Giuseppe Verdi (1813-1901): “Stiffelio” – ópera em três atos (Guanqun, Aronica, Frontali, Battistoni)

Giuseppe Verdi (1813-1901): “Stiffelio” – ópera em três atos (Guanqun, Aronica, Frontali, Battistoni)
Lars Cleveman, como Stiffelio, e Lena Nordi, como Lina, na “Royal Swedish Opera”, 2011

Como reagirá um ministro de Deus frente a uma crise conjugal, sobretudo, à traição da esposa… Tal questão está colocada ao pastor Stiffelio, na 16ª ópera de Verdi. Tema que, além de gerar preconceitos, fatalmente, causaria problemas com a censura. Verdi, frequentemente, era cerceado por questões políticas, mas neste caso, provocou outra polêmica, ao confrontar valores religiosos…

Nesta fase, o compositor fez estranhas escolhas. Outro tema emblemático seria mostrar a figura disforme de Rigoletto, um corcunda que provaria do próprio veneno, ao facilitar aproximação de um duque por jovens mulheres – duque que, por fim, lhe seduziria a própria filha… Verdi entusiasmou-se com o tema e, novamente, trazer algo provocador – do bôbo de uma pequena corte, entre o zelo de um pai, a corrupção moral e o escárnio da deformidade física… Ironia grotesca, quem sabe, sua percepção de mundo…

Em Stiffelio, cenários e luz ganhariam novo tratamento, somando-se ao desenlace dramático. E, se “Luisa Miller” ainda ocorreu num ambiente pastoral e luminoso, Stiffelio será na escuridão e na sobriedade dos templos – na profunda dor, solidão e conflito! Um tema a desafiar a autoridade religiosa, mais que a censura de estado…

Cena da ópera “Stiffelio”, de Verdi – produção do “Teatro Regio di Parma”, 2012.

E para frustração de Verdi, a ópera sofreria cortes, sarcasmo da crítica e clichê do atentado ao pudor: “dilema de um pastor, entre o amor e o sofrimento, a desonra e o perdão!” E apesar dos cortes, obteve sucesso, no “Teatro Grande”, de Trieste… Além disto, Stiffelio trazia religiosidade estranha à cultura italiana – o protestantismo, onde representantes de Deus casavam e constituiam famìlia. Questão delicada ao catolicismo…

Por fim, o dilema religioso seria contraposto ao atávico orgulho machista, numa época em que se matava por ciúme e, muito mais, por infidelidade… Além da desonra familiar e rejeição à mulher adúltera. Mas, o austero e conflituado personagem resgataria suas crenças, se reconciliaria consigo mesmo e com a esposa, sem cometer violência maior… Ainda assim, descaracterizado pela censura, de ministro à sectário e fanático, perderia força dramática – do orador que prega a palavra sagrada…

  • Aspectos iniciais
Giuseppe Fortunino Francesco Verdi,
Músico e entusiasta da unificação italiana.

A estreia de “Luisa Miller” – drama urbano e burguês, em Nápoles, deixou Verdi extremamente satisfeito e confiante em suas habilidades, pois iniciava nova etapa criativa, centrada na subjetividade e lirismo, no lugar dos temas épicos e patrióticos…

De outro, passado por inúmeros problemas com o teatro “San Carlo”, retornou exausto e muito contrariado, jurando nunca mais voltar à Nápoles. Atritos por descumprimentos contratuais, quando ameaçou suspender “Luisa Miller” e quase foi preso; ou pela estreia, quando cenário do 1° ato desabou, quase atingindo o músico... Apesar dos incidentes, “Luisa Miller” foi grande sucesso!

E o músico, imediatamente, recebeu novos convites: uma ópera para a “Casa Ricordi”, com direito de escolha da cidade e teatro de estreia, exceto o “Alla Scala”, de Milão – condição de Verdi; e outra para o teatro “La Fenice”, de Veneza. Assim, “Stiffelio” seria destinada ao “Teatro Grande”, de Trieste; e “Rigoletto” ao teatro veneziano…

Em “Stiffelio”, Verdi e Francesco Piave trariam adaptação de “Le pasteur d’hommes”, de Émile Souvestre, escritor e ficcionista francês. Drama contemporâneo, que refletia crise conjugal num ambiente religioso, dado que pastores casavam e constituíam família – dilema entre o amor, o sofrimento e o perdão, daquele que prega a palavra sagrada…

E o romantismo francês, após perseguições políticas e religiosas do período revolucionário, temendo desagregação e lutas pelo poder, à pretexto do lema “Liberté, égalité, fraternité”, defenderia resgate do cristianismo, além de novas demandas sociais – da desigualdade e do abandono… E a burguesia, ascendente e transformadora, seria alvo de oposição em novas conjunturas políticas, ao longo do séc. XIX – dos socialistas e anarquistas emergentes!…

Na Itália, os temas épicos e patrióticos de Verdi, como “Nabucco”, “Ernani” e outros – associados às lutas pela unificação italiana, seguiriam encenados com sucesso… Neste interim, Verdi retornou à terra natal, vilarejo de Roncole, onde teria problemas de adaptação, dado ambiente conservador, frente à nova relação conjugal – Giuseppina e Verdi não eram casados…

Impressionantes, o ímpeto criativo e presença da ópera, à época, como grande espetáculo musical, popular e burguês… Sobretudo, o repertório italiano, após estreias europeias, rapidamente era solicitado em outras nações e continentes. Algo surpreendente, inclusive no Brasil, desde a condição de “Vice-reino de Portugal” e ao longo do “Império”, século XIX…

“Real Theatro São João”, Rio de Janeiro, construído por D. João VI, pintura de Loeillot, 1835.
  • Pré-romantismo: a valorização dos afetos

Após imensa contribuição iluminista, do ser humano colocado no centro do pensamento, do advento do método científico, da ascensão burguesa e contestação do absolutismo, nova ordem substituiria o decadente “Acient régime”. Assim, o pré-romantismo viria questionar e sobrepor os sentimentos à racionalidade, ao considerar o comportamento resultante de imensa complexidade interior…

Fridrich Schiller e Wolfgang Goethe, dramaturgos alemães do “Sturm und Drang” e precursores do romantismo.

E, no lugar de resignação aos valores, daria lugar a intensa, até violenta reação, no sentido de reconhecer a afetividade, diante de profunda e contraditória condição humana. Sobretudo, quando costumes se contrapunham ao prazer e à felicidade. Uma veemente exaltação destes universos interiores, intensos e contidos

Assim, na Alemanha, surgiria a dramaturgia “Sturm und drang” (“Tempestade e Ímpeto”), final do sec. XVIII, de Goethe e Schiller, que, politicamente, alinhava-se ao iluminismo, ao reconhecer a ascensão burguesa e decadência do aristocratismo; e, de outro, ia além, na projeção deste universo subjetivo e na valoração dos sentimentos…

E do impacto na Alemanha, a literatura “Sturm und Drang” se propagaria pela Europa, com imensa receptividade e polêmica, fomentando o romantismo. Na França, além da ênfase nos afetos, o romantismo incorporaria o nacionalismo, resgate da religiosidade e demandas sociais, fruto das experiências na “Revolução Francesa” e no “período Napoleônico”…

  • A nova arte musical
“Vienna”, Áustria, final do sec. XVIII.

Protagonista e sensível às mudanças, final do sec. XVIII, a nova arte debruçava-se sobre o individuo, lembrando dos afetos, como referências essenciais da existência –  da congruência com as ações e interações humanas, da indispensável associação entre emoções e vida interior…

E enfatizaria o amor – algo essencial para a felicidade… E também o trágico, dados os conflitos e o sofrimento humanos. Em Viena, em sintonia com “Sturm und Drang”, Beethoven seria referência essencial, seguido por Schubert e projetando-se no sec. XIX. Nascia dialética poético musical – das aspirações e desejos frente às resistências e desafios da existência; do absoluto e universal diante da finitude; e das liberdades de fantasia e imaginação frente o possível…

E para pontuar tais dualidades, intensificaram-se os contrastes, como elementos a induzirem o conflito e o trágico – “a sonata forma”, através de fragmentos musicais antagônicos. E a vida cultural seria sacudida por obras marcantes, como a 5ª sinfonia de Beethoven e o impacto orquestral doAllegro con brio”, inicial – “do destino que bate à porta”…

1° Tema do “Allegro con brio”, incisivo e enérgico, da 5ª sinfonia, de Beethoven – “Do destino que bate à porta!”

Tais experimentos, portanto, reportavam às vivências possíveis diante dos desejos, da infinita fantasia e da criatividade – da nostalgia do inatingível frente à  finitude e possibilidades do “vir a ser”, busca inexorável e dialética…

2° Tema do “Allegro con brio”, dolce e tranquilo, antagônico
ao 1° Tema da 5ª sinfonia, de Beethoven.

Sobretudo, estética do conflito e da esperança, da crença na superação e, quem sabe, do “amor fati beethoveniano” – impulso vital que subexistia na dor e permitia a sublimação, amor imanente e heroico… Onde tais confrontos melódicos evoluíam para novas sínteses estéticas e metafóricas da existência – do resistir e do superar-se!

Ludwig van Beethoven, músico alemão, do pré romantismo – “Sturm und Drang”, pintura de Joseph Mähler, 1815.

Em geral, finalizados por entusiásticos cantos de júbilo, de celebração da vida e crença na vitória sobre o si mesmo – “agarrar o destino pela garganta e não deixá-lo dominar”, dizia Beethoven; além do cantar a liberdade e a comunhão coletiva… E quanto à surdez, severa limitação, seria sublimada pela compulsão criativa e mente incançável, que não lhe permitiam sucumbir ao desalento e à prostração…

Assim, nascia uma arte que se opunha à amargura, ao jogo das aparências e das formalidades sociais, que alimentavam ressentimentos e recalques individuais, decorrentes de valores obsoletos, identificados como corruptores da natureza humana…

Uma arte que reagisse à estética vigente e, politicamente, denunciasse a sociedade decadente, final do sec. XVIII, e todo conjunto de valores, ilegítimos e obsoletos por distanciarem-se da natureza humana – manifestos no “Sturm und Drang” e reportados às ideias de Rousseau, do “ser humano que nasce bom, mas torna-se mau pela cultura e pela formação”…

Jean Jacques Rousseau, filósofo Iluminista, precursor do Romantismo.

E, se o vibrante pensamento iluminista contestava o absolutismo, lançava as bases da ciência e do estado moderno, representativo e democrático, o pré-romantismo alemão denunciaria sociedade que submergia moralmente, incapaz de perceber o seu tempo e a si mesma… Apegada a comportamentos contraditórios, que colidiam com a espontaneidade dos afetos e reprimiam natureza essencial, levando ao conflito, às frustrações e ao cultivo do cinismo, consigo mesmo e com o outro – assim, uma nova estética proporia um novo indivíduo, aliado ao incipiente conceito de cidadão e influindo as novas gerações…

Estéticas que interagiam com a ópera e, na Itália, evoluíam do bel canto rossiniano e seu “Barbeiro de Sevilha” – de conteúdo neo-clássico e iluminista, para o romantismo musical, através do lirismo de Donizetti, Bellini e, posteriormente, de Verdi, incorporando o nacionalismo, literaturas de vanguarda e Shakespeare

  • Intimismo romântico

“O coração tem razões que a própria razão desconhece”… (Blaise Pascal)

Singelo e definitivo pensamento, do iluminista Pascal, profetiza o romantismo… E, após centrar-se, a filosofia, no ser humano – não mais em Deus, seria essencial valorizar a subjetividade e reconhecer a importância dos sentimentos sobre a racionalidade, para refletir sobre a natureza humana…

“Kapelmeister” Johannes Kreisler, excêntrico personagem de ETA Hofmann, inspirador das “Kreisleriana”, do romântico alemão, Robert Schumann.

E produzir arte vigorosa, que expressasse tamanha variedade de sensações, onde viver seria usufruir desta intensa, até turbulenta emotividade. Arte capaz de despertar e instigar o interior humano; contemplar ampla memória afetiva; e misturar tudo quanto fosse capaz de sentir, tais como sugeriam o “Carnaval” ou as “Kreisleriana”, conjuntos de miniaturas musicais, do romântico Robert Schumann…

“Kreisleriana” formam turbulento encadeamento de mudanças de humor, em breves episódios musicais. Schumann as considerava obra definitiva. Escritas em incríveis quatro dias e inspiradas no personagem, de E.T.A. Hoffmann, Johannes Kreisler, um violinista excêntrico e maníaco-depressivo, que representava os alter ego, poéticos e antagônicos, do compositor – “Florestan”, impulsivo; e “Eusebius”, sonhador…

E.T.A. Hoffmann, escritor e músico – romantismo alemão.

Eis o romantismo! Uma arte que projetasse energia vital, que conectasse e reconectasse o indivíduo a si mesmo, a fim de preservar e restabelecer-lhe o fio existencial; suscitando comoção, empatia e compaixão; também o amor e o prazeroso, inclusive, nos mais simples entretenimentos…

Assim, “aos poetas e músicos românticos não interessavam o poema ou música perfeitos, na forma ou arquitetura, mas aquilo que despertasse empatia, pulsasse o coração e marejasse os olhos”…

E o pré-romantismo alemão adentraria à França, através de Madame de Staël, entusiasta do “Sturm und Drang”, apontando para Idade Média e cristianismo; e na Itália, literaturas alemã e francesa alimentariam o teatro e a ópera – caso de “Stiffelius!”, conflito conjugal e religioso, adaptação de “Le pasteur d’hommes”, de Émile Souvestre, e posterior ópera de Verdi…

Romantismo na França

Execução de Luís XVI, na Praça da Concórdia, onde existia estátua do avô, Luís XV, demolida durante a revolução.

Ideais iluministas e ascensão burguesa desencadearam a “Revolução Francesa” – processo extremamente violento. A monarquia fora derrubada e as sociedades francesa e europeia impactadas. E ao mesmo tempo em que se propunham novas concepções de estado e políticas liberais; a aristocracia e a Igreja resistiram e se organizaram, na França e em outras nações, na defesa do “Acient régime”…

Tamanha violência e radicalização levaram às disputas de poder e à turbulência, dividindo a sociedade francesa. Como resultados, muita instabilidade, incerteza e desalento, frente à permanência da crise e aparente falta de perspectivas – a era do terror!… Disputas entre jacobinos e girondinos por maior ou menor avanço da revolução… E, se o imenso derramamento de sangue rompeu e libertou a sociedade do “Ancient régime”, significou também angústia e desespero… O indivíduo ficara perdido numa sociedade desagregada; e o “Ancient régime” e a religiosidade, fortemente abalados…

Com posição pró “Ancient régime”, da Igreja, 16 freiras carmelitas foram decapitadas, sob o lema “Liberté, égalité, fraternité”, na “era do Terror”, em Compiège, França.

Além disso, em meio à instabilidade interna, a França se ocuparia de guerras externas – ameaças estrangeiras, que temiam alastramento das ideias revolucionárias pela Europa. Guerras que, por fim, projetariam a liderança militar e política de Napoleão Bonaparte. E, após dez anos, sucessivos governos e autofagia política, franceses apoiariam “golpe de 18 brumário”, 1799, iniciando a “era Napoleônica!”…

“Napoleão atravessando os Alpes”, pintura realista por Paul Delaroche.

E no alvorecer do século XIX, nova geração intelectual exigiria renovação, quando as possibilidades de desenvolvimento artístico e literário no regime Napoleônico eram limitados. O líder francês percebia a influência das artes e das ideias iluministas no fomento da revolução… Assim, desejava uma estética conservadora para o Império, passando a orientar e supervisionar a cultura, a suprimir opiniões e estilos contrários – determinando um neoclassicismo, grandiloquente e militarizado!

  • Germaine de Staël

Os tempos, no entanto, eram outros… E, à semelhança da Alemanha, houve reação à imitação da antiguidade, especialmente, no final do sec. XVIII. Discussões que haviam se iniciado, anteriormente, com a “Querelle des Anciens et des Modernes”, e intensificadas pelos dramas de Denis Diderot. E dois autores marcariam o advento do sec. XIX, ambos apoiadores de Napoleão Bonaparte e, posteriormente, seus contestadores: Anne Louise Germain de Staël, de índole liberal; e François-René Chateaubriand, conservador e aristocrata…

Curiosamente, autores que projetaram o romantismo, mas refletiam a polarização política francesa… E Staël reconhecia, na Alemanha, moderna e pujante literatura, o “Sturm und Drang”, de Goethe e Schiller, apesar de certa estagnação política. Enquanto a França permanecia na imitação do clássico. O próprio Napoleão era admirador do “Werther”, de Goethe, a quem conheceu pessoalmente, embora intransigente quanto à arte neoclássica – imagem oficial do Império!

“Madame de Staël”, precursora do romantismo, na França, e entusiasta da literatura alemã.

Em “De la littérature”, 1800, Staël definiu literatura como relato de amplos contextos sociais e morais: desde processos históricos e instituições políticas, valores e costumes, religiosidade e códigos legais, até geografia e clima – elementos determinantes na criação literária…

E frente à público profundamente franco-cêntrico, passou à crítica incisiva. Afirmava que literatura francesa era apenas uma, entre várias… E admirava as literaturas inglesa e alemã, por serem melancólicas e sonhadoras, filosóficas e liberais. Além disto, apelava aos franceses pelo abandono do neoclassicismo, pagão e mediterrâneo, e ênfase na Idade Média, germânico-cristã. Tais provocações resultaram em banimento, 1803, por resistência e conspiração ao regime Napoleônico…

Assim, Staël exilou-se na Alemanha e após, 1805, viajou à Itália. Retornou à França, 1810, e publica “De L’Allemagne”, onde reitera profundidade e seriedade da literatura alemã – obra influente e imediatamente banida, levando à novo exílio… Por fim, inspirou escritores e leitores, através de imagens de contos de fadas e atmosferas bucólicas e idílicas do país germânico…

  • François-René de Chateaubriand
René de Chateaubriand, precursor do romantismo, na França, e resgate do cristianismo, durante “Revolução Francesa” e “era Napoleônica”.

Durante a revolução, imensa angústia e pessimismo foram vivenciados pelos franceses. O mundo desabava, desconstruia-se, sem que nova e alentadora ordem lhe substituísse – “era do terror!”… E Chateaubriand, inicialmente, entusiasta da revolução, passou a recear desagregação e extinção da tradição cristã. Sentiu-se desenraizado e mergulhou em profunda melancolia… Assim, passados dez anos, 1798/99, renovou a fé cristã… 

Em 1802, publica “Le génie du Christianisme”, onde reflete sobre a beleza, os fenômenos naturais e intui pela existência de Deus… E ressalta a importância do cristianismo, mais pela prática do ensino, do que por questões teológicas. Aceitava a religião como cultivo do equilíbrio interior, pacificação individual e preservação da ordem; também como inspiração para as artes, através das imagens e dos ensinamentos… Assim, Chateaubriand concebeu o romantismo, amalgamando-o ao cristianismo – espécie de contra-revolução cultural e conservadora, frente ao neo-classicismo e às ideias anticlericais vigentes…

  • A nova geração

Sob impacto da revolução e era Napoleônica, o romantismo francês, tardiamente, enfatizaria os sentimentos e a fantasia; além da natureza, o passado medieval e a religiosidade… E grande confusão, intelectual e política, se estabeleceria na França, após queda de Napoleão – “Le deux Frances”, entre o que deveria mudar e o que permanecer. Ora mesclando-se neoclassicismo e liberalismo, ora romantismo e conservadorismo, e ambas distanciando-se da concepção pré-romântica e liberal, do sec. XVIII…

Victor Hugo, romancista, poeta, dramaturgo e estadista francês.

Assim, de um lado, os “ultras” – monarquistas ou “legitimistas” – desejavam restabelecer o “Ancient régime”, formado por jovens autores, como Victor Hugo, Alphomnse de Lamartine e Alfred de Vigny, que mais tarde, iriam aderir ao liberalismo; de outro, os liberais, como Stendhal e Prosper Mérimé, que preferiam uma monarquia constitucional – intenso e complexo debate, enriquecido por abundante literatura…

E Victor Hugo defenderia “mélange des genres”, que combinasse o épico, o drama e a poesia, a contemplar todos os aspectos da natureza humana – “entre o belo e o feio, o sublime e o grotesco”, reconhecendo, no cristianismo, tais dualidades; e abordando temas da desigualdade social e dos direitos civis – referência da literatura francesa e universal…

Verdi encantou-se com a leitura de “Le roi s’amuse” (“O rei se diverte”), de Victor Hugo, e de pronto, solicitou libreto à Piave, que resultaria em “Rigoletto”, sua 17a ópera, composta simultaneamente à música de “Stiffelio”…  

– “Le pasteur d’hommes”, de Émile Souvestre

Émile Souvestre, escritor e ficcionista Francês, autor de “Le pasteur d’hommes”.

Adaptado do drama de Charles-Émile Souvestre, o libreto de Stiffelio mesclaria afetos e religiosidade num intenso e apaixonado pastor, que beirava o fanatismo. Com tamanha veemência, Stiffelio atraía multidão de fiéis, pelas capacidades de persuasão e oratória. Mas, surpreendido pela traição da esposa, seria contraposto aos valores que pregava – aceitação do outro e perdão…

E tal impacto desafiava o personagem também nos instintos e temperamento – uma explosão de dor e energia, de decepção e revolta… E, se alguma reflexão e comedimento fossem possíveis, quem sabe, até o perdão, teriam que aguardar o arrefecimento de fúria atávica e descontrolada – a personalidade de Stiffelio!…

Embora, para mulher adúltera, a traição fosse motivo de grande rejeição, além de desonra familiar, tradicionalmente, levava o homem à extremo sofrimento. Espécie de dor em dose dupla… Onde somavam-se às dores do abandono, da perda do ser amado e desejado; as dores da humilhação pública, do ser traído, objeto de escárnio e desmoralização entre os iguais – desonra e chacota social, ainda hoje, vigentes…

E ao longo dos tempos, tais decepções tem sido motivo de violentos desafios, ameaças de morte e sentimentos de ódio – não raro, em ritos de reparação da honra… Conta-se, o poeta Puschkin duelou 4 vezes, embora desafiado em 7 e desafiante em outras 20… Em sua maioria, amigos conseguiram acalmar situações e embates foram evitados… Duelos eram proibidos na Rússia, mas ocorriam clandestinamente… No caso do grande poeta, ciúme da esposa foi motivo recorrente. E derradeiro duelo o levou à morte…

Proibidos na Rússia, duelos ocorriam clandestinamente. Puschkin, célebre escritor russo, bateu-se em alguns duelos, vindo, por fim, a ferir-se gravemente e falecer…

Assim, Verdi e Piave apresentariam Stiffelio, surpreendendo o público com personagem religioso, em crise conjugal, contrapondo sentimentos e valores masculinos aos ensinamentos cristãos… E em determinado momento, Stiffelio jogará a Bíblia no chão, acossado pela dor e pelo conflito. A música será intensa e o final, apaziguador, quando se reconciliará consigo próprio, com a esposa e a religião… O sogro, no entanto, será implacável na reparação da honra e nos moldes do sec. XIX – não perdoará o amante da filha e o matará!…

  • Arte entre o sublime e o grotesco: “os gratos terrores”
“Gárgulas” de Notre Dame – inquietantes e grotescas figuras ornam as fachadas da catedral gótica, Paris.

Nestes contextos, Verdi aprofundou-se no comportamento humano. E reagia como artista, visualizando a realidade como objeto estético. Apresentando o feio, sob a beleza da arte; sublimando e qualificando o grotesco; e procurando obter prazer no bizarro – quem sabe, transformando-o em sublime. Assim, tanto a vulgaridade mais execrável, quanto o trágico, transformavam-se em gratificantes terrores – objetos estéticos, paradoxalmente, prazerosos…

Tal como Iago, em “Credo in un Dio crudel che m’ha creato”, quando canta o ressentimento, em surpreendente beleza dramática e musical Assim, a arte musical obtinha da dissonância, a consonância; da tensão e do instável, a harmonia; e do grosseiro e do bizarro, sublimação e satisfação estética – agregando beleza à existência… 

E, não menos que o disforme corcunda, Rigoletto; a figura do homem traído, pareceria tão ou mais disforme ao olhar do outro, quanto de si mesmo. E, se a deformidade de Rigoletto, resultava de fator congênito e individual; em “Stiffelio”, a traição conjugal era fruto do comportamento do outro. Ainda assim, objeto do mais cruel e alheio desprezos, do qual padeciam e ainda padecem, sobretudo, os homens…

Cena de “Stiffelio”, 16a ópera de Giuseppe Verdi – 2° Ato, Stiffelio confronta Raffaele, amante de Lina.

E a dor e humilhação da figura masculina associavam-se à imagem do religioso, em profunda solidão, desilusão e revolta, daquele que leva o evangelho e difunde a virtude e o perdão… Momentos em que desabam a confiança em si mesmo e nos outros; desabam as crenças e os ideais…

Além disto, Stiffelio apresentava religiosidade estranha à cultura italiana, onde pastores protestantes casavam e constituíam família – tema delicado ao catolicismo. Assim, acossados pela censura católica, Verdi e Piave acabariam por mutilar o libreto. E, de ministro, “Stiffelio” seria caracterizado como um sectário, um pregador pagão e fanático, perdendo força dramática – do orador que leva a palavra sagrada…

Cidade de Paris, com vista da “Pont Royal”, 1850.

Até os 36 anos, Verdi vivera em grandes centros culturais, entre Milão e Paris, e surpreendentemente, decidiu retornar à Itália e fixar residência no solo natal, vilarejo de Roncole, comuna de Busseto – provinciano, conservador, extremamente religioso e maledicente… E a música em Stiffelio, junto com Rigoletto, seria pontuada por energia reativa, mesmo que vibrante…

Apesar do sucesso na estreia, Verdi ficou incomodado, até decepcionado com as modificações. E, por fim, retiraria a ópera e esconderia o original. “Stiffelio” seria revista mais tarde, resultando em Aroldo, sua 22ª ópera… A música, no entanto, é poderosa. E, nos anos de 1960, mais de um século após estreia, localizou-se manuscrito de um copista do sec. XIX e, novamente, a ópera foi apresentada, aproximando-se da concepção original e com renovado sucesso!

  • Retorno à Itália – “Villa Sant’Agata”
Giuseppe Verdi, músico e entusiasta da unificação italiana – “Resurgimento”.

Em Paris, após oito anos de viuvez, 1848, Verdi assumiu nova relação conjugal, com Giuseppina Strepponi, diva italiana que estreara “Oberto”, sua primeira ópera e, depois, o sucesso de “Nabucco”… União que duraria por toda a vida, cerca de 50 anos, até a morte da esposa…

E ambos decidiram retornar à Itália, para terra natal de Verdi,  Roncole, um vilarejo da comuna de Busseto. Para tanto, Verdi adquirira propriedade, inicialmente, cuidada pelos parentes – “Villa Sant’Agata”, hoje denominada “Villa Verdi”. Apesar do entusiasmo inicial, na vida pessoal, a mudança lhes traria incômodos. Não sendo casados e Giuseppina, “mulher do teatro”, rapidamente, tornaram-se alvos de mexericos, rejeição e grosserias…

Giuseppina sofria muito, saia pouco e evitava a Igreja… Embora artistas consagrados, naqueles rincões da província de Parma, não importava a fama… A relação deles era inaceitável! E Verdi, à época, era o mais prestigiado compositor italiano; Giuseppina, celebridade que brilhara em papéis de Rossini, Donizetti, Bellini e outros. Mas, sua voz decaíra precocemente, dedicando-se ao ensino do canto lírico, em Paris…

Giuseppina Verdi Strepponi, soprano
italiano e 2ª esposa de Verdi.

Entusiasta e diva nos primeiros trabalhos do músico italiano, Giuseppina e Verdi guardavam imensa admiração e amizade… E, à época da estreia de “I Masnadieri”, em Londres, Verdi passara por Paris, onde alugou imóvel próximo à residência de Giuseppina…

E enviou, antecipadamente, à Londres, seu assessor e amigo, Emanuele Muzio, para organizar estreia. Mais tarde, Verdi seria aclamado, encantando-se com a cidade e público londrinos… E retornou à França, para atender outro convite: do “Opera de Paris”, que resultaria em “Jerusalém”, revisão de “I Lombardi alla prima Crociata”…

Assim, na companhia de Giuseppina, a permanência na capital francesa prolongou-se por dois anos, onde Verdi concluiu “Il Corsaro”, compôs “La battaglia di Legnano”, além de leituras e planos para duas novas óperas, “Rei Lear” e “L’assedio di Firenzi”, que nunca concretizou…

De volta à Itália, 1850, Verdi arrojava-se em novas temáticas, abordando dramas urbanos e intimistas, da vida amorosa, familiar e burguesa, abandonando os temas épicos e patrióticos… E concluiu “Luisa Miller”, sobre drama de Schiller, “Kabale und Liebe” – sucesso em Nápoles. De outro, aos 36 anos, músico experiente e bem sucedido, deparava-se com ambiente grosseiro e preconceituoso de sua cidade natal, que havia esquecido ou desconsiderado…

“Villa Sant’Agata”, adquirida por Verdi, 1848, na comuna natal, Bussetto, província de Parma, Itália, para onde mudou-se em 1849, com Giuseppina Strepponi.

E, se a união com Giuseppina era simples e rotineira, ainda assim, alvo de falatórios – do que parecia indigno ou digno de desprezo… E quando mudaram-se para “Villa Sant’Agata”, parentes deixaram o local. Verdi, possivelmente, preferia maior privacidade com Giuseppina, com quem se casaria, mais tarde, 1859… E, apesar das rusgas, mostraria afeto e gratidão, mantendo suporte financeiro à família…

Giuseppe Verdi em “Villa Sant’Agata”, arredores de Busseto – Parma, Itália.

Curiosamente, neste período, Verdi aguçou sua atenção no bizarro e no que evidenciasse, até exagerasse, o feio e escatológico. Quem sabe, motivado a expressar a grosseria de sua terra natal ou do mundo, fosse por questões estéticas ou por desforra pessoal... E aproximou-se do romantismo francês, das teorias e teatro de Victor Hugo – “integrar o belo e o feio, o sublime e o grotesco”, novo realismo verdiano!

E tanto o disforme “Rigoletto”, quanto “Stiffelio”, seriam personagens alvo de maledicência, bobos de uma corte ou de uma sociedade, cujos prazeres limitavam-se ao que resta aos ressentidos – suposta moralidade, como ideia de valor, afirmação e autoestima… E, por efeito contrário, agregando mais ressentimento… Nestas trajetórias, Rigoletto mergulharia em profunda dor pela morte da filha; mas, Stiffelio se reconstruiria como pessoa, pacificando-se e resgatando suas crenças!

  1. Libreto e Sinopse de “Stiffelio”
  • Adaptação de “Le pasteur d’hommes”

Até chegar à Francesco Piave e tornar-se libreto de nova ópera, Stiffelio resultou da tradução italiana, de nome “Stiffelius!”, realizada por Gaetano Vestri, da peça teatral “Le Pasteur” ou “L’évangile et le foyer”, de Émile Souvestre e Eugène Bourgeois – peça que, por sua vez, era adaptação do romance “Le pasteur d’hommes”, de Émile Souvestre…

Francesco Maria Piave, libretista de “Stiffelio” – colaborou em diversas Óperas de Verdi.

