Vamos dar um tempo com a série de Tchaikovsky mas continuamos com os russos, para trazer uma bela mostra da obra pianística de Sergey Rchmaninov, desta vez nas mãos de franceses, exclusivamente.
Dentre todas as versões que já tive a oportunidade de ouvir destes concertos, esta gravação de Jean – Phillip Collard é a mais lírica, mais apaixonada. Mesmo nas partes mais difíceis, ele não se preocupa muito com a parte mais virtuosística da obra, mas em explorar a parte melódica, nas nuances, nos trazendo um Rachmaninov mais ‘apaixonado’, se podemos dizer assim.
Espero que apreciem. Eu gostei muito.
CD 1
01. Concerto Nº 1 En Fa Diese Mineur in G Sharp Minor I) Vivace
02. Concerto Nº 1 En Fa Diese Mineur in G Sharp Minor II) Andante
03. Concerto Nº 1 En Fa Diese Mineur in G Sharp Minor III) Allegro Vivace
03. Concerto Nº 1 En Fa Diese Mineur in G Sharp Minor III) Allegro Vivace
04. Concerto Nº 2 En Ut Mineur in C Minor I) Moderato
05. Concerto Nº 2 En Ut Mineur in C Minor II) Adagio Sostenuto
06. Concerto Nº 2 En Ut Mineur in C Minor III) Allegro Scherzando
01. Concerto Nº 3 En Re Mineur in D Minor I) Allegro Ma Non Tanto
02. Concerto Nº 3 En Re Mineur in D Minor II) Intermezzo
03. Concerto Nº 3 En Re Mineur in D Minor III) Finale Alla Breve
04. Concerto Nº 4 En Sol Mineur in G Minor I) Allegro Vivace
05. Concerto Nº 4 En Sol Mineur in G Minor II) Largo
06. Concerto Nº4 En Sol Mineur in G Minor III) Allegro Vivace
Jean-Philippe Collard
Orchestre du Capitole de Toulouse
Michel Plasson
Jean-Philippe Collard – Piano
Orchestre du Capitole de Toulouse
Michel Plasson – Conductor
02. Variations sur un theme de Corelli – Op.42
03. Sonate piano no 2 si b maj – Op.36 – 1913 – Allegro-Agitato
04. Sonate piano no 2 si b maj – Op.36 – 1913 – Non allegro
05. Sonate piano no 2 si b maj – Op.36 – 1913 – Allegro molto
01. Etudes Tableaux, Op.33, No.1 en fa mineur
02. Etudes Tableaux, Op.33, No.2 en ut majeur
03. Etudes Tableaux, Op.33, No.3 en ut mineur
04. Etudes Tableaux, Op.33, No.4 en re mineur
05. Etudes Tableaux, Op.33, No.5 en mi bemol mineur
06. Etudes Tableaux, Op.33, No.6 en mi bemol majeur
07. Etudes Tableaux, Op.33, No.7 en sol mineur
08. Etudes Tableaux, Op.33, No.8 en ut diese mineur
09. Etudes Tableaux, Op.39, No.1 en ut mineur
10. Etudes Tableaux, Op.39, No.2 en la mineur
11. Etudes Tableaux, Op.39, No.3 en fa diese mineur
12. Etudes Tableaux, Op.39, No.4 en si mineur
13. Etudes Tableaux, Op.39, No.5 en mi bemol mineur
14. Etudes Tableaux, Op.39, No.6 en la mineur
15. Etudes Tableaux, Op.39, No.7 en ut mineur
16. Etudes Tableaux, Op.39, No.8 en re mineur
17. Etudes Tableaux, Op.39, No.9 en re majeur
01. – Prelude en ut diese mineur op3 No.2
02. – Moment musical en si mineur op16 No.3
03. – Prelude en fa diese mineur op23 No.1
04. – Prelude en si bemol majeur op23 No.2
05. – Prelude en re majeur op23 No.4
06. – Prelude en sol diese mineur op32 No.12
07. – Sonate pour violoncelle et piano – 1 Lento – Allegro moderato
08. – Sonate pour violoncelle et piano – 2 Allegro scherzando
09. – Sonate pour violoncelle et piano – 3 Andante
10. – Sonate pour violoncelle et piano – 4 Allegro mosso
Gary Hoffman – Cello
Jean-Philippe Collard – Piano
Em julho de 1839, um pequeno navio mercante alemão viajava da capital da Prússia para Londres. Após cruzar as calmas águas do Báltico, no estreito que separa a Dinamarca da Suécia a pequena embarcação se deparou com uma violenta tempestade que se estendeu até a costa Sul da Noruega. Enquanto o comandante e a tripulação de seis marinheiros davam todos os seus esforços para manter o navio a salvo os dois passageiros, um jovem alemão de 26 anos e sua bonita esposa, se refugiavam na estreita cabina do comandante com todas as impressões de quem não está acostumado a viagens agitadas no mar; enjôos e aquele sentimento de que vão morrer a qualquer momento. Os passageiros eram Richard Wagner (1813-1883) e sua esposa Minna. Estavam “de carona” no navio e desembarcariam na França, pois sua ambição era completar e ver representada a ópera Rienzi na Ópera de Paris. Quando a embarcação foi obrigada a desviar para a costa da Noruega os ventos diminuíram e a tempestade ficava para trás, Wagner sobe ao convés e contempla a tripulação trabalhando e cantando enquanto passavam pelos labirintos dos fiordes noruegueses. Wagner descreveu o episódio da seguinte maneira: “Quando me senti quase aliviado, quando vi a extensa costa rochosa, era para lá que o vento nos impelia violentamente. Um piloto norueguês veio ao nosso encontro em uma pequena embarcação e com mão segura tomou o comando do nosso navio, graças ao que pouco depois tive uma das maiores impressões maravilhosas de minha vida. Aquilo que eu pensara ser uma linha contínua de montanhas, ao nos acercar, resultou em rochas separadas que se projetavam para o mar. Quando passamos delas, notamos que estávamos rodeados de arrecifes, não só pela frente como por trás, de maneira tal que parecíamos estar no meio de uma verdadeira cadeia de pedras. Essas rochas quebraram paulatinamente a ferocidade do furacão, que ia ficando cada vez mais para trás, pois as águas iam-se acalmando à medida que navegávamos por esse sempre cambiante labirinto rochoso. Finalmente, pareceu-nos estar sobre um lago tranquilo, quando fomos introduzidos em um fiorde, que a mim se assemelhou com a entrada do mar no fundo de uma profunda garganta pétrea. Uma indescritível sensação de satisfação me embargou a voz, quando os imponentes alcantilados de granito fizeram eco aos gritos da tripulação, enquanto soltava a âncora e baixava as velas. Senti os ritmos desse chamado como um bom augúrio, os quais se converteram no tema da canção dos marinheiros de “O Navio Fantasma” (ou, O Holandês Errante). A ideia da ópera fixou-se latente em minha imaginação e, devido às impressões experimentadas, lentamente começou a tomar forma poética e musical em minha memória.” Esta canção dos marinheiros é cantada no início da ópera (CD1 faixa 2) pelos marinheiros noruegueses quando eles escapam da tempestade. A lenda do Navio Fantasma ele a encontrou nas “Memórias do Senhor von Schnabelewopski”, de Heine. A história se refere a um capitão que jurou, apesar do mar tempestuoso, que o impedia, que dobraria o Cabo da Boa Esperança, mesmo que devesse navegar até o dia do juízo final. O diabo lhe tomou as palavras, e o dedicado holandês e sua tripulação se viram obrigados a navegar eternamente; mas era-lhe permitido ir a terra uma vez a cada sete anos, para ver se conseguiria encontrar uma mulher que o amasse fielmente até a morte, redimindo-o assim de sua maldição.
A redenção através do amor – uma idéia muito cara a Wagner.
