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Tanto esperei por que chegasse a vez de postar meu concerto para piano favorito que, quando ela enfim chegou, eu mal acho o que lhes escrever. Já escutei tantas vezes o maravilhoso Op. 58 que não consigo mais pensar criticamente em suas qualidades: eu simplesmente as sorvo e com elas me delicio. E tanto o amo, e tão imenso é meu amor por ele, que não conseguirei deixar-lhes somente uma interpretação – serão algumas entre minhas preferidas, ao longo dos próximos dias, porque – bem, eu já lhes disse que é amor?

O início do primeiro movimento – que Beethoven, num gesto sem precedentes, deixa a cargo do solista – costuma dar-me a tônica de cada gravação. Alguns pianistas entram portentosamente, e terminam incongruentes com os comentários da orquestra, que se seguem. Outros acanham-se demais, talvez por medo de serem pervasivos nessa pérola em que solista e conjunto jamais duelam. E há Emil Gilels, que, a despeito de tudo que já se falou da têmpera leonina com que encarava os desafios mais furiosos da literatura para piano, acerta em cheio em timbre e pulso com seus acordes murmurantes. A parceria com Leopold Ludwig, um regente com larga experiência em ópera, e talvez por isso mesmo, funciona à perfeição – o pathos do Andante, um tenso diálogo entre piano e cordas, só poderia vir do mais lírico dos pianistas soviéticos e de um consumado, sensível acompanhador. Os dois oferecem-nos, entre todas as versões que conheço do Op. 58, aquela mais afim à obra-prima seguinte, o concerto para violino que também amo demais, que também se desenrola com serenidade a partir de uma célula rítmica expressa logo no primeiro compasso – aqui, pelo piano, e lá, pelos tímpanos. Atrações adicionais são as cadenze escolhidas por Gilels, que foram fornecidas pelo compositor, mas são muito menos tocadas que aquelas que vocês provavelmente conhecem, as dos longos trinados. Completando o disco, um “Imperador” que poderia ter mais pujança rítmica, ainda que lhe sobre garbo e, no Adagio muito mais lento que o habitual, uma mágica entrada do solista que, sozinha, vale toda a gravação.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto para piano e orquestra no. 4 em Sol maior, Op. 58
Composto entre 1804-1807
Publicado em 1808
Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria

1 – Allegro moderato
2 – Andante con moto
3 – Rondo – Vivace

Concerto para piano e orquestra no. 5 em Mi bemol maior, Op. 73, “Imperador”
Composto em 1809
Publicado em 1810
Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria

4 – Allegro
5 – Adagio un poco mosso
6 – Rondo: Allegro

Emil Gilels, piano
Philarmonia Orchestra
Leopold Ludwig, regência

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Vassily

“Não gostam agora? Gostarão mais tarde. Escrevo para o futuro”. Beethoven, em resposta às críticas às obras de sua última fase.

Maria João Pires, em introdução à live realizada com 10 pianistas da Deusche Grammophon no dia internacional do piano* (28/03/2020):

“Tenho uma pequena mensagem para vocês: acho que devemos encarar essa terrível crise pela qual estamos passando como algo que devemos aceitar de qualquer maneira, e com uma reflexão sobre o que devemos fazer melhor no futuro. Tomar mais cuidado conosco, com o planeta e uns com os outros. Ter mais respeito e compartilhar mais as coisas.
Eu gostaria de interpretar Beethoven hoje, porque acho que há uma forte conexão entre o que está acontecendo conosco e o que temos que aprender com isso. E Beethoven era o homem da luta, da esperança, da luta por justiça, que tinha muita compaixão, era realmente uma alma pura. E acho que a música dele reflete isso, e através dele, podemos aprender muitas coisas importantes para o presente e o futuro.”

Maria João é uma intérprete EXCEPCIONAL das últimas sonatas de Beethoven. Enquanto o disco anterior, com sonatas da fase do meio de Beethoven, é poético e interessante, este aqui é IMPERDÍVEL, por trazer uma concepção única das sonatas opus 109 e 110, compostas quando Beethoven já estava surdo. São sonatas que sempre soarão como música do futuro. A última sonata, opus 111, ela também toca em recitais, mas nunca gravou em LP ou CD, o que mostra o quanto as gravadoras podem ser estúpidas. Pior pras gravadoras! No final desta postagem** estão os links de vídeos da também extraordinária opus 111 de Maria João Pires.

Beethoven (1770-1827) – Sonatas para piano nº 8, 30 e 31

Sonata nº 31, opus 110
I. Molto cantabile, molto espressivo
II. Allegro molto
III. Adagio ma non troppo – Fuga

Sonata nº 8, opus 13, “Patética”
I. Grave – Allegro di molto e con brio
II. Adagio cantabile
III. Rondo

Sonata nº 30, opus 109
I. Vivace ma non troppo
II. Prestissimo
III. Andante molto cantabile ed espressivo

Maria João Pires, piano
Gravado na Igreja Norte-Dame des Roses, Grisy-Suisnes, França, dezembro de 1975

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*Live realizada por cada pianista em sua residência, em meio à pandemia global de 2020. Tradução: Pleyel. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=GDQZiLx6CzE

**Sonata nº 32, opus 111, 1º movimento: https://www.youtube.com/watch?v=d0VmVr-6-mA

Sonata nº 32, opus 111, 2º movimento: https://www.youtube.com/watch?v=RPsXRIc0bsw

Maria João Pires ficou famosa ao vencer um concurso em Bruxelas em 1970, que celebrava justamente os 200 anos de Beethoven. Como o tempo voa!

Pleyel

As longas e bem-sucedidas parcerias com Mstislav Rostropovich e, principalmente, com Anne-Sophie Mutter acabaram por eclipsar as outras vertentes da carreira do ótimo filadelfiano Lambert Orkis. Além de muito ter gravado com instrumentos originais (junto ao Castle Trio e em parceria com Anner Bylsma), ele tem uma discografia muito interessante como recitalista, que pretendemos revelar aos poucos por aqui.

Começamos por esta gravação com a grandiloquente “Appassionata” (para variar, mais um nome que Beethoven não agregou a obra sua) interpretada em três pianos diferentes, baseados em modelos vienenses. Não sou muito afeito a copiar textos de encartes, mas achei que o relato do próprio Orkis era informativo o bastante para ser traduzido bem livremente, dentro de seu estilo bastante direto e prosaico e aqui oferecido a vocês:

“Quando Beethoven compôs a ‘Appassionata’ em 1805, ainda não se chegara a um consenso acerca de como um piano deveria soar. De fato, o instrumento padecia das dores de um rápido desenvolvimento. A extensão do teclado expandia-se a partir das cinco oitavas, fabricantes tentavam aumentar o volume do som, e conceitos diversos de construção de teclado e pedais eram implementados.

Como Viena era uma capital musical, também era um centro para o desenho e construção de excelentes pianos. De fato, fabricantes na região de Viena durante o final do século XVIII e o começo do século XIX – tais como Johann Andreas Stein (muito prestigiado por Mozart), Wenzel Schantz (preferido por Haydn), Anton Walter (outro favorito de Mozart, e também de Beethoven), Nannette Streicher (admirada por Beethoven) e Conrad Graf (conhecido tanto por Beethoven quanto por Schubert) encontraram um mercado no público musical vienense.

Com o tempo, conceitos para a construção de pianos mudaram, algumas vezes dramaticamente. Os três instrumentos usados nesta gravação são baseados em modelos vienenses de construção de pianos e representam três instantâneos da evolução do piano em Viena.

Ao trazer para um CD três interpretações da sonata ‘Appassionata’ de Beethoven em três pianos diferentes, eu não estava só a tentar demonstrar as diferenças sonoras entre os instrumentos, mas também mostrar como qualidades tonais diversas e respostas variadas dos teclados afetariam minha maneira de tocar a peça.