A tradução italiana foi apresentada à Verdi por Piave, após estreia de “Luisa Miller”, em Nápoles. Verdi tinha dois novos convites: uma ópera para Casa Ricordi e outra para o teatro “La Fenice” – que resultariam em “Stiffelio” e “Rigoletto”. O tema de “Rigoletto” estava definido por Verdi, que encantou-se com leitura de Victor Hugo, “Le roi s’amuse” (“O rei se diverte”). Mas, “Sitiffelio” necessitou leitura e convencimento do músico, que não conhecia a tradução italiana, nem o romance de Émile Souvestre…

Libreto de Piave trataria do carismático, até fanático pastor Stiffelio, cujos sermões eram apaixonadas leituras das escrituras, que atraíam centenas de fiéis. Em geral, Stiffelio exortava a justiça, ainda que ao custo de renúncias e auto-sacrfícios… Mas, ao experimentar, ele próprio, a amargura da traição, teria abalada a crença em si e nos outros; na infinita misericórdia divina e no perdão…

Assim, ao deparar-se com a infidelidade de Lina, sua esposa; os subterfugios do sogro, conde Stankar, para proteger a filha e a família; e a farsa de Raffaele, amante de Lina, Stiffelio se revelaria em sua humanidade e fragilidade. E, do ardoroso e virtuoso pregador, afloraria o individuo machucado, diante das dores da existência e da chama das paixões… Conseguiria Stiffelio atenuar o sofrimento, compreender as escolhas alheias, entre os caminhos e descaminhos humanos, quando a decepção, revolta e ódio afloravam?…

“Cartaz” do Teatro Grande, Trieste, Itália, para estreia de “Stiffelio”. .

Sobretudo, resistiriam o casamento e o amor conjugal, diante de tamanho e doloroso episódio… Resistiriam o amor de Stiffelio ou os sentimentos de Lina, entre o marido e o amante… Contrapostos à decepção e ódio paternos, que almejava a morte do amante da filha… E, quem sabe, uma conciliação que, socialmente, contornasse maior difamação familiar e que recairia também sobre Lina – por adultério e anulação do casamento…

Por fim e para salvação interior, o sanguínio pastor se reconciliaria consigo próprio e com a esposa. E resgataria suas crenças, certamente, não mais por virtudes retóricas e idealizadas, por leituras fantásticas e oníricas dos textos sagrados; mas marcado pelas surpresas e impactos da existência, pela vulnerabilidade e imprevisibilidade das experiências humanas…

E, se a ópera fora liberada pela censura de estado, a censura católica criaria objeções. Proibiu a cena final, num templo protestante, por assemelhar-se a uma Igreja; não tolerou o “paganismo” do argumento, onde misturavam-se o pregador fanático, casado e traído pela mulher adúltera, redefinindo Stiffelio com um sectário. Verdi e Piave cediam e adaptavam música e libreto – para deleite e galhofa da crítica, que acompanhava e ironizava a polêmica!…

“Teatro Grande”, de Trieste, Itália – estreia da ópera “Stiffelio”, 1850.

Embates com a censura e modificações exigidas frustraram tanto, que Verdi retirou a ópera e escondeu o manuscrito, 1856. Em 1857, reaproveitaria parte da música em novo libreto de Piave, que resultou em “Aroldo”, sua 22a ópera…

Por escolha da Casa Ricordi, conforme contrato, a estreia de “Stiffelio” ocorreu em 16/11/1850, no “Teatro Grande”, de Trieste, que sediou, anteriormente, a estreia de “Il Corsaro”, também com libreto de Piave. E, se “Il Corsaro” fora um fracasso de público, “Stiffelio” seria bem recebida em Trieste!

  • Sinopse

Ação ocorre na Alemanha, início do século XIX

  • Personagens: Stiffelio, pastor evangélico (tenor); Lina, esposa de Stiffelio (soprano); Conde Stankar, pai de Lina (barítono); Raffaele de Leuthold, jovem nobre e amante de Lina (tenor); Jorg, velho pastor (baixo); Dorotea, prima de Lina (mezzo-soprano); Federico di Frengel, primo de Lina (tenor);
  • Coros: Paroquianos asaverianos, discípulos evangélicos de Stiffelio e amigos do conde Stankar.

A ópera inicia com “Sinfonia” (abertura orquestral)

“Sinfonia” – abertura orquestral da ópera “Stiffelio”.
  • Ato 1

Cena 1: Salão do castelo de Stankar

Num salão do castelo do conde Stankar, familiares esperam pela chegada do pastor Stiffélio. Entre eles, sua esposa, Lina; o sogro, conde Stankar; e os primos, Dorotea e Federico. Também entre os presentes, encontra-se Raffaele, um desconhecido, mas amante de Lina... Ao chegar de uma missão religiosa, Stiffelio conta estranha história de um barqueiro, que notou homem e mulher fugirem por uma janela do castelo, em “Di qua varcando sul primo albore” (“Daqui, cruzando o primeiro amanhecer”). Ao relatar, Stiffelio deixa cair um pacote de cartas, que trazia consigo. E, recusando-se em saber do conteúdo, joga as cartas ao fogo, para alívio de Lina e Raffaele, receosos da leitura, no septeto “Colla cenere disperso sia quel nome e quel delitto” (“Com as cinzas, disperso tanto o nome, quanto o delito”)

Marietta Gazzaniga – soprano, “Lina”, na estreia de “Stiffelio”.

Em meio à recepção, no concertato “Viva Stiffelio! Viva!” e planejando novo encontro, discretamente, Raffaele avisa Lina sobre um livro da biblioteca, que usam para se comunicar. Demais presentes se retiram. E, sozinhos, Lina e Stiffelio cantam o duetto “Non ha per me un acento” (“Ela não tem nenhuma palavra para mim, nem um olhar”)… Então, Stiffelio conta da missão e dos pecados que testemunhou, em Vidi dovunque gemere” (“Em todos os lugares vi a virtude gemer sob o jugo do opressor”), e percebe que Lina está sem aliança de casamento…

Surpreso, Stiffelio irrita-se, quer saber a razão, em Ah v’appare in fronte scritto” (“Ah, claramente escrita em sua testa é a vergonha que faz guerra em seu coração”). Mas, situação acalma-se com a chegada do conde Stankar, que retorna para acompanhar Stiffelio a um encontro preparado por amigos. E ambos deixam o local…

Cena 2: no castelo do conde Stankar

Sozinha e conflituada, Lina expressa sentimentos de culpa e arrependimento, na áriaA te ascenda, O Dio clemente” (“Que meus suspiros e lágrimas subam a ti, ó Deus misericordioso”). Então, decide escrever uma carta, confessando à Stiffelio, sua relação com Raffaele. Mas, quando começa a redigir, conde Stankar adentra o local, toma a carta e lê em voz alta…

Filippo Colini – barítono, “conde Stankar”, na estreia de “Stiffelio”.

Inicialmente, irritado e decepcionado com Lina, a repreende “Dite che il fallo a tergere” (“Diga a ele que seu coração não tem forças para lavar seus pecados”), mas preocupado e defensivo, opta por preservar a honra da família, encobrindo o comportamento da filha, em “Ed io pure in faccia agli uomini” (“Então, diante da face da humanidade, devo abafar minha raiva”). E em duetto, tomam a decisão, em “O meco venite” (“Venha agora comigo; as lágrimas não têm importância”) e afastam-se do local…

Raffaele adentra, conforme avisara Lina, para colocar bilhete no livro da biblioteca, marcando próximo encontro. Federico, primo de Lina, é cúmplice dos amantes e aguarda para levar o livro até Lina. Jorg, o pregador idoso, está no local e observa a movimentação. Suspeitando das ações de Federico, Jorg leva o assunto à Stiffelio… 

O livro, no entanto, possuia chave e em poder de Lina. Stiffelio a chama, mas Lina se recusa a abri-lo. Com violência, Stiffelio toma a chave e o abre. A carta incriminadora cai, mas rapidamente é retomada pelo conde Stankar, que chega, repentinamente, e a rasga, para fúria de Stiffelio!

  • Ato 2 – Um cemitério próximo ao castelo

No cemitério, Lina, solitária, reza no túmulo da mãe, em Ah dagli scanni eterei” (“Ah, de entre os tronos etéreos, onde, abençoado, você se senta”), e Raffaele se aproxima. Lina, imediatamente, pede que se afaste. Raffaele resiste, em Lina, Lina! Perder dunque voi volete” (“Lina, então você deseja destruir esse infeliz e traído miserável”), recusando-se a sair, em Io resto” (“Eu fico”)…

Gaetano Fraschini – tenor heroico. “Stiffelio”, na estreia da ópera.

Stankar chega ao local, ordena que Lina vá embora e desafia Raffaele para um duelo. Neste ínterim, Stiffélio também chega e determina que nenhum embate acontecerá no cemitério – local sagrado… E desconhecendo os fatos, propõe conciliação, unindo as mãos de Stankar e Raffaele… No limite de tensão, Stankar, então, revela que Stiffélio tocou a mão de quem o traiu!… 

Ainda confuso, Stiffélio exige que o mistério lhe seja revelado… E Lina retorna pedindo perdão ao marido… Stiffelio, então, percebe a situação (“Ah, não! Não pode ser! Diga-me, pelo menos, que é mentira”). E num impulso, desafia Raffaele a lutar. Mas Jorg, o velho pastor, se aproxima e avisa Stiffelio que a congregação o esperava, na Igreja… Emocionado e conflituado, Stiffelio abandona a espada e pede a Deus que inspire sua palavra aos paroquianos, ao mesmo tempo em que esbraveja e amaldiçoa a esposa!…

  • Ato 3 

Cena 1: Um quarto no castelo de Stankar

Num aposento do castelo, Stankar, pai entristecido, através de carta, toma conhecimento que Raffaele refugiou-se e está na expectativa que Lina vá ao seu encontro. Angustiado e decepcionado, Stankar desespera-se com o comportamento da filha, em “Lina, pensai che un angelo in te mi des se il cielo” (“Lina, pensei em você como anjo que me trazia felicidade celestial”)…

Cena da ópera “Sitiffelio”, de Verdi – produção do “Teatro Regio di Parma”.

Por momentos, Stankar pensa em suicídio e tenta escrever carta à Stiffélio. Mas, à chegada de Jorg, vem notícia que Raffaele retornara ao castelo. Revoltado, Stankar se regozija, em “O gioia inesprimibile, che questo core inondi!” (“Oh, a alegria inexprimível que inunda este meu coração!”), por vislumbrar possibilidade de vingança… E afasta-se do local…

Ao retorno de Raffaele, Stiffelio o encontra e confronta. Stiffelio questiona sobre o que faria se Lina fosse livre – entre uma “liberdade culpada” e “futuro destruído”… Raffaele fica em silêncio, pois vive uma ilusão ou, de fato, uma paixão por Lina. Então, Stiffelio pede-lhe que ouça sua conversa com a esposa, do aposento ao lado. Raffaele concorda…

E, ao encontrar Lina, Stiffelio expõe motivos que levariam à anulação do casamento, em “Opposto è il calle che in avvenire” (“Opostos são os caminhos que no futuro nossas vidas seguirão”). E Lina, diante de sentença de divórcio, revela que morreria, mas pelo amor que sentia pelo marido, em (“Morrerei, mas por amor a você”) – quase uma confissão ao pastor, mais do que ao homem, do qual era esposaMas, reafirmando seu amor por Stiffelio…

No aposento ao lado, Raffale acompanhava conversa do casal. Mas, à chegada de Stankar – atormentado por vingança, Raffaele é confrontado e morto. Após, Stankar adentra aposento do casal e revela que matara Raffaele. Em meio à tragedia, entre a reconciliação do casal, revolta de um pai e um corpo estendido, aproxima-se Jorg, velho pastor, que pede à Stiffelio que vá à Igreja e ministre o culto, ao que Stiffelio atende, em “Ah sì, voliamo al tempio” (“Ah, sim, vamos ao templo”)…

Cena final de ““Sitiffelio”, de Verdi – produção do “Teatro Regio di Parma”.

Cena 2: No templo protestante

No templo, reunindo forças e circunspecto, Stiffelio sobe ao púlpito e profere o sermão. Abre a Bíblia no evangelho de João (7:53 – 8:11) – parábola da mulher adúltera. Com a comunidade reunida, o momento é solene e intenso. E ao ler o texto sagrado, interiorizado e comovido, Stiffelio enfatiza a palavra perdonata!” e dirige olhar à Lina, presente entre os paroquianos – assinalando que “venceram, o amor e a reconciliação!”…

– Cai o pano –

A música de “Stiffelio” revelaria novas e não convencionais direções. Verdi experimentava novo mergulho no drama e na psicologia dos personagens, na afetividade e no intimismo, que iniciou em “Luisa Miller” e seguiriam em “Rigoletto” e “La traviata”… E, tal como “Luisa Miller”, “Stiffelio” apresentava nova linguagem e melodismo, surpreendendo e dividindo público e crítica…

Na “Gazzetta Musicale”, publicou-se: “ao mesmo tempo religiosa e filosófica, a ópera oferece melodias doces e ternas, que se sucedem de maneira atraente, além de comoventes efeitos dramáticos, sem recorrer às bandas no palco, grandes coros ou exigências sobre-humanas, das cordas vocais ou dos pulmões” – economia de meios, sem perder expressividade e efeito de palco, possibilitando maior concentração, comoção e reflexão…

Giuseppe Verdi, nas cercanias do teatro “alla Scala”, Milão, Itália.

Verdi foi um progressista, no lugar de reformista. De modo que sua escrita enriquecia, mas seguia tradicional forma de números – solos, ensembles, coros e concertatos, além de trechos orquestrais. Nesta fase, as linhas melódicas e ensembles ganham sutileza e delicadeza, buscando maior intimismo; e seus recitativos, mais expressivos, passionais e emotivos – novo tratamento musical para os temas urbanos e burgueses…

Trajetória de “Stiffelio”: manuscrito perdido

“Stiffelio” teve trajetória peculiar, dados os problemas com a censura. Após estreia em Trieste, 1850, e partir de 1851, Verdi percebeu a grande dificuldade que Casa Ricordi, editora e proprietária dos direitos de produção, teria em levar a ópera a outros teatros, antes de cuidadosa revisão e sem os assodamentos da estreia…

Outra versão, evitando o dilema religioso, foi intitulada “Guglielmo Wellingrode”, ministro de um principado germânico, sec. XV, produzida em 1851, mas sem consentimento de Verdi ou Piave. E, quando solicitado a modificar novamente, pelo empresário Alessandro Linari, 1852, Verdi, irritado, recusou-se. Registram-se, ainda, algumas produções na Península Ibérica, nas décadas de 1850/60

Atender a censura, portanto, foi algo extenuante. Inúmeras exigências, que requeriam alterar cenas, texto e música. Piave tinha temperamento paciente e submisso à Verdi, portanto, abituado às mudanças de texto. Mas Verdi, embora, particularmente, solícito pelo compromisso com Ricordi, era de natureza impaciente… Assim, o destino da ópera era incerto…

Por fim, em 1856, Verdi retirou a ópera de circulação, escondeu o original e aproveitou parte da música em outro libreto, elaborado por Piave, que resultaria em Aroldo, sua 22ª ópera, 1857 – tema ambientado na Inglaterra e Escócia, sec. XIII. E, desde 1856, o manuscrito orquestral fora dado como perdido…

Sir Edward Thomas Downes, musicólogo e maestro inglês, especializado em ópera.

Com tal desaparecimento, restaram as partes vocais. E, final da década de 1960, descobriu-se manuscrito orquestral de um copista, no conservatório de Nápoles, que motivou nova produção, no Teatro Regio, de Parma, 1968. E tornou-se base para outras produções, em Nápoles e Colônia, mas acrescidas de trechos de “Aroldo” – edição “Bärenreiter”… 

Edição “Bärenreiter” possibilitou, posteriormente, produção em inglês da University College Opera (“Music Society”), Londres, 1973. Dado que na estreia, em Trieste, original foi cortado pelos censores, a produção moderna, possivelmente, se aproximava mais da autêntica… Nos USA, Stiffelio foi produzida por Vincent La Selva e New York Grand Opera, 1976, na Brooklyn Academy of Music. E também por Sarah Caldwell e a Opera Company of Boston, 1978… E no teatro “La Fenice”, Veneza, 1985/86, conjuntamente com “Aroldo”, em encontro acadêmico internacional…

Philip Gossett, musicólogo e historiador americano.

Em 1992, Philip Gossett teve acesso à manuscritos originais, autorizado pela família Carrara Verdi, conforme relata em “Divas and Scholars” – cerca de 60 páginas… E, sendo coordenador das edições de Verdi, da Universidade de Chicago, USA, compartilhou as fontes com diretor Edward Downes, para nova produção do Covent Garden, Londres, 1993. Tais originais, no entanto, também eram parciais e incluíam apenas partes vocais, mantendo-se a base de orquestração do “copista de Nápoles”, sec. XIX – manuscrito original e completo de Verdi, portanto, permanece desconhecido… 

Finalmente, realizaram-se primeira produção e uma série de apresentações no “Metropolitan Opera House” – MET, Nova York, entre 1993/98, dirigidas por James Levine, que engajou-se no projeto. E, das produções no MET, seguiram-se em Sarasota, USA; Londres, Reino Unido; Berlim, Alemanha, e outras… 

  1. Gravações de “Stiffelio”

Após resgate no “Teatro Regio di Parma”, 1968, seguiram-se esforços de recuperação de originais, sendo revisitada com sucesso:

Gravação em áudio – CD, 1968

“Orquestra e coro do Teatro Regio di Parma”, direção Peter Maag
Solistas: Gastone Limarilli (Stiffelio) – Angeles Gulin (Lina) – Walter Alberti (Stankar) – Benjamino Prior (Jorg)

Gravação em áudio – CD Decca, 1979

“ORF Symphony orchestra and chorus”, direção Lamberto Gardelli
Solistas: Jose Carreras (Stiffelio) – Sylvia Sass (Lina) – Matteo Manuguerra (Stankar) – Wladimiro Ganzarolli (Jorg)

Gravação em DVD Kultur, 1993

“Royal Opera House orchestra and chorus”, Londres, direção Edward Downes
Solistas: Jose Carreras (Stiffelio) – Catherine Malfitano (Lina) – Gregory Yurisich (Stankar) – Gwynne Howell (Jorg)

Gravação em DVD Deutsche Grammophon, 1993

“Metropolitan Opera House”, Nova York, direção James Levine
Solistas: Placido Domingo (Stiffelio) – Sharon Sweet (Lina) – Vladimir Chernov (Stankar) – Paul Plischka (Jorg)

Gravação em áudio, 1996

“Chor und Orchester der Wiener Staatoper”, direção Fabio Luisi
Solistas: Jose Carreras (Stiffelio) – Eliane Coelho (Lina) – Renato Bruson (Stankar) – Goran Simic (Jorg) – Ruben Broitman (Raffaele) – Wilfried Gahmlich (Federico di Frengel) – Marjorie Vance (Dorotea) 

Gravação em áudio CD Dynamic, 2001 – DVD, 2007

“Orchestra and Chorus of Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste”, direção Nicola Luisotti
Solistas: Mario Malagnini (Stiffelio) – Dimitra Theodossiou (Lina) – Marco Vratogna (Stankar) – Enzo Capuano (Jorg)
Obs: Local de estreia da ópera, 1850, antigo “Teatro Grande”, de Trieste.

Gravação em DVD C Major, 2012

“Teatro Regio di Parma, orchestra and chorus”, direção Andrea Battistoni
Solistas: Roberto Aronica (Stiffelio) – Guanqun Yu (Lina) – Roberto Frontali (Stankar) – George Andguladze (Jorg)

Gravação em DVD, 2016

“Teatro La Fenice di Veneza, orchestra and chorus”, direção Daniele Rustioni
Solistas: Stefano Secco (Stiffelio) – Julianna di Giacomo (Lina) – Dimitri Platanias (Stankar) – Simon Lim (Jorg) – Francesco Marsiglia (Raffaele) – Cristiano Olivieri (Federico di Frengel) – Sofia Koberidze (Dorotea)

Para download e compartilhamento da música de Verdi em “Stiffelio”, sugerimos vídeo em DVD de 2012, do “Teatro Regio di Parma, orchestra and chorus”, direção Andrea Battistoni e grandes solistas. O vídeo pode ser obtido no link abaixo:

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Vozes solistas e direção

Entre os solistas, nova geração com ampla projeção vocal, bela interpretação e domínio técnico, como o soprano chinês Guanqun Yu, no personagem “Lina”…

Guanqun Yu, soprano chinês – “Lina” em Stiffelio, na produção do “Teatro Regio di Parma”.
Roberto Aronica, tenor, como Sttifelio, à esquerda – Roberto Frontali, barítono, como Stankar, à direita, em Sttifelio, de G. Verdi, “Teatro Regio di Parma”.

No personagem “Stiffelio”, o grande tenor italiano Roberto Aronica, discípulo de Carlo Bergonzi, com extenso repertório e convidado regular dos mais prestigiados teatros de ópera… 

E com brilhante carreira em palcos como “Wiener Staatoper” e “Metropolitan Opera de New York”, no personagem “Stankar”, o barítono italiano Roberto Frontali…

Andrea Battistoni, diretor italiano.

Na direção da orquestra e coro do “Teatro Regio di Parma”, o entusiasmo e musicalidade de Andrea Battistoni…

Por fim, agradecemos e aplaudimos a orquestra, os coros e ensembles desta excelente produção. Stiffelio é drama intenso e a vigorosa música de Verdi segue a sensibilizar e manter viva a arte da ópera! 

DVD da C Major, produção de Stiffelio, do “Teatro Regio di Parma”, direção de Andrea Battistoni.

– Sugerimos também:

      1. Áudio – produção do “Chor und Orchester der Wiener Staatoper”, direção de Fabio Luisi

    Solistas: Jose Carreras (Stiffelio) – a brasileira Eliane Coelho (Lina) – Renato Bruson (Stankar)

    2. DVD Kultur – produção do “Royal Opera House orchestra and chorus”, direção Edward Downes
    Solistas: Jose Carreras (Stiffelio) – Catherine Malfitano (Lina) – Gregory Yurisich (Stankar)

    ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

    “Andrea Battistone, na regência da PQP Bach Philharmonic”…

    “Cada qual ama a seu modo; o modo, pouco importa; essencial é que saiba amar” (Machado de Assis)

  1. Alex DeLarge

Homenagem à pianista Diana Kacso

Homenagem à pianista Diana Kacso
Diana Kacso, pianista brasileira

O piano brasileiro perde uma brilhante intérprete: a carioca Diana Kacso, que marcou sua trajetória por especial interesse no repertório romântico. Neste 1º de março, próximo passado, aos 68 anos, veio a falecer, após enfrentamento de câncer… Formada no “Conservatório brasileiro de Música”, Rio de Janeiro, com Elzira Amábile, 1971; e, mais tarde, na “Juilliard School”, de Nova York, com Sascha Gorodnitzski, 1972/75, Diana optou por fixar residência nos EUA…

Ao longo da carreira, realizou recitais no Carnegie Hallde New York; no Concertgebouw, de Amsterdam; e no “Queen Elizabeth Hall”, de Londres, além de diversas programações para rádio e TV… Como solista, atuou com as filarmônicas de Munique, Israel e Londres; com a “London Mozart Players e outras, em concertos pela Europa, EUA e Ásia... Destacam-se também trabalhos em música de câmara, com Nancy Green e Jennifer Devore (celistas), e Rosemary Glyde (violista)…

Diana Kacso – finalista no “Concurso Chopin”, Varsóvia, 1975.

Premiada em diversos concursos, nacionais e internacionais, obteve 6º lugar no “Concurso Chopin”, de Varsóvia, 1975, quando Krystian Zimermann foi 1º colocado; 2º lugar no “Concurso Rubinstein”, de Tel Aviv, 1977; e 1º lugar no “Concurso de Viña del Mar”, Chile, 1978… Após inicio promissor, Diana priorizou a vida familiar, além de dedicar-se a movimentos pela causa animal. Assim, por 20 anos, evitou intensificar a carreira internacional e dedicou-se ao ensino… Sua musicalidade e apresentações, no entanto, eram marcantes e sua presença nos palcos, solicitada!

Diana Kacso – segunda à esquerda, entre os seis finalistas do “Concurso Chopin”, 1975, com Krystian Zimermann, 1º colocado, à direita.

Entre os apreciadores do piano, muito se fala em intérpretes que, francamente, exploram o virtuosismo mais técnico, e aqueles que, pela musicalidade, invariavelmente, priorizam a expressividade… Diana Kacso buscava certo equilibrio, entre vigor e expressividade… A partir de 2006, esteve diversas vezes no Brasil, para rever amigos, realizar masterclasses e também recitais, na “Sala Cecília Meireles”, Rio de Janeiro; e nos “Conservatório de Tatuí” , “OSMC de Campinas” e “Festivais de Campo do Jordão”, em São Paulo…

E, entre os registros que permanecem, suas interpretações da “Sonata em si menor”, de Liszt, da “Polonaise-Fantasie” ou da “Ballada em fá menor”, de Chopin, são reveladoras da leitura acurada, personalidade e amplo domínio técnico… Uma grande artista, cujas qualidade e musicalidade ficam em poucos registros fonográficos… 

Após atuação no “Concurso de Leeds”, Inglaterra, 1978, chamou atenção da gravadora alemã “Deutsche Grammophon”, e que resultou na bela gravação com obras de Liszt e Chopin, 1980… Aos 68 anos, penso, Diana nos deixa precocemente… Ficam a gratidão e carinho por seu trabalho e atuações. E, pelo talento e alto nível artístico, lugar especial na memória e no pianismo brasileiro. Descanse em paz…  

Premiações

“Concurso Internacional do Rio de Janeiro” (1976) – 3º lugar
“9º Concurso Internacional Chopin” (Varsóvia, 1975) – 6º lugar
“Teresa Carreño Concurso Internacional Latino-Americano” (Caracas, 1976) – 1º lugar
“Concurso Internacional Artur Rubinstein” (Tel Aviv, 1977) – 2º lugar
“Concurso Internacional de Leeds” (Inglaterra, 1978) – 2º lugar
“Concurso Internacional de Viña del Mar” (Chile, 1978) – 1º lugar
“Concurso Internacional Gina Bechauer” (Atenas, 1982) – 2º lugar

Aos seus alunos, Diana aconselhava: “sobre técnica, a concentração, e sobre o coração, a parte que transmite sentimentos, através da música”…

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Diana Kacso, brilhante pianista brasileira, 1953-2022.

Alex DeLarge

Giuseppe Verdi (1813-1901): “Luisa Miller” – ópera em três atos (Scotto, Domingo, Milnes, Kraft, Giaiotti, Morris, Levine)

“Lady Milford, do drama de Schiller, “Kabale und Liebe” (Intriga e Amor). Duquesa Federica na ópera “Luisa Miller” – gravura de Arthur von Ramberg, 1859.

Relacionamentos entre pais e filhos estão presentes em toda a dramaturgia verdiana. Sabe-se, ainda jovem, entre os 25 e 27 anos, Verdi perdera a família – dois filhos e a primeira esposa, Margheritta. Sobretudo, a perda da filha, com pouco mais de um ano, foi memória que o acompanhou pelo resto da vida, sempre levando-o às lágrimas…

Na obra do músico italiano, tais vínculos familiares sempre receberam especial atenção, desde “Oberto”, sua primeira ópera, passando por “Luisa Miller”, “I Vespri Siciliani”, até “Aída”… Assim, a relação entre Luisa e o pai era tema delicado, que evocava também afetos pessoais de Verdi…

Embora imbuído a escrever nova ópera patriótica, por circunstâncias diversas, Verdi desistiu para retomar o tema de “Luisa Miller”, adaptação do drama de Schiller – “Intriga e Amor”, que vinha esboçando há algum tempo. Assim, atendia o libretista Cammarano e o teatro “San Carlo”, desta feita, livrando-se da censura que, em Nápoles, seria rigorosa, dado o alinhamento com a Áustria e perspectiva de derrota da 1ª guerra de independência…

Um longo caminho seria percorrido até a unificação, cerca de dez anos, e nestas circunstâncias, certo arrefecimento das tensões políticas e confrontos bélicos. Assim, aconselhado e prudentemente, Verdi abordaria temas de maior lirismo, iniciando nova etapa criativa, onde “Luisa Miller” e “Stiffelio” formam prelúdio para “Rigoletto”, “Il Trovatore” e “La Traviata” – obras que marcariam o sec. XIX e o consagraram como compositor!

  1. Aspectos iniciais

Após estreia de “La battaglia di Legnano”, em Roma – 1849, Verdi retornou à Paris e, rapidamente, passou a tratar de nova ópera. Este ano marcaria também retorno à Italia, fixando residência em Busseto, sua terra natal. Na Itália, havia grande tensão política, com possível derrota da 1ª guerra de independência. Mas, Verdi mantinha-se confiante na causa do Resurgimento. Assim, pretendia colocar música em novo tema patriótico, particularmente, “L’assedio di Firenze”, texto de Guerrazzi, com libreto de Francesco Piave… Outros fatores, no entanto, o levaram a abandonar o projeto…

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, músico e entusiasta da unificação italiana.

Salvattore Cammarano, libretista que o estimulou compor “La battaglia di Legnano”, estava comprometido com o teatro “San Carlo”, de Nápoles. E Verdi solidarizou-se, embora estivesse rompido com o teatro napolitano. Mas, diante de circunstâncias políticas e revolucionárias adversas, Cammarano dissuadiria Verdi do tema patriótico…

A 1ª guerra de independência não lograria êxito e o reino de Nápoles manteria sua aliança com a Áustria… Portanto, a censura retornaria e mais rigorosa. Um longo período de reorganização seria necessário até novo enfrentamento da Áustria – cerca de dez anos… Assim, enquanto Verdi planejava “L’assedio di Firenze”, Cammarano resistia, trabalhava lentamente e não enviava o libreto, sem revelar as razões…

Verdi não tinha interesse pelo teatro “San Carlo”, fruto de divergências anteriores, à época de “Alzira”, sua 8ª ópera. Mas, estranhava a demora e insistia: “Lembre-se que componho esta ópera para atendê-lo. Se não tiver interesse, avise-me e não continuarei”… Por fim, Cammarano abriu-se e informou que a censura de Nápoles não liberaria “L’assedio di Firenze”… E propôs retomada de “Luisa Miller”, sobre texto de Schiller, “Intriga e Amor” (“Kabale und Liebe”), que Verdi trabalhava há algum tempo…

Friedrich Schiller – poeta e dramaturgo alemão do “Sturm und Drang”.

Verdi concordou, pelas circunstâncias e pelo autor, particularmente, dileto. De suas vinte e oito óperas, quatro abordaram temas de Friedrich Schiller, poeta e dramaturgo alemão. Assim, ganharam os palcos “Giovanna D’arco”, “I Masnadieri”, “Don Carlos” e “Luisa Miller”… 

Dado o temperamento e sensibilidade de Verdi, sua música exigia intensidade dramática. E dois autores marcaram o final do sec. VXIII e sec. XIX: Friedrich Schiller e Wolfgang Goethe, ambos identificados com o movimento “Sturm und Drang” (“Tempestade e Ímpeto”), na Alemanha…

“Sturm und Drang” ocorreu num período de grandes transformações na sociedade europeia. Do advento da modernidade e projeções das sociedades urbanas e burguesas, que impulsionaram mudanças políticas e econômicas, fomentadas pelos ideais iluministas. Sobretudo, a desigualdade de classes e rejeições à aristocracia e ao absolutismo foram ideais compartilhados pelo “Sturm und Drang” – causas da Revolução Francesa e outros movimentos de independência e unificação, ao longo do século XIX…

“Tomada da Bastilha” – evento da “Revolução Francesa”, 14/07/1789.