Wagner, em plena juventude, em sua não tão agradável temporada em Paris (1839-1841), compôs a música do Navio Fantasma em apenas sete semanas. Deixou interessantíssimas e minuciosas notas sobre a concepção dos personagens e como deveriam ser interpretados. Originalmente, a estória se passava na Escócia, mas Wagner, tendo passado por aquela tormenta na costa norueguesa, situou a ação nesse país. Vamos ao argumento da ópera dividida em três atos:
Primeiro ato: Daland, um navegardor norueguês, vê-se forçado por uma severa tempestade a ancorar numa baía protegida, não muito distante de sua cidade. Ele e sua tripulação descem para repousar, enquanto esperam por melhor tempo, deixando o piloto sozinho montando guarda. Ele entoa uma canção (CD1 faixa 3) para manter-se desperto, mas acaba vencido pelo sono. Um sinistro navio de mastros negros pode ser agora visto. Ele vem flutuando e ancora na baía. Enquanto a fantasmagórica tripulação recolhe as velas vermelho-sangue, seu comandante vem à terra. Trata-se do lendário Holandês Voador, condenado com sua tripulação a singrar os mares por toda a eternidade. A cada sete anos é-lhe concedido desembarcar em busca de uma mulher fiel, que possa redimi-lo. Mas até então nenhuma mulher fora-lhe fiel, fazendo com que ele anseie apenas pela morte e pelo esquecimento (CD1 faixa 4). Ao despertar , Daland depara-se com o estranho navio e saúda o comandante. O holandês conta-lhe como por anos a fio tem desejado um lar. Ordena que lhe tragam de bordo um baú cheio de riquezas, e promete a Daland toda sua fortuna se este oferecer-lhe hospitalidade. Ao tomar conhecimento de que Daland tem uma filha, pergunta-lhe se ela poderia vir a ser sua esposa. O norueguês fica encantado com a perspectiva de um genro tão abastado (CD1 faixa 6) e o holandês vê mais uma vez renovar-se dentro de si a esperança. Nesse meio tempo, a tempestade amainou e sopra um vento sul que lhes permite retomar a viagem de volta à casa. Ao canto da tripulação, o navio de Daland faz-se ao mar, o holandês promete segui-lo assim que seus homens tenham descansado.
Segundo ato: Na casa de Daland moças estão cantando e fiando sob a supervisão da velha ama, Mary (CD1 faixa 11). Somente Senta, filha e Daland, não toma parte. Ela está absorta contemplando um quadro na parede, que retrata o Holandês Voador. As outras moças riem de seu interesse pelo retrato, e brincam dizendo-lhe que o caçador Erik, que a ama, ficará enciumado. Senta pede a Mary que cante para ela a velha balada do Holandês Voador, cuja sorte a emociona tão profundamente. A ama nega-se a fazê-lo e a própria Senta canta a lenda do comandante cujo juramento blasfematório condenou-o a errar pelos mares, até que possa encontrar uma mulher que lhe seja fiel até a morte (CD1 faixa 13). Sena canta com crescente emoção, e as companheiras a ouvem cada vez com maior interesse, acabando por juntar-se a ela no refrão. No final, presa de selvagem excitação, Senta declara que deseja ser a redentora do holandês. Mary e as moças ficam horrorizadas, assim como Erik, que acabara de entrar trazendo a notícia da volta de Daland. Mary conduz as fiadeiras para fora, para prepararem as boas vindas aos marinheiros, mas Erik retém Senta e tenta fazê-la voltar a si de sua obsessão pela lenda do holandês. Sabedor de que o pai de Senta não aceitaria um genro pobre, Erik tenta conseguir pelo menos alguma retribuição pelo amor que volta de declarar-lhe (CD2 faixa 3). Senta responde de maneira evasiva. Erik narra-lhe um sonho que tivera, onde vira Senta e o misterioso navegante do quadro desaparecerem juntos no mar (CD2 faixa 4) Senta interpreta o sonho como profecia, declarando em êxtase que se sacrificaria pelo holandês. Erik sai desesperado, e Senta volta a contemplar o retrato. Nesse momento Daland entra com o holandês. Ele explica à sua filha que o estrangeiro desejaria casar-se com ela, e fala de sua riqueza, ao mesmo tempo em que louva a beleza da filha para o holandês (CD2 faixa 6). Querendo deixá-los a sós, ele sai. O holandês contempla Senta sonhadoramente, reconhecendo nela a mulher fiel com que sempre sonhou (CD2 faixa7). Senta, por sua vez, promete que cumprirá os desígnios de seu pai, e quando o holandês fala de seus sofrimentos ela demonstra sua simpatia e compaixão. O holandês acredita que seus sofrimentos estão para acabar. Quando Daland volta para saber o que a filha havia decidido, ela jura que irá casar-se com o estrangeiro, sendo-lhe fiel até a morte.
Terceiro ato: A bordo de seu navio, os marinheiros de Daland estão celebrando a volta ao lar (CD2 faixa 12). O navio do holandês está ancorado bem perto, sinistramente sombrio e silencioso. Chegam as moças trazendo comida e bebida. Chamando os marinheiros holandeses para virem juntar-se a eles. Mas não há resposta, nem mesmo quando os marinheiros de Daland renovam o convite. Os marujos noruegueses divertem-se dizendo que aquele deve ser o navio fantasma do Holandês Voador, e retomam seu canto, enquanto as moças se afastam. Nesse momento inicia-se um movimento crescente no navio do holandês, que começa a jogar e a sacudir, como se estivesse sendo acossado por uma tempestade, apesar do mar no porto permanecer perfeitamente calmo. Irrompe então um coro selvagem, fantasmagórico, fazendo calar o canto dos noruegueses, que fogem apavorados, perseguidos pelas risadas zombeteiras e enregelantes da tripulação espectral do holandês. Senta sai da casa de seu pai, seguida por Erik, que a censura amargamente por sua decisão de casar-se com o estrangeiro, que ele havia reconhecido pelo fatídico quadro. Erik insiste em que Senta havia jurado anteriormente ser fiel apenas a ele (CD2 faixa16). Surpreendendo a conversa o holandês julga ter sido mais uma vez traído. Apesar de todas as que quebram o juramento feito a ele serem eternamente condenadas, Senta ainda não lhe jurara fidelidade diante de Deus. Assim sendo, o holandês resolve abandoná-la imediatamente, para evitar sua ruína. Erik chama Daland, Mary e os outros, para ajudarem a impedir Senta de seguir o estrangeiro que agora revela, abertamente, sua identidade como o Holandês Voador, antes de mais uma vez fazer-se ao mar. Senta consegue livrar-se, volta a jurar que será fiel ao holandês até a morte, e tira-se no mar. O navio maldito lança-se sobre as ondas e vê-s, à distância, as formas transfiguradas de Senta e do holandês, alçando-se juntos rumo ao céu.
(Trechos retirados do encarte do vinil da versão do Sir Georg Solti, 1976, texto Gerd Uekermann ).
O Navio Fantasma, uma obra de prodigiosa genialidade. Wagner se identificava intensamente com o Holandês Voador como se pode sentir já bem no início da Abertura, onde quatro trompas lançam o tema audaz do comandante do navio, guiado pelo destino contra o vento uivante colocado em movimento pelas madeiras agudas, trompetes e cordas em tremolo. Mais do que qualquer outro trabalho de Wagner, esta ópera dá aos estudiosos e ouvintes uma visão fascinante sobre o início da direção de sua autêntica criatividade, ai o gênio ainda jovem descobre seu verdadeiro eu. Ainda inconscientemente ele semeia um processo original que o separaria da ópera tradicional. A qualidade da música é de inextinguível vitalidade. Esta performance do Festival de Bayreuth de 1985 que compartilho com vocês é soberba! Simon Estes esta sensacional sua voz é esmagadora e dá ao holandês a credibilidade e presença que justificam a obsessão de Senta, interpretado pela magnífica Lisbeth Balslev, ela canta lindamente e ao mesmo tempo assustadoramente incorporando de forma impressionante a personagem perturbada que é Senta. Matti Salminen é simplesmente incrível – moçada, essa voz realmente vem de uma garganta humana ? Schunk canta Erik de maneira maravilhosa e poderosa; o melhor que eu já ouvi ! A orquestra do Festival de Bayreuth sob a regência do grande Woldemar Nelsson está arrebatadora. A música surge de uma forma como se os artistas adorassem essa ópera, é o que eu consigo perceber pela forma significativa que eles transmitiam durante a apresentação. Realmente é emocionante de ouvir ! Recomendo sem restrições àqueles que desejam conhecer a música de Wagner.
Pessoal, o libreto em português está junto com as faixas e as imagens do encarte. Bom divertimento !
