Entre os melômanos mais dedicados existe um quase consenso de que a música de câmara permite aos compositores uma atenção aos detalhes – e aos ouvintes a audição transparente desses detalhes na voz de cada um dos instrumentos que se combinam – que fica impossibilitada nas obras para grande orquestra. Cada instrumento, em um trio ou quarteto, tem sua voz autônoma e elas ao mesmo tempo dialogam entre si, isso fica muito evidente desde as Trio Sonatas que surgem por volta do ano 1700, primeiro na Itália e logo depois na Alemanha de Händel e J.S. Bach. No classicismo vienense, o quarteto de cordas se torna o veículo principal para esse tipo de música, não sem relação com um certo ideal de equilíbrio entre as sonoridades dos instrumentos, equilíbrio que é justamente um dos fundamentos para a música da corrente iniciada por Haydn ser chamada classicismo – pois, para além do uso banal do tipo “são clássicos imortais”, o clássico na cultura ocidental envolve certas ideias de simetria, harmonia, ordem etc. que os românticos (e depois os modernistas) vão denunciar como uma ordem autoritária que atrapalha as fantasias e sonhos.
Eu gosto enormemente desse quinteto de Schubert, mais do que dos seus quartetos: não é um gosto racional, é uma daquelas obras que simplesmente tocam mais fundo em alguns de nós, mas, tentando interpretar esse gosto em termos racionais, diria que o quinteto mantém em certos momentos o diálogo transparente da música de câmara e em outros momentos dá uns passos em outra direção. Nessa obra, uma das últimas de Schubert, a transparência já não é completa: cinco instrumentos já estão bem no limite das nossas capacidades de acompanhar as melodias individuais, mas além disso os dois violinos e os dois violoncelos às vezes se fundem no agudo e no grave. Também gosto bastante, claro, do quinteto com piano e contrabaixo “A Truta”, mas aqui neste quinteto mais tardio em dó maior parece que essa mistura das vozes dá um toque diferente que também faz parte da transição entre o classicsmo vienense e a sensibilidade romântica. Sem falar em tantas melodias belíssimas, mas isso é chover no molhado em se tratando de Schubert.
Orpheus Quartet e P. Wispelwey fazem aqui uma interpretação mais contida do que outras que se ouve por aí. Esse quarteto teve uma carreira meteórica, encerrada após a morte precoce do seu primeiro violinista.
Franz Schubert (1797-1828): Quinteto para Cordas D. 956
I. Allegro ma non troppo
II. Adagio
III. Scherzo: Presto – Trio – Andante sostenuto
IV. Allegretto
Orpheus Quartet e Pieter Wispelwey
Recorded: Dutch Reformed Church, Kortenhoef, NL, june 1994
As descrições das semelhanças entre Claude-Achille Debussy (1862-1918) e Maurice Ravel (1875-1937) às vezes são pertinentes e às vezes são exageradas. É claro que os dois viveram na mesma cidade, se viram frequentemente e, até onde se sabe, admiravam-se mutuamente. Talvez seja nas obras para piano solo que as semelhanças entre os dois são mais profundas. Já nas obras vocais, tanto essas para cantora com piano, seja em peças mais amplas com acompanhamento orquestral, as diferenças ficam mais claras. Debussy era um admirador da poesia refinada de Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé e Pierre Louÿs, sendo amigo próximo deste último. Ele escreveu chansons sobre versos desses quatro poetas e, inspirado em Mallarmé, ainda fez o famoso Prélude à l’après-midi d’un faune. Obras cheias de sutilezas e de dissonâncias sedutoras, com uma certa tendência às imagens noturnas (o luar, as estrelas…), o que também aparece na sua única ópera. Nos três poemas de Louÿs extraídos do livro “As canções de Bilitis”, Debussy faz um arco dramático de referências pagãs e termina em tom de luto com versos como “os sátiros estão mortos e as ninfas também”. Louÿs, na época do lançamento do livro (1894), afirmava que os poemas foram encontrados nas paredes de uma tumba em Chipre, escritos por uma mulher da Grécia Antiga chamada Bilitis, uma contemporânea de Safo (a famosa poetisa lésbica). Após enganar o público e mesmo especialistas em antiguidades helênicas, anos depois Louÿs admitiu a pegadinha.
Já Ravel habita um mundo mais simples, menos melancólico, embora o piano de acompanhamento tenha semelhanças com o de Debussy e também com o de Gabriel Fauré (1845-1924), que aliás foi seu professor. As cinco melodias aqui gravadas são canções populares gregas. Assim como em outras de suas obras inspiradas pela Espanha e em seus dois concertos tardios inspirados no jazz, nas canções gregas mesmo os momentos mais lentos e pensativos são mais solares do que quase tudo de Debussy. O pianista aqui é Marc-André Hamelin, que mais recentemente tem gravado muitos discos pela Hyperion, incluindo obras de Debussy (aqui) e de Fauré.
Fête Galante
1-4. Gabriel Fauré: Mandoline, Clair de Lune, Aurore, En sourdine
5-9. Maurice Ravel: Cinq mélodies populaires grecques
10-12. Claude Debussy: Fêtes galantes (En sourdine, Fantoches, Clair de lune)
13-15. Claude Debussy: Trois chansons de Bilitis (La flûte de Pan, La chevelure, Le tombeau des Naïades)
16-23. Francis Poulenc: Métamorphoses, Deux poèmes de Louis Aragon, Trois poèmes de Louis Lalanne
24-29. Arthur Honegger: Saluste du Bartas
30-32. Emile Vuillermoz: Chansons populaires françaises et candiennes
Karin Gauvin (soprano), Marc-André Hamelin (piano)
Recorded circa 1999
Links revalidados em 2024, postagem original de 2022
160 anos de Debussy
Claude-Achille Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 22 de Agosto de 1862 — Paris, 25 de Março de 1918)
Nocturne: Blue and Silver—Bognor, por James Whistler
Debussy escreveu esta nota introdutória para os Noturnos:
“O título Noturnos deve ser entendido aqui em um sentido geral e, sobretudo, decorativo. Não se trata, portanto, da forma usual de um noturno, mas das várias impressões e efeitos especiais da luz que a palavra sugere.
Nuages (Nuvens) evoca o aspecto imutável do céu com o movimento lento e melancólico das nuvens, que se dissolvem em tons de cinza com leves toques de branco.
Fêtes (Festas) trazem o ritmo vibrante, dançante da atmosfera, com lampejos súbitos de luz. Há também o episódio da procissão (uma visão deslumbrante, quimérica), que passa pela cena festiva e se mistura com ela. Mas o pano de fundo permanece sempre o mesmo: o festival com sua mistura de música e poeira luminosa participando do ritmo geral.
Sirènes (Sereias) nos mostra o mar com seus incontáveis ritmos e então, dentre as ondas prateadas pela luz da lua, ouve-se o canto misterioso das Sereias que riem e vão embora.”
Tão geniais quanto o Fauno e La Mer, e situados cronologicamente entre essas duas obras, os Noturnos dão às orquestras e regentes a oportunidade de mostrarem suas capacidades de produzirem sonoridades raras, suaves, momentos de luz e sombra, solos que dependem mais de um cuidadoso cantabile do que de virtuosismo acelerado. Nesse sentido, e só nesse, eles lembram os Noturnos para piano de Chopin, porque em aspectos mais formais essas composições são bem diferentes das do polonês: como o próprio Debussy deixou claro, não se trata de forma dos noturnos que as pianistas adoravam tocar para seus namorados e noivos. Debussy teria sido inspirado por uma série de quadros impressionistas, também intitulados Nocturnes, de James Whistler, pintor que vivia em Paris naquela época. Sem dúvida estão mais próximos da pintura do que dos Noturnos de Chopin.
Em homenagem aos 160 anos de Debussy, vamos fazer um passeio pelas grandes gravações desses Noturnos. De início, nos voltamos para dois regentes dos tempos da brilhantina e das fotos em preto e branco, dois franceses que alcançaram o auge de suas carreiras regendo repertório francês nos EUA: Charles Munch e Paul Paray. A gravação da Symphonie Fantastique de Berlioz por Paray é muito recomendável, assim como o Ravel de Munch, cheio de delicadeza e energia ao mesmo tempo, que você confere nas postagens de FDP Bach aqui (Bolero, La Valse, etc.) e aqui (Daphnis et Chloé). Ambos os maestros também gravaram versões espetaculares da Sinfonia com Órgão de Saint-Saëns, nos primeiros anos do stereo, gravações que muitos audiófilos usaram para testar equipamentos de som, tamanha era a potência dos graves da orquestra e do órgão nos LPs.
Mas o assunto hoje é Debussy, e mais especificamente os seus Noturnos, compostos ao longo de alguns anos, finalizados em 1899 e estreados em 1900 (1º e 2º movimentos) e em 1901 (3º mov.) O motivo para a demora na estreia do 3º movimento, “Sereias”, foi a dificuldade de se ter disponível um coral feminino de altíssimo nível para cantar apenas essa obra de cerca de 10 minutos. Provavelmente por esse motivo, Munch gravou em Boston apenas os dois primeiros noturnos, que não precisam de coral. Toscanini e Bernstein, ambos em Nova York, também gravariam apenas os dois primeiros, talvez pela falta de um coral à disposição.
Arturo Toscanini, aliás, tinha credenciais para se impor como referência em Debussy. Consta que, quando Toscanini regeu a estreia italiana da ópera Pelléas, em 1908, ele convidou Debussy para assistir aos ensaios e à grande estreia. Ele não foi, mas escreveu uma carta que mostra a intimidade entre os dois: “Coloco a sorte de Pelléas em suas mãos, certo como estou de que não poderia desejar outras mais leais ou mais capazes. Pelo mesmo motivo, gostaria de de ter trabalhado ela com você”. Ouçam La Mer com Toscanini, é uma das melhores gravações. Mas aqui, com base nas suas gravações dos Noturnos, ele foi desclassificado porque faltou o 3º movimento.
Paul Paray imitando Albert Einstein
O francês Paul Paray nasceu em 1886, mesmo ano do alemão W. Furtwangler, e as personalidades dos dois podem ser consideradas como polos extremos. Muito se falou, na crítica especializada, sobre Toscanini como o anti-Furtwangler: de fato, assim como o francês Paray, o italiano corre muito no primeiro movimento: as “Nuvens” parecem sopradas por um forte vento. Enfim, voltando a Paray, ele tentou a sorte como compositor e, após alguns sucessos na década de 1910, largou a caneta para se dedicar à batuta a partir de 1920, ou seja, dois anos após a morte de Debussy. Paray estreou obras de Maurice Ravel, Florent Schmitt, Lili Boulanger e muitos outros. Após passar a vida na França à frente das orquestras Lamoureux e Colonne (se demitindo desta em 1940 em protesto contra os nazistas), Paray deve ter ganhado bem mais dinheiro já idoso, quando assumiu a Orquestra Sinfônica de Detroit, que ele elevou ao nível das maiores do mundo no período em que ali viveu, 1953 a 1963, recebendo altos salários na cidade da Ford, que vivia o boom dos automóveis e do american way of life. As gravações de Paray são quase sempre com andamentos rápidos e um clima leve, despreocupado, é nesse sentido que ele polariza com seu contemporâneo Furtwangler, famoso pelos adagios intermináveis e temperamento sério e grave que, aos olhos de Debussy, soaria como pura prepotência vazia. A gravação de Paray dos Noturnos, porém, me parece exagerar no clima leve e apressado: as nuvens, como já disse, são sopradas com força, e a procissão do segundo movimento corre a ponto de suar… E as sereias, com Paray, cantam tudo em 7min46s, sem o ar de mistério e de suavidade que pedem as indicações da partitura (“modérément animé“, “sourdine“, “trèsexpressifettrèssoutenu“…). Paray poderia ser eliminado nessa competição por queimar a largada, mas mantive sua gravação aqui para termos justamente essa diversidade de pontos de vista sobre Debussy, e repito: ponto de vista de um maestro que, como Toscanini, já era adulto quando Debussy morreu, conheceu vários de seus amigos, então não é nenhum palpiteiro que caiu de para-quedas nesse repertório. Além do mais, o álbum traz a interessante e pouco gravada Petite Suite, de 1889, originalmente para piano e aqui em orquestração de Henri Büsser. Supõe-se que Debussy aprovava essa orquestração, porque ele a regeu em uma das vezes em que pegou a batuta para ganhar uns trocados. Essas gravações da Petite Suite (obra bucólica e simples, que combina mais com o jeitão de Paray) e das Valsas Nobres e Sentimentais de Ravel são absolutamente sensacionais.