Além disto, firmava-se a crença de que a opinião pública tinha que preponderar, no lugar de tribunais de estado, que decidiam sobre atividades culturais. Portanto, avanços na liberdade de expressão e da chamada “esfera pública”, em Paris, formada por jornais, lojas maçônicas, cafés e clubes de leitura. Surgia também o consumidor pagante, que conquistava o direito de escolher suas leituras, teatro e ópera...  E com o tempo, a “esfera pública” evoluiria para discussão política…

E, se o Iluminismo descortinava as possibilidades da razão e do método científico, abrindo novas perspectivas ao avanço do conhecimento, uma desconfiança levantava-se diante da complexidade humana: a capacidade intelectiva, embora recurso, por óbvio, humano e formidável, possuía limites…

Daí a ênfase, no “Sturm und Drang”, dos sentimentos sobre a razão, na valorização da individualidade, das emoções e dos afetos – elementos subjetivos incompreensíveis e inalcançáveis pela razão, e que as artes, por seus meios, desde sempre, expressaram…

– Iluminismo e ascensão burguesa

René Descartes, filósofo iluminista francês – do racionalismo.

O Iluminismo ocorreu na França, Inglaterra e moveu a independência americana. E a expressão “penso, logo existo”, de René Descartes, trazia o ser humano para o centro, como nova referência da filosofia, no lugar de Deus no pensamento medieval…

O ser humano capaz de reconhecer a própria existência, observar e diferenciar-se do seu entorno; capaz de identificar eventos e classificá-los; de descobrir leis e relações; e finalmente, manipular a natureza, criando artefatos e amplos benefícios…

Neste período, cunhou-se também a expressão “conhecimento é, em si, um poder”, de Francis Bacon, que continha outro e imenso potencial: de um lado, um poder virtuoso, fruto do prazer intelectual e gerador de benefícios; e de outro, poder ambíguo, onde as sociedades, capazes de criar e produzir artefatos, projetariam sobre outras culturas e nações, poder econômico e militar, sobrepondo-se àquelas que não detivessem tais modelos de desenvolvimento…

Francis Bacon, filósofo iluminista inglês – do empirismo.

Francis Bacon refletiu sobre  política e ética no uso do conhecimento. E, fatalmente, era o advento do colonialismo e, depois, do imperialismo; do advento da burguesia e da nova sociedade de classes, da busca por matérias primas e da industrialização, por mercados e pela prática da concorrência; quando conectavam-se lugares, até então, desconhecidos e distantes, através de novas rotas comerciais – adventos do capitalismo, das supremacias e projeções geopolíticas…

O Iluminismo avançou também pelas áreas do direito e da política… Exerceu a crítica do absolutismo e propôs as bases do estado moderno. O estado democrático, plural e representativo, organizado em poderes independentes e complementares – ditos legislativo, executivo e judiciário, no lugar da centralidade absolutista… E novos embates ocorreriam após a queda da monarquia francesa!…

Assembleia Nacional Constituinte Francesa, 1789.

Durante a Revolução Francesa, os aristocratas sentaram à direita, no parlamento, na defesa de interesses econômicos, da Igreja e sistema de classes do “Acient régime”; e os comuns sentaram à esquerda, integrados pela burguesia, na defesa do republicanismo, secularismo e do livre mercado. Assim, deram origem às atuais denominações de orientação política – esquerda e direita

Naquele contexto, entretanto, camponeses, trabalhadores e os mais pobres, embora partícipes da revolução, não tiveram lugar… Sendo curioso observar que a esquerda, à época, era representada pela burguesia ascendente, propondo o capitalismo e a economia de mercado – portanto, liberal progressista!…

Representantes da burguesia (esquerda) e da aristocracia (direita), no parlamento revolucionário francês, 1789.

Neste período, defendeu-se as liberdades de pensamento, de imprensa e religiosa. Promulgou-se a “Declaração dos direitos do homem e do Cidadão”, inspirada na “Declaração de Independência Americana”, e propôs-se o estado laico, com separação entre estado e religião. E, sob o lema “Liberté, égalité, fraternité”, síntese do pensamento iluminista, liberal e burguês, defendeu-se a igualdade jurídica, mas não a igualdade social e econômica… Ainda assim, avanço substancial, dado que no absolutismo haviam diferentes códigos para cada classe social…

François-Marie Arouet – Voltaire, filósofo do Iluminismo.

Propôs-se o novo e incipiente estado democrático, onde a liberdade de pensamento e o direito à divergência estavam sintetizados na célebre frase de Voltaire: “mesmo discordando de alguém, defenderei até a morte o direito de dizê-lo”… E assim, organizavam-se a pluralidade e a representatividade das diversas demandas da sociedade, além de um novo conceito de indivíduo e cidadão…

Evidentemente, tais mudanças não ocorreram de forma linear, imediata ou pacífica. As classes aristocráticas organizaram-se e resistiram, na França e em outras nações. E, ao longo do sec. XIX, ocorreriam inúmeras revoluções e manifestos violentos… A desigualdade social e econômica permaneceria e a sociedade burguesa estabeleceu-se no poder, no controle da economia e influência no estado, contraposta pelos ideais socialistas e anarquistas, que passariam a organizar as classes trabalhadoras – o proletariado – e denunciar formas de exploração e dominação econômica…

O Iluminismo trouxe contribuições que marcaram o advento da “Era moderna”. Processos que ainda permeiam as sociedades atuais, em suas contradições e complexidades!…

“Frontispício da Enciclopédia”, 1772, de Cochin e Prévost. Imagem simbólica – no centro, a verdade, cercada por luz intensa; à direita, duas figuras, a razão e a filosofia retiram manto s/a verdade.

– Pré-romantismo alemão: “Sturm und Drang” (Tempestade e Ímpeto)

No contexto do Iluminismo e do Esclarecimento (“Aufklärung”) alemão, portanto, às vésperas da Revolução Francesa, as peças teatrais do “Sturm und Drang” emergiram na Alemanha. A proposta era totalmente oposta ao absolutismo e ao aristocratismo, a que chamavam Société d’Ancien Régime” e, neste aspecto, identificada com os ideais políticos iluministas

Mas, “Sturm und Drang” ia além. Se, de um lado, refletia um mundo sufocado por desigualdades, prestes a explodir, fomentado por aspirações burguesas De outro, afirmava a prevalência dos sentimentos sobre a racionalidade; e a presença de energias, espontâneas e incontroláveis, na natureza humana, que interferiam no comportamento. Assim, preconizava limites à razão, neste sentido, questionando o racionalismo…

“O Viajante observa um mar de Bruma”, de Caspar David Friedrich, pintor alemão. Manifesto romântico, à época do “Sturm und Drang”: a solitária figura humana conpempla a natureza.

O movimento defendia uma literatura intensa e contundente, através de cenas e textos explosivos: um gesto, um soco; um movimento, um salto; uma reação, fúria desmedida. Além de novas perspectivas para o amor e para a vida, diante de sociedade e costumes rígidos… Onde, não havendo saídas, restavam as reações últimas – impulsivas, violentas e autodestrutivas…

Johann Wolfgang von Goethe, escritor alemão do “Sturm und Drang”.

Ao explicitar a violência, “Sturm und Drang” apontava para a relevância dos sentimentos e para readequação dos valores… E o fazia através de uma literatura crua e rebelde, afirmativa de uma sociedade conflituada, mas em transformação; que demandava arte e cultura, mas era colocada no espelho – a nova sociedade burguesa…

Assim, os personagens eram movidos por ambição, vingança, ressentimento e reações extremas, por experiências sufocantes e dolorosas, por solidão e abandono, decepções e medo; sendo levados ao desespero, às explosões de fúria e instintos mórbidos…

Mas, “Sturm und Drang” foi, sobretudo, uma dramaturgia que buscou o sublime; que através da violência e do trágico, exaltou o amor, discutiu o stablishment e propunha reflexão – urgência no reconhecimento dos sentimentos e dos afetos…

Gravura histórica das próteses da mão do Gottfried von Berlichingen, após ter mão direita decepada, no cerco de Landshut, 1504.

Gottfried von Berlichingen da mão de Ferro”, 1773, de Goethe, foi obra inaugural do movimento. Através de estética transgressora, Goethe rompeu modelo neoclássico e apresentou um teatro livre e espontâneo, não subordinado às “três unidades aristotélicas” – de tempo, lugar e ação, sistematizadas por Nicolas Boileaux. No lugar,  elaborou enredo duplo, cerca de 50 cenários móveis e cenas vagamente encadeadas. E incluiu falas de baixo calão, desafiando as normas de decoro

A designação “Sturm und Drang” foi posterior, de 1776, e originou-se da peça, de mesmo nome, de Friedrich Maximilian von Klinger. Assim, tempestade e ímpeto – conflitos e impulsos – passaram a caracterizar um estilo dramatúrgico… À semelhança de Shakespeare e do teatro grego, Klinger procurava personagens intensos e evitava a rigidez formal do neoclassicismo, a que se opunha, estética e politicamente. Além disso, propôs retorno às raízes, à germanidade – certo nacionalismo incipiente

Com influências de Herder, Lessing e Hamann, abria-se novo campo literário, centrado no sublime e na subjetividade, na percepção de uma natureza humana inconstante e imprevisível. Também Rousseau, inicialmente, integrante do Iluminismo, incitou o romantismo, ao emitir conceitos como: “o homem nasce bom, mas torna-se mau pela cultura e pela formação”… Assim, “Sturm und Drang” questionaria, na dramaturgia, os costumes e os valores, apelando a uma ética que compatibilizasse sentimentos e prazer…

Friedrich Maximilian von Klinger,
dramaturgo alemão, autor da peça teatral “Sturm und Drang”.

“Sturm und drang” exerceu intensa influencia no “Romantismo”. Uma estética capaz de estimular a criação de personagens exaltados ou sombrios; onde a razão e os sentimentos subexistiam, turvados ou suplantados pela dor, distorcidos pelo ressentimento e pelo ódio, por sensações amargas e impulsos agressivos, pelas desilusão e descrença no outro e no mundo… Mas, uma literatura pela afirmação dos afetos, do amor e das paixões…

Portanto, temáticas especiais para a concepção e descortino de personagens e dramas intensos, além de grande efeito teatral… Para a ópera e, em especial, para Verdi, uma temática rica e exploratória, pelo realismo e amplitude emotiva!

– “Sturm und Drang” na música

C.P.E Bach, compositor alemão,
transição do barroco e precursor do rococó-classicismo .

Na música, “Sturm und Drang” tem sido associado, sobretudo, aos tons menores e sombrios, também aos acentos e contrastes rítmicos e melódicos, que possibilitam surpreender e apelar ao dramático – expressando ansiedade, conflito, angústia e desespero…

Assim, no “rococó-classicismo”, do sec. XVIII, algumas obras de Carl Phillip Emmanuel Bach, Haydn e Mozart, tem sido consideradas “Sturm und Drang”. No entanto, neste período, predominava outro estilo – Empfindsamkeit”, o sentimentalismo ou estilo sensível, sucedâneo da “Affektenlehre” – teoria barroca dos afetos, que buscava variedade de sentimentos e mudanças bruscas de humor, no decorrer de um trecho ou obra musical. Contemporâneo do iluminismo e do racionalismo, o estilo sensível foi explorado por músicos de transição, como C.P.E. Bach; ou inovadores, como Johann Stamitz…

Para tanto, gradualmente, abandonou-se o baixo continuo e centrou-se a base orquestral nas cordas, com maior leveza rítmica e dinâmica – como crescendos e diminuendos, ausentes no barroco. E também propôs-se o conceito de “paleta orquestral” – variedade de timbres instrumentais associados às mudanças afetivas…

Figurino para ópera “Armide”, de C.W. Gluck.

Através da “paleta orquestral”, típica do “rococó-classicismo”, instrumentos não mais executariam de forma permanente e contínua. Mas, apareceriam alternada e ocasionalmente, de acordo com as características melódicas, rítmicas e expressivas… Recursos que ressaltavam a individualidade e beleza dos timbres; do ataque de pequenos grupos ou do tutti orquestral, criando nova variedade de cores e sensações no transcorrer de uma peça. Nascia a orquestra clássica, típica da escola de Mannhein, da ópera neo-clássica e das sinfonias de Haydn e Mozart – base da moderna orquestra sinfônica…

E vários recursos dinâmicos seriam inventados: “foguete de Mannheim”, linha melódica arpejada em rápida ascensão; “suspiro”, enfatizando a primeira, de duas notas descendentes; “gorgeio”, imitação de pássaros; ou “grande pausa”, quando o conjunto instrumental cala, subitamente, para retomar em seguida e com vigor…

“Foguete de Mannhein” – tema do 4º mov. da Sinfonia 40, Mozart.

Neste período empreendeu-se também reforma da ópera, com influência iluminista e associada aos novos estilos neo-clássico e pré-romântico, inaugurada por “La Serva Padrona”, de Pergolesi, 1750 – inclusão de personagens humanos, no lugar da mitologia. Christoph Willibald Gluck defenderia que música e texto deveriam complementar-se com maior simplicidade na expressão dramática, além de abandonar-se a pompa e complexidade da ópera barroca – “Orfeo e Euridice”, 1762 E, finalmente, Mozart, assimilando inovações de época, criaria síntese notável, tornando-se grande expressão da ópera do sec. XVIII…

Retrato inacabado de Mozart – por Joseph Lange, 1782.

Estilo sensível – “Empfindsamkeit”, portanto, antecedeu o exacerbado e eloquente “Sturm und Drang” – mais literário e centrado na individualidade. De outro, “Sturm und Drang”, que durou cerca de 15 anos, refletia também aspirações políticas do final do sec. XVIII. De uma Europa pré-revolucionária, onde regimes vigentes seriam contestados… Assim, uma nova estética, necessariamente, romperia normas e se oporia ao equilíbrio e ao racionalismo vigentes, para expressar, com maior crueza, sentimentos violentos e destrutivos, de certa forma, latentes naquelas sociedades e prestes a explodirem…

Compositor contemporâneo, cujas características, notavelmente, poderiam estar associadas ao “Sturm und Drang”, foi Ludwig van Beethoven, pelo experimentalismo, ruptura permanente e amplitude expressiva. Sua música, exuberante em ímpeto e dramaticidade, parece refletir aquele mundo em convulsão, transformações e liberação de energias… E sua música deu lugar também à alegria, ao entusiasmo e à exaltação da liberdade…

Ludwig van Beethoven, compositor que musicou obras de Schiller e Goethe – autores alemães do “Sturm und Drang”.

Atento ao seu tempo, Beethoven apoiou aqueles ideais revolucionários, democráticos e republicanos, opondo-se ao “Ancien régime”… Além disto, conviveu com Goethe e foi leitor de Schiller: “a dificuldade de musicar-se um grande poema está em elevar-se ao nível do poeta”… “E quem pode fazê-lo no caso de Schiller?”, dizia… Por afinidade ou não, admitia Goethe mais simples… E, de certa forma, justificava-se, pois musicou várias obras de Goethe e poucas de Schiller, mesmo quando o eternizou em “Ode an die Freud!”

A música de Beethoven não ganhava forma nas primeiras ideias e inspirações. Necessitava renovar-se, permanentemente, buscar identidade poética e individualidade… Assim, cada obra era escrita e reescrita – riscada, suprimida e acrescida de elementos musicais, até adquirir clareza e unidade… Sobretudo, os contrastes temáticos sugeriam turbulência e conflito, bases da dinâmica e do drama beethoveniano: a sonata forma. Junto com a dramaturgia “Sturm und Drang”, Beethoven projetou-se no séc. XIX – referências do romantismo…

  • Goethe e Schiller
Wolfgang Goethe e Friedrich Schiller, autores do “Sturm und Drang” – monumento em Weimar, Alemanha.

Nascia uma literatura que refletia a sociedade de seu tempo e colocava os jovens em nova perspectiva. Quando aspirações individuais e afetivas se contrapunham à rigidez educacional e costumes estabelecidos, tais como escolhas profissionais e casamentos… Assim, transcorre “Os sofrimentos do jovem Werther”, apaixonado por Charlotte, e esta, destinada a Albert. A obra de Goethe instigou e sensibilizou sua época. Causou imenso impacto, dado o final trágico de Werther, que preferiu a morte, a renunciar os ideais afetivos… E, ironicamente, o romance não deixa claro se havia reciprocidade de Charlotte; ou estrita fantasia, afetiva e pessoal, do jovem Werther

“Sturm und Drang” apontava para o reconhecimento e legitimação deste universo subjetivo, para a congruência entre sentimentos, concepções de família e amor conjugal; e ocorria, paralelamente, ao novo e incipiente estado representativo e democrático, que trazia nova noção de cidadão e indivíduo… Assim, as paixões e o estar enamorado passariam a integrar os sonhos das novas gerações, por vezes, transformando-se em experiências frustrantes, trágicas e até suicídios…

“O Sofrimento do jovem Werther”, gravura do romance de Goethe.

Friedrich Schiller

Friedrich Schiller – dramaturgo alemão, autor de “Kabale und Liebe”.

Inicialmente, destinado a ser pastor, Schiller optou pela academia militar de Karlshue, onde realizou estudos de direito e, após, concluiu curso de medicina… Neste período, aprofundou leituras, passando por Plutarco, Shakespeare, Goethe, Lessing e Kant, além dos iluministas franceses e Rousseau. Finalmente, identificou-se com Sturm und Drang, movimento literário e teatral alemão…

Sturm und Drang anunciava a decadência do aristocratismo e projetava a ascendente sociedade burguesa – novo foco cultural e político. E, neste contexto, denunciava valores, costumes, hipocrisia e dissolução de relações familiares… Assim, o abastado personagem conde Moor, em “Die Rauber”, sobreviveria para testemunhar os filhos se matarem e a família extinguir-se… Drama que causou profundo impacto na sociedade alemã e motivou reflexão sobre valores e afetos familiares... Tal como em “Luisa Miller”, a obra de Schiller teve música de Verdi – na ópera “I Masnadieri”…

“Kabale und Liebe”, capa da 1ª edição alemã, 1784.

E à semelhança de “Werther”, em “Kabale und Liebe”, Schiller tratou do tema do amor, que, para eternizar-se, também terminaria em tragédia… Assim, Ferdinand, pertencente à aristocracia, diante do pai, reafirmaria seu amor por Luisa – um amor inegociável… E, se o casamento era impossível, restava realizá-lo na morte dos amantes. Ferdinand, em desespero, envenena a jovem, filha de um músico pobre, por quem se apaixonara, e suicida-se…

Uma nova sociedade requeria uma nova arte. Assim, à medida que a burguesia afirmava-se política e economicamente, ganhando protagonismo social; de um lado, passava a demandar arte e cultura; e de outro, costumes e valores vigentes seriam discutidos na literatura e no teatro, além de novas concepções de felicidade e prazer – objetos da filosofia e das artes, ao longo do sec. XIX…

Neste contexto, jovens músicos, como Clara e Robert Schumann, se apaixonaram e fariam valer sua união, desafiando o pai de Clara, inclusive em demandas judiciais, quando obtiveram autorização legal para casarem – o amor romântico...

Robert e Clara Schumann, músicos do romantismo.

E, até o trágico final, Robert enviaria cartas à Clara, reafirmando seu amor: “Oh! se eu pudesse te rever, falar-te mais uma vez”. E, chamada às pressas, Clara presenciaria os últimos momentos de consciência de Robert: “Ele sorriu e, com grande esforço, me abraçou. Não trocaria esse abraço por todos os tesouros do mundo”… Depois da morte de Robert, Clara empenhou-se em preservar e divulgar a obra do marido…

Literatura pré-romântica e 15ª ópera: “Luisa Miller”

Tal literatura e dramaturgia adentraram o sec. XIX, caracterizando o romantismo. A subjetividade, a individualidade e a vida burguesa seriam objeto da música e da ópera. E a temática histórica, da fase inicial de Verdi, associada à política e ao Risorgimento, de um jovem idealista, seria acrescida desta literatura, romântica e pré-romântica, em parte escrita no sec. XVIII e muito relevante no XIX, tratando da vida burguesa, seus costumes e valores…

Fachada “Teatro San Carlo”, Nápoles, Itália – estreia de “Luisa Miller”, 1849.

Assim, dos ambientes e personagens históricos, dos temas épicos e patrióticos, Verdi migrava para o microcosmo da vida familiar, do ambiente da casa, dos afetos e dramas individuais, da vida em sociedade… “Sturm und Drang” oferecia ampla literatura e dramaturgia a respeito. E Verdi leu estes autores, precursores do romantismo, além de Byron, Shakespeare e outros…

Uma extensa literatura e poesia, capaz de inspirar compositores, fosse para os lied e canções, para os oratórios e cantatas, fosse para ópera… E a contundência dos sentimentos e dos conflitos, tributárias de desejos intensos e reações limites, do teatro de Schiller e Shakespeare, seriam abordadas por Verdi – o realismo verdiano!…

Interior do Teatro “San Carlo”, Nápoles – estreia de “Luisa Miller”, em 08/12/1849.

Assim, se a decadência e extinção de uma família, frutos da competição e ambição, do ciúme e do ódio exacerbados entre irmãos, seriam retratadas em “I Masnadieri”; em “Luisa Miller” e “La Traviata”, a vida burguesa ganhava os palcos, levando a plateia enxergar a si mesma, através de seus desejos, paixões e frustrações – dos sentimentos, que, por vezes, colidiam com os costumes e valores… E, à medida que Verdi adentrava estas leituras, universo de possibilidades expressivas e teatrais invadia sua imaginação – intenso mergulho no comportamento e nas relações humanas…

Tanto em “Luisa Miller” e, posteriormente, em “La Traviata”, existe um tratamento especial de Verdi, de delicadeza e consternação diante da figura feminina, seja pela juventude e inexperiência de Luisa, frente à sordidez e intransigência social; ou na pureza dos sentimentos de Violetta, diferenciados da vida mundana de cortesã, que resignificavam sua existência… Personagens femininos trágicos, que se revelavam na sinceridade dos afetos, mas sucumbiam resignados ou vítimas das contingências… Alguns autores definem estas óperas, dado o intimismo e singularidade, como “pequenas joias” na dramaturgia verdiana…

Salvattore Cammarano, libretista de “Luisa Miller”.

A temática de “Luisa Miller” trará novo colorido à obra verdiana, que se repetirá em “Stiffelio” e culminará em “La traviata”… Onde tudo que motiva a existência está encoberto e inacessível à razão, não raro, surpreendendo e desafiando o aparente “bom senso”… Está no interior humano, em processos subjetivos, que sabotam e confundem a consciência e o convívio social… Assim, Rodolfo, sob máxima tensão e frustração, envena  Luisa e suicida-se… Uma dramaturgia que apontava para campos misteriosos, tão íntimos que nem a consciência os alcançava…

Quem sabe, aproximando-se das reflexões de Imannuel Kant, ao final do sec. XVIII: “a humanidade marcha sem descanso para questões que não poderão ser resolvidas pelo uso empírico da razão, nem por princípios dela emanados”…

Convencido Verdi da nova temática, de forma rápida e surpreendente, Salvattore Cammarano enviou uma sinopse de “Luisa Miller”, ao contrário da demora e relutância com “L’assedio di Firenzi”. E, nesta época, dois temas fascinavam Verdi, para os quais esboçou planos que nunca concretizou: “L’assedio di Firenzi” e “Rei Lear”

– Retorno à Itália e estreia de “Luisa Miller”

Giuseppe Verdi, músico romântico do sec. XIX, pintura de 1850.

Verdi morou em Paris por dois anos, 1847 a 1849, onde estreou “Jerusalém”, concluiu “Il Corsaro” e compôs “La Battaglia di Legnano”. E, em 1848, havia adquirido propriedade no vilarejo natal, arredores de Busseto, chamada “Vila Sant’Agata”. Assim, com a nova companheira e futura esposa, Giuseppina Strepponi, planejava retornar e fixar residência na Itália

Para ambos, era momento delicado na vida pessoal e familiar. Para tanto, Giuseppina precisava resolver assuntos em Firenze e Verdi foi à Roncole fazer preparativos. Antes do relacionamento com Verdi, Giuseppina foi mãe de três crianças e necessitava encaminhar a educação do filho mais velho, Camillo. A vida de Sttrepponi, anterior à união com Verdi, alternou intensa atividade como diva, que brilhou em papéis principais de Rossini, Donizetti, Bellini, Mercadante e outros; entremeada por diversos affairs amorosos, que resultaram em gravidezes… Assim, a educação de Camillo foi entregue ao escultor Lorenzo Bartolini, que aceitou o menino e solidarizou-se com Giuseppina… Ainda hoje, biógrafos são controversos neste período da vida de Giuseppina

Clelia Maria Josepha Strepponi, conhecida como Giuseppina Verdi Strepponi, soprano renomada e esposa de Verdi por cerca de 50 anos.

De outro, familiares de Verdi eram pessoas simples, campesinos do interior de Roncole, que na ausência de Verdi cuidavam de “Villa Sant’Agata”. Tanto que o pai, Carlo, frequentemente, mandava notícias: “quase todas as vacas deram cria e à contento… então, organizei os estábulos”... Mas, Giuseppina estava apreensiva, pois seria apresentada à família e aos amigos de Verdi – sobretudo, Antonio Barezzi, protetor e pai da primeira esposa, Margheritta, a quem Verdi, pelo resto da vida, trataria como sogro

Verdi e Giuseppina chegaram à Busseto em julho/1849 e, inicialmente, moraram no Palazzo Orlandi. Giuseppina sentiu as tradições religiosa e coservadora muito presentes, sobretudo, diante de uma mulher do teatro, que vivia com um homem, não sendo casados… E Verdi, diante da falta de receptividade e preconceitos locais, aparentava indiferença, mas preocupava-se por Giuseppina, que sofria muito, evitava passear pela cidade ou frequentar a Igreja…

Ao instalarem-se no Palazzo Orlandi, Verdi passou à composição de “Luisa Miller” e concluiu as partes vocais. Em outubro, partiu para Nápoles, com Barezzi. E, passando por Roma, depararam-se com epidemia de cólera, permanecendo em quarentena. Após três semanas de coche, chegaram à Nápoles. E Verdi deparou-se com descumprimento financeiro, pelo teatro “San Carlo”, lançando ultimato: dissolução imediata do contrato! Estabeleceu-se uma querela, entre ameaças de prisão e fuga de Verdi, com pedido de asilo à França – através de navios franceses, fundeados em Nápoles…

Antonio Barezzi, patrono, amigo e pai da 1a esposa de Verdi. Barezzi acompanhou Verdi à Nápoles, na estreia de “Luisa Miller”.

Finalmente, situação resolveu-se e iniciaram os ensaios… Como de costume, Verdi deixava a orquestração para o final e, dado os entreveros e atrasos, Barezzi retornou à Busseto, sem assistir a estreia. E perdeu outra querela, então, de Verdi com compositores locais – conta-se, um tal Vicenzo Capecelatro, dito de “mau olhado”, desejava derrubar Verdi e teria sido responsável, anteriormente, pelo fracasso de Alzira, sua 8a ópera…. E na estreia de “Luisa Miller”, o cenário do 1° Ato desabou, quase atingindo Verdi. Segundo desconfiança local, pela presença de Capecelatro, nas coxias… Outra suspeita, de Verdi, era que tais sabotagens tinham relação com política e sua adesão ao Risorgimento… Apesar disso, a estreia foi um grande sucesso, em 8/12/1849. Mas, Verdi sentia-se esgotado e deixou Nápoles jurando nunca mais retornar! 

Com o sucesso de “Luisa Miller”, Verdi ganhou confiança e sentiu-se capaz de colocar música tanto em temas épicos e patrióticos, quanto urbanos e domésticos… E, no periodo que segue, dois novos convites: uma ópera para Casa Ricordi e outra para o teatro “La Fenice”, de Veneza. De início, Verdi interessou-se pelo tema de Stifellius, tradução italiana do  romance “Le pasteur d’hommes”, de Émile Souvestre, que Francesco Piave enviara; de outro, empolgou-se com a leitura de Victor Hugo, “Le Roi s’amuse”, que resultaria em “Rigoletto”… Afora a dramaturgia de Schakespeare, que o encantava e perseguia…

“Villa Sant’Agata”, adquirida por Verdi, 1848, na cidade natal, Busseto, Itália, onde morou com Giuseppina Strepponi, a partir de 1851.

Dois anos se passariam até a mudança para “Villa Sant’Agata”, nos arredores de Busseto, maio/1851, hoje chamada “Villa Verdi”… Os familiares de Verdi deixariam o local e, em oito anos, 1859, Giuseppina e Verdi se casaram e seguiram juntos até a morte da esposa, em 1897 – perda que muito o entristeceu… Giuseppina, desde o início, o apoiou na carreira, cantou nas estreias de Oberto e, depois, Nabucco, além de acompanhar o processo criativo e colaborar de várias maneiras, graças ao senso dramático e musical; e à fluência em inglês e francês…

A ópera se consolidara na Europa, através de prestigiada indústria cultural e imenso público pagante – expetáculo popular e burguês, por excelência… E Verdi tornara-se músico bem sucedido, artística e financeiramente… À época, tal como se diz hoje, desejava-se muita sorte – ou muita “merde!”… Uma alusão à quantidade de carruagens que chegavam aos teatros e, quanto mais cavalos a defecar no entorno, maior sucesso na bilheteria…

“Merde!”… Irônico e tradicional desejo de boa sorte, entre os artistas. Quanto mais carruagens e cavalos a defecar nas proximidades dos teatros, maior sucesso artístico e financeiro…
  1. Libreto e Sinopse de “Luisa Miller”
  • Adaptação de “Kabale und Liebe”

Na ópera “Luisa Miller”, Cammarano fixou libreto em três atos, no lugar dos cinco atos da peça de Schiller. E, para maior compreensão do drama, deu títulos: 1º ato –“Amor”; 2º ato – “Intriga” ; 3º ato – “Veneno”. O texto de Schiller contrapõe a expontaneidade e reciprocidade do amor entre dois jovens, Luisa e Rodolfo, aos interesses do pai de Rodolfo, de casá-lo com a duquesa Federica, em busca de conveniências sociais e financeiras, através da união de bens e projeção política – aspirações aristocráticas, onde o pai de Rodolfo caracteriza personagem oportunista e até criminoso, que conquistara títulos de forma suspeita…

Assim, em tom amargo, mas sensível, o idealismo romântico, frente ao oportunismo social, não triunfará. E o amor sucumbirá diante de emaranhado de intrigas e manipulações; restando perpertuar-se na morte dos jovens amantes, dado as naturezas de Rodolfo e Luisa… O drama também contrasta a relação afetiva, amorosa e protetora, entre pai e filha – Miller e Luisa; com a relação contaminada pelo poder e pela fortuna, entre pai e filho – Walter e Rodolfo…

“Morte de Luisa Miller”, imagem de capa da 1ª Edicão Ricordi.

Considerando a censura e situação conturbada, na Itália, Cammarano evitou demasiada ênfase na crítica política e direcionou o drama para a dimensão privada, com certo caráter pastoral… Assim, mudou nomes e transferiu personagens e ação, de uma corte principesca, na Alemanha, no sec. XVIII, para uma recôndita aldeia, no Tirol, no sec. XVII…

“Kabale und Liebe” seria a última peça de Schiller no estilo “Sturm und Drang”… Ambientada no sec. XVIII, os distanciamentos sociais eram imensos e códigos legais diversos para cada classe social – abolidos na Revolução Francesa, quando igualdade jurídica foi avanço notável, mesmo que formal...

Sobretudo, o personagem Luisa, em Schiller, é jovem altiva e determinada, que defende sentimentos como direitos legítimos: “quando a barreira da desigualdade cair, quando esta odiosa diferença de condição se descolar de nós como uma casca, e os homens forem apenas homens”… Enquanto no drama verdiano, adquire caráter sensível e dócil, inclinada à submissão e aos valores de “classe inferior”...

