É como um time que leva um gol logo nos primeiros minutos e passa o tempo restante buscando se recuperar: assim começa Nelson Freire o seu álbum de Scherzos de Chopin (ou Scherzi, já que a palavra é italiana) gravados na década de 1970. Isso porque o seu 1º Scherzo se inicia muito rápido, sem a seriedade e a grandeza de outras interpretações como a de Sviatoslav Richter e a de Maurizio Pollini. Nos Scherzos, Chopin faz uma arte profundamente contraditória onde o nome remete à piada, certos momentos também têm ritmos bem-humorados mas ao mesmo tempo o clima geral é de preocupação e tensão. No quarto Scherzo a tensão é um pouco mais suave, mas nos três primeiros a sensação é de que uma catástrofe está sempre no horizonte. E Nelson Freire inicia o 1º Scherzo mais como uma obra técnica virtuosa do que com essa gravidade teatral. Mas lá pelo meio desse Scherzo o pianista mineiro consegue convencer. Cada Scherzo tem uma seção central contrastante e mais lenta e suave. Ali, Freire começa a encantar. No 2º e no 3º, o encantamento permanece, chegando a uma conclusão no último e mais maduro dos Scherzos. No conjunto, uma gravação notável dessas quatro peças de Chopin. E o disco traz ainda alguns bônus de peso, incluindo a Balada nº 3, peça que foi muito tocada por Guiomar Novaes, pianista que Freire tinha na mais alta estima. Sem dúvida, as interpretações de Chopin por Novaes (nas Baladas, no Concerto nº 2, etc.) influenciaram bastante Nelson Freire. O álbum fecha com as Três Ecossaises, danças curtas e simples, que poucos pianistas tocam, mas Guiomar também as tinha no seu repertório.
Em 2025 um grande fenômeno da música pop foi o “álbum das cadeiras de plástico”, de um cantor porto-riquenho que realmente vale a pena conhecer porque ele utiliza muita coisa da linguagem da música caribenha e ao mesmo tempo com uma linguagem contemporânea. Hoje eu trago aqui dois discos lançados nos anos 1970, gravados nos EUA e que também traziam percussão afro-caribenha. Não em contextos de volta a um passado mítico, mas com aspectos inovadores como os então recentes piano elétrico (no disco de Hubbard) e sintetizador (no de Gillespie).
Gillespie, que naquela época já era um veterano, já tinha feito gravações e apresentações com músicos latino-americanos desde a década de 1940. Já para Hubbard, o álbum gravado em 1969 parece um ponto de partida para outros experimentos que faria ao londo dos anos 1970. No caso de Gillespie, ele toca à frente de uma orquestra de músicos cubanos e de outras nacionalidades hispano-americanas. Hubbard não: ele toca com três músicos norte-americanos que participaram de outros álbuns do trompetista: James Spaulding no sax e flauta, Kenny Barron no piano acústico e elétrico, Reggie Workman no contrabaixo acústico. As duas faixas do lado A do então LP não têm destaque para a percussão – ali, em jams mais longas, quem brilha mais, além do líder do grupo, é o baixista. No lado B, aí sim, temos os tambores e chocalhos de Carlos Valdes, vulgo “Patato”.
Freddie Hubbard: The Black Angel
1. Spacetrack (Freddie Hubbard)
2. Eclipse (Hubbard)
3. The Black Angel (Kenny Barron)
4. Gittin’ Down (Hubbard)
5. Coral Keys (Walter Bishop Jr.)
Freddie Hubbard – trumpet, flugelhorn
James Spaulding – alto saxophone, flute
Kenny Barron – piano, electric piano
Reggie Workman – bass
Louis Hayes – drums
Carlos “Patato” Valdes – conga, maracas
Recorded: May 16, 1969, New York City, USA
Uma capa meio estranha: parece que a cantora e o maestro estão sentindo um cheiro forte, se seria um fedor (será que havia no estúdio um francês que estava há 3 dias sem banho?) ou um aroma sublime de flores da primavera, deixo a escolha para nossos leitores. Mas se os dois talvez não sejam tão convincentes na capa (ou seria culpa do fotógrafo?), no álbum a visão de Mozart que eles apresentam é bastante convincente. Com um repertório centrado na primeira metade da carreira do precoce compositor, eles misturam música sacra e profana, mostrando a originalidade e beleza das obras.
No libreto do álbum, uma entrevista do maestro traz o seu ponto de vista sobre as obras da primeira metade da carreira de Mozart: interessa para ele mostrar como certos aspectos da visão de mundo barroca estão presentes ali.
I mentioned earlier the theatricality of Baroque and Classical music: every one of my projects concerns this. In my opinion, it’s enough to look at a painting from these periods to see the extreme theatricality of the representations, to which music is obviously no exception, whether secular or sacred. With this programme, I wanted to mix sacred and secular works in a dramatic perspective. It seems to me that this was how music was conceived during Mozart’s lifetime, as testimonies always mention extremely moving singers with persuasive power and highly expressive, contrasting voices… even in church music! Contrary to the 19th century’s ethereal image of the genre, 18th-century treatises indicate that voices must be large and highly expressive in order to convey the message of the text in vast spaces dedicated to worship. There is therefore a porous boundary between the vocal idiom of the sacred and secular repertoires which is doubtless a matter for further reflection. The motet Exsultate, jubilate, around which this programme was built, illustrates this very well: Mozart composed it for the castrato Venanzio Rauzzini, having been won over by his performance of his opera Lucio Silla. The two works don’t have the same subject matter at all, which shows that it was Rauzzini’s intrinsic qualities that prompted Mozart to approach an operatic and a sacred piece in the same spirit.
How do the other works presented here relate to Exsultate? I wanted to create a journey centred on Mozart in the dying years of the Baroque, at the crossroads with Classicism, so I chose works from the decade 1770-80. When he composed the Exsultate, he was 17 years old and still very much imbued with the virtuosic Neapolitan writing inherited from the previous generation, that of Hasse, Jommeli or Traetta. The arias of La Betulia Liberata or Davide Penitente (itself derived from the Great Mass in C minor), or his 17th symphony, whose opening pages are reminiscent of an opera seria aria, testify to this. Mozart did not feel free in Salzburg: he was at the mercy of his employer, Archbishop Colloredo, and imprisoned within a certain tradition… which he worked to crack open, as demonstrated by his Church Sonatas – veritable miniature symphonies whose thematic material he would later reuse.
Rather than thinking of Mozart as having a ‘Mozartian’ style, I prefer to think of him as someone who was constantly searching and questioning himself in order to progress. Mozart must have been very afraid of getting bored – you can sense this in the perpetual forward motion of his works. And in this quest for freedom, youth and ardour that strikes our ears, he achieves suspended moments of poetry and transcendence: the Agnus Dei from the Coronation Mass, the Laudate Dominum from the Vesperæ solennes de confessore, which reminds me of bel canto and Bellini’s “Casta Diva”, with its long, highly refined line in the form of an arch above the regular motion of the orchestra…
W.A. Mozart (1756-1792):
1. La Betulia Liberata, K. 118/74c: Aria: Quel nocchier che in gran procella (Amital) 06:09
2. Sinfonia nº 17 em Sol Maior, K. 129: I. Allegro 04:17
3. Sinfonia nº 17 em Sol Maior, K. 129: II. Andante 04:01
4. Sinfonia nº 17 em Sol Maior, K. 129: III. Allegro 03:55
5. Davide Penitente, K. 469: Aria: Lungi le cure ingrate 04:48
6. Church Sonata in D Major, K. 69 02:36
7. Church Sonata in G Major, K. 274 03:34
8. Church Sonata in D Major, K. 144 03:16
9. Mass in C Major, K. 317 ‘Coronation’: Agnus Dei 03:11
10. Church Sonata in E-Flat Major, K. 67 02:39
11.Exsultate, jubilate, K. 165: I. Exsultate, jubilate 04:43
12.Exsultate, jubilate, K. 165: II. Fulget amica dies 00:50
13.Exsultate, jubilate, K. 165: III. Tu virginum corona 05:38
14.Exsultate, jubilate, K. 165: IV. Alleluia, alleluia 02:35
15.Vesperæ solennes de confessore, K. 339: V. Laudate Dominum 02:42
Karine Deshayes, soprano
Les Paladins, Jérôme Correas
Nascida em 1942 em Tibilisi, capital da Geórgia e cidade natal também do compositor Aram Khachaturian, Elisso tem um estilo mais ou menos parecido com o de Richter, pianista com quem conviveu por muitos anos em Moscou. Ambos tinham muita afinidade com as obras de Schumann e Prokofiev, além de tocarem peças menos óbvias do classicismo vienense: no caso de Richter, sonatas de Haydn; no de Elisso, peças avulsas de Mozart como as Fantasias e Rondós para piano. A outra Fantasia em dó menor, K. 475, também foi gravada por ela, assim como as obscuras variações sobre o tema “Ah vous dirai-je, Maman”.
Aqui, temos a mistura de dois recitais de piano, um de 1991 (Milão) e um de 1997 (Stuttgart). Wirssaladze começa com um Mozart mais sério do que o das sonatas para piano. A seriedade da Fantasia nº 2 é um elemento em comum com as Fantasias para piano nº 3 (em ré menor) e nº 4 (também em dó menor, aqui) do mesmo compositor. Depois temos obras curtas de Brahms e Prokofiev e uma série de bises: Mozart, Chopin, Schumann.