Além de Paray, escolhemos outra gravação dos primeiros anos do stereo, período em que a cada ano surgiam inovações nos microfones e outras mudanças tecnológicas muito rápidas. O Debussy da Orquestra da Filadélfia com Ormandy não é tão lembrado, mas chamou nossa atenção desde a primeira audição. Eugene Ormandy (Budapeste 1899 – Filadélfia 1985) estudou violino na Hungria, onde também foi aluno de Bartók e Kodály. Viajou para os EUA para atuar como solista, mas acabou se tornando maestro, primeiro acompanhando filmes mudos e depois passando para o repertório sinfônico.
Eugene Ormandy
De 1936 a 1980 esteve à frente da orquestra da Filadélfia, que ficou famosa pelo belo som de seu naipe de cordas, aliás, segundo alguns críticos, certas obras ficavam com uma beleza exterior e sem profundidade. Os maiores solistas da época gravaram na Filadélfia com Ormandy, incluindo Rubinstein, Oistrakh e muitos outros. Como, nos EUA dos anos 1950 e 60, o repertório francês estava praticamente “reservado” para Charles Munch, Paul Paray e Pierre Monteux, Ormandy se destacou em outros compositores como seu compatriota Bartók , o russo Mussorgsky e o espanhol Rodrigo. Mas essas obras de Debussy gravadas entre 1959 e 1964 mostram que Ormandy se sentia em casa também com este compositor – por quem Bartók nutria verdadeira adoração, aliás.
Além de um Prelúdio ao entardecer de um fauno de grande beleza e de uma Danse: Tarantelle styrienne na versão orquestrada por Ravel, temos aqui Noturnos que servem como pinturas detalhadas de três paisagens: primeiro o céu (Nuvens), depois a terra (Festas) e o mar (Sereias). Ormandy segura um pouco os andamentos para mostrar cada detalhe, como o faria depois Haitink com a orquestra do Concertgebouw. Talvez Debussy preferisse sereias um pouco mais agitadas, cantando um pouco mais depressa, mas perdoamos Ormandy pela enorme beleza do conjunto, que não soa arrastado nem pretensioso, ao contrário das interpretações de Giulini (Philharmonia) e Celibidache (Stuttgart). Estes dois últimos regentes (que, grosso modo, são continuadores da tradição germânica de Richard Strauss e Furtwangler) conduzem os Noturnos de forma pomposa, grandiosa, alemã, nada a ver com a suavidade imaginada por Debussy. E no extremo oposto, Paul Paray, o especialista em música francesa já mencionado lá em cima, que despachou os noturnos com uma pressa doida.
Então após ouvir Ormandy, Paray e os desclassificados Giulini e Celibidache, chegamos à conclusão de que a duração do canto das nereias no último noturno deve ficar com não menos que 8 e não mais que 11 minutos. O coro não deve soar heroico (não é Beethoven) nem devocional (não é música religiosa), nem soar carnal e próximo demais: na Odisseia de Homero, ao contrário da feiticeira Circe e da ninfa Calipso, as sereias não encostam em Ulisses, não consumam o ato, apenas cantam no mar enquanto os gregos navegam. Este movimento das Sereias provavelmente foi a partitura que Debussy mais revisou em sua vida, ao longo de vários anos, movido pela enigmática dificuldade de encaixar o som da orquestra e o do coro de mulheres cantando sempre distantes. Vamos ver como os outros maestros e orquestras encaram esse desafio…
Pularemos as décadas de 1970 e 1980, deixando apenas mencionadas três grandes, imensas gravações dos Noturnos que já apareceram aqui no PQPBach: Martinon/Orquestra da Radio Francesa em Paris, Haitink/Orquestra do Concertgebouw de Amsterdam e Jordan/Orquestra da Suisse Romande em Genebra. Nos anos 1990, mais três grandes gravações na América do Norte: Dutoit em Montreal, Boulez em Cleveland, Salonen em Los Angeles. Claudio Abbado é outro maestro com uma forte ligação com esses Noturnos, que ele gravou duas vezes: em Boston (1970) e em Berlim (2001). Só a comparação entre essas duas gravações de Abbado já daria muito pano pra manga.
Mas vamos nos concentrar aqui em duas gravações menos famosas, a de Svetlanov/Philharmonia e a de Paavo Järvi/Cincinnati. Antes, breves palavras sobre duas gravações recentes: Jun Märkl e a Orchestre National de Lyon (2007) têm problemas muito sérios, como os tímpanos em pianissimo em Nuages que ficaram quase inaudíveis… O jovem francês Stéphane Denève e a Scottish National Orchestra (2012) soam bem mais interessantes e anotei aqui que preciso conhecer melhor esse maestro que também tem gravado Ravel, Franck, Roussel, Poulenc… A conferir.
Paavo Järvi (já notaram que os carecas se dão bem com Debussy?)
Paavo Järvi (não confundir com seu pai Neeme, também regente) foi eleito artista do ano pelas revistas Gramophone e Diapason no mesmo ano (2016), lançou uma integral de Tchaikovsky no ano passado, enfim, está no auge da sua carreira. Na década de 2010 foi regente principal em Frankfurt e também na Orchestre de Paris, onde curiosamente não gravou nenhum Debussy (seus principais discos em Paris: integral das sinfonias de Sibelius; Réquiem de Fauré; Chopin com Khatia Buniatishvili). Até 2022 esteve à frente da NHK, principal orquestra de Tóquio, e hoje chefia a Tonhalle-Orchester de Zürich, Suíça. Mas a gravação que trazemos aqui é anterior, Paavo Järvi aos quarenta e poucos anos regendo Debussy em Cincinnati, nos EUA.
Ele foi titular da Orquestra de Cincinnati entre 2001 e 2011, com várias gravações realizadas para o semi-defunto selo Telarc. Além do repertório mais famoso neste álbum – Prélude à l’après-midi d’un faune, Nocturnes, La Mer – temos uma obra curta e pouco gravada: Berceuse Héroïque, de 1914, um raríssimo momento em que Debussy expressa sentimentos tristes e solenes. Trata-se de uma “homenagem a Sua Majestade o Rei da Bélgica e a seus soldados”, composta logo após a invasão da Bélgica pelas tropas alemãs, sob resistência heroica dos belgas. É realmente estranho ouvir Debussy melancólico e heroico, mas afinal, o que a guerra não faz com as pessoas, não é?
Mas após esse breve passagem pela Berceuse (em francês: canção de ninar), voltemos aos Noturnos, compostos ainda muito antes de qualquer rumor de guerra: aqui temos o Debussy bem distante de sentimentos românticos, o que lhe preocupava era o lento movimento das nuvens, do mar e, quando ele chega ao elemento humano, no movimento central, são festas e procissões, nada de herói romântico solitário. E há algo de hipnótico nas sereias de Cincinnati, na forma como elas repetem seu canto. Nessa gravação elas estão meio distantes, parecem guardar alguns metros de distância da orquestra, mas talvez seja mera ilusão… é o tipo de música que pode iludir.
Além do canto das sereias que temos enfatizado aqui, outra coisa interessante de se comparar entre as gravações é o rufar grave dos tímpanos no início e do fim do primeiro noturno. Os tambores devem sempre soar discretos, um som atmosférico, pois a partitura indica pianissimo, alternando entre dois e quatro pês (pp, ppp, pppp). E ao mesmo tempo devem ser audíveis, missão nada fácil para músicos e engenheiros de som. Os tambores de Cincinnati com Järvi ficaram bem gravados, mas menos expressivos do que os da Philadelphia Orchestra com Ormandy.
Deixamos por último o disco que, na classificação aqui de casa, reina supremo como a maior gravação dos noturnos: não é um francês, e sim o russo Evgeny Svetlanov (1928-2002) regendo a orquestra inglesa Philharmonia em 1992. Muito lembrado por suas interpretações do repertório russo da chamada belle époque anterior à 1ª Guerra Muncial (Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Glazunov, Scriabin) e também de Mahler, ele mostra aqui sua proximidade com a estética do compositor francês do mesmo período. Ou será que são os músicos da Philharmonia, orquestra fundada em Londres em 1945 e famosa por suas gravações com Klemperer? O timbre suave e elegante das cordas da Philharmonia lembra as orquestras germânicas, mas sem o ar grandiloquente que Debussy detestava em Wagner.
Na ressonante acústica de igreja onde Svetlanov e a Philharmonia gravaram, o fim do movimento Nuages, com as cordas agudas e os tímpanos suaves e misteriosos enquanto as cordas graves atacam em pizzicato, toda essa combinação ecoando poderia ter resultado em um desastre, mas o resultado aqui também é bastante interessante. O coro The Sixteen, mais famoso por suas gravações de música renascentista (aqui), mostra aqui que também se entende muito bem com esse repertório modernista: as sereias estão distantes e misteriosas, mas não tão distantes a ponto de se dissolverem na água salgada e na maresia. Enfim, uma gravação improvável, pouco badalada, em um selo pequeno, mas que eu considero IMPERDÍVEL.
Svetlanov preferia as gravações ao vivo, mas também gravou em estúdio: sinfonias de Scriabin, de Myaskovsky, de Shostakovich e muito mais. Ele era filho de uma cantora lírica do teatro Bolshoi, e costumava dizer: “Meu ideal é que uma orquestra tenha sua própria personalidade, focando em um som específico e não um som padrão. Com a Orquestra Estatal da URSS [e da Rússia desde 1989], consegui manter uma qualidade lírica especial por 30 anos: as boas orquestras são aquelas que cantam.” [P.S. em 2024: confiram aqui mais Svetlanov regendo repertório francês, dessa vez a Valsa e os Concertos de Ravel e em Moscou]
Porém, mais do que em Moscou, ou em Paris onde ele também gravou Debussy com a Orchestre National de France, parece que Svetlanov brilhou mais ainda nesse repertório francês em Londres: lembremos, aliás, que essa cidade sempre acolheu muito bem a música de Debussy desde quando este ainda era vivo. As cordas da Philharmonia, as cantoras do The Sixteen, a acústica da St. Augustine’s Church, tudo funciona à perfeição aqui.
Conclusão: Todas as gravações aqui trazidas são interessantes, ainda que a do velho Paray em Detroit o seja mais por motivos históricos, para ouvirmos os noturnos na marcha apressada que também era a preferência de Toscanini, regente elogiado pelo próprio Debussy. Ormandy, na Filadélfia, atinge o sublime com o legato misterioso das cordas e com o som de seus sopros e do coro feminino gravado em stereo – tecnologia nova na época – com microfones bastante próximos, mostrando por exemplo as diferenças entre as sereias sopranos e as sereias mezzo-sopranos. Já a orquestra de Cincinnati, com Järvi, foi gravada com microfones mais distantes, uma sonoridade mais suave, um Debussy às vezes imerso em nuvens, às vezes com movimentos hipnóticos. E finalmente, meu favorito é um maestro que, a princípio, não teria currículo para disputar com especialistas em Debussy: o russo Svetlanov. A orquestra Philharmonia, gravada em uma igreja de Londres em 1992, consegue soar ao mesmo tempo próxima e distante, os instrumentos muitos claros mas misteriosos, enfim, tudo com uma fluência típica de um mar calmo ou do vento movendo as nuvens no horizonte.
Paul Paray/Detroit Symphony Orchestra (1958-1961)
1-3. Ravel: Daphnis et Chloé, Suite no. 2
4-11. Ravel: Valses nobles et sentimentales
12. Ravel: Bolero
13-15. Debussy: Nocturnes
16-19. Debussy: Petite Suite (orch. Henri Büsser)
Recorded: Detroit, 1958, 1959, 1961
.
. Eugene Ormandy/Philadelphia Orchestra (1959-1964)
1-3. La Mer
4. Prélude à l’après-midi d’un faune
5. Danse (Tarantelle Styrienne) (orch. Maurice Ravel)
6-8. Nocturnes
Recorded: Broadwood Hotel & Town Hall, Philadelphia, 1959, 1964
.
. Paavo Järvi/Cincinnati Symphony Orchestra (2004)
1. Prélude à l’après-midi d’un faune
2-4. Nocturnes
5-7. La Mer
8. Berceuse héroïque
Recorded: Music Hall, Cincinnati, 2004
Shostakovich é conhecido principalmente por causa das suas 15 sinfonias e outras obras com orquestra. Mas sua música de câmara também tem grandes obras cheias de personalidade: além dos quartetos de cordas, há muitas obras com piano, incluindo os dois trios que postei semana passada, um quinteto e a sonata para violoncelo e piano. Todas essas são do período em que Shosta era um jovem adulto, a sonata para violoncelo, por exemplo, foi estreada quando ele tinha 28 anos e é cheia de temas arrebatadores, quase românticos, um pouco como as sinfonias nº 4 e 5. O pianista tem uma parte tão interessante quanto o violoncelista: tive o privilégio de assistir essa sonata com Martha Argerich e Mischa Maisky, cujos temperamentos fogosos combinam perfeitamente com a música, como também é o caso dos músicos tchecos deste CD aqui.