Assim, na ópera de Verdi, pelas circunstâncias sociais e culturais, Luisa é personagem inclinado à renúncia e à resignação, à solidão e ao abandono, remetendo ao patético e ao sentimental; no lugar da altivez e coragem do personagem de Schiller, que remete à resistência e ao heroico. De outro, com certa ironia e alternando caráter e personalidades, Schiller apresenta, na mãe de Luisa, o personagem oportunista que vem “de baixo”, cuja ambição é, de fato, ascender socialmente através da filha…

Finalmente, a duquesa Federica – Lady Milford no texto original apaixonada por Rodolfo, ao perceber não ter o afeto do rapaz e ser alvo de trama sinistra, torna-se personagem veemente e crucial na crítica política, e percepção da decadência do aristocratismo. No entanto, perde protagonismo na ópera, assim como a mãe de Luiza… Mesmo com o drama de Schiller desvirtuado, o libreto de Cammarano é convincente e a ópera comovente, ao manter o intimismo; a afirmação trágica, mas intransigente do amor; e as hipocrisia e cinismo da sociedade aristocrática e burguesa – captando várias intensões do texto de Schiller… 

Para os apreciadores de Verdi, todas as óperas são de profundo interesse, integrando fabulosa trajetória criativa. No entanto, alguns autores destacam Luisa Miller – 15a ópera, entre as quatro grandes óperas que Verdi compôs, até então, junto com Nabucco, Ernani e Macbeth…

  • Sinopse de “Luisa Miller”
Figurino para “Luisa”, na ópera “Luisa Miller” – arquivo Ricordi.

Ação ocorre numa aldeia do Tirol, primeira metade do século XVII.

  • Personagens: Conde Walter (baixo); Rodolfo, filho de Walter (tenor); Miller, velho soldado (barítono); Luisa, sua filha (soprano); Federica, duquesa, sobrinha de Walter (mezzo); Laura, camponesa, amiga de Luisa (contralto); Wurm, serviçal de Walter (baixo); um camponês (tenor);
  • Coros: Damas de honra de Federica, pajens, membros da família, arqueiros e aldeões.

A ópera inicia com “Ouverture” (abertura orquestral)

  • Ato 1 – “Amor”

Cena 1: Numa aldeia do Tirol

Numa aldeia do Tirol, vizinhos comemoram aniversário de Luisa, filha de Miller, um velho e reformado soldado. Em coro, os aldeões fazem uma serenata “Ti desta, Luisa!” (“Desperta, Luisa!”). Luisa vive as primeiras fantasias e está apaixonada por Carlo, um rapaz que conheceu na aldeia. Entretanto, Miller, pai austero e protetor, está incerto diante deste amor misterioso…

Marietta Gazzaniga, soprano – “Luisa”, na estreia de “Luisa Miller”, 1849.

Mas, Luisa despertara para o amor e se expressa na ária “Lo vidi e’l primo palpito” (“Eu o vi e primeiro amor palpitou meu coração”), onde fala da afeição e esperança de reencontrar Carlo entre os aldeões… Em seguida, Carlo entra e Luisa mostra seu encantamento. Então, os jovens enamorados cantam o brilhante duetto “T’amo d’amor ch’esprimere” (“Te amo com um amor além do que as palavras possam expressar”)… Cena concluiu-se em concertato…

Os aldeões afastam-se e entra Wurm, um serviçal da corte, também apaixonado por Luisa. Wurm aproxima-se de Miller e reitera sua intenção de casar-se com Luisa. Miller dera certa abertura à aproximação, mas responde não ter intenção de impor casamento contrário aos desejos da filha, na ária “Sacra la scelta è d’un consorte” (“A escolha de um marido é sagrada”)…

Casualmente, Wurm é serviçal do conde Walter, pai de Carlo. E, frustrado com a resposta de Miller, revela ser Carlo um falso nome… O verdadeiro nome do apaixonado de Luisa é Rodolfo, filho de seu patrão. Então, Wurm deixa o local e Miller, surpreso e apreensivo, confirma sua desconfiança, mostrando-se ora desapontado, ora irritado com a situação, na cabalettaAh fu giusto il mio sospetto” (“Ah! Minha suspeita estava correta”)…

Achille De Bassini, barítono – “Miller”, na estreia de “Luisa Miller”. Atuou em diversas óperas de Verdi – Litografia Josef Kriehuber, 1854.

Cena 2: no castelo do conde Walter

De volta ao castelo, o ressentido Wurm informa conde Walter da afeição de Rodolfo por uma jovem aldeã. Walter chama o filho a sua presença. E, se Miller, pai de Luisa, ficou desapontado com os fatos, muito indignado ficará o conde, expressando toda contrariedade na ária “Il mio sangue la vita darei” (“Daria o sangue da minha vida”). Além de traição, Walter considerava a conduta de Rodolfo um castigo pessoal, fruto de irregularidades cometidas no passado… Luisa era uma aldeã sem perspectivas, filha de um velho e pobre soldado, enquanto Rodolfo pertencia à aristocracia…

E, à chegada de Rodolfo, Walter lhe apresenta um plano. Revela sua intenção de casá-lo com a duquesa Federica von Ostheim – jovem, rica, viúva e influente na corte… E recomenda que Rodolfo aproveite à vinda da duquesa ao castelo, vá ao seu encontro e peça em casamento, no duettino “Taci, È la duchesa! Incontro adessa moviam” (“Quieto, é a duquesa! Ao encontro.”)…

Figurino para “duquesa Federica”, da ópera “Luisa Miller”, de Verdi – arquivo Ricordi.

Rodolfo atende determinação do pai e, à chegada de Federica, aproxima-se. Ambos cantam o duetto “Dall’aure raggianti di vano splendor” (“Com aura radiante de vão esplendor”). Com sinceridade e na esperança de compreensão, Rodolfo confessa amar outra mulher. As palavras de Rodolfo surpreendem Federica, que estava apaixonada e aguardava pedido de casamento. A reação foi de dor, ciúme e revolta, sobretudo, ao sentir-se trocada por uma simples aldeã, sem posição, nem fortuna E ambos, Federica e Rodolfo, revelam os sentimentos e indignação no duettoDeh! La parola amara perdona al labbro mio” (“Por favor, perdoe meus lábios pelas palavras amargas”)…

Cena 3: arredores da casa de Miller

A cena abre com coro de caçadores “Sciogliete i levrieri!…” (“Dispersem os cães!…”). Luisa está em casa, à espera de Rodolfo. E Miller, que havia ido ao castelo, retorna furioso e com novas informações. Além do verdadeiro nome e posição social, agora sabia, através do intrigante Wurm, do iminente casamento de Rodolfo com a duquesa. Miller revela à Luisa, mostrando quanto estava sendo enganada e por um nobre aventureiro…

Neste ínterim, Rodolfo chega e admite suas insegurança e fraqueza, ao esconder o verdadeiro nome. Mas jura que seu amor é sincero. E adverte, se o conde se opusesse ao casamento, saberia como demovê-lo. Finalmente, ajoelhando-se diante de Miller, pede Luisa em casamento…

Figurino para “Rodolfo”, da ópera “Luisa Miller”, de Verdi – arquivo Ricordi.

Lúgubre sonoridade na orquestra anuncia chegada, inesperada, do conde, que havia saído para caçar… Conde Walter entra ofendendo Luisa. Indignado, diante da humilhação da filha, Miller ameaça vingança. E o conde ordena as prisões do velho soldado e sua filhaRodolfo intercede, mas o conde está inflexível. Então, Rodolfo ameaça o pai com uma revelação secreta: “de como conquistara o título de nobreza”… Surpreso e temeroso, o conde ordena solturas de Miller e Luisa

A cena é pontuada por intenso e magnífico quartetto, onde Rodolfo, à chegada do conde, canta “Tu, tu, signor fraqueste soglie! Ache vieni?(“Tu, senhor, nestas redondezas! A que vens?). Então, conde Walter agride Luisa em “Puro amor… L’amore abbietto di venduta sedutrice” (“Amor puro… Amor abjeto de vendas sedutoras”). Em defesa da filha, Miller responde: “A me portasti grave insulto! Io fui soldato!” e ameaça vingança. Conde manda prender Miller e Luisa. Mas, Rodolfo ameaça:“Trema! Svelato agl’uomini sara dal labro mio come giungeste essere conte Walter!” (“Trema! Pois, aos homens será revelado, dos meus lábios, como você tornou-se Conde Walter!”). Conde Walter liberta Miller e Luisa, e a cena cresce em tensão e comoção, finalizando no grande concertato “Fra mortalli ancora opressa” (“Entre mortais oprimidos…”). E conde Walter saí ao encontro de Rodolfo, que, furtivamente, deixara o local…

  • Ato 2 – “Intriga”

Cena 1: num quarto na casa de Miller

Na aldeia, Luisa está em casa e sua amiga, Laura, e outros vizinhos trazem más notícias, na cena e coro “Ah! Luisa, Luisa ove sei?” (Ah! Luisa, onde você está?”). Conde Walter decidira ignorar as ameaças de Rodolfo, e seu pai fora preso e arrastado por correntes. Luisa se desespera e decide ir ao castelo, mas chega Wurm, confirmando que Miller fora preso e terá pena de morte, por afrontar o conde

Figurino para “Luisa”, da ópera “Luisa Miller”, de Verdi – arquivo Ricordi.

Ardiloso, Wurm tenta convencer Luisa, no intuito de salvar seu pai, a escrever uma carta endereçada ao próprio Wurm, em “Eppure tu puoi salvarlo” (“No entanto, você pode salvá-lo”)… Onde Luisa confessaria que fora levada pela ambição, ao aceitar as insinuações de Rodolfo, mas que nunca o amara. Além disto, revelaria que seu verdadeiro amor era Wurm, em “Wurm, Io giammai Rodolfo amai…” (“Wurm, eu jamais amei Rodolfo…”) e que, diante do plano fracassado, propunha fuga da aldeia com o próprio Wurm – um conjunto de falsas alegações, que a prenderiam ao lado de Wurm, mas, quem sabe, libertariam seu pai, o velho Miller… Intercalados às falas e proposta de Wurm, ouvem-se curtos lamentos melódicos, em solos da orquestra…

Luisa, inicialmente, resiste à proposta, na grande ária “Tu puniscimi, O Signore”  (“Castiga-me, Senhor”). Mas, Wurm insiste, inclusive, ditando as frases, em “Sulcapo del padre, spontaneo lo escrito” (“Pela cabeça de meu pai, espontaneamente escrevo…”). E, finalmente, temendo pela vida do pai, Luisa decide escrever a carta, na cabaletta “A brani, a brani, o pérfido” (“Oh! Desgraçado! Oh! Pérfido”), onde amaldiçoa Wurm, que servia-se da fragilidade e imbroglio, para chantagea-la e obter compromisso matrimonial. Assim, Luisa via-se obrigada a renunciar ao amor por Rodolfo. E, em desespero, canta “Di morte io fero brivido tutta” (“Diante da morte, tremo toda”) e “Speranza nutro ancor” (“Esperança, ainda alimento”)…

Cena 2: numa sala do castelo de Walter

Antonio Selva, barítono – “Conde Walter”, na estreia de “Luisa Miller”, 1849.

No castelo, conde seguia articulando o futuro de Rodolfo. À chegada de Wurm, este informa que o plano seguia à contento. Luisa escrevera, de próprio punho, a almejada carta, renuciando à Rodolfo e humilhando-se… Conde Walter, no entanto, ainda temia que Rodolfo revelasse seu segredo – que “não foram assaltantes que assassinaram o antigo conde, seu primo, mas ele próprio, em cumplicidade com Wurm”, para pleitear herança, entre títulos e patrimônio… Assim, ambos percebem que deveriam continuar cúmplices, pois ainda corriam risco de desmascaramento, no sórdido duetto “L’alto retaggio non ho bramato” (“A nobre herança de meu primo”) e, depois, em “O meco incolume sarai, lo giuro!” (“Comigo você ficará ileso, eu juro!”)…

Entram a duquesa Federica e, depois, Luisa, acompanhada por Wurm. E, dando sequencia ao plano, Walter revela à duquesa que a relação de Rodolfo com Luisa era um golpe, um jogo de sedução a fim de envolver os sentimentos do filho e obter vantagens. A presença de Luisa, diante de Federica, portanto, era para obrigá-la a jurar que seu verdadeiro amor era Wurm… E, assim, Walter recuperaria a confiança de Federica, que também estava sendo manipulada… Sem alternativas, Luisa confirmou o conteúdo da carta…

A cena desenvolve-se em novo quartetto, com Walter, Federica, Luisa e Wurm, iniciando em recitativo… Conde Walter dirigi-se à Federica, em “di Luisa il cuore mai Rodolfo non ebbe” (“Rodolfo nunca teve o coração de Luisa”), ao que Federica pergunta: Fia vero? I chi potrebbe attestarlo?” (“É verdade? E quem poderia atestar isso?”), e Walter responde: “Ella stessa” (“Ela própria”)…

Figurino para “duquesa Federica”, da ópera “Luisa Miller”, de G. Verdi – arquivo Ricordi.

Luisa entra e Federica dirige-se: “Luisa m’odi… Non mentir. Ma no l’aspetto tu non hai di mentritice” (“Luísa, me odeia… Mas não minta. Você não parece uma mentirosa”)… Ami tu? (Você ama alguem?), Luisa responde: “Amo”; Federica indaga: “E chi” (“E quem?”), e Luisa responde: “Wurm”… Conflituada e em dor extrema, Luisa renunciava ao amor por Rodolfo, para salvar o pai

A cena encerra em quartetto à capela, quando Luisa canta “Come celar le smanie del mio geloso amore” (“Como esconder os desejos de meu amor ciumento”) e depois, “Ahimè, l’infranto core piu reggere non puo” (“Infeliz, um coração partido não pode mais aguentar”)…

Cena 3: no castelo, no quarto de Rodolfo

De outro, Wurm seguia outra face do plano. Num quarto no castelo, cena abre com allegro agitato, na orquestra. E, através de um camponês (contadino), Wurm faz chegar carta de Luisa ao conhecimento de Rodolfo, que não acreditou que aquele fosse o caráter de sua amada e que, de fato, ela o tivesse traído, em “Tutto è menzogna, tradimento, ingano…” (“Tudo é mentira, traição, engano…”) e canta a terna ária Quando le sere, al plácido chiaror d’un ciel stelatto” (“Ao entardecer, no brilho tranquilo do céu estrelado”)Mas, indignado, ao que parecia sórdida manipulação e calúnia, Rodolfo reage e desafia Wurm para um duelo, em “Ad entrambi è questa ora di morte!” (“Para nós, é a hora da morte!”), do qual o serviçal escapa, desferindo um tiro para o alto, avisando o conde e a criadagem …

Entra Walter, em “Rodolfo! Oh, Dio! Calmati…” (“Rodolfo! Oh, Deus! Acalme-se…”). E, tal como agiu Luisa diante de Wurm, em desespero, Rodolfo cede, em “Ah! Padre mio…”, e implora pela vida de Miller e por toda aquela situação… Conde Walter, maliciosa e hipocritamente, consola o filho, em “Deh! sorgi… m’odi… abbomino il mio rigor crudele” (“Ah! levante… me odeie… abomino meu rigor cruel”), mas aconselha o filho vingar-se daquelas ofensas, casando-se com a duquesa Federica – avançando no ardil do casamento… Sem alternativa, Rodolfo concorda, na dramática cabaletta “L’ara o l’avello apprestami! Al fato, io m’abbandono!” (“Altar ou sepultura preparam para mim! Ao destino, me abandono!”)

  • Ato 3 – “Veneno” – num quarto na Casa de Miller
Figurino para “Miller”, pai de “Luisa”, na ópera “Luisa Miller”, de Verdi – arquivo Ricordi.

Tema orquestral sombrio da Ouverture reaparece, em contraponto ao solo de Laura, amiga de Luisa, e coro, em “Come un giorno di sole, come ha potuto il duolo stampar su quela fronte cosi funeste impronte” (“Como um dia ensolarado poderia imprimir dor e marcas tão fatais naquela face”)… Na aldeia, camponeses tentam consolar Luisa. E Laura canta “Dolce amica, ristorar non vuoi di qualche cibo le affralite membra…” (“Oh, doce amiga, restaure suas forças com algum alimento…”), “Cedi all’amistà, cedi…” (“Ceda, pelos amigos…”), ao que Luisa responde “La ripugnanza mia rispettate. Lo imploro” (“Respeitem minha repugnância, eu imploro”)…

Ao longe e festivamente, anunciam casamento de Federica e Rodolfo, enquanto camponeses seguem a consolar Luisa. Afinal, Miller fora libertado e regressou. Então, Luisa suplica ao pai que entregue uma carta de despedida à Rodolfo. Em grande duetto com Miller, deprimida e inconsolável, Luisa pensa em suicidio, expressando-se na resignada e delicada ária La tomba è un letto sparso di fiori” (“O túmulo é uma cama cheia de flores”) Miller, em desepero, canta em “Figlia! Compreso d’orror, d’orror iosono. Figlia, potresti contro te stessa” (“Filha! Que horror! Você poderia ir contra si mesma…”) e Luisa responde: “È colpa d’amore!”…

Miller suplica à Luisa, em “Di rughe il volto, mira…” (“Olha as rugas em meu rosto…”), que desista de soluções extremas. Tenta convencê-la a deixarem a aldeia e reconstruirem suas vidas noutro lugar, em La figlia, vedi, pentita” (“A filha, vejo arrependida”) Cedendo às súplicas de Miller, Luisa responde em “Ah in quest’amplesso l’anima oblia quanti martiri provo finor. Pero fuggiam!” (“Ah, neste abraço a alma esquece os martírios, que ora sinto. Vamos fugir!”). E com alguma esperança, Miller e Luisa cantam “Come s’apressi la nuova aurora, noi parti!” (“Quando romper novo amanhecer, partiremos!”). Miller deixa o recinto, concluindo a cena…

Settimeo Malvezzi, tenor – “Rodolfo”, na estreia de “Luisa Miller”, 1849.

Da Igreja, ouve-se toque solene do órgão. Luisa, sozinha, canta “Ah! l’ultima preghiera in questo caro suolo” (“Ah! última oração neste querido solo”). Prestes a se casar, furtivamente, entra Rodolfo e despeja veneno numa jarra sobre a mesa. E pergunta à Luisa se, de fato, ela escrevera aquela carta: “Hai tu vergato questo foglio?” (“Você escreveu esta carta?”). Luisa confirma. Então, Rodolfo canta “M’arde le vene” (“Minhas veias queimam!”), bebe um copo de água e, em seguida, oferece à Luisa… Segue um apaixonado duetto! E Rodolfo, angustiado, pergunta se ela realmente amava Wurm. Luisa bebe da água, mas hesita responder…

Então, Luisa canta “Piangi, piangi il tuo dolore” (“Chora, chora tua dor”)… Para obter resposta, Rodolfo insiste e canta intensamente, em “Allo strazio ch’io soporto, Dio mi lascia!” (“No tormento que sofro, Deus me abandona!”) e revela que, em breve, ambos estarão diante de Deus, em “Con me, bevesti la morte… Al ciel rivolgiti, Luisa…” (“Comigo, bebeste a morte… Para o céu você irá, Luísa…”). E Luisa, sentido-se livre, revela que tudo não passou de chantagem e manipulação de Wurm, para que seu pai fosse libertado, em: “Muoro inocente”… “Avean mi padre i barbari avinto fra ritorte” (“Morro inocente”… “Os bárbaros haviam preso meu pai!”)…

Indignado, Rodolfo abomina sua origem, em “Maledetto, maledetto il di ch’io nacqui, il mio sangue, il mio padre” (“Maldito aquele do qual nasci, meu sangue, meu pai”), e Luisa responde: “Per l’istanti in cui ti piacqui, per la morte che s’appressa” (“Instante em que você mostra afeição, a morte se aproxima…”), desfalecendo sob efeito do veneno…  Miller retorna, em “Quai grida intensi? Chi veggo? Oh, cielo!” (“Que gritos intensos? Quem eu vejo? Oh céus!)… Rodolfo assume a culpa em “Chi? L’assassino, misero, vedi del sangue tuo” (“Quem? Assassino miserável, do seu sangue, você vê”) e Luisa interpela “Rodolfo, arresta!” (“Rodolfo, pare!”)… “Gia… mi… ser peggia la morte insen” (“Sim… eu… a morte me espera”) e Miller, transtornado, canta: “La morte! Ah, dite!” (“A morte! Ah, que dizes!”)…

Inicia-se grande tercetto, onde Luisa, Rodolfo e Miller rezam e se despedem. Luisa inicia em “Padre, ricevi l’estremo addio” (“Pai, receba meu último adeus”); Miller responde em “O figlia, o vita del cor paterno” (“Oh, filha, vida do coração paterno”)… E Rodolfo canta “Ambo congiunge, un sol destino” (“Ambos se unem, num único destino”)… Por fim, Luisa chama por Rodolfo em “Ah! viene meco… non lasciarmi” (“Ah! vem comigo… não me deixe”) e morre nos braços do pai…

“Morte de Luiza” – cena final de “Luisa Miller” – gravura.

Com a morte de Luisa, aldeões se aproximam e entram Walter, seguido de Wurm, para levarem Rodolfo ao altar. A duquesa o esperava… Mas, ao encontrar Wurm, Rodolfo toma uma espada e o trespassa. E, ainda desfalecendo, acusa o pai: La pena tua mira!!” (“Olha o teu castigo!!”). A ópera conclui-se com ambos, Miller e conde Walter, atordoados diante dos cadáveres dos filhos… 

– Cai o pano –

A dramaturgia “Sturm und Drang” foi de grande interesse para Verdi. Em “Luisa Miller”, aos 36 anos, realizava primeira incursão, retratando algo do intimismo e da vida burguesa. “Luisa Miller” se tornaria antecessora direta de “La Traviata”... E Verdi ainda abordaria temas de Friedrich Schiller em “Don Carlos”, sua 25a ópera. Uma profícua trajetória, que passaria por “Rigoletto”, “Ballo in Maschera” e “Aída”… E suas óperas patrióticas continuariam encenadas, fomentando os ideais do Resurgimento

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi – “O camponês de Roncole”.

Após estreia, “Luisa Miller” foi apresentada em Roma, 1850, Veneza, Florença e Milão, até 1852. Nos USA, por “Caroline Richings Company”, no Walnut Street Theatre”, Filadélfia, 1852; no “Teatro Provisório”, Rio de Janeiro, 1853; no Reino Unido, no “Her Majesty’s Theatre”, de Londres, 1858. E retomada em Berlim, 1927; seis apresentações no Metropolitan Opera”, de Nova York, em 1929/30; no “Maio Musical Fiorentino”, 1937; em Roma, 1949; e, novamente, no “Maio Musical Fiorentino”, 1966. Finalmente, a partir de 1968, no “Metropolitan Opera”, de Nova York, retornou às temporadas, pelo mundo, sendo apresentada frequentemente…

“Teatro Provisório”, depois “Teatro Lyrico Fluminense”, no “Campo de Santana”, Rio de Janeiro – Estreia de “Luisa Miller”, 1853.

No Brasil, apresentação de “Luisa Miller” ocorreu no Rio de Janeiro, 1853, quatro anos após sucesso em Nápoles, encenada no “Teatro Provisório”, depois chamado “Teatro Lyrico Fluminense” – em atividade de 1852/75. Neste período, foram encenadas também “Macbeth”, 1852, “Attila”, 1853, “Giovana D’Arco”, 1860, e outras, como “Il Trovatore”, 1854, “La Traviata”, 1855, e “Rigoletto”, 1856… Posteriormente, foi demolido, função de novo planejamento urbano e inauguração do “Teatro D. Pedro II”, abril/1875…

Por fim, ressaltamos que Verdi foi um progressista, no lugar de reformista. Assim, aprimorou as formas da ópera, mas seguindo o tradicional encadeamento de solos, ensembles, coros e concertatos, além dos ballets e trechos orquestrais. Em Luisa Miller, a parte orquestral ganhou maior autonomia, através de contrapontos e solos instrumentais, que enriqueceram a textura musical Verdi adentrava nova etapa criativa…

  1. Gravações de “Luisa Miller”

Após temporada no “Metropolitan Opera”, de Nova York, 1968, “Luisa Miller” tem sido revisitada com sucesso:

  • Gravação em áudio da Opera d’Oro, 1951

“Coro e Orquestra da RAI”, direção Mario Rossi
Solistas: Lucy Kelston (Luisa) – Giacomo Lauri-Volpi (Rodolfo) – Scipio Colombo (Miller) – Miti Truccato Pace (Federica) – Giacomo Vaghi (Walter) – Duilio Baronti (Wurm)

  • Gravação em áudio da RCA Victor, 1964

“RCA Italiana Opera and Chorus”, direção Fausto Cleva
Solistas: Anna Moffo (Luisa) – Carlo Bergonzi (Rodolfo) – Cornell MacNeil (Miller) – Shirley Verrett (Federica) – Giorgio Tozzi (Walter) – Ezio Flagello (Wurm)

  • Gravação em áudio, 1975

“Nacional Philharmonic”, direção Peter Maag
Solistas: Monserrat Caballe (Luisa) – Luciano Pavarotti (Rodolfo) – Sherrill Milnes (Miller) – Anna Reynolds (Federica) – Bonaldo Giaiotti (Walter) – Richard van Allan (Wurm)
“London Opera Chorus”, Londres
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  • Gravação em áudio, 1976

“Coro e Orquestra do teatro Alla Scala”, direção Gianandrea Gavazzeni
Solistas: Monserrat Caballe (Luisa) – Luciano Pavarotti (Rodolfo) – Piero Cappuccilli (Miller) – Bruna Baglione (Federica) – Carlo Zardo (Walter) – Carlo Del Bosco (Wurm)
“Teatro Alla Scala”, Milão, Itália
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  • Video em DVD da “Deutsche Grammophon”, 1979

“Metropolitan Opera and Chorus”, direção James Levine
Solistas: Renata Scotto (Luisa) – Plácido Domingo (Rodolfo) – Sherrill Milnes (Miller) – Jean Kraft (Federica) – Bonaldo Giaiotti (Walter) – James Morris (Wurm)
Nova York, USA.

“Metropolitan Opera House” – “Lincoln Center”, New York, USA.
  • Gravação em DVD e áudio da “Deutsche Grammophon”, 1979

“Royal Opera House, Chorus and Orchestra”, direção Lorin Maazel
Solistas: Katia Ricciarelli (Luisa) – Plácido Domingo (Rodolfo) – Renato Bruson (Miller) – Elena Obraztsova (Federica) – Gwynne Howell (Walter) – Wladimiro Ganzarolli (Wurm)
“Covent Garden”, Londres
BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

  • Gravação VHS da “Polygram” – DVD “Kultur Video”, 1988

“Orquestra e Coro da Opera de Lyon”, direção Maurizio Arena
Solistas: June Anderson (Luisa) – Taro Ichihara (Rodolfo) – Edward Toumajian (Miller) – Susanna Anselmi (Federica) – Paul Plishka (Walter) – Romuald Tesarowicz (Wurm)
“Coro da Opera de Montpellier” – Lyon, França

  • Gravação em DVD – 1990

“Orquestra da Opera de Roma”, direção de Roberto Abbado
Solistas: Aprile Millo (Luisa) – Alberto Cupido (Rodolfo) – Luciana d’Intino (Federica)
Roma, Itália

  • Gravação em áudio CD da “Sony Classical” – 1991

“Metropolitan Opera and Chorus”, direção James Levine
Solistas: Aprile Millo (Luisa) – Placido Domingo (Rodolfo) – Vladimir Chernov (Miller) – Florence Quivar (Federica) – Paul Plishka (Walter) – Jan-Hendrik Rootering (Wurm)
Nova York, USA

  • Gravação em DVD da “Naxos” – 2006

“Orquestra e coro do Teatro La Fenice”, direção Maurizio Benini
Solistas: Darina Takova (Luisa) – Giuseppe Sabbatini (Rodolfo) – Damiano Salerno (Miller) – Ursula Ferri (Federica) – Arutjun Kotchinian (Walter) – Alexander Vinogradov (Wurm)
Veneza, Itália

  • Gravação em DVD “C maior” – 2007

“Orquestra e coro do Teatro Regio di Parma”, direção Donato Renzetti
Solistas: Fiorenza Cedolins (Luisa) – Marcelo Alvarez (Rodolfo) – Leo Nucci (Miller) – Katarina Nikolic (Federica) – Giorgio Surian (Walter) – Rafal Siwek (Wurm)
Parma, Itália

  • Gravação em DVD – 2008

“Paris National Opera Chorus and Orchestra”, direção Massimo Zanetti
Solistas: Ana Maria Martinez (Luisa) – Ramon Vargas Federica (Rodolfo) – Andrzej Dobber (Miller) – Maria Jose Montiel (Federica) – Alexander Vinogradov (Walter) – Kwangchul Youn (Wurm)
Paris, França

  • Gravação em DVD – 2010

Coro e Orchestra dell’Opera di Zurich”, direção Damiano Michieletto
Solistas: Barbara Frittoli (Luisa) – Fabio Armiliato (Rodolfo) – Leo Nucci (Miller) – Liliana Nikiteanu (Federica) – Laszlo Polgar (Walter) – Ruben Drole (Wurm)
“Opernhaus di Zurich”, Suiça

  • Gravação em DVD “Arthaus Musik” – 2012

“Coro e Orquestra da òpera de Malmö”, direção Michael Güttler
Solistas: Olesya Golovneva (Luisa) – Luc Robert (Rodolfo) – Vladislav Sulimsky (Miller) – Ivonne Fuchs (Federica) – Taras Shtonda (Walter) – Lars Arvidson (Wurm)
Malmö, Suécia

  • Gravação em áudio CD da “BR Klassik” – 2018

“Münchner Rundfunorchester”, direção Ivan Repusic
Solistas: Marina Rebeka (Luisa) – Ivan Magri (Rodolfo) – George Petean (Miller) – Judit Kutasi (Federica) – Marko Mimica (Walter) – Ante Jerkunica (Wurm)
“Chor des Bayerischen Rundfunks”, Munique, Alemanha

Cena de apresentação no MET – “Metropolitan Opera House”, New York.
  • Download no PQP Bach
  • Para download e compartilhamento da música de Verdi em “Luisa Miller”, sugerimos video em DVD da “Deutsche Grammophon”, 1979, e do ”Metropolitan Opera and Chorus”, sob direção James Levine e grandes solistas… 

Giuseppe Verdi Luisa Miller MET 1979 from Fouet Pierre-Peter Buchmayr on Vimeo.

– Vozes solistas e direção

Renata Scotto, soprano italiano.
“Luisa”, em “Luisa Miller”.

Os solistas são de primeira grandeza, de modo que pode-se apreciar e encantar-se com a beleza, interpretação e amplo domínio técnico de Renata Scotto, na ária “Lo vidi e’l primo palpito”, na cabaletta “A brani, a brani, o pérfido”, no quartetto, depois concertato, “Fra mortalli ancora opressa” ou no duetto final “Piangi, piangi il tuo dolore”. As exigências vocais em “Luisa” são imensas… 

Jean Kraft, mezzo-soprano norte -americano. “Duquesa Federica”, em “Luisa Miller”.

