Schumann apagaria 210 velinhas no dia 8 de junho de 2020!

Manfred, drama em versos do poeta inglês Lord Byron, impressionou o jovem Robert Schumann de 17 anos, que escreveu no seu diário em 1829: “Estado de espírito agitado – leitura antes de dormir: Manfred de Lord Byron – noite terrível”. Só muito mais tarde o compositor começaria a trabalhar num projeto baseado no poema, pelo qual manteve grande entusiasmo (“nunca me dediquei a uma composição com tanto gosto e energia como a Manfred”). A música de cena para o poema, composta em 1848-1849, com o título Manfred: Poema Dramático com Música em Três Partes, op. 115, ecoa o remorso do misterioso conde Manfred. Hoje em dia, apenas a abertura aparece às vezes nas salas de concerto. Mas, no século XIX, Manfred era considerada uma das obras-primas da música romântica. Vejamos o que escreveu em 1885 o crítico Camille Bellaigue:

As duas obras-primas de Schumann, para nós, são Manfred e Fausto. Fausto é uma suíte de cenas baseadas na tragédia de Goethe; Manfred é o poema de Lord Byron musicado. Schumann abordou a ópera uma só vez com Genoveva, que teve uma recepção merecidamente fria. Schumann não é um homem de teatro. Sua fantasia exige a maior liberdade. Ele não consegue lidar com obstáculos bloqueando seu horizonte, com figuras materiais dando um excesso de realidade às criações de seu espírito.
Se ao menos essa dor nos dissesse suas razões. Se Manfred admitisse por que o remorso lhe come por dentro. Se nós soubéssemos quem foi essa Astarte, misterioso fantasma que lhe promete a morte; essa Astarte, único ser que ele amou, a companheira de seus sonhos, cujo segredo está escondido em uma eterna reticência.
Schumann fez de Manfred uma obra curta e potente. O sentimento mal definido de revolta e de dor convêm admiravelmente à música, menos precisa que as outras artes, mesmo a poesia.

Esse é o lado mais sombrio das últimas obras de Schumann, quando o compositor ouvia vozes. Como Robert e também Clara Schumann deixaram milhares de páginas de diários, artigos e cartas, nós sabemos que ele começou a ouvir uma nota persistente nos últimos anos de sua vida. Cientistas discutem até hoje se essa alucinação auditiva estaria ligada a um tumor no cérebro ou se seria psicossomática, ligada a episódios de depressão. Depois, Robert começou a ter outras alucinações auditivas além daquela nota permanente. Clara escreveu em seus diários que ele ouvia “música gloriosa, com instrumentos soando mais maravilhosos do que os que nós ouvimos na terra”, mas em outra passagem do diário ela escreve: “uma mudança perigosa! As vozes de anjos se transformaram em vozes de demônios, com música horrível.”

Pode ser coincidência, mas os dois grandes concertos escritos por Schumann são em Lá menor. O Concerto para Piano é famosíssimo, mas não menos importante é o Concerto para Violoncelo, uma de suas obras maduras mais inovadoras, quebrando padrões, talvez (quem sabe?) ditada pelas vozes de sua cabeça.

Por outro lado as duas primeiras sinfonias de Schumann, que ocupam o 1º disco de hoje, são felizes e otimistas. Especialmente a primeira, apelidada Primavera, que foi composta em 1841, logo após o casamento de Robert e Clara. Após anos de brigas com o pai de Clara Wieck, finalmente o casal vivia uma longa lua de mel. Mais bucólica do que a própria Sinfonia Pastoral de Beethoven (que tem uma pesada tempestade, inexistente na Sinfonia Primavera), trata-se de um caso raro entre as obras deste compositor romântico tão famoso por suas mudanças de humor e por ir de um extremo a outro em poucos segundos.

Nas sinfonias, Ernest Ansermet escolhe andamentos mais rápidos do que os de maestros como Klemperer e Thieleman. Se estes andamentos são “historicamente corretos”, não sei, mas é bem possível que sim e que os alemães do século XX, influenciados pelo grandioso Furtwangler e por seus adagios a ritmo de tartaruga, tenham imaginado um Schumann demasiado solene.

Nos concertos, os intérpretes são do mais alto nível. Dinu Lipatti é uma lenda: não conheço um único pianista que não fique de queixo caído ao ouvir suas interpretações cheias de sentimento e tecnicamente impecáveis. Lipatti morreu em 1950 aos 33 anos, poucos meses depois dessa gravação ao vivo com Ansermet. A qualidade de som é pior do que a das outras obras, mas não se deve perder a oportunidade de ouvir Lipatti ao vivo, com seu rubato livre e original, ao contrário da gravação que ele fez do mesmo concerto com Karajan anos antes, que soa muito menos espontânea.

O concerto para violoncelo, como dizíamos, é tão atormentado quanto o personagem Manfred. Enquanto 99% dos concertos clássicos e românticos começam com um Allegro, Schumann descreve o andamento do seu primeiro movimento assim: nicht zu schnell (non troppo allegro). A interpretação do violoncelista Maurice Gendron traz todos os sentimentos necessários a esse outro concerto em lá menor, ao contrário da gravação mais recente de Queyras, que, com todo respeito, toca Schumann como se fosse Bach, com uma fluidez admirável mas com poucos sentimentos à flor da pele. Para uma versão recente e cheia de romantismo, recomendo o CD de 2017 do violoncelista Antonio Meneses.

Bach, até onde sabemos, não ouvia vozes em sua cabeça ou, no máximo, ouvia uma só voz, a de seu amigo imaginário (peço perdão aos que creem Nele). E, ao menos na estética do Romantismo, a vida afeta a obra e a obra afeta a vida. Voltemos ao caso de Manfred, personagem que, nos Alpes Suíços, vive atormentado por sua relação passada com Astarte – em uma melancolia carregada de culpa que leva a delírios, cujos motivos reais ficam encobertos por uma nuvem de mistério. Lord Byron criou o personagem quando ele próprio estava exilado na Suíça, após seu divórcio escandaloso em meio a acusações de um caso incestuoso entre Byron e sua meia-irmã. A obra é considerada autobiográfica, ou até mesmo confessional. Estamos distantes das cantatas de Bach ou das óperas de Mozart, escritas com um certo distanciamento entre o autor e o libreto. Aqui, o artista romântico se funde com o personagem principal torturado por seu sentimento de culpa por um crime inconfessável.