As durações das respectivas interpretações diferiram do que eu antecipara. Ainda que os dois pianofortes fossem mais próximos em estilo entre si do que o moderno Bösendorfer, eu esperava uma maior diferença da duração de minha performance entre os dois instrumentos mais antigos. De fato, por causa de sua sonoridade mais profunda, martelos mais robustos, e ação algo mais pesada, esperava que a duração de minha interpretação no pianoforte Regier, que representava o design vienense mais tardio, fosse mais longa. Ainda que as diferenças não sejam grandes, minhas performances dos dois primeiros movimentos no Regier foram na verdade mais curtas que no pianoforte Wolf, de design mais antigo.

Por causa de seu timbre sustentado e cantante, e um conceito de construção planejado para prevalecer sobre as maiores orquestras e penetrar nos recessos mais distantes das maiores salas de concerto, não me surpreendi com que minhas interpretações no Bösendorfer Imperial Concert Grand fossem as mais longas para cada um dos movimentos. No entanto, as diferenças não foram tão grandes quanto esperava.

O efeito dos pianos propriamente ditos nas minhas interpretações foi bastante sutil. Dei-me conta de que foi minha concepção da sonata que foi, por fim, a força motriz em minhas leituras da peça. Em cada caso, ajustei minha abordagem do instrumento de maneira a perceber como eu percebia a obra de acordo com meu gosto.

Devo dizer que dediquei um tempo considerável a aprender esta peça em pianofortes. Uma vez que tive em mente o som da articulação nítida do pianoforte, bem como da flexibilidade rítmica de que precisava para compensar a relativa perda de poder de sustentação nos agudos desses pianos, este som tornou-se parte de minha visão interpretativa que tentei, então, conseguir em cada piano que toquei.

O pianoforte Wolf é o mais próximo em design àqueles que eram contemporâneos no momento em que Beethoven compôs esta peça. Seu som incisivo e ação leve ornam bem com as passagens rodopiantes e temperamento feroz dessa obra. As teclas brancas são mais curtas, e as pretas, mais estreitas que aquelas dum piano moderno. Esse teclado um tanto apertado, somada à ação muito leve torna a execução limpa e acurada um desafio, especialmente nos momentos mais dramáticos. Devo também apontar que eu sou consideravelmente maior que o vienense médio do começo do século XIX…

Não obstante, tocar a ‘Appassionata’ neste instrumento foi um deleite. O que lhe falta em volume é compensado por sua flexibilidade e intimismo. Ainda que sonicamente pequeno, em termos relativos, o drama possível com ele foi de fato bastante grande. No pianoforte Wolf, minha execução da sonata atingiu um alto grau de tensão nervosa. Pode-se quase sentir que Beethoven tentava romper as costuras do instrumento. Em suma, a peça crepita com vitalidade.

Um aspecto interessante deste pianoforte e do Regier é o sistema de pedais. Ambos têm um legítimo pedal ‘una corda’. Este pedal, frequentemente chamado assim nos pianos modernos, move os martelos e as teclas de maneira a que os martelos percutem apenas uma das três cordas [para cada nota]. Com o tempo, esta disposição, ainda que sonicamente interessante, provou-se mecanicamente problemática. Consequentemente, com a chegada da modernidade, esse sistema foi-se modificando de modo a que a maioria dos pianos de cauda de hoje movem os martelos de modo a golpearem duas das três cordas. E ainda, alguns dos instrumentos mais recentes modificaram o ajuste de modo que todas as três cordas são percutidas com uma parte diferente e mais macia do martelo.

Com estes pianofortes, é possível conseguir uma variedade de timbres dependendo de minha escolha de usar uma, duas ou três cordas. Além disso, esses pianos têm um pedal moderador que pianos modernos dificilmente têm. Esse pedal insere uma peça de material macio entre o martelo e a corda que resulta num som bastante peculiar, que combinado com o pedal ‘una corda’ dá-lhe um efeito um tanto fantasmagórico. Escute o começo da ‘Appassionata’ em cada um dos três instrumentos. Perceba o quão distante a introdução soa nos dois pianofortes e o quão comparativamente ‘real’ ela soa no instrumento vienense moderno.

Por causa da ação mais pesada no fortepiano Regier, eu previ mais dificuldades em gravar a obra nesse instrumento do que de fato encontrei. Este piano representa a tecnologia disponível para Beethoven no final de sua vida. Seu som mais profundo e sua sonoridade mais intensa não foram contemporâneas à composição desta peça. Achei o teclado um tanto maior um problema ao lidar com passagens complexas. Meus dedos apreciaram o contato mais firme. O resultado foi que pude tocar menos preocupado, o que provavelmente explica por que minhas gravações foram mais rápidas neste piano. Também foi muito divertido fazer-me ouvir com sua intensidade sônica. Passagens fortes ficaram ótimas. Com este piano senti que estava tocando um instrumento cujo conceito atingira o pináculo de seu desenvolvimento. Implementos adicionais seriam requeridos para conseguir algo diferente com o som do piano.

Essa diferença veio com o metal e o tamanho. Assistir aos carregadores de piano transportarem o Bösendorfer Imperial Concert Grand para o local da gravação durante uma tempestade torrencial foi algo. Sua grandeza fazia seus primos encolherem. Mesmo um Steinway de concerto que dividia a sala com o Bösendorfer parecia delicado, comparado a ele. Ainda que algumas vezes tenha tocado o Bösendorfer em salas de concerto pelo mundo, eu nunca gravara com ele. Nos Estados Unidos, instrumentos Bösendorfer são relativamente raros. Em seu país natal, a Áustria, ele é muito encontradiço. Graças à sequência de gravações – Wolf primeiro, Regier segundo, Bösendorfer por último -, tocar o Bösendorfer foi inicialmente um choque. Ainda que eu tivesse bastante experiência com a ‘Appassionata’ em pianos modernos, as tomadas iniciais nas gravações pareciam pesadas, pachorrentas, borradas, e altas. Havia som demais vindo do instrumento e muita força disponível; eu tinha que achar maneiras de colocar tudo em perspectiva.

No movimento lento, seu belo e sustentado timbre seduziram-me em adotar um andamento mais lento. Eu me flagrei tão só tomando meu tempo para saborear o som. Ainda que a ação deste piano não fosse pesada para os padrões modernos, ela certamente era mais pesada que seus parentes mais velhos. Somando-se a isso, o ataque suave e a qualidade cantante deste instrumento fizeram-me mudar minha técnica ao tocá-lo de modo a capturar algo da nitidez e da diversidade de articulação que sinto serem inerentes à peça.

Senti-me bem em tocar teclas modernas novamente. E quando a paixão do momento pedia por força aparentemente ilimitada, esse piano conseguia realmente dar a resposta. E, apesar da ação mais pesada e avassaladora, sua responsividade era tanta que a duração de minhas performances foi apenas um pouco mais longa que aquelas nos pianofortes.

Ao longo dessas sessões, estava bem ciente da linhagem desses instrumentos. Ainda que soem muito diferentes um dos outros, pode-se sentir a conexão entre eles através dos dedos. É como se eles fossem membros de famílias muito próximas. A diferença entre cada um deles e os membros de outra família podem ou não ser dramáticas, mas são tangíveis, pelo menos àqueles que conhecem bem os indivíduos específicos.

Espero que gostem de escutar esta grande obra através da ‘lente’ de cada um desses instrumentos. Tenham certeza de que eu adorei tocá-los. Eles ensinaram-me muito”

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Fá menor, Op. 57, “Appassionata”
Composta entre 1804-5
Publicada em 1807
Dedicada ao conde Franz von Brunsvik

I – Allegro assai
II – Andante con moto
III – Allegro ma non troppo

Executada em três pianos de design vienense:

Faixas 01-03: pianoforte de Thomas e Barbara Wolf, baseado em instrumentos de Nannette Streicher (ca. 1814-20)

Faixas 04-06: piano Bösendorfer Imperial Concert Grand

Faixas 07-09: pianoforte de R. J. Regier, baseado em instrumentos vienenses de 1830

Lambert Orkis, piano

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Vassily

Como nos lembra Milton Ribeiro, Beethoven desde cedo tinha uma noção muito curiosa de que não lhe bastava estudar a música de Bach, Händel, Haydn e Mozart: era preciso também conhecer literatura. Com entusiasmo, atirou-se à leitura de Homero, Shakespeare, Goethe e Schiller.