Na interpretação da “Duquesa Federica”, o mezzo-soprano norte-americano Jean Kraft, muito expressiva no duetto “Dall’aure raggianti di vano splendor” e “Deh! La parola amara perdona al labbro mio”. Jean Kraft integrou “New York City Opera” (NYCO) e “The Santa Fé Opera”. Após, juntou-se ao elenco do “Metropolitan Opera”, Nova York. Sua carreira no palco engloba cerca de 800 performances…

José Plácido Domingo Embil, tenor espanhol. “Rodolfo”, em “Luisa Miller”.

E reunindo talentos de ator e cantor, o grande tenor Plácido Domingo, em “Rodolfo”, destaca-se nas árias e ensembles, como no quartetto e concertato “Fra mortalli ancora opressa”, na ária “Quando le sere al plácido”, ou no duetto final “Piangi, piangi il tuo dolore”. Plácido Domingo notabilizou-se em temporadas na Europa e USA, além de atuar em produções para o cinema, música popular e regência de orquestra…

Sherrill Milnes, barítono norte-americano. “Miller”, em “Luisa Miller”.

Verdi privilegiava os barítonos e, em “Luisa Miller”, são três, as vozes médias e graves. No personagem ”Miller – pai de Luisa”, o grande barítono norte-americano Sherril Milnes, brilhante em “Ah! fu giusto il mio sospetto”, onde surpreende com um lá bemol agudo, ao final; ou no duetto “La figlia, vedi, pentita” e no tercetto final “Padre, ricevi l’estremo addio”. Também atuou em produções para o cinema, na ópera “Tosca”, de Puccini… .

Bonaldo Giaiotti, baixo italiano. “Conde Walter”, em “Luisa Miller”.

No personagem ”conde Walter – pai de Rodolfo”, o baixo italiano Bonaldo Giaiotti, atuante nas grandes casas de ópera do mundo e ao lado de grandes solistas. Nesta gravação brilha em “Il mio sangue la vita darei”, ou nos duettos “L’alto retaggio non ho bramato” e “O meco incolume sarai, lo giuro!”…

James Peppler Morris, baixo-barítono norte-americano. “Wurm”, em “Luisa Miller”.

E no perverso ”Wurm – auxiliar do conde Walter”, o baixo-barítono norte-americano James Morris, que estudou com o famoso soprano Rosa Ponselle e estreou na “Ópera de Baltimore”. Mais tarde, incorporou-se ao elenco do Metropolitan Opera”, em Nova York. Além do repertório italiano, destacou-se em papéis de Wagner, como “Wotan”, do ciclo “Anel do Nibelungo”. Nesta gravação brilha nos duettos “L’alto retaggio non ho bramato” e “O meco incolume sarai, lo giuro!”…

James Lawrence Levine – regente.

E as atuações de James Levine, à frente da “Orquestra Sinfônica de Boston” e, sobretudo, do “Metropolitan Opera House”, de New York, são amplamente reconhecidas. O grande regente faleceu em 2021…

Por fim, aplaudimos a orquestra, os coros e concertatos desta magnífica produção do MET – “Metropolitan Opera House”, de Nova York. “Luisa Miller” retornou aos palcos com grande vigor e receptividade. A obra flui com imensa variedade e riquesa musical, inaugurando aqueles novos caminhos, de intenso lirismo e dramaticidade, que consagraram Verdi!

Capa do DVD “Luisa Miller” – “Deutsche Gramophon”, 1979.
  • Em vídeo e audio, sugerimos também:
  1. produção do “Roayal Opera House” – “Covent garden”, Londres, 1979, com Katia Ricciarelli, Placido Domingo, Renato Bruson, direção de Lorin Maazel:

2. produção em áudio da “London Opera Chorus and Nacional Philharmonic”, 1975, com Monserrat Caballe, Luciano Pavarotti, Sherrill Milnes, Bonaldo Giaiotti, direção Peter Maag.

End. link: https://www.youtube.com/watch?v=L3o68f_OATA

3. produção da “Paris Opera Chorus and Orchestra”, 2008, com Ana Maria Martinez, Ramon Vargas, Andrzej Dobber e Maria Jose Montiel, direção de Massimo Zanetti.

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De Nova York, “Metropolitan Opera Chorus” saúda leitores e equipe PQP Bach…

“Todos somos culpados pelo bem que deixamos de fazer…” (Voltaire)

Alex DeLarge

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“15 anos de P.Q.P. Bach e algumas lembranças…”

Anne-Sophie Mutter e John Williams, com “Vienna Philharmonic”

Ao comemorarmos estes 15 anos de P.Q.P. Bach, ressaltamos nossa paixão pela música. E assim, como todos os entusiastas, nestes momentos, somos invadidos por certa nostalgia… Pelos caminhos que percorremos, movidos pela curiosidade e imaginação, e que levaram a tantas descobertas…

Segue “Hedwig’s Theme”, do filme “Harry Potter”, com a grande Anne-Sophie Mutter, John Williams e “Vienna Philharmonic”…

Shirley Verret, mezzo soprano norte-americano

Certamente, guardamos incríveis experiências… De como fomos surpreendidos com seus truques e como esta arte nos capturou, tornando-se indispensável à existência e cotidiano… Reservei nesta publicação, algumas lembranças que representam tais descobertas, moldando o aprendizado e gosto pessoal… E procuramos mesclar o repertório, entre o leve e o denso, visto que música pode nos emocionar de diversas formas e cores interiores… 

Segue “Mon cœur s’ouvre à ta voix”, da ópera “Samson et Dalila” de Saint-Saëns, na belíssima voz de Shirley Verrett… 

Em geral, as primeiras experiências vem da infância e do ambiente familiar. Afinal, somos embalados com música desde que nascemos… E meu pai se esforçava na velha “canção da cavalaria”, um canto sóbrio e dolente… E nosso universo familiar incluía também tangos argentinos – “Silencio” e “Cuesta Abajo”, de Gardel; ou canções como “Maria Bethânia” de Capiba, na bela voz de Nelson Gonçalves…

Também intenso foi o contato com o folclore pernambucano. Sobretudo no carnaval de Recife, onde o frevo revelava a energia e rica polifonia das bandas de sopros. Gostava tanto de música, que ficava à frente da eletrola trocando os discos e selecionando o que mais me agradava… Nesta época, também fomos impactados pelos “Beatles” e pela “Jovem Guarda”… E lembro de cantar em quarteto vocal, na escola, “Quero que vá tudo pro Inferno”, de Roberto e Erasmo Carlos… 

“Centro histórico” de Recife, PE, Brasil

A seguir, “Moraes é Frevo” (Spok), com “SpokFrevo Orquestra”…  

Capa da coleção “Festival de Música Leggera”, da “Reader’s Digest” – 12 LPs, 1961

Em casa apreciava-se música, popular e erudita. E aquela eletrola, meu pai carregava desde os primeiros anos de casamento… Um belo dia, quando morávamos em Porto Alegre, final dos anos 60, apareceu com a coleção da “Reader’s Digest”… E passou a ouvir Franz Suppé, “Cavalaria Ligeira” e “O Poeta e o Camponês”, ou Johann Strauss, “Marcha Radetsky” e as famosas valsas… Enfim, eram horas de gravações com variado e acessível repertório, que ouvíamos juntos…

Segue “Festival de Música Leggera”, da “Reader’s Digest”, com 12 LPs, 1961, que permitiu a tantos iniciarem-se no repertório clássico…

Nesta época, ocorriam os “Festivais da Record” e empolgava-nos aquela nova geração de músicos, com Chico Buarque e Nara Leão, Geraldo Vandré, Vinícius, Edu Lobo e Elis Regina; até Milton Nascimento, Caetano, Gil e os Mutantes, e por aí vai… Além disto, caminhando pela av. Osvaldo Aranha, ouvíamos, das lojas de discos e dos bares, a voz de Mick Jagger em “Satisfaction”, “California Dreamin” dos “The Mamas and the Papas”, ou “América” do musical de Bernstein. A indústria fonográfica proporcionava aquela explosão cultural, conectando e mudando o mundo…

Av. Osvaldo Aranha, bairro Bom Fim, com o Parque Farroupilha à esquerda e, à direita, tradicional comércio de Porto Alegre, RS. Datada do sec. XIX, a avenida foi embelezada com canteiros e palmeiras imperiais…

Época das primeiras “reuniões dançantes”, quando arriscávamos os primeiros passos, tocados por canções como “Sentado à beira do Caminho” e outras. Pouco depois, iniciaria os estudos de música, aos 14 anos…

Capa LP da gravação da “Orquestra Estatal da Ópera de Viena”, dirigida por Maurice Abravanel

Finalmente, perdi a inibição e tomei a iniciativa de ouvir LPs eruditos. À época, talvez algo incomum entre adolescentes… Assim, me encantei com o colorido sonoro da “Abertura 1812”, o toque de trompete que abre o “Capricho Italiano”, de Tchaikovsky, ou o vibrante fandango asturiano do “Capricho Espanhol” de Rimsky-Korsakov… E passei a ir na “Casa Beethoven” procurar partituras e, na “King’s Discos”, adquirir LPs, então, apresentando, a meu pai, obras que ele desconhecia…

“Belcea Quartet”

Assim, conheci as célebres sonatas “patética” e “ao luar”, com Walter Gieseking. Ou as sonatas para violino – “Primavera” e “Kreutzer” – com Yehudi e Hephzibah Menuhin. Claudio Arrau, no LP duplo de Liszt, com “Anos de Peregrinação”, “Ballades”, “Sonata em si menor” e outras… E tantas obras sinfônicas e corais, como o “Réquiem” de Mozart e cantatas de Bach… Até os quartetos de cordas de Beethoven, através da magnífica programação da “Rádio da Universidade”, divulgada diariamente pelo jornal “Correio do Povo”…

Radio da Universidade da UFRGS, inaugurada em 1950, operando na faixa de 1080 kHz AM. Localizada no “Campus Central da UFRGS”, centro histórico de Porto Alegre, RS

Segue “Adagio molto e mesto” do “Quarteto Razumovsky op. 59 n°1” de Beethoven, com “Belcea Quartet” …

Tivemos vida itinerante, dado a atividade de meu pai, militar formado em letras, que lecionou francês e português nos colégios militares de Curitiba, Recife e Porto Alegre. O que nos levou interagir com algumas diversidades regionais… E lembro, vagamente, de atravessarmos o pantanal mato-grossense, final dos anos 50, num trem em direção à Corumbá, onde moramos por um ou dois anos… E podem crer, à época, aquilo parecia bem distante e isolado. Lá, conhecemos o histórico “forte de Coimbra” e ouvimos relatos, tais como de sucuris que “visitavam” a pequena vila e, por vezes, adentravam as casas… O que nos levou refletir sobre o pioneirismo e contribuição de Villa-Lobos na projeção desta imensa diversidade, através de linguagem originalíssima, unificando e conectando o país…  

Seguem as “Bachianas Brasileiras n° 5” de Villa-Lobos,  com o soprano Ana Maria Martínez, direção de Gustavo Dudamel e a “Berliner Philharmoninker”…

Praia de “Boa Viagem”, Recife, PE, Brasil

E mais tarde, em férias, pudemos retornar à Recife e visitar o bairro Parnamirim, após 20 anos, onde passei a infância. Quando vivíamos na rua, subíamos em árvores para colher mangas e jambos, ou compartilhávamos as “festas juninas”, com suas quadrilhas, fogueiras e balões, hoje proibidos… Além do convívio amiúde com lagartixas e formigas saúva, abundantes na época, usando simples sandálias havaianas e, nos fins de semana, indo à belíssima “Boa Viagem”…

Integrantes do “Conjunto Farroupilha” (Tasso Bangel, Alfeu, Danilo, Estrela D’Alva e Inah) na BBC de Londres, onde teriam conhecido os “Beatles”.

Época em que emocionava-nos o alegre “Gaúcho de Passo Fundo” e a aterrorizante “Coração de Luto”, do compacto de Teixeirinha; os belos vocais do “Conjunto Farroupilha”; ou “Samba em Prelúdio” de Baden e Vinícius, e “Desafinado” de Tom Jobim… Imensa gama de descobertas e estilos…

Primeira experiência erudita, ao vivo, foi com o “2º concerto para piano” de Brahms, com solo de Jacques Klein. Obra desafiante, à época, que mais tarde descobri e me encantei… Ou o belo recital de Alicia de Larrocha, na reitoria da UFRGS, com peças de Manuel de Falla…

Também marcantes foram “Prelúdio e morte de Amor”, da ópera “Tristão e Isolda” de Wagner, e o “1º concerto” de Brahms, com Jean Louis Steuerman, ao piano. Obras fabulosas que conheci ao vivo e que muito me impressionaram, nas belas programações da OSPA… Nesta época, também a “Discoteca pública Natho Henn” disponibilizava amplo acervo aos aficionados e iniciantes de música. Daí a importância de políticas de estado no fomento e preservação da cultura…

Capa LP do “Concerto n° 1 para piano” de Brahms, com o argentino Bruno-Leonardo Gelber e “Munich Philarmonich Orchestra”, direção de Franz-Paul Decker.

Segue link do “Concerto n° 1 para piano” de Brahms, com Bruno-Leonardo Gelber, direção de Franz-Paul Decker e “Munich Philarmonich Orchestra” – “Grand prix du disque”, 1966… 

 

Segue “Mild und Leise” (cena final, “morte de Isolda”), da ópera “Tristão e Isolda” de Richard Wagner, com o soprano Nina Stemme… 

Emil Gilels, grande pianista russo

Outra escuta surpreendente foi a primeira audição da “Sagração da Primavera” de Stravinsky, inicialmente desconcertante, mas, nas audições seguintes, ganhando forma e sentido, na gravação de Pierre Boulez… Além da intensa emoção dos quartetos com piano de Schumann e Brahms, da sinfonia de Cesar Franck e a descoberta de “Reflets dans l’eau”  e do “Quarteto op. 10”, de Debussy e todo aquele universo sonoro… Ravel veio mais tarde, com as obras para piano e o fabuloso trio, dos concertos e “Daphnis e Chloé”…

Segue “Reflets dans l’eau”, Images vol.1, de Claude Debussy, com Emil Gilels…

 

À época, havia certo distanciamento – espécie de “apartheid” – entre os ambientes de música erudita e as demais atividades, fossem na escola, no dia a dia, nas amizades em geral e mesmo na televisão e no rádio… De outro, aproximei vários amigos adolescentes do repertório erudito. Alguns, inclusive, passaram a me acompanhar nos concertos da OSPA, onde faziam divertidas observações, fosse pelo repertório, fosse pelo ambiente e personagens, por vezes, um tanto excêntricos e frequentadores de tais espaços… Ou mesmo, quando me acompanharam no teste do Instituto de Artes, onde segui os estudos de piano – sem contar outras estripulias, de que vou me abster…

E novas emoções viriam com os recitais da associação “Pró Arte”, no antigo “Theatro São Pedro” e no “Teatro da Assembleia”, onde assistimos grandes nomes do piano brasileiro, como Antônio Guedes Barbosa, Arthur Moreira Lima e Nelson Freire, todos oferecendo variado repertório, de Bach, Mozart e Beethoven; passando por Chopin, Schumann, Brahms e Liszt; até Debussy, Ravel, Scriabin e Prokofiev. Sem esquecer Villa-Lobos e Ernesto Nazareth…

Nelson Freire e Martha Argerich, grandes pianistas e amigos fraternos. Nossa homenagem ao grande músico, referência internacional da cultura e do Brasil, que nos deixou recentemente…

Segue link de Nelson Freire, na “Melodia de Orfeu e Euridice”, de Gluck-Sgambati…

Com o tempo, o cinema aproximou a música erudita do grande público. Tivemos “2001, uma Odisséia no Espaço”, “Laranja Mecânica” e outros, de Stanley Kubrick; “Apocalipse now”, com música de Wagner; ou “Excalibur”, popularizando “Carmina Burana” de Carl Orff… Além de diretores como Bergman, Tarkovsky e Eisenstein. E descobrimos filmes da década de 50 e 60, como o lindo “Rapsódia”, com Elizabeth Taylor e Vittorio Gassman; ou “Sonho de Amor” e “À noite Sonhamos”, seguido do LP de Jose Iturbi, com música de Chopin… Além dos musicais e o mundo de Disney, com “Fantasia” e tantos desenhos cativantes…

Alfred Hitchcock e Bernard Herrmann

Especialmente empolgantes eram as trilhas sonoras originais, de filmes épicos e românticos, “western” e suspense, espionagem e outros, que nos fascinavam e aguçavam a imaginação… E a lista de compositores é imensa, desde Chaplin, Bernard Hermann, Richard Rogers, Morricone, Mancini, Miklós Rózsa, até John Williams, Maurrice Jarre, John Barry, Lalo Schifrin, Gabriel Yared e muitos outros…

Segue “Scene d’amour”, composta por Bernard Herrmann para o filme de Hitchcock, “Vertigo”, com a “Philarmonic de Los Angeles”, dirigida por Esa-Pekka Salonen…

Finalmente, a ópera e a descoberta do canto. De início, o canto coral é atividade muito gratificante, onde experimentamos os efeitos da harmonia, da polifonia e das cores vocais… E, depois, adentramos o repertório lírico e as grandes vozes… Assim, tivemos “Tannhauser” e “Lohengrin”, de Wagner, “Carmem” de Bizet, e “La Traviata” de Verdi, encenadas pela OSPA, nos anos 70…  Além do “Centro Musical da PUC”, que manteve, ao longo dos anos, uma variada programação com coro e orquestra…

Segue “Ah, dite alla giovine”, da ópera “La travita” de Verdi, com Ermonela Jaho (soprano) e Dmitri Hvorostovsky (barítono)…

Capa do “Réquiem” de Verdi, com Violeta Urmana (soprano) e direção de Semyon Bychkov

Numa época em que o acesso à literatura, às partituras e gravações era bem limitado e dispendioso, apenas com o tempo, à exemplo da antiga “Reader’s Digest”, surgiram novas coleções, mais acessíveis e disponibilizadas por editoras brasileiras, além de programas de televisão com excelente programação… Hoje, a internet mudou tudo e incrível acervo está disponibilizado em tempo real, levando à novas formas de fazer e ouvir música…

Por fim, compartilhamos trecho final da “Grande Missa de Réquiem”, de Verdi, cujo texto diz: “Libera me, Domine, de morte æterna, in die illa tremenda” (Livra-me, senhor, de morte eterna, naquele dia terrível), um dos monumentos da arte musical…

Seguem os dois links de “Libera me”, do “Réquiem” de Verdi, com Violeta Urmana (soprano) e direção de Semyon Bychkov. A gravação contou também com Olga Borodina (mezzo-soprano), Ramón Vargas (tenor) e Ferruccio Furlanetto (baixo), além da “WDR Sinfonieorchester Köln”, “WDR Runfunkchor Köln”, “NDR Chor” e “Chor des Teatro Regio Turin”…

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Parabenizamos o P.Q.P. Bach pelos 15 anos de atividade!

“Música é vida interior. E quem tem vida interior, jamais padecerá de solidão.” (Artur da Távola)

Alex DeLarge

Giuseppe Verdi (1813-1901): “La Battaglia di Legnano” – ópera em quatro atos (Ricciarelli, Carreras, Manuguerra, Ghiuselev, Gardelli)

A estreia de “La Battaglia de Legnano” ocorreu em Roma, com a população nas ruas e a cidade tomada pelos ideais do Risorgimento. Havia muita indignação, pois o papa Pio IX não enviara ajuda à Lombardia, durante o levante de Milão. Mazzini e Garibaldi estavam em Roma e a república seria proclamada – de constituição liberal, eleições e liberdade religiosa…

Verdi acompanhou os ensaios e esteve presente no “Teatro Argentina”, que sediou a estreia. E quando o coro anunciou: “Viva Itália! Sacro un patto! Tutti stringi i figli suoi!”, a plateia explodia “Viva Itália! Viva Verdi!”. E, de tal forma, o tema exaltou o público, que os gritos e frenesi foram imensos, enquanto Pio IX refugiava-se…

A república romana teve curta duração, assim como os levantes na Lombardia e no Vêneto – esforços efêmeros, mas heroicos… A consciência popular estava consolidada e o sucessor da Sardenha-Piemonte, Vitor Emanuele, se tornaria líder e esperança da unificação… 

Assim terminava a 1ª guerra de independência, com restabelecimento da ocupação austríaca e proteção dos estados aliados, absolutistas e conservadores… Seriam necessários dez anos até novo esforço fosse realizado – então exitoso!

Proclamação da república Romana, fevereiro de 1849 – abolida pelos exércitos austríacos, espanhóis e franceses, com retorno do Papa Pio IX, em 1850
  1. Aspectos iniciais

Entre as diversas óperas que tratam da liberdade, “La Battaglia di Legnano” foi escrita especialmente para o Risorgimento, para reafirmar os ideais e enaltecer as mobilizações – uma ópera de exaltação patriótica e temática italiana. A trajetória de Verdi esteve intrinsecamente ligada à independência e à unificação, causas pelas quais lutou, tornando-se símbolo do Risorgimento…

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi: Músico e entusiasta da unificação italiana

Ao longo de sua vida, o músico compartilhou e festejou a unificação. Processo do início do sec. XIX, que prolongou-se até meados de 1870, pelo qual muitos morreram… Sobretudo, a partir de 1831, o Risorgimento fortaleceu-se com o pujante “Jovem Itália”, de Giuseppe Mazzini, que defendia a unificação mobilizando as camadas populares…

Estimulado pelo libretista Salvatori Cammarano e poeta Giusti, Verdi decidiu escrever mais uma ópera patriótica. Agora, desafiando a censura austríaca com a temática italiana, mesmo considerando aquele momento inadequado. Para Verdi, “a hora era de pegar em armas e lutar com determinação!”

A reação das nações europeias ao apelo do papa Pio IX, no entanto, foi enérgica e imediata. Em poucos meses, após estreia de “La Battaglia de Legnano”, ocorreu a retomada de territórios pelos austríacos, com apoio de franceses e espanhóis… Ainda assim, os levantes mostraram que a independência era possível e, de fato, seria alcançada, em dez anos…

De outro, os italianos suportariam por mais tempo a indesejável presença estrangeira e, com ela, a repressão e a censura. Humilhação exercida também pelas monarquias absolutistas italianas, que reafirmavam-se solidárias à Áustria

Conta-se, o Levante de Milão iniciou com uma campanha antiaustríaca, que desencadeou onda de revolta, com barricadas, apedrejamentos e tiros nas ruas, provocando enérgica reação dos soldados austríacos, com espadas e baionetas, o que transformou Milão numa praça de guerra, levando o experiente mal. Radetzki ordenar retirada das tropas austríacas…

“Cinco dias de Milão” – pintura de Carlo Bossoli

Os estranhamentos e provocações vinham do início de 1848, com o boicote ao fumo e ao jogo de loteria, produtos tarifados pelas autoridades austríacas… Nos “Cinco dias de Milão”, os austríacos seriam expulsos da Lombardia e do Vêneto, e diversas repúblicas proclamadas: em Roma, San Marino, na Toscana e na própria Lombardia…

Neste período, Verdi residia em Paris, onde havia estreado “Jerusalém” e, após 7 anos de viuvez, iniciava novo relacionamento, com a cantora Giuseppina Strepponi. Assim, na França concluiu “Il Corsaro” e compôs “La Battaglia di Legnano”. E, quando soube do levante de Milão, para lá se dirigiu…

“Il Duomo”, catedral de Milão, iniciada em 1386 e concuída em 1813, por Napoleão Bonaparte.

Para os milaneses a presença de forças estrangeiras era intolerável. Com registros de 400 AC, Milão era um centro histórico com intensa atividade cultural e comercial no norte da Itália. O levante, no entanto, ocorreu num conjunto de ações em vários estados, desencadeando a 1ª guerra de independência…

E a derrota intensificaria o ativismo de Mazzini e Garibaldi, Cavour e Vitor Emanuelle, e de artistas e intelectuais, como Verdi, Giusti, Grossi e outros. Além de notáveis personalidades femininas, como Cristina Trivulzio, Margaret Fuller, Anita Garibaldi e outras…

Além disto, havia uma complexidade adicional. A unificação requeria considerar a religiosidade popular e os estados pontifícios, que também seriam incorporados. Um duro golpe à Igreja, por fim, acordado no estado do Vaticano, bairro de Roma a ser administrado de forma autônoma – “Tratado de Latrão”, 1929

Estado do Vaticano – definido no “Tratado de Latrão”, 1929, com indenização da Igreja pelos territórios perdidos nas guerras da unificação italiana.

Tais mobilizações exigiam, sobretudo, grandes financiamentos, fossem de estados monárquicos ou apoiadores privados, a equipar, alimentar e transportar tropas, além de suportes em saúde e propaganda…

Na Itália, a ópera detinha imensa capacidade de comunicação e apelo popular – tornara-se o grande espaço de ativismo. E da plateia e galerias vinham os gritos e palavras de ordem, tais como “Viva VERDI” – “Viva Vitor Emanuele, Re D’Italia”!… E, se a temática fosse nacionalista, mais inflamado reagia o público, transformando os teatros em grandes e contundentes atos políticos!… Intenso ativismo, no qual Verdi e outros envolveram-se profundamente – na consolidação do sentimento nacional!

Interior do “Teatro Argentina”, Roma
Estreia de “La battaglia di Legnano”, 1849
Pintura de Giovanni Paolo Pannini
  • Líderes institucionais – Cavour, Vitor Emanuele II e Napoleão III

Diante da intensa pressão que vinha dos movimentos intelectuais e populares, os estados monárquicos posicionavam-se frente à unificação – fosse contra ou a favor… E nesta crise regional, entre confluências e disputas de interesses, movimentava-se a política oficial, interna e externa. A 1ª guerra de independência foi mobilização estritamente interna, que mostrou força, mas não suficiente para afastar os austríacos…

Assim, a ordem do “Congresso de Viena” foi restabelecida. A “República Romana” e outras foram abolidas. E o papa Pio IX recuperou territórios. A derrota da Sardenha-Piemonte levou à renúncia de Carlos Alberto em favor do filho, Vitor Emanuele, que nomeou Cavour, chefe de gabinete

Cavour foi idealizador do periódico “Il Resurgimento”, 1847, que havia motivado o rei Carlos Alberto empreender a 1ª guerra de independência. A escolha de Cavour como chefe de gabinete, portanto, sinalizava que a Sardenha-Piemonte se manteria na direção da unificação. Agora, através de cuidadoso trabalho diplomático, além da recuperação econômica do país

Camilo Benso, Conde Cavour, chefe de gabinete de Vitor Emanuele.

Sardenha-Piemonte era um estado moderno, que divergia dos modelos autoritários e absolutistas de outras monarquias italianas… E mesmo com o fracasso da 1ª guerra de independência, Vitor Emanuele manteve a constituição liberal e, contrariando a Áustria, anistiou os revolucionários – o que lhe custou perda de territórios, mas credenciou como líder e esperança da unificação…

Vitor Emanuele II, da Sardenha-Piemonte
Líder monárquico do Resurgimento  (Em trajes de caça)

E, se havia conflitos sobre a forma de governo, entre monarquia ou república, liberalismo ou socialismo, prevaleceria, como solução política, uma monarquia parlamentarista de constituição liberal, abandonando-se disputas ideológicas que adiassem a unificação… E a Casa de Saboia pleiteava a futura monarquia italiana…

Além disso, o recente manifesto comunista de Marx e Engels, 1848, questionava as relações de trabalho e denunciava as formas de dominação econômica. Pressões que exigiam decisões céleres, quando a unificação, por si, representava imenso desafio… 

Luiz Napoleão, presidente na 2ª
república francesa e, depois, Napoleão III, na restauração do Império francês.

Tal como Verdi e outros receavam, o papel de Napoleão III foi ambíguo, visto que pleiteava também interesses franceses. Na 1ª guerra de independência, ainda como Luiz Napoleão, presidente da 2ª república francesa, lutou contra o Risorgimento. Apenas mais tarde, após autogolpe, tornando-se Napoleão III, apoiaria Vitor Emanuele na campanha e derrota da Áustria na 2ª guerra de independência. Mas condicionou a desocupação militar da Lombardia à incorporação de territórios de tradição francesa – ainda assim, um apoio decisivo…

Com habilidade e priorizando a incorporação da Lombardia, Vitor Emanuele concordou com as reivindicações, desde que legitimadas por plebiscito. E os ducados de Saboia e Nice foram cedidos à França… Posteriormente, as tropas francesas também se retirariam de Roma, facilitando a tomada dos “estados pontifícios”

 Líderes populares no Risorgimento – “os três Giuseppes”

Giuseppe Mazzini, líder da “Jovem Itália” na unificação italiana

Três nomes impulsionaram a grande mobilização, tornando-se símbolos populares do Resurgimento: Giuseppe Mazzini, Giuseppe Verdi e Giuseppe Garibaldi – “os três Giuseppes”…

Giuseppe Mazzini foi líder revolucionário, intelectual e político. De início, integrou a sociedade secreta dos “carbonários” e, em 1831, fundou o “Jovem Itália”, um movimento popular para fomentar a liberdade, o sentimento nacional e uma nova nação – laica, democrática e republicana…

O ativismo de Mazzini, em grande parte, deu-se no exílio. “Jovem Itália” nasceu em Marselha, França. E Mazzini estimulou frentes semelhantes em outras nações. Visionário, sonhava também com uma ordem europeia, considerado entre os precursores da atual União Europeia. Foi considerado por Metternich, chanceler austríaco, ”o mais perigoso inimigo da ordem social”… Com a derrota na 1ª guerra de independência e abolição da república romana, Mazzini e Garibaldi partiriam para novo exílio…

Marselha, 1833 – primeiro encontro entre os Giuseppes – Garibaldi (esquerda) e Mazzini (direita)

E nos anos de 1840, surgiria Giuseppe Verdi, compositor inspirado capaz de colocar música naqueles ideais, contribuindo para o amadurecimento dos sentimentos de identidade, nação e liberdade… Em 1848, o poeta Giuseppe Giusti escrevia à Verdi: “… neste momento, a tristeza que toma conta de nós, italianos, é de uma raça que sente necessidade de um destino melhor” – apelando a uma nova ópera de Verdi…

Giuseppe Giusti, poeta — entusiasta da unificação

A estes apelos, Verdi respondeu com “La Battaglia de Legnano”. Verdi dizia pouco entender de política, mas acompanhava os acontecimentos na Europa e, na Itália, era um ativista. Assim, integrou a delegação que levou adesão de Parma ao movimento de Vitor Emanuele; e no “Levante de Milão”, com outros intelectuais, buscou apoio da França, em carta que finalizava: “Não permitam que, no delírio do sofrimento e com aparente razão, erga-se o grito: infelizes os povos que acreditam nas promessas da França!”…

E, de fato, naquele momento – constituinte de 48, o apoio da França não viria. Pelo contrário, a França lutou contra o Risorgimento, enviando tropas para abolir a república romana. O apoio ocorreria dez anos após, com Napoleão III…

Giuseppe Verdi – entusiasta da unificação, nomeado senador por Vitor Emanuele, então monarca do reino da Itália, 1874.

