É difícil ter noção das coisas quando estamos no meio de um redemoinho. E falar de música contemporânea é pior que isso. Nossa música, muitas vezes, não é necessariamente “moderna”, temos hoje ótimos compositores que pararam em Sibelius. Tem até quem ache Boulez um charlatão ou aqueles que nunca tiveram qualquer afeição com a música de Schoenberg (John Adams, por exemplo). As correntes musicais estão tão fragmentadas que um só compositor pode representar todo um modelo. Alfred Schnittke passou por uma puta crise no início dos anos 1970. O que fazer quando todas as portas já tinham sido abertas? A sua sinfonia n.1 foi mais ou menos a representação dessa situação. O poliestilismo que, fundamentalmente, faz uso de todas as correntes já existentes foi sua única saída. Mas como não cair numa obra que soe como retalhos de outros compositores? Na verdade, não podemos afirmar que este fenômeno é apenas da nossa época: ouvimos Buxtehude na obra de Bach, Haydn na obra de Beethoven, Schumann na obra de Brahms, Wagner em Schoenberg…mas esses compositores tinham um modelo que podiam explorar ou destruir. Hoje não há. Desta maneira, toda música escrita hoje é simplesmente pessoal e dificilmente será taxada de subversiva ou formadora de paradigma daqui pra frente. Depois dos 4´33´´ de Cage, só enfiando os dedos na tomada.
Nesta série vou lançar uma variedade de compositores relativamente jovens que vem se destacando nas salas de concertos e em outros meios. Todos compositores super competentes e que precisam ser conhecidos. Creio que todos eles já superaram esse peso do passado ou mesmo nunca tiveram. Ainda bem, pois tenho ouvido ótima música nesses últimos meses.
A primeira da lista é uma compositora – Olga Neuwirth. Nascida em 1968 na Áustria, Olga é uma mulher bastante competente e muito elogiada, vem fazendo concertos ao redor do mundo e, recentemente, algumas de suas obras vem sendo gravadas. Não diria que é discípula de Boulez, mas é quase isso. No entanto sua influências estão muito próximas também do cinema e da pintura. Escreveu uma semi-ópera baseada no filme de David Lynch – Lost Highway, uma de suas obras mais executadas e discutidas. Esta gravação que disponibilizo foi digerida num mês inteiro, mas as recompensas são enormes. Não vejo a hora de ver isso em vídeo.
Olga é formada também em música eletro-acústica. É criadora de uma espectro sonoro invejável e muitas vezes surpreendente. Sua música é muito visual (não é uma visão bonita de se ver). O segundo disco que trago pra vocês tem a parte instrumental de uma outra ópera – Bählamms Fest. Olga trabalha aqui com a ideia do medo, não necessariamente de algo, mas do medo do próprio medo. É preciso cuidado para ouvir isso aqui, mas não interpretem mal no início, a música te envolve até para mundos mais sutis e ternos. Olga Neuwirth já não é mais uma promessa.
Trago também um filme experimental de Viking Eggeling de 1924 com trilha sonora escrita pela Olga. Muito bacana.
Disco 1
1. Lost Highway, opera: Begin
2. Lost Highway, opera: Intro
3. Lost Highway, opera: Scene 1 [Part 1]
4. Lost Highway, opera: Scene 1 [Part 2]
5. Lost Highway, opera: Scene 2 [Part 1]
6. Lost Highway, opera: Scene 2 [Part 2]
7. Lost Highway, opera: Scene 2 [Part 3]
8. Lost Highway, opera: Scene 3 [Part 1]
9. Lost Highway, opera: Scene 3 [Part 2]
10. Lost Highway, opera: Scene 3 [Part 3]
11. Lost Highway, opera: Scene 4
12. Lost Highway, opera: Scene 5 [Part 1]
13. Lost Highway, opera: Scene 5 [Part 2]
14. Lost Highway, opera: Scene 5 [Part 3]
15. Lost Highway, opera: Scene 5 [Part 4]
16. Lost Highway, opera: Scene 5 [Part 5]
17. Lost Highway, opera: Scene 6 [Part 1]
Disco 2
1. Lost Highway, opera: Scene 6 [Part 2]
2. Lost Highway, opera: Scene 6 [Part 3]
3. Lost Highway, opera: Scene 6 [Part 4]
4. Lost Highway, opera: Scene 6 [Part 5]
5. Lost Highway, opera: Scene 7 [Part 1]
6. Lost Highway, opera: Scene 7 [Part 2]
7. Lost Highway, opera: Scene 8 [Part 1]
8. Lost Highway, opera: Scene 8 [Part 2]
9. Lost Highway, opera: Scene 9 [Part 1]
10. Lost Highway, opera: Scene 9 [Part 2]
11. Lost Highway, opera: Scene 9 [Part 3]
12. Lost Highway, opera: Scene 10 [Part 2]
13. Lost Highway, opera: Scene 11 [Part 1]
14. Lost Highway, opera: Scene 11 [Part 2]
15. Lost Highway, opera: Scene 11 [Part 3]
16. Lost Highway, opera: Scene 12
Confesso que tenho um duplo sentimento em relação ao Réquiem de Brahms: (1) primeiro de felicidade, por se tratar de uma das peças mais belas que existem. A profundidade da abordagem. A linguagem tocante. O clima de contrição. A viagem aos sentimentos mais atemporais e eternos. Impossível não pensar em outro mundo, em outra realidade; na finitude da vida. Nos momentos fugidios da existência. No ir e vir de cada manhã. No fato de estarmos aqui e, de repente, como num passe de mágica, como se fôssemos apagados por uma borracha, deixarmos a vida. Ou como numa das passagens da obra, extraída da carta do apóstolo Pedro, apontando a efemeridade da vida: “Porque toda carne é como a erva e toda a glória do homem é como as flores do campo. A erva seca, e a flor cai”. Segundo os historiadores, Brahms teria sido impulsionado a escrever o seu Réquiem após a morte da mãe, em 1865. O senso estético de uma espiritualidade profunda e densa em mais de uma hora de coros e vozes; massas corais, que duelam com seres angélicos, barítonos e sopranos exaltados. Uma sensação sufocante e terrífica, impingindo uma experiência dúbia de tormento e paz, numa reflexão dura e aziaga sobre a morte, deixam-me num estado de tensão. Mas talvez aí resida toda a sua energia, toda a sua beleza, toda a sua grandeza. Esta é, com certeza, uma das mais monumentais peças já compostas em todos os tempos. Essa gravação com Otto Klemperer, um dos grandes nomes da regência do século XX, estava comigo já há uns três anos. Ouço-a pela primeira vez e a qualidade é inegável. Não deixe de se contristar e meditar sobre a vida. A beleza tem esse poder. Não deixe de ouvir. Uma boa apreciação!
Johannes Brahms (1833-1897): Um Réquiem Alemão, Op. 45 (Klemperer)
01. Selig Sind, Die Da Leid Tragen
02. Denn Alles Fleisch, Es Ist Wie Gras
03. Herr, Lehre Doch Mich
04. Wie Lieblich Sind Deine Wohnugen
05. Ihr Habt Nun Traurigkeit
06. Denn Wir Haben Hie Keine Bleibende Stat
07. Selig Sind Die Toten
Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
Elisabeth Schwarzkopf, soprano
Philharmonia Orchestra et Choeurs
Otto Klemperer, regente
Geralmente posto aquilo que ouço. E desde que este CD me chegou às mãos eu não cesso de ouvi-lo. São obras bastantes conhecidas. Mas identifiquei nele três questões: (1) ele é “todo russo” – orquestra e regente; obras e compositores, (2) ele possui peças que ao meu modo de ver são sublimes como, por exemplo, Nas Estepes da Ásia Central de Borodin, O Capricho Espanhol de Korsakov e a Abertura da ópera Kovantchina de Mussorgsky e (3) todos são compositores russos a que muito admiro. Em suma: o conjunto é maravilhoso e deve ser essa unidade que me cativou. Não deixe de ouvir. Boa apreciação!
Mikhail Ivanovich Glinka (1804-1857) – Overture Ruslan and Ludmilla
01. Overture Ruslan and Ludmilla
Aleksandr Porfirevich Borodin (1833-1887) – Danças Polovtsianas da ópera Príncipe Igor – Ato 2
02. Danças Polovtsianas da ópera Príncipe Igor – Ato 2
Nas Estepes da Ásia Central
03. Nas Estepes da Ásia Central
Há muito tempo não ouço um CD que me fascina tanto quanto esse. Achei o CD de uma qualidade incrível. O trompista, Radek Baborák, consegue uma incrível homogeneidade com o orquestra. É um solista que aparenta não estar solando. Dá a impressão que tudo acontece de uma forma simples, e ao mesmo tempo pomposo como devem ser os concertos para trompa. O trompista não angustia para atingir o grau de dificuldade da música, de tão natural o jeito que ele toca. É impressionante o modo como os trinados saem. Parece que trompista faz parte da orquestra e ao mesmo tempo está solando. Nascido em Pardubice, República Tcheca,em 1976, em uma família de longa tradição musical longa, Radek começou sua carreira com a idade de oito anos. Depois de apenas dois anos tendo aulas com o Prof. Karel Krenek, foi capaz de executar publicamente com todos os Concertos para Trompa de Mozart. Ele logo se tornou um vencedor laureado de todas as competições nacionais.
Frantisek Xaver Pocorný / Antonio Rosetti / Giovanni Punto: Concertos para Trompa
Frantisek Xaver Pokorný (1729-1794)- Concerto for French Horn, Timpani and Strings in D major
1 – I. Allegro Moderato
2 – II. Andante poco Larguetto
3 – III. Allegro
Antonio Rosetti (1750-1792)- Concerto for French Horn and Orchestra in E flat major
4 – I. Allegro Molto
5 – II. Romance
6 – III. Rondeau. Allegreto non troppo
Antonio Rosetti (1750-1792)- Concerto for French Horn and Orchestra in D minor
7 – I. Allegro molto
8 – II. Romance
9 – III. Rondeau
Giovanni Puntu/ Jan Václav Stich (1746-1803) – Concerto for French Horn and Orchestra Nº 5 in F major
10 – I. Allegro Moderato
11 – II. Adagio
12 – III. Rondeau en Chasse
Um cliente estadunidense da Amazon chamou este CD de “frivolous” por “não conter nem ao menos uma pop song, como seria de esperar de Gilberto Gil”. Foi aí que pensei em afastar expectativas equivocadas com a um tanto pedante mas não inadequada expressão “erudito contemporâneo”.
Numa coisa o comentador acertou: nenhuma destas 10 peças é canção. Trata-se da música projetada por Gil para um espetáculo do Balé da Cidade de São Paulo em 1995, com coreografia da beninense Germaine Acogny, que trabalhou longo tempo com Maurice Béjart antes de estabelecer sua própria escola no Senegal. A maior parte é instrumental – mesmo se parte dos instrumentos são vozes – e pode ser legitimamente chamada de “minimalista”, mesmo se realizada por procedimentos outros que os de um Glass ou de um Reich. E sobretudo soa de modo compatível com grande parte do que se costuma considerar “erudito contemporâneo”.
Por que ‘projetada’ e não ‘composta’? Porque – como é comum na música culta da Índia, da África, no jazz, e também na Europa até o barroco ou em vertentes do século XX como a estocástica, a aleatória ou em John Cage – o resultado que ouvimos é uma realização única, irrepetível, de um projeto definido até certo ponto, mas não escrito nota por nota. Dentro de parâmetros bem definidos para cada peça, os músicos produziram na hora da gravação o tecido sonoro que vocês vão ouvir.
Quê parâmetros, neste caso? Estou longe de saber, mas quero ‘entregar’ a vocês uma dimensão importante não mencionada em nenhum release, mas que foi percebida de imediato por uma amiga conhecedora da tradição iorubá, a cantora de MPB Paula da Paz: o sentido de cada movimento é dado pela presença estruturante de ritmos e outros sinais sonoros de diferentes divindades iorubás. (Não se faça a confusão de pensar que Zumbi fosse iorubá: era bântu. Entendo é que se recorre aqui à tradição africana mais presente no imaginário da população brasileira atual para homenagear um integrante de outra tradição cuja linguagem simbólica é hoje bem menos conhecida).
Num esboço não exaustivo nem definitivo: a Chamada inicial é pouco característica no sentido acima; talvez se possa falar de uma presença-de-fundo de todo o panteão, ou – sem contradição – do caráter de Oxalá, senhor do plano ideal. Já Meteorum, primeira peça propriamente dita, se abre com os signos daquele que gera e empodera a realidade física, feita de divisões e polarizações, e que tão impropriamente tem sido associado ao diabo judaico-cristão: Exu. Aberto o caminho por ele, temos como que a entrada no mundo manifesto do panteão antes evocado de modo etéreo.
Se há presença diabólica na peça, não é através de nenhum orixá, e sim do ambiente dos navios negreiros, evocado em Flagelo – construção polifônica complexa que certos frívolos facilmente entenderiam como gritaria caótica. Seguem-se a Dança das Mulheres, estruturada num inequívoco toque de Iansã, “senhoras dos raios e das tempestades” – a luta e a força em sua versão feminina – e o Lamento das Mulheres, que parece evocar a “mãe que a todos adota”, Iemanjá, e “seu batalhão de mil afogados” (João Bosco). Lamento brotado inicialmente do fundo do peito, como o blues, chama a atenção como Marlui Miranda faz se juntarem a ele as vozes de cabeça características do lamento indígena.
Na Dança dos Homens parece predominar Oxóssi, o caçador, em plena ação, num espírito próximo ao de seu irmão Ogun, senhor do metal – flecha e lança, portanto – seguindo-se uma Dança da Água e da Paz com características de Oxum, a que distribui com seu balanço a vida doada pelo Sol (esse o ouro maior!) através das águas correntes capilarizadas pelo mundo e pelos corpos.
Na Oração não é de estranhar que não se ouça voz de orixá e sim voz humana, dirigindo-se a Olórun – literalmente “senhor do céu”… e aí chegamos ao Réquiem: não é preciso dizer, o herói é morto: vem recebê-lo Nanã, a velha, senhora da lama e de tudo o que é ancestral, para que seja acolhido carinhosamente no seio de onde um dia partiu.
Zumbi, o último movimento, pode não ser o melhor resolvido musicalmente, mas continua simbolicamente rico: soa como celebração, mas seu toque é de Ogun, o guerreiro, com evocações de capoeira: não há ainda uma vitória a celebrar desarmadamente…
Mas talvez chegue além: não há verdade em tentar separar vida, trabalho, luta e celebração. Pois talvez seja essa a mensagem maior que a velha África não cessa de tentar proclamar através dos seus filhos mais diretos ao restante da sua descendência, ou seja: à humanidade inteira.