Na verdade a já citada Fantasia K. 396 de Mozart é apenas um fragmento. O número de catálogo K. 385f também é usado para indicar que a obra foi finalizada pelo Abade Maximilian Stadler poucos anos depois da morte de Mozart. Stadler teve acesso a inúmeros papéis deixados pelo jovem falecido e falava, digamos, o mesmo “idioma” do que hoje chamamos classicismo vienense, mas não faltariam puristas apontando tal e tal diferença entre os seus “remendos” e os originais de Mozart. Eu gosto muito dessa Fantasia, então não me incomodo com os puristas.
O selo alemão Live Classics lançou nos anos 1990 e 2000 muita coisa dos pianistas Sviatoslav Richter e Elisso Wirssaladze, da violoncelista Natalia Gutman, do violinista Oleg Kagan e mais um punhado de artistas, quase todos oriundos da ex-URSS e tudo ao vivo como o nome já indica.
Elisso Wirsaladze:
1. W.A. Mozart:
Fantasy No. 2 in C Minor, K. 396
2-5. J. Brahms:
Klavierstucke, op. 119
6-11. S. Prokofiev:
Sarcasmes, op. 17
Toccata, op. 11
12. W.A. Mozart:
Romance in A-Flat Major, K. Ann. 205
13. F. Chopin:
Valse op. 34 no. 1
14. R. Schumann:
Waldszenen, op. 82 – Der Vogel als Prophet
Neste mês dedicado a Sergei Rachmaninoff (post original de 2023), compositor romântico tardio e também grande virtuose do piano, recordaremos alguns outros pianistas do século passado que, de uma maneira ou de outra, cruzaram suas trajetórias com as do homenageado. O pianista de hoje é Shura Cherkassky (1909 – 1995): embora mais de 30 anos mais jovem que Sergei, eles têm em comum o fato de terem saído da Rússia na década de 1910 em meio às turbulências da 1ª Guerra e da Revolução. O corpo dos dois saiu da Rússia, mas a alma continuou profundamente russa, fazendo um tipo de música característica das expressões do romantismo tardio na Europa Oriental, como veremos a seguir.
A mãe de Shura, Lydia Cherkassky, era uma pianista conhecida em São Petersburgo, tendo tocado para Tchaikovsky, que aliás era um compositor importante no repertório de Shura, não só com seu famoso concertos mas também com peças para piano solo pouco tocadas por outros pianistas. Cherkassky foi, portanto, o continuador de uma certa tradição pianística da Europa Oriental, não só por suas origens russas mas também como aluno do polonês Josef Hofmann (1876-1957). Hofmann foi um dos pianistas mais célebres do mundo na virada do século XIX para o XX, embora por volta de 1930 sua prodigiosa técnica já não fosse a mesma devido ao alcoolismo, o que significa que poucas gravações fazem jus ao seu talento. Em 1909, Rachmaninoff dedicou seu 3º Concerto – o mais difícil dos quatro – para Hofmann. Anos depois, constatando o declínio do polonês, Rach afirmou: “Hofmann ainda é um grande … o maior pianista vivo se ele estiver sóbrio e em forma. Se não for o caso, é impossível reconhecer o antigo Hofmann.” O polonês, por sua vez, foi aluno de Anton Grigoryevich Rubinstein (1829-1894), pianista russo que foi frequentemente considerado o maior do mundo em sua época, além de compor cinco concertos para piano quase esquecidos hoje em dia. Anton Rubinstein, aliás, não era parente de Arthur Rubinstein, embora ambos tivessem origens judaicas. (Para um comentário sobre a “escola” dos alunos de Anton Rubinstein, confira o interessantíssima postagem do colega Alex aqui).
A partir de várias resenhas em jornais e outros textos do século XIX, o crítico Harold C. Schonberg, no livro The Great Pianists (1963), resume que Anton Rubinstein tocava com “extraordinária amplitude, vitalidade e virilidade, imensa sonoridade e grandiosidade”. Características também do romantismo tardio de Rachmaninoff, e que tinham como tradição mais ou menos rival o pianismo francês de compositores como Debussy, Fauré, Saint-Saëns e Ravel. Estes últimos evitavam as sonoridades exageradamente barulhentas – notem a quantidade de expressões masculinas na descrição de Harold Schonberg, muitas delas caberiam em um anúncio daquele remédio que os Generais brasileiros adoram – e se associaram a grandes intérpretes do início do século como Alfred Cortot, Ricardo Viñes, o próprio Saint-Saëns e muitas mulheres, incluindo Guiomar Novaes, Marguerite Long e Clara Haskil.
Mas o pianista do dia, de certa forma herdeiro daquela tradição romântica russa/polonesa, é Cherkassky, que foi um grande intérprete das obras de Rach (aqui) e também de uma pequena fantasia chamada Caleidoscópio, composta por Hofmann:
O que mais me interessa neste disco de hoje, registro de um recital de Cherkassky em Lugano (Suíça), é a sua reinvenção da sonata de um outro compositor romântico, Robert Schumann. Embora Shura também seja impecável em seu Debussy, Berg e Stravinsky – ou seja, ele não se limita como apenas um pianista romântico – o que me impressiona mesmo é a diversidade de emoções que ele extrai da 1ª Sonata de Schumann, já iniciando pelo sarcasmo das primeiras notas, seguido por alternâncias típicas de Schumann entre seriedade, melancolia e humor.
Robert Schumann foi um grande estudioso das obras de Bach e Beethoven mas, ao contrário deste último, ele não compôs sonatas para piano de grande invenção contrapontística em um estilo “maduro” no fim de sua vida. Se quisermos ouvir o Schumann maduro é melhor buscarmos outras obras como o o muito original concerto para violoncelo.
Talvez por isso, as três sonatas para piano de Schumann raramente (pra não dizer: nunca) são tocadas em bloco em um único recital ao vivo: ao contrário das sonatas de Beethoven, que mostram as mudanças no percurso do compositor, as de Schumann ficam nessa alternância de humores e sabores tipicamente românticos, sem apontar para uma evolução estilística. Se isso pode ser considerado um defeito, por outro lado é uma qualidade, sobretudo em nossos tempos já calejados quanto a essas ideias sobre evolução e progresso como o objetivo da humanidade, não é mesmo? Quando o progresso se mostra violento e sujo, sentimentos românticos parecem reaparecer com toda a força hipnotizante do som do piano de Cherkassky. Uma última observação: assim como Sviatoslav Richter (1915-1997), Cherkassky parecia detestar as gravações em estúdio, talvez porque sua arte – como a dos pianistas mais velhos Anton Rubinstein, Hofmann e Rach – tivesse esse aspecto tão importante da atração hipnótica sobre uma plateia presente.
Shura Cherkassky – Lugano, 1963 Felix Mendelssohn: Rondo Capriccioso in E major op. 14 Robert Schumann: Sonata no. 1 in F-sharp minor op. 11
I. Introduzione (Un poco adagio) – Allegro vivace; II. Andante cantabile; III. Scherzo e Intermezzo (Allegrissimo); IV. Finale (Allegro un poco maestoso) Alban Berg: Sonata op. 1 Claude Debussy: L’Isle joyeuse Igor Stravinsky: Trois mouvements de Petrouchka
I. Danses russes; II. Chez Petrouchka; III. La Semaine grasse Francis Poulenc: Toccata
Shura Cherkassky – piano
Recorded at Auditorio Radiotelevisione della Svizzera italiana, Lugano, 5/12/1963
Desde a década de 1980 ou 90 a Europa conta com uma ampla variedade de grupos historicamente informados dedicados à música pré-romântica. Cada um foi encontrando seu nicho e é possível afirmar que os belgas liderados por Kuijken são especialistas na música do período próximo à Revolução Francesa, ou seja: principalmente Haydn e Mozart mas também C.P.E. Bach e Glück. Alguém poderá recordar que esse conjunto também gravou uma penca de coisas de Bach além de Monteverdi, Schütz, Rameau, etc. É verdade, mas ainda assim é nas Sinfonias e Concertos de Haydn que eles se esbaldam, jogam em casa, se apresentam como peixes dentro d’água.
As Sinfonias nº 103 e 104 são as duas últimas, compostas no período de guerras europeias logo após a Revolução de 1789 e, assim como as Missas tardias de Haydn, contestam a visão de classicismo confortável e conformista que adere até certo ponto ao bocado maior da obra desse longevo compositor. Compostas para sua segunda viagem a Londres, ambas estão entre as obras de Haydn mais apresentadas hoje em dia. Nada contra a 104, mas a 103 tem um lugar muito especial no meu coração, provavelmente pelo uso inventivo e emocionante que se faz ali da percussão.
Recordemos, finalmente, que viajar da Áustria para Londres aos 62 anos de idade não era nada comum à época: a qualidade das estradas e dos navios, os incômodos e imprevistos devem ter sido vários, e Haydn se mostra um personagem, digamos, mais “mochileiro” do que Beethoven ou mesmo Mozart, pois as viagens deste último foram principalmente na juventude. O sucesso de Haydn em Londres foi enorme e ele era uma celebridade na época, conhecido – ao menos de nome – por gente que não era especialista em música, como por exemplo Napoleão Bonaparte.