Em carta de 29 de junho de 1800 para um amigo de Bonn, Ludwig escreveu sobre a vontade de rever seus companheiros, sua terra natal e o Reno: “Quando esse dia virá, não posso te dizer com certeza. Mas quero dizer que me encontrarão maior: não falo do artista, mas também do homem, que lhes parecerá melhor; e se o bem-estar não crescer um pouco em nossa pátria, minha arte deverá se dedicar a melhorar a sorte dos mais pobres…”

Maria João Pires tem uma visão de mundo um pouco similar, tão necessária em nossa era de profissionais hiperespecializados que, nas palavras de Millôr Fernandes, sabem cada vez mais sobre cada vez menos, até saberem tudo sobre nada. Maria João, que já passou dos 70 anos de idade, encerrou sua carreira internacional de turnês longas e cansativas. Só toca quando quer, onde quer. O resto do tempo, vive em sua casa em Portugal, bem longe das cidades grandes. Casa essa que é ao mesmo tempo o centro Artistico de Belgais, onde ela ensina alguns jovens em uma verdadeira imersão, onde eles aprendem música mas também aprendem a fazer pão. Pois é, a grande pianista de mãos pequeninas ainda hoje amassa pão na sua casa. Como escreveu o português Julio Resende:

Das suas mãos se trabalham e se enamoram muitos nutrientes, para o corpo e para a alma. Não, esqueçam o que disse agora! Não faz sentido falar aqui da velha distinção corpo-alma, porque a pianista tem demonstrado por todo o mundo que na sua música e nos seus concertos, os dois – alma e corpo – vivem muito bem em união, sem distinção, sem competição, a construir das suas diferenças momentos de comunhão.

Maria João é talvez a única discípula viva do lendário pianista alemão Wilhelm Kempff, outro grande intérprete de Beethoven que, como mostram suas gravações, também parecia transcender a divisão entre corpo e alma, com interpretações que davam novos significados para as frases musicais aparentemente mais banais, sobretudo nas sonatas mais simples e pouco tocadas. Mas vamos deixar a própria Maria João falar, em entrevista que deu na ocasião de sua mais recente vinda ao Brasil, em 2019:

“Kempff não era meu professor, mas eu tocava para ele, eram momentos importantes, foram fundamentais em minha carreira.”
“Beethoven ganhou a importância que teve em minha vida depois da mudança para a Alemanha. E a base do aprendizado foi o conhecimento profundo que Kempff tinha de sua obra. Naqueles encontros, eu comecei de fato a entender, respeitar, saber como decifrar uma partitura do compositor, a sua história”, ela explica.
Em seguida, questionada sobre o que a fascina no compositor, ela faz uma pausa. “É tão difícil colocar em palavras. Beethoven é quem liga a matéria ao espírito. É quem nos mostra que podemos viver uma vida material e, ao mesmo tempo, viver ideais muito fortes. Há nisso uma visão profunda do nosso universo, que não se explica. Mas se sente. É aí que entra o gênio.”

Beethoven (1770-1827) – Sonatas para piano nº 23, 17 e 14

Sonata nº 23, opus 57, “Appassionata”
I. Allegro assai
II. Andante con moto
III. Allegro, ma non troppo

Sonata nº 17, opus 31 no. 2, “Tempestade”
I. Largo – Allegro
II. Adagio
III. Allegretto

Sonata nº 14, opus 27 no. 2, “Ao Luar”
I. Adagio sostenuto
II. Allegretto
III. Presto agitato

Maria João Pires, piano
Gravado na Igreja Norte-Dame des Roses, Grisy-Suisnes, França, dezembro de 1975

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Pleyel

Difícil falar da “Eroica” sem chover molhadissimamente no já encharcado. Que ela foi revolucionária e sem precedentes em termos de escopo, extensão e recursos; que é um marco entre o classicismo e o romantismo; que fora dedicada a Napoleão, e que a dedicatória foi removida com uma furiosa rasura a faca no frontispício da partitura; que seu cerne é uma extraordinária Marcha Fúnebre, instantaneamente admirada; e que o tema do finale é o único que, em sua obra, recorre em mais de uma peça, tendo aparecido antes numa contradança, em variações para piano e em seu balé Prometheus.

O que talvez nem todos saibam é que justamente a extensão e o escopo foram as maiores reclamações daqueles que a ouviram na estreia; que seu papel de marco só foi reconhecido muito mais tarde, e que a “Eroica” não teve em sua época uma divulgação à altura da importância que hoje se lhe reconhece, muito por conta do plantel de músicos requerido, que não foi o pretendido por Beethoven nem em sua estreia, recriada nesta fascinante gravação; que a dedicatória a Napoleão foi retirada antes dos talhos de faca na partitura, mas por motivos do vil metal, oferecido ao sempre necessitado Beethoven pelo novo dedicatário; que a “Sinfonia Grande” foi, mesmo com a mudança na dedicatória, “[in]titolata Bonaparte”, para só ser chamada “Eroica” depois que o emputecimento com Napoleão levasse Ludwig a querer com ela “festeggiare il sovvenire d’un grand’uomo”; que muitas vezes ela foi abreviada, por premências de tempo ou pela incompreensão do público, e tocada só até a Marcha Fúnebre; e que o finale, detestado pelos contemporâneos por pouco portentoso e incongruente com os movimentos pregressos, soa-nos hoje como o mais beethoveniano, pelo emprego genial das técnicas de variação e pelos exemplos precoces de seu interesse na forma da fuga.

Todo regente que se preza encara a “Eroica”, e não há, para mim, alguém que tenha igualado Ferenc Fricsay, que já foi postado aqui. Ainda assim, sempre tento ouvir esse monumento como se fosse a primeira vez, e nunca deixo de lhe descobrir uma nuance nova em meio ao estupor.

Acabo de ouvi-la dezoito vezes, e redescobri-la outras tantas. Conclamo os leitores-ouvintes, agora, ao fazerem o mesmo.

Sinfonia no. 3 em Mi bemol maior, Op. 55, “Eroica”
Composta em 1802-04
Publicada em 1806
Dedicada ao príncipe Franz Joseph von Lobkowitz

1 – Allegro con brio
2 – Marcia funebre. Adagio assai
3 – Scherzo. Allegro vivace – Trio
4 – Finale. Allegro molto – Poco Andante – Presto

Wiener Philarmoniker
Wilhelm Furtwängler
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NBC Symphony Orchestra
Arturo Toscanini
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Royal Philharmonic Orchestra
René Leibowitz
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Orchester der Wiener Staatsoper
Hermann Scherchen, regência
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Chicago Symphony Orchestra
Fritz Reiner
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Cleveland Orchestra
George Szell, regência
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Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
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Wiener Philharmoniker
Hans Schmidt-Isserstedt
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Chicago Symphony Orchestra
Sir Georg Solti
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Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks
Günter Wand
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Orchestra del Teatro alla Scala
Carlo Maria Giulini
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Koninklijk Concertgebouworkest
Bernard Haitink
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The Academy of Ancient Music
Christopher Hogwood
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The Hanover Band
Roy Goodman
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Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner
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Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons
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Gewandhausorchester Leipzig
Riccardo Chailly
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Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle
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Vassily

E se Vladimir Horowitz, que não morria de amores por Beethoven, tivesse gravado a integral das sonatas do grão mestre de Bonn? E se então recorrêssemos ao já nosso manjado expediente, o de tirar a medida da série pela interpretação da “Waldstein”? Como ele se sairia?