Já as sonatas do fim da vida do compositor, uma para violino, de 1968, e uma para viola, de 1975 (sempre com piano) são obras da maturidade, com um certo distanciamento das convenções, uma certa despreocupação de quem já não precisa provar nada a ninguém, uma certa fantasia sem limites, como na Polonaise-Fantaisie e na Barcarola de Chopin, características também das sonatas tardias de Beethoven. E o alemão, aliás, é mencionado no último movimento: Adagio (à memória de Beethoven) nas palavras de Shosta, que colocou nas partes do piano citações bem óbvias da Sonata ao luar. Apesar do tom frequentemente melancólico – é preciso um bocado de tristeza, já disse um poeta – Shosta anotou que o caráter geral da obra deveria ser brilhante, claro e radiante.
A linguagem de Shosta, ainda que com uma personalidade toda diferente, é romântica como o Beethoven maduro e Chopin, sem os excessos de romantismo de seus compatriotas Rachmaninoff e Glazunov (este último, professor de Shosta). As coisas, na vida, não são absolutas, tudo depende da sua posição em relação aos outros. Shosta era bem menos romântico que Rach e bem mais do que Boulez, Ligeti e Lutoslawski. É por meio dessas comparações com quem está ao redor – como mostrou recentemente Mbappé, que está bastante à esquerda de Neymar – que a gente chega mais perto da verdade, bem mais do que em frases categóricas e desposicionadas e até meio sem sentido como por exemplo “Shostakovich era um romântico.” Violoncelistas têm tocado essa sonata para viola desde os anos 1970, com a concordância da viúva do compositor. O “sotaque” tcheco trazido por Kaňka e Klepáč, ao menos para os meus ouvidos, combina perfeitamente com a linguagem do compositor de São Petersburgo.
Dmitri Shostakovich (1906-1975):
1-4. Cello Sonata in D Minor, Op. 40
5-6. Two Pieces for Cello and Piano (from the Second Ballet Suite)
Continuando as homenagens a Antonio Meneses, trago duas gravações: a segunda, direto da rádio alemã, está mais abaixo. Comecemos pelo prato principal, a sua última gravação em estúdio com o Beaux Arts Trio há quase 20 anos, a não ser que apareçam outras até agora engavetadas.
O longevo trio, fundado em 1955 com Pressler como integrante fixo e as cordas mudando, teve Meneses como violoncelista de 1998 até a despedida do trio, em 2008. Depois de 2008, os três músicos seguiram carreiras movimentadas: Pressler tornou-se o decano dos pianistas em atividade, tocando praticamente até a véspera da sua morte aos 99 anos. Em 2007 Pressler e Meneses gravaram uma integral das obras para violoncelo e piano de Beethoven (aqui) e Meneses tocou bastante com orquestras e outros pianistas como Maria João Pires. Assim como Pires e Pressler (dois pianistas de mãos relativamente pequenas), Meneses tinha uma certa discrição que fugia do virtuosismo exagerado: a aparência era bem cuidada, claro, e seus ternos eram elegantes, mas certos detalhes entregavam que a preocupação era mais com o som do que com as câmeras.
Aqui nesta gravação de 2005 pelo trio hiper-cosmopolita (Pressler europeu radicado nos EUA, Meneses brasileiro radicado na Europa, Hope um sul-africano que estudou na Yehudi Menuhin School na Inglaterra), temos obras de fases bem diferentes de Shostakovich: o Trio nº 1, obra de juventude, é composto em um único movimento no qual se alternam momentos rápidos e lentos. O Trio nº 2, com uma divisão bem mais clássica em quatro movimentos como uma obra de Haydn ou Schubert, é um pouco posterior ao Quinteto com Piano e às sinfonias nº 7 e 8, ou seja, época em que Shosta já tinha uma voz bem própria e reconhecida mundialmente. Finalmente os Romances para soprano e trio, Op. 127 (1967), são da última fase do compositor, quando seu temperamento se torna mais calmo e reflexivo, como nas sonatas para violino (1968) e para viola (1975) e nos últimos quartetos.
Dmitri Shostakovich (1906-1975):
1. Trio #1 em dó menor, Op. 8
2-5. Trio #2 em mi menor, Op.67
6-12. Sete Romances sobre versos de Alexander Blok, Op. 127
Beaux Arts Trio (Pressler, Meneses, Hope)
Joan Rodgers, soprano – tracks 6-12
Recorded: Auer Hall, Indiana University, 2005
E fica como sobremesa uma gravação de rádio do então jovem Meneses com a Orquestra da Rádio Bávara e o maestro alemão Michael Gielen. Que eu saiba, Meneses e Gielen nunca lançaram um disco juntos. Nesta gravação de um dos mais belos concertos já compostos para o violoncelo, a orquestra toca com um molho mais encorpado (metáfora de PQPBach), amanteigado, digamos, se comparado com certas interpretações mais secas de Haydn. Mas há, até hoje, gente que gosta desse tipo de som, e aqui ele nunca chega a exageros intoleráveis. É bom lembrar ainda que nos tempos de Haydn as orquestras em Viena, em Esterháza e em Londres, cidades onde Haydn viveu, soavam bem diferentes entre si, então ninguém vai chegar a uma sonoridade matematicamente exata, estamos combinados?
Um disco recente com obras pouco conhecidas de Almeida Prado. Ouçam e cheguem a suas próprias conclusões. Eu cheguei às minhas: Ilhas (1973), escrito na mesma linguagem de Cartas Celestes I (1974) é uma obra impressionante, com um uso monumental das possibilidades expressivas do piano. Os Noturnos (1985-1991) são obras bem mais simples, nas quais o compositor parece ter se voltado para o público dizendo algo na linha de: “vocês querem belas melodias e harmonias emocionantes? Então toma.” Simplicidade não é moleza: há quem faça do uso de poucas e certeiras notas uma marca após anos de experiência no assunto… Prado, pelo contrário, parece achar aqui que é fácil ser simples. Mas Ilhas, que ocupa 1/3 do disco, já vale o download.
“A obra Ilhas foi escrita em 1973, um ano antes da composição do primeiro volume de suas Cartas Celestes, sua obra mais importante para piano. Ela pode ser ouvida como sua predecessora, principalmente pelo uso de um material cordal pré-estabelecido através das sete ilhas, chegando à sua apresentação final no Arquipélago. O gérmen da exploração de sonoridades de ressonância do instrumento também está presente aqui. A associação poética com títulos como Ilha de Gelo, Pedra ou Flores, por exemplo, nos dá a indicação de uma música programática, uma maneira a mais para se identificar com a obra, passando pela ígnea densidade dos 9 vulcões ao majestoso e impessoal iceberg da Ilha de Gelo. Essa é definitivamente uma obra mística que merece ser apreciada a todo volume.” (Aleyson Scopel)
Cá entre nós: Daniel Barenboim merecia uma aposentadoria, uma despedida dos palcos em grande estilo para curtir a vida com a família, amigos, tomar bons vinhos, esse tipo de coisa. Uma despedida em grande estilo, por exemplo, teria sido a série de Sinfonias de Bruckner que regeu em Berlim em 2010, de onde saiu essa gravação da Sétima que mostra toda uma intimidade de maestro e orquestra com o estilo grandioso do compositor austríaco e católico devoto. Barenboim teve uma longa série de sucessos regendo Bruckner com a Sinfônica de Chicago, depois com a Filarmônica de Berlim logo após a morte de Karajan, com aquela orquestra tecnicamente impressionante mas ao mesmo tempo, para muitos críticos, um tanto fria pelo excesso de legato e de toque aveludado. Finalmente, com a Staatskapelle de Berlim ele fez muito Bruckner e anos e anos de óperas de Wagner, cuja linguagem harmônica é mais ou menos a mesma do austríaco que muito o admirava. Barenboim e Staatskapelle fizeram também um excelente Fidelio de Beethoven, obra cujo tom de celebração monumental da liberdade também tem muito a ver com Bruckner. Então eles estão no seu elemento aqui.
É uma pena que Barenboim não tenha se preparado pra parar: em apresentações junto com Martha Argerich na última década, ficou evidente que ele, ao contrário dela, já não tem mais a mesma técnica como pianista, ou tempo e paciência para estudar as horas necessárias. Também como regente, apesar de alguns sucessos recentes, acaba deixando em algumas orquestras a impressão de já não ser lá essas coisas. É comum entre músicos de renome essa falta de tato para planejar a despedida: basta lembrar de Pollini que, após mais de 50 anos de brilho e inimitável pianismo, teve dois ou três últimos anos menos bons como uma pequena mancha na carreira. Também no Brasil temos músicos que já passaram do auge mas seguem nos palcos, por exemplo dois maestros, um que já foi um bom pianista e hoje só sabe dar entrevistas televisivas lamentando as mãos machucadas e falando – sempre sobre si mesmo – pra emocionar quem não entende nada de música… um outro, com a letra K, que já era velho há uns 40 anos… e hoje em dia alterna entre momentos bons e vergonhosos regendo neste nosso país tropical.
Voltando para Barenboim, deve-se mencionar o quanto o maestro veterano é respeitado por gente mais jovem como Gustavo Dudamel e Antonio Pappano. Este último, que já foi seu assistente muitos anos atrás em Bayreuth, conversou com a revista Gramophone sobre o grande especialista em Wagner e Bruckner, mostrando que mesmo quando discorda sobre o significado de uma ou outra obra musical, tem grande respeito pelas escolhas de Barenboim e também pela maneira como ele se relaciona com as orquestras nos ensaios e concertos, respeito esse que, para Pappano, é um significado da palavra influência, muito além de imitações ou cópias baratas:
Barenboim’s track record as a noted Brucknerian, I wondered whether Pappano had ever worked with him on these symphonies. ‘With Barenboim it was mostly opera. I did see him rehearse Bruckner, but not often. And we don’t conduct Bruckner at all the same way! I’ll tell you why, because there are two schools of thought about Bruckner. Interestingly enough, Furtwängler – God, right? – in the long wind-ups to climaxes almost always speeds up, accelerates. And to me, that goes against the tug, the Wagnerian tug. You have to torture people to arrive; it has to be hard won. And of course, Daniel belongs to that school. I don’t. It’s not a criticism at all. But in Bruckner I prefer the slower burn so that when it hits, it’s unbearable. I don’t know if it’s right. I just feel that that’s theway. This whole question of influence is very important. If it’s done right it makes you come to your own conclusions. Not “Oh, you know how he was very influenced by Barenboim”. Of course, I was very influenced by him, but if I conducted the same as him, that’s rubbish. That’s copying. I’m very different from him. I have very different repertoire choices from him. He wouldn’t go near Rachmaninov’s Second in a million years, nor Vaughan Williams. So that’s helped me keep my individuality intact and therefore the influence he’s had on me has been about bigger things: how do you treat tempo in a classical symphony when so much of the material is repetitive. The importance of transforming the themes after a combustible development? How do you deal with the repeat? What is important in conducting? Who do you take care of? Those things are really important. How do you deal with them? And they take a long time.
Anton Bruckner (1824-1896):
Sinfonia Nº 7
Staatskapelle Berlin, Daniel Barenboim
Live Recording: Berlin Philharmonie, 2010
Retrato do artista quando jovem: Schiff tem, até hoje, uma forte afinidade com a música de Schubert, tendo gravado pela Decca, Teldec (aqui) e ECM suas obras de câmara e para piano solo, inclusive mais recentemente em pianos do século XIX. Aqui neste álbum gravado no Japão em 1978 e lançado apenas naquele país, temos o jovem András Schiff com interpretações cheias de um certo fogo juvenil sem exageros românticos, como convém quando se trata de Schubert.
O livreto do CD diz: シューベルトの D. 899 と D. 935… o que, traduzido, significa mais ou menos:
Schubert escreveu dois grupos de “impromptus” em sua vida, D. 899 e D. 935. Ambos, até onde se sabe, datam do fim de 1827, embora alguns possam datar do ano seguinte, o último de vida de Schubert. Mas o próprio nome “impromptus” não foi dado pelo compositor, assim como as peças D. 780 e D. 946 tiveram os nomes “Moments musicaux” e “Klavierstücke” (peças para piano) dados pelos editores. As peças do D. 899 foram publicadas por Tobias Haslinger como Op. 90, com o nome Impromptus anotado a lápis. E na verdade apenas as duas primeiras peças do Op. 90 foram publicadas durante a vida de Schubert. As duas outras, que seriam lançadas em 1828, ficaram na gaveta de Haslinger e seriam publicadas por seu filho só em 1857. Schubert aparentemente gostou do nome “impromptus” dado pelo editor.