Franz Joseph Haydn (1732-1809):
Symphony In E Flat Major, Hob I:103 ‘Mit Dem Paukenwirbel’
1 Adagio – Allegro Con Spirito 9:31
2 Andante Più Tosto Allegro 10:56
3 Menuet – Trio 3:55
4 Finale. Allegro Con Spirito 5:34
Symphony In D Major, Hob I:104 ‘Salomon’
5 Adagio – Allegro 8:37
6 Andante 8:45
7 Menuetto. Allegro – Trio 3:22
8 Finale Spirituoso 6:50
La Petite Bande, Sigiswald Kuijken
Recorded: 1995, Doopgsgezinde Kerk, Haarlem (NL)
Post-scriptum: este outro CD foi parar no meu HD há uns anos, não sei mais dizer como. Traz uma gravação ao vivo semi-oficial, provavelmente de rádio, da Sinfonia 102 de Haydn, também estreada em Londres, com o maestro Ferdinand Leitner (1912-1996), outro sujeito que se dava muito bem com esse repertório dos vienenses, como ilustrado na sua famosa gravações dos Concerto de Beethoven com Kempff, tendo em vista que os dois primeiros concertos têm uma sensibilidade bem próxima de Haydn. A orquestra não usa instrumentos antigos e às vezes o legato das cordas pode ser estranhado por ouvidos já mais acostumados com La Petite Bande e Kuijken, mas o maestro fez o estilo de Haydn e de Mozart reviver diante das plateias em 1988, no que devem ter sido concertos muito especiais.
Wolfgang Amadeus Mozart: Symphony no. 35
Franz Joseph Haydn: Symphony no. 102
Ferdinand Leitner, Bavarian RSO, 1988
O Quarteto Arditti foi fundado em 1974 e seus membros são especialistas na música dos séculos XX e, já há alguns anos, tabém na do século XXI. Uma breve ida ao google me informa que em 2025 eles gravaram uma estranhíssima obra do compositor cipriota Evis Sammoutis (Ρίμες – Rhymes, composto em 2012) que você pode conferir aqui. Então, em comparação, para eles o 4º quarteto de Bartók é uma das obras mais tradicionais do seu repertório.
Diferentes entre si em muitos sentidos, os quartetos de Bartók, Schnittke e Gubaidulina escolhidos pelo Arditti têm também algumas coisas em comum como o uso de técnicas pouco comuns ou até comuns mas aqui exageradas: momentos em que o glissando ou o pizzicato é levado a extremos que podem causar desconforto, admiração ou outros sentimentos no ouvinte. Para os músicos, certamente não são de tranquila execução.
Arditti Quartet:
1-5. Bartók: Quartet No. 4 (1928)
6. Gubaidulina: Quartet No. 3
7-10. Schnittke: Quartet No. 2
I. Arditti (vl.), D. Alberman (vl.), L. Andrade (vla.), R. de Saram (vc.)
Recorded: New York, 1990
Dois músicos cubanos fazendo um tipo de música que às vezes cai pro lado do jazz, depois parece meio música de hall de hotel mas mais à frente traz momentos mais tortos que não cairiam tão bem no suposto hall onde os supostos turistas não querem nada que saia do controle.
Yilian Canizares alterna entre seu lado violinista e seu lado cantora. É nessa alternância que surgem as surpresas mais interessantes do álbum. Desnecessário explicar o motivo pelo qual certos momentos de influência africana soam familiares para ouvidos brasileiros, aliás o título de um disco mais recente de Yilian é Habana-Bahia.
Omar já tinha aparecido no blog (aqui), Tilian faz sua estreia hoje e, salvo engano, não tem histórico de muitas visitas ao Brasil. É uma pena: sua música é bastante compreensível para os nossos ouvidos e ao mesmo tempo foge dos lugares comuns de gêneros como o latin jazz, a salsa e a bossa nova.
Omar Sosa, Yilian Cañizares:
1 Duo de Aguas 3:12
2 Dos Bendiciones 4:01
3 De La Habana y Otras Nostalgias 4:28
4 Milonga 7:17
5 O Le Le 5:03
6 Sanzara 5:38
7 Sonrisas de Ninos 3:58
8 Oshun 3:51
9 Se Van Los Mios 5:31
10 La Respiracion 4:37
11 D2 de Africa 7:15
Compostas entre 2019 e 2024, as obras da mexicana Gabriela Ortiz recebem aqui um tratamento luxuoso da Filarmônica de Los Angeles que, aliás, há muitos anos já vem se dedicando fortemente à música contemporânea: basta lembrar que sob a direção de Salonen eles estrearam a 4ª e última Sinfonia de Lutoslawski em 1993 e, já com Dudamel, eles estrearam True Fire, de Saariaho. Lembremos ainda que, após 17 anos, Dudamel estará se despedindo do cargo como regente principal em L.A., em uma temporada 2025–26 com o apelido “Gracias Gustavo,” temporada que inclui uma estreia do venezuelano Ricardo Lorenz além de uma nova orquestração da já famosa obra para piano “O povo unido jamais será vencido”, de Rzewski (1938-2021).
Assim como a obra de Rzewski, as de Ortiz são politicamente engajadas. O pdf que acompanha o álbum explica a temáticas de resistência contra a escravidão na América espanhola (Yanga, com momentos de percussão que poderiam facilmente ser confundidos com música negra brasileira) e de cavernas mexicanas com uma rica biodiversidade incluindo pássaros e onças (Dzonot, para violoncelo e orquestra).
É essa última obra que mais me impressionou. A música contemporânea de concerto, como sabemos, muitas vezes tem dificuldades de encontrar um grande público que a abrace com entusiasmo. Os concertos para solista e orquestra, em muitos casos, conseguiram se fazer entender por plateias não tão entendidas sobre os detalhes teóricos que diferenciam música serial, cromática ou atonal livre. Me refiro por exemplo aos concertos para violoncelo de Ginastera, Lutoslawski, Dutilleux, Penderecki, compositores já falecidos mas ainda próximos de nós em vários sentidos. Também os Concertos para violino n° 1 de Gubaidulina, o de Vasks e o de Saariaho tiveram papel importante para que esses três nomes ganhassem fama lá pelas décadas de 1980, 90 e 2000.
Talvez a explicação seja a seguinte: os detalhes de orquestração de infinita sutileza de obras orquestrais desses compositores às vezes passa despercebidos por parte do público, mas quando um solista no pódio dialoga com a orquestra – seja esse diálogo muito inovador ou mais pautado por padrões musicais conhecidos – esse diálogo, em si, é compreendido mais facilmente. Ouçam o Concerto Dzonot de Ortiz e reparem…
Gabriela Ortiz (1964):
1. Yanga, para coro, percussão e orquestra
Tambuco Percussion Ensemble, Los Angeles Master Chorale
2-5. Dzonot – Concerto para violoncelo e orquestra
Alisa Weilerstein cello
I. Luz vertical
II. El ojo del Jaguar
III. Jade
IV. El vuelo de Toh
6-11. Seis piezas a Violeta, para piano e orquestra
Joanne Pearce Martin piano
I. Preludio Andino
II. Geometría Austral
III. Ritmo Genésico
IV. Canto del Angelito
V. Danza Esdrújula
VI. Amen
A esperança dança na corda bamba de sombrinha e em cada passo dessa linha pode se machucar
(Aldir Blanc / João Bosco)
Se a metáfora da esperança equilibrista foi lembrada pelos dois sambistas brasileiros no tempo da Anistia e de fim de uma ditadura (embora fim lento, gradual e com sigilo), a mesma metáfora ocorreu a Sofia Gubaidúlina logo após se mudar para a Alemanha, saindo de uma Moscou em colapso. Nas palavras da compositora, o título da obra Dancer on a tightrope se relaciona com um
desejo de se livrar das amarras da vida cotidiana. O desejo de voar pelo prazer do movimento, da dança e da virtuosidade estática. Um dançarino na corda-bamba é também uma metáfora para esta oposição: a vida como risco, e a arte como fuga para uma outra existência. O que me interessou nesta peça foi criar as circunstâncias para o jogo de contrastes no qual o ritmo preciso da dança do violino triunfa sobre o curso movimentado da parte para piano.
Os materiais usados por um dos grandes pianistas em atividade para tocar Gubaidúlina
Por exemplo, esse contraste é obtido pela deformação do ritmo ao se tocar sobre as cordas do piano com um cálice de vidro; pela gradual transformação destes sons harmônicos transparentes em fortissimo agressivo do cálice sobre as cordas graves do piano; pelo som ameaçador desse ritmo quando tocado pelo pianista que utiliza um dedal de costura de metal e, finalmente – o evento principal na forma da peça – pela passagem do pianista das cordas para o teclado. Todos esses eventos são dominados pelo violinista em uma dança extática.
O violinista Gidon Kremer foi importante na carreira de Gubaidúlina ao divulgar seu 1º concerto para violino e outras obras por todo o mundo. O 2º concerto para violino seria estreado em 2007 por Anne-Sophie Mutter. Kremer aparece neste disco de hoje da gravadora BIS, junto com pianistas não tão famosos como ele ou Mutter.