Daremos uma oportunidade dupla ao velho Volodya para que o julguem os leitores-ouvintes: suas duas gravações em estúdio da “Waldstein”, realizadas com um intervalo de dezesseis anos e muitíssimo diferentes. A primeira, de 1956, ainda tem toda a sua estampa de jovem virtuose, com os contrastes dinâmicos pouco atentos às intenções do compositor, os crescendos a retumbarem nos graves, e toda a gama de truques que impressionaram as plateias da primeira metade daquele século, o que inclui a substituição do famoso glissando em oitavas prescrito pelo compositor por agilíssimas “oitavas Horowitz”, uma de suas marcas registradas. Muito estimulante, sem dúvidas, mas também repleta de evidências para aqueles que o acusam, com muito bons motivos, de ser um “mestre da distorção”, e que talvez sosseguem ao escutar a segunda gravação, de 1972, muito mais fiel às detalhadas indicações dinâmicas de Beethoven, e que é uma de minhas interpretações favoritas da obra.

Acompanhando as “Waldstein” estão duas gravações da Sonata Op. 27 no. 2, também muito diferentes (a de 1956, gravada na sala de estar do pianista em New York, é melhor, apesar do som), além de uma outra “Appassionata” (menos furiosa que a pregressa) e uma leitura muito colorida, gravada ao vivo, da Op. 101, que demora a deslanchar, mas encerra muito bem.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

VLADIMIR HOROWITZ – THE COMPLETE MASTERWORKS RECORDINGS, 1965-1972
BEETHOVEN

Sonata “quasi una fantasia” no. 2 em Dó sustenido menor, “Ao Luar”
Composta em 1801
Publicada em 1802
Dedicada à condessa Giulietta Guicciardi

01 – Adagio sostenuto
02 – Allegretto
03 – Presto agitato

Sonata para piano em Dó maior, Op. 53, “Waldstein”
Composta entre 1803-4
Publicada em 1805
Dedicada ao conde Ferdinand von Waldstein

04 – Allegro con brio
05 – Introduzione: Adagio molto
06 – Rondo: Allegretto moderato

Sonata para piano em Fá menor, Op. 57, “Appassionata”
Composta entre 1804-5
Publicada em 1807
Dedicada ao conde Franz von Brunsvik

07 – Allegro assai
08 – Andante con moto
09 – Allegro ma non troppo

Sonata para piano em Lá maior, Op. 101
Composta em 1816
Publicada em 1817
Dedicada à baronesa Dorothea Ertmann

10 – Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung. Allegretto, ma non troppo
11 – Lebhaft, marschmäßig. Vivace alla marcia
12 – Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto – Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit. Allegro

Vladimir Horowitz, piano

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HOROWITZ | BEETHOVEN
MOONLIGHT AND WALDSTEIN
SONATAS (1956)

Sonata “quasi una fantasia” no. 2 em Dó sustenido menor, “Ao Luar”
01 – Adagio sostenuto
02 – Allegretto
03 – Presto agitato

Sonata para piano em Dó maior, Op. 53, “Waldstein”
04 – Allegro con brio
05 – Introduzione: Adagio molto
06 – Rondo: Allegretto moderato

Vladimir Horowitz, piano

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Mesmo que não entendam italiano e não tenham o menor interesse no problema de executar as oitavas em glissando do finale da Waldstein, o vídeo vale só pela demonstração da passagem em diferentes pianos e pela elegante voz do distinto cavalheiro, que leciona piano no Japão (o que se deduz pela reverência que faz no início e no final do vídeo). E “Beethoven Autentico”, o sítio que ele menciona, foi das melhores descobertas que fiz nos meus mergulhos beethovenianos para esta série.
Caso haja dificuldades para assistir ao vídeo aqui na página, sigam o link.

Vassily

De tudo, um pouco – é o que encontramos nesse variado bornal de bagatelas que Beethoven nos legou para a voz, mas que jamais levou à prensa. Da primeira canção – “Para um bebê”, WoO 108, composta aos seus treze anos e quem sabe inspirada por algum de seus seis irmãos, dos quais quatro morreram ainda na primeira infância – até “Um Homem Nobre”, WoO 151 – escrita aos 52 anos sobre um poema de Goethe, seu ídolo por toda a vida -, passamos por duas canções de bebedeira (WoO 109 e 111, retratos de seus já bem ébrios vinte e poucos anos), canções em italiano (WoO 119 e 125) e francês (WoO 116), um poema de Matthison (que lhe inspiraria a maravilhosa Adelaide), nada mais que quatro versões para um mesmo poema do genial Goethe (WoO 134) e, para agradar tanto aos amantes de cuscos e bichanos, uma elegia a um poodle morto (WoO 110) e um arranjo duma canção folclórica sobre um querido gatinho (Hess 133):

“Unsa Kaz had Kazln g’habt
Draiunseksi, maini;
Oan’s had a Ringerl af,
Das is schon das maini”

“Nossa gata teve gatinhos,
Sessenta e três, todos meus;
Um deles tem listrinhas,
Esse é o meu favorito”

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

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Vassily

Sempre me perguntei a distinção entre Lied e Gesang que os alemães fazem e que, para nós, se perde na tradução – Lieder und Gesänge, como o ciclo de Mahler, vira “Canções e… Canções”. Fui ver, e as fontes beethovenianas que consultei asseguraram-me que Lieder – como os oito do Op. 52 – são canções mais concisas, normalmente estróficas e estruturalmente mais simples, ao passo que Gesänge – como as seis do Op. 75 – são formas mais extensas, com organização amiúde não estrófica (como aquelas inteiramente postas em música, Durchkomponiert) e acenos a recursos operísticos. Na obra de Beethoven, “Adelaide” seria o Gesang (termo que também designa “canto”) por excelência, ao passo que Urians Reise um die Welt (“A Viagem de Urian ao redor do Mundo”), com a reafirmação estrófica do protagonista de que encontra o mesmo tipo de gente em todo lugar que vai, bem, é um Lied.

Esse segundo volume de canções – sejam elas Lieder ou Gesänge – é muito variado e atraente. Gosto muito dos ciclos e aprecio a concisão com que Beethoven põe em música os por vezes curtíssimos poemas, como o de Goethe para um sujeito com seu esquilo – a “marmota” do título. Há varios duos, entre os quais Merkenstein, sobre uma visita às ruínas de um castelo na Áustria, e canções em italiano sobre textos de Antonio Domenico Bonaventura Trapassi, dito Pietro Metastasio, autor duma enormidade de libretos de óperas de sucesso, um filão aberto para todos compositores que, como Beethoven, aspiravam à fortuna com o teatro. Especialmente interessante são as duas composições baseadas sobre o mesmíssimo poema, L’amante impaziente, a primeira uma ária jocosa, e a segunda, uma ária “muito séria”. Minha favorita em todo disco é In questa tomba oscura: escrita para concorrer a um concurso que elegia a melhor composição sobre um poema de Giuseppe Carpani, ela destila a amargura que um homem desiludido leva à sua tumba (“Nesta tumba escura/Deixe-me repousar/Quando eu vivia, ingrata/Você devia pensar em mim”), e é sensacional a maneira com que o cromatismo do piano sublinha sua evocação a que as “sombras nuas” o encubram no episódio central.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Oito Canções (Lieder), Op. 52
Compostas entre 1792-96
Publicadas em 1805
1 – Urians Reise um die Welt (Claudius) [DFD, JD]
2 – Feuerfarb’ (Mereau) [PS, WO]
3 – Das Liedchen von der Ruhe (Veltzen) [DFD, JD]
4 – Maigesang (Goethe) [DFD, JD]
5 – Mollys Abschied (Bürger) [AS, WO]
6 – Die Liebe (Lessing) [DFD, JD]
7 – Marmotte (Goethe) [DFD, JD]
8 – Das Blümchen Wunderhold (Bürger) [DFD, JD]