Em uma carta de 21 de fevereiro de 1828, Schubert listou suas publicações futuras, que incluíam o Trio em Mi bemol maior, os Quartetos em Sol maior e Ré menor, além de quatro Impromptus para piano. Com isso, muitos biógrafos e comentadores entendem que os dois grupos de Impromptus foram concebidos por Schubert como grupos de quatro peças, mais do que como miniaturas avulsas.
Em outra carta, de 2 de outubro de 1828, Schubert menciona como prontos para publicação “os quatro Impromptus e o Quinteto para vozes masculinas. Por favor me responda logo, eu gostaria de publicar essas obras assim que possível.” É possível, a partir dessas cartas, concluir que o compositor – ele viveria apenas até novembro – tinha em alta conta esses impromptus.
Franz Schubert (1797-1828):
4 Impromptus D. 899
4 Impromptus D. 935
András Schiff, piano
Recorded june 1978 – Arakawa Public Hall, Tokyo, Japan
Escritos entre 1915 e 1923 (1º para violino), entre 1913 e 1921 (3º para piano) e em 1935 (2º para violino), esses concertos são da fase mais internacional de Prokofiev, quando ele se mudou várias vezes mas viveu principalmente em Paris e foi fortemente influenciado pelo estilo orquestral dos balés (anos 1910) e obras neoclássicas (1918 em diante) de Stravinsky. Inclusive o impacto de Stravinsky, naqueles tempos, longe de ter se limitado a Prokofiev, foi imenso e, em comparação, nosso querido Sergei parecia um compositor menor: embora também grande, foi às vezes visto como um imitador, desprovido de grandes originalidades como, por exemplo, o inimitável tom folclórico de Bartók. Hoje, há um certo consenso de que a linguagem de Prokofiev é uma mistura única de coisas que circulavam em sua época e não um mero pastiche.
A orquestra da Suisse Romande e seu maestro, o longevo Ernest Ansermet (1883-1969), eram especialistas em obras desse repertório do início do século, incluindo dezenas de gravações de Stravinsky, Debussy e Honegger. Então é claro que a orquestra se sai muito bem aqui nessas obras de Porkofiev.
Ruggiero Ricci – o som dele é mais cativante do que o sorriso
Ruggiero Ricci (1918-2012) foi um violinista nascido na Califórnia que também era muito respeitado em obras que, na época, eram ainda contemporâneas, como os concertos e sonatas de Bartók e Prokofiev, a Kammermusik No. 4 de Hindemith, etc. Ele estreou o concerto para violino de Ginastera. Julius Katchen (1926-1969) também nasceu nos EUA e faleceu jovem, de câncer, em Paris.
Sergei Prokofiev (1891-1953):
Violin Concerto No. 1 In D Major, Op. 19
1. I. Andantino
2. II. Scherzo Vivacissimo
3. III. Moderato
Violin Concerto No. 2 In G Minor, Op. 63
4. I. Allegro Moderato
5. II. Andante Assai
6. III. Allegro, Ben Marcato
Piano Concerto No. 3 In C Major, Op. 26
7. I. Andante – Allegro
8. II. Tema Con Variazione
9. III. Allegro Ma Non Troppo
Ruggiero Ricci – violin (tracks: 1-6, recorded 1958)
Julius Katchen – piano (tracks: 7-9, recorded 1953)
Orchestre de la Suisse Romande, Ernest Ansermet
“Minha meta era tocar bem o violoncelo. Então as dificuldades não eram importantes” – Antonio Meneses sobre sua trajetória entre Pernambuco, Rio, Alemanha e Suíça. Mais detalhes aqui e aqui.
O violoncelista era uma das unanimidades entre a equipe do PQPBach. Usando a função de pesquisa do blog vocês podem conferir uma ampla fração do repertório gravado por Meneses: Haydn, Beethoven, Mendelssohn, R. Strauss… além dos brasileiros Ronaldo Miranda, Almeida Prado, Edino Krieger, Marisa Resende e Clóvis Pereira. Villa-Lobos, uma das suas maiores especialidades, é proibido aqui mas pode ser conferido no mundo lá fora. E daqui a poucos dias faremos mais uma homenagem muito merecida.
Duas das obras vocais mais conhecidas de Bach: não só pelas incomparáveis melodias em coros e árias belíssimas, mas também por serem obras grandiosas, celebratórias, com grandes efetivos orquestrais – para o período – incluindo três trompetes (referência bíblica). Ao contrário das Paixões de Cristo e outras várias obras compostas para momentos de seriedade, tristeza, fé e resignação – pois na Leipzig e Weimar de Bach havia forte respeito à quaresma e ao luto após a morte de duques e reis – estas duas obras se destinam a festas, comemorações: a gravidez de Maria (2 de julho no calendário luterano) e o dia da reforma protestante (31 de outubro).
Nessa gravação lançada em 1990 dificilmente algo poderia dar errado: o grupo belga Collegium Vocale Gent e seu maestro Philippe Herreweghe já tinham alguns anos de estrada, desde os tempos em que Gustav Leonhardt os convidara para participar da pioneira gravação integral das cantatas. Os solistas também são de altíssimo nível: especialmente o baixo Peter Kooy é um especialista em Bach, com uma ampla discografia com Herreweghe, Suzuki e outros (em certos lugares ele assina Peter Kooij: como vocês sabem, os holandeses e flamencos adoram vogais dobradas). Mais recentemente, Herreweghe e o Collegium Vocale abandonaram o selo Harmonia Mundi e seguiram gravando cantatas, inclusive com uma 2ª gravação da BWV 80 que eu ouvi mas sigo preferindo esta primeira gravação.
Cantata “Ein Feste Burg Ist Unser Gott”, BWV 80
13. “Ein feste Burg ist unser Gott” [Coral] 4:54
14. “Alles, was von Gott geboren” [Aria – Baixo + Coral] 3:53
15. “Erwäge doch” [Recitativo – Baixo] 1:56
16. “Komm in mein Herzenshaus” [Aria – Soprano] 3:07
17. “Und wenn die Welt voll Teufel wär” [Coral] 3:30
18. “So stehe dann” [Recitativo – Tenor] 1:29
19. “Wie selig sind doch die” [Duetto – Alto, Tenor] 4:04
20. “Das Wort sie sollen lassen stahn” [Coral] 1:25
Collegium Vocale Gent (coro), La Chapelle Royale (orquestra)
Solistas: Agnès Mellon, Barbara Schlick (soprano), Gérard Lesne (alto), Howard Crook (tenor), Peter Kooy (baixo)
Regente: Philippe Herreweghe
Este ano tenho postado vários álbuns gravados pelos veteranos Billy Cobham (bateria) e Ron Carter (baixo): com sax, vibrafone e piano elétrico (aqui), com sax e flauta (aqui)… Aqui eles atacam novamente em formação de trio com o pianista Kenny Barron. Ao vivo na Europa (2001) e no Japão (2003), fazem um repertório sem grandes surpresas: baladas como Autumn Leaves (Kosma/Mercer) e Someday my prince will come (do filme A Branca de Neve), composições novas de Barron e de Carter…
E o destaque maior talvez seja o passeio do trio por ‘Round Midnight e I mean you, composições de Thelonious Monk que aparecem com as sonoridades elegantes e redondas dos três músicos, dando novos significados ao que, nas interpretações com Monk ao piano, sempre soava mais torto e dissonante. As progressões harmônicas de Monk mudaram consideravelmente o pianismo jazzístico, com desdobramentos diretos nos famosos grupos liderados por Miles Davis e John Coltrane (anos 50-60), no trio americano e no quarteto europeu de Keith Jarrett (anos 70-90), etc. Temos aqui grandes releituras das inovações de Monk por três instrumentistas de longo currículo, nenhum deles se apagando em prol dos outros.
The Art of Three (2001)
1. Stella by Starlight
Written by N. Washington, V. Young
2. Autumn Leaves
Written by Prevert, Mercer, Kosma
3. New Waltz
Written by Ron Carter
4. Bouncing With Bud
Written by Bud Powell
5. ‘Round Midnight
Written by C. Williams, Thelonious Monk
6. And Then Again
Written by Kenny Barron
7. I Thought About You
Written by J. Van Heusen, J. Mercer
8. Someday my Prince will come
Written by Frank Churchill, Larry Morey
Billy Cobhan – drums, Ron Carter – bass, Kenny Barron – piano
Recorded jan 2001 in Odense, Denmark & Oslo, Norway
Real Biblioteca d’El Escorial, Monastério e Palácio onde tanto Scarlatti quanto Soler passaram boa parte de suas vidasAqui, trata-se da Biblioteca de St. Florian (Áusria) e não do Escorial, como explicou o comentário mais abaixo
Se quisermos usar uma metáfora familiar, as sonatas para teclado de Antonio Soler podem ser consideradas primas, sobrinhas ou mesmo irmãs mais novas das sonatas de Domenico Scarlatti, embora não sejam irmãs gêmeas. Ambos os compositores viveram na Espanha em um período de coexistência do cravo com o pianoforte. Ao contrário de J.S. Bach, que certamente preferia o cravo, Scarlatti e Soler – assim como seus patrões, alunos, amigos – estavam em um contexto de maior ambiguidade entre o velho instrumento e o novo “cravo com martelos”.
É razoável, então, tocar a música de Scarlatti e a de Soler tanto em um instrumento como no outro. No século XX, Alicia de Larrocha (aqui) reinava solitária como a grande intérprete de Soler ao piano, enquanto Scarlatti tinha dois ou três pianistas famosos (aqui, aqui…) que interpretavam sua música com dedos elegantes e suaves, mas também havia pianistas que carregavam nos temperos românticos: longe de mim citar nomes e gerar fofoca, mas o fato é que alguns faziam um Scarlatti horrorosowitz…
Hoje em dia temos um monte de jovens pianistas fazendo boas gravações das sonatas desses dois, sobretudo pela Naxos, que tem um longo projeto de lançar as sonatas completas de Scarlatti sem pressa e com pianistas diferentes. Pelo jeito a gravadora iniciou, mais recentemente, um projeto semelhante dedicado a Soler: há uns 3 ou 4 CDs já lançados, dos quais por enquanto só ouvi o da jovem ucraniana Regina Chernychko, convidada para essa gravação após vencer concursos de piano em Barcelona, Milão e Zurich. Ela faz um belíssimo trabalho aqui, assim como o italiano Francesco Nicolosi.
Domenico Scarlatti (1685-1757): Sonatas K. 52, 77, 79, 111, 139, 170, 176, 277, 344, 340, 388, 398, 456
Francesco Nicolosi, piano
Recorded: Potton Hall, Westleton, Suffolk, UK, 2007
Confesso que eu não me lembrava de ter ouvido algo com o nonagenário maestro Herbert Blomstedt até um ou dois anos atrás, quando seu disco a 3ª de Bruckner (aqui) me chamou a atenção. Seu disco das últimas sinfonias de Schubert, lançado em 2022 também com a orquestra de Leipzig, recebeu elogios intensos nas revistas inglesas. Ainda me resta ouvir a maior parte do seu repertório gravado, seja aquele dedicado aos austro-alemães como Mozart, Beethoven e Brahms, seja as suas muitas gravações de compositores escandinavos (Nielsen e Sibelius, que até hoje têm me emocionado menos do que Grieg e Langgaard). Aliás, Blomstedt é de família sueca e passou boa parte de sua juventude naquele país, embora tenha nascido nos EUA e vivido boa parte da vida adulta na Califórnia. Também foi regente principal em Copenhagen, Oslo e em Leipzig (de 1998 a 2005) com esta orquestra do disco de hoje.
É nessa condição de quem ainda conhece pouco o maestro – e, portanto, menos suspeito de idolatria, da posição de quem aguarda o desfile de conhecimentos do velho mestre, o que acontece um pouco quando ouço o Bruckner de Celibidache ou Jochum – que afirmo: esta sua série de sinfonias de Bruckner com a Gewandhausorchester de Leipzig é um absurdo, um escândalo de tão boa, a começar pela excelente qualidade do áudio, e passou na frente de todas as outras gravações de Bruckner que estavam na minha fila.
Uma breve nota sobre a Quinta de Bruckner: alguns lhe dão o apelido de “Sinfonia Pizzicato”, por ter cordas em pizzicato no início de cada um dos movimentos. Esse vai-e-vem das cordas fazendo essas incisivas sonoridades, e também uma série de temas que vem e vão (às vezes invertidos), fazem dela uma sinfonia de grande coerência interna, com fortes diálogos e simetrias entre os movimentos. O mundo de Bruckner é um mundo ordenado por uma elevada inteligência divina, onisciente e benevolente: isso fica bem explícito na sua Quinta.