O concerto “Introitus” já foi postado e comentado por este mesmo Pleyel em 2018. Sigo com a opinião de que, junto com os não-concertos de Messiaen, são as melhores obras para piano e orquestra da segunda metade do século XX.
E o quinteto composto em 1957, quando Gubaidúlina era uma estudante em Moscou, me parece obra de alguém ainda com uma voz menos própria, mas parecida com a de Shostakovich e outros russos, mas enganos sempre são possíveis nesses juízos de valor.
Sofia Gubaidúlina (1931-2025):
1-4. Piano quintet (1957)
5. “Introitus” – Piano Concerto (1978)
6. Dancer on a tightrope (1993)
R. Aizawa, K. Vogler, M. Wang, U. Eichenauer, P. Bruns (1-4); B. Rauchs, Kyiv Chamber Players, V. Kozhukhar (5); G. Kremer, V. Sakharov (6). Recorded: 1995-1997
Dia Internacional da Mulher – 8 de março de 2026
As duas instrumentistas homenageadas hoje aqui no blog podem não ser tão multipremiadas quanto Martha Argerich, Anne-Sophie Mutter, Maria João Pires ou Barbara Hannigan. Mais discretas, elas fazem parte do movimento de instrumentistas que tocam em instrumentos de época: para Maggie Cole, isso significou alternar entre o fortepiano, como nestes dois CD de hoje, e o cravo, como atestam os seus discos dedicados a J.S. Bach. No seu disco dedicado a Antonio Soler pela finada gravadora Virgin, ela alternou entre cravo e fortepiano, excelente escolha ao abordar um compositor que conheceu bem os dois instrumentos. Aliás, foi a partir desse disco de Soler (que já postei aqui) que eu fui me interessar pela cravista e pianista estadunidense radicada em Londres. Dias atrás, trouxe outro disco em que Maggie toca trios de Haydn, obras nas quais o piano tem papel de solista como se se tratassem de concertos com orquestra em miniatura. Também vivendo entre EUA e Inglaterra, Jacqueline Ross faz sua estreia hoje no PQP Bach com essas interpretações cheias de delicadeza e de uma profunda pesquisa do idioma musical da época de Schubert.
O 1º CD, dedicado às Sonatas, tem seus bons momentos. Mas é no 2º CD que aparecem duas obras-primas tardias que todo amante de Schubert precisa conhecer – e me refiro não apenas ao tipo de conhecimento de quem tem noção da existência de algo, mas a um conhecimento mais íntimo. No Andante e Rondó em Si Menor (1826), Schubert adota a forma binária de um movimento introdutório, mais lento, e um principal. O seu inesgotável talento para as melodias aparece no Rondó, assim como na Fantasia em Dó maior (1827), obra cheia de contrastes emocionais e liberdades formais, não devendo nada à Fantasia Wanderer para piano ou ao tardio Quinteto de Cordasem dó maior, na mesma tonalidade dessa Fantasia e composto a poucas semanas de distância.
Franz Schubert (1797–1828):
CD1
1-3. Sonata Op. 137, No. 1, D. 384
4-7. Sonata Op. 137, No. 2, D. 385
8-11. Sonata Op. 137, No. 3, D. 408
12-15. Sonata Op. post. 162, D. 574 Franz Schubert (1797–1828):
CD2
1-2. Rondo in B minor, Op. 70, D. 895
3-11. Introduction and Variations on ‘Trockne Blumen’, Op. post. 160, D. 802
12-14. Fantasie in C major, Op. post. 159, D. 934
Jacqueline Ross, violin (by G. B. Guadagnini, Turin, 1777)
Maggie Cole, fortepiano (CD1: by Paul McNulty, Czech Republic, 1991, after Walter, Vienna c. 1795 ; CD2: by Graf, Vienna, 1826)
Nascida em 1937, Alice Coltrane foi uma pianista de jazz que fez seu nome – antes de ter esse sobrenome – a partir de 1960 como improvisadora em Paris e Detroit. Quando tocava em Nova York com o vibrafonista Terry Gibbs em 1962, ela conheceu John Coltrane. No ano seguinte, Alice saiu abruptamente da banda de Terry Gibbs, dizendo a ele que ia se casar com Coltrane. John e Alice tiveram três filhos juntos. Em toda a década de 60, a música de John Coltrane tomava progressivamente uma dimensão espiritual. Ele dizia que, após esse acordar espiritual, “não dá mais para esquecê-lo. Torna-se parte de tudo que você faz.”
John Coltrane morreu de câncer de fígado em 1967. Por algum tempo, Alice dormiu mal, teve visões, emagreceu. Nas profundezas de sua dor, Alice tornou-se discípula de Swami Satchidananda, guru indiano especialista em Hatha Yoga. Seus conselhos e orientação espiritual acalmaram seu espírito, enquanto ela estudava harpa, instrumento que, segundo a lenda, teria sido encomendado por John Coltrane mas ele não teve tempo de vê-la tocando. (informações tiradas daqui)
O tipo de “spiritual jazz” que Alice Coltrane fez na década de 1970 se insere em um movimento que também contou com o inglês John McLaughlin (Mahavishnu Orchestra) e o mexicano/americano Carlos Santana, ambos também muito influenciados por Coltrane. E no álbum Journey in Satchidananda, de 1970, temos músicos do último grupo liderado por Coltrane: Pharoah Sanders no sax e Rashied Ali na bateria e percussão. Além, é claro, de Alice, que tinha substituído o pianista McCoy Tyner no fim de 1965. Na última faixa, gravada ao vivo, Charlie Haden aparece no baixo, mas a estrela desse momento final do álbum é o diálogo entre a harpa e o oud (instrumento da família do alaúde, comum no mundo islâmico), pontuado por aparições do sax.
O título do álbum dá boas pistas: é uma jornada. Alice Coltrane nos leva a um território inexplorado no jazz, com base em múltiplas culturas e diversos instrumentos, mas sobretudo com base na emoção.
Alice Coltrane (1937-2007) – Journey in Satchidananda (1970)
1. Journey in Satchidananda – 6:39
2. Shiva-Loka – 6:37
3. Stopover Bombay – 2:54
4. Something About John Coltrane – 9:44
5. Isis and Osiris – 11:49
All compositions by Alice Coltrane
Tracks 1-4
Alice Coltrane – piano, harp
Pharoah Sanders – soprano saxophone, percussion
Cecil McBee – double bass
Rashied Ali – drums
Tulsi – tanpura
Majid Shabazz – bells, tambourine
Recorded at the Coltrane home studio, Dix Hills, New York, on November 8, 1970
Track 5
Alice Coltrane – harp
Pharoah Sanders – soprano saxophone, percussion
Rashied Ali – drums
Charlie Haden – bass
Vishnu Wood – oud
Recorded live at The Village Gate, New York City, on July 4, 1970
O quarteto de cordas era, para Haydn e seus contemporâneos, um gênero recentemente inventado – por Boccherini e logo em seguida pelo próprio Haydn – e marcado pela igualdade entre os quatro instrumentos de cordas. Como um pai ou uma mãe com quatro filhos, o compositor não estabelecia uma hierarquia, embora aqui ou ali seu coração pudesse bater mais por um. Nos trios de Haydn, é outra história: ali, tratam-se sobretudo de Trios para piano com duas cordas acompanhando. Nesse ambiente intimista, desdobram-se ideias semelhantes às de um concerto para solista e orquestra, ou ainda as de uma ária ou um oratório sacro com um ou dois solistas vocais e orquestra. Então, se os trios de Haydn oferecem uma diversidade de emoções, andamentos, melodias em uníssono e “solos” harmônicos do violino e do violoncelo estabelecendo bases para o piano brilhar, é verdade também que todos eles mantêm essa relação um tanto previsível entre os três instrumentos, mas os clichês e desenvolvimentos previsíveis também estão presentes na grande maioria concertos para piano e estamos satisfeitos com isso.
Depois, Beethoven e Schubert escreveriam trios em que os papéis dos três instrumentos vão variando, a melodia lançada por um é refeita e variada dois compassos depois por outro instrumento… isso vai culminar naquele que – ao menos na minha opinião – seria o mais perfeito trio posterior ao classicismo vienense, o Trio de Ravel. Nessa obra de 1914, as melodias dos três instrumentos vão se entrelaçando como na estrutura incerta de um sonho, já tendo abandonado de vez o mundo tão racional e iluminista dos Trios de Haydn.
Mas voltando ao austríaco e aos seus trios que aparecem aqui hoje em instrumentos de época, às vezes na vida nós queremos ouvir música em que os instrumentos executam papéis bem definidos. Isso vale nas relações humanas também: desde que bem combinadas (o combinado não sai caro), as relações com estruturas demarcadas do tipo “X cozinha, Y lava” podem ser tão felizes quanto outras em que todo mundo cozinha e lava. Só o que é lamentável é a naturalização de certos papéis como o que descrevia Carlos Drummond na crônica Céu da boca. “A mãe praticamente não se sentava, ocupada em servir a todos, de sorte que ia comer no fim, ou ‘lambiscar’,” isso dizia o Drummond em 1955 se referindo ao passado e tomara que fique cada vez mais no passado mesmo, é o que desejamos, não é?