Não sabemos ao certo o que diziam as vozes na cabeça de Schumann, nem sabemos muito bem os detalhes picantes de sua relação com Clara (tirando o célebre e também nebuloso ménage à trois com Brahms). É possível que alguns dos sintomas de Schumann sejam ligados à sífilis – mas como explicar que Clara Schumann tenha vivido até os 76 anos sem sintomas da doença? Se tudo fosse mais bem explicado e menos misterioso, provavelmente a música de Schumann não seria tão fascinante.

Robert Schumann (1810–1856)
CD 1
1-4. Symphonie Nr. 1 B-dur «Frühling», Op. 38
5-8. Symphonie Nr. 2 C-dur, Op. 61

CD2
1-3. Klavierkonzert a-moll, Op. 54
4-6. Violoncellokonzert a-moll, Op. 129
7. Adagio und Allegro für Horn und Orchester As-dur (orch. Ernest Ansermet), Op. 70
8. Manfred-Ouvertüre, Op. 115

  • Dinu Lipatti, piano (3)
  • Maurice Gendron, cello (4)
  • Edmund Leloir, horn (5)
  • L’Orchestre de la Suisse Romande
  • Ernest Ansermet, conductor

Recorded: Victoria Hall, Geneva, II.1950 (3), III.1951 (1), XI.1953 (4), XI.1957 (5), IV.1965 (2, 6)

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Capa do LP com a “Sinfonia Primavera” (1951). Cuidado, nem tudo em Schumann são flores!

Pleyel

Robert Schumann (1810-1856): Concerto para Piano em Lá menor – Três gravações históricas (Michelangeli, Arrau, Richter)

Robert Schumann apagaria 210 velinhas no dia 8 de junho de 2020!

Vamos começar pelo futuro de Schumann. O Concerto para Piano em lá menor tem sido muito tocado por todo o mundo, talvez com mais frequência do que qualquer outra obra do compositor alemão. Se por acaso o vietnamita Dang Thai Son, os brasileiros Nelson Freire ou Linda Bustani, a russa Eliso Virsaladze ou a argentina Martha Argerich forem tocar esse concerto numa sala próxima a você, não pense duas vezes. São grandes artistas, já com cabelos brancos, mas com muitos anos de Schumann pela frente. Sem falar na geração mais nova. Prestigie os artistas vivos!

Hoje, porém, com temporadas de concertos adiadas, vamos aproveitar o aniversário do compositor  para ouvir, comparar, saborear três gravações antológicas do seu Concerto  com três grandes pianistas do passado: Michelangeli, Arrau e Richter. O concerto foi estreado em Dresden, com Clara Schumann ao piano. Desde então, quase todos os grandes pianistas já o tocaram, emprestando a ele sotaques e ritmos diferentes. Como toda obra-prima, o concerto é multifacetado e se encaixa com diversos pontos de vista.

lo scambiano per accelerando o rallentando: è invece il modo di respirare(confundem o rubato com aceleradas e freios: é, em vez disso, a forma de respirar)
Arturo Benedetti Michelangeli (1920 – 1995), sobre o rubato

A descrição mais simples e mais comum de Michelangeli cabe em uma palavra: perfeccionista. Alguns críticos consideraram suas interpretações dos concertos românticos um tanto fria, contida, sem emoção (as mesma críticas são feitas ao seu aluno Maurizio Pollini). Muita gente, por outro lado, ficava de queixo caído com a técnica espetacular e o cuidado meticuloso com cada nota do pequeno repertório que o pianista italiano tocava. De Schumann, salvo engano, ele tocava em seus recitais apenas o Carnaval op. 9 e o Carnaval de Viena op. 26.  E tocou este concerto inúmeras vezes pelo mundo, é claro. Há gravações que vão da década de 1950 até 1992, poucos meses antes de Michelangeli se aposentar e três anos antes de sua morte. Michelangeli soa mais espontâneo nessa gravação que trago hoje, de 1962 com a Orchestra Sinfonica della RAI di Roma, Gianandrea Gavazzeni, do que na gravação de 1992 com Celibidache/Munique. Se quiserem podem ir no Youtube e confiram como as gravações diferem em andamentos, concepção sonora, etc. Essas diferenças mostram que o perfeccionismo do pianista, longe de gerar uma interpretação fixa e rígida, levava a um cuidado cada vez maior com cada detalhe, com novas descobertas ao longo dos anos.

O perfeccionismo de Michelangeli, para os ouvidos deste humilde escriba, se apresenta mais claramente nos ornamentos, que são aquelas notas curtas coladas na nota principal. Enquanto outros pianistas como Arrau e Lipatti aproveitavam esses momentos para aproximar a nota principal como quem faz uma carícia, Michelangeli faz quase sempre os ornamentos com o mesmo peso no dedo da nota curta (ornamento) e da principal, lembrando um pouco os abundantes ornamentos nas obras para cravo de Bach, Rameau ou Scarlatti. São em aspectos como esse que Michelangeli parece estar sempre exibindo sua técnica impecável, mesmo nas gravações ao vivo (que são quase todas: como Richter e Celibidache, ele detestava gravar em estúdio).

Esta gravação que trago aqui, por exemplo, foi realizada ao vivo no Vaticano, com a presença do Papa João XXIII na plateia. Em seguida, Michelangeli ainda tocou a Totentanz (Dança dos Mortos) de Liszt. É preciso fazer um último elogio à gravação da Radio Vaticana, que provavelmente tinha mais experiência com gravações de discursos do Papa e de cardeais, mas realizou um excelente trabalho: esta gravação de 1962 soa muito melhor do que a gravação ao vivo de Lipatti e não deve nada à respeitada equipe de gravação da Philips/Concertgebouw de Amsterdam.