O tema que mais se repete, como notarão aqueles que não passaram os últimos 20 anos isolados da sociedade, lembra vagamente o riff de guitarra de Seven Nation Army, composto pelo guitarrista Jack White e sem dúvida o último grande riff do rock’n’roll, tão amplamente tocado e cantado por multidões e plagiado quanto certos riffs dos Beatles e Rolling Stones.
Esta sinfonia já foi muito bem apresentada por PQP aqui, aliás em outra gravação com esse mesmo conjunto de Leipzig que se mostra talvez a maior orquestra bruckneriana do século XXI, então vamos ao que interessa:
Anton Bruckner (1824-1896):
Sinfonia Nº 5 em si bemol maior
Gewandhausorchester de Leipzig, Herbert Blomstedt
Nos meus anos de juventude, tive a honra de ser um discípulo de Joseph Joachim, o lendário violinista e amigo de Brahms, e por meio dele a música de Brahms sempre esteve comigo. Deve-se lembrar que Brahms estava vivo até os meus 10 anos de idade, então para mim ele era um compositor contemporâneo, não um “velho mestre”. Eu até hoje me relaciono com sua música dessa maneira, e tento apresentar a essência do Brahms que eu aprendi a amar nessas anos de aprendizado.
Nessa gravação, você ouvirá música de todos os períodos da vida de Brahms. Aos 21 anos, o compositor das quatro Baladas op. 10 (1854) era cheio de vigor e de um dom quase schubertiano para a canção. (…) As duas Rapsódias op. 79, escritas 25 anos depois, são peças de concerto grandiosas e heroicas.
É em suas últimas peças para piano, opus 116 a 119, que chegamos à música mais íntima de Brahms para o instrumento que ele tocava. Respeitado em vida como quase nenhum compositor o foi, Brahms produziu nos seus últimos anos peças serenas e nostálgicas, cada vez mais introspectivas. (…) Como as anotações nas partituras indicam, elas são tão intensamente íntimas que não é possível trazer sua substância em uma enorme sala de concerto. Elas devem ser ouvidas calmamente, em uma pequena sala, pois são obras de câmara para o piano. (…) Nessa atmosfera – ouvindo em silêncio, sozinho ou com uma pessoa querida – elas capturam o seu coração.
(Arthur Rubinstein – texto na contracapa do LP The Brahms I Love)
Arthur Rubinstein (1887 – 1982) estudou na Alemanha, tendo certamente conhecido várias outras pessoas que conviveram pessoalmente com o compositor. Após a 2ª Guerra ele nunca mais pisaria na Alemanha e nem faria muita questão de falar sobre seus anos naquele país, mas o fato é que a formação do pianista polonês se deu sobretudo em Berlim: quando se mudou para Paris em 1904, já estava mais ou menos pronto. Isso ajuda a entender a seguinte anedota contada por Arthur Rubinstein em sua autobiografia My Young Years (1973):
O compositor russo Scriabin, cujas peças para piano eu conhecia bem, chegou em Paris para um concerto das suas obras. (…) “Vamos tomar um chá”, ele disse com simpatia, e fomos para o Café de la Paix e pedimos chá e doces.
“Quem é o teu compositor favorito?”, perguntou ele com o sorriso de um grande mestre que sabe a resposta correta. Quando eu respondi sem hesitação – “Brahms” – ele socou a mesa com o punho. “O que?” ele gritou. “Como você pode gostar desse compositor horrível e de mim ao mesmo tempo?” E, com raiva, ele colocou o chapéu e saiu do café, me deixando com a conta para pagar.
Ao longo de sua vida, Brahms continuou tendo um lugar especial no coração de Rubinstein: seus concertos, sonatas para violino e piano, quinteto e quartetos com piano fizeram parte do seu repertório e foram gravados, em alguns casos mais de uma vez. A gravação do Quarteto nº 3 em dó menor que aparece aqui é da década de 1960. Pouco depois, em 1971, ele lançaria um dos seus últimos discos de piano solo, com uma seleção de obras de Brahms que, como o título diz, ele amava: quatro baladas, duas rapsódias, três intermezzos e um capriccio. São interpretações muito especiais, construídas ao longo de uma longa vida.
O meu preferido aqui, porém, é o quinteto com piano de Schumann, compositor que se expressava mais ou menos no mesmo idioma de Brahms, com algumas pitadas a mais de sentimentalismo. A excelente gravação em stereo (também nos anos 1960) captura muito bem o Quarteto Guarnieri e o piano de Rubinstein. Juntos, eles abordam esse quinteto com uma espontaneidade nos rubatos que é preciso ouvir para crer. Eu realmente tenho uma adoração profunda por essa gravação, uma das que capturaram com maior precisão o inimitável presença de espírito de Rubinstein, um velhinho sempre bem-humorado e em um entendimento profundo com os jovens músicos norte-americanos do Quarteto Guarnieri.
O disco solo com Rubinstein tocando Brahms não tem um lugar tão especial no meu coração, por uma questão de gosto: não amo tanto Brahms quanto Rubinstein o amava. É verdade, porém, que ele defende muito bem as curtas peças dos opus 116 a 118 (de quando o compositor tinha cerca de 60 anos) e sobretudo as mais complexas Baladas opus 10. Essas quatro baladas são menos tocadas do que as quatro de Chopin, e entre os que as tocam, como E. Gilels, K. Zimerman e G. Sokolov, não faltam interpretações densas e sérias. Rubinstein – que, repito, viveu quando jovem na Alemanha e sempre teve essa música no seu repertório – se distancia um pouco do estereótipo do Brahms severo e intelectual: suas Baladas de Brahms são cheias de sorrisos sutis e de leveza.
Arthur Rubinstein, Guarnieri Quartet:
1-4. Johannes Brahms (1833-1897): Quarteto para piano, violino, viola, violoncelo nº 3 em Dó menor, Op. 60
5-8. Robert Schumann (1810-1855): Quinteto para piano, dois violinos, viola, violoncelo em Mi bemol maior Op. 44
.:. Arthur Rubinstein: The Brahms I Love A1 Ballade in D Minor, Op. 10, n0.1 (“Edward”)
A2 Ballade in D, Op. 10, no. 2
A3 Ballade in B Minor, Op. 10, no 3
A4 Ballade in B, Op. 10, no. 4
A5 Rhapsody in G Minor, Op. 79 no. 2
B1 Intermezzo in B-Flat Minor, Op. 117, No.2
B2 Capriccio in B Minor, Op. 76, No. 2
B3 Intermezzo in E Minor, Op. 116, No. 5
B4 Intermezzo in E-Flat Minor, Op. 118, No. 6
B5 Rhapsody in B Minor, Op. 79 no. 1
É hoje! 80 velinhas no bolo do Chico (nasc. 19/jun/1944)
Com uma carreira tão longa e diversificada – cantor, compositor, escritor – é claro que alguns de nossos leitores-ouvintes vão discordar, mas para mim o ponto mais alto de Chico Buarque foi quando, no fim da década de 1970, ele voltou ao teatro – após Morte e vida severina, Roda Viva, Gota d’água, Os Saltimbancos, Calabar.
Aqui ele reúne seus talentos já à época bem conhecidos de autor de sambas e de canções de amor, e sobretudo o seu grande assunto: olhar para a classe social que ele conhecia bem e de dentro, as elites brasileiras que se dizem muito cristãs mas adoram jogar pedra na Geni e em quem mais aparecer. Esse olhar cuidadoso voltado para aqueles que há tempos querem evitar ver pobre na praia (proposta legislativa dos nossos malandros federais de 2024) é uma das marcas do Chico, aparecendo no seu disco Caravanas (2017) e nos seus recentes romances Leite derramado (2009) e Essa gente (2019).
Estreada em 1978, a Ópera do Malandro supostamente se passa na década de 1940 em um Rio de Janeiro que ainda era capital da República – artifício para escapar da censura do regime dos generais – mas as situações retratadas são até hoje atuais, o que no fundo é uma péssima constatação. A ópera foi lançada em disco em 1979 e depois seria reencenada várias vezes com ligeiras modificações, uma canção a mais, outra a menos, por exemplo no filme de 1985. A montagem de 2003 na Praça Tiradentes (outro reduto imorrível da boemia carioca), lançada em CD pela Biscoito Fino (aqui nas plataformas de streaming), é igualmente excelente.
A “Ópera do Malandro” é baseada na “Ópera dos Mendigos” (1728), de John Gay, e na “Ópera dos Três Vinténs”, de Bertolt Brecht e Kurt Weil. O espetáculo estreou no Rio de Janeiro, em julho de 1978, e foi recriado em São Paulo, em outubro de 1979, sempre sob a direção de Luiz Antonio Martinez Correa. Este disco contém as canções de ambas as montagens.
Estamos no Rio de janeiro dos anos 1940. O comerciante Fernandes de Duran e sua mulher, Vitória Régia, exploram uma cadeia de bordéis na Lapa, empregando centenas de mulheres. O casal tem uma filha, Teresinha de Jesus, que é criada e envernizada com todos os requisitos para arranjar um casamento vantajoso.
O chefe de polícia controla a moral e os bons costumes da cidade e, por coincidência, aceita presentes e gratificações de Duran. E o contrabandista Max Overseas chefia uma quadrilha que age por aí, sem maiores embaraços, até que essas figuras se cruzam e a historinha dá no que dá.
Antes de abrir o pano, o produtor do espetáculo apresenta ao público o autor desta ópera, um malandro chamado João Alegre.
(Do encarte do álbum)
Chico Buarque: Ópera do Malandro
MPB4: O Malandro (adaptado de Die Moritat von Mackie Messer – B. Brecht, K. Weill)
Chico Buarque e A Cor do Som: Hino De Duran
Marlene: Viver de Amor
Chico Buarque e Marlene: Uma Canção Desnaturada
MPB4: Tango do Covil
Chico Buarque e Moreira Da Silva: Doze Anos
Chico Buarque e Alcione: O Casamento dos Pequenos Burgueses
Zizi Possi: Terezinha
Moreira Da Silva: Homenagem ao Malandro
Nara Leão: Folhetim
Frenéticas: Ai, se eles me pegam agora
Marieta Severo e Elba Ramalho: O Meu Amor
Turma do Funil: Se eu fosse o teu patrão
Chico Buarque: Geni e o Zepelim
Gal Costa e Francis Hime: Pedaço de mim
Cantores Líricos: Ópera
João Nogueira: O Malandro nº 2 (adaptado de Die Moritat von Mackie Messer – B. Brecht, K. Weill)
Produzido e dirigido por Sérgio de Carvalho
Arranjos e regência por Francis Hime
P.S.: Devo admitir, contudo, que a gravação de uma das canções mais famosas desse ciclo, a “Homenagem ao Malandro”, não me parece tão boa nessa gravação aqui. É claro que Moreira da Silva tinha um longo currículo de malandragem, mas simplesmente não combinou tanto com a melodia e letra de Chico quanto a interpretação do autor, no LP de 1978, ou ainda esta aqui de um outro malandro de longa folha-corrida:
O maestro alemão F. Leitner, mais famoso por suas gravações de óperas e de concertos com solistas como Kempff e Freire, gravou aqui uma bela e elegante Sexta Sinfonia de Bruckner. Ele escolheu gravá-la junto da 6ª do compositor alemão Karl Amadeus Hartmann (1905-1963): ele tinha em alta estima essas duas sinfonias e via relações entre elas. Das sinfonias do austríaco, a sexta às vezes é dita a mais clássica: há momentos explosivos com percussões e tudo mais, mas durante a maior parte do tempo as melodias se desenvolvem em um clima de harmonia, equilíbrio e elegância, sem tantos extremos quanto nas outras sinfonias. Vejamos por exemplo o Adagio com sua melodia que vai se expandindo de maneira orgânica e suave, sem o chororô de momentos lentos de Tchaikovsky, Grieg ou Rachmaninoff. A personalidade de Bruckner se encontra mais próxima, ao menos nesse adagio, dos elegantes movimentos lentos de sinfonias e concertos de Mozart, ou ainda das sonatas lentas de Domenico Scarlatti com seus movimentos “adagio e cantabile“, “andante moderato“, “andante commodo“, etc (aqui e aqui). Ou talvez a maior semelhança – ainda em termos de classicismo – seja entre este adagio da 6ª de Bruckner e os movimentos lentos de Schubert em suas sinfonias, quartetos e quintetos. Compatriota de Bruckner, Schubert também se perdia às vezes (ou melhor: se encontrava) em repetições que um estrito professor de composição, ciente das opiniões do senso comum e sem a originalidade dos gênios, poderia cortar como pleonásticos. E, de fato, Bruckner em muitos momentos aderiu ao senso comum e fez cortes em várias de suas sinfonias, ou ainda as teve cortadas por terceiros para aumentar as chances de tê-las tocadas por grandes orquestras como a Filarmônica de Viena.
