Sim, prometera uma quinzena só de Schumann para então voltar com nosso Projeto Beethoven, mas tem sido tão bom escrever sobre o saxão que peço ao renano mais uma semana de licença para alcançar-lhes mais algumas coisas do tão triste Robert.
Lembrei desse disco de Steven Isserlis, sempre alguém que vale a pena ser ouvido, que incluía não só o concerto para violoncelo e as obras “oficiais” para violoncelo e piano, como também trechos alternativos do concerto, arranjos de outras obras e, de lambujem, um trecho da Missa de Schumann e uma obra do obscuro Woldemar Bargiel, obliquamente relacionado a Robert (tentem entender: era filho da primeira esposa do sogro dele). E lembrei, também, dum artigo que Isserlis – que escreve espirituosamente e sempre é garantia de boa leitura nos encartes de suas gravações – publicou na Gramophone em 2010, quando do bicentenário do compositor. Recordo vivamente de como, na época, pensei em traduzir o artigo e enviá-lo ao PQP Bach, do qual já era contumaz leitor. Agora que estou do lado de cá do portal, resolvi enfim colocar meu velho plano em prática. De antemão, reconhecendo a máxima do traduttore, traditore, peço desculpas por qualquer inacurácia em minha tradução muito livre do texto de Isserlis.
O complicado gênio musical de Robert Schumann
Steven Isserlis
“A ele, acima de tudo, pertence o meu coração; eu o amo como um honrado amigo, a ele devo minhas horas mais bonitas – lamento profundamente por ele também, pelas trevas da tristeza – a tristeza que sentimos em suas canções – que caiu cada vez mais sobre ele … O que sabemos de seu ser interior, o que podemos conhecer ali, onde a razão cessa e a loucura começa?”
As palavras poéticas de Edwin Fischer falam a todos que amam Schumann – o compositor e o homem. Schumann parece um amigo íntimo, talvez mais do que qualquer outro compositor. Estranho que alguém possa se sentir tão próximo de um homem morto há mais de 150 anos e que, durante sua vida, era famoso por ser taciturno e tímido; através de sua música, no entanto, Schumann nos confessa seus segredos mais profundos – nos trata, os ouvintes, como companheiros de fé em todos os seus humores. Ele é talvez o mais autobiográfico de todos os compositores, confidenciando-nos coisas duma maneira que compositores anteriores teriam considerado impensável. Entretanto, apesar dessa abertura, há muitas facetas de Schumann, o homem e o músico, que eu sinto serem frequentemente mal compreendidas. Até as palavras de Fischer, por mais afetuosas que sejam, parecem-me um pouco ambíguas.
Certamente, trevas caíram sobre Schumann, e há uma grande tristeza em algumas de suas músicas tardias, assim como em seus primeiros trabalhos; mas também há alegria, humor, esperança. É significativo que Schumann tendesse a não compor durante seus períodos de depressão: ele esperaria até se sentir melhor, ou usaria a música como um caminho de volta à saúde. Descrever qualquer uma de suas obras como o produto da loucura, implicando assim que ele não estava no controle total do processo de composição, é enganoso. O resultado mais sério desse equívoco é que apenas cerca de um terço das obras de Schumann são ouvidas regularmente nas salas de concerto hoje em dia; é justo dizer que ele, provavelmente, é o menos valorizado dos grandes compositores.
Schumann e o passado
A visão de Schumann como a personificação do romantismo ignora seu profundo conhecimento da música e das tradições do passado. Como toda música verdadeiramente inovadora, a dele tem fortes raízes no mundo de seus antecessores. Em muitas das principais obras de Schumann – as sinfonias, por exemplo, e grande parte da música de câmara – pode-se ouvir como ele estava mergulhado nas grandes tradições clássicas alemãs, influenciado particularmente por Händel, Beethoven, Schubert, e seu próprio amigo e douto contemporâneo, Mendelssohn. Sua dívida com Bach também é óbvia: suas muitas fugas, incluindo um conjunto com o nome de Bach, prestam um tributo claro ao grande mestre. Mas outros trabalhos, particularmente alguns dos últimos, olham para trás ainda mais. A Missa em Dó menor, Op 147, e o Réquiem, Op 148, por exemplo, devem algo de seu espírito ao da música da igreja primitiva, às obras de Palestrina e outros, cuja música ele gostava de reger com seu coro em Dresden. Ouvindo essas belas obras tardias, é difícil identificar seu criador como o compositor de Carnaval, Dichterliebe – ou mesmo a música de câmara e para piano que ele escrevia nesses mesmos anos.