Franz Joseph Haydn (1732-1809):
1-3. Piano Trio No. 25, Op. 75 No. 1 In C Major (Hob. XV:27) (18:52)
4-6. Piano Trio No. 26, Op. 75 No. 2 In E Major (Hob. XV:28) (16:13)
7-9. Piano Trio No. 24, Op. 73 No. 3 In F Sharp Minor (Hob. XV:26) (14:49)
10-12. Piano Trio No. 22, Op. 73 No. 1 (Hob. XV:24) (14:13)
Recorded at Real World Studios, England, December 2008
Fortepiano by Paul McNulty after Anton Walter 1795
O maestro Paavo Järvi tem bons contratos com gravadoras: após discos recentes dedicados a Messiaen, Mendelssohn e Bruckner (em Zürich, Suíça) e a Schubert e Beethoven (em Bremen, Alemanha), além de concertos para violino gravados com J. Jansen (Beethoven e Britten, aqui) e V. Mullova (Prokofiev) ele e os suíços iniciaram em 2025 uma integral de sinfonias de Mahler. Pode parecer mais do mesmo, afinal, a cada ano diversas opções de discos de Mahler têm surgido.
Mas comecei a ouvir essa Sinfonia nº 5 e fiquei convencido: a orquestra de Zürich mostra personalidade nas melodias de sabor levemente folclórico, nas danças e canções. Quando falo em personalidade, me refiro a fraseados, articulações que fogem do óbvio ao mesmo tempo que se encaixam no que pede a partitura, fugindo assim dos rubatos grotescos ou incompreensíveis.
No libreto do álbum, Järvi traz algumas opiniões: “Mahler abriu um novo universo com a Quinta Sinfonia, iniciando um estilo musical incrivelmente pessoal. As sinfonias anteriores têm, é claro, um alto nível de genialidade e com bastante diálogo interior. Mas essa maneira de iniciar nos colocando em uma marcha fúnebre militar, com essa atmosfera trágica, a ideia mesmo de começar assim uma sinfonia – tudo isso mostra que vai acontecer algo bem diferente.
E acrescenta Franzizka Gallusser, autora das notas do álbum: Mahler disse uma vez que sua Quinta Sinfonia é a obra que “ninguém entendia”. Já abordando o movimento final da Sinfonia, que traz a marcação “Fresco”, com cantos de pássaros após o clima mais melancólico do Adagietto para cordas, Gallusser comenta as ambiguidades de Mahler, mestre em criar expectativas e quebrá-las, bem ao contrário do seu professor Anton Bruckner, que era menos imprevisível e mais classicista em termos de desenvolvimentos:
“Mahler quebra a seriedade do movimento, parodiando a expectativa usual do ouvinte de que o último movimento inclua um coral que conclua a sinfonia. Um coral aparece no final da Sinfonia, embora tenha uma conotação irônica desde o início, já que a introdução consiste em elementos do próprio coral. O coral propriamente dito, no final do movimento, perde, assim, qualquer legitimidade e não possui solenidade; isso é ainda mais enfatizado por sua repetição em um estilo burlesco e lúdico. A música, portanto, foge de qualquer interpretação clara do destino da obra sinfônica e deixa o desfecho em aberto. Será que Mahler escreveu sua sinfonia dessa maneira de propósito para que ‘ninguém a entendesse’?”
Gustav Mahler: Sinfonia nº 5 (1904)
1. Trauermarsch (Marcha Fúnebre): In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt (At a measured pace. Strict. Like a funeral procession.) (A passos mesurados. Estrito. Como uma processão fúnebre)
2. Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz (Com movimento e tempestuoso, com grande veemência)
3. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell (Forte, não muito rápido)
4. Adagietto. Sehr langsam (Muito lento)
5. Rondo-Finale. Allegro – Allegro giocoso. Frisch (Fresco)
Um disco de grande beleza sonora com os seis Concertos para órgão e orquestra publicados por Handel em 1738. Há algumas gravações integrais com todos os concertos para órgão de Handel, dos quais talvez o “Cuco e o Rouxinol” (Concerto nº 13, HV 295, que não foi publicado com nº de opus) possivelmente é o mais notável de todos. Mas a falta desse concerto aqui não diminui as interpretações dos músicos da Accademia Bizantina – grupo fundado em Ravenna, Itália, em 1984
No libreto do disco, temos uma aprofundada apresentação dessas obras estreadas na Inglaterra ao longo da década de 1730. Aqui vão alguns trechos:
Sendo um organista, compositor de concertos e amante dos efeitos teatrais, era inevitável que Handel um dia inventasse o concerto para órgão. Mas foi uma longa gênesa: a primeira combinação de órgão com orquestra por Handel ocorreu em 1707, em seu período na Itália. O Oratório Il Trionfo del Tempo e del Disenganno precisava de um interlúdio instrumental para expressar os prazeres das sensações: Handel criou então uma sensual “Sonata” para órgão e orquestra seguida de uma ária com órgão obbligato. Esses movimentos deram a Handel a possibilidade de fazer sucesso no papel duplo de compositor e solista. Por motivos semelhantes, as óperas Agrippina (Veneza, 1709) e Rinaldo (Londres, 1711) tiveram áreas com cravo obbligato. Handel, então, abandonou a ideia por um tempo, provavelmente até cerca de 1733 ou 1735.
Os Concertos para órgão interpretados por Handel entre os atos dos seus Oratórios tornaram-se favoritos das plateias de Londres e a publicidade logo começou a mencionar peças para órgão e orquestra “never heard before” (nunca ouvidas antes).
Handel provavelmente tocava os concertos em um pequeno órgão portátil [pequeno para padrões de órgãos! – Pleyel] de onde ele também acompanhava cantores e regia a orquestra. Esses instrumentos tinham um tom delicado e não tinham pedais. O que o público dos teatros mais gostava era, talvez, a excitação de ouvir o compositor improvisar em tempo real. O historiador do século XVIII Sir John Hawkins afirma que Handel costumava começar cada concerto com um improviso “concatenado com suprema arte, e ao mesmo tempo perfeitamente inteligível, com a aparência de grande simplicidade”. Ao longo do Concerto, Handel continuava fazendo pequenos improvisos nos ornamentos: quem assistisse a duas apresentações em noites seguidas não ouviria a mesma música duas vezes. Isso fica claro na edição impressa como opus 4: a música é cheia de marcações “ad libitum”, indicando que o intérprete devia sentir a liberdade de criar.
G.F. Händel (1685-1759):
Seis Concertos para órgão, op. 4
Accademia Bizantina
Ottavio Dantone – órgão e direção
Recording: Bartholomäuskirche, Halle, 2008
Meu pai trabalhava numa fábrica e me ensinou desde pequeno que, na produção em escala industrial, tão importante quanto a qualidade é a padronização dos produtos. O gosto e a aparência de um refrigerante feito no Oiapoque no ano passado e de outro da mesma marca engarrafado ontem no Chuí devem ser idênticos. Vinhos, por outro lado, não são assim: é natural que um vinho de Santa Catarina seja diferente de um produzido no vale do São Francisco e de um terceiro da Serra Gaúcha, sem falar em safras diferentes, etc.
E o que isso tem a ver com o órgão? É que esse instrumento de tradição milenar, assim como os vinhos, vem resistindo às tentativas de padronização. Hoje muita gente reclama que as orquestras estão soando mais parecidas, os pianistas ao redor do mundo estão seguindo a mesma cartilha (será?), mas em relação aos órgãos, como podemos ouvir nessa série de órgãos holandeses, mesmo dentro de um país e do chamado “período barroco”, cada um é diferente. Assim como vinhos, há órgãos mais de acordo com o padrão, mais certinhos, e há outros com personalidade forte, inconfundíveis. Este órgão de Culemborg, na Holanda, me parece o mais peculiar dos quatro. São especialmente belos os registros que imitam instrumentos de sopro: flautas, oboés, trompetes… A fuga de Buxtehude, a Pastorella e o adagio de Bach, os corais de Reger usam muito esses sons de sopros. As obras de Bach também podem ser chamadas de únicas: ele escreveu dezenas de Prelúdios e Fugas, seis Triosonatas, mas só uma Pastorella, peça bucólica que provavelmente era tocada na época do Natal, com inspirações galantes italianas, e apenas uma obra para órgão com a forma da BWV 564, com um sublime movimento lento (adagio) no meio de dois rápidos (tocata e fuga), formato que lembra até os concertos à maneira de Vivaldi.
Dietrich Buxtehude (1673-1707):
01. Praeludium in D major, BuxWV 139
02. Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BuxWV 196
03. Fuga in C major, BuxWV 174 J.S. Bach (1685-1750):
04. Pastorella in F major, BWV 590 – Part 1
05. Pastorella in F major, BWV 590 – Part 2
06. Pastorella in F major, BWV 590 – Part 3
07. Pastorella in F major, BWV 590 – Part 4
08. Toccata, Adagio und Fuge in C major, BWV 564 Max Reger (1873-1916):
09. Jesus, meine Zuversicht, Opus 67 No. 20
10. Jesus meine Freude, Opus 67 No. 21
11. Introduktion und Passacaglia in d minor Zoltan Kodaly (1882-1967):
12. Praeludium Piet Kee (1927-):
13. Erschienen ist der herrlich Tag
“Só com o renascimento de Bach teremos total liberdade” Max Reger
Reger é um compositor alemão pouco lembrado, talvez por ter nascido no mesmo país e século do último Beethoven, de Schumann, Brahms e Wagner, talvez por ter construído sua música ainda sobre as bases de Bach em plena virada do século XX.