Richard Wagner (1813-1883): O Navio Fantasma
CD1
01 – Overture
02 – Hojoje! Hojoje !
03 – Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer.
04 – Die Frist ist um
05 – Wie oft in Meeres tiefsten Schlund.
06 – He! Holla! Steuermann.
07 – Durch Sturm und bösen Wind
08 – Wie? Hör ich recht ?
09 – Südwind!
10 – Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer
11 – Summ und brumm
12 – Du Böses Kind.
13 – Johohoe! Traft ihr das Schiff im Meere an.
CD2
01 – Ach, wo weilt sie
02 – Senta! Willst du mich verderben?
03 – Bleib, Senta!
04 – Auf hohem Felsen lag ich träumend.
05 – Mein Kind
06 – Mögst du, mein Kind.
07 – Wie aus der Ferne.
08 – Wirst du des Vaters Wahl nicht schelten?
09 – Ein heil ger Balsam.
10 – Verzeiht! Mein Volk.
11 – Entr’acte
12 – Steuermann, lab die Wacht!
13 – Tan der norwegischen Matrosen.
14 – Johohoe! Johohoe! Hoe! Hoe!
15 – Was mubt ich hören.
16 – Willst jenes Tags du nicht.
17 – Verloren! Ach, verloren !
18 – Erfahre das Geschick
Daland – Matti salminen
Senta – Lisbeth Balslev
Erik – Robert Schunk
Mary – Anny Schlemm
Der Steuermann – Graham Clark
Der Holländer – Simon Estes
Coro do Festival de Bayreuth, Orquestra do Festival de Bayreuth
Woldemar Nelsson – Regente
Gravação original do Festival de Bayreuth – 1985
Hamlet – Incidental Music Op.67a for soloists and orchestra, excerpts (1891)
This score was written in two weeks for a French-language benefit production of Shakespeare’s five-act tragedy at the Mikhailovski Theatre, Petersburg 9/21 February 1891. Undertaken at the request of, and as a favour to, Tchaikovsky’s friend Lucien Guitry (in the title role for would be his last appearance on the Russian stage), the music re-cycled certain old material, including the Hamlet overture-fantasia (Overture), the alla tedesca second movement of the Third Symphony (CD8, track 5), Kupava’s Lament from The Snow Maiden and the 1884 ‘Samarin’ Elegy for strings (9). Tchaikovsky had long been drawn to the story, his brother Modest having proposed it to him in 1876. ‘Hamlet is very much to my taste, but it’s devilishly difficult’. Despite being ‘well received’, the incidental music seems nevertheless to have been a chore. ‘Hamlet is coming along. But it is such unpleasant work’. Gauk’s performance cuts three of the sixteen numbers:
1 III/ii Fanfares 1 (‘Sound a flourish’) 2 (‘The dumb show enters’), Melodrama (Poison Scene enactment); IV/v Ophelia’s Second Scene (‘And will he not come again?’); (12) V Entr’acte (Churchyard). Overture (Hamlet Op 67, abbreviated); 1 Act I/i Melodrama (Elsinore. A platform before the Castle. Enter Ghost); 2 I/iv Fanfare (‘A Flourish of Trumpets’); 3 I/iv Melodrama (Enter Ghost. Hamlet, Prince of Denmark: ‘Angels and ministers of grace defend us!’); 4 I/v Melodrama (The Castle. Another part of the fortifications. Enter Ghost and Hamlet. ‘I am thy father’s Spirit,/Doom’d for a certain term to walk the night,/And for the day confin’d to fast in fires,/Till the foul crimes done in my days of nature/Are burnt and purg’d away’); 5 Act II Entracte, prelude to Scene i (A room in the house of Polonius [Lord Chamberlain]. Enter Ophelia [daugher to Polonius]); 6 II/ii Fanfare (A room in the Castle. Flourish. Enter King and Queen, Rosencrantz and Guildenstern, [Attendants]); 7 Act III Entracte, prelude to Scene i (Enter King, Queen, Polonius, Ophelia, Rosencrantz, Guildenstern [two courtiers], and Lords); 9 Act IV Entr-acte, prelude to Scene i (Enter King and Queen, with Rosencrantz and Guildenstern); 10 IV/v Ophelia’s ‘Mad Scene’ [soprano] (‘He is dead and gone, lady,/He is dead and gone;/At his head a grass-green turf,/At his heels a stone’); 13 Act V/i Gravedigger’s [Clown’s] Song [baritone] (Elsinore. A churchyard. ‘In youth when I did love, did love,/Methought it was very sweet;/To contract, O, the time for, ah, my behove,/O, methought there was nothing meet.); 14 V/i Funeral March (Enter [priests with ‘the fair’ Ophelia’s] coffin, King, Queen, Laertes [son to Polonius], with Lords attendant); 15 V/ii Fanfare (A hall in the Castle. ‘Drum; trumpets sound’); 16 V/ii Final March (‘Let four captains/Bear Hamlet like a soldier to the stage;/For he was likely, had he been put on,/To have prov’d most royally; and for his passage/The soldiers’ music and the rites of war/Speak loudly for him’).
01. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – I. Overture
02. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – II. Moderato assai
03. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – III. Allegro vivo
04. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – IV. Moderato assai
05. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – V. Allegro giusto ed agitato
06. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – VI. Allegro semplice
07. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – VII. Fanfare
08. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – VIII. Andante quasi allegretto
09. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – IX. Andante non troppo
10. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – X. Andantino ‘Elsinore’, Mad Scene
11. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – XI. Andantino
12. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – XII. Marcia. Moderato assai
13. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – XIII. Allegro giusto
14. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – XIV. Allegro risoluto ma non troppo
USSR State Radio & TV Symphony Orchestra
Alexander Gauk
Sinto imensa falta do Musica Antiqua Köln, que existiu entre os anos de 1973 e 2007. O grupo foi fundado por Reinhard Goebel e colegas do Conservatório de Música de Colônia. R. Goebel fora aluno do imenso Franzjosef Maier (1925-2014), líder do Collegium Aureum. Ou seja, é uma pessoa de excelente pedigree. Desde a dissolução do MAK, Goebel concentrou-se em reger orquestras maiores, tanto no repertório antigo quanto no moderno. OK, ele tem o direito de querer outra coisa, mas… Que espetacular CD este que posto agora! O repertório do disco é desigual, com obras belas e outras nem tanto, mas, céus, que orquestra! O que Telemann e a orquestra nas faixas de 1 a 3, 23 e 30… É demais, não tem explicação!
Georg Philipp Telemann (1681-1767): Sinfonia Spiritosa — Concertos para Cordas
»Sinfonia Spirituosa« In D Major, TWV 44:1 (For 2 Violins, Viola And Basso Continuo) (8:16)
1 1. Sinfonia Spirituosa 2:54
2 2. Largo 2:06
3 3. Vivace 3:16
Overture (Suite) In D Major, TWV 55:D6 (For Viola Da Gamba Concertata, Strings And Basso Continuo) (24:04)
4 1. Ouverture 8:29
5 2. La Trompette 1:44
6 3. Sarabande 5:40
7 4. Rondeau 1:15
8 5. Bourée 1:47
9 6. Courante 2:21
10 7. Gigue. Presto 2:48
Sonata (Concerto) In C Major, TWV 40:203 (For 4 Solo Violins) (7:24)
11 1. Grave 1:07
12 2. Allegro 3:04
13 3. Largo E Staccato 1:34
14 4. Allegro 1:39
Concerto In A Major, TWV 54:A1 (For 4 Violins, Strings And Basso Continuo) (6:32)
15 1. Affettuoso 1:21
16 2. Allegro 2:14
17 3. Adagio 0:34
18 4. Allegro 2:23
Concerto In G Major, TWV 40:201 (For 4 Solo Violins) (6:10)
19 1. Largo E Staccato 2:11
20 2. Allegro 1:31
21 3. Adagio 0:38
22 4. Vivace 1:50
Concerto In A Major (»Die Relinge«), TWV 51:A4 (For Violin Principale, 3 Violins, Viola And Basso Continuo) (10:54)
23 1. Allegro 5:58
24 2. Adagio 2:26
25 3. Menuet 2:30
Concerto In D Major, TWV 40:202 (For 4 Solo Violins) (5:49)
26 1. Adagio 0:30
27 2. Allegro 1:51
28 3. Grave 1:56
29 4. Allegro 1:32
Symphony In D Major, TWV Anh. 50:1 (For The Centenary Of The Hamburg Trade Deputation) (4:58)
30 1. Die Alte Welt. Altdeutsch – Ernsthaft – Munter 2:38
31 2. Die Mittlere Welt. Capellmäßig 1:05
32 3. Die Jüngere Welt. Lustig 1:15
His Majestys Sagbutts & Cornetts
Choir of St John’s College, Cambridge
dir. Andrew Nethsingha
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O Coro do St. John’s College, em Cambridge, se aventura pela primeira vez com um disco de música de Orlande de Lassus. O Coral é conduzido por Andrew Nethsingha e é acompanhado por His Majestys Sagbutts & Cornetts.