(Sei que este post caberia melhor em 20 de novembro, mas quem sabe 13 de maio também não seja de todo impróprio!)
Gilberto Gil – Z: 300 ANOS DE ZUMBI
Obra composta para o Balé da Cidade de São Paulo em 1995
01 Chamada
02 Meteorum
03 Flagelo
04 Dança das Mulheres
05 Lamento das Mulheres
06 Dança dos Homens
07 Dança da Água e da Paz
08 Oração
09 Réquiem
10 Zumbi
Gilberto Gil (voz, violão); Marlui Miranda (voz); Lucas Santana (flauta); Lelo Nazário (teclados); Rodolfo Stroeter (baixo acústico e elétrico); Carlinhos Brown (percussão, voz); Gustavo di Dalva (percussão). Gravado no Estudio nas Nuvens, Rio de Janeiro, em 09/1995.
PS: Leitores já devem ter percebido que uma das paixões do monge Ranulfus é explorar os ecos menos óbvios da África em música – e então sugere também seus posts de Toumani Diabaté, Chevalier de Saint-George, da Sonata de Beethoven originalmente dedicada a George Bridgetower, das cinco versões dos Afro-Sambas de Baden Powell e Vinicius de Moraes, além, é claro, dos de Nina Simone e das 2 versões da ópera Porgy and Bess. Os que não estiverem no ar no momento serão recolocados em breve!
16º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2005
Com instrumentos de época. On period instruments.
A Criação do Universo. Do Big-Bang ao rouxinol. Única e extravagante.Imperdível!!!
O CD1 contém a Cantata BWV 66 “Erfrent euch, ihs Herzen”, mais uma pérola de beleza e perfeição de Bach.
Entretanto, é a obra do seu obscuro vizinho francês que demanda maiores informações neste texto. Jean-Féry Rebel foi discípulo de Jean-Baptiste Lully, figura máxima da música nos tempos de Luís XIV. Dele, Rebel herdou a influência predominante que a música de dança teve na corte francesa e grande parte da obra de Rebel são peças coreográficas independentes, um detalhe incomum para a época, onde o ballet era um dos indivisíveis componentes da ópera francesa. Sua última obra, contudo, é a mais chocante. “Les Élémens” (1737) é uma obra única e extravagante, onde o compositor retrata a criação do universo. Sua invenção é futurista não somente no aspecto musical (uso abusivo de dissonância e desordem na construção da abertura, intitulada “o caos”), mas também na sua cosmogonia: depois do “big-bang” inicial, os quatro elementos Terra (longas e repetidas notas dos baixos), Fogo (rapidíssimas figurações dos violinos), Água (linhas fluidas e desconectadas das flautas) e Ar (agudíssimos trinados dos pícolos) buscam a ordem entre sí, que só será encontrada no fim da peça, seguida de uma tradicional suite de danças em estilo francês.
Palhinha: ouça 01. Les Élémens, ballet – 1. Le Cahos
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O CD2 é dedicado ao maior expoente da escola colonial mineira, J. J. Emerico Lobo de Mesquita, com uma de suas mais aclamadas obras: a Missa em Fá Maior. Esta gravação, a primeira a ser realizada sob o ponto de vista histórico, com instrumentos da época, temperamento desigual e forças instrumentais e vocais adequadas ao seu próprio contexto musical, celebra o bicentenário do compositor, morto em 1805. Completando o CD, um tríptico de obras napolitano-luso-brasileira demonstrando os pontos comuns dos universos estéticos de Francesco Durante, Pedro Antonio Avondano e Florêncio Coutinho. (extraído do encarte)
CD1
Jean-Féry Rebel (1666-1747) 01. Les Élémens, ballet – 1. Le Cahos
02. Les Élémens, ballet – 2. Loure I
03. Les Élémens, ballet – 3. Chaconne
04. Les Élémens, ballet – 4. Ramage/Rossignols
05. Les Élémens, ballet – 5. Loure II
06. Les Élémens, ballet – 6. Tambourin I et II
07. Les Élémens, ballet – 7. Sicillienne
08. Les Élémens, ballet – 8. Caprice
Johann Sebastian Bach (1685-1750) 09. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 1. Coro
10. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 2. Recitativo (Basso)
11. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 3. Aria (Basso)
12. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 4. Dialogus (Alto, Tenore)
13. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 5. Aria (Alto, Tenore)
14. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 6. Choral
CD2
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746-1805) 01. Missa em Fá Maior – 1. Kyrie
02. Missa em Fá Maior – 2. Gloria
03. Missa em Fá Maior – 3. Cum Sancto Spiritu
04. Missa em Fá Maior – 4. Credo
05. Missa em Fá Maior – 5. Et Incarnatus
06. Missa em Fá Maior – 6. Et Resurrexit
07. Missa em Fá Maior – 7. Sanctus
08. Missa em Fá Maior – 8. Sanctus
09. Missa em Fá Maior – 9. Benedictus
10. Missa em Fá Maior – 10. Agnus Dei
Francesco Durante (Itália, 1684-1755) 11. Litania A Quatro voci
Pedro Antonio Avondano (Lisboa, 1714-1782) 12. Ladainha A Quatro
Florêncio José Ferreira Coutinho (Vila Rica, 1750-1819) 13. Laudate Pueri Dominum
Orquestra Barroca do 16º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, MG – julho de 2005 – com instrumentos de época
Regente: Luís Otávio Santos .
Nossa época pode parecer carente de gênios e revoluções artísticas, mas ela é absolutamente importante para revisão do que aconteceu nos últimos séculos. Assim como num epílogo de um grande livro, tudo está sendo redescoberto, desenterrado e comentado. Talvez com um certo exagero, é verdade, revirando dos escombros música de péssima qualidade. Mas ainda acho o esforço muito bem vindo, uma ótima maneira de evitar injustiças tantas vezes cometidas por nossos antepassados. O caso interessante é a do compositor Medtner, que por infelicidade dele nasceu no século errado. Sua música, basicamente escrita para o piano, era considerada ultrapassada para um século tão cheio de experiências como foi o século XX. Apesar da enorme dificuldade técnica, a música de Medtner não acrescentava nenhum traço inovador à literatura musical. Mesmo na Rússia, seu país de origem, era preferível tocar Scriabin ou Rachmaninov, cujos traços geniais eram muito mais percebidos pelos interpretes e pelo público. Ainda sim todos os grandes pianistas russos interpretaram pelo menos uma vez a música de Medtner (Horowitz, Richter, Gilels,…)
No entanto, veja o que dizia Rachmaninov, em 1921, para Medtner “Eu repito o que já disse a você na Rússia, você é, na minha opinião, o maior compositor da nossa época”. Mas naquela época Rachmaninov também não estava em boa posição diante da crítica. Ou seja, a “carta de recomendação” de Rachmaninov na tinha muito valor, mas essa “carta” ajudou Medtner a fazer concertos pelos Estados Unidos. Hoje as avaliações são outras. A música de Medtner vem conquistando à atenção de muitos interpretes e consequentemente dos ouvintes.
Eu conheço bem as suas obras para piano solo, assim como os seus adoráveis concertos, e confesso que no início não fiquei convencido do seu valor. Mas a música sempre pedia outra audição, mesmo sem encontrar um porquê, a música de Medtner me viciava. Na verdade não tenho argumentos convincentes para defender esta música, pois ela não tem traços novos e, alguma vezes, soa como retalhos de influências, no entanto há uma linguagem entre as notas que é única e preciosa. Mas como qualquer viciado que não quer tomar drogas sozinho, trago uma exuberante caixa com quatros CDs interpretadas pelo melhor dos pianistas, Marc-André Hamelin.
No primeiro disco é possível perceber traços inspirados na primeira sonata op.5 e na interessante Zwei Marchen op.8. A sonata op.5 é uma dessas obras que realmente viciam imediatamente, alguns de vocês irão ouvir essa obra repetidas vezes essa semana. É isso que podemos chamar de um início promissor. No segundo disco, a promessa se confirma. A sonata op.22 é um primor de estrutura, um corpo sem brechas, mantendo o encanto do início ao fim. As mudanças de ritmos seguram a concentração de qualquer ouvinte. Esta sonata de um só movimento tem uma linha melódica não tão óbvia como foi no caso da sonata op.5, mas aí está talvez sua qualidade, ela nos conquista por seu desencadeamento e virtuosismo. Depois partimos para outra ótima peça, a sonata op.25 no.1, cujo segundo movimento lembra muito o que Rachmaninov faria nas variações Paganini. Mas cá entre nós, eu prefiro Medtner. E você deve concordar comigo quando ouvir a extraordinária sonata op.25 no.2, que para alguns críticos é uma das mais bem desenvolvidas do século XX. O segundo movimento é de uma liberdade que chegamos a pensar que o pianista está improvisando.
No terceiro disco continuamos em alto nível, difícil encontrar pontos fracos aqui. Destaco a faixa 5, a sonata-reminicenza que tem um tema inesquecível que vai sendo desenvolvido também ao longo dos outros movimentos. O quarto disco tem as duas sonatas mais singelas e ao mesmo tempo mais avançadas de Medtner, as op53 n.1 e n.2. O Scherzo da op.53 n.1 (faixa 7) é um outro exemplo de música viciante, já ouvi isso inúmeras vezes. Música de primeira.
Disco 1
1. Sonata In F Minor Op. 5: Allegro
2. Sonata In F Minor Op. 5: Intermezzo: Allegro
3. Sonata In F Minor Op. 5: Largo divoto
4. Sonata In F Minor Op. 5: Finale: Allegro risoluto
5. Zwei Marchen Op. 8: Andantino
6. Zwei Marchen Op. 8: Allegro
7. Sonaten-Triade Op. 11: No. 1 In A Flat Major
8. Sonaten-Triade Op. 11: No. 2 In D Minor (Sonata-Elegy)
9. Sonaten-Triade Op. 11: No. 3 In C Major
Disco 2
1. Sonata In G Minor Op. 22: Tenebroso, sempre affrettando – Allegro assai – Interludium (Andante lugubre) – Allegro assai
2. Sonata-Skazka In C Minor Op. 25 No. 1: Allegro abbandonamente
3. Sonata-Skazka In C Minor Op. 25 No. 1: Andantino con moto
4. Sonata-Skazka In C Minor Op. 25 No. 1: Allegro con spirito
5. Sonata In E Minor ‘Night Wind’ Op. 25 No. 2: Introduzione: Andante – Allegro
6. Sonata In E Minor ‘Night Wind’ Op. 25 No. 2: poco e poco Allegro molto sfrenatamente, presto
Disco 3
1. Sonata-Ballada In F Sharp Major Op. 27: Allegretto
2. Sonata-Ballada In F Sharp Major Op. 27: Introduzione: Mesto
3. Sonata-Ballada In F Sharp Major Op. 27: Finale: Allegro
4. Sonata In A Minor Op. 30: Allegro risoluto – Allegro molto
5. Vergessene Weisen (Forgotten Melodies) Op. 38: No. 1 Sonata-Reminiscenza: Allegretto tranquillo
6. Vergessene Weisen (Forgotten Melodies) Op. 38: No. 2 Danza graziosa: Con moto leggiero
7. Vergessene Weisen (Forgotten Melodies) Op. 38: No. 3 Danza festiva: Presto
8. Vergessene Weisen (Forgotten Melodies) Op. 38: No. 4 Canzona fluviala: Allegretto con moto
9. Vergessene Weisen (Forgotten Melodies) Op. 38: No. 5 Danza rustica: Allegro commodo
10. Vergessene Weisen (Forgotten Melodies) Op. 38: No. 6 Canzona serenata: Moderato
11. Vergessene Weisen (Forgotten Melodies) Op. 38: No. 7 Danza silvestra
12. Vergessene Weisen (Forgotten Melodies) Op. 38: No. 8 Alla Reminiscenza: Quasi coda
Disco 4
1. No. 1 Meditazione: Introduzione, quasi Cadenza – Meno mosso – Meditamente
2. No. 2 Romanza: Meditamente
3. No. 3 Primavera: Vivace
4. No. 4 Canzona matinata: Allegretto cantando, ma sempre con moto
5. No. 5 Sonata tragica: Allegro non troppo
6. Sonata In B Flat Minor ‘Sonata Romantica’ Op. 53 No. 1: Romanza: Andantino con moto, ma sempre espressivo
7. Sonata In B Flat Minor ‘Sonata Romantica’ Op. 53 No. 1: Scherzo: Allegro
8. Sonata In B Flat Minor ‘Sonata Romantica’ Op. 53 No. 1: Meditazione: Andante con moto
9. Sonata In B Flat Minor ‘Sonata Romantica’ Op. 53 No. 1: Finale: Allegro non troppo
10. Sonata In B Flat Minor ‘Sonata Minacciosa’ Op. 53 No. 2: Allegro sostenuto
11. Sonate-Idylle In G Major Op. 56: Pastorale: Allegretto cantabile
12. Sonate-Idylle In G Major Op. 56: Allegro moderato e cantabile
Há exatamente 100 anos atrás, no dia 7 de novembro de 1917 do calendário gregoriano, e 25 de outubro do calendário juliano, soldados armados, sob ordens do Comitê Militar Revolucionário do Soviete de Petrogrado, tomavam pontos chaves da cidade que, até Fevereiro daquele ano, fora símbolo de opulência da autocracia czarista. Era um golpe que se realizava? Um banho de sangue? Um complô?
UM BREVE RESUMO DA REVOLUÇÃO: DE 1905 A 1917*
Do ponto de vista econômico, em 1905, a Rússia era um país majoritariamente agrário, mas portador de um importante setor industrial financiado pelo capital estrangeiro e de grandes pólos urbanos industriais como São Petersburgo e Moscou. Cerca de 80% da população vivia no campo e praticava uma agricultura rudimentar sob um regime de semi-servidão e em situação de miséria. Nas cidades, os operários tinham jornadas de trabalho de até 15 horas e baixos salários. No campo político, todo o poder se concentrava nas mãos do czar, apoiado na nobreza feudal.
Em janeiro de 1905, uma multidão liderada pelo padre Gueórgui Gapon se dirigiu ao Palácio de Inverno de São Petersburgo, residência do czar, reivindicando melhores condições de vida e trabalho. As massas foram recebidas a tiros. O massacre entrou para a história como o “Domingo Sangrento” e desencadeou a Revolução Russa de 1905. Este episódio é bem retratado por um dos filmes mais importantes da história do cinema, O encouraçado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein, que traz uma imagem do período, mostrando a rebelião dos marinheiros do navio de guerra Potemkin e o apoio da população.