E depois há as baladas corais de 1851-53 – “Des Sängers Fluch” (“A maldição do cantor”), e outras. Estranho pensar em Schumann como companheiro de jornada de Wagner – os dois homens dificilmente poderiam ter sido mais diferentes em todos os aspectos; mas há aqui um elo definido, nessas composições poderosamente nacionalistas, baseadas em lendas alemãs. Também se pode ouvir mais evidências do fascínio de Schumann pelo mundo do mito antigo em outras obras – em canções como “Der Handschuh”, Op 87 (sobre texto de Schiller) ou até (acredito) nos ecos de melodias semelhantes às de trovadores na Quarta Sinfonia.
Schumann e o futuro
É impressionante – e traz alegria ao coração dos devotos schumannianos de todo o mundo – observar como compositores de quase todos os movimentos nacionais reverenciaram Schumann. Mesmo aqueles que tendiam a rejeitar Beethoven (e detestavam Brahms) – Debussy, Ravel, Tchaikovsky e Britten, por exemplo – amavam Schumann. Em nossos dias, inúmeros compositores prestaram homenagem a ele em suas composições – certamente mais do que a qualquer outro compositor.
Por que isso acontece? Minha explicação é que Schumann, apesar de toda a sua disciplina clássica, parece compor sem regras. Se em uma obra ele está escrevendo em formas (aparentemente) conservadoras, na próxima ele estará escrevendo músicas em fluxo de consciência que nos levam a reinos não sonhados por outros compositores de seu tempo. Tomemos, como um exemplo, a abertura do movimento lento do Primeiro Trio para Piano, Op 63: nesta passagem extraordinária, somos levados ao mundo da depressão, a uma sala misteriosa sem uma janela de esperança (e ainda impregnada de extraordinária beleza )
Ou o Gesänge der Frühe, Op 133, para piano solo: sobre essas peças, Schumann escreveu que “descrevem as emoções na proximidade do amanhecer e na alvorada, embora mais como sentimentos do que como pintura”. Para nossos ouvidos, eles soam futuristas – mahlerianos ou além. Como eles devem ter soado para seus contemporâneos? Não admira que Clara nunca as tenha apresentado em público. Mesmo quando em sua música posterior Schumann escolheu escrever dentro das formas das disciplinas clássicas, sempre há experiências escondidas logo abaixo da superfície. Seu espírito inquieto está constantemente procurando, sondando, encontrando – ou demandando – novas maneiras de expressar sua estranha vida interior. Talvez mais do que qualquer outro compositor, Schumann consegue levar-nos à terra dos sonhos.
Schumann e as crianças
Embora muitos compositores tenham escrito música para crianças, Schumann talvez tenha sido o primeiro a realmente entrar na mente e na alma dos jovens, às vezes retratando, às vezes revivendo a experiência de ser criança. De fato, Cyril Scott chegou ao ponto de sugerir que a música de Schumann para jovens havia afetado toda a atitude dos alemães em relação às crianças. O “Álbum para a Juventude” para piano é o exemplo mais famoso de sua escrita para (e não sobre) crianças, mas também há um álbum de Lieder para jovens, três Kindersonaten para piano e assim por diante. Em todos eles, ele combina humor, ternura e um domínio que garante que ele nunca dando sermões a seu jovem público ou intérprete. Quando ele retrata a infância do ponto de vista do adulto (como em Kinderszenen), é com um profundo entendimento da alegria e tristeza da juventude.
Schumann, o escritor
O jovem Schumann foi talvez o mais influente – e certamente o mais perspicaz – crítico de sua época. De fato, sua formação era literária, e não musical, embora não se pudesse supor isso a partir desse trecho duma história escrita no final da adolescência de Schumann:
– Ela correu pelo cemitério, de seios nus, e com uma camisola branca comprida, pendurada descuidadamente em seu corpo, para ler uma inscrição na lápide. “Aqui está um coração partido.” Sorrindo, ela se sentou na sepultura. Então um esqueleto… sentou-se ao lado dela e passou o braço em sua volta. “Você quer um beijo”, ela disse timidamente. O esqueleto riu, deu-lhe um beijo gélido e foi embora. “Eu devo ter pecado”, ela gritou, e foi para a igreja, onde o esqueleto estava sentado no órgão, tocando uma valsa.”