Lassus nasceu em Mons, na Bélgica atual por volta de 1532, mas passou a maior parte de sua vida profissional na Itália. Ele foi um prolífico e versátil compositor e o músico mais famoso de sua época. Carismático e gregário, ele também era bipolar, uma condição que lhe causou infelicidade pessoal, mas que também foi responsável por algumas das passagens mais originais e surpreendentes de sua música.
As peças nesta gravação representam apenas uma pequena parte de sua enorme produção: dezenove dos 750 motetos que sobreviveram, dois de cem composições de Magnificat e três de suas dúzias de obras puramente instrumentais. É uma pequena amostra, mas revela um compositor cuja técnica formidável fizeram dele o queridinho da Alta Renascença musical na Europa Ocidental.
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Orlande de Lassus (also Orlandus Lassus, Orlando di Lasso, Roland de Lassus, or Roland Delattre) (Franco-Flemish, 1532/1530-1594) 01. Ecce nunc benedicite Dominum 02. Veni in hortum meum 03. Qui sequitur me 04. Resonet in laudibus 05. Sine textu 15 06. Omnes de Saba venient 07. Qui moderatur sermones suos 08. Exaudi, Deus, orationem meam 09. Jubilate Deo, omnis terra 10. Sine textu 19 11. Timor et tremor 12. Omnia tempus habent 13. Alleluia, laus et gloria 14. Magnificat tertii toni 15. Quid gloriaris in malitia 16. Laudate pueri Dominum 17. O Maria, clausus hortus 18. Laetentur caeli 19. Laudent Deum cithara 20. Sine textu 13 21. O peccator, si filium Dei 22. Fratres, qui gloriatur 23. Agimus tibi gratias 24. Magnificat ‘O che vezzosa aurora’
Laudent Deum. Sacred Music by Orlande de Lassus – 2011 His Majestys Sagbutts & Cornetts
Choir of St John’s College, Cambridge
dir. Andrew Nethsingha
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Manfred – Symphony in four scenes after Byron Op.58 (1885)
Dedicated to Balakirev and premiered in Moscow by Max Erdmannsdörfer at a Russian Musical Society concert in memory of Nikolai Rubinstein, 11/23 March 1886, Manfred was Tchaikovsky’s programme epic. The spirit, if not always incident, of Byron’s Faustian poem of 1816–17 inspired it. Berlioz’s Symphonie fantastique and Harold in Italy, Liszt’s Faust and Dante, cyclic motto and idée fixe, Influenced it. The notion of such a work, to the point of mapping out a dramatic, key and orchestration plan, was Balakirev’s; he got the idea from the critic Vladimir Stasov around 1867–68, fired by Berlioz’s second visit to Russia. Tchaikovsky wasn’t enthusiastic. ‘A design to imitate Berlioz […] at the moment it leaves me absolutely cold, and when imagination and the heart are unwarmed, it is hardly worth trying to compose. To please you I could, to use your expression, exert myself to screw out a whole series of more or less interesting episodes, including conventionally gloomy music to indicate Manfred’s hopeless disillusionment, lots of effective spangles of instrumentation for the “Alpine fairy” scherzo, high violins for sunrise, pianissimo trombones for Manfred’s death. I would be able to furnish these episodes with harmonic curiosities and piquances, and then send them out into the world under the high-flowing title Manfred: Symphonie d’aprés, etc. I might even receive praise for the fruits of my labours, but such writing doesn’t attract me in the least’ (12/24 November 1882). Once committed, he was in two minds about the result. ‘I may be wrong but it seems to me to be the best of my compositions’ (1885). ‘This production is abomidable. With the exception of the first movement, I deeply loathe it’ (1888).
Each movement is prefaced by a scenario.
I. B minor/D major ‘Manfred wanders in the Alps. Tormented by the fatal anguish of doubt, torn by remorse and despair, his soul is the prey of sufferings without name. Neither the occult sciences, whose mysteries he has fathomed, and by means of which the powers of darkness are subject to his will, nor anything in the world can bring to him the forgetfulness which alone he covets. The memory of the
beautiful Astarte [Milton’s ‘queen of heaven, with crescent horns’], who he has loved and lost, gnaws at his heart [second subject, change of tempo and metre]. Nothing can lift the curse which lies heavily on Manfred’s soul, and which unceasingly and without truce delivers him to the tortures of the most grievious
despair.’
II. B minor/D major ‘The Fairy [Byron’s Witch] of the Alps appears to Manfred under the rainbow of the mountain torrent’ (Act II/ii).
III. G major ‘Pastorale. The simple, free and peaceful life of the mountaineers.’
IV. B minor/Astarte’s phantom: D flat major/Requiem: C major–B major ‘The subterranean palace of Arimanes [the Zoroastrian demon-spirit ‘who walks the clouds and waters”, Act II/iv, enemy of light and good’]. Manfred appears in the midst of a bacchanale [not in Byron]. Invocation of the phantom of Astarte. She predicts the end of his earthly misery. Manfred’s death [‘Old man! ’tis not so difficult to die’].’ For the closing pathétique pages, Tchaikovsky specifies a harmonium (not organ).
Ates Orga, 2010
Romeo and Juliet – Fantasy Overture after Shakespeare
Mily Balakirev, besides being a remarkable composer in his own right, was one of the most important figures in Russian music in terms of his influence on his fellow composers. During the summer of 1869 Balakirev suggested to Tchaikovsky that he compose a concert piece on Romeo and Juliet and by November Tchaikovsky completed it. The piece was performed the following March under Nicholas Rubinstein’s direction and made a depressingly poor impression in Moscow. A revised version was presented in 1870 but fared no better abroad. Finally, in 1880, with the Fourth Symphony successfully making its way through the world Tchaikovsky returned to Romeo and Juliet and prepared the version we know today, which he designated not simply ‘Overture’, as he had the two earlier versions, but ‘Fantasy
Overture’. This time there was no question of the work’s success, and when Tchaikovsky undertook conducting tours in Europe and America he was virtually compelled to include Romeo and Juliet on every program.
01. Symphony in B minor after Lord Byron, ‘Manfred’, Op.58 – I. Lento lugubre
02. Symphony in B minor after Lord Byron, ‘Manfred’, Op.58 – II. Vivace con spirito
03. Symphony in B minor after Lord Byron, ‘Manfred’, Op.58 – III. Andante con moto
04. Symphony in B minor after Lord Byron, ‘Manfred’, Op.58 – IV. Allegro con fuoco
London Symphony Orchestra
Yuri Simonov
05. Fantasy Overture after W. Shakespeare, ‘Romeo & Juliet’
Velho e bom vinil que apresenta alguns dos principais poemas sinfônicos de Sibelius. Ele escreveu muitos. Este disco abre com a nacionalista — e boa — Finlândia. Depois vem O Cisne de Tuonela, que é uma peça bem legal, mas não chega aos pés da ultra famosa Valsa Triste e nem de sua maior obra no gênero, Tapiola. O Cisne de Tuonela e Tapiola são músicas glaciais baseadas em lendas finlandesas, bem no estilo do compositor. Uma coisa que sempre me encasqueta sobre Sibelius é o fato de ele ter parado de compor em 1926, ano de suas últimas e melhores composições — a Sinfonia Nº 7 e Tapiola. Daí em diante, ele ficou em silêncio, dedicando-se com devoção ao álcool e somente revendo partituras antigas. Durante alguns tempo, tentou compor uma Oitava Sinfonia, mas, para desespero dos maestros que a aguardavam, ela foi adiada, adiada, adiada… E adiada. Ou seja, passou 31 anos sem compor quase nada.