A música de câmara e orquestral de Reger é pouco tocada, mas para o órgão ele é sem dúvida o grande alemão depois de Bach, seja em quantidade de obras (ocupam uns 15 CDs) seja pela qualidade de suas Suítes, Sonatas, Prelúdios e Fugas com contraponto aplicado à sonoridade orquestral do órgão do século XIX. Suas passacaglias e toccatas usam registros de órgão que não existiam na época de Bach.
Este é um típico disco da Naxos: órgão e organista pouco conhecidos mas de grande conexão com o repertório tocado, com som muito bem gravado. A primeira suíte, de 1895, foi dedicada à “sombra de J.S. Bach” e elogiada pelo idoso Johannes Brahms. A segunda, de 1905, é de mais fácil audição por ter mais movimentos, mais curtos, incluindo um romanze de belos timbres e duas fugas.
Organ Suite No. 1 in E Minor, Op. 16, “Den Manen J.S. Bachs”
1. I. Introduction and Fugue 00:14:14
2. II. Adagio assai 00:08:51
3. III. Intermezzo – Trio 00:12:28
4. IV. Passacaglia 00:11:48 Organ Suite No. 2 in G Minor, Op. 92
5. I. Prelude 00:03:24
6. II. Fugue 00:02:42
7. III. Intermezzo 00:04:55
8. IV. Basso ostinato 00:03:30
9. V. Romanze 00:05:58
10. VI. Toccata 00:03:10
11. VII. Fugue 00:03:52
Kirsten Sturm – Sandtner Organ (1979)
St. Martin’s Cathedral, Rottenburg am Nektar, Germany
Um belo CD com um repertório mais raro de Prokofiev: obras que datam em sua maioria de quando o compositor tinha cerca de 30 anos e experimentava, aqui mais e ali menos, com uma linguagem mais dissonante do que a de certas obras mais maduras (Sonatas 6 a 8, Sinfonias 5 a 7). É como se o Prokofiev mais jovem estivesse flertando com as inovações de Debussy, Scriabin, Stravinsky e Schoenberg, sem perder a sua voz particular, enquanto o Prokofiev de mais de 40 anos retornaria a um tonalismo em comparação mais conservador, provavelmente por imposição das instituições soviéticas, mas aí essa reflexão já ultrapassa esse repertório. O que temos aqui são várias miniaturas: as vinte Visões Fugitivas, os cinco Sarcasmos, mais Gavotas avulsas; e ainda uma Sonata, a 5ª, composta em 1923 e revisada por Prokofiev 30 anos depois. Segundo o encarte do disco, as mudanças na sonata ocorreram pois “na sua forma original ela não mais o convencia. Nessa forma revisada, que ouvimos aqui, o modernismo marcante da sonata foi suavizado por pitadas mais classicistas, mas ainda ouvimos o ‘estilo refinado’ que o compositor considerava a marca dessa obra”.
Formado em Moscou e radicado na Alemanha desde 1978, o pianista E. Koroliov mostra aqui muita familiaridade com este repertório. A escolha de repertório – suponho aqui que seja do pianista – é notável, pois ficam evidentes as semelhanças da 5ª sonata, especialmente no seu movimento lento, com as delicadas miniaturas das Visões Fugitivas. Isso nos faz lembrar, afinal, que o jovem Prokofiev tinha em comum com Scriabin, Mendelssohn, Schubert, Schumann e Chopin o gosto pelas miniaturas para piano, obras nas quais as ideias chegam, se apresentam e depois vão embora como borboletas voando ou como flores murchando. Para usarmos uma metáfora mais ao gosto dos soviéticos, é como dizia Marx: tudo que era sólido se desmancha no ar. São peças sem desenvolvimentos dramáticos, sem acordes frenéticos, que podem ser (mal-)tocadas por pianistas iniciantes mas nas mãos de profissionais como Koroliov revelam nuances e mais nuances.
Serguei Prokofiev (1891-1953): Sarkasmen, op. 17
I Tempestoso
II Allegro Rubato
III Allegro Precipitato
IV Smanioso
V Precipitosissimo
Visions fugitives, op. 22
Sonata no. 5, op. 135 (revised version)
Allegro Tranquillo / Andantino / Un Poco Allegretto
Retrato de Prokofiev por Anna Ostroumova – Paris, 1926
P.S. Ao constatar esse lado menos lembrado do Prokofiev autor de miniaturas de beleza fugitiva, ouvi pela primeira vez as Melodias de 1925 para piano e violino, disponíveis aqui no blog com Kremer e Argerich. Vocês lembravam dessas?
Faz pouco tempo que comecei a ouvir com mais atenção os quartetos de cordas de Schubert. Mas já faz muito tempo que ouço Schubert: as obras orquestrais sobretudo com Claudio Abbado, as para piano solo + trios + Truta com Jörg Demus, Nikita Magaloff, András Schiff, as canções com as maravilhosas vozes de Elly Ameling, Markus Schäfer, Arleen Auger…
Esses intérpretes foram formando em mim – como outros intérpretes formaram em outras pessoas – uma certa memória afetiva e uma certa intimidade com esse compositor que expressa os sentimentos mais variados ao mesmo tempo que mantém uma pose elegante, sem exageros românticos. O Schubert bem tocado, então, seria aquele fraseado que diz muito nas entrelinhas com uma pose levemente tímida de quem não quer gritar em voz alta os seus segredos. O que não significa que ele não os revele: o que ele evita é um tipo de lamento apelativo. Schubert certamente detestava os escritores – pois já existiam naquela época – que abusam de expressões que hoje chamamos de clickbait: “veja como ele perdeu tudo”, “esse relato da uma senhora cega vai te emocionar”, etc.
É o tipo oposto de expressão musical – com agitações ambíguas, angústias disfarçadas, felicidades que, como diz o poeta, sempre têm fim – que me pareceu executado de maneira tão bela pelo Belcea Quartet, mais do que pelos dois ou três outros grupos que ouvi tocando Schubert nos últimos meses. E a gravação é excelente, bem balanceada: em certos momentos os graves tomam a frente com profundidade, em outros tantos momentos os violinos fazem crescendo com toda força, como no início do inacabado Quarteto D. 703.
O inacabado, aliás, é uma das graças de Schubert. Assim como a sua penúltima sinfonia em que a incompletuda parece apenas torná-la mais perfeita, esse quarteto D. 703 foi o primeiro da sua fase madura e carrega uma amplitude de sentimentos em um só movimento que, aparentemente, ele não soube complementar com o que em inglês chamam de “filler”. Em bom português, não soube encher linguiça e deixou esse movimento isolado para, mais de três anos depois, voltar renovado ao formato e completar três quartetos inteiros (os de nº 13, 14 e 15, com o 13º aparecendo neste CD). Pouco antes de morrer, completaria ainda um quinteto de cordas.
Franz Schubert (1797-1828): String Quartet In A Minor ‘Rosamunde’ D.804
1 I Alegro Ma Non Troppo 14:30
2 II Andante 7:24
3 III Minuetto: Allegretto – Trio 7:37
4 IV Allegro Moderato 7:09 Quartettsatz In C Minor D.703
5 Allegro Assai 9:32 String Quartet In E Flat Major D.87
6 I Allegro Molto Moderato 10:16
7 II Sherzo: Prestissimo – Trio 1:57
8 III Adagio 6:21
9 IV Allegro 7:56
Violin – Corina Belcea, Laura Samuel
Viola – Krzysztof Chorzelski
Cello – Alasdair Tait
Recorded: 2002, Potton Hall, Suffolk, UK
Nos anos 2000 os integrantes do quarteto Belcea tinham certa semelhança com os atores de Friends, não sei se são os penteados, as roupas, os ângulos das fotos…
Desde a metade do ano passado, comecei a ouvir muitos quartetos de cordas, sei lá o motivo. Foram se seguindo: um de Mendelssohn, depois um de Schubert, depois um de Ginastera, aí voltei a Schubert, depois Shostakovich e Gubaidulina… O fato é que apreciei aquelas obras, novas para mim, de compositores que eu já conhecia há bem mais tempo.
E no meio desse momento com os quartetos eu peguei para ouvir um disco recém-lançado de um compositor checo que me era absolutamente desconhecido: Novák. Tendo vivido bastante, os seus anos mais produtivos foram já depois do falecimento de Dvořák e Brahms, e a sua música é uma espécie de transição entre os momentos mais típicos de um romantismo centro-europeu desses dois (penso p.ex. nas Danças Húngaras de Brahms) e uma linguagem mais moderna próxima de Strauss ou Debussy.
No Quarteto nº 1 (1899), a inspiração folclórica já é marcante mas a forma geral é mais previsível, já no 2º Quarteto (1905), com apenas dois movimentos, uma improvável Fuga, mais rígida, é seguida por uma Fantasia livre e cheia de altos e baixos de emoções e de andamentos. Estreado em Berlim e em Praga à época, o quarteto é um documento do tipo de romantismo tardio em que as emoções se encadeiam com liberdade e sem os clichês da linguagem um tanto previsível de outras obras para violino da mesma época. Isso porque Novák usa um vocabulário melódico – se podemos falar assim – típico das cidades pequenas e áreas rurais da Morávia (sul da República Checa) e Eslováquia.