As repetições de Bruckner são, então, uma de suas marcas registradas. Para tentar entender o que significava esse aspecto do seu jeitinho único, fiz um exercício criativo: traduzir um texto do antropólogo Bruno Latour (1947-2022) sobre as repetições no estilo do poeta e ensaísta francês Charles Péguy (1873-1914), que teria idade para ser filho ou neto de Bruckner, também era católico e também foi muito criticado pelo estilo repetitivo. Para Latour, não se trata de uma simples questão de estilo, mas da substância mesmo da mensagem do poeta. E vejamos se não se aplica um pouco para o nosso esquisito e amado Anton Bruckner…
Péguy [Bruckner] repete sem parar as frases, os argumentos e mesmo os temas em suas obras. Essa característica é frequentemente criticada como uma falha. Acusam-no de não saber se limitar e de agir por aproximações sucessivas.
Ora, Péguy [Bruckner] procede quase por aforismos. Se ele repete, não é por ignorância ou por indecisão. Ele busca na repetição um “efeito”, que a simples qualidade da linguagem não pode dar. Que “efeito” é esse?
Um autor que não se repete corre de uma frase à outra, de modo progressivo, planejando as transições, e impõe assim ao [ouvinte] a imagem de um rio que desce do começo ao fim. Um autor que se repete suspende este movimento, desvia dessa corrente, e reduz a confiança que habitualmente se tem no progresso. Se, além disso, ele repete os argumentos e volta várias vezes para o começo, ele produz um efeito de confusão e ansiedade.
O [ouvinte] esperava uma “história”, com peripécias habilmente amarradas e desamarradas que se seguiriam como horizontalmente. E ele é forçado a parar em uma só peripécia que, bem longe de chegar a um fim, se aprofunda mais a cada instante, como verticalmente. Essa lógica, que desenha a repetição contra o seguimento e a lógica habituais, é precisamente o ato de colocar os hábitos de cabeça para baixo.
Esse pressentimento impede de considerar esse aspecto de estilo unicamente como um problema de forma. É preciso considerar o estilo repetitivo de Péguy [Bruckner] como o problema de fundo de sua obra.
Péguy [Bruckner] busca um “outro tempo”. Onde ele vai ser encontrado naquele fim de século XIX? No futuro? Mas o futuro para Péguy [Bruckner] não é uma categoria plena; ele não crê no progresso. Se ele briga com seus amigos, é pela mesma razão que o força a se repetir: ele espreita outra coisa que não o habitual; ele busca a novidade da origem através dos efeitos da quebra do hábito. Ele busca, no choque, o essencial – ou melhor dizendo, fazer com que, no choque, o essencial se mostre.
1-4. Anton Bruckner: Symphony No. 6 in A Major
Composed By – Anton Bruckner
I. Majestoso 15:47
II. Adagio. Sehr Feierlich 15:28
III. Scherzo. Nicht Schnell 9:18
IV. Finale. Bewegt, Docht Nicht Zu Schnell 15:05
5-6. Karl Amadeus Hartmann: Symphony No. 6 For Big Orchestra (Für Großes Orchester)
I. Adagio 11:43
II. Toccata Variata. Presto 12:14
Ferdinand Leitner, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden Und Freiburg
Recording: 27/28 oct 1982 at Rosbaud-Studio Baden-Baden, SWR, West Germany
Após um período difícil nos anos 1980 e 90, quando aderiu a algumas modas que hoje soam duvidosas, Billy Cobham iniciou os anos 2000 atacando em duas frentes: uma delas, o jazz com instrumentos acústicos, normalmente com seu parceiro Ron Carter e outros músicos tocando piano, saxofone, etc., por exemplo no belo disco ao vivo de 2011 que vimos aqui.
Em paralelo, ele montou uma banda com dois tecladistas, guitarra e baixo, com a qual tem feito turnês pelo mundo e principalmente pela Europa, onde vive há muitos anos. Também tocou no Brasil em 2012 e em 2023. Inclusive as fotos que ilustram esta postagem são de Billy Cobham e seus fiéis escudeiros no Rio de Janeiro ano passado: a tecladista francesa Camelia Ben Naceur e o percussionista brasileiro Marco Lobo, nascido na Bahia, e que é especialista no berimbau. Este instrumento tipicamente brasileiro aparece na faixa Bara”boom” chick, em um diálogo muito especial com a bateria de Cobham.
A foto de Billy Cobham mais acima, assim como esta abaixo (capa do disco ao vivo de 2010), expressam bem a sua personalidade musical: irradiando alegria pelas duas mãos, pés e por todo o resto do corpo, ele segue em atividade aos 80 anos com esse ar irreverente, em contraste com o terno e a seriedade do quase nonagenário Ron Carter.
Billy Cobham Band – Live In Leverkusen (2010)
1. Mirage 9:10
2. Obliquely Speaking 6:54
3. Two For Juan 8:29
4. A Days Grace 9:31
5. Crosswinds 6:37
6. Drumsolo 5:19
7. Cancun Market 7:46
8. Red Baron 9:28
9. Stratus 13:01
Billy Cobham (Drums); Fifi Chayeb (Bass); Jean-Marie Ecay (Guitar); Camelia Ben Naceur, Christophe Cravero (Keyboards); Junior Gill (Percussion)
Billy Cobham Band – Tierra Del Fuego (2020)
1. Symbiosis
2. Dunes That Move
3. Light At The End Of The Tunnel
4. For Bubba & Bella
5. Tierra Del Fuego
6. Panama
7. Bara “Boom” Chik
8. Through The Eye Of The Needle
9. Petra In 3 Phases
Billy Cobham (Drums); Michael Mondesir (Bass); David Dunsmuir (Guitar); Camelia Ben Naceur, Steve Hamilton (Keyboards); Marco Lobo Moreira (Percussion)
Recorded in Mazzive Sound Studios, Switzerland, 2019
Dois discos gravados ao vivo com orquestras alemãs na década de 1980. Dois discos com concertos de Mozart, um deles também com um de Beethoven. Dois pianistas de imensa reputação nesse repertório. Nem preciso apresentar Alicia de Larrocha (1923-2009) e Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995), então falarei um pouco das orquestras.
Alicia tocou esses concertos com duas orquestras do sul da Alemanha, em Stuttgart e Baden-Baden, e os concertos foram gravados pelas rádios alemãs: o lançamento em CD foi décadas depois. Em um ou outro detalhe, soam diferentes das orquestras novíssimas que, nos últimos 15 ou 20 anos, têm mostrado um Mozart mais leve. Mas esses músicos alemães, em 1986, defendiam de modo muito convincente o Mozart criador de tensões sonoras que já soam como profecias dos exageros do romantismo. Sobretudo a percussão: neste Concerto nº 22 – como aliás em outros concertos do Mozart maduro: o 25º, o 26… – as pauladas no tambor são intensas como em Beethoven ou, se corrermos um pouco no túnel do tempo, lembram até os tambores e martelos de Mahler.
E tenho para mim que os músicos de Stuttgart fazem um Mozart mais rico em detalhes do que os da English Chamber Orchestra, com quem Larrocha gravaria este Concerto nº 22 nos anos 90. Também no 3º Concerto de Beethoven o desempenho da orquestra é bastante interessante, ao menos para quem gosta de Beethoven tocado por orquestras com um número generoso de cordas.
Michelangeli (com um cigarrinho)
O disco de Arturo, também ao vivo, é com a orquestra da Rádio do Norte Alemão (NDR-Sinfonieorchester), em Hamburgo. No Concerto nº 20, o primeiro composto por Mozart em um tom menor, a orquestra faz milagres que nunca ouvi em outras gravações deste concerto. Um som cheio de mistérios, sombras e nuvens. Também Michelangeli está em excelente forma e muto bem gravado, fazendo cada um dos ornamentos com o cuidado e perfeccionismo que eram sua marca registrada. E ele usa a cadência de Beethoven. No Concerto nº 25, porém, a orquestra exagera na intensidade do 1º movimento (Allegro maestoso) e hoje em dia, com tantas gravações historicamente mais informadas, fica difícil perdoar alguns exageros que eram comuns na época. Ou seja: pare o que estiver fazendo agora para ouvir o Concerto em ré menor, mas o outro em dó maior dá pra deixar pra ouvir outro dia.
Mas a estrela principal desta postagem é um parceiro de longa data de Cobham…
Barcelona, 1964. Ron Carter estava em turnê com o quinteto de Miles Davis. No seu tempo livre, ele e Miles buscaram satisfazer duas necessidades profundas em um obscuro restaurante onde as paixões catalãs por boa comida e boa música se encontravam.
“Os funcionários pareciam honrados com o nosso interesse. O resultado foi um incrível jantar com peixe, seguido de duas horas de maravilhoso flamenco. Eram dois dançarinos e três músicos, todos autênticos. Eu sempre gostei de música espanhola. Mas naquela viagem tive a chance do ouvir horas, direto da fonte. Fiquei fascinado com o uso do tempo pelos músicos de flamenco. Uma ênfase diferente na marcação do tempo. Não consigo anotar ou explicar, mas é muito emocionante.”
Duas das peças neste álbum refletem as simpatias espanholas de Ron Carter. Ele não tem a pretensão de que essas peças observam formas tradicionais do flamenco. São composições distiladas do estilo espanhol e filtradas pela experiência e perspectiva de um mestre do jazz. Os solos apaixonados de Hubert Laws (flauta) e Roland Hanna (piano acústico e elétrico) em El Noche Sol e a atmosfera sensual de habanera em Sabado Sombrero atestam o sucesso de Carter como compositor, líder e baixista.
“Arkansas” – que ganhou este nome quando o filho de Ron Carter estudava um mapa e pronunciou de modo errado o nome daquele estado do sul dos EUA – tem o único overdub no disco: Carter toca ao mesmo tempo um baixo piccolo e um normal. As duas linhas de baixo têm, ambas, os elementos que fizeram de Ron Carter um músico tão popular entre ouvintes e músicos: potência, swing, um tom redondo e uma lógica arquitetural única.
Mas a sua habilidade para lidar e se ajustar com seus parceiros é igualmente importante. Neste álbum essa empatia é notável, por exemplo, nas conspirações rítmicas desenvolvidas por Carter e Billy Cobham.
“Ele ouve com as suas mãos e ouvidos,” diz Ron sobre Cobham. “O que quer que acontecer, ele sempre vai se adaptar e nós sempre nos viramos sem perder o tempo.”
(Adaptado do encarte de Spanish Blue, 1975, escrito por Doug Ramsey)
Enquanto o resto do álbum tem essa homenagem às sonoridades espanholas, a faixa final, Arkansas, tem uma levada mais dançante no baixo elétrico, lembrando um pouco o movimento que também Billy Cobham fazia em seu álbum do mesmo ano, A Funky Thide of Sings.
O baixo elétrico, porém, permaneceria minoritário na longa e produtiva carreira de Ron Carter: a partir dos anos 1980 ele se tornou um dos nomes mais constantes em grupos do chamado jazz tradicional, ou seja, com instrumentos acústicos. A sua pose de gentleman, quase sempre em ternos bem cortados, ajudaria a compor o estilo daquele jazz mais orientado para adultos acima dos 40 do que para jovens.
E mais ou menos a partir do ano 2000, também Billy Cobham voltaria a tocar esse tipo de jazz em instrumentos acústicos. Ele continuaria fazendo shows e álbuns de jazz-fusion, mas alternaria com formações como esta gravada ao vivo em 2011, com Ron Carter no baixo e o saxofonista Donald Harrison. Nascido em New Orleans em 1960, Harrison traz o swing do sul dos EUA para duas faixas compostas por Ron Carter e uma por Victor Feldman & Miles Davis. Há ainda um standard de 1936 assinado Vernon Duke & Ira Gershwin, um outro standard tocado somente por Carter no baixo e a faixa final é assinada pelos três músicos aqui presentes.