Mazzini e Verdi estiveram juntos na estreia de “I Masnadieri”, 1847 – exílio de Mazzini em Londres. E reencontraram-se em Milão, no “Grande Levante”, 1848. Na ocasião, Mazzini pediu um novo hino à Verdi, por entender fraca a melodia de Michele Novaro “Il canto degli Italiani”, com versos de Goffredo Mamelli. A canção evocava a “Batalha de Legnano”, histórica vitória da “Liga Lombarda” sobre o Sacro Império Romano-Germânico”, 1176

Música de Michele Novaro, com poesia de Goffredo Mamelli – “Il canto degli Italiani”, 1847

Mazzini desejava um hino mais solene e Verdi aceitou, mas um tanto contrariado, pois a melodia de Novaro popularizava-se. Verdi atendeu com “Suona la Tromba”, sobre novos versos de Mamelli… Por fim, “Suona la Tromba” seria esquecida e adotada a Marcia Reale” da Casa de Sabóia, como hino da monarquia italiana, 1861. E a canção do Resurgimento – “Il canto degli Italiani” – se tornaria hino nacional apenas em 1946, permanecendo até a atualidade…

Enquanto Mazzini e Garibaldi lideravam movimentos populares e forças militares; Cavour e Vitor Emanule, como chefes de estado, interagiam com nações europeias e monarquias italianas; Verdi e outros intelectuais atuavam na sensibilização e fomento da identidade nacional, através da literatura e da música. Por fim, Vitor Emanuele homenagearia Verdi, nomeando-o senador da monarquia italiana, 1874…

Giuseppe Garibaldi,
herói de dois mundos

Já o republicano Giuseppe Garibaldi foi comandante de muitas lutas e amargou exílios. Na América do Sul, combateu na “Revolução Farroupilha”, sul do Brasil, onde chefiou a marinha farroupilha. Em Laguna, conheceu a catarinense e futura esposa Anita Garibaldi. Com a derrota dos farroupilhas para as forças imperiais, exilou-se no Uruguai e lutou contra forças argentinas

As incríveis façanhas de Garibaldi – deslocando embarcações por terra, puxadas por bois e sobre rodados de madeira, para escapar da marinha imperial brasileira, na “Revolução Farroupilha”

Sobre os farroupilhas, Garibaldi diria: “Quantas vezes desejei patentear ao mundo os feitos dessa gente viril e destemida, que sustentou, contra um poderoso império e por mais de nove anos, a mais encarniçada e gloriosa luta!” De outro, o armistício do “Poncho verde” seria maculado pelo controverso “massacre de Porongos”, onde os “lanceiros negros” seriam assassinados, como “parte do acordo com o Império”…

Do exílio sul-americano, Garibaldi retornou à Europa para lutar a 1ª guerra de independência. E sob seu comando, os “camisas vermelhas” entraram em Roma, onde foi proclamada a república, 1849. Naquele ambiente conflagrado e de extremo patriotismo, ocorreu a estreia de “La Battaglia de Legnano”, com Verdi presente. Após a derrota, Garibaldi amargaria novo exílio, então nos Estados Unidos, de onde empreenderia viagens pela America do Sul e Oceania…

Garibaldi com a esposa Anita, grávida e doente, que morreria perto de Ravena, após a retirada de Roma, 1849

Ao retornar do 2° exílio, 1854, Garibaldi encontraria Mazzini em Londres. E, em seguida, publicaria artigos aproximando-se de Cavour. Possivelmente, o republicano Garibaldi passava a admitir a monarquia como solução viável para a unificação… E, há muito, Garibaldi colaborava com a Casa de Saboia, da qual receberia o comando dos “Caçadores dos Alpes” para empreender a 2ª guerra de independência, junto com forças francesas, na vitoriosa campanha de libertação da Lombardia – armistício de “Villafranca”, 1859… E os tempos eram tais, que até o resistente e obstinado Mazzini escreveria: “não se trata mais de república ou monarquia, trata-se da unidade nacional – de ser ou não ser!”

“Partida dos Mil” de Garibaldi em direção ao sul da Itália, financiado pela Casa de Saboia

Ainda financiado pela Casa de Saboia, Garibaldi voltou-se para o sul – os “1.000 camisas vermelhas”, curiosamente, contavam 100 médicos, 250 advogados, 50 engenheiros e uma mulher, entre outros… E, apesar das baixas, voluntários chegavam de todas as partes, incorporando-se e fortalecendo a causa da unificação… Assim, a Sicília foi dominada, 1860…

Da Sicília, as forças atravessaram o estreito de Messina e adentraram a Calábria, já contando 20.000 voluntários, somados às deserções nas linhas inimigas, que mudavam de lado… Em Nápoles, Garibaldi encontrou a cidade desocupada e venceria os Bourbon em “Volturno”… Com a chegada das forças sardo-piemontesas, os “camisas vermelhas” incorporaram-se às tropas de Vitor Emanuele, que combatiam os estados pontifícios… E a monarquia italiana seria proclamada, 1861, com capital em Turim e depois Florença, 1865, antes mesmo da incorporação de Roma e do Vêneto…

“Encontro de Garibaldi e Vitor Emanuelle II, em Teano”, Pintura de Sebastiano de Albertis

Para legitimação da independência e recente monarquia, realizavam-se plebiscitos nas regiões ocupadas. A adesão popular era massiva, gradualmente, consolidando a unificação. E as façanhas de Garibaldi continuariam até a libertação do Vêneto, com apoio da Prússia, 1868, e tomada de Roma, 1870

  • As mulheres no Risorgimento – Cristina Trivulzio di Belgiojoso, Margaret Fuller e Anita Garibaldi

Para Alfred de Musset: “Cristina tinha os olhos terríveis de uma esfinge. Tão grandes, que me perdia dentro deles, sem conseguir encontrar a saída”…

Cristina Trivulzio di Belgiojoso, líder e apoiadora do “Risorgimento”

Personagem de especial importância, Cristina Trivulzio di Belgiojoso é lembrada como mulher de “cinco vidas”, pelas diversas fases que empreendeu, fruto de exílios e perseguições… Após a queda de Napoleão, 1815, a Áustria passou a exercer rígido controle dos estados italianos, levando Cristina aderir aos movimentos de libertação, 1820…

Para Cristina: “Das liberdades políticas e civis, os italianos só tinham a esperança… E quando os governantes austríacos e Bourbon revelaram-se tiranos incuráveis, os italianos sentiram o peso insuportável das correntes, amaldiçoando-as e preparando-se para os mais nobres sacrifícios”…

Marcante foi sua experiência em Roma, 1829, quando frequentou o salão de Hortênsia de Beauharnais e integrou-se aos republicanos “carbonários”. A casa de Hortência sediava a “carbonara romana”, onde Cristina conheceu o futuro imperador Napoleão III, depositando-lhe confiança e esperanças…

Franz Liszt, compositor e pianista, correspondente de Cristina Trivulzio – autor de inúmeras paráfrases sobre óperas de Verdi, Bellini e outros

Em Paris, conheceu a intelectualidade: escritores como Heine, Musset e Balzac; e músicos como Bellini e Liszt, que encantaram-se com a princesa italiana. Seus saraus eram tão prestigiados, quanto os de Marie d’Agoult, esposa de Liszt… Em Paris, apaixonou-se pelo historiador François Mignet, pai de sua filha Marie

Pertencente à rica família da Lombardia, Cristina financiou tropas, organizou hospitais e apoiou Mazzini em diversos motins. Nos dez anos em Paris, escreveu artigos e editou jornais políticos. Eram notórias suas discussões e divergências com Mazzini, sobretudo, quanto à ineficácia dos motins e rebeliões isoladas…

Na França, frequentou os saint-simonianos” e interessou-se pelo liberalismo católico... Em particular, pelo pensamento do abade Pierre-Louis Coeur, defensor de uma Igreja afinada com o progresso social. Por fim, Coeur frustrou-se, ao admitir tais expectativas muito distantes da realidade daqueles tempos…

“Chapéu com pena” de Ernani, símbolo de identidade e amor à pátria, na 5a ópera de Verdi.

Símbolo de identidade e subversão foi o “chapéu com pena”, do sec. XVI, que representava a prosperidade e as novas ideias, usado por “Ernani”, na 5ª ópera de Verdi. O adereço caracterizava um espanhol rebelde, que lutava contra injustiças. Seu uso popularizou-se, evocando a luta contra a tirania e amor à pátria… Por fim, foi proibido por Lanzenfeld, chefe da polícia austríaca, mas a população o adotou nos “Cinco dias de Milão”, seguindo Cristina di Belgiojoso – ardorosa musa do Risorgimento…

Cristina Belgiojoso usando “chapéu com pena”, do personagem de Verdi, representando a independência e amor à pátria

De volta à Lombardia, 1840, Cristina deparou-se com as condições miseráveis dos agricultores. Então, dedicou-se ao serviço social, organizou escolas, asilos e creches, além de associações de trabalhadores, antecipando o sindicalismo. Neste período, manteve correspondência com Musset, Liszt e outros, cultivando antigas amizades…

Por duas vezes reuniu-se com Luiz Napoleão: no exílio deste no Reino-Unido, 1839, onde reiterou a necessidade de apoio internacional à causa italiana; e depois na Fortaleza de Ham, França, 1845, onde o líder estava preso, após três tentativas de derrubar o rei Luis Felipe. O futuro Napoleão III, no entanto, era ambíguo. A depender da política europeia, não se posicionava com clareza frente à causa italiana…

Cristina, então, empenhou-se no fortalecimento da Casa de Saboia e do rei Carlos Alberto, que sozinho enfrentaria a Áustria, na 1ª guerra de independência. E, embora republicana, reconhecia a unificação mais urgente. Assim, admitia uma monarquia sob liderança da Sardenha-Piemonte…

Em Nápoles, 1848, financiou voluntários que decidiram lutar no norte da Itália, apoiando o Levante de Milão – cerca de 10.000 pessoas aglomeraram-se no porto para desejar sorte aos combatentes… Em poucos meses, no entanto, os austríacos retomaram Milão e Cristina seria obrigada a fugir. Neste ínterim, buscou novo apoio da França, sem sucesso…

E viajou à Roma, 1849, para a linha de frente, em defesa da república, que duraria 4 meses. Em Roma, organizou hospitais e apelou às mulheres, que aderiram solidarias à unificação… Com a derrota e abolição da república, sentiu-se traída por Luiz Napoleão, exilando-se novamente – novo capítulo em sua vida…

Fuga de Cristina Belgioioso para Malta, com exílio em “Ciaq Maq Oglù”, Turquia – anistiada após cinco anos

Cristina fugiu para Malta e dirigiu-se à Turquia, instalando-se em “Ciaq Maq Oglù”, perto de Ancara, onde organizou uma fazenda e escrevia contos e artigos sobre as aventuras no oriente, enviando-os à Europa. Assim, manteve-se por cinco anos. Em 1855, foi anistiada e retornou à Lombardia

Por fim, após 40 anos de lutas e a monarquia instaurada, deixou a política… Para tanto, mudou-se para Blevio, às margens do lago de Como, e levou dois antigos assistentes: Budoz, um turco que a acompanhava, há dez anos; e Miss. Parker, governanta inglesa… Cristina di Belgiojoso morreu aos 63 anos, 1871, com o Vêneto incorporado e Roma tornada a capital…

Entusiasta do Resurgimento, Margaret Fuller foi primeira correspondente de guerra da unificação, no intuito de informar e conquistar simpatia do público pela causa italiana. De jornalista à gestora de hospital, a escritora americana atuou no “New York Tribune” e no periódico “The Duel”, com Ralph Waldo Emerson. Conheceu o revolucionário Mazzini e esteve em Roma, 1849, durante o cerco das tropas estrangeiras

Margaret Fuller, escritora americana com intensa participação no Risorgimento

Em Roma, a pedido de Cristina di Belgiojoso, dirigiu o hospital “Fate Bene Fratelli”. E um cônsul americano testemunhou: “O tempo estava quente e sua saúde, fraca. Mortos e moribundos ao seu redor, em todas as formas de dor e horror… Seu coração e alma, no entanto, nunca desistiam. Margaret atendia a todos, fazendo o possível para confortá-los em seus sofrimentos”…

E ao lado de Garibaldi, a guerreira Anita combateu na 1ª guerra de independência, depois de participar da “Revolução Farroupilha”, sul do Brasil. A companheira brasileira esteve na instauração da república romana, 1849, quando adoeceu grávida, morrendo em Mandrioli, perto de Ravena, aos 28 anos…

Anita Garibaldi, combatente e companheira de Giuseppe Garibaldi – Homenageada em 2021, pelos 200 anos de nascimento (30/08/1821)

Sepultada em vala simples, dez anos se passariam até Garibaldi retornar ao local para traslado do corpo à Nice, na França. No sec. XX, o governo italiano trouxe os restos mortais para Roma, erguendo monumento no “Gianicolo”… Assim transcorreu o destino da jovem de 18 anos, que Garibaldi conheceu em Laguna, Santa Catarina…

Monumento à brasileira Ana Maria de Jesus Ribeiro (Anita Garibaldi) – Gianicolo, Roma

Por fim, curiosa é a trajetória de Hortênsia de Beauharnais, complexa personalidade e mãe de Napoleão III. A nobre francesa não foi ativista no Risorgimento, mas sua vida itinerante pela Europa, fruto da política francesa e crises no casamento com Luis Bonaparte, rei da Holanda, a levaram à Itália

Na Itália, sua casa sediou a “carbonara romana” e seus filhos lutaram ao lado dos republicanos contra o domínio austríaco. Com a queda de Napoleão, 1815, os Bonaparte tornaram-se “personae non gratae” na Europa. E Hortência, filha de Josefina e enteada de Napoleão, cultivou a tradição familiar, sempre lembrando os filhos do restabelecimento do Império… Atenta ao seu tempo, acompanhava os acontecimentos e novos cenários na política europeia…

Hortênsia de Beauharnais, rainha da Holanda, mãe de Napoleão III

Assim, o jovem e futuro Napoleão III lutou na Itália e, mais tarde, interviria na unificação. De início, considerado traidor por Cristina de Belgiojoso, posteriormente, seria decisivo na libertação da Lombardia... Talentosa e perspicaz, Hortência protegeu e preparou os filhos para a política e para o poder. Por fim, Napoleão III e Barão Haussmann, urbanista e prefeito de Paris, idealizariam a bela cidade, tal como é conhecida hoje…

– Na Itália, a adesão das mulheres ao Resurgimento foi imensa. Mulheres como Anna Zanardi, Giuditta Arquati, Sara Nathan, Giorgina Saffi e tantas heroínas anônimas… E aos insultos de Pio IX, Cristina di Belgiojoso respondeu: “Não vou discutir se entre centenas de mulheres que cuidaram de feridos, houvesse as de costumes condenáveis… O que sei é que nunca se retiraram! Nem das cenas e funções mais repugnantes, nem do perigo maior, quando os hospitais eram alvos das bombas francesas”…

  • 14ª Ópera – “La Battaglia di Legnano”, 1849

Cenário, 1176: As forças de Federico Barbarossa e da Liga Lombarda marchavam entre Borsano e Legnano. E, mesmo informadas da proximidade, encontraram-se repentinamente, desencadeando o combate sem tempo para qualquer estratégia…

“La Battaglia di Legnano” – pintura de Amos Cassioli, 1860

Sob um cenário político conflagrado, ocorreu a estreia de “La Battaglia di Legnano”. Concebida com marchas militares e grandes coros, a ópera evoca a batalha travada na Idade Média e destinava-se a enaltecer os levantes e ideais do Risorgimento, através da histórica vitória da “Liga Lombarda” sobre o poderoso “Sacro Império Romano-Germânico”

A vitória resultou na “Paz de Constança”, 1183, quando o norte da Itália conquistou maior autonomia – entre concessões administrativas, políticas e jurídicas… “Canto degli Italiani”, de Mameli e Novaro, hino do Risorgimento, 1847, e atual hino nacional, faz referência à memorável vitória: “dos Alpes à Sicília, por toda parte é Legnano”…

Aos 35 anos e domínio do gênero, Verdi escreveu uma ópera curta – 1hora e 50min – para elevar o patriotismo e resgatar o caráter determinado do povo italiano, capaz de insurgir-se contra a dominação externa… Sem maior rigor histórico, o libreto trata de antecedentes diplomáticos e da batalha, intercalados por um drama amoroso entre os personagens Lida e os amigos Arrigo e Rolando…

Salvatori Cammarano, libretista de “La Battaglia di Legnano”, “Alzira” e “Luisa Miller”

Verdi buscou efeito grandiloquente e teatral. E o libretista Salvatori Cammarano sugeriu adaptação da peça “La Bataille de Toulouse”, de Joseph Mér, substituindo personagens, locais e eventos… Nos anos seguintes, alvo da censura, a ópera foi apresentada com diferentes títulos e cenários, como “L’assedio de Haarlem”, com o imperador Barbarossa passando a duque espanhol e os patriotas italianos, a holandeses. Após a unificação, seria liberada no original, 1861…

Em Roma, no Teatro Argentina, 27/01/1849, “La Battaglia di Legnano” obteve grandiosa aclamação, embora poucas récitas. O 4º ato foi bisado na estreia e demais récitas e, apesar do entusiasmo popular com os acontecimentos, Roma permaneceria palco de guerra, onde as tropas de Mazzini e Garibaldi seriam forçadas à retirada e a república abolida…

“Teatro Argentina”, Roma – estreia de “La Battaglia di Legnano”, janeiro/1849

“La Battaglia di Legnano” seria a última ópera a enfatizar a temática histórica associada à liberdade. E, apesar do momento intensamente nacionalista, há algum tempo, Verdi interessava-se por temas de maior lirismo e subjetividade, como “Luisa Miller” e “Stiffelio”. E as óperas deste período – chamado “os anos nas galés” – seguiriam encenadas com sucesso, cumprindo os papéis político e patriótico almejados. Através delas, Verdi permaneceria engajado no Risorgimento

2. Sinopse de “La Battaglia di Legano”

 Personagens: Lida, mulher de Rolando (soprano) – Arrigo, soldado de Verona (tenor) – Rolando, duque de Milão (barítono) – Federico Barbarossa (baixo) – Primo console (baixo) – Secondo console (baixo) – Marcovaldo, prisioneiro alemão (barítono) – Il Podesta di Como (baixo) – Imelda, auxiliar de Lida (mezzo soprano) – Um araldo (tenor) – Um scudiero di Arrigo (tenor)

Coros: Cavaleiros da Morte, Magistrados e líderes de Como, povo e senadores milaneses, Guerreiros de Verona, Brescia, Novara, Piacenza e Milão, e forças do “Sacro Império Romano-Germânico”

Cena de “La Battaglia di Legnano”, Giuseppe Verdi

A ópera inicia com uma “Sinfonia” (abertura orquestral)

Ato 1 – Ele está vivo! (Arrigo)

Cena 1: Nos arredores de Milão

A cena abre com um “Allegro Marzialle”, orquestral. Nos arredores da cidade, 1176, populares reúnem-se para saudar a “Liga Lombarda” – cidades do norte da Itália que enfrentarão as forças de Barbarossa, monarca do Sacro Império Romano-Germânico, na cena com coro “Viva Itália! Sacro un patto! Tutti stringi i figli suoi!” (“Viva Itália! Um pacto sagrado! Todos abraçam seus filhos!”). E Arrigo, um jovem soldado dado por morto, reaparece para integrar as tropas e também reencontrar Lida, sua antiga namorada. Ferido em batalha, Arrigo agradece os cuidados maternos, na cavatinaLa pia materna mano” (“A mão gentil de uma mãe”)…

Gaetano Fraschini – tenor heroico, “Arrigo” na estreia de “La Battaglia di Legnano”. Atuou em óperas de Verdi e Donizetti

Surpreso com a presença de Arrigo, surge Rolando, comandante da tropa milanesa, que cumprimenta com entusiasmo o velho amigo, na romanza “Ah, m’abbraccia d’esultanza” (“Ah! Venha aos meus braços”). E inicia-se o grande “giuramento”, com solistas e coro em concertato, onde as tropas e cônsules comprometem-se a defender Milão da tirania, finalizando a cena com o “Allegro marzialle” inicial

Cena 2: Próximo às muralhas da cidade de Milão

Coro feminino saúda a chegada das forças a Milão, em “Plaude all’arrivo Milan dei forti, cui si commetono le nostri sorti” (“Aplaudam a chegada das forças, das quais depende nosso destino”). Com o desaparecimento de Arrigo, sua namorada, Lida, casou-se, não menos, com o amigo Rolando. Lida não compartilha da euforia nas ruas. Encontra-se deprimida, pois perdera pais e irmãos, além do antigo amor em guerras, o que lamenta em “Voi lo diceste, amiche, amo la pátria! Immensamente, io l’amo. Ma dove spande un riso la gioia, per me loco ivi non é” (“Vocês dizem, amigos, amo a pátria! E, imensamente, eu amo. Mas, onde expressam riso e alegria, a mim não cabe”), e na cavatina Quante volte come undono al signor la morte no chiesta” (“Quantas vezes a morte não é um presente do Senhor…”)

Teresa Di Giuli Borsi, soprano, “Lida” na estreia de “La Battaglia di Legnano”

Surge Imelda, auxiliar de Lida, e informa que Arrigo está vivo e que ambos, Rolando e Arrigo, encontraram-se. Surpresa, Lida expressa angústia e ansiedade na cabaleta “A frenarti il cor nel petto”… E, de fato, ao retornar para casa, Rolando traz o amigo desaparecido. Ao deparar-se com Arrigo, ambos descontrolam-se e confrontam-se. Em duetto, Arrigo, decepcionado, questiona Lida em “É ver? sei d’altri?” (“É verdade? Você é de outro?”), “Va… tu mi desti oror!” (“Vai… tu me causas horror!”); Lida responde ter sido encorajada pelo pai a casar-se, pois Arrigo fora dado por morto. Mas, indignada com os insultos, reage em “T’amai qual Ângelo, or qual demon t’abborro!” (“Te amei com um anjo, mas como demônio te abomino!”)…

 Ato 2 – “Barbarossa!” (na cidade de Como)

No coro masculino “Udiste? La grande, la forte Milano”, líderes da cidade de Como aguardam Rolando e Arrigo, como embaixadores da Liga Lombarda. Como fora tomada pelos germânicos, mas as forças de Barbarossa encontraram resistência em Pádua. Assim, Rolando e Arrigo, no duetto “Ah! Ben vi scorgo nel sembiante l’alto”, alegam ser momento de mobilizar os cidadãos de Como na defesa da causa italiana…

Federico Barbarossa, monarca do “Sacro Império Romano-Germânico”

Mas são surpreendidos com a chegada do imperador Barbarossa. Com suas tropas cercando Como e ameaçando Milão, exige que Rolando e Arrigo retornem e negociem uma rendição pacífica… Em grande e magnífico concertato, a cena inicia com terceto entre Barbarossa, Rolando e Arrigo, “A che smarriti e pallidi vi scorgo al mio cospetto” (“Desnorteados e pálidos, vejo em minha presença”) e o coro responde em “Su te Milan gia tuona” (“Em voce Milão já troveja”) e no “Grande e libera Itália sarà!” (“Grande e livre será a Itália!”). Ao que Federico Barbarossa retoma em “Il destino d’Italia son Io”. A grande cena conclui na stretta “Guerra adunque terribile! a morte!”

 Ato 3 – “Infâmia!” (na cidade de Milão)

 Cena 1: Na Basílica de Sant’Ambrogio, em Milão, Arrigo integra-se aos “Cavaleiros da Morte”, guerreiros comprometidos em lutar até a morte pela causa italiana. A cena abre em marcha fúnebre orquestral e o coro de cavaleiros entoa “Fra queste dense tenebre” (“Entre essas trevas densas”). Arrigo presta juramento no solo “Campioni de la morte”… E todos respondem, na grande cena com solista e coro, Giuriam d’Italia por fine ai danni” (“Juramos por fim aos danos à Itália”)

Arcos da basílica de “Santo Ambrósio”, construída entre os anos de 376/386, Milão, Itália

Cena 2: No castelo de Rolando, Lida é informada da adesão de Arrigo aos “Cavaleiros da Morte” e, apreensiva, tenta contatá-lo, enviando-lhe um bilhete, na cavatina “Questo foglio stornar potria contanta sciagura” (“Este bilhete irá reverter o infortúnio”), através de Imelda, sua auxiliar. Ao sair, Imelda depara-se com Rolando, que chegava para despedir-se de Lida e do filho.  Então, esconde o bilhete e sai furtivamente…

Ao despedir-se, Rolando pede á Lida, no caso de morte em batalha, educar o filho nos princípios do amor pela pátria, no duetto “Digli ch’è sangue italico”. Convocado por Rolando, entra Arrigo. Rolando desconhece a adesão do amigo aos “Cavaleiros da Morte” e, supondo que Arrigo fora designado para a guarda de Milão, pede que cuide da esposa e do filho, no caso de sua morte, na cavatina “Se al nuovo di pugnando al giorno, io chiudo il ciglio” (“Se lutando, um dia eu fechar os olhos”)…

Arrigo deixa a cena e surge Marcovaldo, um prisioneiro germânico, que possui certa liberdade. Apaixonado por Lida, Marcovaldo interceptara o bilhete de Imelda e, por ressentimento e vendetta, expõe Rolando à desonra, no solo “Rolando? M’ascolta”. Rolando explode em fúria, na cabaleta “Mi sccopia il cor! Ahi scellerate! Alme d’inferne! sposa ed amico tradir, tradir cosi!”, e sai à procura de Arrigo…

 Cena 3: Na torre do castelo, isolada num quarto e sem resposta ao bilhete, Lida decide encontrar Arrigo, que escrevia carta de despedida para sua mãe. No duetto “Regna la notte ancor”, ambos declaram amor um pelo outro e Arrigo, indagado, diz não ter recebido o bilhete. Lida procura dissuadi-lo da missão suicida, e Arrigo revela tristeza por vê-la casada. Finalmente, Lida alega que devam esquecer o antigo afeto, para preservar sua família. E Rolando, indignado, chega à procura de Arrigo. Assustada, Lida esconde-se…

Felippo Collini – barítono / “Rolando” na estreia de “La Battaglia di Legnano”

Rolando entra enfurecido e confronta Arrigo. Agora, ciente do juramento aos “Cavaleiros da Morte”, encoraja Arrigo a partir. Mas, ao mover-se no recinto, encontra Lida e extravasa em “Ah! d’un consorte, o perfidi”. No intenso e dramático tercetto “Vendetta d’un moment”, Arrigo confessa seu amor por Lida e, frustrado, diz preferir morrer em batalha, enquanto Lida declara-se culpada pelo bilhete…

Trombetas anunciam início da batalha, em “Le trombe i prodi appelanno!”. Como punição, Rolando aprisiona Arrigo na torre. impossibilitando-lhe de cumprir o juramento prestado aos “Cavaleiros da Morte” – um destino pior que a morte! Em desespero e defesa da honra, Arrigo salta da torre para o fosso do castelo, gritando “Viva a Itália!”… Rolando se retira para a batalha e Lida cai em lamentos…

  • Ato 4 – “Para morrer pela Pátria!”

Numa praça em Milão, ouvem-se, do interior do templo, preces pela vitória, no coro “Deus meus, pose illos ut rotam”. Lida associa-se ao coro na grande cena “Ah! se d’Arrigo e di Rolando, a te la vitta io raccomando” (“Ah! Arrigo e Rolando, desejo-lhes a vida”). Então, ouvem-se gritos, “Vitoria! Vitória!”. E um cônsul anuncia “Popol, gioisci! Vincemmo!” (“Povo, alegrai-vos! Vencemos!”)…

Todos respondem “Dio clementi!” e cantam o hino da vitória “Dall’Alpi a Cariddi echeggi vitoria” (“dos Alpes à Cariddi ecoa a vitória”). Mas, ao lúgubre toque da trompa, Lida, angustiada, canta “Qual mesto suon” (“Que som triste”). E o coro anuncia um cavaleiro moribundo, enquanto outros afirmam que Barbarossa fora atingido em batalha por Arrigo…

“La Battaglia di Legnano”, por Massimo d’Azeglio,1831

Em cortejo, “Cavaleiros da Morte” entram carregando Arrigo, mortalmente ferido. Arrigo se dirige à Rolando em “Questa man, Rolando, pri che l’agghiacci, della morte il gelo, stringer” (“Esta mão, Rolando, você não quer apertar, antes do gelo da morte…”) e reafirma a dignidade de Lida em “Per la salvata Italia” e “Il cor di Lida è puro”. Ao reconciliar-se com Lida emPieta mi scende all’anima”, ao que ela responde em “Il doce afetto antico”, Rolando perdoa Arrigo…

Arrigo inicia o grandioso concertato final “Chi muore pela pátria”. Lida, Rolando e Imelda cantam “Apri, signor, l’empiro al tuo guerrier” (“Abre senhor, teu império ao guerreiro”), sobre o coro, que entoa “Te Deum, te deum laudamus”… E Arrigo, em último alento, proclama: “É salva Itália!”