Se os dois primeiros quartetos, da virada do século representavam, em certa medida, aspectos que reapareceriam em uma linguagem mais vanguardista na música de Bartók, o 3º concerto (1928) já é uma obra tardia, após um período em que o compositor se dedicou a óperas de teor nacionalista durante e após a 1ª Guerra Mundial. Embora os três quartetos já tivessem sido gravados antes separadamente, essa gravação do Stamic Quartet lançada em 2025 foi a primeira integral a reunir os três.
Vítězslav Novák (1870-1949):
String Quartet No. 1 in G major / Op. 22 (1899) . . . . . . . . 28:58
1 I. Allegro moderato
2 II. Scherzo. Allegro comodo
3 III. Andante mesto – Allegro ben ritmico
String Quartet No. 2 in D major / Op. 35 (1905) . . . . . . . 27:13
4 I. Fuga. Largo misterioso
5 II. Fantasia. Allegro passionato, ma non troppo, presto – Quasi scherzo.
Allegretto moderato, ben ritmico
String Quartet No. 3 in G major / Op. 66 (1938) . . . . . . . 25:15
6 I. Allegro risoluto
7 II. Lento doloroso
Em tempos nebulosos, com ar abafado e horizonte sombrio, faz muito bem um arco-íris no céu. A música de Terry Riley (nasc. Califórnia, 1935) tem trazido muitas cores ao mundo, incluindo seu fantástico LP de música eletrônica A Rainbow in Curved Air (1969) e sua obra-prima In C, que desde os anos 1960 tem sido tocada e gravada por vários grupos dedicados à música contemporânea. Cada performance de In C é bastante diferente das outras, porque a partitura deixa muitas decisões para serem tomadas pelos músicos. Riley foi um dos pioneiros do que hoje chamamos minimalismo, mas também sempre esteve próximo do jazz e do improviso, de forma que é difícil saber se o álbum de hoje é um .:interlúdio:. ou não. E isso pouco importa.
Don Cherry e Terry Riley em 1970 – imagem postada por Riley em seu twitter
O que importa é o diálogo riquíssimo de Riley com Don Cherry (1936-1995), trompetista e multi-instrumentista americano de ascendência indígena e africana, que também cultivou a arte do improviso e ajudou a levá-la por caminhos inesperados. Como Riley, tocou com instrumentistas asiáticos e também teve um grande trio que incluiu o percussionista Naná Vasconcelos, Don Cherry também foi um dos músicos do influente LP Free Jazz (A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet), álbum de 1961 em que a palavra “free” pode ser entendida como um adjetivo (jazz livre) mas também como um verbo (libertem o jazz!). Nos anos 1970, Don Cherry estava morando na Suécia e fazendo turnês pela Europa, gravando com gente como o compositor Krzysztof Penderecki. E nesse encontro em Köln, Riley e Cherry estavam tocando juntos pela 2ª ou 3ª vez, mas os dois se entendem como se fossem amigos de infância.
Importam também os bônus que seguem mais abaixo, mostrando Terry Riley seu lado mais como compositor do que como instrumentista, mas no fundo tudo se mistura:
“Sunrise and G Song were both pieces that I had worked out in another form. I started with something I knew already when I started writing again; they were pieces I had played myself and had worked out kind of a form for them.” — Terry Riley
Um dos temas gravados na Alemanha em 1975 (Riley toca sozinho neste, sem Don Cherry) se repete na composição de 1980: Sunrise of the Planetary Dream Collector, a primeira peça que Riley compôs para quarteto de cordas, a pedido do Quarteto Kronos. Como In C, ela tem uma série de unidades modais, riffs breves, fragmentos de melodia e padrões rítmicos que os músicos tocam à vontade, adicionando sua própria dinâmica e fraseado, de modo que o quarteto se torna parte do processo criativo tanto quanto o próprio Riley. E é muito boa a interpretação dos holandeses do Nieuw Amsterdams Peil! Eles são partidários da música atual, mas alguns de seus membros também tocam em orquestras sinfônicas e o violoncelista gravou pela Hyperion quintetos de Schubert e Mendelssohn. Dá pra notar que os andamentos e o ataque aos instrumentos é mais suave, menos rock’n’roll do que costuma ser o som do Kronos Quartet.
E o outro bônus é um arranjo para octeto de cellos de Requiem for Adam, composição dos anos 1990, quando Riley já tinha na bagagem várias obras para quarteto de cordas e usa técnicas mais diversas, principalmente glissandos. Menos ligada ao minimalismo, essa obra mostra que Riley tem criatividade demais para se limitar a este ou aquele ‘-ismo’…
Don Cherry
Terry Riley and Don Cherry – Live in Köln 1975
1. Descending Moonshine Dervishes
2. Sunrise of the Planetary Dream Collector
3. Untitled (Descending Moonshine Dervishes part 2)
1975-02-23
Terry Riley – organ, loops
Don Cherry – trumpet, doussn’gouni
Grosser Sendesaal des Westdeutschen Rundfunks
WDR FM Radio, Köln, Germany
Amsterdam – World Minimal Music Festival 2017
1. Sunrise of the Planetary Dream Collector, for string quartet (composed in 1980)
2017-04-06
Muziekgebouw aan het IJ, Amsterdam (Netherlands)
O Muziekgebouw aan het IJ fica bem perto da estação de trens de Amsterdam
Performed by Nieuw Amsterdams Peil: Heleen Hulst – violin, Josje ter Haar – violin, Pieter van Loenen – violin, Emma Breedveld – viola, Mick Sterling – cello
Live in Groningen 2002
1. Requiem for Adam, for string quartet (composed in 1999, here arr. for cello octet)
2002-10-13
Terry Riley Festival 2002
Kleine Zaal, Oosterpoort, Groningen (Netherlands) Performed by Cello Octet Conjunto Ibérico
Dando prosseguimento às homenagens ao baterista Jack DeJohnette, temos aqui um álbum de belíssima capa, parte de uma série de gravações ao vivo de 1985 para marcar o renascimento do selo Blue Note, que havia sido extinto por uns anos… Lançado tanto em LP como CD (era a fase da transição), com essa bela capa mostrando de certa maneira o quanto é impressionante termos preservados – como em potes de remédio típicos da época em que a Blue Note foi fundada: 1939! – encontros de brilhantes músicos como McCoy Tyner (1938-2020), Jack DeJohnette (1942-2025) e outros menos famosos mas de muito extensa ficha corrida, como Jackie McLean (1931-2006) e Cecil McBee (nasc. 1935).
Jack DeJohnette mostra, nesse registro ao vivo cheio de espontaneidade, seus vários tipos de viradas rítmicas, batendo nos tambores com a força de um baterista de rock’n’roll.
One Night With Blue Note Preserved, Volume 2
1. Sweet And Lovely
2. Appointment in Ghana
3. Passion Dance
4. Blues on the Corner
5. Pontos Cantados
6. Broadside
Antes que o ano se encerre, vamos de mais uma homenagem a uma das baixas que tivemos neste ano em que também se foram os tão queridos Hermeto Pascoal, Jards Macalé e Lô Borges. Mas hoje me refiro ao baterista Jack DeJohnette, que ainda estava bastante ativo pouco antes de partir aos 83 anos de idade.
Como resume o site luso Jazz ponto PT, DeJohnette desempenhou um papel fundamental em praticamente todas as fases do jazz desde o início dos anos 1960. O mesmo site afirma – não fui conferir – que DeJohnette é o músico que mais gravou pela gravadora europeia ECM. “Refira-se, em especial, que a colaboração de DeJohnette com a ECM remonta aos primórdios da editora, atuando em duo com Keith Jarrett em Ruta and Daitya, gravado em 1971” (que postei meses atrás, aqui).
Os portugueses comentam, entre outros pontos altos de sua discografia, o Standards Trio, pelo qual meu colega FDP Bach já expressou mais de uma vez sua admiração incondicional (aqui e aqui). Os portugas disseram, sobre esse trio formado nos anos 1980 por Keith Jarrett, Gary Peacock e Jack DeJohnette: “Todos os registos do grupo são excelentes, pelo que destacar um é sempre uma escolha pessoal. Aqui, a cumplicidade é total: tocam com depuração e liberdade, com um gesto simultaneamente leve e jubiloso. O diálogo é sempre novo e emocionalmente intenso.”
Eu trago hoje, porém, um álbum lançado em 2025, gravação de um show de 2009. Aqui, o selo não é ECM e não temos Keith Jarrett. Mas por coincidência o baixista é o mesmo do velho quarteto escandinavo de Jarret (ativo de 1974 a 79). Enfim, coincidência não tão rara nesse mundo do jazz onde os grupos vão se fazendo e refazendo: no caso de DeJohnette seu currículo inclui ainda bandas como a de Miles Davis na fase fusion, a do guitarrista John Abercrombie e o Special Edition, que era liderado pelo baterista e costumava contar com dois ou três saxofonistas que faziam arranjos de sopros junto com a bateria e os teclados. Aliás, uma curiosidade sobre DeJohnette é que ele também estudou piano e costumava tocar teclados acústicos e elétricos nos seus álbuns solo.