Hmm… ainda mais embaraçoso que sua música escrita na mesma época (como o primeiro quarteto de piano em dó menor – não exatamente uma obra-prima). Mas, a partir daqueles inícios pouco promissores, ele rapidamente desenvolveu um estilo literário que, embora ainda um pouco estranho aos nossos olhos, teve em seu tempo (e ainda tem, até certo ponto) um efeito poderoso. Sua famosa primeira resenha, das variações de Chopin no “Là ci darem la mano” de Mozart, nos dá um forte sabor dele:
“Eusebius abriu silenciosamente a porta outro dia. Você conhece o sorriso irônico em seu rosto pálido, com o qual ele chama a atenção. Eu estava sentado ao piano com Florestan. Como você sabe, ele é uma daquelas raras personalidades musicais que parecem antecipar tudo o que é novo, extraordinário e destinado ao futuro. Mas hoje ele teve uma surpresa. Eusébio nos mostrou uma peça musical e exclamou: ‘Tirem o chapéu, senhores, um gênio’.”
Gostaria de saber como o editor da Gramophone reagiria a um crítico que lhe entregasse uma crítica desse tipo, hoje. Com um amável discurso sobre os perigos da bebida, talvez. Mas esse artigo transformou a reputação de Chopin no mundo de língua alemã. A perspicácia de Schumann é ainda mais impressionante, já que essas variações iniciais de Chopin dão ao ouvinte médio pouca pista do que estava por vir em seus trabalhos maduros. Igualmente impressionante é a gigantesca crítica que ele fez da Symphonie fantastique de Berlioz, dispondo apenas do arranjo para piano de Liszt. Seus escritos sobre compositores menores são também instrutivos – sempre gentis, mas firmes, apontando amavelmente suas falhas e incentivando-os a fazer melhor. Interessante lembrar, também, que nessa fase a própria música de Schumann era quase totalmente desconhecida. Tendo ouvido compositores atuais discutindo as obras de seus colegas de maior sucesso, posso atestar que, a menos que a natureza humana básica tenha mudado consideravelmente ao longo dos anos, a generosidade de Schumann é – bem, incomum!
O estilo literário de Schumann – e o estilo de escritores que ele amava – transplanta-se para sua música de uma maneira única. O Carnaval é fortemente influenciado pelos escritos fantásticos de Jean-Paul; Kreisleriana baseia-se numa invenção literária de E. T. A. Hoffmann – e assim por diante. Obviamente, essas conexões são bem conhecidas hoje; mas lembre-se de quão longe essa sensibilidade literária/musical está de praticamente qualquer outra música escrita naquela época (de meados a final da década de 1830), e o frescor do gênio de Schumann brilha novamente.
Relacionamentos com seu círculo interno
Um homem complicado, Schumann tinha com seus amigos mais próximos relacionamentos muitas vezes profundamente enrolados. Sua figura paterna musical, o pai de Clara, Friedrich Wieck, azedou-se além da conta quando o jovem casal ficou noivo (embora ainda se mudassem para Dresden, onde Wieck estava morando, em 1845 – curioso). Outra figura paterna (ou pelo menos de irmão mais velho) era Mendelssohn, apenas um ano mais velho que Schumann, mas anos-luz à frente em termos de sucesso e confiança. “Ele é um deus real”, escreveu Schumann sobre seu colega mais velho, seu empregador e divulgador.
Mas havia tensões, também. Alguém se pergunta se Mendelssohn – a quem, como muitos contemporâneos, encontrou Schumann pela primeira vez como crítico – já conhecia completamente a extensão do gênio de Schumann? Ficamos com a nítida impressão de que os dois compositores ficariam bastante surpresos ao saber que a estrela de Schumann anda um pouco mais alta atualmente do que a de Mendelssohn. No entanto, Schumann foi lealmente dedicado, devastado pela morte tragicamente precoce de Mendelssohn, e ficou encantado quando Clara chamou o último filho dos Schumann (a quem Robert nunca viu) de Felix, em homenagem ao homem que ambos reverenciavam.
O famoso triângulo Robert/Clara/Brahms já foi discutido o suficiente. Frequentemente esquecido, porém, é o curto espaço de tempo da amizade entre os dois homens. Eles se conheceram apenas cinco meses antes de Schumann ser levado para o asilo. Torna-se ainda mais comovente, portanto, ler sobre o quão importante Brahms se tornou para seu ex-mentor, tanto pessoal quanto musicalmente. Ele foi um dos poucos a visitá-lo no asilo e manteve Schumann atualizado com suas últimas composições – uma tábua de salvação para aquele pobre fantasma esquecido de um compositor.