1. Schumann – Piano Concerto in A Minor, op. 54 – I. Allegro affetuoso
2. Schumann – Piano Concerto in A Minor, op. 54 – II. Intermezzo, III. Allegro vivace
3. Liszt – Totentanz, Paraphrase sur le Dies iræ, for Piano and Orchestra

Arturo Benedetti Michelangeli, piano
Orchestra Sinfonica della RAI di Roma, Gianandrea Gavazzeni
Live Recording – 28/04/1962, Vatican

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Michelangeli fumava: os perfeccionistas também têm seus pequenos pecados

“A música de Schumann nunca é quieta. Sempre, mesmo nos trechos líricos, há uma turbulência subterrânea.”
Claudio Arrau (1903 – 1991)

O Schumann de Arrau/Concertgebouw já tinha aparecido aqui nos primórdios deste blog, em 2008, quando FDP apresentou Arrau como um grande especialista nos românticos, e definiu o pianista chileno assim: Seu fraseado é claro, e é muito contido. Extrai da melodia toda a beleza nela contida, sem cair em tentações maiores. Aqui é ajudado pelo grande Christoph von Dohnanyi, que dirige a excecpional Royal Concertgebouw Orchestra, Amsterdam. Com certeza, um grande momento do piano romântico.

No disco de Arrau, o concerto de Schumann faz uma dobradinha com o de Grieg, dupla muito comum nos LPs e CDs: são dois concertos em lá menor, os únicos para piano que cada compostor escreveu, e além disso a influência de Schumann sobre Grieg é explicita no ataque dramático do piano logo no início do concerto após um dramático acorde orquestral.

Arrau, que era vendido pelas gravadoras ao mesmo tempo como “pianista-pensador” e como “o último dos românticos” (houve tantos últimos, né?),  se equilibra o tempo todo entre seu lado erudito, que buscava expressar com fidelidade as intenções do compositor, e seu lado romântico com as credenciais de quem teve como mentor pianístico um alemão que foi aluno de Liszt. É nesse tênue equilíbrio que o Schumann não soa nem muito livre nem muito certinho, equilíbrio essencial também no concerto de Grieg, representante do romantismo tardio e exagerado no mesmo estilo de Tchaikovsky e Rachmaninoff.

1. Grieg – Piano Concerto in A Minor, op. 16 – 1 – Allegro molto moderato
2. Grieg – Piano Concerto in A Minor, op. 16 – 2 – Adagio
3. Grieg – Piano Concerto in A Minor, op. 16 – 3 – Allegro moderato molto e marcato
4. Schumann – Piano Concerto in A Minor, op. 54 – 1 – Allegro affetuoso
5. Schumann – Piano Concerto in A Minor, op. 54 – 2 – Intermezzo
6. Schumann – Piano Concerto in A Minor, op. 54 – 3 – Allegro vivace

Claudio Arrau, piano
Royal Concertgebouw Orchestra, Christoph von Dohnányi
Recording – May 1963, Concertgebouw, Amsterdam

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Arrau fazia a linha do “pianista-pensador”: gostava de posar com livros, ainda mais com este sobre ele próprio

Richter me magnetizava, como ele fazia com muitos outros, e eu não perdia um concerto dele por nada. Eu entendo agora que o mais forte elemento no seu apelo magnético às plateias é a sua convicção de que o que ele está fazendo é absolutamente certo naquele momento exato. Isso vem do fato de que ele criou seu próprio mundo interior, e se você discutir com ele sobre alguma coisa, não adianta quase nada. Após a performance, muitas vezes eu discordo das suas escolhas, mas enquanto ouço eu percebo que tudo se encaixa e é completamente sincero, o que me convence.
Sviatoslav Richter (1915 – 1997), nas palavras do pianista russo Vladimir Ashkenazy

Richter é o terceiro grande pianista desta série. Suas gravações de Schumann são sempre impressionantes: ele não tinha medo de socar o piano tirando um som forte, quase percussivo, nas passagens mais enérgicas. É impressionante, também, que este blog não tivesse até hoje nenhuma gravação de Schumann por Richter. Neste CD, temos também o ultrarromântico concerto de Grieg e os Papillons, obra de juventude de Schumann. Outros pianistas, como Guiomar Novaes, Nelson Freire ou Wilhelm Kempff, realizaram gravações antológicas de Papillons, poéticas, sonhadoras… Arrau, como mostra a citação acima, busca mostrar a cada momento os dois lados de Schumann ao mesmo tempo. Pois Richter é bem diferente: está sempre buscando enfatizar os contrastes entre as duas faces de Schumann: em um momento o calmo e afetuoso Eusebius e em seguida o furioso, impetuoso Florestan. Richter, como de costume, usa toda a sonoridade do piano moderno, um pouco diferente de como soavam os instrumentos em meados do século XIX, é claro, mas ainda assim uma interpretação única, inconfundível.

1. Grieg – Piano Concerto in A Minor, op. 16 – 1 – Allegro molto moderato
2. Grieg – Piano Concerto in A Minor, op. 16 – 2 – Adagio
3. Grieg – Piano Concerto in A Minor, op. 16 – 3 – Allegro moderato molto e marcato
4. Schumann – Piano Concerto in A Minor, op. 54 – 1 – Allegro affetuoso
5. Schumann – Piano Concerto in A Minor, op. 54 – 2 – Intermezzo
6. Schumann – Piano Concerto in A Minor, op. 54 – 3 – Allegro vivace
7. Schumann – Papillons, op. 2

Sviatoslav Richter, piano
Orchestre National de l’Opéra de Monte-Carlo, Lovro Von Matačić
Recording – November 1974, Palais Garnier, Monte Carlo (1 to 6); live recording 21/10/1962, Florence (7).