Foi nesses levantes que surgiram os sovietes (conselhos de trabalhadores), instrumentos de auto-organização compostos por representantes eleitos nos locais de trabalho. Sua finalidade era organizar as greves e a resistência, mas, quando as atividades econômicas foram interrompidas pelas paralisações, os sovietes tiveram de assumir também funções de governo, cuidando da segurança pública e providenciando os serviços essenciais.
O czarismo conseguiu controlar as revoltas, dissolver os sovietes e se manter no poder. No entanto, esses eventos prepararam as Revoluções de 1917: a experiência dos sovietes ensinou às massas um modo de se organizar e as lutas obrigaram os grupos políticos, que atuavam nesses conselhos, a definirem suas estratégias.
Por ocasião do Dia Internacional da Mulher, em 8 de março de 1917 (23 de fevereiro no calendário Juliano da época), trabalhadoras de fábricas de São Petersburgo saíram em greve, denunciando suas condições de trabalho, a fome e a guerra. As paralisações e os atos se propagaram, culminando, após uma semana, na derrubada do czarismo.
O poder político passou para as mãos do Governo Provisório, um governo liberal formado por uma coalizão de partidos socialistas e burgueses. Os bolcheviques se mantiveram de fora. Os sovietes de operários e soldados, os sovietes de camponeses, os comitês de fábricas, os comitês de soldados no front, todos os organismos e ferramentas organizativas que permitiram o combate à velha ordem passaram a exigir do novo governo o atendimento a suas reivindicações, entre as quais a saída da Primeira Guerra Mundial e a solução do problema agrário.
O livro-reportagem Dez dias que abalaram o mundo, do jornalista norte-americano John Reed, descreve esse momento: “A revolução já completava oito meses e tinha pouca coisa a mostrar… Enquanto isso, os soldados começaram a resolver a questão da paz por conta própria, simplesmente desertando; os camponeses incendiavam propriedades rurais e ocupavam latifúndios; os operários sabotavam e faziam greves”.
Os bolcheviques passaram a defender não apenas a transferência do poder para os proletários e camponeses pobres, mas também um programa socialista para a Rússia. Em 7 de novembro (25 de outubro), tendo obtido a maioria nos sovietes das principais cidades, os líderes bolcheviques decidiram que havia chegado a hora da tomada do poder. O Palácio de Inverno de São Petersburgo, sede do Governo, foi ocupado pelos insurgentes. Concretizava-se a Revolução de Outubro.
ALGUMAS QUESTÕES POLÊMICAS SOBRE OUTUBRO
Quem assistiu o Fantástico no domingo do dia 29 de outubro viu uma pequena reportagem sobre a Revolução Russa. Lá, o apresentador diz que a Revolução de Fevereiro foi “apartidária”. Tirando o fato de que este termo é anacrônico para designar o acontecimento, há nesta afirmação uma imprecisão: a revolução de fevereiro foi inesperada, isto é, não foi planejada, portanto, foi uma insurreição sem planejamento prévio de um partido. Mas de forma alguma ela foi feita sem nenhuma consciência política das massas de trabalhadores operários, soldados e camponeses. Ela se deu graças ao trabalho, de anos a fio, realizado pelos partidos socialistas desde a fundação do Partido Operário Social-Democrata Russo (POSDR) em 1898. Em 1903, em seu Segundo Congresso, uma divergência sobre a forma de organização dos militantes dividiu o POSDR entre a maioria dos delegados do congresso (bolcheviques) e a minoria (mencheviques). Apenas nesse momento os bolcheviques foram maioria. Essa cisão, na prática, formaria dois partidos diferentes, que atuaram ambos em prol de uma revolução, mas com táticas diferentes. Os mencheviques se tornariam muito mais numerosos, devido a própria concepção de partido, que era mais aberto a dissidências internas e menos disciplinado, focado mais na adesão de novos membros do que na formação de líderes disciplinados.
Lênin, líder dos bolcheviques, tinha uma concepção de organização que basicamente visava a formação de militantes como quadros (líderes) políticos, tanto entre intelectuais quanto entre operários, sendo estes centralizados em torno daquilo que o Partido deliberasse em conjunto. Tal concepção se devia, em parte, do próprio contexto em que a Rússia vivia, o de uma autocracia que perseguia, prendia e censurava os dissidentes políticos. Para lidar com essa situação, era preciso formar militantes extremamente organizados, disciplinados e bem formados na teoria e na prática revolucionária. Numa semelhança e, ao mesmo tempo, numa oposição à concepção de políticos profissionais do sociólogo burguês Max Weber em sua conferência “A Política Como Vocação”, Lênin idealizava a formação de revolucionários profissionais, isto é, revolucionários por vocação. Foi essa concepção organizativa que permitiu com que os bolcheviques formassem diversos líderes políticos entre os próprios trabalhadores industriais de São Petersburgo e Moscou.
Em fevereiro de 1917, antes da revolução, Lênin, Zinoviev, Kameniev e outros líderes dos bolcheviques estavam todos exilados ou presos. Trótski, que ainda não aderira aos bolcheviques, mas que fora líder da Revolução de 1905, estava exilado nos EUA. Os membros do Comitê Central do Partido Bolchevique, que estavam na Rússia no momento da Revolução, não souberam lidar com o momento, que fora totalmente inesperado; foi a base operária, extremamente “trabalhada na propaganda bolchevique” (segundo um relatório policial da época), que dirigiu a Revolução de Fevereiro. O programa político, ou seja, as direções que a Revolução deveria tomar dali para frente, seria objeto de disputa dentro e fora do Partido até outubro, tendo seu ponto de virada nas Teses de Abril que Lênin elabora em seu retorno à Rússia.
A diferença entre Fevereiro e Outubro são, então, basicamente duas: a tomada do poder e o planejamento da revolução; em fevereiro a revolução se realiza sem um programa político definido e nem um planejamento prévio, e, por isso, não toma o poder, mas apenas derruba o antigo; ao contrário, outubro toma o poder político com um programa político definido (todo poder aos sovietes, paz imediata, terra para os camponeses, controle das fábricas pelos operários, etc.), mas é deliberadamente planejada, não é espontânea.
A Revolução de Outubro é realizada sob a direção dos bolcheviques. Após meses pressionando os mencheviques e social revolucionários do Governo Provisório a abandonar a aliança com a burguesia e tomar o poder sozinhos (assim poderiam conseguir coisas a que a burguesia se opunha, como a paz imediata), as massas se voltam para os bolcheviques. Estes, ao contrário do que acusam os detratores, não tomam o poder apenas pelo Partido, mas pelos sovietes. Se fosse para tomar o poder com uma minoria, poderiam tê-lo feito em julho, quando ainda não tinham a maioria de delegados nos sovietes, mas tinham uma imensa massa e operários e soldados que os empurravam para tomar o poder. Somente após o fracasso do golpe que Kerensky trama com o general Kornilov em agosto, as massas passam a desacreditar totalmente no Governo Provisório e se voltam aos bolcheviques. A partir daí eles se tornam maioria nos conselhos. A partir desse momento, Lênin, avaliando as condições favoráveis, pressiona o Partido com toda a força para que tome o poder. É criado o Comitê Militar Revolucionário por iniciativa dos próprios mencheviques. Trótski se torna presidente do Soviete de Petrogrado e já tendo aderido aos bolcheviques, vai elaborar no Comitê Militar Revolucionário, junto dos operários e soldados, além de outros bolcheviques, os planos para a insurreição armada em Petrogrado.
Em todos os Congressos de Sovietes pela Rússia, ocorridos em Outubro, antes da revolução, a resolução pelo poder dos sovietes é aprovada. Ou seja, em toda a Rússia a questão da tomada do poder por um órgão revolucionário das massas é colocado publicamente e é aprovada por todos. Mesmo com todos os jornais burgueses acusando diariamente e incessantemente os bolcheviques de espiões alemães e outras calúnias do tipo. Mesmo sendo um partido relativamente pequeno se comparado aos outros. É interessante notar, assim como notaram Marx e Engels no Manifesto Comunista, que a classe trabalhadora, por ser a única classe revolucionária, é a única que pode declarar abertamente seus objetivos: a tomada do poder pela maioria, a socialização dos meios de produção, trabalho obrigatório a todos, etc. A burguesia, desde que subiu ao poder, se viu obrigada a esconder seus interesses sob declarações e palavras de ordem vagas, como, por exemplo, hoje ela tenta enfiar uma reforma da previdência goela abaixo sob o mote de “ser melhor para o trabalhador”, mal tem coragem de mascarar direito a mentira. Na Revolução Russa não foi diferente, sob o signo de “guerra pela pátria e pela Revolução”, os burgueses e os “socialistas” do Governo Provisório mantiveram a guerra a serviço da Entente sob negociações secretas, até que uma declaração de um deles foi vazada, o que deu novo impulso às massas em direção do que viria a ocorrer em outubro.
As massas aderem à revolução pois os sovietes assim deliberam. A maior parte daqueles que seguiram os bolcheviques na Revolução de Outubro o fizeram em conformação com o que fora deliberado pela maioria, muitas vezes quase unânime, dos delegados nos sovietes. Embora fossem em grande número os operários industriais da cidade que seguiriam os bolcheviques independentemente dos sovietes, a grande maioria da população da Rússia, que são os camponeses, soldados ou não, se guiam politicamente não pelo Partido, mas, pelos sovietes, onde, a partir de setembro de 1917, os bolcheviques serão maioria, e portanto, deliberarão conforme a vontade desta.
É curioso notar que no dia da insurreição as ruas estavam calmas e vazias; diz um jornalista francês em Petrogrado que jamais se sentira tão bem protegido (TROTSKY, 1967, P. 897). Isso não significa que as massas não estavam presentes. Pelo contrário, três dias antes, dia 22 de outubro, os bolcheviques marcaram encontros públicos em Petrogrado que inundaram a cidade de gente. Esses meetings tinham o objetivo de medir o ânimo das massas pela Revolução, e tiveram imenso sucesso, levando milhares de pessoas para discutir política abertamente em espaços públicos cheios de jovens, mulheres com crianças de colo, idosos, soldados, marinheiros, entre todo tipo de gente. No dia da insurreição não havia necessidade de jogar milhares de pessoas às ruas, podendo isso causar tumultos e confrontos. Seguindo a resolução do Comitê Militar Revolucionário, apenas trabalhadores armados, os soldados e os marinheiros são mobilizados. Os pontos chave da cidade são ocupados quase sem nenhuma resistência, e na madrugada do dia 26, o Palácio de Inverno é tomado. Kerensky, o líder do Governo Provisório, foge. O novo poder soviético e seu programa revolucionário é declarado no Congresso dos Sovietes de toda a Rússia que acontecia no mesmo dia. Desapropriação das terras dos nobres e divisão igualitária entre os camponeses, controle das fábricas pelos operários, divulgação dos tratados secretos até aquela data e abolição da diplomacia secreta, etc.
Pela primeira vez na história, as massas tomavam em suas mãos o poder de decidir sobre o rumo de seu próprio destino, não mais deixado ao capricho das classes dominantes.
A REVOLUÇÃO DE OUTUBRO NO SÉCULO XX
Talvez nenhum período da história tenha sido mais decisivo para os rumos da humanidade do que a primeira parte do século XX. Muito se fala das grandes guerras imperialistas (não dessa forma, obviamente), mas pouco falam das revoluções. Nos meses seguintes a Revolução de Outubro, três outras revoluções se seguiriam na Europa: A Revolução Húngara de 1918-1919, o Biênio Vermelho na Itália e a trágica Revolução Alemã, que, certamente, foi decisiva para os rumos da própria revolução na Rússia.
Assim como o capitalismo só pôde crescer e se desenvolver ao envolver o mundo todo numa rede que definiu a divisão internacional do trabalho e os papéis de cada país no estabelecimento da democracia liberal e a ditadura do capital, o socialismo só poderia sobreviver, segundo compreendiam Lênin e Trótski, se se expandisse ao resto do mundo, promovendo a democratização dos meios de produção e a radicalização da democracia política. Não de cima para baixo, por imposição, mas pela própria continuação do efeito em cadeia de uma revolução, e a organização, a nível internacional, dos trabalhadores. A Revolução Russa, apesar dos fracassos das outras revoluções, conseguiu sobreviver isolada, mas ao custo de sofrer uma transfiguração que arruinaria não só seu futuro, mas o futuro de outras revoluções pelo mundo nas décadas seguintes.
SHOSTAKOVICH E A UNIÃO SOVIÉTICA
Neste contexto contraditório é que se desenvolveu um dos maiores compositores do século XX, e certamente o maior compositor soviético, Dmitri Shostakovich.
Sua trajetória pessoal e artística exprime direta ou indiretamente os conflitos de uma revolução transfigurada. Sabemos que Shostakovich foi limitado pelos interesses da burocracia stalinista, mas a arte não necessariamente precisa ser livre para florescer. Ora, se assim fosse, como que a arte teria florescido com tanto vigor como a música no século XVIII floresceu na Europa, numa sociedade de corte extremamente regrada, onde os músicos eram serventes lacaios dos caprichos da nobreza em seu auge histórico? A liberdade é necessária para a arte burguesa, e Mozart, vivendo na transição dessas duas sociedades, a aristocrática para a burguesa, sentiu na pele a contradição entre uma e outra. Desejava compor e viver como um burguês, mas as condições políticas e sociais ainda não eram tais para que pudesse usufruir da liberdade burguesa, quem ainda ditava as regras eram os nobres. Beethoven, que vivendo alguns anos após Mozart, conseguiu usufruir dessa liberdade de criação como poucos. (ELIAS, 1994)
Muito depois da morte de Mozart, a liberdade burguesa acabou por se tornar cada vez mais decadente, atingindo o auge do decadentismo na virada do século XIX para o XX. O músico, a partir dali, tinha liberdade de criar o que era demandado pelo mercado, e somente com muito esforço arranjaria algum tempo para criar algo que não fosse imposto pelo mercado musical da época. Hoje essa “liberdade” é mais sufocante do que nunca. Mas por que digo tudo isso?
O socialismo não visa acabar com a liberdade de criar, na verdade, ele visa expandi-la. A partir do momento em que o músico, o escritor, o poeta, o cineasta, etc. não precise mais se preocupar com suas necessidades básicas (comer, dormir, morar, etc.) pois o mínimo de trabalho já lhe proporcionará tudo isso, ele terá todo tempo livre do mundo para criar obras das mais variadas espécies. Não de forma desligada de sua realidade, mas, pelo contrário, em maior sintonia com a sociedade de que depende a para a qual contribui.