Mas aqui o pianista é o norueguês Vigleik Storaas, nascido em 1963, um nome da nova geração. OK, não tão nova assim, mas mais jovem que o falecido baterista e o baixista que – noto agora – deixou este mundo em 2024. Storaas toca um piano limpo, suave, sem momentos percussivos como às vezes faziam outros como K. Jarrett e M. Tyner. Talvez por não estarem tocando há anos na estrada juntos, os músicos às vezes soam mais contidos, mas os três conseguem seus momentos de brilho e os dois veteranos no baixo e na bateria mostram o que os anos lhe ensinaram.
Vocês conhecem aquela piada, né, em que um escorrega fala para o outro: os ânus passam depressa! Esse disco, gravado por Danielsson e DeJohnette quando ambos se aproximavam dos 70 anos, nos apresenta o melhor da maturidade: três instrumentistas seguros de si, com som polido, bem cuidado, elegante, resultado de décadas de apresentações e ensaios.
Storaas, Danielsson, DeJohnette: Live at Trondheim Jazzfestival
Alice in Wonderland (Sammy Fain)
Isotope (Joe Henderson)
Palle’s Headache (Palle Danielsson)
Eiderdown (Steve Swallow)
Lines (Vigleik Storaas)
Falling Grace (Steve Swallow)
Everybody’s Song But My Own (Kenny Wheeler)
Vigleik Storaas – piano
Palle Danielsson – bass
Jack DeJohnette – drums
Recorded 06/06/2009 at Trondheim, Norway / Released 2025
Vai se aproximando o Natal, então deixo como contribuição duas obras corais compostas no século XVIII para a mui católica corte de Dresden. Eu considero este CD um tanto desigual, porque enquanto a Missa de Hasse (1751) é cheia de momentos expressivos emocionantes, o Requiem de Heinichen (1726) passou pelos meus ouvidos como passa barulho de trânsito: dois minutos depois eu não saberia descrever nada de interessante.
J.A. Hasse nasceu perto de Hamburgo e viveu uma vida longa e cheis de sucessos, principalmente na ópera e na música sacra. Muitos dos seus anos foram em Dresden e Viena, com períodos anteriores na Itália (década de 1720 em Nápoles e os últimos dez anos de vida em Veneza). Consta que ele aprendeu muito com o napolitano Alessandro Scarlatti. Representante da geração posterior à de J.S. Bach e Händel, Hasse já não é barroco, sendo um dos mais importantes compositores do período que hoje em dia é pouco lembrado, aquele entre 1750 e 1770. Eu, pessoalmente, diria que além dele também Antonio Soler e C.P.E. Bach são autores de música interessantíssima, mas é inegável que eles são menos tocados e menos estudados hoje do que Haydn e Mozart.
O regente alemão Hermann Max não chega a ser tão famoso quanto o belga Philippe Herreweghe ou o austríaco Nikolaus Harnoncourt, mas ele tem uma longa estrada com os grupos Rheinische Kantorei (Os Cantores do Reno) / Das Kleine Konzert (O Pequeno Concerto), que ele fundou em 1977. Pela gravadora Capriccio, Max e seus dois grupos gravaram muita coisa de Bach (Paixões, Cantatas) e de Telemann, incluindo um Oratório de Natal que FDP Bach postou ano passado (aqui).
1-16. Johann Adolf Hasse (1699-1783): Messe in d (Missa em ré menor)
17-36. Johann David Heinichen (1683-1729): Requiem em mi bemol maior
“Hice un primer disco con BIS, y me expresaron su satisfacción por el resultado. Entonces hablamos de nuevos retos: ellos me propusieron grabar la integral de Granados, pero yo prefería la de Albéniz, y les convencí” – Miguel Baselga
A suíte Iberia, obra tardia de Albéniz, é bastante popular e foi defendida por nomes célebres do piano como Claudio Arrau, Alicia de Larrocha, Marc-André Hamelin e muitos outros. Já as outras obras para piano de Albéniz são pouco conhecidas, muitas delas, aliás, são mais frequentemente tocadas em transcrição para o violão, Embora não tenha publicado uma única obra para violão, a sonoridade desse instrumento foi importante para as ideias musicais de Albéniz, compositor nascido na Catalunha e que passou períodos da sua vida em Bruxelas, Barcelona, Madrid, Londres e Paris, tendo tido provavelmente os maiores sucessos em vida nesta última cidade, onde foi admirado por nomes já influentes como Gabriel Fauré e Claude Debussy (consta que Albéniz estava nas estreias do Fauno em 1894 e da ópera Pelléas em 1902).
Arthur Rubinstein, que frequentou esse círculo quando era muito jovem, descreve o seu primeiro encontro com Albéniz em 1904:
“Um grande salão com dois pianos de cauda, grandes janelas abertas para a agitação dos boulevards. Lá estavam Maurice Ravel, Paul Dukas, Vicent d’Indy, Édouard Colonne e… um espanhol gordo e muito alegre. Eu não sabia nada sobre ele na época: só que ele era bastante gordo e que contava piadas e estórias engraçadíssimas que encantavam a todos.”
Claude Debussy foi um outro entusiasta: ao ouvir Albéniz tocar a peça La Vega (composta em 1897), teria dito ao espanhol que sua vontade era largar tudo e ir imediatamente conhecer Granada, cidade de forte influência moura no sul da Espanha. Embora não tenha realizado esse sonho, Debussy criaria sua própria versão de uma Espanha imaginária, alguns anos depois, em La Soirée dans Grenade, para piano (composta em 1903) e Iberia, para orquestra (composta entre 1905 e 1912). Coloco as datas aqui para explicitar a ordem das coisas, da mesma maneira que certas datas de obras de Vivaldi e de Bach mostram a admiração do alemão pelo veneziano embora, nesse caso, não tenham se visto pessoalmente.
Voltando à obra mais famosa de Albéniz, é bom lembrar que Iberia foi publicada em quatro partes avulsas e cada parte foi estreada separada entre 1906 e 1909, na França, pela pianista Blanche Selva. Então essa escolha de dividir Iberia entre os quatro CDs da coleção da BIS não é tão absurda assim. Mas a popularidade dessa obra ficou tão grande que é sempre bom recordar que, além de Iberia, diversas peças para piano de Albéniz têm as seguintes características listadas por Pola Baytelman:
1. Ritmos de danças populares na Espanha / 2. Uso do cante jondo, ou seja, canto profundo, sério, lidando com temas como morte, angústia e religião. / 3. O uso de escalas exóticas associadas com o flamenco. / 4. Técnicas e maneirismos do violão que Albéniz adaptou ao piano.
Isaac Albéniz (1860 – 1909): Obras Completas para Piano, volumes 1 e 2 (há outros volumes que vou ficar devendo para outro dia)
Iberia (Cahier 1)
1 Triana 5:14
2 Almería 8:42
3 Rondeña 7:03 Siete Estudios En Los Tonos Naturales Mayores, Op. 65
4 1. Do Mayor (C Major). Allegro 1:46
5 2. Sol Mayor (G Major). Allegretto 4:05
6 3. Re Mayor (D Major). Allegretto 2:45
7 4. La Mayor (A Major) 4:04
8 5. Mi Mayor (E Major) 1:54
9 6. Si Mayor (B Major). Con Brio 2:22
10 7. Fa Mayor (F Major). Allegro 2:17
11 Amalia, Op. 95, Mazurka de Salón 4:27
12 Ricordatti, Op. 96, Mazurka de Salón 4:06 Espagne (Souvenirs)
13 Prélude. Andantino 6:30
14 Asturies. Allegretto Non Troppo 3:37
15 La Vega From The Suite Alhambra (February 1897 Version) 13:21
É como um time que leva um gol logo nos primeiros minutos e passa o tempo restante buscando se recuperar: assim começa Nelson Freire o seu álbum de Scherzos de Chopin (ou Scherzi, já que a palavra é italiana) gravados na década de 1970. Isso porque o seu 1º Scherzo se inicia muito rápido, sem a seriedade e a grandeza de outras interpretações como a de Sviatoslav Richter e a de Maurizio Pollini. Nos Scherzos, Chopin faz uma arte profundamente contraditória onde o nome remete à piada, certos momentos também têm ritmos bem-humorados mas ao mesmo tempo o clima geral é de preocupação e tensão. No quarto Scherzo a tensão é um pouco mais suave, mas nos três primeiros a sensação é de que uma catástrofe está sempre no horizonte. E Nelson Freire inicia o 1º Scherzo mais como uma obra técnica virtuosa do que com essa gravidade teatral. Mas lá pelo meio desse Scherzo o pianista mineiro consegue convencer. Cada Scherzo tem uma seção central contrastante e mais lenta e suave. Ali, Freire começa a encantar. No 2º e no 3º, o encantamento permanece, chegando a uma conclusão no último e mais maduro dos Scherzos. No conjunto, uma gravação notável dessas quatro peças de Chopin. E o disco traz ainda alguns bônus de peso, incluindo a Balada nº 3, peça que foi muito tocada por Guiomar Novaes, pianista que Freire tinha na mais alta estima. Sem dúvida, as interpretações de Chopin por Novaes (nas Baladas, no Concerto nº 2, etc.) influenciaram bastante Nelson Freire. O álbum fecha com as Três Ecossaises, danças curtas e simples, que poucos pianistas tocam, mas Guiomar também as tinha no seu repertório.