–  Cai o pano  –

“La Battaglia di Legnano” representa o ápice do nacionalismo verdiano. Escrita num momento de grande ousadia, em que os italianos lançavam a primeira ofensiva pela independência. Para Verdi e outros, alcançar a vitória era primordial e “La Battaglia di Legnano” encerra sua fase de grande apelo patriótico…

Em dez anos, novo e exitoso esforço seria realizado pela unificação. Neste interregno, apesar de imbuído a escrever mais uma ópera patriótica, a partir de Luisa Miller e Stiffelio, Verdi ampliaria sua linguagem, migrando para o profundo lirismo de “Rigoletto”, “La traviata” e “Il trovatore”. E, novamente, surpreenderia o mundo musical, projetando a ópera italiana a novos patamares – obras que marcariam definitivamente o teatro lírico do século XIX…

Giuseppe Verdi: “O camponês de Roncole”

Após a estreia, “La Battaglia di Legnano” foi encenada no Teatro Carlo Felice, Gênova, 1850; Teatro Regio di Parma, 1860; Teatro San Carlo, Nápoles, 1861; e no Teatro alla Scala, Milão, 1916, retornando às temporadas e registros em áudio a partir de 1940…

Verdi não foi reformista, mas um progressista que elevou o gênero. Assim, suas óperas observam a forma tradicional de números – solos, ensembles, coros e concertatos, além dos ballets e trechos orquestrais. “La Battaglia di Legnano” é uma grande cantata cênica, onde sobressaem-se os coros e concertatos, embora com momentos solistas excepcionais. E, de forma sucinta – apenas 1hora e 50min. de música – aliam-se pompa e dramaticidade…

3. Vídeos e gravações de “La Battaglia di Legnano” 

3.1 Vídeos e Gravações

  • Gravação em áudio, 1951 – licenciado para “Naxos”

“RAI Opera Orchestra”, direção de Fernando Previtali
Solistas: Caterina Mancini (Lida) – Amedeo Berdini (Arrigo) – Rolando Panerai (Rolando) – Mario Frosinin (Federico Barbarossa)
“RAI Chorus”, Milão, Itália

  • Gravação em áudio, 1959 – licenciado para “Naxos”

“Orquesta Maggio Musicale Fiorentino”, direção de Vittorio Gui
Solistas: Leyla Gencer (Lida) – Gastone Limarilli (Arrigo) – Giuseppe Taddei (Rolando) – Paolo Washington (Barbarossa) – Olga Carossi (Imelda)
“Maggio Musicale Fiorentino Chorus”, Floreça, Itália

  • Gravação em áudio, 1961 – licenciado para “Myto records”

Orchestra of the Teatro alla Scala”, direção de Gianandrea Gavazzeni. 
Solistas: Antonietta Stella (Lida) – Franco Corelli (Arrigo) – Ettore Bastianini (Rolando) – Marco Stefanoni (Barbarossa) – Aurora Catellani (Imelda)
“Chorus of the Teatro alla Scala”, direção de Norberto Mola
Milão, Itália

  • Gravação em áudio, 1963

“Orquesta Teatro Giuseppe Verdi di Trieste”, direção de Francesco Molinari-Pradelli
Solistas: Leyla Gencer (Lida) – João Gibi (Arrigo) – Ugo Savarese (Rolando) – Marco Stefanoni (Barbarossa) – Bruna Ronchini (Imelda)
“Chorus Teatro Giuseppe Verdi”, Trieste, Itália

 Gravação em áudio da Phillips, 1977

“ORF Radio Symphony Orchestra de Vienna”, direção de Lamberto Gardelli
Solistas: Katia Ricciarelli (Lida) – José Carreras (Arrigo) – Matteo Manuguerra (Rolando) – Nicola Ghiuselev (Barbarossa) – Ann Murray (Imelda)
“ORF Radio Chorus”, Viena, Áustria

  • Video, 2001

“Orquestra do Teatro Massimo Bellini”, direção de Walter Pagliaro
Solistas: Elisabete Matos (Lida) – Cesar Hernandez (Arrigo) – Giorgio Cebrian (Rolando) – Manrico Signorini (Federico Barbarossa) – Pina Sofia (Imelda)
“Chorus do Teatro Massimo Bellini”, direção de Tiziana Carlini, em Catania, Itália

 Video – 2012

“Orquesta Teatro Giuseppe Verdi di Trieste”, direção de Boris Brott
Solistas: Dimitra Theodossiou (Lida) – Andrew Richards (Arrigo) – Leonardo López Linares (Rolando) – Enrico Giuseppe Lori (Barbarossa) – Sharon Pierfederici (Imelda)
“Chorus Teatro Giuseppe Verdi”, Trieste, Itália

3.2 Download no PQP Bach

Para download da música de Verdi em “La Battaglia di Legnano”, sugerimos gravação em áudio da Phillips, 1977, da “ORF Radio Symphony Orchestra de Vienna”, direção de Lamberto Gardelli e grandes solistas:

 Vozes solistas e direção

Catiuscia Maria Stella Ricciarelli – Katia Ricciarelli, soprano | “Lida” em “La Battaglia di Legnano”

“La Battaglia di Legnano” requer grande elenco. E o personagem “Lida”, uma voz magistral. Assim, pode-se apreciar a belíssima voz de Katia Ricciarelli, grande soprano italiano, em diversos e expressivos momentos, como “Quante volte come um dono”, no magnífico duetto “Digli ch’e sangue”, ou no concertato final “Chi muore pela pátria”…

Ann Murray, mezzo-soprano irlandesa | “Imelda” em “La Battaglia di Legnano”

No discreto personagem “Imelda”, o excelente e versátil mezzo soprano irlandês, Ann Murray, formada pelo “College of Music”, Dublin, atuando nos ensembles e no grandioso “Chi muore pela pátria”…

Jose Carreras – tenor catalão | “Arrigo” em “La Battaglia di Legnano”

“La Battaglia di Legnano” privilegia, sobretudo, os papéis masculinos. Assim, aprecia-se o notável “Arrigo” do tenor catalão Jose Carreras, na plenitude vocal, em “La pia materna mano” ou no tercetto “Vendetta d’un momento”…

Nicola Ghiuselev – barítono | “Federico Barbarossa” em “La Battaglia di Legnano”

No personagem de ”Federico Barbarossa”, o excelente barítono búlgaro Nicola Ghiuselev, especialista em ópera russa e italiana. Ao longo de sua carreira, interpretou diversos papeis de Verdi, Mussorgski e outros. Muito expressivo no tercetto “A che smarriti e pallidi vi scorgo al mio cospetto”…

Matteo Manuguerra – barítono / “Rolando” em “La Battaglia di Legnano”

E no papel de “Rolando”, um grande barítono verdiano, o francês, nascido na Tunísia e filho de italianos, Matteo Manuguerra. Formado pelo Conservatório de Buenos Aires, iniciou os estudos musicais aos 35 anos, brilhando em “Se al nuovo di pugnando al giorno, io chiudo il ciglio” ou na cabaleta “Mi sccopia il cor! Ahi scellerate!…

Além do notável trabalho de Lamberto Gardelli, regendo a “ORF Radio Symphony Chorus and Orchestra”, de Viena, produzindo e resgatando grandes obras musicais

Lamberto Gardelli – regente

Por fim, cumprimentamos e aplaudimos a orquestra, os grandes coros e concertatos desta magnífica gravação. Ressaltamos que “La Battaglia di Legnano” está repleta de grande música, que vale ouvir e conhecer!

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  • Em áudio, sugerimos também:
  1. Produção de 1959 do “Orquesta Maggio Musicale Fiorentino”, direção de Vittorio Gui, com excelentes interpretações de Leyla Gencer (Lida) – Gastone Limarilli (Arrigo) – Giuseppe Taddei (Rolando) – Paolo Washington (Barbarossa)

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Jose Carreras, 75 anos, cumprimenta equipe e leitores do PQP Bach!…

“Temos a arte para não morrer da verdade” (Friedrich Nietzsche)

Alex DeLarge

Giuseppe Verdi (1813-1901): “Il Corsaro” – Ópera em três atos (Norman, Caballe, Carreras, Mastromei, Gardelli)

Giuseppe Verdi (1813-1901): “Il Corsaro” – Ópera em três atos (Norman, Caballe, Carreras, Mastromei, Gardelli)

Uma anedota: “Certa feita, os jovens músicos, Muzio e Verdi, notaram um incêndio no centro de Milão e para lá se tocaram. Ao chegarem, perceberam que bombeiros solicitavam voluntários para ajudar no combate ao fogo. Verdi não quis permanecer e pulou um muro, enquanto Muzio acabou convocado para ajudar. Verdi, no entanto, ao transpor o muro, caiu num terreno baixo, dos jardins públicos e ficou a espera que as pessoas se dispersassem, pelo lado de fora, para sair…   

No dia seguinte, ambos se encontraram. Muzio, extenuado pela noite passada, ouviu de Verdi alguns gracejos. Mas sabia que a escapada de Verdi não tinha sido das melhores… Os portões dos jardins estavam fechados e Verdi não conseguiu escalar de volta. Aprisionado no local, teve de juntar pedras e outros objetos, por hora e meia, até construir um trampolim que desse acesso ao topo do muro”…

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi |
Músico e entusiasta da unificação italiana.
  1. Aspectos iniciais e vida familiar

“Il Corsaro” e “La battaglia de Legnano” encerram o período que Verdi, mais tarde, chamaria de ”os anos nas galés”… Intensa produção relacionada à sua afirmação como compositor e ideais pela unificação italiana e libertação da Lombardia – sob domínio austríaco. Nesta época, os grandes coros, como Va’ pensiero, sull’ali dorate”, tornavam-se vigorosos apelos libertários e patrióticos…

Em Paris, palco da estreia de “Jerusalém”, 1847, Verdi iniciava, com Giuseppina Strepponi, uma nova relação conjugal, após sete anos de viuvez. Além de tratar dos libretos de duas novas óperas, “Luisa Miller” e “Stiffelio” – uma transição para a linguagem que viria com “Rigoletto”, “Il trovatore” e “La traviata”…

A perda da família no primeiro casamento – dois filhos e depois a esposa – num curto espaço de tempo, entre os 25 e 27 anos, foi muito dolorosa, sobretudo porque a primeira esposa, Margheritta, era filha do dileto amigo e incentivador, Antonio Barezzi, uma figura paternal… Mais tarde, Verdi lembraria: “Um terceiro caixão saía da minha casa. Eu estava sozinho! Sozinho!”…

Margheritta Verdi Barezzi | Primeira esposa de Verdi

Mas, passado o tempo, tanto os amigos, quanto seus protetores estranhavam o isolamento e desejavam vê-lo reconstruir a vida pessoal e familiar. Verdi tinha apenas 34 anos e um futuro… Assim, a relação com Giuseppina foi bem vista, um achado e uma inspiração… Giuseppina era uma artista sensível e consciente do talento e da contribuição que Verdi daria à música e ao mundo…

A admiração mútua vinha desde os tempos da estreia, em Milão, de “Oberto, conde di san Bonifácio” – sua primeira ópera. E ela havia cantado o desafiante papel de “Abigaille”, em Nabucco, numa fase em que sua voz, precocemente, declinava. Ao reencontraram-se, Giuseppina era uma artista prestigiada e lecionava canto em Paris, embora não mais atuasse. E Verdi alcançava sucesso internacional, com estreias inéditas em Londres e Paris

Giuseppina Verdi Strepponi / Segunda esposa de Verdi

Durante a passagem por Paris, ocorreria a estreia de “Il Corsaro”, em Trieste, Itália, no “Teatro Grande”, 25/10/1848. E o momento político na Europa era explosivo. No alvorecer de 1848, logo após a estreia de “Jerusalém”, iniciava-se um levante na Lombardia, que terminaria nos “Cinco dias de Milão” e no simbólico “22 de março” – episódio heroico na luta pela libertação da Lombardia e da unificação italiana. E outros levantes e revoluções explodiriam na França e na Alemanha

  • Insurreições na Europa, 1848 – “A primavera dos povos”

Período conhecido como “Primavera dos povos”, em 1848 eclodiram diversas revoluções e manifestos pela Europa, marcando um conjunto de reivindicações liberais e trabalhistas. Simultaneamente ao “Levante de Milão”, ocorreu a “Revolução de 1848”, em Paris, com a abdicação do rei Luis Felipe, aos brados de “liberté, l’égalité ou la mort”, levando à “segunda república” francesa…

“A liberdade conduzindo o povo” (pintura de Delacroix, 1830)

Em Colônia, Alemanha, intelectuais e operários, 3 de março, saíram às ruas em protesto; e em Berlim, uma insurreição, 18 de março – com apoio da burguesia pela unificação dos estados alemães, exigia que Frederico Guilherme adotasse políticas liberais e convocasse uma “Assembleia Nacional“, eleita por sufrágio universal. De outro, enquanto a revolução expandia-se, os conservadores no parlamento – entre príncipes e latifundiários – debatiam a contra revolução…

Em abril, Marx e Engels chegaram à Alemanha e lançam a “Nova Gazeta Renana“, custeada também por industriais liberais – a revista propunha uma aliança entre socialistas e liberais pela democracia… E em 1849, ocorreria o “Levante de Dresden”, liderado pelo anarquista russo Mikhail Bakunin e por Stephan Born, da classe operária, com apoio de Richard Wagner, então militante no “Vaterlandsverein”, que defendia a democracia e uma sociedade aberta a novas formas de arte… A adesão ao levante custou-lhe o cargo vitalício de Kapellmeister em Dresden”, além de 11 anos de exílio dos estados alemães…

Aos 36 anos, Wagner fugiria pela França, fixando-se na Suiça, com passagem por Veneza. Neste período, avançou na tetralogia “Anel do Nibelungo”, iniciou os “Mestres Cantores” e compôs “Tristão e Isolda”. Por fim, obteve a anistia e, aos 51 anos, uma oferta decisiva: o apoio de Ludwig II, da Baviera…

Era o advento de ideias políticas e filosóficas: Marx e Engels com o “manifesto comunista”, denunciavam o sistema de dominação e exploração do trabalho, em defesa do socialismo e da luta de classes; o anarquismo e o liberalismo pregavam democracia; e os processos de unificação avançavam nos estados europeus…

Na França, após a “Assembleia Constituinte”, de 1848, a maioria moderada elegeu Luís Napoleão, presidente na “Segunda República”, que, durante o mandato, liderou um autogolpe, restaurando o Império e tornando-se Napoleão III, com importante papel na unificação italiana, além do Reino Unido e Prússia

Na Itália, o processo realizou-se através de uma complexa articulação diplomática conduzida pelo conde Cavour e o rei Vitor Emanuele II, da Sardenha-Piemonte, apoiados por lideranças como Giuseppe Mazzini, do “Jovem Itália”; por republicanos, como Giuseppe Garibaldi e outros… Todos convergindo, por consenso, a uma monarquia parlamentarista e liberal, o que permitia adesão da maioria dos estados italianos…

  • O “Risorgimento”, 1815 – 1870

Após a derrota de Napoleão, emergiram vários e complexos movimentos contrapondo-se ao “Congresso de Viena”, que manteve o sistema de monarquias na península itálica, sob controle da Áustria. Os ideais nacionalistas, no entanto, mantiveram-se, estimulados pelo progresso econômico; pelo idioma – único e aglutinador; e pelo romantismo italiano, que se identificava com o “Risorgimento letterario” e politizava-se. Assim, temas aparentemente literários ou históricos alertavam para a escravidão e tirania – condições a que se submetiam os italianos…

O movimento originou-se em sociedades secretas e pensamentos diversos, entre liberais e socialistas, monarquistas e republicanos, depois intensificados pelo “Jovem Itália” de Giuseppe Mazzini, que defendia a mobilização popular como essencial para a integração e a unificação. A denominação veio do jornal “Il Risorgimento”, 1847, do conde Cavour, que estimulou o rei Carlos Alberto, da Sardenha-Piemonte, a aderir à causa da unificação, depois sucedido pelo filho, Vitor Emanuele II…

Giuseppe Mazzini, da “Jovem Itália” | Líder na unificação italiana

Tais movimentos, no entanto, tinham por oposição as monarquias tradicionais e absolutistas, dispersas pela península e apoiadas pela Áustria; nos “estados pontifícios”, administrados pelo papa, uma complexidade adicional; e no povo, extremamente católico, um elemento cultural e religioso relevante…

Verdi era liberal e anticlerical. Participou da mobilização, que durou cerca de 22 anos, desde o “Levante de Milão”, 1848; à declaração do “reino da Itália”, 1861; até a unificação, 1870, tornando Roma, a capital. A questão do estado do “Vaticano” ainda adentraria no sec. XX, finalizando o processo… Sua música identificou-se com aqueles ideais políticos e anseios populares, permitiu cantar-se a liberdade e semear a autodeterminação, tornando-se símbolo do “Risorgimento”. E, em 1874, seria nomeado senador por Vitor Emanuele IIentão monarca da Itália unificada…

  • 13ª Ópera – “Il Corsaro”, 1848

Verdi desejava estrear “Il Corsaro” em Londres, mas foi convencido a não fazê-lo, por tratar-se de literatura inglesa e do famoso poema de lord Byron, que tanto apreciava, mas que seria, fatalmente, avaliado pelo público e pela crítica inglesa – Byron era um autor extremamente polêmico… No lugar, decidiu por “Il Masnadieri”, para Londres, e “Il Corsaro”, para Trieste. De suas 28 óperas, “Il Corsaro” revelou-se entre as menos encenadas, embora trechos sejam executados frequentemente…

George Gordon Byron – Lord Byron | Poeta de “The Corsair”

Destinada à Trieste, o contrato vinha de Francesco Lucca, segundo Verdi, “um cavalheiro extremamente odioso e indelicado”, do qual desejava livrar-se. E Verdi trabalhou apressadamente, inclusive sem polemizar o libreto – como era seu costume – com Francesco Piave… E não compareceu à estreia, abdicando de ajustar a música durante os ensaios – outro costume… O trabalho foi concluído em fevereiro, 1848, cedendo todos os direitos de publicação e representação – como, de fato, a livrar-se de Lucca

Finalmente, enviou a partitura à Emanuele Muzio, seu amigo e assistente, que regeria a estreia. No entanto, Muzio não pode fazê-lo, pois havia fugido para Suiça durante o “Levante de Milão” – situação extremamente instável no norte da ItáliaMuzio e Verdi ficariam alguns anos sem reencontrar-se… A ópera, por fim, estreou dirigida por Luigi Ricci e com o soprano Marianna Barbieri-Nini, que havia cantado “Lady Macbeth”, a qual Verdi assessorou, por correspondência… Na terceira récita, no entanto, a ópera foi retirada e, aparentemente, Verdi não se importou…

“Grande Teatro”, em Trieste, Itália – estreia de “Il Corsaro”. Hoje, “Teatro Lirico Giuseppi Verdi”

Neste ano, 1848, exceto em breve período, na primavera, em que Giuseppina esteve em Florença e depois encontraria Verdi em “villa Le Roncole” – cidade natal do músico, o casal manteve-se em Paris. Eventos revolucionários ocorriam, simultaneamente, na Itália, Alemanha e França e, possivelmente, Giuseppina preferia que permanecessem em Paris, na residência em Passy…

E Verdi acompanhava os acontecimentos na França, onde Luis Felipe abdicou para evitar agravamento da violência e iniciar negociações para instaurar a “Segunda República”. Para Verdi, politicamente nada acontecia, a não ser o grande funeral dos que tombaram, junto ao monumento à “Bastille”, que acompanhou pessoalmente… Mas lhe interessava a “Assembleia Constituinte”, que legitimaria a “Segunda República”, com eleição de Luís Napoleão… Para a Itália, só iria se acontecimentos o demandassem…

E quando recebeu notícias do “Levante de Milão”, para lá se dirigiu. Os “Cinco dias de Milão”, embora não sendo vitória duradoura, marcariam o início da expulsão dos austríacos e da unificação italiana – um longo e complexo processo… E Verdi escreveria à Piave, então em Veneza: …“Honra à toda a Itália que, neste momento, está sendo grande! Fique certo que a hora da libertação chegou!… É o povo que o exige e não há poder absoluto que possa resistir à vontade popular”…

 E, de fato, o “Risorgimento” só ganhou força quando foi às ruas e mobilizou a gente italiana pela ideia de nação – “um idioma, um povo e um território”, conforme defendia o movimento “Jovem Itália”, de Giuseppe Mazzini… Além da hábil condução diplomática, militar e política de Cavour e Vitor Emanuele, unindo os italianos sob o slogan: “Viva VERDI” – “Viva Vitor Emanuele, Re D’Italia”!…

Italianos picham os muros: “Viva VERDI” – “Viva Vitor Emanuele, Re D’Italia”!

Com entusiasmo, Verdi admitiu: …neste momento “não escreveria uma nota musical, nem por todo o ouro do mundo… Sentiria imensa culpa em usar para a música, o papel que serve para fazer cartuchos. Bravo, Piave! Bravo, a todos os venezianos! Abaixo os pensamentos paroquiais, vamos estender uma mão fraterna e a Itália se tornará a melhor nação do mundo”… Assim, eclodia a primeira guerra de independência italiana…

No entanto, Verdi faria novo esforço criativo em mais um tema patriótico, na ópera “La Battaglia di Legnano”, por sugestão do libretista Salvatori Camaranno e apelo do poeta Giuseppe Giusti: “o acorde de tristeza sempre encontra eco em nosso peito… e assume diferentes aspectos, dependendo da época, da natureza e do lugar… neste momento, a tristeza que toma conta de nós, italianos, é de uma raça que sente necessidade de um destino melhor”…

“Episódio dos Cinco Dias de Milão” | Pintura de Baldassare Verazzi

Assim, ao contrário de óperas anteriores, “Il Corsaro” desconectou-se do que acontecia na Itália e na Europa. Sua motivação e primeiros esboços precediam “Macbeth”. Portanto, antes mesmo de “I Masnadieri” e da revisão que resultou em “Jerusalém”. De outro, musicólogos percebem inovações na concepção das árias, que apontam de forma incipiente, para uma transição e novos contornos melódicos, cujos sinais apareceriam mais claramente em “Luisa Miller” e “Stiffelio”. Onde a subjetividade ganharia relevância sobre os temas e contextos históricos, aliando lirismo e renovação temática…

O libreto de “Il Corsaro” foi elaborado por Francesco Maria Piave, que havia trabalhado com Verdi em “Ernani”, “I due Foscari” e “Macbeth”. E o poema épico de lord Byron enfocava “mais os humores dos personagens, do que os eventos que os provocavam”, aliado a um conteúdo histórico pouco representativo em simbolismo político. Assim, a ópera resultou num drama de ação e romance, cujo libreto manteve a forma de narrativa, quem sabe, reduzindo a tensão dramática, mas enfatizando a psicologia dos personagens – os acontecimentos são interiores, subjetivos… O amor entre Medora e Corrado, o desejo de liberdade da escrava Gulnara e o amor de Seid. Algo novo e promissor na dramaturgia verdiana!…

Entusiasta do poema de Byron, Verdi planejou a ópera com grande interesse e, mesmo em meio aos contratempos e problemas de saúde, demonstrava à Piave o desejo de concluí-la… Mas, se boa parte da música estava pronta, com o tempo, Verdi mudou. E, tendo direcionado sua energia a outros trabalhos, argumentou a Lumley, empresário britânico, que “Il Corsaro” era inadequada para Londres, por ser “enfadonha e teatralmente ineficaz”…

“Francesco Maria Piave”- libretista de
“Il Corsaro” e diversas óperas de Verdi

Por fim, a ópera foi mal recebida, deixando o sentimento de que “Trieste merecia uma ópera melhor”, apesar da qualidade do elenco… Sobretudo, se comparada às anteriores, “Macbeth”, “I Masnadieri” e “Jerusalém”, pareceu, à época, um trabalho menor… Mas o estilo e domínio do gênero estão presentes, com momentos de grande beleza e expressão – a assinatura lírica e orquestral de Verdi! Atualmente, todas as óperas de Verdi, com maior ou menor frequência, são encenadas…

2. Sinopse de “Il Corsaro”

  • Personagens: Corrado, chefe dos corsários (tenor); Medora, amante de Corrado (soprano); Seid, Pasha de Corona (barítono); Gulnara, favorita de Seid (soprano); Giovanni, um pirata (baixo); Selimo, guerreiro de Seid (tenor); um eunoco (tenor); um escravo (tenor)
  • Coros: Corsários, mulheres, soldados, líderes e povo muçulmano.
  • Ato 1 – Numa ilha grega do mar Egeu, início dos anos 1800

A ópera inicia com breve e agitado “Prelúdio” orquestral.

Corsário – figurino

 Cena 1: O navio de Corrado

Numa ilha montanhosa, abrigo de corsários, um coro masculino anuncia a presença do chefe Corrado, que se encontra refugiado. Nostálgico, Corrado recorda sua infância e reflete sobre a existência, na ária “Tutto parea sorridere” (“Tudo parecia sorrir”). Mas, ao ter notícia de ações hostis do Pasha turco, Seid, decide reunir os comparsas e agir, atacando as forças turcas, na cabalettaSì, de Corsari il fulmine”.

Gaetano Fraschini – tenor heroico,
“Corrado” na estreia de “Il Corsário”. Atuou em óperas de Verdi e Donizetti

Cena 2: casa de Medora

Medora, sozinha e ansiosa, aguarda o retorno de Corrado, seu amante, pois pressente acontecimentos terríveis, na bela e vagamente sinistra romanzaNon so le tetre immagini” (“Maus pressentimentos não consigo afastar de meus pensamentos”). Com a chegada de Corrado, Medora tenta dissuadi-lo de partir, mas o corsário está decidido a enfrentar Pasha Seid, no belo duetto “No, tu non sai”, onde exaltam o amor e certa desconfiança no futuro…

  • Ato 2 – No porto de Corone, Turquia

Cena 1: No harém do Pasha Seid

No harém, cercada de cuidados, encontra-se Gulnara, a favorita do Pasha Seid. Gulnara, no entanto, sente-se triste e frustrada – é uma escrava, apesar das regalias e atenções do Pasha... Solitária, almeja a liberdade e um amor verdadeiro, na cavatina “Vola talor dal cárcere” (“Às vezes meu pensamento voa livre de sua prisão”)…

Obrigada a compartilhar a vida social, Gulnara é convidada pelo Pasha Seid para uma festa, onde celebrarão, antecipadamente, a vitória sobre os corsários – um confronto naval. Imersa em angústias, Gulnara volta-se para si mesma, novamente a sonhar com a liberdade, na cabaletta “Ah conforto è sol la speme” (“As almas perdidas encontram conforto na esperança”). Ao que as mulheres do harém respondem “ser ela, Gulnara, a esperança de todas”…

Marianna Barbieri-Nini, soprano
“Gulnara” na estreia de “Il Corsaro”

Cena 2: No banquete

No banquete, Pasha Seid e seus liderados evocam a proteção de “Allah”, para fortalecerem sua confiança e crença na vitória, na grande cena com solista e coro “Salve, Allah! tutta quanta” (“Salve Allah! Toda a terra ressoa com seu nome poderoso”). Em meio à comemoração, aproxima-se um servo e indaga ao Pasha se um “dervixe” – espécie de monge mendicante islâmico – pode adentrar a reunião. Pasha Seid permite e ambos cantam o duettino “Di que ribaldi tremano”… Mas, de imediato, todos percebem grandes chamas na orla marítima, no concertato “Ma qual luce diffondeci” – a frota do Pasha fora incendiada!…

Neste ínterim, o “dervixe” revela-se: não passava de Corrado disfarçado… E, de pronto, os corsários invadem o local, antes mesmo da mobilização das forças do Pasha. Uma batalha é travada. Inicialmente, Corrado e seus comparsas levam vantagem, mas vendo que o “harém” pegava fogo, Corrado decide salvar Gulnara e as outras mulheres, permitindo que os soldados do Pasha reorganizem-se… Ao agir pela segurança e proteção das mulheres, Corrado comete um erro estratégico, ficando em desvantagem no intenso combate…

Soldado turco – figurino

Corrado é preso e Seid o desafia, no concertato, com solistas e coro, “Audace cotanto, mostrarti pur sai?” onde reconhece a coragem e ousadia de Corrado, mas que o destino lhe foi generoso, permitindo vencer, aprisionar o líder e os demais corsários – foram dominados e serão condenados à terrível morte, mesmo aos inúteis apelos de Gulnara e do “harém”, implorando por suas vidas…

  • Ato 3

Cena 1: Nos aposentos de Seid

Mesmo regozijando sua vitória, Seid desconfia dos sentimentos de Gulnara, na ária “Cento leggiadre vergini”, onde exclama que cem virgens poderiam amá-lo, mas “seu coração batia apenas por Gulnara”… Seid receava que o arrojo de Corrado tivesse despertado o amor de Gulnara, que sonhava uma nova vida…

Enraivecido, enquanto aguarda a chegada de Gulnara, o Pasha planeja sua vingança, na cabaleta “S’avvicina il tuo momento” (“Seu momento se aproxima, sinto terrível sede de vingança”). Gulnara adentra e Pasha Seid, enciumado, questiona-lhe os sentimentos… Impulsiva, Gulnara declara que ama Corrado, confirmando as desconfianças de Seid, que lhe faz ameaças. Mas, Gulnara mostra-se resistente e decidida a enfrentar “o destino e as tempestades que virão”, no duetto “Sia l’istante maledetto”… E o Pasha a expulsa do recinto…

Achille De Bassini – barítono | “Pasha Seid” na estreia de “Il Corsario”
Atuou em diversas óperas de Verdi

Cena 2: Na prisão

Corrado está preso e aceita resignado sua condenação, na pungente ária “Eccomi prigionero!” (“Aqui estou, um prisioneiro”). Gulnara surge, após subornar um carcereiro, com intuito de retribuir a bondade e coragem de Corrado. E entrega-lhe uma faca, para proteger-se e usá-la contra Seid. Mas Corrado recusa o plano de Gulnara, alegando que existem princípios e honra entre combatentes, mesmo entre corsários…

De outro, Corrado percebe os sentimentos de Gulnara, quem sabe, a projetar nele suas esperanças de liberdade. E revela seu amor por Medora, no duetto “Al mio stanco cadavere”… Gulnara, frustrada, afasta-se dali e decide, ela própria, matar o Pasha…

Ouve-se um breve interlúdio com a música tempestuosa do prelúdio da ópera, que ambienta e sugere um assassinato… Gulnara mata Seid e confessa a autoria, no solo “Già l’opra è finita”. Com Seid morto, Gulnara e Corrado conseguem fugir da cidade de “Corone”…

Cena 3: Na ilha grega do mar Egeu

Na ilha dos corsários, desiludida e fragilizada, Medora ingere um veneno, ao imaginar que nunca mais encontraria Corrado. Mas, um veleiro aponta no horizonte trazendo Corrado e Gulnara, que fugiam de “Corone”… Medora e Corrado reencontram-se num intenso e afetuoso abraço… E ouve-se o magnífico terceto final “Voi tacete io non oso interrogarvi”, onde os personagens cantam seus sentimentos. Corrado relata como libertaram-se dos turcos, no solo “Per me infelice vedi costei” (“Infeliz por mim, você vê essa mulher… ela arriscou a vida, para salvar a minha”), ao que Gulnara responde em “Grazie non curo”…

“A separação de Corrado e Medora”,
pintura de Charles Wynne Nicholls

Em meio à imensa alegria e amoroso reencontro, Corrado percebe que Medora desvanece e está morrendo. Corrado cai em lágrimas e desespero… Medora lamenta em “O mio Corrado”… E as poucas alegrias, reminiscências da infância – evocadas na sua ária inicial, que lhe consolavam na solidão, desaparecem… Um sentimento amargo e profundamente triste o invade. A morte de Medora tirava o significado de sua própria existência… Resoluto e incontrolável, mesmo com seus companheiros tentando contê-lo, Corrado abandona a si mesmo e salta de um penhasco para morrer…

  • – Cai o pano –

Densidade, extensão e variedade marcam a obra de Verdi. Uma energia criativa que o alimentou em diversas etapas e até o final da vida, revelada em “La traviata”, “Aída”, no apocalíptico “Réquiem” ou nas derradeiras “Otello” e “Falsttaf” – “musicando a liberdade e a autodeterminação, o amor e o trágico, o espirituoso e o escárnio, a ambição e a vendeta, os acertos e desacertos humanos”…

Sempre a surpreender seus contemporâneos, quando o consideravam obsoleto e acabado, Verdi tornou-se o autor de óperas mais executado no mundo. Inclusive na Alemanha, de Beethoven e Wagner, suas récitas perdem apenas para uma única ópera: “A flauta Mágica”, de Mozart

Giuseppe Verdi |
“O camponês de Roncole”

Após a estreia, “Il Corsaro” foi encenada em Milão e Turim, 1852, e em Modena, Novara, Veneza e Vercelli, 1853, sendo esquecida por mais de um século. Retornou às temporadas em 1963, em Veneza, e em 1966, fora da Itália, período em que teatros europeus resgataram inúmeras obras abandonadas pelo público…

Escrita na forma tradicional de números – solos, ensembles, coros e concertatos, além de prelúdios e intermezzos orquestrais, “Il Corsaro” inclui, de forma sucinta, apenas hora e meia de música, também “leitmotivs” – reminiscências temáticas no decorrer da ópera – que intensificam a expressão e dramaticidade…

3. Gravações de “Il Corsaro”

Após resgate no teatro “La Fenice”, “Il Corsaro” tem sido revisitada com sucesso:

 3.1 Videos e Gravações

 Gravação em áudio, 1971

 “Orquesta y Coros del Teatro La Fenice di Venezia”, direção de Jesús López Cobos
Solistas: Giorgio Casellato Lamberti (Corrado) – Katia Ricciarelli (Medora) – Angeles Gulin (Gulnara) – Renato Bruson (Seid)
“Coros del Teatro La Fenice di Venezia”, Frankfurt, Alemanha

 Gravação em áudio da Phillips, 1975 – relançado pela Decca, 2013

 “New Philarmonia Orchestra”, direção de Lamberto Gardelli
Solistas: Jose Carreras (Corrado) – Jessye Norman (Medora) – Montserrat Caballe (Gulnara) – Gian-Piero Mastromei (Seid)
“Coro Ambrosian Singers”, Londres, Inglaterra

 Video, 1996

 “Orquestra do Teatro Regio di Torino”, direção Mauro Avogadro
Solistas: José Cura (Corrado) – Barbara Frittoli (Medora) – Maria Dragoni (Gulnara) – Roberto Frontali (Seid, il Pascià)
Coro do “Teatro Regio di Torino”, Itália

 Video – 2004

 “Orquestra do Teatro di Parma”, direção de Renato Palumbo
Solistas: Zvetan Michailov (Corrado) – Michela Sburlati (Medora) – Adriana Damato (Gulnara) – Renato Bruson (Seid)
“Coro do Teatro Regio”, Parma, Itália

 Gravação de áudio – 2005

 “Orquestra do Teatro Carlo Felice”, direção de Bruno Bartoletti
Solistas: Giuseppe Gipali (Corrado) – Serena Farnocchia (Medora) – Doina Dimitriu (Gulnara) – Roberto Servile (Seid)
“Coro do Teatro Carlo Felice”, Gênova, Itália

 Video – 2008

 “Orquestra do Teatro Regio di Parma”, direção de Carlo Montanaro
Solistas: Bruno Ribeiro (Corrado) – Irina Lungu (Medora) – Silvia Dalla Benetta (Gulnara) – Luca Salsi (Seid)
“Coro do Teatro Regio”, Parma, Itália

3.2 Download no PQP Bach

 Para download e compartilhamento da música de Verdi em “Il Corsaro”, sugerimos a gravação em áudio da Phillips, 1975, relançada pela decca, 2013, com a “New Philarmonia Orchestra” e coro “Ambrosian singers”, direção de Lamberto Gardelli e grandes solistas:

Vozes solistas e direção

Jessye Mae Norman, soprano | “Medora” em “Il Corsaro”

Neste trabalho, os solistas são celebridades, de modo que o ouvinte poderá apreciar a beleza e versatilidade de Jessye Norman, em “Medora”, na romanza Non so le tetre immagini” e no duetto “No, tu non sai”…

María de Montserrat Bibiana Concepción Caballé i Folch | Soprano catalã – “Gulnara” em “Il Corsaro”

Comover-se e encantar-se com a cor, domínio técnico e incríveis pianíssimos de Montserrat Caballe, soprano catalã, como “Gulnara”, em “Vola talor dal cárcere”, no duetto “Sia l’istante maledetto”, ou no terceto final, “Voi tacete io non oso interrogarvi”…

Jose Carreras – tenor catalão | “Corrado” em “Il Corsaro”

Ou o notável “Corrado”, do tenor catalão Jose Carreras, no auge da carreira, na cabaletta Sì, de Corsari il fulmine” e em Eccomi prigionero!”…

Gianpiero Mastromei – barítono | “Pasha Seid” em “Il Corsaro”

E no personagem do ”Pasha Seid”, o grande barítono italiano Gianpiero Mastromei, interpretando “Cento leggiadre vergini” e a cabaletta “S’avvicina il tuo momento”. Mastromei formou-se na “Escola de arte Lírica” do “Teatro Colón”, Buenos Aires. Cidade que o acolheu e manteve contato ao longo da carreira…

Lamberto Gardelli – regente

Além do trabalho de Lamberto Gardelli, sensível e credenciado regente à frente da “New Philarmonia Orchestra” e dos “Ambrosiam Singers”…

Por fim, cumprimentamos e aplaudimos a orquestra, os grandes coros e concertatos. Ressaltamos que “Il Corsaro”, embora pouco encenada, trata-se de grande música, que vale a pena ouvir e conhecer… Não por acaso, tem retornado às temporadas e com impecáveis elencos!