Infelizmente na União Soviética tal liberdade socialista não foi possível, tanto pelo ditames do regime, quanto pelas próprias dificuldades econômicas pelas quais passou em seu desenvolvimento isolado. Mas isso não impediu que Shostakovich criasse obras que marcaram compositores e plateias pelo mundo todo, apesar das dificuldades econômicas que encontrou nos momentos em que foi cerceado. Só a história de sua Sétima Sinfonia, “Leningrado”, já rende bons calafrios. Esse é um belo exemplo de como a música erudita conseguiu desempenhar um papel social e romper em alguma medida a barreira entre música erudita e popular. Se pensarmos também na Sinfonia No. 11, “O ano de 1905”, ouviremos várias referências a canções revolucionárias populares, como, por exemplo, a referência a “Tu caíste, como vítima, na luta!” no terceiro movimento, o Adagio.
A música de Shostakovich seria um bom exemplo daquilo que o italiano Antonio Gramsci chamou de “nacional popular”, isto é, uma música que estabelece uma identidade nacional e de classe. Infelizmente Shostakovich era um pouco nacionalista demais, mais do que era socialista, consequência das contradições a que estava submetido na União Soviética, mas tinha uma concepção de mundo em favor dos oprimidos, e, não à toa, por exemplo, faz várias referências ao sofrimento dos judeus, sendo o ápice dessa homenagem a Sinfonia Nº14, “Babi Yar”.
Em Shostakovich a melodia é central e age quase como uma fala, nela encontramos a paródia, o hino e o fúnebre. (ANDRADE, 2013) A paródia de seus inimigos, o hino à nação e à Revolução e o fúnebre em memória dos oprimidos. Encontramos a inventividade criativa de um vanguardista e o compositor popular das massas, sendo, nas duas ocasiões, extremamente apolíneo.
—
Trago a vocês as sinfonias completas deste grande compositor, regidas por Kirill Kondrashin. Embora Shostakovich não seja o maior modelo de compositor revolucionário engajado e revolucionário, é o resultado vivo das contradições e dos desafios da construção de um sonho. Sonho este que, apesar de passado cem anos de calúnias, mentiras e esquecimento proposital, não morreu, e hoje, mais do que nunca, se mostra como uma necessidade frente aos problemas de nosso tempo. Esta história, tanto do artista como da Revolução, deve ser lembrada e discutida, para que aprendamos com ela, superemos seus erros, e façamos que o impossível seja inevitável mais uma vez.
Referências:
* Retirado de http://www.usp.br/cinusp/
ANDRADE, Mario. FRAGELLI, Pedro. Engajamento e sacrifício: o pensamento estético de Mário de Andrade. Rev. Inst. Estud. Bras. [online]. 2013, n.57, pp.83-110. http://www.scielo.br/pdf/rieb/n57/04.pdf
COUTINHO, Carlos Nelson (org.). O leitor de Gramsci. São Paulo: Civilização Brasileira, 2011.
ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia de um gênio. São Paulo: Zahar, 1994
MARX, Karl. Manifesto Comunista. São Paulo: Boitempo, 1998.
REED, John. Dez Dias Que Abalaram o Mundo. São Paulo: PENGUIN COMPANHIA, 2010.
TROTSKY, Leon. A História da Revolução Russa. Rio de Janeiro: Editora Saga, 1967.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Symphonies 1-15, Symphonic Poems, Cantata and violin concerto. Conducted by Kirill Kondrashin
CD1
Symphony No. 1 In F Minor, Op. 10
01 Allegretto. Allegro Non Troppo
02 Allegro
03 Lento
04 Allegro Molto
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
05 Symphony No. 2 In B Major, Op. 14 “To October” (Text By A. Bezymensky)
06 Symphony No. 3 For Orchestra And Choir In E Flat Major, Op. 20 “The First Of May’ (text by S. Kirsanov)
Russian State Choral Chapel
Alexander Yurlov, chorus master
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD2
Symphony No. 4 In C Minor, Op. 43
01 Allegretto Poco Moderato
02 Moderato Con Moto
03 Largo
04 October, Symphonic Poem, Op. 131
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD3
Symphony No. 5 In D Minor, Op. 47
01 Moderato
02 Allegretto
03 Largo
04 Allegro Non Troppo
Symphony No. 6 In B Minor, Op. 54
05 Largo
06 Allegro
07 Presto
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD4
Symphony No. 7 In C Major, Op. 60 (“Leningrad”)
01 Allegretto
02 Moderato (Poco Allegretto)
03 Adagio
04 Allegro Non Troppo
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD5
Symphony No. 8 In C Minor, Op. 65
01 Adagio
02 Allegretto
03 Allegro Non Troppo
04 Largo
05 Allegretto
Moscow Philharmonics Symphony Orchestra
06 The Sun Shines On Our Motherland Cantata, Op. 90 (text by Ye. Dolmatovski)
Boys’ Choir Of The Moscow Choral College
Russian State Choral Chapel
Alexander Yurlov, chorus master
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD6
Symphony No. 9 In E Flat Major, Op. 70
01 Allegro
02 Moderato
03 Presto
04 Largo
05 Allegretto
Symphony No. 10 In E Minor, Op. 93
06 Moderato
07 Allegro
08 Allegretto
09 Andante. Allegro
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD7
Symphony No. 11 In G Minor “1905”, Op. 103
01 Дворцовоая площадь (Palace Square). Adagio
02 Девятое Января (January The Ninth). Adagio
03 Вечная память (Eternal Memory). Adagio
04 Набат (Tocsin). Allegro Non Troppo – Allegro – Adagio – Allegro
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD8
Symphony No. 12 In D Minor “1917”, Op. 112 (In Memory of V.I. Lenin)
01 Революционный Петроград. Revolutionary Petrograd. Moderato. Allegro
02 Разлив. Razliv (The Flood). Allegro. Adagio
03 “Аврора”. “Aurora”. L’istesso Tempo. Allegro
04 Заря человечества. The Dawn Of Humanity. L’istesso Tempo. Allegretto
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
05 The Execution Of Stepan Razin, Op. 119 (Yevgeni Yevtushenko)
Vitaly Gromadski, bass
Russian State Choral Chapel
Alexander Yurlov, chorus master
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD9
Symphony No. 13 For Bass Soloist, Choir Of Basses, And Symphony Orchestra In B Flat Minor, Op. 113 (“Babi Yar”) (text by Yevgeni Yevtushenko)
01 Бабий Яр (Babiy Yar). Adagio
02 Юмор (Humour). Allegretto
03 В магазине (At The Store). Adagio
04 Страхи (Fears). Largo
05 Карьера (Progress). Allegretto
Artur Eizen, bass
Russian State Choral Chapel
Alexander Yurlov, chorus master
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD 10
Symphony No. 14 For Soprano, Bass And Chamber Orchestra, Op. 135
01 De Profundis. Adagio
02 Malagueña. Allegretto
03 La Loreley. Allegro Molto. Adagio
04 Le Suicidé. Adagio
05 Les Attentives (On Watch). Allegretto
06 Les Attentives II (Madam, Look). Adagio
07 Ala Santé (In Prison). Adagio
08 Réponse Des Cosaques Zaporogues Au Sultan De Constantinople. Allegro
09 O Delvig, Delvig! Andante
10 Des Tod Des Dichters (The Death Of The Poet). Largo
11 Scheußtück (Conclusion). Moderato
Yevgeni Nesterenko, bass
Yevgenia Tselovalnik, soprano
Ensemble Of Soloists Of Moscow Philharmonic Academic Symphony Orchestra
text in 1 and 2 by Federico Garcia Lorca
text from 3 to 8 by Guillaume Apollinaire
text in 9 by Wilhelm Küchelbecker
text in 10 and 11 by Rainer Maria Rilke
CD11
Symphony No. 15 In A Major, Op. 141
01 Allegretto
02 Adagio
03 Allegretto
04 Adagio. Allegretto
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
Concerto For Violin And Orchestra No. 2 In C Sharp Minor, Op. 129
05 Moderato
06 Adagio
07 Adagio. Allegro
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
David Oistrakh, violin
“A historia de uma revolução é para nós, antes de tudo, a história da entrada violenta das massas no domínio de decisão de seu próprio destino” – L. Trótski
Esse é um CD imperdível. Para começar a brincadeira, Poulenc. Por experiência própria, posso dizer que essa sonata é difícil pra caramba. Exige muita técnica do clarinetista, que é claro é muito bom. A sonata de Saint-Saens tem um daqueles temas que entram na sua cabeça e não saem mais. Saens opta por não mostrar o lado mecânico do instrumento, mas sim o lado melódico. Tanto é que até para o piano é fácil.
Quase todos os compositores são do século 20, o que deixa a coisa muito legal. Ouvindo o CD vc tem a nítida impressão de que os compositores querem tirar ao máximo do instrumento, seja melodicamente, seja mecanicamente.
Enfim. Ouça e depois diga o que achou do disco. Boa audição,
CD1 Francis Poulenc – Sonata for Clarinet and Piano
01 – Allegro Tristamente
02 – Romanzza
03 – Allegro com Fuoco Claude Debussy – Première Rapsodie for Clarinet and Piano
04 – Lento, Moderement animé, Scherzando anime Camille Saint-Säens – Sonata for Clarinet and Piano
05 – Allegreto
06 – Allegro Animato
07 – Lento
08 – Molto Allegro – Allegreto Henri Büsser – Pastorale
09 – Andante – Allegro Igor Stravinsky – Three pieces for Clarinet Solo
10 – Molto Tranquillo
11 – Vivace
12 – Vivacíssimo Bohuslav Martinu – Sonatina for Clarinet and Piano
13 – Moderato
14 – Andante
15 – Poco Allegro Malcolm Arnold – Sonatine for Clarinet and Piano
16 – Allegro com Brio
17 – Andantino
18 – Furioso
CD2 Carl Maria Von Weber- Grand Duo Concertanto
01 – Allegro con Fuoco
02 – Andante con Moto
03 – Rondo – Allegro Harald Genzmer – Sonatine, for Clarinet and Piano
04 – Lento – Allegro
05 – Adagio
06 – Vivace Robert Schumann – Fantasiestück for Clarinet and Piano
07 – Zart und Mit Asdruck
08 – Lebhaft
09 – Rash und mit Feuer Alban Berg – Vier Stücke
10 – Mässig
11 – Sehr Langsam
12 – Sehr Rasch
13 – Langsam Felix Mendelssohn-Bartholdy – Sonata for Clarinet and Piano
14 – Adagio – Allegro Moderato
15 – Andante
16 – Allegro Moderato
Vamos a uma gravação de peso de Johann Sebastian Bach. As peças de numeração BWV 1001-1006 são de uma beleza que aturde. Acredito em minha simplicidade que se Bach tivesse composto somente essas peças em toda a sua vida, já mereceria um prêmio como um dos maiores compositores de todos os tempos. Quem sou para tecer qualquer comentário sobre os atributos das composições de Johann Sebastian Bach? Por mais que o fizesse, apenas patinaria. Diria o que já foi dito. Desvelaria o que já foi desvelado. Resta-me somente o tartamudeamento. A contemplação que impele ao aprendizado. A música de Bach é uma grande catedral. Entramos nela e nos perdemos pela sua imensidão. Ela possui todos aqueles aspectos enlevantes e arrebatadores das coisas ditas divinas. Ela nos espirala às regiões seráficas. Como na Divina Comédia de Dante, somos elevados ao Paraíso e nos é mostrado o inefável. A música constitui-se, assim, na “beatriz” que nos abre os olhos para as coisas superiores. Ouçamos, pois do muito ouvir emana a virtude, falando em sentido socrático. Voemos nessa galáxia luminosa, que é a música de Bach. Kremer está muito bem na interpretação das obras aqui postadas. Estas exigem respeito e virtude. Kremer consegue ser exato em tudo isso. Resultado: um ótimo CD. Boa apreciação!
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – The Sonatas and Partitas for Violin Solo
Disco 1
Sonata for Violin Solo No.1 in G minor, BWV 1001
01. Adagio
02. Fuga (Allegro)
03. Siciliana
04. Presto
Partita for Violin Solo No.1 in B minor, BWV 1002
05. 1a. Allemanda
06. 1b. Double
07. 2a. Corrente
08. 2b. Double
09. 3a. Sarabande
10. 3b. Double
11. 4a. Tempo di Borea
12. 4b. Double
Sonata for Violin Solo No.2 in A minor, BWV 1003
13. Grave
14. Fuga
15. Andante
16. Allegro
Disco 2
Partita for Violin Solo No.2 in D minor, BWV 1004
01. Allemande
02. Corrente
03. Sarabande
04. Giga
05. Ciaccona
Sonata for Violin Solo No.3 in C, BWV 1005
06. Adagio
07. Fuga
08. Largo
09. Allegro assai
Partita for Violin Solo No.3 in E, BWV 1006
10. Preludio
11. Loure
12. Gavotte en Rondeau
13. 4a. Minuet I
14. 4b. Minuet II
15. Bourrée
16. Gigue
Esse álbum espetacular já estava upado desde janeiro deste ano, mas por um motivo e outro, acabei esquecendo de fazer a postagem. Hoje, cá estou, tentando reparar esta tremenda infâmia.
Gosto demais da música espanhola do século XX e tenho na suite de Albéniz um modelo de música espanhola da melhor qualidade. Composta originalmente para piano entre 1905 e 1909, como podemos apreciar na postagem de FDP Bach de julho de 2009, Iberia é uma peça estilisticamente expressionista. Esta obra foi altamente elogiada por Debussy e Messiaen, sendo considerada por este último, como uma das peças mais brilhantes já compostas para o rei dos instrumentos.
Tenho o prazer de apresentar aqui, uma versão orquestral muito bem elaborada por Peter Breiner, que foi muito feliz na adaptação para orquestra de uma peça tão caracterizadamente pianística, procurando ser o mais fiel possível a obra original.
Uma ótima audição!
.oOo.
Albéniz-Breiner: Iberia (Orchestral Version)
Book I
01. Evocacion 05:46
02. El Puerto 04:33
03. El Corpus en Sevilla 07:58
Book II
04. Rondena 06:05
05. Almeria 09:38
06. Triana 04:06
Book III
07. El Albaicin 07:24
08. El Polo 05:58
09. Lavapies 06:19
Book IV
10. Malaga 05:08
11. Jerez 09:08
12. Eritana 04:37
A 2ª Sinfonia do Niculescu, nome do qual já falei um pouco em post anterior, constrói-se numa dicotomia fluência-ruptura. Numa primeira parte, a fluência nunca domina, o tom escuro e violento sobressai (ainda que com uma certa dose de sensualidade). Na segunda, por mais que o compositor pareça criar empecilhos, a fluência é irresistível, numa doçura crescente, aos poucos se definindo. Mais do que em sua terceira sinfonia, que é uma obra de certa maneira mais suja, mais plural, Niculescu parece aqui buscar a mais absoluta purificação expressiva nessa tentativa de depurar a peça de tudo que fuja a dicotomia.