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Richter por vezes era brutal ao piano. Espero que não tenha socado o idoso Rubinstein
O casal Schumann: Clara estreou o concerto em 1845. Ela também compôs um concerto que está disponível no PQP, cliquem no nome dela na nossa lista de compositores à direita ––>

Pleyel

Robert Schumann (1810-1856): Carnaval, Kinderszenen, Papillons, Symphonic Etudes, Fantasiestücke, Piano Concerto (Guiomar Novaes)

Schumann publicou centenas de artigos sobre música na imprensa de sua época. Ao contrário da maioria dos compositores, cujo pensamento pode ser vislumbrado apenas em cartas para amigos e parentes, Schumann deixou muito claras nesses artigos as suas ideias sobre música.

Por exemplo, aos 21 anos, em 1831, Schumann elogiava as Variações opus 2 de Chopin, sobre um tema do Don Giovanni de Mozart: “Os personagens, é claro, são Don Giovanni, Zerlina, Leporello e Masetto.” A primeira variação, ele descrevia como aristocrática e amorosa, com o Don Juan espanhol flertando com uma camponesa. A segunda, mais íntima e cômica, como dois amantes rindo juntos. A terceira tinha o luar, e por aí vai…

O curioso é que também há registro da opinião de Chopin sobre a resenha publicada por Schumann: “Eu poderia morrer de rir da imaginação desse alemão!”, escreveu ele em carta a um amigo polonês.

Cinco anos depois, em 1836, Schumann descreveria as Danças Alemãs de Schubert (op. 33) como um carnaval inteiro, com máscaras, tambores, trompetes, figuras cômicas sussurrando, Arlequim com a mão na cintura…

Essas palavras, é claro, dizem muito mais sobre a música do próprio Robert Schumann do que sobre a do austríaco Franz Schubert. Em Papillons, op. 2 (1831), Schumann se inspira em um baile de máscaras descrito no livro do romancista Jean Paul. Procedimento que ele levaria adiante em uma obra mais longa e complexa, o Carnaval, op. 9 (1835). A miniatura, a bagatela, que era uma obra de pouca importância para Beethoven (como Pour Elise, que ele nem se preocupou em publicar oficialmente), é transformada por Schumann: ao juntar várias composições pequenas contrastantes, como quem descreve vários aspectos de sua própria personalidade, ele cria um todo maior do que a soma das partes.

Schumann é esse sujeito com a pretensão de expressar todos esses sentimentos com a música instrumental (mesma ideia de seu amigo Mendelssohn com suas famosas Canções sem palavras). Ele escreveu uma ópera e alguns Lieder, mas o principal de sua obra, assim como a de Beethoven, é instrumental. Alfred Cortot, o pianista francês mais famoso da época em que Guiomar Novaes estudava em Paris, dizia, sobre Schumann: “Não bastam a bela sonoridade, o fraseado expressivo, mas também um sentimento de sonho. Na verdade, é preciso sonhar essa música, não tocá-la.”

Guiomar Novaes (1894-1979) gravou, na década de 1950, essas obras de Schumann que ocupavam 4 LPs e foram reeditadas em um CD duplo. Quem teve o privilégio de ver Guiomar tocar ao vivo diz que a grande marca dela era a naturalidade: seu fraseado, seu rubato, todas suas escolhas interpretativas pareciam muito intuitivas, sem qualquer busca de virtuosismo performático ou de intelectualismo acadêmico. Não era uma artista historicamente informada, do tipo que lê tratados de C.P.E.Bach, nem uma artista obcecada com notas erradas. Estava mais para uma poetisa do piano e, talvez por isso, expressa de forma tão sublime os diversos humores pelos quais transita a música de Schumann.

Nelson Freire relata uma história engraçada: um fã chegou para ela maravilhado com a poesia de seu Chopin, as cores infinitas de seu Debussy e perguntou como ela fazia tudo aquilo. Guiomar simplesmente olhou para ele e disse: Está tudo escrito!

Robert Schumann (1810–1856): Carnaval, Kinderszenen, Papillons, Symphonic Etudes, Fantasiestücke, Piano Concerto

CD1
(01-22) Carnaval Op. 9 [23’14”]
(23-35) Kinderszenen Op. 15 [18’10”]
(36-47) Papillons Op. 2 [13’53”]
(48-60) Symphonic Etudes Op. 13 [23’10”]

CD2
(01-08) Fantasiastücke Op. 12 [29’38”]
(09-11) Piano Concerto a-moll Op. 54 [31’56”]

Guiomar Novaes, piano
Vienna Symphony Orchestra, Otto Klemperer

CD1 – BAIXE AQUI – CD 1 – DOWNLOAD HERE (MP3 320 kbps)

CD 2 – BAIXE AQUI – CD 2 – DOWNLOAD HERE (MP3 320 kbps)

Capas dos LPs originais da década de 1950, remasterizados neste CD de 2009

Pleyel

Robert Schumann (1810–1856): Cenas Infantis, Cenas da Floresta, Páginas Coloridas (Maria João Pires)

Chega hoje ao fim nossa série de postagens dedicada às gravações de Maria João Pires pela gravadora Erato, de 1972 a 1987. A gravadora francesa tinha uma linha editorial mais discreta, com artistas um tanto distantes dos holofotes, como a organista Marie-Claire Alain e o regente/organista Ton Koopman. Hoje, a Erato faz parte do grupo Warner, que também comprou a EMI, a Teldec… Coisas do capitalismo tardio.

Mas voltemos a Maria João. O Schumann da pianista portuguesa é poético, íntimo, mais apropriado aos salões familiares do que às grandes salas de concerto com dois mil assentos. Para tocar Schumann, é necessário que o pianista consiga expressar as diversas emoções e mudanças de humor que já são representadas nos títulos das peças, por exemplo nas Cenas Infantis: Fast zu ernst (quase sério demais), Fürchtenmachen (ameaçador), Kind im Einschlummern (criança caindo no sono), além de uma das melodias mais famosas de Schumann: Träumerei (sonhando).