Capa CD Philipps de “Il Corsaro”

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Sugerimos também:

  1. Gravação em áudio: “Orquestra y Coros del Teatro La Fenice di Venezia”,1971, com as brilhantes atuações de Katia Ricciarelli, Angeles Gulin e Renato Bruson, direção de Jesús López Cobos:

2.    Video: “Orquestra do Teatro Regio di Torino”, 1996, com belas atuações de Barbara Frittoli, Maria Dragoni, José Cura e Roberto Frontali, direção de Mauro Avogadro:

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“Va’ pensiero, sull’ali dorate” pelo “Grande Coro PQP Bach”…

“Música é a arte mais perfeita: nunca revela o seu segredo” (Oscar Wilde)

Alex DeLarge

Giuseppe Verdi (1813-1901): Jerusalém – Ópera em quatro atos (Mescheriakova, Giordani, Scandiuzzi, Luisi)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Jerusalém – Ópera em quatro atos (Mescheriakova, Giordani, Scandiuzzi, Luisi)

Maior compositor italiano de seu tempo, Verdi seguiu tradição de quase três séculos — desde Monteverdi e Vivaldi, até Rossini e Donizetti. E aos 34 anos, projetava-se na Europa, recebendo convites para novas óperas. “I Masnadieri”, primeiro contrato internacional, veio de Londres e estreou no “Her Majesty’s Theater”, onde o músico foi aclamado pelo público e recebido com honras…

Verdi encantou-se com Londres, a pujança econômica, as docas e os arredores, os campos e o povo, apesar do clima… Mas, se a fumaça e o “fog” londrinos o afetavam, impressionavam-lhe a limpeza das casas e educação das pessoas…

Giuseppe Verdi, 1850

De Paris, o convite veio da “Académie Royale” ou “Opéra de Paris”, que ocupou a “Salle Peletier” até o incêndio de 1873, que a destruiu – o atual “Opéra” ou “Opéra Garnier” sucedeu aquele espaço, sendo inaugurado em 1875. À época, o diretor Leon Pillet propôs uma nova ópera à Verdi, que já havia encenado “Nabucco” e “Ernani” no “Théâtre-Italien”…  

Porém, no lugar de trabalho inédito, Verdi propôs revisão de “I Lombardi alla prima Crociata” – sua 4ª ópera, que não havia estreado em Paris e entender o texto mais apropriado à tradução francesa… A que denominou “Jerusalém”, atualmente sua 12ª ópera…

“Salle le Peletier”, 1821 – “Opéra de Paris”. . Estreia de “Jerusalém”, em 26/11/1847

Aconselhado pelo escritor Eugène Scribe, Verdi concordou que o libreto francês ficasse com Alphonse Royer e Gustave Vaez, que haviam trabalhado com Donizetti… Em Paris, a tradição italiana vinha do século XVII. E na Itália, os experimentos em Florença, no final do séc. XVI, do teatro “Comunale” e “Camerata di Bardi”, deram origem ao “melodrama” e depois à “ópera”. Assim, desde a “Dafne”, de Peri, 1597, primeiro drama musicado; até o magnífico “Orfeu”, de Monteverdi, o gênero firmava-se como típica invenção italiana, ganhando a Europa e o mundo.

– “Théâtre-Italien” em Paris

Assim, as primeiras óperas apresentadas na França foram italianas. E por Iniciativa da regente Anne d’Autriche e do primeiro ministro, cardeal Mazarin, organizou-se o “Théâtre-Italien” em Paris, sec. XVII. Tratava-se, portanto, de uma companhia que, ao longo do tempo, ocuparia diversos espaços na capital francesa. São exemplos, “La finta pazza”, de Sacrati, encenada na “Salle du Petit-Bourbon”, 1645; ou“Egisto”, de Cavalli, e “Orfeo”, de Rossi, ambas no “Palais-Royal”, 1646-47…

“Salle du Petit-Bourbon”, Paris

Estética e tradição francesa iniciariam a partir de 1669, pelo trabalho do poeta Pierre Perrin, quando fundou a “Académie d’Opéra”, no reinado de Louis XIV… Na “Salle du Jeu de Paume de La Boutelle” foi apresentada a primeira ópera francesa – “Pomone”, de Cambert, com grande sucesso. Desde o início, o modelo implicava na associação do canto à dança e, sendo uma concessão de estado, dependia da cobrança de ingressos. Em 1672, perseguido por credores, Perrin vendeu os direitos à Jean-Baptiste Lully, italiano naturalizado francês, que tornou-se detentor do projeto na França, encenando sua “opéra-ballet” e depois a “tragédie lyrique”…

Assim, a presença de estilos diversos estimulou rivalidades. E, no séc. XVIII, “La Serva Padrona”, de Pergolesi, 1752, surpreenderia o público francês. A apresentação ocorreu na “Académie Royale”, sede da ópera francesa, o que desencadeou, além de ressentimentos, uma revolução estética – o despojamento e personagens humanos, no lugar da complexidade dos temas mitológicos, marcariam a transição do barroco para o classicismo. E Paris sediaria a famosa “Querelle des Bouffons”, um aguerrido debate entre os partidários de Rameau – da “tragédie lyrique” francesa; e os de Rousseau – da leveza italiana…

Intermezzo “La serva Padrona”, de Pergolesi – estreia em Paris, 1752

E a vitalidade do “Théâtre-Italien” adentraria o sec. XIX, então denominado “Opéra Buffa” ou “Buffons”, sob liderança da atriz Mademoiselle Montansier. A companhia instalou-se na “Salle Favart” – atual “l’Opéra-Comique”, entre 1802-04; ocupou a “Salle Louvois” até 1808; e, finalmente, o “Théâtre de l’Odéon” até 1815. Óperas de Cimarosa e Paisiello, além de Mozart em italiano, com “Mariage de Figaro”, “Cosi fan Tutte” e “Don Giovanni”, foram encenadas nestas salas…

“Salle Favart”, atual “Théâtre de l’Opéra-Comique”
“Théâtre de l’Odéon” – Palco de diversas récitas de Mozart, em Paris – início sec. XIX

Em Paris, Rossini estreou com “L’Italiana em Algeri”, 1817, na “Salle Favart”, seguida de “Il barbiere di Siviglia” e outras, na “Salle Louvois”, tornando-se, mais tarde, seu diretor. Suas óperas eram tão populares, que lotavam também a “Salle Le Peletier”, sede da ópera francesa, com “La gazza Ladra” e “La donna del Lago”. Dominando a cena parisiense, Rossini apresentou a 1ª ópera de Meyerbeer em Paris, “Il crociato in Egitto”. E, nesta época, com habilidade e generosidade, o mestre do “bel canto” tanto dialogava com a grande ópera francesa, quanto colaborava com “Théâtre-Italien”, onde apresentou Bellini, Donizetti e Mercadante – magistral programação que tornaria Paris referência europeia…

Gioachino Rossini
“Salle Louvois”, Paris – dirigida por Rossini

De 1841 a 1878, o “Théâtre-Italien” instalou-se na “Salle Ventadour”, palco de quase todas as óperas de Verdi na França, como “Rigoletto”, “Il trovatore” e “La traviata”. Assim, o jovem Verdi incorporava-se à longa tradição, com grande apreço pelos antecessores. A apresentação de “Jerusalém”, no entanto, foi convite da “Académie Royale” e, portanto, ocorreu na “Salle Le Peletier”. Além disto, Verdi tinha motivos pessoais para estar em Paris: encontrar Giuseppina Strepponi –“Abigaille” na estreia de “Nabucco”, que se tornaria segunda esposa e companheira por 50 anos…

“Théâtre-Italien”, na “Salle Ventadour”, Paris, 1843 – palco de “Nabucco” e “Ernani”, 1845-46. E, posteriormente, de “Il trovatore”, “La traviata”, “Rigoletto”, “Un ballo in Maschera” e “Aída”

– “Verdi em Paris”

Nesta ocasião, Verdi havia concluído duas óperas, “Macbeth” e “I Masnadieri”, trabalhava em “Il Corsaro” e iniciava “La battaglia di Legnano”. Além do libreto de “Luisa Miller” e do recorrente tema de “Rei Lear”, que nunca concretizou em música…

Ao propor revisão de “I Lombardi”, possivelmente, Verdi sentia-se extenuado para iniciar novo trabalho. Até então, um jovem compositor, que produzia incessantemente – ao que chamaria, mais tarde, os “anos nas galés”… E, se a ópera tornara-se uma indústria musical que lhe trazia bons rendimentos, havia o estresse das produções e trato com empresários e libretistas – o texto importava, sobretudo, ao que Verdi chamava de “parola scenica”, expressões que sintetizavam e intensificavam determinados momentos do drama, tais como “fatalità!”, “maledizione!”, “schiava!” e outras…

Para este nível de expressão, a escolha do elenco era primordial. O sucesso não dependia exclusivamente da música, mas de ensaios e compreensão do drama – Verdi rompera com o teatro “alla Scala” de Milão, pelo que entendia descuido nas produções. Assim, necessitava conciliar datas e locais com agenda dos solistas – artistas afinados aos personagens e características vocais… Contratempos e desconfianças, em geral, o assolavam, embora contando com a dedicação de Emanuele Muzio, amigo e assistente…

Emanuele Muzio,1871 – amigo, compositor e diretor assistente de Verdi

Amigo de toda a vida e único aluno, Emanuele Muzio, compositor e regente, foi contratado como “amanuense”, colaborando no intrincado trabalho de copiar e organizar as partes musicais, além de dirigir óperas de Verdi em Bruxelas, Londres e Nova York. Do mestre italiano, Muzio diria: “Verdi tem espírito amplo, generosidade e sabedoria”… “se pudesse nos ver, mais pareço um amigo, do que seu aluno”…

Neste período, vencido o desafio da estreia londrina de “I Masnadieri”, permanecer em Paris, trabalhar em “Jerusalém” e outros projetos, ao lado de Giuseppina, parecia o melhor dos mundos… Verdi alugou um imóvel a poucos metros da residência de Giuseppina e comentários chegavam à Milão… E, de fato, em seguida Verdi alugaria uma casa em Passy, onde moraram juntos e, de volta à Itália, aproximaram as famílias na cidade natal de Verdi, vila “Le Roncole”…

Giuseppina Strepponi, 1840, 2ª esposa e companheira por 50 anos

Com “Jerusalém”, Verdi iniciou profícuo diálogo comos palcos franceses, com desdobramentos nas décadas seguintes. E sua música ganhou maior amplitude harmônica e instrumental. Mais tarde, “Jerusalém” seria traduzida para o italiano, mas a preferência do público por “I Lombardi” permaneceu. E, mesmo considerada superior, “Jerusalém” teve poucas récitas, tanto na França, quanto na Itália

As óperas de Verdi seguiam padrões de época, mas elevaram o gênero – Verdi era um progressista, não um reformista… Assim, utilizou-se da tradicional sequencia de números, onde os personagens exprimiam-se individualmente, em recitativos, árias e cabaletas; dialogavam em pequenos ensembles – duetos, tercetos, etc; ou formavam grandes conjuntos – coros e concertatos; além dos ballets e trechos orquestrais. Tais possibilidades permitiam tanto um mega espetáculo visual e musical, quanto cenas de absoluta introspecção e recolhimento. Sobretudo, o desafio dramático exigia máxima expressão e virtuosismo vocal…

12ª Ópera – “Jerusalém”

“Jerusalém” estreou na “Salle Peletier”, 26/11/1847, com libreto de Alphonse Royer e Gustave Vaez; figurinos de Paul Lormier; e para os cenarios, duas equipes: uma com Charles Sechan, Jules Dieterle e Edouard Desplechin; e outra com Charles-Antoine Cambon e Joseph Thierry…

Alphonse Royer, 1857.
Libretista de “Jerusalém”
Gustave Vaez, 1835.
Libretista de “Jerusalém”

O drama foi ambientado na “Idade média – 1ª cruzada”, 1095-99, envolvendo amor e ressentimento, crime e resgate da honra – temas inseridos na saga cristã de libertação da palestina. O libreto foi adaptado para ressaltar a presença francesa na “1ª Cruzada”. Assim, os personagens, de italianos passaram a franceses; foram alteradas as tessituras vocais; ou simplesmente excluídos no novo libreto…

“Tancredo de Hauteville no cerco de Jerusalém”, pintura de Émile Signol

Com maior ênfase no romance central, o desenlace amoroso tornou-se mais presente e auspicioso. E Verdi acrescentou um “ballet”, típico da grande ópera francesa, escrevendo música nova ou reformulando e removendo partes originais. Uma ampla revisão, onde “poucos números permaneceram como no original”. E Verdi descreveu o trabalho como uma “transformação de ‘I Lombardi’ distante do reconhecimento”…

O libreto baseou-se no poema épico “I Lombardi alla prima Crociata”, do escritor e ativista italiano Tommaso Grossi, do grupo de Carlo Porta e Alessandro Manzoni – os três poetas lombardos. Grossi era “persona non grata” às autoridades austríacas e Verdi, um nacionalista que também almejava a libertação do domínio austríaco e unificação da Itália. Assim, para driblar a censura, os personagens do poema de Grossi tiveram nomes substituídos, já na versão italiana…

Tommaso Grossi, 1862. Autor do poema “I Lombardi alla prima Crociata”

Além disto, o libretista de “I Lombardi”, Temistocle Solera, realizou mudanças significativas, retirando personagens históricos do poema de Grossi e criando, praticamente, uma ficção ambientada nas cruzadas. À época, qualquer alusão às lutas italianas seria rejeitada pelas autoridades austríacas – por incitar o levante. A censura, no entanto, acabou exercida pela Igreja, mas os cortes foram poucos e a ópera liberada. A música de Verdi era vigorosa – por si, um sonoro estímulo à autodeterminação…

Em meio às tensões políticas, os coros ganhavam importância, por representarem anseios coletivos e vibrantes apelos patrióticos, secundados pelos desenlaces individuais e amorosos. E, embora Verdi cultivasse um estilo despojado e incisivo – o realismo do “camponês de Roncole”, como dizia; para a crítica, “I Lombardi” revelou-se um encadeamento desigual, alternando grande música dramática e incríveis banalidades, muitas eliminadas ou revistas em “Jerusalém” – produções atuais, por vezes, suprimem trechos… Ainda assim, uma narrativa de amor e superação, em grande estilo épico e romântico!

2. Sinopse de “Jerusalém”

– Personagens: Hélène (soprano), Gaston, visconde de Béarrn (tenor); Roger, irmão do Comte (barítono); L’Emir, chefe em Ramia (baixo-barítono); Le Comte de Toulouse (baixo-barítono); Adhemar de Monteil, “Legado Papal” (baixo-barítono); Isaura, assistente de Hélène (soprano)
– Coros: Nobres, religiosos, mulheres, soldados, peregrinos e povo de Ramla

– Ato 1

A ópera inicia com breve prelúdio orquestral – “Introduction”

Cena 1: No interior do palácio de Toulouse

No palácio, os amantes Hélène e Gaston encontram-se e planejam o casamento. Mas dependem da reconciliação de suas famílias, um obstáculo que será superado. Cantam o dueto “Adieu, jê pars” e Gaston deixa o recinto. Hélène, acompanhada de Isaura, sua assistente, ora pela segurança de Gaston, que se prepara para seguir na “1ª cruzada”, na preghiera “Ave Maria”

Mme Julian Van Gelder, soprano, “Hélène” na estreia de “Jerusalèm”, 1847 (litografia de Marie-Alexandre Alophe)

Cena 2: Nas proximidades da capela do palácio

Ao amanhecer, reúnem-se nobres, soldados e religiosos e entoam o coro “Enfin voici le jour propice”… O conde de Toulouse proclama a reconciliação das famílias e autoriza o casamento do filho, Gaston, com Hélène. Todos celebram no concertato, com solistas e coro, “Je tremble encore”. Segue um ato religioso e um coro feminino canta “Viens ô pécheur rebelle”...

O anúncio do casamento, no entanto, desperta o inconformismo de Roger, irmão do conde, que desejava casar-se com Hélène, expresso na ária “Oh dans l’ombre, dans la mystère”. Os eventos antecedem a partida da “1ª cruzada”, quando Gaston será nomeado comandante pelo Legado – representante papal

Roger, ressentido pela perda de Hélène, articula a morte de Gaston. Mas, ao orientar um subordinado a cometer o crime, na cabaleta “Ah! Viens, demônio, esprit du mal”, confunde um manto branco a ser usado por Gaston – prêmio por sua lealdade ao conde – e, sem o perceber, indica ataque ao próprio conde de Toulouse, que sofre ferimentos, sem morrer…

Quando Roger, confiante em seu plano, regozija-se do feito, é surpreendido pelo ataque equivocado ao conde e, diante da presença de Gaston, instiga o subordinado a acusar Gaston como mandante do crime. Gaston é amaldiçoado por todos, perde honrarias, a mão de Hélène, a missão papal e é condenado ao exílio, no dramático concertato, com solistas e coro, “Non, tu n’est pas homicide”

– Ato 2

Cena 1: Numa caverna perto de Ramia, Palestina

Solitário e atormentado por culpas, Roger vagueia pelo deserto, onde canta a ária “A ce front Pâle”. Surge Raymond, seu escudeiro, que o confunde a um homem santo e pede ajuda para seus cavaleiros, que estão perdidos… Hélène e Isaura também andam nas cercanias, em busca de um eremita e do paradeiro de Gaston. Mas encontram Raymond, que lhes conta estar Gaston vivo e em cativeiro num castelo, em Ramia. Em grande alegria, Hélène canta a ária “Quell’ivresse, bonheur suprême” e, acompanhada por Isaura, seguem para Ramia, conduzidas por Raymond

Adolphe Louis Joseph Alizard, barítono, como “Roger” na estreia de “Jerusalém”, 1847

Um grupo de peregrinos aproxima-se da caverna e entoam o magnífico coro “O mon dieu, ta parole est done vaine”. E, ao ouvirem uma “Marcha orquestral”, percebem a aproximação dos cruzados, liderados pelo próprio conde de Toulouse, que sobrevivera ao atentado no palácio – pelo que agradece a Deus e ao Legado Papal. Aos cruzados junta-se Roger, que pede permissão para ir à batalha, concluindo a cena em concertato, com terceto e coro masculinos “Le Seigneur nous promet la victoire! O bonheur!”…

Cena 2: No palácio do Emir de Ramia

Em cativeiro, Gaston lamenta sua sorte e, movido pelo desejo de estar junto à Hélène, planeja uma fuga, no recitativo e ária “Je veux encore entendre”. O Emir, no entanto, o adverte que será morto se tentar escapar. Hélène e Isaura são capturadas e levadas ao Emir. Hélène e Gaston, diante um do outro, fingem não se conhecerem, mas o Emir desconfia de ambos…
Finalmente, ficam sozinhos e expressam seu amor e alegria no reencontro. Mas, se Gaston lamenta sua desonra, que não mais lhe permitirá reconstruir a vida, Hélène mantém-se firme em permanecer ao seu lado, no grande dueto “Dans la honte et l’épouvante”. Por fim, do castelo de Ramia, ambos observam a mobilização dos cruzados e tentam fugir, mas são impedidos por soldados…

– Ato 3

Cena 1: Nos jardins do Harém, no castelo de Ramia

Hélène encontra-se no harém, cercada pelas esposas do Emir e dançarinas, na cena com coro feminino e ballet “O belle captive”. Hélène é advertida pelo Emir: se os cruzados atacarem com sucesso, ela será decapitada e sua cabeça entregue ao conde. Em desespero, ela abomina sua existência na ária “Que m’importe la vie”…

Durante o ataque à fortaleza, Gaston foge e tenta encontrar Hélène, mas é preso pelos cruzados, que exigem sua morte, ainda acreditando ser ele o mandante do atentado ao conde. Hélène, tomada de revolta e indignação, acusa a todos como criminosos, na ária “Non, non votre rage”. A cena conclui-se em grande concertato, onde o conde de Toulouse ordena que ela afaste-se do local…

Cena 2: No cadafalso, em praça pública de Ramia

Um intermezzo em “Marcha fúnebre” anuncia a condenação à morte de Gaston, que é trazido para desonra pública e execução no dia seguinte, por decisão do Legado Papal. Gaston implora por sua honra, na grande cena e ária “O mes amis, mes frères d’armes”, mas é submetido à humilhação pública, onde seu capacete, espada e escudo são destruídos, e a cena conclui-se com coro e solista…

“Jerusalém” – Ato 3, cena 2 (ilustração após estreia em Paris) – 1847

– Ato 4

Cena 1: Nas proximidades do acampamento dos cruzados

Roger vagueia como um eremita, encontrando-se próximo ao acampamento militar, onde uma procissão, entre mulheres e cruzados, canta “Choeur de la procession”. Hélène distancia-se e observa o Legado pedir ao eremita Roger que conceda algum conforto ao condenado Gaston. Hélène, Gaston e Roger cantam o belíssimo terceto “Dieu nous sépare, Hélène! Roger nega-lhe a benção, mas instiga Gaston a lutar pelo “senhor Deus” na tomada de Jerusalém, entregando-lhe sua espada…

Cena 2: Na tenda do conde de Toulouse

Breve interlúdio orquestral – “La Bataille” – abre a cena. Hélène e Isaura aguardam notícias. Finalmente, ouvem-se gritos e comemorações. Jerusalém fora libertada. Conde e Legado, seguidos pelos cruzados, adentram o acampamento e Gaston permanece incógnito. Mas, ao ter sua bravura reconhecida, é exigido revelar-se. Gaston revela-se e agradece pela honra de lutar, sentindo-se pronto para morrer…

Gilbert Duprez, tenor, como “Gaston” na estreia de “Jerusalém”, 1847

Partícipe da batalha, mas mortalmente ferido, Roger é trazido e revela-se irmão do conde. Assolado por culpas, confessa ter planejado a morte de Gaston, vitimizando, por engano, o conde e caluniado Gaston, para quem pede misericórdia, no solo “Un instant me rest encore”. Todos regozijam o restabelecimento da honra de Gaston, no grande concertato final, com solistas e coro, “A toi gloire, O Dieu”. Hélène e Gaston unem-se e Roger morre olhando para as muralhas de Jerusalém

– Cai o pano –

Aos 34 anos e autor de 13 óperas, entre elas, “Nabucco”, “Ernani” e outros trabalhos notáveis, Verdi, na companhia de Giuseppina, aproximava-se de surpreender o mundo musical com “Rigoletto”, “Il Trovatore” e “La Traviata” – referências definitivas de sua dramaturgia e do romantismo. E muito ainda viria…

Além disto, Verdi assistiria o término da dominação austríaca e a unificação italiana. Ideais que compartilhou, exaltando o amor e a liberdade, em versos como “Voa, pensamento, em asas douradas!” ou “Oh! minha pátria, tão bela e perdida!”, cantados nas ruas de Milão…

Giuseppe Verdi e Giuseppina Verdi Strepponi

Após a estreia em Paris, “Jerusalém” foi apresentada no “Théâtre d’Orleans”, Nova Orleans, USA, 1850. E a versão italiana, de Calisto Bassi, “Gerusalemme”, ocorreria no teatro “alla Scala” de Milão, depois em Turim, Veneza, Verona e Roma, até 1865. Esquecida por quase 100 anos, retornou aos palcos em 1963, na direção de Gianandrea Gavazzeni, no teatro “La Fenice”, em Veneza.

3. Gravações de “Jerusalém”

Após resgate no teatro “La Fenice”, “Jerusalém” tem sido revisitada com sucesso:

3.1 Registros iniciais

– Em 1975, produção em forma de concerto e gravação em áudio da RAI, com Katia Ricciarelli (soprano) e José Carreras (tenor);

– Em 1986, produção do “Teatro Regio” de Parma, em francês, com Katia Ricciarelli (soprano) e Cesare Siepi (baixo);

– Em 1986, transmissão em forma de concerto da “BBC Philharmonic Orchestra”, em francês, direção de Edward Downes e o soprano June Anderson como “Hélène”;

– Em 1990, passados mais de 140 anos da estreia em Paris, “Jerusalém” foi encenada no Reino Unido, no “Grand Theatre” em Leeds, pela “Opera North”;

– Em 1998, produção em forma de concerto da “Orquestra de Ópera de Nova York”.

3.2 Outros registros

– Vídeo – 1984

Orquestra do Opéra de Paris – “Opéra Garnier”, direção de Donato Renzetti
Solistas: Veriano Luchetti (Gaston) – Cecilia Gasdia (Hélène)
Alain Fondary (conde de Toulouse) – Silvano Carroli (Roger)
Coro do “Opéra de Paris”, França

– Vídeo – 1995

Orquestra “Ópera Estatal de Viena”, direção de Zubin Mehta
Solistas: Jose Carreras (Gaston) – Eliane Coelho (Hélène)
Davide Damiani (conde de Toulouse) – Samuel Ramey (Roger)
Coro da “Ópera Estatal de Viena”, Austria

– CD de áudio da Phillips – 1998

“Orchestre de la Suisse Romande”, com direção de Fabio Luisi
Solistas: Marcello Giordani (Gaston) – Marina Mescheriakova (Hélène)
Philippe Rouillon (conde de Toulouse) – Roberto Scandiuzzi (Roger)
Coro do “Grand Théatre de Genève”, Suiça

– CD de áudio e Vídeo – 2002

Orquestra “Teatro Carlo Felice”, com direção de Michel Plasson
Solistas: Ivan Momirov (Gaston) – Veronica Villarroel (Hélène)
Alain Fondary (conde de Toulouse) – Carlo Colombara (Roger)
Coro do “Teatro Carlo Felice”, de Gênova, Itália

– Vídeo – 2017

Orquestra “Filarmonica Arturo Toscanini”, direção de Daniele Callegari
Solistas: Ramon Vargas (Gaston) – Annick Massis (Hélène)
Pablo Gálvez (conde de Toulouse) – Michele Pertusi (Roger)
Coro do “Teatro Regio di Parma”, Itália

3.3 Download no PQP Bach

Para download e compartilhamento da música de Verdi em “Jerusalém”, sugerimos a excelente gravação em áudio da Phillips, 1998, com a “Orchestre de la Suisse Romande” e coro do “Grand Théatre de Genève”, direção de Fabio Luisi e solistas de imensa qualidade. Além disto, a gravação oferece a ópera integral, sem cortes…

– Vozes solistas e direção

Neste grande trabalho, os solistas respondem com sensibilidade e elevada técnica. “Quell’ivresse, bonheur suprême” mostra a leveza, agilidade e belos pianíssimos de Marina Mesheriakova – notável soprano russo, formada no Conservatório Tschaikovsky, Moscou, e com as renomadas Renata Scotto e Licia Albanese…

Marina Mesheriakova – soprano

Para buscar maior expressão, o canto deve fluir com liberdade. Assim percebe-se a performance de “Je veux encore entendre” ou “O mes amis, mes frères d’armes”, de Marcello Giordani, grande tenor italiano, lamentavelmente, falecido em 2019…

Marcello Giordani – tenor

Interpretar é agregar significados e Verdi sempre reservou grandes papéis aos barítonos. Notável em “Oh dans l’ombre, dans la mystère” ou “A ce front Pâle”, o italiano Roberto Scandiuzzi é considerado um “baixo nobre” ou “baixo cantante”, facilmente interpretando papéis de barítono, pela extensão vocal e timbre harmonioso…

Roberto Scandiuzzi – baixo nobre

E o trabalho de Fabio Luisi revela um músico refinado à frente da conceituada “Orchestre de la Suisse Romande”, onde trata com imenso cuidado cada solo, conjunto ou trecho musical. Sua atenção aos detalhes, ao equilíbrio sonoro e às nuances do canto tem assinatura – um sujeito meticuloso…

Fabio Luisi – regente

Por fim, aplaudimos e agradecemos os grandes coros e concertatos, além da excepcional orquestra. Num gênero fascinante, embora longo e desafiante, como a ópera, tem-se aqui música, permanentemente, viva, pulsando e exprimindo-se. Música que mantém o ouvinte, naturalmente, envolvido. Nestes tempos de prevalência das imagens, somos aqui cativados apenas pelo som e sua diversidade – um belíssimo trabalho!…

Capa CD Phillips – “Jerusalém”

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– Em vídeo, sugerimos também:

1. produção do “Opéra Garnier”, 1984, com Cecilia Gasdia e direção de Donato Renzetti;

2. produção da “Ópera Estatal de Viena”, 1985, com a brasileira Eliane Coelho e direção de Zubin Mehta – nestes dois vídeos, alguns trechos são suprimidos, tais com “ballets”, partes orquestrais e outros…

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“Fabio Luisi à frente da PQP Bach Philarmonic”…

“Nossa homenagem ao colega Ammiratore,
de grata lembrança e grande contribuição ao PQP Bach.”

Alex DeLarge