Seis canções (Gesänge), Op. 75
Compostas em 1809
Publicadas em 1810
Dedicadas à princesa Caroline Kinsky
9 – Mignon (Kennst du das Land) (Goethe) [AS, WO]
10 – Neue Liebe, Neues Leben (Goethe) [DFD, JD]
11 – Aus Goethes Faust (Mephistos Flohlied) (Goethe) [DFD, JD]
12 – Gretels Warnung (von Halem) [AS, WO]
13 – An den Fernen Geliebten (Reissig) [AS, WO]
14 – Der Zufriedene (Reissig) [DFD, JD]

Quatro arietas e um dueto, Op. 82
Compostas entre 1801-1809
Publicadas em 1811
15 – Dimmi, Ben Mio, che M’ami (desconhecido) [DFD, JD]
16 – T’intendo si, mio Cor (Metastasio) [DFD, JD]
17 – L’amante Impaziente (Arietta Buffa) (Metastasio) [DFD, JD]
18 – L’amante Impaziente (Arietta Assai Seriosa) (Metastasio) [DFD, JD]
19 – Odi L’aura che dolce sospira (Duetto) (Metastasio) [AS, PS, WO]

20 – Der Mann Von Wort, Op.99 (1816, Kleinschmid) [GL, WO]
21 – Merkenstein, Op.100 (1814-15, Rupprecht, 2ª versão) [AS, PS, WO]
22 – In Questa Tomba Oscura, WoO 133 (1807, Carpani) [DFD, JD]
23 – Die Laute Klage, WoO 135 (1815, Herder) [DFD, JD]
24 – Andenken, WoO 136 (1809, Matthison) [DFD, JD]
25 – Gesang aus der Ferne, WoO 137 (1809, Reissig) [DFD, JD]
26 – Der Jüngling in der Fremde, WoO 138 (1809, Reissig) [DFD, JD]
27 – Der Liebende, WoO 139 (1809, Reissig) [DFD, JD]
28 – Der Bardengeist, WoO 142 (1813, Hermann) [DFD, JD]
29 – Das Geheimnis (Liebe und Wahrheit), WoO 145 (1815, von Wessenberg) [DFD, JD]
30 – Sehnsucht, WoO 146 (1815-16, Reissig) [DFD, JD]
31 – Ruf vom Berge, WoO 147 (1816, Treitschke) [DFD, JD]
32 – Resignation, WoO 149 (1817, von Haugwitz) [DFD, JD]
33 – Abendlied unterm gestirnten Himmel, WoO 150 (1820, Goeble) [DFD, JD]

Adele Stolte, soprano [AS]
Peter Schreier, tenor [PS]
Günther Leib, barítono [GL]
Dietrich Fischer-Dieskau, barítono [DFD]
Jörg Demus, piano [JD]
Walter Obertz, piano [WO]

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Apreciei tanto a reação suscitada pela postagem alusiva ao aniversário do supremo Grigory Sokolov que não parei mais de golpear minha cabeça contra a parede (metaforicamente, claro) por nunca antes ter publicado qualquer coisa dele por aqui. Jamais me perdoarei a contento, sokolovmaníaco que pensava ser, de modo que minha reparação começa agora, com esta gravação dedicada somente a Ludwig, e continuará com a divulgação gradual de tudo que tenho, oficial e pirata, e que continua a chegar pelos contatos no submundo do fã-clube do petersburguês.

Aproveitei que chegou a hora do Op. 51 em nossa série e usei o bom pretexto para lhes alcançar esta gravação feita, nada surpreendemente, num recital em Verona. Curiosamente, Sokolov escolheu os dois despretensiosos rondós para abrir os trabalhos, guardando as peças de mais músculo para depois. Quando procuramos precedentes, e encontramos o monstro Radu Lupu, perguntamo-nos enfim o que leva dois dos maiores pianistas vivos, pupilos da escola soviética e legendariamente discretos, a fazê-lo. Enquanto boiava a buscar respostas, ocorreu-me que talvez sejam, entre todas as peças de Beethoven para piano, as mais apropriadas para iniciar um recital – breves, mas não abruptas como as tantas bagatelas; sem grandes gestos, nem intensos contrastes; e muito adequados, por isso, para atrair a atenção do público lavado em ansiosos fluidos antecipatórios e preparar a audiência para o que vem a seguir.

Antes das obras mais calibrosas, vem uma de minhas leituras preferidas do assanhado rondó a capriccio, Op. 129, que costuma ganhar um tratamento temperamental e ultravirtuosístico – certamente instigado pelo subtítulo apócrifo “A Fúria sobre o Tostão Perdido” -, e aqui é tratado com a habitual clareza sokolóvica e sabores bem adequados ao improviso que possivelmente tenha sido antes de posto no papel. Em seguida, a Op. 7, de que Beethoven tanto gostava e que chamou de “Grande Sonata”, ganha garbo e brilho sem a excessiva espumância com que a costumam tratar – mais uma senhorinha elegante do que uma socialite emergente, se assim me permitem comparar. Por fim, uma Op. 101 quase impossivelmente sofisticada e trabalhada no colorido, com a transparência e clareza do Bach de Sokolov irrompendo na irresistível apoteose contrapontística do final.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Dois Rondós para piano, Op. 51
Compostos entre 1795-1798
Publicados em 1802 (no. 2) e 1810 (no. 1)

1 – No. 1 em Dó maior
2 – No. 2 em Sol maior

Grande Sonata para piano em Mi bemol maior, Op. 7
Composta entre 1797-8
Publicada em 1798
Dedicada à condessa Babette von Keglevics

3 – Allegro molto e con brio
4 – Largo, con gran espressione
5 – Allegro
6 – Rondo: Poco allegretto e grazioso

Sonata para piano em Lá maior, Op. 101
Composta em 1816
Publicada em 1817
Dedicada à baronesa Dorothea Ertmann

7 – Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung. Allegretto, ma non troppo
8 – Lebhaft, marschmäßig. Vivace alla marcia
9 – Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto
10 – Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit. Allegro

Grigory Sokolov, piano

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Vassily

Caros leitores-ouvintes,

Trata-se de um breve hiato na integral de Beethoven que, de maneira alguma, significa uma interrupção na torrente de postagens com e sobre Beethoven.
Comunicamos a restauração de algumas publicações anteriores cujos links tinham expirado/morrido/ido para o éter e que correspondiam a gravações por demais essenciais para ficarem inativas num blogue que busca sempre ser um repositório da mais excelente música. Todas elas foram originalmente feitas pelo colega FDP Bach, a quem vocês devem sempre – e não só hoje – um agradecimento caloroso por tudo o que ele já lhes trouxe e segue a trazer (e fica a dica: esses agradecimentos fazem muita diferença para quem, como FDP Bach e a maioria de nós outros, esprememos o nem sempre abundante tempo de que dispomos para publicarmos o que de melhor achamos em nossas coleções, enquanto seguimos a praticar o compulsório triatlo de nadar em boletos, suar os sovacos e sobreviver):

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

SONATAS PARA PIANO por EMIL GILELS
Volume 1 – Sonatas Op. 2 nos. 2 & 3, WoO 47 nos. 1 & 2
Volume 2 – Sonatas Opp. 7, 13, 14 no. 2
Volume 3 – Sonatas Op. 10
Volume 4 – Sonatas Opp. 22 & 26, Variações “Eroica”
Volume 5 – Sonatas Opp. 27 & 28
Volumes 6 & 7 – Sonatas Opp. 31, 49, 53, 57 & 79
Volumes 8 & 9 – Sonatas Opp. 81a, 90, 101, 106, 109, 110

(Nota ESSENCIAL: não se trata de uma integral, pois o gigante de Odessa empacotou antes de completar esta série. Portanto, comportem-se e não me peçam para psicografar as sonatas faltantes ou, pior ainda, incomodar o leonino Emil no Além)