A 5ª Sinfonia de Pascal Bentoiu, compositor nascido em 1927 (mesmo ano em que nasceu Niculescu) e ainda vivo, é uma síntese de vanguarda e tradição. O compositor, ao contrários dos outros grandes nomes de sua geração, sempre foi reticente com arroubos de vanguardismo e só aos poucos foi caminhando em direção a uma música abertamente experimental, já na década de 70, com peças como esta quinta sinfonia. Contudo, o experimentalismo neste caso é totalmente conciliado com uma melodia delicada que vai se ramificando e se transformando com um objetivo sempre expressivo, sempre humanista, nunca simplesmente técnico.
Ao contrário das duas outras peças, a 2ª Sinfonia de Cornel Țăranu é obra de um experimentalismo um pouco mais áspero. Mas ainda assim não perde de vista a questão da expressão. Transcrevo os comentários de um outro grande compositor romeno, Mihai Moldovan, sobre a peça:
“A 2ª Sinfonia (“Aulódica”) fecha e abre ao mesmo tempo um novo ciclo estilístico, no qual – ao eliminar tudo que é supérfluo – a música atinge os picos da expressão. Reescutando a “doina” em sua forma primária, não alterada pelo tempo e pelo espaço, reescutando-a do interior, purificando-a até atingir a complexidade por uma economia notável de meios, o compositor realiza uma sinfonia de uma impressionante expressividade, página de referência da música romena contemporânea”.
Cornel Țăranu (1934- )
01 Sinfonia nº2 “Aulodica”
Orquestra Sinfônica de Cluj-Napoca
Emil Simon, regente
Pascal Bentoiu (1927- )
02 Sinfonia nº5, op. 26
Orquestra da Rádio e Televisão Romena
Paul Popescu, regente
Stefan Niculescu (1927-2008)
03 Sinfonia nº2 “Opus Dacicum”
Orquestra Filarmônica de Timisoara “Banatul”
Remus Georgescu, regente
PQP acha Scott Ross (1951–1989) um mão pesada. Suas interpretações têm poucas nuances e expressão. PQP pensa que estas Suítes ainda aguardam por mais carinho. Algumas são muito belas.
Porém, vejam só o que escreveu em 2010 o postador original, Gabriel Clarinet: compostas por Handel por volta de 1720, essas Suites para Cravo são interessantes e ao mesmo tempo intrigantes. Dentro delas você pode encontrar desde fugas até 3 ou 4 variações dentro de uma mesma suite. É claro que esse é o estilo da época. Mas para mim, tão acostumado com Allegri, Scherzi, Presti, de repente dar de cara com uma construção dessas é meio difícil de aceitar. Todo esse dilema acaba quando você começa a ouvir. Daí tudo se torna céu. O interessante é que Handel explora ao máximo toda a sonoridade e combinações de sons do cravo, principalmente nas fugas. É claro que não se compara as fugas de Bach, mas ainda assim é muito bom.
Georg Friedrich Händel (1685-1759): 8 Suites para Cravo
Disco 1
01 – Série de 1720. Suíte I em lá maior – I. Prélude
02 – Série de 1720. Suíte I em lá maior – II. Allemande
03 – Série de 1720. Suíte I em lá maior – III. Courante
04 – Série de 1720. Suíte I em lá maior – IV. Gigue
05 – Série de 1720. Suíte II em fá maior – I. Adagio
06 – Série de 1720. Suíte II em fá maior – II. Allegro
07 – Série de 1720. Suíte II em fá maior – III. Adagio
08 – Série de 1720. Suíte II em fá maior – IV. Fugue
09 – Série de 1720. Suíte III em ré menor – I. Prélude
10 – Série de 1720. Suíte III em ré menor – II. Fugue
11 – Série de 1720. Suíte III em ré menor – III. Allemande
12 – Série de 1720. Suíte III em ré menor – IV. Courante
13 – Série de 1720. Suíte III em ré menor – V. Air
14 – Série de 1720. Suíte III em ré menor – VI. Variation 1
15 – Série de 1720. Suíte III em ré menor – VII. Variation 2
16 – Série de 1720. Suíte III em ré menor – VIII. Variation 3
17 – Série de 1720. Suíte III em ré menor – IX. Variation 4
18 – Série de 1720. Suíte III em ré menor – X. Variation 5
19 – Série de 1720. Suíte III em ré menor – XI. Presto
20 – Série de 1720. Suíte IV em mi menor – I. Fugue
21 – Série de 1720. Suíte IV em mi menor – II. Allemande
22 – Série de 1720. Suíte IV em mi menor – III. Courante
23 – Série de 1720. Suíte IV em mi menor – IV. Sarabande
24 – Série de 1720. Suíte IV em mi menor – V. Gigue
Disco 2
01 – Série de 1720. Suíte V em mi maior – I. Prélude
02 – Série de 1720. Suíte V em mi maior – II. Allemande
03 – Série de 1720. Suíte V em mi maior – III. Courante
04 – Série de 1720. Suíte V em mi maior – IV. Air con variazioni
05 – Série de 1720. Suíte V em mi maior – V. Variation 1
06 – Série de 1720. Suíte V em mi maior – VI. Variation 2
07 – Série de 1720. Suíte V em mi maior – VII. Variation 3
08 – Série de 1720. Suíte V em mi maior – VIII. Variation 4
09 – Série de 1720. Suíte V em mi maior – IX. Variation 5
10 – Série de 1720. Suíte VI em fá sustenido maior – I. Prélude
11 – Série de 1720. Suíte VI em fá sustenido maior – II. Lárgo – Fugue
12 – Série de 1720. Suíte VI em fá sustenido maior – III. Gigue
13 – Série de 1720. Suíte VII em sol menor – I. Ouverture
14 – Série de 1720. Suíte VII em sol menor – II. Andante
15 – Série de 1720. Suíte VII em sol menor – III. Allegro
16 – Série de 1720. Suíte VII em sol menor – IV. Sarabande
17 – Série de 1720. Suíte VII em sol menor – V. Gigue
18 – Série de 1720. Suíte VII em sol menor – VI. Passacaglia
19 – Série de 1720. Suíte VIII em fá menor – I. Prélude
20 – Série de 1720. Suíte VIII em fá menor – II. Fuga
21 – Série de 1720. Suíte VIII em fá menor – III. Allemande
22 – Série de 1720. Suíte VIII em fá menor – IV. Courante
23 – Série de 1720. Suíte VIII em fá menor – V. Gigue
Dou continuidade aqui ao diálogo transcrito e explicado em post anterior:
… Não posso dizer que minha vida em Nova York tenha sido ruim. Não faltou sucesso pra meus ragtimes, nem um casamento novo e melhor. O problema foi minha ópera, Treemonisha, que ninguém queria ouvir.
… Foram anos e anos de composição. Não era ragtime, não era comédia: era uma ópera séria, com grandes partes de coro escritas no melhor contraponto… e ninguém queria ouvir. Um negro podia compor ragtime, diziam; que quisesse escrever ópera era muita pretensão.
… Todos os meus esforços foram em vão. O desgosto apertou o gatilho da doença, e fui perdendo a razão. Fui internado, e morri sem ouvir Treemonisha soando no ar nem ao menos uma vez.
Músicos que eram, os membros do grupo compreendiam bem. Por uns instantes só alguns suspiros furaram o silêncio, até que o próprio Scott Joplin sorriu e disse:
– Mas no fundo estou vingado. Sessenta anos depois de minha morte Treemonisha foi montada, e com sucesso. Foi gravada em disco, e o mundo todo pôde conhecer.
– E é uma bela ópera, posso garantir – disse um dos músicos. – Seu estilo é único; não há no mundo obra que se pareça com ela.
Já outro deles falou assim:
– Sou amigo de Gunther Schuller, o musicólogo que recuperou a partitura e regeu a montagem. Como se vê no nome, é de origem alemã, como seu primeiro professor. Não lhe parece curioso?
– Sem dúvida. É um traço bem curioso do meu destino.
– Isso não rouba a pureza negra da sua música?
– Esse tipo de idéia é uma grande bobagem. Neste mundo há lugar pra tudo: para a expressão de todas as culturas “em estado puro”, e também pra todas as combinações que se possa imaginar.
… As coisas mais ricas, que abrem caminhos novos para a humanidade, acontecem onde os diferentes se encontram e, em vez de brigar ou de um calar a boca do outro, resolvem cantar juntos, com diferença e tudo. E aí, de repente, sem que ninguém possa prever como será, um caminho novo nasceu!
“Bravo, isso mesmo, é isso aí!”, aplaudiu todo o grupo – e nossos amigos sentiram que era hora de prosseguir.
Como dito no post anterior, o diálogo procede do livro O dia em que Túlio descobriu a África (R.Rickli, 1997, esgotado, disponível em PDF AQUI). Cabe registrar que a orquestração realizada pelo próprio Scott Joplin nunca foi encontrada, apenas a redução para piano cuja impressão ele pagou do próprio bolso. Gunther Schuller, autor de estudos clássicos e aprofundados sobre as origens do jazz, foi o primeiro a orquestrá-la e regeu sua estréia em 1972 – produção que foi lançada em vinil em 1976, e é a reproduzida aqui. De lá para cá foram feitas outras orquestrações e gravações, mas não cheguei a conhecer.
O arquivo postado inclui reprodução de capas e o libreto completo da ópera – também da autoria de Joplin, e por isso não vejo necessidade de maiores detalhes aqui.
Scott Joplin: Treemonisha – ópera em 3 atos (1910)
para solistas, coro, orquestra e ballet.
Gunther Schuller regendo o coro e orquestra da Houston Grand Opera Production
Carmen Balthrop, Betty Allen, Curtis Rayam: solistas principais
Gravação original: Deutsche Grammophon, 1976
Para apresentar este post e o seguinte, permitam-me transcrever aqui um diálogo ficcional entre um grupo de músicos e dois personagens reais de diferentes séculos: o Chevalier de Saint-George (de quem postei aqui 6 CDs não faz muito tempo) e o estadunidense Scott Joplin (1867-1917), de um livro com intenções paradidáticas (mais detalhes no final).
– … permita-me dizer, Monsieur le Chevalier: a fama é uma senhora muito injusta. Escolhe alguns nomes para perpetuar, e deixa outros iguais ou melhores no esquecimento. É uma barbaridade que seus concertos sejam tão pouco executados nos tempos modernos, pois não são em nada inferiores aos de Mozart e Haydn.
– Mais non, Monsieur! Agradeço sua intenção de me consolar, mas evidentemente o que o senhor diz não pode ser verdade! – protestou o Cavaleiro.
– Jamais buscaria consolá-lo com falsidades, Chevalier! É minha opinião sincera, e quem é do ofício e conhece sua música só pode concordar, estou certo.
“Sim, sim, é verdade”, apoiaram vários dos presentes, para evidente alegria do Cavaleiro. Era porém muito educado para permitir que a própria glória ocupasse mais que um momento na roda de amigos, de modo que logo desviou:
– Mas parece que a sua vida também foi das mais interessantes, Mr. Joplin! Gostaríamos muito de ouvi-lo!
– Nem de longe tão interessante como a sua, Chevalier. E, sinto dizer, não muito feliz.
– Ora – interveio um músico moderno – sua música teve grande sucesso popular, tanto na sua época quanto anos mais tarde. Quem não conhece a famosíssima The Entertainer, pelo menos da trilha sonora do filme Golpe de Mestre? – Cantarolou:
– Justamente: todo mundo conhece meus “ragtimes”, alegres, dançantes, mas a música de maior fôlego, quem conhece? Minhas óperas, quem quis ouvir?
– Fale um pouco da sua vida, Mr. Joplin. Assim poderemos entender melhor.
– Está bem, já que insistem…
… Nasci em 1868 no interior do Texas, respirando música: meu pai, ex-escravo, tocava violino – country music, bem entendido – enquanto minha mãe tocava banjo e cantava. Desde o início, porém, foi o teclado que me fascinou: onde existisse um piano na vizinhança, lá ia eu investigar.
… Minha mãe dava todo apoio que podia. Quando ficou sozinha e teve de se empregar em casas de família pra nos sustentar, pedia licença pra eu estudar no piano da patroa…
Por um instante tremulou na lembrança de Túlio a figura de sua própria mãe, Dona Aurora, e os olhos ameaçaram se molhar.
– E parece que o barulho de minhas experiências chamou atenção, e foi assim que o Professor apareceu. Era um alemão excêntrico que vivia lá em Texarkana, e me ofereceu aulas de piano e harmonia. Na verdade deu mais: deu pistas em todas as áreas do mundo do conhecimento, explodindo os limites do acanhado horizonte de Texarkana.
… Não que minha vida tenha ficado cosmopolita da noite pro dia! Adolescente, saí tocando pelos bares, às vezes pelos piores lugares, para ter o que comer.
Túlio ouviu na cabeça a voz de Milton Nascimento cantando: “foi nos bailes da vida, ou num bar em troca de pão / que muita gente boa pôs o pé na profissão / de tocar um instrumento e de cantar / não se importando se quem pagou quis ouvir…”
– De vila em vila, cidade em cidade, fui chegando às maiores: Saint Louis, Chicago… Em Sedalia fiquei alguns anos e consegui me matricular em cursos de harmonia avançada e composição. Vendia aqui e ali meus ragtimes, até que em 1899 o Maple Leaf Rag explodiu no mundo todo. Virei o “Rei do Ragtime”. Casei, podia estar tranqüilo pra sempre.
… Mas eu queria mesmo era escrever para o palco, realizar coisas de fôlego. Achei que agora as portas estariam abertas, mas… mesmo sendo o Rei do Ragtime, de todos os lados só ouvia “não”.
… A muito custo montei uma pequena ópera-rag, cujo manuscrito depois se perdeu. Minha filha morreu, meu casamento acabou, saí pelo mundo de novo, fui parar em Nova York, onde vivi até 1917 – quer dizer, pelo resto da vida.
O diálogo (do livro O dia em que Túlio descobriu a África, de R.Rickli, 1997, esgotado, disponível em PDF AQUI) prosseguirá no post seguinte. Por enquanto deixo vocês com uma seleção de “piano rags”, ou ragtimes, tocados por Joshua Rifkin – mas não sem advertir que tenho certeza de que a música do “Ernesto Nazareth dos Estadis Unidos” pode ser tocada com muito mais bossa.