Maria João Pires “shapes and colours every phrase, and with immaculate taste, and she makes sure the phrases end as eloquently as they begin”, wrote Gramophone in 1974. “She conveys not just the details but the relevance of every note to the whole”.
O primeiro professor de Pires, Campos Coelho, disputou batalhas constantes com ela. Ele aconselhou a mãe a bater nela para amansar seu temperamento, mas em vão – Maria João passou dez anos desafiando-o. Com quinze anos, ela o abandonou. Depois ela continuou seus estudos na Alemanha: não foi, de início, uma experiência tão positiva. Em Munique ela estudou com Rosl Schmid, um virtuoso que demandou demais dela e das suas pequenas mãos que a impediam de tocar boa parte do repertório romântico. Então, Wilhelm Kempff a ouviu tocar. Será que ele se reconheceu nas sonoridades iluminadas, no toque “sem martelos” ao piano e na simplicidade das linhas melódicas que já tinham se tornado suas marcas? O que sabemos é que ele lhe deu acesso a uma dimensão espiritual que alterou sua música. Ela é talvez a única discípula viva de Kempff, um alemão com raízes em uma cultura antiga.
Após Munique, em Hanover, a borboleta finalmente saiu do casulo. Suas frases respiram livremente, com um toque leve, diferente do som muscular dos vistuosos seus contemporâneos. Algo da arte de grandes pianistas do passado – Kempff, Perlemuter, Horszowski, Novaes.
(Do encarte do CD)

Guiomar Novaes, aliás, será a próxima pianista que vou trazer para a apreciação dos senhores neste mês de junho em que celebramos 210 anos do nascimento de Robert Schumann. Nesta mesma bat-hora, neste mesmo bat-canal.

Robert Schumann (1810–1856):
1-13. Kinderszenen, Op.15 (Childhood Scenes – Cenas Infantis)
14-22. Waldszenen, Op.82 (Forest Scenes – Cenas da Floresta)
23-31. Bunte Blätter, Op. 99 (nos. 1-9 & 10) (Colorful Leaves – Folhas Coloridas)

Maria João Pires – piano
Gravado em agosto de 1984 em Chartreuse de Vileneuve-lès-Avignon. Piano Steinway

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Maria João de quarentena em Belgais, Portugal (março de 2020)

Pleyel

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonatas para piano nº 8, 30 e 31, com Maria João Pires #BTHVN250

“Não gostam agora? Gostarão mais tarde. Escrevo para o futuro”. Beethoven, em resposta às críticas às obras de sua última fase.

Maria João Pires, em introdução à live realizada com 10 pianistas da Deusche Grammophon no dia internacional do piano* (28/03/2020):

“Tenho uma pequena mensagem para vocês: acho que devemos encarar essa terrível crise pela qual estamos passando como algo que devemos aceitar de qualquer maneira, e com uma reflexão sobre o que devemos fazer melhor no futuro. Tomar mais cuidado conosco, com o planeta e uns com os outros. Ter mais respeito e compartilhar mais as coisas.
Eu gostaria de interpretar Beethoven hoje, porque acho que há uma forte conexão entre o que está acontecendo conosco e o que temos que aprender com isso. E Beethoven era o homem da luta, da esperança, da luta por justiça, que tinha muita compaixão, era realmente uma alma pura. E acho que a música dele reflete isso, e através dele, podemos aprender muitas coisas importantes para o presente e o futuro.”

Maria João é uma intérprete EXCEPCIONAL das últimas sonatas de Beethoven. Enquanto o disco anterior, com sonatas da fase do meio de Beethoven, é poético e interessante, este aqui é IMPERDÍVEL, por trazer uma concepção única das sonatas opus 109 e 110, compostas quando Beethoven já estava surdo. São sonatas que sempre soarão como música do futuro. A última sonata, opus 111, ela também toca em recitais, mas nunca gravou em LP ou CD, o que mostra o quanto as gravadoras podem ser estúpidas. Pior pras gravadoras! No final desta postagem** estão os links de vídeos da também extraordinária opus 111 de Maria João Pires.

Beethoven (1770-1827) – Sonatas para piano nº 8, 30 e 31

Sonata nº 31, opus 110
I. Molto cantabile, molto espressivo
II. Allegro molto
III. Adagio ma non troppo – Fuga

Sonata nº 8, opus 13, “Patética”
I. Grave – Allegro di molto e con brio
II. Adagio cantabile
III. Rondo

Sonata nº 30, opus 109
I. Vivace ma non troppo
II. Prestissimo
III. Andante molto cantabile ed espressivo

Maria João Pires, piano
Gravado na Igreja Norte-Dame des Roses, Grisy-Suisnes, França, dezembro de 1975

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*Live realizada por cada pianista em sua residência, em meio à pandemia global de 2020. Tradução: Pleyel. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=GDQZiLx6CzE

**Sonata nº 32, opus 111, 1º movimento: https://www.youtube.com/watch?v=d0VmVr-6-mA

Sonata nº 32, opus 111, 2º movimento: https://www.youtube.com/watch?v=RPsXRIc0bsw

#BTHVN250, por René Denon

Maria João Pires ficou famosa ao vencer um concurso em Bruxelas em 1970, que celebrava justamente os 200 anos de Beethoven. Como o tempo voa!

Pleyel

 

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonatas para piano nº 14, 17 e 23, com Maria João Pires #BTHVN250

Como nos lembra Milton Ribeiro, Beethoven desde cedo tinha uma noção muito curiosa de que não lhe bastava estudar a música de Bach, Händel, Haydn e Mozart: era preciso também conhecer literatura. Com entusiasmo, atirou-se à leitura de Homero, Shakespeare, Goethe e Schiller.