SINFONIAS 1-9 sob OTTO KLEMPERER

Volume 1 – Sinfonias nos. 1 & 6
Volume 2 – Sinfonia no. 3 & Grande Fuga, Op. 133
Volume 3 – Sinfonias nos. 2 & 5
Volume 4 – Sinfonias nos. 4 & 7
Volume 5 – Sinfonia no. 8, Aberturas Leonore & Coriolan
Volume 6 – Sinfonia no. 9, Abertura Prometheus

(Nota essencial: sim, eu vi que a caixa contém 10 CDs; não, não pretendo postar as restantes tão cedo, por motivos de ainda haver pelo menos mais 500 peças de Beethoven para publicar aqui até o aniversário do moço, em dezembro. Agradeço antecipadamente a compreensão)

SINFONIAS 1-9 sob BRUNO WALTER

Volume 1 – Sinfonias nos. 1 & 2 
Volume 2 – Sinfonias nos. 3 & 4
Volume 3 – Sinfonias nos. 5 & 6
Volume 4 – Sinfonias nos. 7 & 8
Volume 5 – Sinfonia no. 9

(Nota essencial: FDP Bach teve a ótima ideia de fazer acompanhar essas interpretações fundamentais das sinfonias por Bruno Walter das engenhosas transcrições que Franz Liszt fez das mesmas obras para piano. Originalmente, nosso colega disponibilizou as duas versões – orquestral e pianística – no mesmo arquivo. Como dispúnhamos das versões separadas, cada leitura de Walter terá a seu lado a de Leslie Howard ao piano)

Espero que desfrutem.

Vassily

Quando vi Patricia Kopatchinskaja pela primeira vez, algo acendeu em mim um alerta – algo a me sussurrar “Liberace”, ou “Nigel Kennedy”, ou “David Garrett”, ou algum outro nome de músico de óbvia competência, mas embriagado pela sedução do puramente espetaculoso. Aquele jeitinho calculadamente estranho, as pequenas esquisitices, a pegada hipster – sim, tudo havia para que eu a escutasse com preconceito. Quando isso finalmente aconteceu, eu me rendi imediatamente a seu encanto, e acabei por compreender que aquela estranheza toda, ademais compreensível para uma filha da estranhíssima Moldávia, era expressão, assim como sua música, dum talento sui generis.

Pat Kop, como ela mesma costuma se chamar, desbrava tanto o moderno quanto o antigo. Colabora com muitos compositores e intérpretes de vanguarda, construindo um repertório fresco e muito afeito a seu estilo, da mesma forma que mergulha em bibliotecas para, folheando manuscritos poentos, inovar com o resgate de intenções perdidas por editores desleixados e tradições traidoras.

Ao gravar o repertório beethoveniano para violino e orquestra, escolheu seu instrumento napolitano com cordas de tripa e a parceria virtualmente infalível de Philippe Herreweghe e sua Orchestre des Champs-Elysées, e pôs-se a examinar o autógrafo do compositor. Identificou, além de correções óbvias, várias anotações com tinta diferente que entendeu serem variantes propostas por Beethoven e que não foram incorporadas a qualquer edição do Op. 61 e que nos faz ouvir em sua gravação. Sua impressão acerca do manuscrito – o de uma exuberante improvisação escrita – está em completo acordo com a história da composição do concerto, uma caótica empreitada que resultou, para variar, numa partitura mormente incompleta, cujas crateras foram preenchidas por improvisos de Franz Clement, o solista da estreia.

Além de abordar a partitura com o mesmo cacoete improvisatório que depreendeu dos seus originais, Patricia tentou emular o estilo de Clement a partir de descrições de seus contemporâneos: um som nobre e caloroso, de fraseado elegante, incapaz de grandes volumes, que muitas vezes acabava engolfado pela orquestra. Ao estudar indicações de andamento propostas por pessoas próximas a Beethoven, como seu ex-aluno Czerny, concluiu que o primeiro movimento deveria ter a cadência de uma marcha, que o Larghetto deveria ser uma meditação sussurrada, em vez da tradicional cantilena com vibrato em que o costumam transformar, e que o finale deveria ser lépido como o que aqui ouvimos. Para as cadenze, Kopatchinskaja fez uma hábil transcrição daquela que o próprio compositor escreveu para a versão pianística (Op. 61a) do mesmo concerto, com a participação um tanto intimidante dos tímpanos e também de um violoncelo e de um segundo violino, o qual é tocado por ela mesma, após um pequeno truque de estúdio. O resultado é uma leitura deveras incomum e refrescante de uma obra que muito amo, e que recomendo com muito entusiasmo aos leitores-ouvintes.

A atenção de Pat Kop à História explica a ordem em que os dois melífluos romances aparecem no disco: aquele conhecido como no. 2, em Fá maior, foi o primeiro a ser escrito, embora tenha sido publicado posteriormente. Os poucos anos que os separam ficam evidentes pelas diferenças na orquestração e nos toques inovadores, como o solo de violino a iniciar o de no. 1. Para completar a integral de Beethoven para violino e orquestra, a gravação finaliza com os quinhentos e poucos compassos de um concerto que ele escreveu ainda em Bonn e que restou incompleto. Apesar das muitas tentativas de completá-lo, e das suposições de que o romance no. 2 seria seu movimento lento (o que é plausível tanto pela relação entre suas tonalidades quanto pelo seu título, já que “romance” era uma denominação comum para andantes em concertos, mas sem precedentes para obras independentes), Pat escolheu executá-lo como o renano nos deixou, entregando ao éter sua última frase interrompida.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto em Ré maior para violino e orquestra, Op. 61
Composto em 1806
Publicado em 1808
Dedicado a Stephan von Breuning

Cadenze de Beethoven, compostas para a versão do concerto para piano (Op. 61a), transcritas por Patricia Kopatchinskaja

1 – Allegro ma non troppo
2 – Larghett0
3 – Rondo: Allegro

Romance no. 2 para violino e orquestra em Fá maior, Op. 50
Composto em 1798
Publicado em 1805

4 – Adagio cantabile

Romance no. 1 para violino e orquestra em Sol maior, Op. 40
Composto em 1802
Publicado em 1803

5 – Adagio cantabile

Concerto em Dó maior para violino e orquestra, WoO 5 (fragmento)
Composto provavelmente entre 1790-92

6 – Allegro

Patricia Kopatchinskaja, violino
Orchestre des Champs-Elysées
Philippe Herreweghe, regência

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Vassily

Como é que é?

Um QUINTETO “Kreutzer”?

Sim, meus caros: a fama da extraordinária sonata Op. 47, capaz de eternizar o nome dum dedicatário que sequer se coçou para tocá-la, e de manter na história o ademais esquecido gran pazzo Brischdauer, começou logo quando de sua publicação, e resultou num sem número de imitações baratas e, no que nos importa hoje, em diferentes arranjos. De transcrições para piano solo de Godowsky e Czerny e para violoncelo e piano de  Franchomme, passando por Tárrega para o violão e, surpreendentemente, por um jovem Tchaikovsky, que detestava Beethoven mas, não obstante, orquestrou parte do movimento inicial durante seus estudos no Conservatório de São Petersburgo (o link leva para a partitura, pois infelizmente desconheço qualquer gravação), bem, bastante coisa foi feita da famosa sonata.

Vê-la transformada num quinteto de cordas, então, não deveria chocar ninguém – o próprio Beethoven, que publicou em vida apenas uma obra escrita para essa formação, providenciou arranjos de outras peças para este meio, com o qual voltou a flertar no final de sua carreira. Mesmo que alguns frontispícios das edições modernas atribuam sem-cerimoniosamente o arranjo ao próprio compositor, a edição original, publicada em 1832 – cinco anos após sua morte – não faz menções a seu autor. Muitos são os que atribuem o trabalho a Ferdinand Ries (1784-1838), amigo e aluno de Beethoven, enquanto não poucos estudiosos, ao examinarem a partitura, concluem que ela só pode ser da própria lavra do renano.