Não se trata da velocidade: Scott Joplin passou a vida advertindo os compradores de suas partituras contra a tentação de tocar acelerado; “o tempo do ragtime não é rápido”, insistia sempre. O branco Rifkin segue o conselho de Joplin quanto a isso, mas afora isso toca tudo inacreditavelmente igual. Só que essa é a única versão que consegui, e quero crer que “ruim com ela, pior sem ela”, espero que vocês concordem.
Joshua Rifkin plays Scott Joplin’a piano rags
01 Maple leaf rag
02 The entertainer
03 The ragtime dance
04 Gladiolous rag
05 Fig leaf rag
06 Scott Joplin’s new rag
07 Euphonic sounds
08 Elite syncopations
09 Bethena
10 Paragon rag
11 Solace
12 Pineapple rag
13 Weeping willow rag
14 The cascades
15 Country club
16 Stoptime rag
17 Magnetic rag
Os Sete Pecados Capitais de Weill e Brecht (cujo nome completo é Os Sete Pecados Capitais da Classe Média) é uma obra bastante conhecida e divertida. Nos mostra como a família burguesa foi transformada num núcleo econômico, onde a moral cristã muitas vezes conflita com os interesses e necessidades econômicas.
Como dizem Marx e Engels no Manifesto Comunista:
O palavreado burguês acerca da família e da educação, acerca da relação íntima de pais e filhos, torna-se tanto mais repugnante quanto mais, em consequência da grande indústria, todos os laços de família dos proletários são rasgados e os seus filhos transformados em simples artigos de comércio e instrumentos de trabalho.
Podemos estender isso à classe média, principalmente aquela que está próxima da pobreza mas quer ascender por via de fazer algum dos filhos enriquecer. As relações entre familiares acaba se tornando puramente instrumental e funcional (em função do capital), onde a função dos pais para o filho é prover dinheiro para que a criança/adolescente possa consumir, a função do homem para a família é prover dinheiro para a “sustentação” da casa, e a função da mulher para o lar no geral é realizar todo o trabalho doméstico improdutivo e não remunerado para a manutenção da própria força de trabalho do homem (dar comida e um lar onde ele possa descansar para poder trabalhar no dia seguinte), e da força de trabalho futura (a criança). Dessa forma, todo aquele indivíduo que deixa de exercer sua função econômica no núcleo familiar, acaba por ser descartado. E se se mantém em suas funções, se torna cada vez mais alienado de si.
Kafka percebeu essas relações instrumentais e seus males muito bem e fez uma ótima metáfora em A metamorfose. No romance, um caixeiro viajante de nome Gregor que está cansado de trabalhar para sustentar a família, um dia acorda e sê vê metamorfoseado num inseto. A primeira coisa que pensa Gregor é que se atrasará para o trabalho. Isso demonstra bem duas coisas: o processo de alienação a que ele está submetido pelo trabalho, e a monstruosidade em que ele se torna ao se ver cansado de uma relação alienante a que ele não pode fugir.
Weill tinha bem em mente essa relação quando em Paris, a convite de escrever uma obra para uma companhia de dança, resolve compor a obra. Brecht o ajuda e escreve o libreto. Os sete pecados retratados são pecados do ponto de uma classe específica, a classe média, que verá como pecado qualquer ação que vá contra o objetivo de manter seu padrão de vida e a ordem social em que vive.
Cada movimento representa um pecado diferente, onde Anna (a protagonista), viaja por uma nova cidade. Cada movimento também tem um andamento de dança distinto: valsa, furiant[1], foxtrote[2], shimmy[3], dixieland[4] e tarantella[5]. Essas danças não são ocasionais, mas revelam um tipo de dança presente em cada cidade pelo qual Anna passa (Memphis, Los Angeles, Philadelphia, Boston, Baltimore, San Francisco). Na versão para teatro, o papel de Anna é dividido em dois, onde uma canta e a outra dança. Isso é porque ela tem duas personalidades, onde a “principal” é representada pela Anna boazinha e ingênua (a dançarina), que é quem aparentemente cai nos diversos pecados de cada movimento/cidade/dança. Já a outra Anna (cantora), seu alter ego, é sarcástica e devotada ao seu papel: instigar sua outra personalidade, da forma que for necessária, a prover dinheiro para a família pensando em seu objetivo: construir uma pequena casinha às margens do Mississípi. A divisão entre as duas personalidades poderia ser descrita como o pensamento de um trabalhador e de um burguês, ou o pensamento alienado e a razão instrumental. Ou seja, uma mentalidade que recebe ordem e está sujeita aos “vícios” do tipo de vida que leva, e o outro pensamento que está preocupado com os fins que deve tomar, independentemente de suas consequências sociais, éticas ou morais.
Para ilustrar melhor a história, recomendo a vocês que vejam essa versão feita para TV:
Ficam evidentes os pecados a que a Anna ingênua é tentada: Ter preguiça de ser explorada, ter orgulho de não mostrar seu corpo nu para ganhar dinheiro, ter raiva das injustiças que presencia em Los Angeles, ter a gula de querer comer quando está com fome devido a um regime segundo um contrato, ter a luxuria de preferir amar e dar dinheiro ao homem que ama em vez de vender o corpo ao rico que a paga bem, ter a ganância de não ficar com nenhum dinheiro nem poder amar ninguém e ter a inveja daqueles que não precisam se sujeitar a tudo isso. Graças ao seu sábio alter ego, por sete anos, em sete cidades diferentes, Anna resiste a estes pecados! Do ponto de vista da classe média americana da época, seria totalmente razoável praticar qualquer um desses atos para fazer dinheiro (aceitar um emprego precário lavando louça ou exibindo o corpo em boates, fazer regime para atingir um padrão de beleza, ficar com o homem mais rico em vez daquele a que se ama, ignorar as injustiças sociais que vê na rua diariamente, se contentar com as coisas como elas são, etc.).
Também fica claro para nós o porquê da família ter enviado a Anna para fazer dinheiro e não seus dois irmãos: o corpo de uma mulher jovem e esbelta numa sociedade como a americana do século XX é uma peça de valor comercial, e esse corpo, tão proibitivo no cristianismo, deverá ser profanado das formas mais violentas possíveis pelo mercado, sendo vendido parcial e/ou integralmente das mais diversas formas possíveis.
Essa condição da mulher como mercadoria infelizmente não se limitou apenas ao contexto da classe média americana do século XX, mas foi regra desde pelo menos o século XIX, e ainda perdura em nossos dias. Dizem Marx e Engels no Manifesto:
O burguês vê na mulher um mero instrumento de produção. Ouve dizer que os instrumentos de produção devem ser explorados comunitariamente, e naturalmente não pode pensar senão que a comunidade virá igualmente a ser o destino das mulheres.
Não suspeita que se trata precisamente de suprimir a posição das mulheres como meros instrumentos de produção.
Neste sentido, de suprimir a condição da mulher como meios de produção, é que devemos aproveitar um ano como o nosso, de 2017, onde faz 100 anos da Revolução Russa para pensar a emancipação feminina novamente. Pois foi na Rússia revolucionária onde pela primeira vez na história as mulheres tiveram direito iguais explicitamente declarados na constituição, tiveram direito a igualdade de direitos políticos e sociais no geral. Ao criarem as creches, restaurantes e lavanderias públicas conseguiram socializar o trabalho doméstico o que ajudou a libertar a mulher desse trabalho para que pudesse participar da vida pública tanto quanto o homem. A família passou a ser baseada principalmente no amor livre, e não tanto na dependência econômica. Pelo menos assim se formava a sociedade soviética russa em sua primeira década após a revolução.
—
Trago duas interpretações dessa obra, a principal e mais clássica é feita por Lotte Lenya, que era mulher do próprio Kurt Weill. Talvez pelo fato de conhecer bem as intenções de Weill, ela faz uma interpretação que nos lembra muito as cantoras dos cabaré de Berlim ou Paris, muito populares nos anos 20 e 30. Esse estilo de cabaré (ou kabarett, no original), foi muito utilizado por Weill em suas obras, e falarei mais disso no próximo post. A voz estridente nos parece ligeiramente “vulgar” e nos remete à tudo que havia de mais mundano e profano dos anos 20 e 30. As ironias latentes da própria história – além das diferenças de personalidade – ficam evidentes em na interpretação de Lenya. A outra interpretação é de Gisela May, que embora não saiba ser tão teatral em sua voz, tem um timbre bastante agradável e que dá um tom levemente épico e dramático à história, e que igualmente sabe interpretar as diferentes personalidades em sua voz.
Notas:
[1] Rápida dança em compasso ternário do folclore da Boêmia. (DOURADO, 2004).
[2] Variada e alegre dança norte-americana de salão para casais em compasso binário e às vezes quartenário, surgiu no início do século XX. Originou-se do ragtime e é caracterizado por ritmos sincopados e passos corridos. (DOURADO, 2004).
[3] Dança em compasso binário de negros norte-americanos do início do século XX, guardava semelhanças com o ragtime e tornou-se popular também entre os brancos em shows de cabarés, como as Zigfield follies (Folias de Siegfield). (DOURADO, 2004).
[4] Gênero jazzístico criado por músicos brancos de Nova Orleans cuja execução era caracterizada principalmente por pequenos conjuntos ou combos. De maneira genérica, refere-se ao estilo de jazz inspirado naquele estilo, executado em toda a região sulina e até os dias de hoje cultivado entre aficionados nos EUA e no mundo inteiro. A palavra tem origem na música Dixie, de Daniel Emmett, precursor dos negros ministrels (menestréis negros) norte-americanos, cujo tema foi adotado como verdadeiro hino na Guerra de Secessão. (DOURADO, 2004)
[5] Dança rápida em compasso 6/8 geralmente acompanhada por pandeiro e castanholas, é típica de regiões interioranas da Itália, como Taranto. No século XVII supunha-se que o andamento ágil da tarantela serviria para expulsar os demônios que as tarântulas inoculavam nos corpos de suas vítimas. Na música romântica, foi empregada por compositores como Bottesini, Weber, Liszt, Wieniawski, Glière e Chopin. (DOURADO, 2004).
Bibliografia:
DOURADO, Henrique Autran. Dicionário de termos e expressões da música. – São Paulo: Editora 34, 2004.
HOBSBAWM, Eric J. História Social do Jazz. – São Paulo: Paz e Terra, 2016.
MARX, Karl. Manifesto do Partido Comunista. Edições Avante!. Disponível em: Arquivo Marxista Online.
Kurt Weill (1900-1950): Die sieben Todsünden (Os sete pecados capitais)
CD 1: Lotte Lenya
Die sieben Todsünden (The Seven Deadly Sins)
01 Prolog (Andante sostenuto)
02 Faulheit (Allegro vivace)
03 Stolz (Allegretto, quasi andantino – Schneller Walzer)
04 Zorn (Molto agitato)
05 Völlerei (Largo)
06 Unzucht (Moderato)
07 Habsucht (Allegro giusto)
08 Neid (Allegro non troppo – Alla marcia un poco tenuto)
09 Epilog (Andante sostenuto)
Lotte Lenya
Ernst Poettgen
Fritz Göllnitz
Julius Katona
Sigmund Roth
Die Dreigroschenoper (The Threepenny Opera)
10 Moritat vom Mackie Messer
11 Barbara-Song
12 Seeräuberjenny (Pirate Jenny)
The Rise and Fall of the City of Mahagonny
13 Havana-Lied
14 Alabama Song
15 Denn Wie Man Sich Bettet
Happy End
16 Bilbao-Song
17 Surabaya-Johnny
18 Was die Herren Matrosen sagen (The Sailor’s Tango)
Berlin Requiem
19 Vom ertrunkenen Mädchen (Ballad of the Drowned Girl)
The Silverlake, A Winter’s Tale
20 Lied der Fennimore (I Am a Poor Relative)
21 Cäsars Tod (Ballad of Caesar)
Die sieben Todsünden
01 Die sieben Todsünden – 1. Prolog
02 Die sieben Todsünden – 2. Faulheit (Sloth)
03 Die sieben Todsünden – 3. Stolz (Pride)
04 Die sieben Todsünden – 4. Zorn (Wrath)
05 Die sieben Todsünden – 5. Völlerei (Gluttony)
06 Die sieben Todsünden – 6. Unzucht (Lust)
07 Die sieben Todsünden – 7. Habsucht (Greed)
08 Die sieben Todsünden – 8. Neid (Envy)
09 Die sieben Todsünden – 9. Epilog
Gisela May
Peter Schreier, tenor
Hans-Joachim Rotzsch, tenor
Günther Leib, Barítono
Herman Christian Polster, baixo
Rundfunk-Sinfonie-Orchester Leipzig
Herbert Kegel, regente
Berliner Requiem
10 Vom ertrunkenen Mädchen
Gisela May
Studio-Männerchor
Studio-Orchester
Henry Krtschil, regente
Happy End
11 Surabaya Johnny
12 Bilbao-Song
13 Was die Herren Matrosen sagen
14 Ballade von der Höllen-Lili
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
15 Havanna Song
16 Wie man sich bettet, so liegt man
Die Dreigroschenoper
17 Barbara Song
18 Song von der sexuellen Hörigkeit
19 Seeräuber-Jenny
Gisela May
Studio-Orchester
Heinz Rögner, regente
Berliner Requiem
20 Zu Potsdam unter den Eichen
Gisela May
Studio-Orchester
Henry Krtschil, adaptação e regente
Estes dias o compadre Vassily deixou todo mundo boquiaberto ao comentar que um dia recebeu um email do pianista Murray Perahia, querendo informações sobre o grande Antônio Guedes Barbosa, que Vassily está concedendo a graça de ressuscitar para nossos ouvidos aqui no blog.
Pois bem: desde aquele dia não parei de pensar que a única postagem que o Monge Ranulfus fez envolvendo Murray Perahia estava fora do ar há muito tempo – e que, uma vez a tenham conhecido, xs senhorxs hão de convir que isso foi um grave pecado de sua parte!
Assim, o monge resolveu aproveitar o domingo para se penitenciar, mesmo se um tanto pela metade, pois no momento pode apenas revalidar o link, e não acrescentar à postagem um texto decente – o mesmo que, coincidentemente, aconteceu há mais de cinco anos, quando da postagem original. Mas pra não dizer que não falei das obras, vamos lá: duas ou três palavras:
Tanto as Variações do 3º quanto a Sonata do 4º Grande B existem também em versões com orquestra (no caso de Bartók, na forma do Concerto para 2 pianos e orquestra, de 1940), mas foram compostas originalmente na forma para dois pianos que se ouve aqui.
As variações de Brahms são tradicionalmente ditas “sobre um tema de Haydn”, mas não é preciso ouvir mais que um compasso para perceber que essa atribuição deve ser questionada, como de fato tem sido. O tema também é referido como “Hino de Santo Antônio”, e com ele as variações – as quais foram estreadas pelo próprio Brahms e por Clara Schumann (quem mais?) numa audição privada em Bonn, em 1873.