Ron Carter: Spanish Blue (1974)
1. El Noche Sol (Ron Carter)
2. So What” (Miles Davis) – 11:24
3. Sabado Sombrero (Ron Carter)
4. Arkansas (Ron Carter)
Recorded at Van Gelder Studio in Englewood Cliffs, New Jersey, USA, November 18, 1974
Ron Carter – bass
Hubert Laws – flute
Roland Hanna – electric piano, piano (tracks 1-3)
Leon Pendarvis – electric piano (track 4)
Jay Berliner (track 3) – guitar
Billy Cobham – drums, field drum
Ralph MacDonald – percussion
Donald Harrison, Ron Carter, Billy Cobham: This is Jazz (2011)
1. Cut & Paste (Ron Carter)
2. MSRP (Ron Carter)
3. You Are My Sunshine (Jimmie Davis, Charles Mitchell)
4. Seven Steps to Heaven (Victor Feldman, Miles Davis)
5. I Can’t Get Started (Vernon Duke, Ira Gershwin)
6. Treme Swagger (Donald Harrison, Ron Carter, Billy Cobham)
Recorded live at the Blue Note, NYC, USA, March 5-6, 2011
Donald Harrison – alto saxophone
Ron Carter – bass
Billy Cobham – drums
Billy Cobham talvez seja o maior baterista vivo e em atividade no planeta. E podem ter certeza de que eu não falo isso pra todos. Não me lembro de ter feito, até hoje, uma série de postagens com elogios tão longos a um baterista ou percussionista, e olha que já falei aqui de figuras veneráveis como Naná Vasconcelos (1944-2016), Wilson das Nees (1936-2017) e Rashied Ali (1933-2009).
Alex Blake
Temos aqui dois discos de Billy Cobham com sua banda de meados dos anos 1970. A sonoridade mantinha-se próxima do jazz-fusion do seu disco de estreia, porém, com três ou mais instrumentos de sopro e com linhas de baixo mais dançantes, ele ia se aproximando do funk. Isso já é verdade no disco gravado ao vivo na Europa, mas sobretudo no disco seguinte, A Funky Thide of Sings (1975). Um dos grandes momentos de toda a carreira de Billy Cobham, este álbum tem arranjos que lembram um pouco o instrumental dos discos de Michael Jackson como Off the wall (1979) e os anteriores com seus irmãos. A semelhança se dá sobretudo com os baixos extremamente dançantes, também os teclados e metais, mas é claro que a percussão aqui é muito mais elaborada. Amo este disco.
Para além do entusiasmo com esses excelentes músicos como Milcho Leviev (teclados) e Alex Blake (baixo), é interessante notar também que tanto a mudança de sonoridade rumo ao funk como as turnês na Europa fizeram parte de um contexto de crise do jazz nos EUA como gênero comercialmente viável. Sobre isso, um respeitado historiador resume:
Assim como a música clássica, o jazz sempre foi um interesse de minorias, contudo, diversamente da música clássica, esse interesse não foi estável. O interesse pelo jazz passou por diferentes fases, havendo momentos de desânimo. O final da década de 1930 e os anos 1950 foram períodos em que o jazz se expandiu de maneira notável, mas nos anos da depressão de 1929 (nos EUA, pelo menos), até o Harlem preferiu música suave à meia-luz em vez de Duke Ellington ou Louis Armstrong. (…) A idade de ouro dos anos 50 terminou de repente (…). Os jovens, sem os quais o jazz não pode existir, o abandonaram com uma rapidez extraordinária.
Não foram poucos os músicos de jazz americanos que acharam melhor emigrar para a Europa naquelas décadas. Como disse um famoso saxofonista em 1976: “Não acho que possa ganhar o suficiente neste país. Não acho que alguém possa… Não há público em número bastante… Nos últimos dois anos, a banda fez mais apresentações na Alemanha do que aqui”.
(Eric Hobsbawm. O Jazz a partir de 1960. In: Pessoas extraordinárias – Resistência, rebelião e jazz. 1989)
Billy Cobham – percussion
Michael Brecker – saxophone
Randy Brecker – trumpet
Glenn Ferris – trombone
John Abercrombie – guitar
Milcho Leviev – keyboards
Alex Blake – bass
Recorded at the Rainbow Theatre, London, England, 13/jul/1974 (tracks 1, 3, 4) / at the Montreux Jazz Festival, Switzerland, 4/jul/1974 (track 2). All compositions by Billy Cobham
1. Panhandler (Billy Cobham) – 3:50
2. Sorcery (Keith Jarrett) – 2:26
3. A Funky Thide of Sings (Billy Cobham) – 3:23
4. Thinking of You (Alex Blake) – 4:12
5. Some Skunk Funk (Randy Brecker) – 5:07
6. Light at the End of the Tunnel (Billy Cobham) – 3:37
7. A Funky Kind of Thing (Billy Cobham) – 9:24
8. Moody Modes (Milcho Leviev) – 12:16
Billy Cobham – percussion, synthesizers
Milcho Leviev – keyboards
John Scofield – guitar
Alex Blake – bass
Michael Brecker, Larry Schneider – saxophone
Randy Brecker, Walt Fowler – trumpet
Tom Malone – trombone, piccolo
Glenn Ferris – trombone
Rebop Kwaku Baah – congas
O ano de 1973 foi extremamente movimentado para Billy Cobham: aos 29 anos, ele alcançava uma fama maior com o grupo Mahavishnu Orchestra, ao mesmo tempo que presenciava a desintegração deste grupo. Não faltaram outros parceiros musicais de imenso talento, com os quais ele tocou em estúdio e em turnês pelos EUA. um desses parceiros foi o guitarrista Carlos Santana, que naquele momento já tinha uma legião de fãs na California, enquanto os fãs de John McLaughlin se concentravam mais em Nova York e na costa leste em geral. Os dois guitarristas gravaram um disco em 1973 e cada um trouxe parte de suas bandas: McLaughlin contou com Billy Cobham na bateria e Santana trouxe Armando Peraza (1924-2014), percussionista de origem cubana. Larry Young (órgão hammond) completa a banda principal, que teve ainda a participação mais discreta do baixista Doug Rauch, também da banda de Santana desde 1970. Essa mesma banda fez uma curta turnê em 1973, uns 10 ou 20 shows. Ao vivo, no show em Saratoga (estado de NY, USA), aos menos para os meus ouvidos eles estão ainda melhores do que no estúdio.
Também foi em 1973 que Billy Cobham gravou seu primeiro álbum como líder de uma banda: aqui, sem guitarra, ele convidou o tecladista da Mahavishnu Orchestra, Jan Hammer, que é o principal destaque no disco Spectrum junto com o baterista. Hammer em seguida tocaria muitos anos com Jeff Beck, incluindo o clássico álbum Wired (1976). Apoiado na reputação que Billy Cobham ia construindo em meio a tantos discos e shows em outras bandas, esse seu primeiro disco solo foi um sucesso de vendas e alavancou a sua longa carreira solo, da qual veremos dois dos seus outros álbuns amanhã.
Na continuação das homenagens ao baterista Billy Cobham, hoje temos mais três discos com a sua participação, e que até hoje são frequentemente reeditados e relembrados em listas de melhores disso ou daquilo. Os textos abaixo são adaptados do blog jazz-rock-fusion-guitar, um dos mais longevos da internet junto com este PQPBach e uma meia dúzia de outros dedicados à música. Mas antes uma observação: é um exagero dizer que Billy Cobham foi da banda de Miles Davis. Ele gravou com Miles, como baterista já muito conhecido como músico de estúdio em Nova York e New Jersey. Mas não chegou a fazer vários shows e turnês com Miles Davis em sua encarnação elétrica, ao contrário de nomes como Wayne Shorter, Chick Corea, Keith Jarrett, Jack DeJohnette. Com a Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin, sim, ele teve uma ligação mais duradoura e intensa entre 1971 e 1973. E foi a partir do grande sucesso dos discos e dos shows dessa banda que Billy Cobham ganhou um público de admiradores e iniciou uma carreira como líder de seus próprios grupos, mas isso já são cenas do próximo capítulo.
Jack Johnson, também conhecido como A Tribute to Jack Johnson, foi a segunda trilha sonora de filme que Miles Davis compôs, depois de Ascenseur pour l’échafaud em 1957. Em 1970, Bill Cayton (empresário do boxe) pediu a Davis que gravasse música para seu documentário de mesmo nome sobre a vida do boxeador Jack Johnson. A saga de Johnson ressoou pessoalmente em Davis, que escreveu no encarte do álbum sobre a maestria de Johnson como boxeador, sua afinidade com carros velozes, jazz, roupas e mulheres bonitas, sua negritude não reconstruída e sua imagem ameaçadora para os homens brancos. Jack Johnson foi um ponto de virada na carreira de Davis e desde então tem sido visto como uma de suas maiores obras.
Na capa original do LP (clique na foto mais abaixo para ampliar), além de uma foto de Miles Davis e seu trompete, há também um texto introdutório do próprio Miles, no seu característico estilo direto e combativo, que começa assim:
A ascensão de Jack Johnson à supremacia mundial dos pesos pesados em 1908 foi um sinal para o surgimento da inveja branca. Consegue imaginar? E, claro, nascer Negro na América… todos nós sabemos como é. Um dia antes de Johnson defender o título contra Jim Flynn (1912), ele recebeu um bilhete: “Deite-se amanhã ou amarraremos você – Ku Klux Klan.” Dig that!
Johnson representou a Liberdade – ela tocou tão alto quanto o sino que o proclamava Campeão. Ele era um homem de vida rápida, gostava de mulheres – muitas delas e a maioria brancas. Ele tinha carros chamativos, isso mesmo, os grandes e os rápidos. Ele fumava charutos, tomava os melhores champagnes e tinha um contrabaixo de mais de 2 metros no qual ele orgulhosamente tocava jazz. Sua extravagância era óbvia. (…) E quanto mais ele era odiado, mais dinheiro ele ganhava, mais mulheres ele conquistava e mais vinho ele bebia.
Davis, que queria formar o que chamou de “a maior banda de rock and roll que você já ouviu”, gravou com uma formação composta pela guitarra de John McLaughlin, o baixo elétrico de Michael Henderson, os teclados de Herbie Hancock e a bateria de Billy Cobham.
A principal sessão de gravação do álbum, em 7 de abril de 1970, foi quase acidental: John McLaughlin, aguardando a chegada de Miles, começou a improvisar riffs em sua guitarra, e logo se juntou a Michael Henderson e Billy Cobham. Enquanto isso, os produtores trouxeram Herbie Hancock, antigo parceiro de Miles e que por acaso estava de passagem pelo prédio, para tocar órgão Farfisa – criando sonoridades que por vezes lembram o Pink Floyd do período com Syd Barrett (1966-1968).
Em “Yesternow”, existem duas bandas, a primeira mencionada acima e outra que começa por volta das 12h55. A segunda formação foi Miles, McLaughlin e Sonny Sharrock (guitarras), Jack DeJohnette (bateria), Chick Corea (teclado), Bennie Maupin (clarinete baixo), Dave Holland (baixo elétrico). Os primeiros 12 minutos da música giram em torno de um único riff de baixo retirado de “Say It Loud, I’m Black and I’m Proud”, de James Brown. Jack Johnson é um dos melhores discos de jazz elétrico já feitos por causa do sentimento de espontaneidade e liberdade que evoca no ouvinte, pelos solos estelares e inspiradores de McLaughlin e Davis e pela perfeição da montagem de diferentes takes no estúdio por Miles e pelo produtor Teo Macero.
Os outros discos da postagem de hoje são da Mahavishnu Orchestra, que não era uma orquestra no sentido literal, apenas uma banda com cinco músicos tocando jazz-rock (fusion) em instrumentos elétricos: guitarra, baixo, teclado, violino e bateria. O líder, John McLaughlin, foi um dos protagonistas da banda de Miles na fase dos discos Bitches Brew e Jack Johnson, tendo fundado sua própria banda logo em seguida. Apesar de – ao menos quando sob os holofotes – espiritualizado em um peculiar estilo bastante influenciado pela fase final de Coltrane, McLaughlin ao mesmo tempo queria assinar como único compositor da banda e ficar com a maior parte da grana, o que fez com que a 1ª formação da Mahavishnu Orchestra durasse apenas uns dois anos. Uma pena, pois raramente se viu gente tão talentosa e com uma química tão intensa entre si. A bateria de Billy Cobham, com seu peculiar estilo de subdividir os ritmos, funcionava perfeitamente com os compassos quebrados da guitarra e dos demais instrumentos.
Mahavishnu Orchestra, 1973 (clique para aumentar)
Birds of fire foi o 2º e último disco de estúdio dessa 1ª e melhor formação da Mahavishnu Orchestra, é cheio de notáveis solos precisamente coreografados e de alta velocidade – com John McLaughlin, Jerry Goodman e Jan Hammer todos unidos, apoiados pela bateria de Billy Cobham e seu som muito peculiar.