Independentemente da autoria, trata-se de um trabalho muito hábil, de alguém que conhecia muito bem a obra e dominava muito bem o métier. Quem espera simplesmente um confronto entre um violino solista e quatro instrumentos coadjuvantes surpreende-se logo no começo, ao ouvir os acordes de abertura entoados por violino, viola e por um dos violoncelos – sim, há dois deles, repartindo as partes de baixo, em contraste com os demais quintetos de Beethoven, que exigem duas violas. Mais que uma transcrição, trata-se de uma recomposição muito convincente que, assim espero, muito os surpreenderá.

Abrindo a gravação, uma muito refrescante versão daquele esquisito concerto triplo, Op. 56, executado em instrumentos originais, assim como foi o quinteto. Achei muito pitorescos os timbres dos solistas – menção honrosa para o fanhoso fortepiano da coleção do onipresente Paul Badura-Skoda – e o sabor camerístico da orquestra compacta, que faz a obra soar como um concerto grosso, deixando-a menos pesada e mais interessante que o habitual.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto em Dó maior para violino, violoncelo, piano e orquestra, Op. 56
Composto entre 1803-05
Publicado em 1807
Dedicado a Joseph Franz Maximilian, príncipe Lobkowitz

1 – Allegro
2 – Largo (attacca)
3 – Rondo alla polacca

Paul Badura-Skoda, fortepiano
Anner Bylsma, violoncelo
Collegium Aureum
Franzjosef Maier,violino e regência

Quinteto em Lá para dois violinos, viola e dois violoncelos,
baseado na sonata para violino e piano, Op. 47, “Kreutzer”
Arranjo anônimo, publicado em 1832

4 – Adagio sostenuto – Presto
5 – Andante con variazioni
6 – Presto

L’Archibudelli
Vera Beths e Lucy van Dael, violinos
Jürgen Kussmaul, viola
Lidewij Scheifes e Anner Bylsma, violoncelos

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Scritta in un stilo molto concertante, quase come d’un concerto (“escrita num estilo muito concertante, quase como de um concerto”) é tanto o que promete o frontispício da Op. 47 quanto o que a sonata cumpre, para o deleite das plateias do mundo todo, há mais de duzentos anos. Uma peça assim, tão célebre quanto amada, tantas vezes já publicada neste blog repleto de seus fãs, dispensa maiores apresentações. Se tentasse descrever sua curiosa gênese, não conseguiria fazer melhor que o colega Ranulfus, de modo que eu sugiro fortemente que leiam o ótimo texto em que ele apresenta seu dedicatário original, o extraordinário –  no mais amplo sentido que o adjetivo pode ter – Bridgetower, e descreve tanto o apogeu e glória de sua parceria com Beethoven, cuja criatividade tanto inflamou, quanto sua queda em desgraça e a mudança de dedicatória da obra em prol de um Rodolphe Kreutzer que a acolheu, bem, de braços galicamente abertos.

Ainda que eu tenha gasturas com a imensa injustiça que é ver o ademais esquecido nome de Kreutzer eternizado pela obra-prima que ele celebrizou, não será minha insignificante indignação que mudará o status quo. Limitar-me-ei a não mais mencioná-lo, e voltar à vaca fria.

A leitura de Leonidas Kavakos e Enrico Pace para a Op. 47 segue a mesma tônica das sonatas anteriores da série: clareza antes de bravura, equilíbrio, valorização do belíssimo timbre de Kavakos, integração – e não embate – entre os executantes. Alguns estranharão a famosa introdução, que Beethoven, num gesto com poucos precedentes, deixa a cargo do violino solo: em vez de acordes com ataques ansiosos, Kavakos nos faz ouvi-los arpejados, como numa das sonatas desacompanhadas de Bach. Com a entrada de Pace, eles vão construindo uma tensão que vai sendo aumentada e aliviada ao longo do extenso movimento inicial, e resolvida somente no finale. As variações intermediárias, assim, são levadas com mais energia que o que é o costume, de modo que os três movimentos tenham equilíbrio – uma abordagem que muitos chamariam de clássica, certamente muito diferente daquelas em voga, e que resultou numa das minhas interpretações favoritas dessa maior de todas as sonatas para violino.

A gravação – e a série – se encerram com uma sereníssima sonata Op. 96, sussurrada a ponto dos suspiros de Kavakos serem quase tão audíveis quanto seu lindo som, um produto da maturidade artística de Beethoven que abordaremos mais adiante nessa travessia que fazemos de sua obra.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para violino e piano em Lá, Op. 47, “Kreutzer”
Composta entre 1802-03
Publicada em 1805
Escrita para George Bridgetower, dedicada a Rudolphe Kreutzer

1 – Adagio sostenuto – Presto
2 – Andante con variazioni
3 – Presto

Sonata para violino e piano em Sol maior, Op. 96
Composta em 1812
Publicada em 1816
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

4 – Allegro moderato
5 – Adagio espressivo
6 – Scherzo: Allegro – Trio
7 – Poco allegretto

Leonidas Kavakos, violino
Enrico Pace, piano

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Dinheiro, grana, gaita, bufunfa: chamem-no como quiserem, Beethoven sempre precisava dele. Ao recorrer novamente ao velho golpe de vasculhar o fundo da velha canastra dos tempos de Bonn e dela tirar algo que pudesse publicar, dela catou umas variações para trio com piano que compusera aos vinte e poucos anos e, soprando-lhes a poeira, deu-as à prensa doze anos depois, como seu Op. 44. Apesar de alegadamente serem sobre “um tema original”, sua origem é de outra lavra: um fragmento da ária Ja, ich muss mich von ihr scheiden (“Sim, eu tenho que me separar dela”), da ópera Das rote Käppchen (“O gorrinho vermelho” – sem relações com a história do Lobo Mau!) de Karl Ditters von Dittersdorf. Apropriação indébita? Talvez, mas o mais provável é que a obra, que tinha sido muito popular em Bonn na juventude de Beethoven, a ponto dele compor variações para piano (WoO 66) sobre um de seus temas, jazesse então na obscuridade, e que não fosse familiar a pessoa alguma em Viena. Não que nosso renano favorito fosse exatamente célebre pelo crédito que dava aos autores dos temas que lhe inspiravam variações: quando publicou suas monumentais “Variações Diabelli”, ele as intitulou tão só “Trinta e três variações sobre um tema” para piano; o nome do autor do tema só apareceu na primeira edição porque, bem, Diabelli era o editor.

Essas variações figurativas, ainda que engenhosas, delatam o característico estilo bonense e contrastam fortemente com a obra que a sucede na gravação. As dez variações sobre a imensamente popular canção Ich bin der Schneider Kakadu (“Eu sou o alfaiate Cacatua”(!), um título sem sentido, mas menos maroto que o original, Ich bin der Schneider Wetz und Wetz, de conotação libidinosa (!!)) foram compostas ao longo de mais de duas décadas. Seus primeiros esboços, ou talvez a maior parte da composição, são de 1803; há um manuscrito autógrafo de 1816, e a obra só foi publicada em 1824, depois das colossais Variações Diabelli. Essa gênese prolongada explica a estranheza que a obra provoca, como uma colagem de diferentes estilos do compositor: uma enorme, solene introdução afeita ao seu estilo intermediário, que conduz a um tema surpreendentemente simplório; a algumas variações que remetem às suas primeiras obras em Viena; e uma impressionante fuga dupla no final da primeira variação que só poderia ser obra dum veterano da Missa Solemnis e da demoníaca Hammerklavier.