Em carta de 29 de junho de 1800 para um amigo de Bonn, Ludwig escreveu sobre a vontade de rever seus companheiros, sua terra natal e o Reno: “Quando esse dia virá, não posso te dizer com certeza. Mas quero dizer que me encontrarão maior: não falo do artista, mas também do homem, que lhes parecerá melhor; e se o bem-estar não crescer um pouco em nossa pátria, minha arte deverá se dedicar a melhorar a sorte dos mais pobres…”

Maria João Pires tem uma visão de mundo um pouco similar, tão necessária em nossa era de profissionais hiperespecializados que, nas palavras de Millôr Fernandes, sabem cada vez mais sobre cada vez menos, até saberem tudo sobre nada. Maria João, que já passou dos 70 anos de idade, encerrou sua carreira internacional de turnês longas e cansativas. Só toca quando quer, onde quer. O resto do tempo, vive em sua casa em Portugal, bem longe das cidades grandes. Casa essa que é ao mesmo tempo o centro Artistico de Belgais, onde ela ensina alguns jovens em uma verdadeira imersão, onde eles aprendem música mas também aprendem a fazer pão. Pois é, a grande pianista de mãos pequeninas ainda hoje amassa pão na sua casa. Como escreveu o português Julio Resende:

Das suas mãos se trabalham e se enamoram muitos nutrientes, para o corpo e para a alma. Não, esqueçam o que disse agora! Não faz sentido falar aqui da velha distinção corpo-alma, porque a pianista tem demonstrado por todo o mundo que na sua música e nos seus concertos, os dois – alma e corpo – vivem muito bem em união, sem distinção, sem competição, a construir das suas diferenças momentos de comunhão.

Maria João é talvez a única discípula viva do lendário pianista alemão Wilhelm Kempff, outro grande intérprete de Beethoven que, como mostram suas gravações, também parecia transcender a divisão entre corpo e alma, com interpretações que davam novos significados para as frases musicais aparentemente mais banais, sobretudo nas sonatas mais simples e pouco tocadas. Mas vamos deixar a própria Maria João falar, em entrevista que deu na ocasião de sua mais recente vinda ao Brasil, em 2019:

“Kempff não era meu professor, mas eu tocava para ele, eram momentos importantes, foram fundamentais em minha carreira.”
“Beethoven ganhou a importância que teve em minha vida depois da mudança para a Alemanha. E a base do aprendizado foi o conhecimento profundo que Kempff tinha de sua obra. Naqueles encontros, eu comecei de fato a entender, respeitar, saber como decifrar uma partitura do compositor, a sua história”, ela explica.
Em seguida, questionada sobre o que a fascina no compositor, ela faz uma pausa. “É tão difícil colocar em palavras. Beethoven é quem liga a matéria ao espírito. É quem nos mostra que podemos viver uma vida material e, ao mesmo tempo, viver ideais muito fortes. Há nisso uma visão profunda do nosso universo, que não se explica. Mas se sente. É aí que entra o gênio.”

Beethoven (1770-1827) – Sonatas para piano nº 23, 17 e 14

Sonata nº 23, opus 57, “Appassionata”
I. Allegro assai
II. Andante con moto
III. Allegro, ma non troppo

Sonata nº 17, opus 31 no. 2, “Tempestade”
I. Largo – Allegro
II. Adagio
III. Allegretto

Sonata nº 14, opus 27 no. 2, “Ao Luar”
I. Adagio sostenuto
II. Allegretto
III. Presto agitato

Maria João Pires, piano
Gravado na Igreja Norte-Dame des Roses, Grisy-Suisnes, França, dezembro de 1975

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#BTHVN250, por René Denon

Pleyel

J. S. Bach (1685-1750): Capriccio BWV 992, Präludium & Fuge BWV 894, Aria variata BWV 989, Toccaten BWV 910, 911, 912 (Kenneth Gilbert, cravo)

Kenneth Gilbert, morto em abril de 2020, foi um dos cravistas mais importantes do século XX. Provavelmente está entre os intérpretes favoritos de PQP e FDP para a música do pai deles… Então o que explica a ausência de discos dele entre os mais de 600 discos do Pai de Todos já postados por aqui? A maioria dos CDs de Bach por Gilbert foi gravada nos anos 1980 e 90, foram muito ouvidos, apreciados, respeitados… mas (aqui já é divagação minha!) talvez por serem todos tão bem gravados em instrumentos belíssimos, tão bem tocados, sem defeitos mas também sem grandes surpresas, não voltam todo dia à memória.

Além de ter realizado gravações de referência de F. Couperin (obras completas em 10 CDs) e de Bach, ele também foi professor de muita gente famosa, como Scott Ross, que fez sucesso com sua barba cheia e jaquetas de couro, e Jos van Immerseel, pioneiro no uso de pianos de época e também maestro… Talvez a figura não tão midiática e fotogênica de Kenneth Gilbert tenha contribuído para o seu relativo esquecimento.

E a música? As gravações de Gilbert, como vocês já viram com as Suítes de Haendel, são de um bom gosto impecável. Alguns poderão desejar uns ornamentos mais excêntricos, uns andamentos diferentões, pausas dramáticas para reflexão e tal. Não é o caso aqui: é tudo estritamente fiel às partituras. O cravista se apaga para jogar os holofotes sobre o compositor.

No caso do CD de hoje, são obras de juventude de J.S.Bach, provavelmente compostas entre 1703 e 1717, embora seja difícil dizer as datas exatas. Elas mostram o quanto Bach admirava a música italiana feita poucos anos antes, especialmente a de Vivaldi. Uma curiosidade: após a Aria variata alla maniera italiana, Bach ficaria mais de 30 anos sem compor obras para cravo no formato de Tema e Variações. Esse jejum (no qual ele compôs variações para órgão, mas não para o cravo) seria quebrado, é claro, em 1741 com as Variações Goldberg.