A influência de Schumann em Brahms também é fascinante. A música que Brahms tocou para os Schumanns durante seu primeiro encontro foi quase completamente diferente da música pela qual ele agora é mais famoso. Era selvagem, cheio de fantasia demoníaca – adolescente, até (embora um adolescente dotado de extraordinária genialidade). Mais tarde, tendo estudado incessantemente o conteúdo da enorme biblioteca musical de Schumann, Brahms metamorfoseou-se do romântico comparativamente desenfreado ao grande clássico musical da segunda metade do século XIX.
Também se pergunta se não foi apenas a biblioteca de Schumann, mas seu destino trágico e a profunda mágoa que isso causou a Brahms em tantos níveis que causou essa transformação. Poucas obras de Brahms escritas após a morte de Schumann têm aquela sensação distintamente “inacabada”, que é tão típica de Schumann. Vão-se também, na maior parte, as mensagens pessoais para amigos próximos, na forma de citações musicais; sua música amadurece [no original, grows a beard, “cresce-lhe uma barba”], por assim dizer, o romantismo mantido firmemente sob controle, como é fortemente sentido no mundo emocional subjacente. É como se o Brahms maduro devesse ter vivido antes do Schumann maduro, e não o contrário – uma curiosidade intrigante da história musical.
Robert e Clara
Bem, esse relacionamento é muito complicado para ser retratado agora com qualquer autoridade real. No entanto, o modo como é frequentemente descrito – como o casamento romântico ideal – está claramente equivocado. As tensões eram enormes. A ambição de Clara e sua frustração compreensível com o papel de assistente de Robert e como dona de casa/mãe foram certamente fatores da tensão conjugal. Mas Robert, por mais gentil que fosse, também era extremamente difícil e, às vezes, passivo-agressivo. Além disso, ele se recusou a compartilhar seus novos projetos de composição com sua antiga musa; quão doloroso isso deve ter sido para Clara! É claro que houve diferenças crescentes entre eles.
As composições de Clara, por mais adoráveis que sejam, habitam firmemente o mundo de Mendelssohn; as de Robert vêm de um planeta diferente – ou melhor, de muitos planetas diferentes. Sua recusa em tocar a música tardia do marido e as tentativas dela (às vezes bem-sucedidas) de destruí-la dizem tudo.
De fato, havia mundos a separá-los até o final de seu tempo juntos. A vida sexual deles ainda parece bastante animada (de acordo com os diários de Schumann, talvez-por-demais-cheios-de-informação), enquanto emocionalmente, porém, a impressão é de quase desespero entre eles. Numa ironia hollywoodiana, na mesma época em que Brahms apareceu pela primeira vez em cena, Schumann estava lendo Siebenkas de Jean-Paul, um romance em que um homem foge de um casamento infeliz, deixando um amigo mais compatível em seu lugar. Chegando ao asilo em Endenich em 1854, Schumann informou o médico que sua primeira esposa estava morta; lembrado de que ele tinha apenas uma esposa e que ela ainda estava muito viva, ele aparentemente “riu com gosto”. Tudo muito estranho. Eu tenho que confessar que sou menos que um fã de Clara – não apenas porque ela destruiu o penúltimo trabalho de Schumann, os Cinco Romances para violoncelo e piano, mas por causa de sua (a meu ver) extrema frieza para com as crianças. A carta que ela escreveu às duas filhas mais velhas no dia seguinte à morte de Schumann não é exatamente uma lição de sensibilidade: “Ele era uma pessoa maravilhosa – que vocês, que o amavam tanto, se tornem dignas de um pai assim. Elise, você pode mudar sua maneira de ser, vocês podem tentar me fazer o mais feliz possível”. Não é a maneira mais gentil de dar notícias trágicas. No entanto, isso foi há muito tempo. É impossível entender todas as complexidades dessas personalidades e suas interações umas com as outras.