E agora, Brahms & Bartók por Solti & Perahia ficam com vocês!
Béla Bartók: Sonata para 2 pianos & percussão (1937)
01 I Assai lento 12:50
02 II Lento ma non troppo 06:27
03 III Allegro non troppo 06:37
Johannes Brahms: Variações sobre um tema de Joseph Haydn
(‘Chorale Sankt Antoni’) para 2 pianos, op.56b (1873)
04 Thema: Chorale St. Antoni: Andante
05 Var.1 Andante con motto
06 Var.2 Vivace
07 Var.3 Con motto
08 Var.4 Andante
09 Var.5 Poco presto
10 Var.6 Vivace
11 Var.7 Grazioso
12 Var.8 Poco presto
13 Finale: Andante
Murray Perahia e Sir Georg Solti, pianos David Corkhill e Evelyn Glennie, percussão
Gravado na Inglaterra em 1987
Quando bati o olho na postagem do PQP, semana passada, com obras para clarinete, lembrei-me imediatamente deste álbum fantástico, e pensei: “seria injusto não compartilhar essa preciosidade”.
Supremo entre os clarinetistas do século XX, Benny Goodman era tão versátil que sentia-se perfeitamente à vontade tocando o “Concerto para Clarinete” de Mozart ou passeando através de “Honeysuckle Rose” de Fat Waller. A participação de Béla Bartók, Leonard Bernstein, Aaron Copland, Morton Gould e Igor Stravinsky nesta gravação comprova alta estima destes pelo seu talento, e é uma merecida homenagem e um maravilhoso registro de sua espantosa maestria e domínio inigualável do instrumento.
Leornard Berstein
01 Prelude, Fugue And Riffs 7:47
Columbia Jazz Combo, Leonard Berstein
Aaron Copland
02 Concerto For Clarinet And String Orchestra (with Piano & Harp) 16:53
Columbia Symphony Orchestra, Aaron Copland
Igor Stravinsky
Ebony Concerto
03 I – Allegro Moderato 3:00
04 II – Andante 2:34
05 III – Moderato; Con Moto 3:40
Columbia Jazz Combo, Igor Stravinsky
Morton Gould
Derivations For Clarinet And Band
06 I – Warm-Up 3:06
07 II – Contrapuntal Blues 6:36
08 III – Rag 2:16
09 IV – Ride-Out 3:59
Columbia Jazz Combo, Morton Gould
Béla Bartók
Contrasts
10 I – Verbunkos (Recruiting Dance) 5:28
11 II – Pihenö (Relaxation) 4:29
12 III – Sebes (Fast Dance) 6:57
Joseph Szigeti, Violin
Béla Bartók, Piano
Quem nunca se deliciou com as obras de Gogol entende pouco a alma russa. O descrédito às instituições e à burocracia é fonte, por exemplo, da ótima e engraçada peça Inspetor Geral, o conto O Nariz e o grande romance semi-queimado Almas Mortas. O humor de Gogol transcende seu tempo e parece impregnar a arte russa. Algo que também surge na música de Prokofiev e principalmente de Shostakovich. Foi dessa fonte literária e musical que Schnittke escreveu várias brincadeiras musicais reunidas na chamada Suíte Gogol. Uma das obras mais divertidas e empolgantes que ouvi (aliás, inúmeras vezes). Essa obra é um refresco que contrapõe a pesada e densa peça chamada Labyrinths. Um grande obra de Schnittke que mereceria um texto mais longo e detalhado. Mas como hoje é dia dos namorados, um evento de absoluta importância, é realmente a Suíte Gogol que destaco aqui.
Alfred Schnittke (1934 -1998): Gogol Suite; Labyrinths
Gogol Suite
1. I. Overture. Allegro
2. II. Chichikov’s Childhood. Andantino
3. III. The Portrait. Slow Valse
4. IV. The Cloak. Andante-Accelerando
5. V. Ferdinand VIII
6. VI. The Bureaucrats. Allegro
7. VII. The Ball. In Tempo Di Valse
8. VIII. The Legacy. Pesante
Labyrinths
9. I. Moderato-Allegretto Scherzando-Meno Mosso-Adagio
10. II. Moderato
11. III. Allegretto
12. IV. Agitato
13. V. Cadenza-Andante-Maestoso
Alfred Schnittke é um dos grandes nomes da música russa (quiçá mundial) nos últimos 50 anos. O presente post traz os “Salmos dearrependimento“. Essespedaçosde coral, com baseempoemasdo século15, para comemorar mil anosdecristianismonaRússia, revelam em muito as características sarcásticas oua ironia presente nas obrasdeSchnittke. Os salmos em questão são uma músicado coração, de expressão emocionaldireta. Otrabalhoassumeumapungência especial. São dramáticos, por isso, belos. Propícios à nossa época natalina. Boa apreciação!
Alfred Schnittke (1934-1998) – Psalms of Repentance
01. I (2:55)
02. II (5:06)
03. III (4:00)
04. IV (2:37)
05. V (3:18)
06. VI (2:10)
07. VII (6:23)
08. VIII (2:02)
09. IX (8:14)
10. X (3:42)
11. XI (4:07)
12. XII (8:26)
Resolvi fazer minha primeira incursão no jazz neste blog. Como o colega PQP disse de si, não sou nenhum especialista nesse gênero: nem pensem em discutir comigo detalhes de estilos, gravações, nomes – mas, como em quase todos os campos, tenho minhas paixões também no jazz – e esta é provavelmente a maior. Não estranhem, portanto, que se trate de alguém que chegou a esse campo por uma porta lateral ou dos fundos, ou que fez qualquer caminho que não o mais usual em qualquer coisa: quase todas as minhas paixões são assim!
Miss Simone, ou melhor, Eunice Kathleen Waymon (com 36 anos na foto ao lado), começou com o piano aos 3 anos e fez um caminho de aprendizado clássico, como se nota das inflexões chopinianas da faixa 9 e sobretudo nas bachianas por toda parte, em especial na faixa 7.
Acontece que os recursos para bancar os estudos, pra variar um pouquinho, eram escassos, e Miss Waymon começou a levantar uns trocos tocando e cantando na noite – coisa que a senhora sua mãe pastora metodista fundamentalista não podia saber de jeito nenhum, pois apesar de não haver lido Drummond jamais consideraria isso uma solução, apenas uma quase-rima: com DEMON.
Foi assim que nasceu uma nova pessoa: Nina Simone – que levou uma vida tão cheia de aventuras e desventuras (pelo Caribe, África e França, inclusive impedida – acreditem – de voltar aos EUA por razões legais) que vocês deveriam procurar ler sobre ela em algum lugar.
Em 1958 sai então o primeiro disco dessa figura, então com 25 anos: Little Girl Blue. Estou dizendo porque todas as fontes dizem, mas não estranho se vocês duvidarem como eu duvidei: “isso não pode ser um disco de estreia!”
Não ouso dizer que seja um dos melhores discos da história do jazz porque, como já disse, não sou especialista e poderia ser apedrejado. Mas para mim, meu sentir pessoal, é um dos discos mais belos da história, ponto. Sim, yes, ja, oui: outros podem sentir diferente, mas eu sinto isso, digo há tempos e a impressão não parece querer mudar.
Mas como cada um é cada um, sugiro que vão sem nenhuma expectativa – como, aliás, acho que a gente devia ir sempre a qualquer coisa nova, não?
Nina Simone: Little Girl Blue (1958)
01 – Mood indigo [originalmente faixa 02]
02 – Don’t smoke in bed
03 – He needs ne
04 – Little girl blue
05 – Love me or leave me
06 – My baby just cares for me
07 – Good bait
08 – Plain gold ring
09 – You’ll never walk alone
10 – I loves you, Porgy [originalmente faixa 01]
11 – Central Park Blues
[Faixas-bônus – posteriores – incluídas na fonte utilizada]
12 – He’s got the whole world in His hands
13 – For all we know
14 – African mailman
15 – My baby just cares for me (extended version)
Este foi o primeiro disco de Debussy adquirido por este velho monge quando jovem, no início de seus estudos musicais na cidade de Curitiba, em 1972 ou 73… e definiu já de início a imagem desse compositor para bem além da imagem que alguns ainda têm dele, a de um arranjador de sons bonitinho-agradáveis ou algo assim – o que poderia ter acontecido caso se houvesse conhecido apenas a encantadora Petite Suite, segunda obra deste disco.
Mas não: o disco começa com com a complexa e sofisticada exposição sonora de sentimentos e reflexões do compositor sobre a guerra então em curso – valendo lembrar que Debussy perdeu sua guerra pessoal contra o câncer, aos 56 anos, durante um bombardeio de Paris pelas forças alemãs. Não à toa esse mestre do colorido musical declara já no nome que aqui está apresentando uma obra em branco e preto (En Blanc et Noir). Creio que seu segundo movimento (Lento, sombrio) é a faixa que mais me impressiona, com destaque para a insólita citação do hino luterano Ein feste Burg / Castelo Forte, algumas vezes chamado “a Marselhesa da Reforma Protestante” – que aparentemente só tem como estar aqui num papel de vilão (talvez como o que a própria Marselhesa desempenhou na Abertura 1812 de Tchaikovski, onde ‘lutou’ com um tema russo).
Há mais sobre as peças nos scans que acompanham os arquivos musicais – em alemão e numa tradução ao português, bastante deficiente, mas que não deixa de ajudar a ouvirmos mais informadamente. Bom desfrute!
DEBUSSY: OBRA INTEGRAL PARA 2 PIANOS E PIANO A 4 MÃOS
Werner Haas / Noel Lee, pianistas
En blanc e noir (1915) – 2 pianos
1.1 Avec emportement
1.2 Lent. Sombre
1.3 Scherzando
Petite suite (1886-89) – piano a 4 mãos
2.1 En bateau
2.2 Cortège
2.3 Menuet
2.4 Ballet
Lindaraja (1901) – dois pianos
3.1 •
Six épigraphes antiques (1914) – piano a 4 mãos
4.1 Pour invoquer Pan
4.2 Pour un tombeau sans nom
4.3 Pour que la nuit soit propice
4.4 Pour la danseuse aux crotales
4.5 Pour l’Égyptienne
4.6 Pour remercier la pluie au matin
Marche écossaise (sobre a Marcha do Duque de Ross) (1891) – piano a 4 mãos
5.1 •
Originalmente postado pelo CVL em abril de 2009. Repostagem pelo Avicenna.
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Outro achado de um de nossos visitantes, chamado Geraldo: o desconhecidíssimo mineiro Padre José Maria Xavier, que eu também não conhecia e que – apesar de ter vivido no séc. XIX – é classicista de primeira linha. Tudo bem que, ao ouvir este CD, parece que se trata mesmo de Mozart, mas esse era o gosto dominante em música sacra nos tempos do império e principalmente nos cafundós do judas, como era a pacata São João Del Rei, terra do padre (isso valia para qualquer cidade longe do Rio).
Comentários de Paulo Cesar Machado dos Santos: Compositor e instrumentista, foi discípulo de seu tio Francisco de Paula Miranda com quem aprendeu canto, violino e clarineta. Estudou no Seminário de Mariana, ordenando-se padre em 1846. Designado a trabalhar em Rio Preto, retornou à sua terra natal, São João del-Rei, por motivos de saúde. Além do sacerdócio, exerceu múltiplas funções como vigário forâneo e lecionou música em várias escolas da cidade. Filiado a todas as associações religiosas, foi padre comissário da Ordem Terceira do Carmo e, também, capelão da Irmandade de Nosso Senhor dos Passos e da Confraria de Nossa Senhora do Rosário. De sua vasta obra são conhecidas mais de cem composições, executadas, tradicionalmente, em solenidades religiosas são-joanenses, especialmente na Semana Santa, na Novena de Nossa Senhora da Boa Morte e no Natal. As peças Matinas do Natal e Missa nº 5 foram editadas em Munique, na Alemanha, fato raro na música oitocentista brasileira. O compositor nasceu em 1819 e faleceu em 1887.
Comentários de Harry Crowl: Não há nada de barroco nem no Pe. José Maria Xavier, nem nos compositores coloniais anteriores a ele. Quando estudava no Seminário de Mariana, em meados do sec.XIX, J.Ma. Xavier ficou encantado com a obra do Pe. João de Deus de Castro Lobo, que falecera em 1832. JMXavier procurou escrever numa linguagem parecida, mas já com influência muito forte da ópera italiana introduzida pela corte no Rio, na época de D.João VI e D.Pedro I. Essa influência estava também presente na música de João de Deus. Só que no caso do último, o domínio da orquestração e da instrumentação e a eventual disponibilidade de músicos fez de sua obra algo muito mais elaborado. Tive a oportunidade de tocar viola com a Orquestra Ribeiro Bastos, em São João del Rei, em várias semanas santas, na década de 90. Toquei inclusive esse Ofício algumas vezes. É uma obra de grande força dramática e de escrita muito simples para a orquestra, pois a prática instrumental no Brasil no tempo do Império, especialmente no interior, já era amadora. Porém, São João Del Rei foi a única cidade no Brasil que conseguiu manter viva essa tradição. Vale muito a pena dar uma chegada até lá na época da semana-santa. É uma excelente oportunidade para se entender como a música funcionava dentro da liturgia católica até o final do sec.XIX, antes do estabelecimento do moto próprio, em 1906.