Escrito quando seu irmão Johann Jacob Bach deixou a família para se tornar oboísta na corte de Carlos XII da Suécia, o Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo (Capricho para a partida de seu amado irmão) é o único exemplo de música instrumental programática de J.S. Bach. O título de cada movimento evoca acontecimentos e sensações, de início com os amigos tentando dissuadi-lo da viagem e, no final, com a imitação da corneta que ele tocará na corte do rei. Não só essas descrições poéticas dos movimentos, traduzidas em português logo abaixo, como também o andamento do movimento central, Adagiosissimo (palavra que Bach nunca mais usaria), são muito mais típicos do romantismo de um Schumann do que do mestre supremo da música protestante que Johann Sebastian se tornaria.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Capriccio BWV 992 · Präludium & Fuge BWV 894 · Aria BWV 989 · Toccaten BWV 910 · 911 · 912
1-2. Prelude and fugue in A minor, BWV 894
3-6. Toccata in G minor, BWV 915
7-10. Toccata in C minor, BWV 911
11-15. Toccata in F sharp minor, BWV 910
16-26. Aria variata alla maniera italiana, in A minor, BWV 989
27-32.Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, in B flat major, BWV 992
I. Arioso : Adagio (É uma brincadeira de seus amigos para dissuadi-lo de partir)
II. [sem andamento registrado] (Ilustração de vários perigos que podem lhe acontecer no país estrangeiro)
III. Adagiosissimo (Um lamento de todos os seus amigos)
IV. [sem andamento registrado] (Aqui, os amigos se despedem, vendo que ele não mudará de ideia)
V. Aria di postiglione. Allegro poco, (Ária imitando uma corneta)
VI. Fuga all’imitazione della cornetta di postiglione, (Fuga imitando uma corneta)

Kenneth Gilbert – harpsichord/cravo/clavecin by Jean Couchet (Antwerp, 1671), restored and enlarged by Blanchet (Paris, 1759) and Taskin (Paris, 1778). Two manuals. Pitch: A = 415 Hz.
Recording: Chartres, Musée de Cloître Notre Dame, Salle Italienne, 2/1992.
Cover illustration: detail of the harpsichord

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Kenneth Gilbert (1931-2020): careca, terno bem cortado, um rosto um tanto comum, mas a música não é nada trivial

Pleyel

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para piano nº 17, 30, 31, 32 (Richter-Haaser) #BTHVN250

Vimos aqui que com a crise social e econômica ligada à Revolução Francesa, a vida artística de Viena decaiu subitamente. Haydn foi morar em Londres (onde a riqueza era maior, as orquestras eram maiores e ele compôs suas sinfonias mais grandiosas), enquanto Mozart permaneceu em Viena e morreu pobre em 1791, aliás não era só ele: quase todos estavam pobres em Viena.

Pois bem. Em 1792, aparentemente a cena musical vienense melhorou, concluo isso pois Haydn foi chamado de volta. No caminho de Londres para o sul, ele passou por Bonn, onde se deparou com a partitura de uma cantata de Beethoven e convidou aquele  alemão de 21 anos para ser seu aluno em Viena. Outro provável motivo para Ludwig aceitar o convite era familiar: sua mãe morrera de tuberculose em 1787, o pai fora aposentado devido ao alcoolismo em 1789 (não foi um ano fácil pra ninguém!), nada mais o prendia ali. Ludwig, ao que parece, pretendia voltar à região do rio Reno após seus estudos em Viena, mas a vida nem sempre segue nossos planos. O pai morreria um mês após a chegada a Viena, os dois irmãos também se mudariam para a Áustria poucos anos depois…

Em carta de 29 de junho de 1800, Ludwig escreveu: “há momentos em que minha alma cultiva o desejo de estar com meus antigos amigos e ficar com eles algum tempo. Meu país, a bela região onde vi a luz do mundo, ainda é tão bonito e claro para mim como antes de deixá-los, enfim, considerarei como a grande fortuna de minha vida se puder vê-los novamente e cumprimentar nosso pai Reno. Quando esse dia virá, não posso te dizer com certeza. Mas quero dizer que me encontrarão maior: não falo do artista, mas também do homem, que lhes parecerá melhor; e se o bem-estar não crescer um pouco em nossa pátria, minha arte deverá se dedicar a melhorar a sorte dos mais pobres…” Em 1801, quinze meses depois, ele escrevia para o mesmo amigo de Bonn em um tom bem mais severo, de um homem que batalha com a surdez e outras doenças: “Não fosse minha surdez, já teria percorrido a metade do universo; é disso que eu precisava. Não há maior alegria para mim do que exercer e fazer brilhar minha arte em público […] Não creia que eu seria feliz perto de vocês. O que me tornaria mais feliz aí? Esses belos campos de minha pátria, o que eu encontraria lá? Nada além da esperança de melhora deste mal…. Oh! eu abraçaria o universo se me livrasse deste mal!”

Ludwig nunca mais voltaria a ver sua terra natal. Nisso, Beethoven se assemelha a Chopin, que também nunca voltou à sua Polônia após sair em exílio.  São artistas de dois lugares, com um pé aqui, o outro lá longe. Em Chopin, é mais evidente a oposição entre Mazurkas e Polonaises representando a terra natal e Norturnos e Barcarolle com uma sonoridade da Europa ocidental – oposição que ele transcende e une na Polonaise-Fantaisie. Em Beethoven, essas duas faces se combinam de maneira mais sutil.

Após toda essa introdução sobre o compositor alemão-austríaco e as complexidades inseridas na alma do mesmo homem, vamos pular para os músicos que, nesses últimos dois séculos, têm se dedicado à difícil tarefa de trazer à vida a música de Beethoven. Entre os intérpretes, é possível falar em uma linha de interpretação que foca no Beethoven mais alemão, sério, intelectual. E em uma outra escola que foca no Beethoven vienense, com seu desejo de brilhar nos palcos do Império Austro-Húngaro como o fez Mozart, com formas musicais derivadas de danças e às vezes até com humor. Pianistas como Brendel, Gulda, Badura-Skoda (um trio de austríacos), além de Kempff e Argerich tocam um Beethoven mais vienense, . Outros como Gilels, Richter, Arrau e Pollini tocam um Beethoven mais alemão. A Filarmônica de Viena, óbvio, é mais vienense, enquanto a de Berlim (sobretudo no século passado, com Karajan), mais alemã.