Em seguida, em 1973, em meio às dificuldades durante a gravação de um abortado 3º álbum, lançaram o disco ao vivo Between Nothingness & Eternity. Neste show no Central Park de Nova York os cinco virtuosos do jazz-rock podem ser ouvidos em faixas mais longas e com mais liberdade do que no estúdio. Há apenas três faixas no disco, cada uma se desenvolve organicamente através de uma série de seções, e há menos passagens em uníssono sincronizado do que nas gravações anteriores. McLaughlin está tão brilhante como sempre na guitarra elétrica de braço duplo, e Jan Hammer (teclados) e Jerry Goodman (violino) são páreo para ele no departamento de velocidade, com o baterista Billy Cobham exibindo uma sonoridade poderosa, bruta e convincente em seu acompanhamento.
Younger listeners raised on rock responded to the band’s vitality and extraordinary musicianship; Hammer added synthesizers to his arsenal, developing a keyboard style nearly as influential as that of McLaughlin’s frenetic guitar work and Cobham’s rumbling percussive attack. But it was nearly inevitable that the life span of such a dynamic ensemble would be brief. The Mahavishnu Orchestra threw down the gauntlet; fusioneers who followed have been trying to catch up ever since.
The original Mahavishnu Orchestra only lasted a short time, but they created a tremendous body of work. Not quite rock but too loud for jazz, they blazed the trail for fusion and left everyone far behind. This collection has both studio albums – with not a bad cut between them -and the live ‘Between Nothingness and Eternity’, which, unusually for the time, had all new music on it and was more expansive, with the shortest cut being nearly ten minutes long.
Três álbuns gravados no Van Gelder Studio em Nova Jersey, perto de Nova York. Até 1972 Cobham gravou dezenas de discos como músico contratado. Outros grandes músicos como Ron Carter, Hubert Laws e Airto Moreira estavam lá gravando naquele estúdio vários meses do ano naqueles tempos…
No disco de estreia de Eumir Deodato no mercado norte-americano, ele toca o piano elétrico Fender Rhodes e fez as orquestrações, com muitas flautas e cordas suaves, às vezes lembrando certos arranjos posteriores de uma bossa nova sem o frescor dos primeiros anos, já a cópia da cópia, mas esses últimos arranjos copiaram muito o próprio Deodato, então ele não é de todo culpado pela música morna que fizeram depois dele. O disco vendeu bastante para os padrões da música instrumental, principalmente graças ao arranjo (por Deodato) do Zarathustra de Richard Strauss…
Hubert Laws
Também há o curioso momento em que nosso ídolo Billy Cobham toca no improviso jazzístico sobre o Prelúdio ao entardecer de um fauno, de Debussy. Nesse improvável encontro de mundos diferentes, a versatilidade do baterista aparece: um minuto contido até certo ponto, mas a partir do segundo minuto entra um groove irresistível: nem o Claude Debussy (que era do tipo de ia de sombrinha e gravata borboleta pra praia) resiste. E antes e depois do groove, Hubert Laws inicia e fecha a faixa com solos de flauta muito bonitos.
Em outras faixas, os arranjos e Deodato ficam a um pequeno passo de se tornarem música de elevador, música de hall de entrada de hotel e trilha sonora de telenovela carioca, mas esse pequeno passo não é dado, talvez graças ao talento absurdo dos instrumentistas contratados. Os dois baixistas, Ron Carter e Stanley Clarke, estão entre os melhores do mundo até hoje.
Billy Cobham nasceu no Panamá e se mudou para os EUA. Assim como o guitarrista mexicano Carlos Santana (mas com a pele mais escura e um sobrenome menos hispânico), Cobham tem em seu estilo certas características daquilo que, de um ponto de vista redutor estadunidense, é tido como música latina, algo que engloba desde a bossa nova até o jazz cubano como o daqueles músicos que ficaram famosos com o filme Buena Vista Social Club. Eumir Deodato, criado no Catete, bairro central do Rio de Janeiro, em 1972 já vivia nos EUA, tocando e principalmente fazendo arranjos que também evocam um imaginário “latino” de verão, praia, mulheres de biquini, essas coisas.
Em Red Clay, disco de 1970 liderado pelo trompetista Freddie Hubbard, Billy Cobham não tocava no LP original, mas ele está presente na faixa bônus do CD, uma longa jam sobre o tema título do álbum, gravada ao vivo em 1971 com a presença de George Benson (guitarra) e do incansável Ron Carter (baixo). Vocês sabiam que Ron Carter é o baixista que participou do maior número de discos na história? São mais de 2.200 e ele ainda está em atividade, assim como seu amigo Billy Cobham. Só a discografia deles dois juntos já dá mais de 20 álbuns, alguns deles estarão por aqui na próximas semanas…
Em Sky Dive (1972), alguns dos músicos presentes nos dois discos anteriores se repetem: Cobham (bateria), Carter (baixo), Benson (guitarra), Laws (flauta), com a presença ainda de Keith Jarrett (pianos acústico e elétrico, um dos últimos discos em que ele tocou este segundo) e do brasileiro Airto Moreira (percussão), mas há também arranjos para uma banda de apoio maior, com três trombones, três clarinetes, etc. Os fãs de Jarrett devem conferir sobretudo o seu solo de piano acústico na faixa 6, onde ele se solta mais do que no elétrico. E eu gosto especialmente da faixa 4, The Godfather, arranjo inspirado na melodia de Nino Rota para o filme O Poderoso Chefão. Uma confissão: eu já não me lembrava que essa melodia, rearranjada por tanta gente, era do filme e do Nino Rota, pra mim era do cancioneiro popular, o que também aliás já se tornou, sendo inclusive presença obrigatória em um certo bloco de carnaval carioca que sai perto dos Arcos da Lapa.
Dois discos liderados pelo saxofonista Stanley Turrentine, considerado um dos principais nomes do soul jazz, estilo que se mistura com vários outros mas, no geral, tem semelhanças com a soul music cantada de Aretha Franklin, Ray Charles e dos artistas da Motown e tem melodias mais simples e cantáveis do que as do jazz de vanguarda. No fundo, essas classificações ficam muito longe de explicar tudo que acontece na música, e tanto é assim que esses dois discos são bem diferentes.
No primeiro, gravado em 1968-69, Turrentine é acompanhado por uma banda menor: tirando uma faixa em que a organista Shirley Scott brilha no hammond, o resto do disco é formado por um quarteto formado pelas sonoridades marcantes de McCoy Tyner (piano), Billy Cobham (bateria) e o mais discreto Gene Taylor (baixo).
O mais impressionante é ouvir McCoy Tyner e Billy Cobham tocarem bossa nova em Wave. Não creio que o solo de sax de Turrentine seja o melhor já feito sobre a melodia de Jobim: enfatizando sonoridades alegres e um tanto comuns – se comparadas com os sons bizarros de Coltrane ou Pharoah Sanders -, Turrentine trilha os caminhos já percorridos por Stan Getz nos álbuns premiados deste último.
A comparação com Billy Hart, baterista do quarteto de Stan Getz quando tocaram Wave ao vivo em 1975 (aqui) mostra a diferença entre um músico competente capaz de fazer uma bossa nova agradável e um gênio do instrumento que, mesmo se adaptando e dançando conforme a música, mantém uma personalidade única.
Já no disco Cherry, de 1972, a banda é um sexteto muito bem gravado no Van Gelder Studio, New Jersey, onde também foram feitos quase todos os álbuns de John Coltrane. Ouça em um bom aparelho stereo ou com bons fones de ouvido e você perceberá a cuidadosa – e até um pouco artificial em comparação com discos ao vivo – divisão dos seis músicos em duas duplas que ocupam o espaço sonoro assim:
A) Stanley Turrentine (sax) e Milt Jackson (vibrafone) à frente, se revezando nos solos
B) Bob James (piano elétrico) e Cornell Dupree (guitarra elétrica) ao fundo, mas com longas linhas melódicas agudas que ocupam os espaços deixados pelos solistas
C) Ron Carter (baixo), Billy Cobham (bateria) também ao fundo, mas em um plano grave no qual os dois dialogam, meio separados do plano agudo em (B).
Nos primeiros minutos de Cherry, quase parei de ouvir: um jazz sofiscitado, chique mesmo, com piano elétrico e uma guitarra elétrica (sem distorção, suave como o violão de João Gilberto) acompanhando os dois solistas principais. O saxofone de Turrentin, vai sempre mais ou menos direto ao ponto, enquanto o vibrafone de Milt Jackson dá voltas harmônicas sutis por meio de notas alteradas. Enfim, tudo isso a princípio me pareceu de mau gosto, mas com o passar dos minutos fui gostando mais, seja porque o ouvido se acostumou, seja porque o diálogo entre o baixo de Ron Carter e a bateria de Billy Cobham, lá no fundo, é sempre original. Carter já gravou mais de dois mil discos com os músicos mais diversos, mas quase nunca dá a impressão de ligar o piloto automático, está sempre ali presente com sua sonoridade elegante que se encaixa bem aqui, além de dialogar com muita fluência com Cobham, seu companheiro de longa data.
O fato é que, embora o saxofonista Stanley Turrantine tenha se notabilizado por solos mais ou menos sensuais e nunca angulares ou incômodos, este é um disco de um jazz cheio de complexidade, distante das supostas raízes do jazz como música dançante. E distante também ao utilizar o vibrafone e o Fender Rhodes, teclado onipresente naquela época. Mas, se prosseguirmos comparando esse disco com a bossa nova, devemos lembrar que, no Rio de Janeiro, o piano acústico era uma das grandes diferenças entre o “balanço zona sul” de Tom jobim e os batuques das escolas de samba, feitos por gente que não podia comprar um piano. Abordemos o tema por comparações: Milt Jackson está mais próximo de um Cartola ou de um Noel Rosa do que de um Jamelão da Mangueira, mais pra João Donato do que pra Elza Soares e Wilson das Neves. Há quem diga que o jazz com piano elétrico não é jazz “de verdade”, mas o jazz é muita coisa, como o samba é muita coisa, não é? Mesmo o piano acústico – abrilhantado pelos dedos de gênios como Oscar Peterson, Thelonious Monk e McCoy Tyner – é um instrumento que, em algum momento remoto, soou estrangeiro aos batuques dos negros norte-americanos, mas disso ninguém fala.
Esse tipo de soul jazz com sofisticados arranjos de vários instrumentos teve uma certa era de ouro no início dos anos 1970, utilizando instrumentos elétricos mas sem a intensidade roqueira do fusion. Boa parte desses discos foram lançados pela gravadora CTI: além de Turrentine, também Tom Jobim (Wave, de 1967, Stone Flower, de 1970), Freddie Hubbard, Eumir Deodato e outros. A capa de Cherry é uma foto de Pete Turner, pioneiro da fotografia artística colorida, e que também é responsável pelas capas dos dois discos de Tom Jobim mencionados acima.
Stanley Turrentine: Ain’t no way
Stan’s Shuffle 6:57
Watch What Happens 5:30
Intermission Walk 6:39
Wave 8:14
Ain’t No Way 11:02
Stanley Turrentine – tenor saxophone / McCoy Tyner – piano / Gene Taylor – bass / Billy Cobham – drums (tracks 1-4)
Stanley Turrentine – tenor saxophone / Shirley Scott – organ / Jimmy Ponder – guitar / Bob Cranshaw – bass / Ray Lucas – drums (track 5)
Stanley Turrentine with Milt Jackson: Cherry
Speedball (Lee Morgan) – 6:39
I Remember You (Johnny Mercer, Victor Schertzinger) – 5:10
The Revs (Milt Jackson) – 7:46
Sister Sanctified (Weldon Irvine) – 6:04
Cherry (Ray Gilbert, Don Redman) – 5:10
Introspective (Irvine) – 7:00
Stanley Turrentine – tenor saxophone / Milt Jackson – vibraphone
Bob James – piano, electric piano / Cornell Dupree – guitar
Ron Carter – bass / Billy Cobham – drums
Entre os melômanos mais dedicados existe um quase consenso de que a música de câmara permite aos compositores uma atenção aos detalhes – e aos ouvintes a audição transparente desses detalhes na voz de cada um dos instrumentos que se combinam – que fica impossibilitada nas obras para grande orquestra. Cada instrumento, em um trio ou quarteto, tem sua voz autônoma e elas ao mesmo tempo dialogam entre si, isso fica muito evidente desde as Trio Sonatas que surgem por volta do ano 1700, primeiro na Itália e logo depois na Alemanha de Händel e J.S. Bach. No classicismo vienense, o quarteto de cordas se torna o veículo principal para esse tipo de música, não sem relação com um certo ideal de equilíbrio entre as sonoridades dos instrumentos, equilíbrio que é justamente um dos fundamentos para a música da corrente iniciada por Haydn ser chamada classicismo – pois, para além do uso banal do tipo “são clássicos imortais”, o clássico na cultura ocidental envolve certas ideias de simetria, harmonia, ordem etc. que os românticos (e depois os modernistas) vão denunciar como uma ordem autoritária que atrapalha as fantasias e sonhos.