Jean Sibelius (1865-1957): Finlândia / Valse triste / Tapiola / O Cisne de Tuonela
1 Finlandia Op. 26: Andante Sostenuto – Allegro Moderato – Allegro 9:22
2 Der Schwan Von Tuonela Op. 22 Nr. 2: Andante Molto Sostenuto 7:51
3 Valse Triste Op. 44: Lento 5:59
4 Tapiola Op. 112: Largamente – Allegro moderato – Allegro – Allegro Moderato – Allegro – Allegro Moderato 20:13
Corne inglês em O Cisne de Tuonela: Gerhard Stempnik
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
Tchaikovsky’s Sixth Symphony is forever associated with the tragedy of his sudden death. In the last year of his life, 1893, the composer began work on a new symphony. Sketches dated from as early as February, but progress was slow. Concert tours to France and England and the awarding of a doctorate of music from Cambridge cut into the time available for composition. Thus, though Tchaikovsky could compose quickly when the muse was with him, it was not until the end of August that he was able to complete the Sixth Symphony. Its premiere, with the composer himself on the podium, was given in St. Petersburg two months later, on October 28. The work seemed unusually somber, particularly in its finale that, both in tempo and dynamics, fades into nothingness. Tchaikovsky’s brother Modest suggested at the time that the work ought To be called by the French word ‘pathétique’, meaning melancholy, and Tchaikovsky supposedly agreed, but if Modest or anyone else bothered to ask the reason behind the symphony’s gloomy mood, Tchaikovsky’s answer is lost to time. His only remembered comment about the new piece is, ‘Without exaggeration, I have put my whole soul into this work.’ Nine days later, on November 6, the composer was dead. His family blamed cholera, but physician’s statements were contradictory and friends were skeptical. Cholera, they insisted, was a poor man’s disease, almost unheard of amongst the upper classes. Surely Tchaikovsky would have known how to prevent exposure. In addition, as the composer’s friend and colleague Rimsky-Korsakov commented in his own memoirs, cholera would have precluded the open-casket ceremony that actually occurred. Why, Rimsky asks, were mourners allowed to kiss the departed goodbye? On that question, Tchaikovsky’s family remained determinedly silent.
At the time, the mystery remained unresolved. However, evidence that came to light in 1978 suggests that Tchaikovsky spent his last months distraught over a barely concealed scandal in his personal life. The homosexuality that he had fought throughout adulthood to conceal was about to become public knowledge. Did he commit suicide in the hope that ending his life would also silence the rumors? It is entirely possible, for deep depressions were common to him. Furthermore, he had attempted suicide at least once before. Perhaps this was another attempt that was also meant to fail, but instead tragically succeeded.
Musicologists with psychological leanings have tried to associate the possibility of suicide with the fact of the somber symphony. They see parallels between the composer’s increasing despair and the symphony’s fading conclusion. Certainly, other composers have written minor key symphonies without taking their own lives, but the usual expectation was that a symphony, even one in a minor key, would end with energy, if not with optimism. Yet Tchaikovsky’s final symphonic statement slowly dissipates into ever-deepening gloom. It is, some suggest, the musical voice of suicidal depression. However, such an analysis ignores an historical fact. Tchaikovsky began work on the piece nearly a year before its premiere, long before the rumors started. At that time, he wrote to his nephew that the new symphony would conclude with what he called ‘an adagio of considerable dimensions’, which is certainly the manner in which the work ultimately concludes. If this composition is evidence of a troubled mind, then that mood had persisted for many months. What is more likely is that the symphony was simply the ultimate expression of Tchaikovsky’s life long obsession with dark emotions.
The Storm
The Storm (1864) is one of Tchaikovsky’s first orchestral efforts. Although later generations tended not to give it the recognition accorded to the mature, last three symphonies, this early work already reveals many aspects of the fully matured musician. First, the desire to give the piece a programmatic content, if not programmatic character. The form is determined by the content – in fact Tchaikovsky reproached Brahms for restricting the drama of life into the confines of sonata form. In this case the inspiration came from Ostrovsky’s novella Kat’ya Kabanova, which also inspired Leos Janácek. When a man leaves for business reasons, his wife succumbs to her passion for another man. When her husband returns, a storm breaks out with fatal consequences. Secondly, in terms of musical style Tchaikovsky is heavily influenced by Berlioz, especially as far as instrumentation is concerned. And finally his love for French elegance, charm and ballet, even when it is disguised by drama.
Emanuel Overbeeke
01. Symphony No. 6 in B minor, ‘Pathétique’, Op.74 – I. Adagio; allegro non troppo
02. Symphony No. 6 in B minor, ‘Pathétique’, Op.74 – II. Allegro con grazia
03. Symphony No. 6 in B minor, ‘Pathétique’, Op.74 – III. Allegro molto vivace
04. Symphony No. 6 in B minor, ‘Pathétique’, Op.74 – IV. Finale. Adagio lamentoso; andante
05. Overture for Orchestra, ‘The Storm
Tomás Luis de Victoria Sacred Works . Motetes e Himnos para el Año Litúrgico
Ensemble Plus Ultra
dir. Michael Noone
cd 10/10
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Gramophone Awards 2012
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Última entrega de las grabaciones de Fundación Caja Madrid dedicadas a la obra del gran compositor español Tomás Luis de Victoria, sin duda uno de los compositores españoles con más proyección internacional. Michael Noone, el director del conjunto vocal Ensemble Plus Ultra ha realizado una valiosa labor de investigación y recuperación de partituras del compositor que nos permite conocer en profundidad su obra vocal y disfrutar de este gran legado musical. La interpretación de los integrantes del Ensemble Plus Ultra, grandes especialistas de este repertorio, es sencillamente magistral.
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Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611) – CD 10/10 01. Surrexit pastor bonus a 6 02. O lux et decus Hispaniae a 5 03. O Regem caeli a 4 04. Magi viderunt stellam a 4 05. Conditor alme siderum a 4 06. Vadam et circuibo civitatem a 6 07. Duo seraphim a 4 08. Veni, creator Spiritus a 4 09. O magnum mysterium a 4 10. Ascendens Christus a 5 11. Dum complerentur dies Pentecostes a 5 12. Hostis Herodes a 4 13. Quem vidistis, pastores? a 6 14. Ardens est cor meum a 6
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Tomás Luis de Victoria Sacred Works – CD 10/10 – 2011
Ensemble Plus Ultra; dir. Michael Noone
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If Tchaikovsky’s talent had been no better than his own assessment of himself, his music would have turned to dust a century ago, dismissed as the mediocre scribblings of a man with nothing to say, for such was his usual view of his own creations. Surviving letters and diaries attest that he rarely had faith in his own abilities. The composer’s own words prove to modern observers his personal conviction that his finished compositions were worthless and future ones might never come to life. In the spring of 1888, Tchaikovsky wrote to his brother about a seemingly insurmountable dry spell. ‘Have I written myself out?’ he laments.
‘No ideas, no inclination?’ Even months later, once he had spent his summer vacation at work on a new symphony, he remained despondent, proclaiming to his patron, Madame Nadezhda von Meck, ‘There is something repellent about it … This symphony will never please the public.’ But Tchaikovsky was wrong. That symphony, that ‘repellent’ work, was his Fifth Symphony, today one of his most-performed
compositions, an epic expression of musical energy and anxiety. This was, for Tchaikovsky, his second consecutive symphony to be based on a central, programmatic theme, a theme that in both cases he imagined as representing Fate. Why the composer found the concept of Fate to be worthy of repeated musical exposition is a question best left to psychologists; musicologists content themselves with a study of how Tchaikovsky, having resolved for whatever reason to explore Fate, goes about that exploration. In his Fourth Symphony, he chose a brass-and-bassoon motto of frightening intensity, like the sudden appearance of a formidable foe. By contrast, his Fifth Symphony is more evocative of the distant rumble of a funeral march, as the clarinets intone a low and somber theme. As the symphony progresses, the theme returns in various guises, sometimes wistful, at other times imposing, but the general motion is toward an increasing mood of optimism, until, in the finale, Tchaikovsky transforms his Fate theme into a triumphal march. This, one feels, is how life truly should be: Fate yielding to mankind’s yearning for a happy ending.