Ofício de Trevas – vol 1
Pe. José Maria Xavier (São João del Rey, 1819-1887) Ofício de Trevas 1. Ofício de Quinta-feira Santa – Antiphona – Zelus Domus Tuae Ofício de Trevas 2 :Ofício de Quinta-feira Santa – Responsorium I – In Monte Oliveti Ofício de Trevas 3. Ofício de Quinta-feira Santa – Responsorium II – Tristis Est Ofício de Trevas 4. Ofício de Quinta-feira Santa – Responsorium III – Ecce Vidimus Ofício de Trevas 5. Ofício de Quinta-feira Santa – Responsorium IV – Amicus Meus Ofício de Trevas 6. Ofício de Quinta-feira Santa – Responsorium V – Judas Mercator Pessimus Ofício de Trevas 7. Ofício de Quinta-feira Santa – Responsorium VI – Unus Ex Discipulis Meis Ofício de Trevas 8. Ofício de Quinta-feira Santa – Responsorium VII – Eran Quasi Agnus Ínnocens Ofício de Trevas 9. Ofício de Quinta-feira Santa – Responsorium VIII – Una Hora Ofício de Trevas 10. Ofício de Quinta-feira Santa – Responsorium IX – Seniores Populi Ofício de Trevas 11. Ofício de Sexta-feira Santa – Antiphona – Astiterunt Reges Terrae Ofício de Trevas 12. Ofício de Sexta-feira Santa – Responsorium I – Omnes Amici Mei Ofício de Trevas 13. Ofício de Sexta-feira Santa – Responsorium II – Velum Templi Ofício de Trevas 14. Ofício de Sexta-feira Santa – Responsorium III – Vinea Mea Ofício de Trevas 15. Ofício de Sexta-feira Santa – Responsorium IV – Tamquan Ad Latronem Ofício de Trevas 16. Ofício de Sexta-feira Santa – Responsorium V – Tenebrae Factae Sunt Ofício de Trevas 17. Ofício de Sexta-feira Santa – Responsorium VI – Animam Meam Ofício de Trevas 18. Ofício de Sexta-feira Santa – Responsorium VII – Tradiderunt Me Ofício de Trevas 19. Ofício de Sexta-feira Santa – Responsorium VIII – Jesum Tradidit Impius Ofício de Trevas 20. Ofício de Sexta-feira Santa – Responsorium IX – Caligaverunt Oculi Mei Laudes Ofício de Trevas 21. Ofício de Sexta-feira Santa – Antiphona – Posuerunt Super Caput Ejus Ofício de Trevas 22. Ofício de Sexta-feira Santa – Christus Factus Est
Ofício de Trevas – vol 1 – 2004
Orquestra Sinfônica de Minas Gerais & Coral Lírico Palácio das Artes
Maestro Marcelo Ramos .
Avicenna se encantou com o primeiro volume do Ofício de Trevas.
Mas, como bom mineiro-persa, perguntou aos ventos do oriente qual a origem do nome “Ofício de Trevas”. Alguma conotação com o post-mortem? Ou com rituais cabalísticos?
Quem responde é o Maestro Marcelo Ramos:
“A tradição que envolve o ofício é antiqüíssima. Esta denominação de Trevas está envolvida num contexto ritualístico, extremamente rico em simbologia, e merece uma justificativa litúrgica. Desde o séc. VII, celebra-se com orações as exéquias do Senhor. No séc. VIII, a liturgia franco-romana já conhecia o apagar das luzes durante o ofício. Desde o séc. XII, o nome “Ofício de Trevas” indicava a oração noturna (matinas e laudes) do ofício divino nos três dias que antecedem o Domingo da Ressurreição. As matinas e laudes rezadas seguidas contam 14 salmos, nove leituras (incluindo três lamentações do profeta Jeremias) e nove responsórios. É “de trevas” pois, no decorrer dele, apagam-se sucessivamente as 14 velas em memória das trevas que cobriram a Terra na morte do Senhor. Para esse fim, é usado um candelabro triangular com 15 velas.
A vela da ponta, a décima quinta, representa o Cristo. As outras representam os onze apóstolos e as três Marias. Segundo vários autores medievais, apagar uma vela após cada salmo significa o abandono de Jesus por seus seguidores, principalmente no horto. A liturgia antiga colocava a última vela acesa atrás do altar para trazê-la de volta mais tarde, talvez ao amanhecer, simbolizando assim a morte do Senhor; em São João del-Rey (MG) esta tradição permanece intocada. Em Portugal, a décima quinta vela no alto do candelabro é conhecida como galo ou galo das trevas.
No final do ofício, cantado em latim, era costume fechar os livros com força exagerada ou bater os pés no chão com veemência, simbolizando o terremoto que acompanhou a morte de Jesus e a destruição de Jerusalém.”
Avicenna apresenta o Segundo volume do “Ofício de Trevas”, composto pelo Padre José Maria Xavier (1819-1887, S. João del-Rey, MG), com a Orquestra e Coro dos Inconfidentes, regidos pelo Maestro Marcelo Ramos, gravado na Sala Sérgio Magnani, Palácio das Artes, Belo Horizonte, em dezembro de 2005.
Ofício de Trevas – vol II Pe. José Maria Xavier (São João del Rey, 1819-1887) Ofício de Trevas 23. Matinas de Sábado Santo – Antiphona: In pace in idipsum Ofício de Trevas 24. Matinas de Sábado Santo – Responsorium I: Sicut ovis Ofício de Trevas 25. Matinas de Sábado Santo – Responsorium II: Jerusalem surge Ofício de Trevas 26. Matinas de Sábado Santo – Responsorium III: Plange quasi virgo Ofício de Trevas 27. Matinas de Sábado Santo – Responsorium IV: Recessit pastor noster Ofício de Trevas 28. Matinas de Sábado Santo – Responsorium V: O vos omnes Ofício de Trevas 29. Matinas de Sábado Santo – Responsorium VI: Ecce quomodo Ofício de Trevas 30. Matinas de Sábado Santo – Responsorium VII: Astiterunt reges terrae Ofício de Trevas 31. Matinas de Sábado Santo – Responsorium VIII: Aestimatus sum Ofício de Trevas 32. Matinas de Sábado Santo – Responsorium IV: Sepulto Domino Ofício de Trevas 33. Matinas da Ressureição – Invitatório Ofício de Trevas 34. Matinas da Ressureição – Responsorium I: Angelus Domini Ofício de Trevas 35. Matinas da Ressureição – Responsorium II: Cum transisset sabbatum Ofício de Trevas 36. Matinas da Ressureição – Laudes do Tempo Pascal: Haec dies Ofício de Trevas 37. Matinas da Ressureição – Antiphona Final: Regina Coeli Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813) Ofício de Trevas 38. 8ª Leitura de Sábado Santo
Ofício de Trevas – Volume 2 – 2005
Orquestra e Coro dos Inconfidentes
Maestro Marcelo Ramos .
Este CD não me sai da cabeça desde o início da semana. Já pude ouvi-lo por diversas vezes. O fato é que a Sinfonia para Cello e orquestra do inglês Benjamim Britten é perturbadoramente incrível. Não me canso de ouvir. E mais: é regido pelo próprio Britten e tem no cello nada mais nada menos do que Rostropovich. Ou seja, não se trata de qualquer registro. Deve ser por isso que ele me fisgou. É um CD com intenções diferenciadas. De um lado temos um Britten visceral e do outro temos Haydn com o seu já conhecido Concerto para Cello e orquestra. Ouça este CD e tire suas próprias conclusões!
Rostropovich, Galina Vishnevskaya e Britten na vida louca
Benjamim Britten (1913-1976) – Sinfonia para Cello e Orquestra, Op.68
01 Britten – Symphony for Cello & Orchestra – I. Allegro maestoso
02 Britten – Symphony for Cello & Orchestra – II. Presto inquieto
03 Britten – Symphony for Cello & Orchestra – III. & IV
Joseph Haydn (1732-1809) – Concerto para Cello e Orquestra in C
04 Haydn – Cello Concerto in C – I. Moderato
05 Haydn – Cello Concerto in C – II. Adagio
06 Haydn – Cello Concerto in C – III. Allegro molto
The English Chamber Orchestra
Mstilav Rostropovich, cello
Benjamim Britten, regente
Confesso que tenho um duplo sentimento em relação ao Réquiem de Brahms: (1) primeiro de felicidade, por se tratar de uma das peças mais belas que existem. A profundidade da abordagem. A linguagem tocante. O clima de contrição. A viagem aos sentimentos mais atemporais e eternos. Impossível não pensar em outro mundo, em outra realidade; na finitude da vida. Nos momentos fugidios da existência. No ir e vir de cada manhã. No fato de estarmos aqui e, de repente, como num passe de mágica, como se fôssemos apagados por uma borracha, deixarmos a vida. Ou como numa das passagens da obra, extraída da carta do apóstolo Pedro, apontando a efemeridade da vida: “Porque toda carne é como a erva e toda a glória do homem é como as flores do campo. A erva seca, e a flor cai”. Segundo os historiadores, Brahms teria sido impulsionado a escrever o seu Réquiem após a morte da mãe, em 1865. O senso estético de uma espiritualidade profunda e densa em mais de uma hora de coros e vozes; massas corais, que duelam com seres angélicos, barítonos e sopranos exaltados. Uma sensação sufocante e terrífica, impingindo uma experiência dúbia de tormento e paz, numa reflexão dura e aziaga sobre a morte, deixam-me num estado de tensão. Mas talvez aí resida toda a sua energia, toda a sua beleza, toda a sua grandeza. Esta é, com certeza, uma das mais monumentais peças já compostas em todos os tempos. Essa gravação com Otto Klemperer, um dos grandes nomes da regência do século XX, estava comigo já há uns três anos. Ouço-a pela primeira vez e a qualidade é inegável. Não deixe de se contristar e meditar sobre a vida. A beleza tem esse poder. Não deixe de ouvir. Uma boa apreciação!
Há muito tempo não ouço um CD que me fascina tanto quanto esse. Achei o CD de uma qualidade incrível. O trompista, Radek Baborák, consegue uma incrível homogeneidade com o orquestra. É um solista que aparenta não estar solando. Dá a impressão que tudo acontece de uma forma simples, e ao mesmo tempo pomposo como devem ser os concertos para trompa. O trompista não angustia para atingir o grau de dificuldade da música, de tão natural o jeito que ele toca. É impressionante o modo como os trinados saem. Parece que trompista faz parte da orquestra e ao mesmo tempo está solando. Nascido em Pardubice, República Tcheca,em 1976, em uma família de longa tradição musical longa, Radek começou sua carreira com a idade de oito anos. Depois de apenas dois anos tendo aulas com o Prof. Karel Krenek, foi capaz de executar publicamente com todos os Concertos para Trompa de Mozart. Ele logo se tornou um vencedor laureado de todas as competições nacionais.
Nossa época pode parecer carente de gênios e revoluções artísticas, mas ela é absolutamente importante para revisão do que aconteceu nos últimos séculos. Assim como num epílogo de um grande livro, tudo está sendo redescoberto, desenterrado e comentado. Talvez com um certo exagero, é verdade, revirando dos escombros música de péssima qualidade. Mas ainda acho o esforço muito bem vindo, uma ótima maneira de evitar injustiças tantas vezes cometidas por nossos antepassados. O caso interessante é a do compositor Medtner, que por infelicidade dele nasceu no século errado. Sua música, basicamente escrita para o piano, era considerada ultrapassada para um século tão cheio de experiências como foi o século XX. Apesar da enorme dificuldade técnica, a música de Medtner não acrescentava nenhum traço inovador à literatura musical. Mesmo na Rússia, seu país de origem, era preferível tocar Scriabin ou Rachmaninov, cujos traços geniais eram muito mais percebidos pelos interpretes e pelo público. Ainda sim todos os grandes pianistas russos interpretaram pelo menos uma vez a música de Medtner (Horowitz, Richter, Gilels,…)
Esse é um CD imperdível. Para começar a brincadeira, Poulenc. Por experiência própria, posso dizer que essa sonata é difícil pra caramba. Exige muita técnica do clarinetista, que é claro é muito bom. A sonata de Saint-Saens tem um daqueles temas que entram na sua cabeça e não saem mais. Saens opta por não mostrar o lado mecânico do instrumento, mas sim o lado melódico. Tanto é que até para o piano é fácil.
Vamos a uma gravação de peso de Johann Sebastian Bach. As peças de numeração BWV 1001-1006 são de uma beleza que aturde. Acredito em minha simplicidade que se Bach tivesse composto somente essas peças em toda a sua vida, já mereceria um prêmio como um dos maiores compositores de todos os tempos. Quem sou para tecer qualquer comentário sobre os atributos das composições de Johann Sebastian Bach? Por mais que o fizesse, apenas patinaria. Diria o que já foi dito. Desvelaria o que já foi desvelado. Resta-me somente o tartamudeamento. A contemplação que impele ao aprendizado. A música de Bach é uma grande catedral. Entramos nela e nos perdemos pela sua imensidão. Ela possui todos aqueles aspectos enlevantes e arrebatadores das coisas ditas divinas. Ela nos espirala às regiões seráficas. Como na 
Esse álbum espetacular já estava upado desde janeiro deste ano, mas por um motivo e outro, acabei esquecendo de fazer a postagem. Hoje, cá estou, tentando reparar esta tremenda infâmia.![Romanian Contemporary Music (Țăranu, Bentoiu, Niculescu) [Olympia]](https://pqpbach.ars.blog.br/wp-content/uploads/2017/10/Democrart_Adriana_Vrejão_Obra4.jpg)
A 2ª Sinfonia do Niculescu, nome do qual já falei um pouco em post anterior, constrói-se numa dicotomia fluência-ruptura. Numa primeira parte, a fluência nunca domina, o tom escuro e violento sobressai (ainda que com uma certa dose de sensualidade). Na segunda, por mais que o compositor pareça criar empecilhos, a fluência é irresistível, numa doçura crescente, aos poucos se definindo. Mais do que em sua terceira sinfonia, que é uma obra de certa maneira mais suja, mais plural, Niculescu parece aqui buscar a mais absoluta purificação expressiva nessa tentativa de depurar a peça de tudo que fuja a dicotomia.
Dou continuidade aqui ao diálogo transcrito e explicado 
para a expressão de todas as culturas “em estado puro”, e também pra todas as combinações que se possa imaginar.
Para apresentar este post e o seguinte, permitam-me transcrever aqui um diálogo ficcional entre um grupo de músicos e dois personagens reais de diferentes séculos: o Chevalier de Saint-George (de quem postei aqui 6 CDs não faz muito tempo) e o estadunidense Scott Joplin (1867-1917), de um livro com intenções paradidáticas (mais detalhes no final).
Os Sete Pecados Capitais de Weill e Brecht (cujo nome completo é Os Sete Pecados Capitais da Classe Média) é uma obra bastante conhecida e divertida. Nos mostra como a família burguesa foi transformada num núcleo econômico, onde a moral cristã muitas vezes conflita com os interesses e necessidades econômicas.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Alfred Schnittke é um dos grandes nomes da música russa (quiçá mundial) nos últimos 50 anos. O presente post traz os 
O primeiro Debussy a gente nunca esquece!
Este CD não me sai da cabeça desde o início da semana. Já pude ouvi-lo por diversas vezes. O fato é que a Sinfonia para Cello e orquestra do inglês Benjamim Britten é perturbadoramente incrível. Não me canso de ouvir. E mais: é regido pelo próprio Britten e tem no cello nada mais nada menos do que Rostropovich. Ou seja, não se trata de qualquer registro. Deve ser por isso que ele me fisgou. É um CD com intenções diferenciadas. De um lado temos um Britten visceral e do outro temos Haydn com o seu já conhecido Concerto para Cello e orquestra. Ouça este CD e tire suas próprias conclusões!