A gravação termina com o sensacional trio “Arquiduque”, uma obra tão especial que será abordada numa publicação própria, e com uma gravação que, acreditamos, é ainda melhor que esta burilada joia que o Castle Trio lhes traz agora.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Variações em Mi bemol maior sobre um tema original, para piano, violino e violoncelo, Op. 44
Compostas em 1792
Publicadas em 1804

1 – Thema – Variationen I-XIV

Variações em Sol maior sobre a ária “Ich bin der Schneider Kakadu” da ópera “Die Schwestern von Prag” de Wenzel Müller, para piano, violino e violoncelo, Op. 121a
Compostas em 1803, revisadas em 1816
Publicadas em 1824

2 – Introduktion – Thema – Variationen I-X

Trio em Si bemol maior para piano, violino e violoncelo, Op. 97, “Arquiduque”
Composto entre 1810-11, revisado em 1814
Publicado em 1816
Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria

3 – Allegro moderato
4 – Scherzo: Allegro
5 – Andante cantabile ma con moto – Poco piu adagio attacca: Allegro moderato – Presto

The Castle Trio
Lambert Orkis, piano
Marilyn McDonald, violino
Kenneth Slowik, violoncelo

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#BTHVN250, por René DenonVassily

A curiosa música para Die Geschöpfe des Prometheus (“As Criaturas de Prometeu”) é tão singular quanto as circunstâncias que levaram à sua criação. Quando a famosa companhia de balé de Salvatore Viganò chegou a Viena, em 1801, logo recebeu o convite para se apresentar para a corte imperial. O napolitano Viganò, sobrinho de Luigi Boccherini, normalmente compunha a música para suas próprias coreografias e imaginou um algo ambicioso libreto baseado no mito de Prometeu. Julgando a ocasião e a complexidade da proposta além de suas habilidades como compositor, convidou o ainda entusiasmado Beethoven pré-Heiligenstadt para contribuir com a produção. Ludwig respondeu de maneira pouco usual, escrevendo a música com rapidez e atendendo todos os prazos, de maneira que, quando da estreia no Burgtheater, a obra estava totalmente completa, sem a necessidade do tradicional expediente beethoveniano de copiar as partituras na penúltima hora lá nas coxias.

O enredo conta a história de Prometeu como criador da civilização. No primeiro ato, instila vida em duas estátuas de argila, gerando os primeiros homens, para no segundo ato apresentá-las às artes através de entidades como Apolo, Orfeu, Pã e Baco. As danças coletivas alternam-se com solos – alguns até hoje indicados pelos nomes de seus criadores (Gaetano Gioia, Maria Casentini e o próprio Viganò), até que a musa da Tragédia mostra a que veio e mata Prometeu, demostrando a todos a inevitabilidade da morte. Thalia e Pã não se fazem de rogados e trazem o falecido titã de volta à vida, e todos dançam festivamente num inacreditável, mas previsível final feliz.

Escrita para um conjunto orquestral pequeno e notavelmente mais leve que as outras obras para o palco de Beethoven, Prometheus inclui partes para o corno di bassetto e para a harpa – instrumentos que, sinceramente, não me lembro de ouvir noutras obras beethovenianas – e alguns proeminentes solos para flauta e violoncelo. E a dança final, uma contradança reaproveitada duma composição da juventude  e que ressurgiria também nas variações para piano, Op. 35, ficaria célebre como o tema do colossal finale da sinfonia Eroica – talvez uma citação proposital do criador mitológico da Humanidade numa obra originalmente destinada a Napoleão, que Beethoven considerava até então um herói libertador e inimigo dos déspotas.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Die Geschöpfe des Prometheus, música para o balé em dois atos de Salvatore Viganò, Op. 43
Composto entre 1800-1
Publicado em 1804
Dedicado à princesa Christiane von Lichnowsky

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Vassily

O catálogo pessoal de obras de Beethoven, que ele tanto relutara em inaugurar, fazendo-o somente aos vinte e quatro anos com três sólidos e meticulosamente revisados trios com piano, começou a romper suas criteriosas costuras naquele fatídico biênio de 1802-3. Não queríamos falar que ele precisava desesperadamente de dinheiro, mas, já que voltamos ao assunto, abordaremos aqui alguns de seus expedientes para tentar fazê-lo. Um deles, cada vez mais frequente, era o de negociar suas obras com vários editores ao mesmo tempo, o que levava muitas vezes a publicações simultâneas da mesma peça em cidades diferentes. O resultado nem sempre era satisfatório, tanto pela falta de cuidado de quem gravava as peças nas pranchas que iam à prensa, quanto pela falta ainda maior de paciência do compositor para revisar as provas gráficas de tantas editoras. Beethoven preferia ver suas composições amplamente publicadas e faturar com elas, mesmo que com o eventual desleixo de algumas edições, a perder totalmente o controle sobre elas, uma vez que, após a primeira edição, não havia qualquer maneira de coibir suas cópias não autorizadas.

Outro expediente comum era resgatar peças antigas e populares e reeditá-las com nova roupagem. O desespero levou-o, como já mencionamos noutro ponto dessa série, a resgatar as simplórias “variações Dressler” de seus onze anos e republicá-las com o mínimo de correções, para tentar tirar com elas algumas patacas.  O crescente descuido com suas próprias obras levou, naturalmente, a uma certa desordem no seu catálogo de publicações. Se inicialmente pretendera acrescentar-lhe somente suas obras mais significativas, com o passar do tempo foram-lhe agregando itens que não eram totalmente de sua lavra, e sim arranjos de suas composições que confiava a outros músicos, tomando para si, quando muito, somente a tarefa de revisar e autorizar a publicação. Este caso – de um arranjo alheio que acabou incorporado ao seu catálogo de publicações e ganhando um número de Opus – aplica-se tanto à serenata para flauta que publicamos ontem quanto ao noturno que agora apresento aos leitores-ouvintes.

Trata-se, como já mencionamos, de um arranjo feito por terceiros de uma obra antiga – no caso, a serenata para trio de cordas, Op. 8. Ainda assim, esta peça singular é muito querida pelos violistas, estranhamente desprivilegiados por um compositor que teve na viola um ganha-pão – ou que, talvez, tivesse ressalvas quanto ao instrumento, ademais pouquíssimo usado como solista em seu tempo, exatamente pelas más lembranças dos tempos duros em que, órfão de mãe e com o pai crescentemente ensandecido pelo alcoolismo, se via obrigado a sustentar a si e aos irmãos menores. Conjecturas à parte, a gravação que lhes trago é uma das mais interessantes que tinha em minha discoteca. Intitulada Beethovens Bratsche (“A Viola de Beethoven”), sua estrela é – sim – a própria, um instrumento que Beethoven ganhou em 1789 para tocar na orquestra do Eleitor de Bonn. Quem o toca é a excelente Tabea Zimmermann,  aqui acompanhada por Hartmut Höll num piano Conrad Graf de 1824, notável pelos cinco pedais, um dos quais aciona os recursos de percussão usados num dos movimentos. Eu adquiri este CD na Beethoven-Haus de Bonn, que foi o local da gravação e é onde a viola se encontra em exibição permanente. E percebam que eu escrevi que eu a tinha em minha discoteca, pois um triste incidente envolvendo animais domésticos danificou irremediavelmente suas faixas restantes – duas estudos para viola de Franz Anton Hoffmeister (1754-1812) e uma sonata para viola e piano de Johann Nepomuk Hummel (1778-1837). Espero que o que restou das dentadas daqueles cães cretinos lhes seja do agrado, e que os bramidos de ódio que eles de mim ouviram não tenham sido em vão.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Noturno em Ré maior para viola e piano, Op. 42
(arranjo de Franz Xaver Kleinheinz para a serenata para violino, viola e violoncelo, Op. 8)

1 – Marcia: Allegro
2 – Adagio
3 – Menuetto: Allegretto
4 – Adagio – Scherzo: Allegro molto – Adagio – Allegro molto – Adagio
5 – Allegretto alla polacca
6 – Andante quasi allegretto
7 – Marcia: Allegro

Tabea Zimmermann, viola
Hartmut Höll, fortepiano

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Vassily