Capriccio italien Op.45 (1880)
A virtuoso showpiece in the pot-pourri style of Glinka, anticipating the picture-postcard Italy of Richard Strauss and Respighi. ‘I believe a good fortune may be predicted,’ Tchaikovsky wrote. ‘It will be effective, thanks to the delightful [folk] tunes which I have succeeded in assembling partly from anthologies, partly through my own ears on the streets’. Reportedly the opening fanfare was based on a trumpet call from the barracks next to the hotel in Rome where Tchaikovsky was staying. Critics have judged the piece harshly, but its popularity has never waned – a rousing arsenal of tricks and orchestral effects gleamingly polished.
01. Symphony No. 5 in E minor, Op.64 – I. Andante; allegro con anima
02. Symphony No. 5 in E minor, Op.64 – II. Andante cantabile con alcuna licenza; moderato con anima
03. Symphony No. 5 in E minor, Op.64 – III. Valse. Allegro moderato
04. Symphony No. 5 in E minor, Op.64 – IV. Finale. Andante maestoso; allegro vivace
05. ‘Capriccio Italien’ for Orchestra, Op.45
London Symphony Orchestra
Gennady Rozhdestvensky – Conductor
Não, amigos, não pensem num desses projetos de “clássicos popularizados”: o que temos aqui é a exploração de como uma tradição instrumental contrapontística soa quando lida através de outra tradição instrumental contrapontística (sim!) de origem predominantemente europeia (sem, ao dizê-lo, considerar inferiores os seus traços musicais exoeuropeus!). E como essas duas tradições podem, sim, conversar lindamente!
O principal responsável por esta aventura é Henrique Cazes, mestre do cavaquinho que, entre outras coisas, atuou sob a orientação de Radamés Gnattali na Camerata Carioca. Para verem a seriedade, passo a palavra ao próprio Henrique, com a retradução de um texto que já não está disponível no seu próprio site, mais foi preservado na página internacional http://www.bach-cantatas.com/Bio/Brasil-Camerata.htm (original + resenha de Tárik de Souza [2000] incluídos no arquivo).
O choro, música instrumental típica do Rio de Janeiro, é uma forma popular com algumas características incomuns. Apareceu cerca de 150 anos atrás e continuou evoluindo e atraindo novos músicos a cada nova geração, escapando todo o tempo da rígida formalização tão comum aos estilos dessa época.
O choro se desenvolveu a partir da adaptação de danças europeias como a polca e o schottisch, à medida em que iam sendo transformadas com os acentos sentimentais típicos de Portugal e com os espirituosos ritmos da África. Ainda assim, o Choro reteve em suas melodias algumas características de suas origens barrocas.
O parentesco entre esses estilos tem interessado músicos e musicólogos há muito tempo, mas o primeiro a olhar para essas conexões em profundidade foi Heitor Villa-Lobos, o qual compôs a série Bachianas Brasileiras, que estreitou os laços entre o choro e o barroco. Mais tarde, o compositor e pianista Radamés Gnattali estabeleceria uma trilha paralela entre Vivaldi e o compositor de choro brasileiro Pixinguinha.
Tentativas de ampliar a formação dos grupos do Choro começaram na década de 1970, quando músicos populares com pouco treinamento formal começaram a experimentar. As sonoridades se encaixaram tão bem nos estilos do Choro que isso desencadeou uma evolução rápida e continuada, que seguiu se refinando cada vez mais. Desses esforços que provieram grupos como a Camerata Carioca, a Orquestra de Cordas [parágrafo aparentemente truncado]
Em Bach in Brazil, a riqueza polifônica e os timbres de instrumentos como o bandolim e a viola caipira (servindo aqui como um tipo de cravo, só que com os acordes dedilhados), ajudam a estreitar ainda mais essa relação musical através tanta distância temporal e geográfica. O espírito resultante, a ressonância, é como se o sol quente do Rio de Janeiro começasse a brilhar nos céus sóbrios de Leipzig.
O octeto que forma a Camerata Brasil faz uso de violões (tanto de seis quanto sete cordas), do cavaquinho (similar ao ukelele havaiano) e da viola caipira (a viola braguesa, em Portugal) que são comuns a todas as antigas colônias portuguesas em todo o mundo. No Brasil, a forte presença da imigração italiana acrescentou os dois bandolins, enquanto a percussão, traço tão comum na música brasileira, incorpora elementos dos povos africanos e árabes do Brasil – tudo isso ancorado com um contrabaixo. Artistas convidados tocam piano, violino, clarinete e sax soprano.
Camerata Brasil : BACH IN BRAZIL
Diretor musical: Henrique Cazes
FAIXAS
01 Allegro – Concerto Italiano em Fa Maior BWV 971
Johann Sebastian Bach, arranged by Leandro Braga – 4:40
02 Remexendo
Radamés Gnattali, arranged by Henrique Cazes – 2:54
03 Invenção a duas vozes n°13
Johann Sebastian Bach, arranged byMarcílio Lopes – 2:06
04 Vivace – Concerto em Re Menor para 2 Violinos e Orquestra, BWV 1041
Johann Sebastian Bach, arranged by Henrique Cazes – 3:23
05 Chorando Baixinho
Abel Ferreira, arranged by Henrique Cazes – 4:15
06 Prelúdio – Suite em Do Menor para cravo, BWV 997
Johann Sebastian Bach, arranged by Henrique Cazes – 3:06
07 Vou Vivendo
Pixinguinha, arranged by Radamés Gnattali – 2:49
08 Variações Sobre O Samba Do Urubú
Radamés Gnattali, arranged by Henrique Cazes – 2:36
Johann Friedrich Fasch não é Bach, porém é injustamente desconhecido. E este CD é absolutamente monumental. Enquanto Bach construía a mais bela obra barroca — secular e sacra — , Fasch, mais moderno, já escolhia tijolos para a construção da ponte entre o barroco e o clássico, finalizada por meus irmãos e outros. Foi desconhecido em sua época, porém meu pai tinha muitas de suas obras copiadas. A interpretação do Il Fondamento de Paul Dombrecht deixa Trevor Pinnock e seu English Concert envergonhados por terem feito um trabalhinho bem porquinho no passado com o pobre Fasch. Há muuuuuita coisa inédita de Fasch, autor de enorme obra. Provavelmente, os próximos anos nos brindarão com várias gravações deste surpreendente compositor.
Johann Friedrich Fasch (1688-1758): Aberturas
Ouverture en sol mineur (FWV K: g2) pour 3 hautbois, cordes et bc
1. Ouverture
2. Aria Largo
3. Jardiniers
4. Aria Largo
5. Aria Allegro
6. Gavotte
7. Menuet
Ouverture en ré mineur (FWV K: d4) pour 2 hautbois, basson, cordes et bc
8. Menuet
9. Air
10. Gavotte
11. Aria largo
12. Fuga
13. Menuet
14. Réjouissance
15. Menuet
Ouverture en sol majeur (FWV K: G15) pour 3 hautbois, basson, cordes et bc
16. Ouverture
17. Aria andante
18. Jardiniers
19. Aria andante
20. Bouree
21. Menuet I – Menuet II – Menuet I
Tomás Luis de Victoria Sacred Works . Missa Salve Regina Motetes
Ensemble Plus Ultra; dir. Michael Noone
cd 9/10
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Gramophone Awards 2012
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A Missa Salve Regina é a primeira missa a dois coros que Victoria publicou e a primeira missa policoral documentada na Espanha.
O brilho e a variedade do som das oito vozes, por causa da alternância sensível entre dois coros, foi apresentada como a solução estética à técnica declamatória imposta pelas novas correntes que buscavam, principalmente, a inteligibilidade de 105 textos litúrgicos. A pobreza de uma escrita silábica, como aquela pregada por alguns reformadores religiosos, era compensada pelos recursos de timbre que os dois coros possibilitaram. Seriam Missas “curtas”, como exigiam 105 tempos, mas não pobres. A evidente redução de tempos (incluindo um único Agnus Dei e sem qualquer cânone) não resultou em uma quantidade menor de música.<
A Missa Salve Regina é uma imitação ou missa paródia baseada em uma obra do próprio Victoria, a Antífona Salve Regina a oito vozes, publicada em 1576. Em certo sentido, formam um grupo com outras duas missas, a Alma Redemptoris Mater e a Ave Regina coelorum, ambos também a oito vozes. Elas foram publicados pela primeira vez em 1600 com uma parte para órgão. Todos as três missas são baseadas em antífonas marianas (poderíamos falar em um subtipo de missa de imitação que seria a missa antífona), pelo o que se chegou a argumentar que Victoria teria completado a série com uma missa baseada na quarta antífona Mariana Regina coeli. (internet) .
Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611) – CD 9/10 01. Lauda Sion a 8 02. Domine non sum dignus a 4 03. Salve Regina a 8 04. Ave, maris stella a 4 05. Ego sum panis vivus a 4 06. Tantum ergo a 5 07. Missa Salve Regina a 8 – Kyrie 08. Missa Salve Regina a 8 – Gloria 09. Missa Salve Regina a 8 – Credo 10. Missa Salve Regina a 8 – Sanctus – Benedictus 11. Missa Salve Regina a 8 – Agnus Dei 12. O sacrum convivium a 4 13. Litaniae de Beata Virgine a 8
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Tomás Luis de Victoria Sacred Works – CD 09/10 – 2011
Ensemble Plus Ultra; dir. Michael Noone
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Sim, principalmente em razão do repertório mágico, excepcional, que ouço desde o tempo das grandes gravações de Karl Böhm e outros. A Sinfonia Concertante foi escrita para virtuoses de sopros que Mozart já tinha conhecido na famosa Orquestra de Mannheim. Ele pretendia para flauta, oboé, fagote e trompa, mas a primeira edição sobrevivente parece ter sido adulterada — a flauta é substituída por um clarinete. (Os clarinetistas têm MUITA SORTE, sempre). Suas alegres melodias são 100% mozarteanas. O lindo Concerto para Flauta e Harpa, encomendado por amadores aristocráticos, é mais suave. O som é esplendidamente nítido e claro e o resultado é tão bom quando o obtido por Böhm. É um dos dois únicos concertos duplos que Mozart escreveu, bem como a única peça de música de seu repertório mais conhecido, que emprega a harpa. Mozart escreveu este concerto em abril de 1778, durante sua estada de seis meses em Paris.
Aos 54 anos, em 20 de abril de 2001, Giuseppe Sinopoli morreu de um ataque cardíaco, enquanto conduzia a ópera Aida, de Giuseppe Verdi, na Ópera Alemã de Berlim, numa das mortes mais surpreendentes de que tenho notícia. Morreu fazendo o que sabia e gostava.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Concerto para Flauta e Harpa K. 299 / Sinfonia Concertante K. 297B
Concerto for flute, harp & orchestra in C major, K. 299 (K. 297c)
1 1. Allegro 10:27
2 2. Andantino 9:38
3 3. Rondeau: Allegro 9:43
Sinfonia concertante for oboe, clarinet, horn, bassoon & orchestra in E flat major, K(3) 297b (K. Anh. C 14.01)
4 1. Allegro 12:24
5 2. Adagio 8:54
6 3. Andantino con variazioni 9:02
Kenneth Smith, flauta
Bryn Lewis, harpa
John Anderson, oboé
Michael Collins, clarinete
Richard Watkins, trompa
Meyrick Alexander, fagote
Philharmonia Orchestra
Giuseppe Sinopoli
Quando penso na música de Mendelssohn sempre me vem à mente uma sensação de alegria juvenil despreocupada, tépida, repleta de sentimentos ensolarados. Talvez a impressão resultante da sinfonia número 4, “Italiana”, tenha se tornado numa influência preponderante em minha percepção. E o que dizer de o Sonho de uma noite de verão? Mendelssohn conseguiu transferir o aspecto emblemático tal qual Shaskepeare o empregou quando escreveu a sua obra homônima. Ou seja, a obra escrita para o teatro se perpetua, em carga dramática e espiritual, na obra musicada. Mendelssohn era um indíviduo culto, dono de uma grande versatilidade artística; conhecedor de tendências e mundos literários. Ele contribuiu singularmente para perpetuar o gênio shakespereano nessa obra. O mais incrível nisso tudo – e devo afirmar que se trata de algo estarrecedor – é que Mendelssohn era uma adolescente quando escreveu esta obra. Tinha apenas 15 anos de idade. Algo verdadeiramente incrível. A obra é ágil, cheia de um colorido alegre; é bela, perfeita, revelando uma alma sonhadora. A obra revela o jovem Mendelssohn. Sonho de uma noite de verão deixa-nos com aquela impressão de que há homens que já perceberam, apreenderam e sentiram o inefável; que já apalparam a beleza. Revela-nos a verdade abismadora proclamada por Nietzsche, ou seja, de que “a arte existe para dar sentido à vida”. Sem a arte o mundo humano já teria se desvanescido. Quando se estiver triste, quando a vida se encher de escuridade; ou naqueles dias em que o mundo parece conspirar, é necessário ouvir esta música que segreda-nos verdades ocultas. A “Abertura” é uma porta que se nos abre, convidando-nos para o mundo das fadas, dos duendes, dos contos imaginosos, de encantamentos, de amores impossíveis ou que se realizam, de fantasia – verdadeira fantasia. Entusiasmo-me quando escuto esta obra. Ficamos elucubrando com aquelas sentimentalizações de que a vida vale a pena. Portanto, não deixe de ouvir este registro imperdível com Otto Klemperer. Aprecie sem moderação, pois quanto mais somos penetrados pela beleza da arte, melhores seres humanos nos tornamos.
Felix Mendelssohn (1809-1847) – Sonho de uma noite de verão – música incidental, Op. 61
01. Overture, Op. 21 [12:51]
02. I. Scherzo [5:29]
03. IIa. March of the Fairies [1:17]
04. III. ‘Ye Spotted Snakes’ [4:39]
05. V. Intermezzo [3:57]
06. VII. Nocturne [7:02]
07. IX. Wedding March [5:00]
08. Xa. Funeral March [1:01]
09. XI. Dance of the Clowns [1:49]
10. Finale. ‘Through the House’ [4:48]
Nearly every major composer has endured a watermark year in which personal crises affected the future development of his music. For Beethoven, that year was 1802, when encroaching deafness drove him to the verge of suicide. For Wagner, it was 1848 when the Dresden Revolution forced him to rethink his political convictions. For Tchaikovsky, the year of turmoil was 1877. Though his greatest masterworks still lay in the future, the composer had already proven his mettle with three symphonies, several operas, the Rococo Variations and the ballet Swan Lake. He was also benefiting from the recent acquisition of a patron, Madame Nadezhda von Meck, whose financial support had allowed him to concentrate more fully upon composition. All of those aspects were positive influences upon Tchaikovsky’s life; the crisis lay in a sudden and very ill-considered marriage. A former student of the composer’s had become deeply infatuated with him, and swore that, if he did not marry her, she would take her life. Concerned for the girl’s well-being, Tchaikovsky agreed to the marriage, even though taking a woman into his home was the last thing his own inclinations would have led him to do. They married in the summer. His nervous breakdown came in the fall, at which point his doctors recommended that he never see the young woman again. Soon, the composer and his brother Anatoly had left Russia for Switzerland in hope of finding solace for poor Peter’s battered spirit.
As so often happened, Tchaikovsky sought consolation in composition, plunging back into his sketches for the opera Eugene Onegin, and beginning the orchestration of his new symphony, the fourth of what would ultimately be six works in the genre. By late in the year, he was able to give an optimistic report to Madame von Meck, writing, ‘Never yet has any of my orchestral works cost me so much labor, but I’ve never yet felt such love for any of my things … Perhaps I’m mistaken, but it seems to me that this Symphony is better than anything I’ve done so far.’ Such enthusiasm was rather unusual for the composer, who more often expressed a loathing for his works, but here, it seems, he knew that he had exceeded even his own demanding standards. He completed the new symphony on Christmas Day, by the Russian calendar, in 1877 (January 7, 1878 by the Western calendar). The piece bore a dedication ‘to my best friend’, a reference to Madame von Meck, who agreed to accept the honor only on the grounds of anonymity.