Então, por que isso importa? Por que nos interessamos tanto por Schumann – não apenas pelo compositor, mas também pelo homem e seu destino? Porque ele nos faz interessar. Ele nos interessa ao atrair-nos através de sua música, convidando-nos a compreendê-lo, a amá-lo. Como ele próprio descrever: “Ame-me bastante… Eu exijo muito, porque muito eu dou”
Steven Isserlis, junho de 2010
Traduzido por Vassily em junho de 2020
Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)
Concerto em Lá menor para violoncelo e orquestra, Op. 129
1 – Nicht zu schnell
2 – Langsam
3 – Sehr lebhaft
4 – Cadenza
Woldemar BARGIEL (1828-1897)
5 – Adagio para violoncelo e orquestra
Steven Isserlis, violoncelo
Deutsche Kammerphilharmonie
Christoph Eschenbach, regência
Robert Alexander SCHUMANN
Fantasiestücke (Peças de Fantasia), para piano e clarinete (ou violino ou violoncelo), Op. 73
6 – Zart und mit Ausdruck
7 – Lebhaft, leicht
8 – Rasch und mit Feuer
Adagio e Allegro para piano e trompa (ou violino ou violoncelo), Op. 70
9 – Adagio
10 – Allegro
Fünf Stücke im Volkston (Cinco peças em tom popular), para violoncelo e piano, Op. 102
11 – Mit Humor
12 – Langsam
13 – Nicht schnell, mit viel Ton zu spielen
14 – Nicht zu rasch
15 – Stark und markiert
Steven Isserlis, violoncelo
Christoph Eschenbach, piano
Missa em Dó menor para solistas, coro e orquestra, Op. 147
16 – Offertorium
Dame Felicity Lott, soprano
David King, órgão
Steven Isserlis, violoncelo
17 – Faixa silenciosa (3 minutos)
Concerto em Lá menor para violoncelo e orquestra, Op. 129
18 – Cadenza e final original
Steven Isserlis, violoncelo
Deutsche Kammerphilharmonie
Christoph Eschenbach, regência
BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
Steven Isserlis é apaixonado por Schumann, e suas interpretações das obras do mestre alemão são condizentes com essa paixão. Além do repertório do disco de hoje, ele e o pianista húngaro Dénes Várjon (foto) gravaram um outro álbum com peças para violoncelo e piano, incluindo um arranjo de Isserlis da sonata no. 3 para violino – numa tentativa de compensação, conforme descreve no livreto, pelos cinco romances para violoncelo e piano que Clara destruiu após a morte de Robert. Essa bela gravação já foi publicada no PQP Bach. Como seus links estavam inativos, eu a restaurei para que a possam apreciar.
Vassily
Conta a história que em 1845 Clara Schumann estreou o Concerto do maridão como solista em uma apresentação em Dresden. Alguns anos depois, em outro concerto que fez em Leipzig, esteve presente o então jovem norueguês Edvard Grieg, que ficou encantado com a obra do compositor mais velho e inspirado pela sua beleza e romantismo logo deitou mãos à obra. E então, como diz o adágio, o resto é história.
Vocês me permitem só mais uma gravação de Martha tocando o concerto em Dó maior de Ludwig?
Encerramos nosso “Festival Schumann” com sua composição de mais largo escopo, a mais ambiciosa e talvez – mesmo imperfeita e desigual como é – sua obra-prima.
Missa em Dó menor para solistas, coro e orquestra, Op. 148
Requiem em Ré bemol maior para solistas, coro e orquestra, Op. 148
Já tinham visto Schumann menino?
Gardiner acerta em cheio nesse álbum duplo dedicado a obra coral de Schumann, e o resultado é um dos melhores discos de música coral entre os tantos que tenho, inda mais ouro puro desse Midas da Música.
Há muito queria alcançar esse disco a vocês, mas ora me faltava a oportunidade, ora completamente o elã. Essa celebração do aniversário de Schumann, que já está na terceira semana, deu-me o pretexto que faltava. Ei-lo!
As três obras desse disco foram compostas no final da carreira de Schumann, um pouco antes de seu internamento no hospício em que terminou seus dias. Elas, que são tudo o que Robert escreveu para violino e orquestra, foram decisivamente inspiradas por Joseph Joachim, amigo seu e de Clara, maior violinista da época e, claro, dedicatário delas.
Ciclo de canções sobre poemas de Joseph Eichendorff, Op. 39 (“Eichendorff-Liederkreis”)
Heine-Liederkreis, Op. 24
Dichterliebe, Op. 48
Studien für den Pedalflügel, Op. 56
Skizzen für den Pedalflügel, Op. 58
Studien für den Pedalflügel, Op. 56
Dia dos Namorados? Nah, só aqui no Brasil. É véspera do dia de Santo Antônio e, mais que isso, aquela efeméride marqueteira inventada para que as pessoas consumam alguma coisa em junho, pois o Dia de São Valentim é em fevereiro, no meio das férias, época ruim para consumo, e porque abril já tem a Páscoa e maio já tem as noivas e o Dia das Mães, e julho… Bem, julho já é de férias de novo, então o melhor seria que realmente os casais enchessem os restaurantes e fizessem fila no motel em junho mesmo, nem que fosse para dar o pretexto a Vassily para, pela primeira e provavelmente última vez, escrever a palavra “motel” aqui no PQP Bach.
Depois da tomatina que deve ter chovido sobre Robert 
Nenhuma festa de aniversário é completa sem que se fale mal do aniversariante, não é mesmo?