Qual interpretação escolher? Na dúvida, melhor ficar com as duas. O Beethoven de Kempff, menos intenso, mais poético, refinado, é maravilhoso em obras como as sonatas “quasi una fantasia” op. 27, assim como Martha Argerich é provavelmente a maior intérprete viva dos dois primeiros Concertos para Piano e Orquestra. Mas nas últimas sonatas, sempre prefiro ouvir os intérpretes com uma visão mais grandiosa, preocupados em juntar os detalhes e frases individuais em uma concepção elevada da obra, uma sucessão de notas formando um todo coerente. Aqueles que fazem menos absurda a comparação entre uma sonata instrumental e o idealismo germânico iluminista de Kant (1724-1804).

O pianista Hans Richter-Haaser (Dresden, 1912 – Braunschweig, 1980) tem uma alta reputação entre os admiradores do “Beethoven alemão”, com seções contrastantes (compare o “piano” e o “forte” do curto movimento central da sonata op. 110) e uma concepção monumental da mensagem do gênio de Bonn que talvez seja resumida pela palavra latina gravitas (seriedade, dignidade, nobreza).

Richter-Haaser (não confundir com o pianista russo de sobrenome alemão) fez uma série de gravações em Londres com Walter Legge, de 1959 a 1966, nos estúdios de Abbey Road, que eram absolutamente state of the art, como atestam os excelentemente produzidos discos dos Beatles, bem como as gravações ali realizadas por outros alemães como o pianista W. Gieseking e o ainda jovem maestro H. von Karajan. A partir dos anos 70, talvez por motivos mais mercadológicos ou políticos* do que estéticos, Richter-Haaser parou de gravar por grandes gravadoras, mas até hoje beethovenianos fanáticos colocam nas listas de melhores gravações da História as 19 sonatas que ele gravou, além dos Concertos e Fantasia Coral com Giulini e Böhm. Em 2019, finalmente, foram reeditadas essas sonatas que os colecionadores ouviam em vinil.

Ludwig van Beethoven (1770-1827): As Três Últimas Sonatas para Piano
Sonata No. 17 em Ré menor, Op. 31 no. 2
Sonata No. 30 em Mi maior, Op. 109
Sonata No. 31 in Lá bemol maior, Op. 110
Sonata No. 32 in Dó menor, Op. 111

Piano: Hans Richter-Haaser (1912-1980)

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#BTHVN250, por René Denon

*Em 1964, houve um boicote de artistas aos estados do sul dos EUA, devido à segregação racial.  Em muitas salas de concerto, negros eram proibidos de entrar. Richter-Haaser furou o boicote, alegando que os músicos deveriam se distanciar dos problemas raciais e políticos. O sobrevivente do holocausto Artur Rubinstein respondeu: “Os músicos também são seres humanos e têm a mesma responsabilidade moral que todo mundo”. Que bola fora, Richter-Haaser! Você provavelmente não valia nada, mas eu gosto do seu piano.

Pleyel

Shostakovich / Kalējs / Escaich / Gubaidulina / Janáček / Ligeti / Garūta: Light & Dark

Para inaugurar o órgão da Elbphilharmonie de Hamburgo (Alemanha), a organista Iveta Apkalna escolheu obras dos últimos cem anos. Não sabemos o motivo, mas a música de concerto contemporânea tem vivido uma certa era de ouro nos três países bálticos –  Letônia, Lituânia e Estônia – terra de Iveta e de outros grandes intérpretes como Gidon Kremer, Paavo Järvi e Andris Nelsons, bem como compositores de destaque como Lepo Sumera (1950-2000), Lūcija Garūta (1902-1977) e Arvo Pärt (1935-).

Algumas das obras escolhidas por Iveta, como as do letão Kalejs e do tcheco Janáček, usam o som do órgão em um contexto religioso. Outras não têm qualquer conotação espiritual, como a obra de Shosta (parte de uma ópera) e os dois estudos de Ligeti, e finalmente, há a obra de Gubaidulina que, apesar de não ter função litúrgica, expressa a espiritualidade da compositora.

A relação de Ligeti com o órgão me lembra um pouco a de Mozart com o clarinete. São um punhado de peças, de duração não tão longa, mas que mostram um compositor no auge de seu talento e com perfeito domínio das potencialidades do instrumento. Daquelas obras que usam todas as teclas ou quase, do grave ao agudo, do pianissimo a sons ensurdecedores, e por isso são incontornáveis para os grandes solistas.

A  compositora russa Sofia Gubaidulina também soube utilizar de forma contrastante os sons mais agudos e os mais graves do rei dos instrumentos. A obra dela, que dá nome ao disco, é cheia de contrastes: claro e escuro, grave e agudo, sutileza e dissonância, profano e sagrado. Como Messiaen, Sofia Gubaidulina não escreveu música litúrgica (por exemplo, uma Missa ou um Réquiem), mas expressa sua religiosidade nos títulos de peças como Rejoice!, Seven Words, In Croce, De Profundis, Et exspecto, Misterio so, etc. Como observou Mike Silverton, essa conexão com a espiritualidade sugere uma resolução convencional que parece estar próxima mas vira a esquina, e assim sucessivamente.

Hoje, podemos comemorar a Páscoa da forma mais religiosa ou da forma mais secular, além de várias possibilidades e sincretismos no meio do caminho. Não era tão fácil assim para Sofia Gubaidulina na URSS, nos anos 1970, quando compôs a obra para órgão tocada por Iveta e também esta outra que já postamos no PQP. O Estado laico é uma conquista que não se deve naturalizar. Espero que este disco traga uma boa Páscoa para os ouvintes-leitores do PQPBach.

  1. Shostakovich: Lady Macbeth of the Mtsensk District, Op. 29: Passacaglia
  2. Aivars Kalējs: Prayer
  3. Escaich: Évocation I
  4. Escaich: Évocation II
  5. Escaich: Évocation III
  6. Gubaidulina: Light and Dark
  7. Janáček: Glagolitic Mass: Varhany sólo (Postludium)
  8. Ligeti: Two Etudes for Organ: I. Harmonies
  9. Ligeti: Two Etudes for Organ: II. Coulée
  10. Garūta: Meditation

Iveta Apkalna – órgão

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A Elbphilharmonie de Hamburgo: cheirando a nova

Pleyel