The Fourth Symphony premiered in Moscow that same winter with the composer’s mentor Nikolay Rubinstein conducting. A few months later, a colleague of Tchaikovsky’s, the composer Sergei Taneyev, criticized the piece for being programmatic, that is, for having a plot. Tchaikovsky defended his creation, declaring, ‘I don’t see why you consider this a defect. On the contrary, I should be sorry if symphonies that mean nothing should flow from my pen, consisting solely of a progression of harmonies, rhythms and modulations … As a matter of fact, the work is patterned after Beethoven’s Fifth Symphony, not as to musical content but as to the basic idea.’ Tchaikovsky’s statement begs a question as to what this ‘basic idea’ might be. After all, the answer to that question would not only help us to interpret the Russian master’s creation; it would also shed light on what Tchaikovsky saw as the central concept of the Beethoven piece. Fortunately, Tchaikovsky provides us with an answer in a letter to Madame von Meck in which he outlined what he viewed as the program for his Fourth Symphony. According to the composer himself, the ominous opening theme for horns and bassoons represents fate hanging over one’s head like a sword. This all-consuming gloom devours the few, brief glimpses of happiness, appearing mostly in the form of waltz themes. The second movement, Tchaikovsky asserted, expresses the melancholy felt at the end of a weary day. Then, in the third movement, he imagined what he called ‘fleeting images that pass through the imagination when one has begun to drink a little wine’. The fourth movement holds Tchaikovsky’s prescription for happiness. Here’s how he described it: ‘If you cannot find reasons for happiness in yourself, look at others. Get out among the people … Oh, how gay they are! … Life is bearable after all.’ And so, to summarize Tchaikovsky’s view, this is a symphony that brings us from gloom to melancholy to slow recovery to life-affirming energy. It is a progression from darkness to light, a progression that we can sense in Tchaikovsky’s Fourth as well as in Beethoven’s Fifth.
Marche slave
The Marche slave (1876) is one of Tchaikovsky’s few musical comments on actual events. After Montenegro and Serbia declared war on Turkey because of the Turkish atrocities against Christians, a wave of religiously inspired nationalism went through Russia, Serbia’s ally. Tchaikovsky responded to this climate by writing a march which includes three Serbian folk melodies plus the national Russian anthem. The composer didn’t like the piece but didn’t say why. Maybe because he was not a fan of pomp and circumstance in bombastic form and he preferred to present existing melodies in a much more stylised form. The audience at the premiere on 17 November 1876 in Moscow had a totally different view. The piece was a tremendous success, the march had to be encored and many in the hall wept .
01. Symphony No. 4 in F minor, Op.36 – I. Andante sostenuto; moderato con anima
02. Symphony No. 4 in F minor, Op.36 – II. Andantino in modo di canzona
03. Symphony No. 4 in F minor, Op.36 – III. Scherzo. Pizzicato ostinato
04. Symphony No. 4 in F minor, Op.36 – IV. Finale. Allegro con fuoco
05. ‘Marche Slave’ for Orchestra, Op.31
London Symphony Orchestra
Gennady Rozdestvensky – Conductor
O compositor português João Domingos Bomtempo foi uma importante figura musical em seu país. O seu primeiro professor foi o próprio pai, um oboísta italiano. Residiu em Paris dos anos de 1801 a 1810. Viajou em seguida para Londres onde se tornou um célebre pianista. Regressou a Portugal em 1814 e não cessou as visitas a Londres e a Paris. Atuou de forma incansável. Fundou uma sociedade filarmônica com o intuito de divulgar a música clássica em seu país. Mas por causa de um golpe de Estado foi obrigado a fechar o trabalho e viver refugiado no consulado da Rússia. Em 1833, foi nomeado professor de música da rainha Maria II. Em seguida foi nomeado diretor do Conservatório Nacional em 1835, cargo que ocupou até a sua morte. Bomtempo ocupa um lugar de destaque entre os compositores portugueses. Em sua música destaca-se a presença do classicismo vieneense – Haydn, Mozart e Beethoven. Um exemplo claro disse é a Sinfonia No. 1 encontrada neste post. Possui ecos fortíssimos da música de Haydn e Mozart – o classicismo genuíno da Escola de Viena. Já na Sinfonia No. 2 notamos a forte presença de Beethoven. É um trabalho mais extenso que o primeiro. Possui aproximadamente 42 minutos. Bomtempo inseriu uma maior profusão de vozes no trabalho. Notamos uma forte influência da Eróica e da Pastoral de Beethoven. Não podemos dizer que o compositor português seja original naquilo que produziu. Mas a sua música é deliciosa. É límpida. Como os regatos de Alberto Caeiro (“Sejamos simples e calmos como os regatos e as árvores, e Deus amar-nos-á fazendo de nós belos como as árvores e os regatos, e dar-nos-á verdor na sua primavera e um rio aonde ir ter quando acabemos…“). Uma boa apreciação!
João Domingos Bomtempo (1771-1842) – Sinfonia No. 1, Op. 11 e Sinfonia No. 2
Sinfonia No. 1, Op. 11
01. I. Largo – Allegro vivace
02. II. Minuetto
03. III. Andantino sustenuto
04. IV. Presto
Sinfonia No. 2
05. I. Sustenuto – Allegro moderato
06. II. Allegretto
07. III. Minuetto, Allegro
08. IV. Allegro
The premiere of Tchaikovsky’s Third Symphony took place in 1875, a year that had not begun well for the composer. After months of effort, he completed his First Piano Concerto and played it for Rubinstein, who, contrary to his usual effusive support, found nothing kind to say. It was the first major conflict between mentor and protegé, and Tchaikovsky was deeply hurt by Rubinstein’s cold words. He spent summer vacation licking his wounds at the Kamenka estate belonging to his sister and her husband. There, he found the spirit to compose again, and in less than two months, wrote a symphony from start to finish. This was the first of his symphonies to entirely meet his own approval, the first that he did not judge to need extensive revision. Rubinstein, too, thought highly of the new score. Forgetting his cruel reception of the piano concerto, he agreed to give the new symphony its premiere and conducted the work in Moscow that fall.
This symphony carries the nickname ‘Polish’. The name was not chosen by Tchaikovsky himself, but rather by the English conductor Sir August Manns, who led the work in a London performance. Manns was inspired in his choice of labels by the Polish dance rhythms of the final movement, but in fact, those rhythms are not to be found elsewhere in the work. One might just as well have called the symphony
‘German’ for its alla tedesca second movement, or ‘Russian’ for the composition’s various other themes. Rather than imagining that the Third Symphony speaks of this or that nationality, a listener would be better served to view the piece as representative only of Tchaikovsky himself and of the way in which he was able to synthesize the finest elements of a wealth of styles so as to produce a voice that was uniquely his own.
Hamlet – Fantasy Overture
Shakespeare’s present reputation as one of the greatest authors ever dates from the early days of Romanticism. Before that he didn’t fit into the aesthetic principles of Classicism. Romanticism, in a sense an anti-Classical movement, adored his work for the unpredictability of his characters, the non-schematic approach to form, the impossibility of knowing a person completely and the difficulty for man to make and defend decisions. Shakespeare’s Hamlet was the archetypical romantic persona and consequently brought to life in many art forms. When Tchaikovsky outlined the piece (1888–1891), he also explained that he was inspired by the character Fortinbras in the play. Three years later he wrote some incidental music for a performance of the play in Paris. Afterwards he revised his Hamlet Overture and included material from the incidental music. Maybe the mix of an older form with new added elements explains the difficulty contemporaries had in explaining the structure of this music.
Emanuel Overbeeke
01. Symphony No. 3 in D major, ‘Polish’, Op.29 – I. Introduzione e allegro; moderato assai (Tempo di marcia funebre); allegro brillante
02. Symphony No. 3 in D major, ‘Polish’, Op.29 – II. Alla tedesca; allegro moderato e semplice
03. Symphony No. 3 in D major, ‘Polish’, Op.29 – III. Andante elegiaco
04. Symphony No. 3 in D major, ‘Polish’, Op.29 – IV. Scherzo. Allegro vivo
05. Symphony No. 3 in D major, ‘Polish’, Op.29 – V. Finale. Allegro con fuoco (Tempo di Pollaca)
06. Fantasy Overture in F minor for Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a
Tchaikovsky Symphony Orchestra of Moscow Radio
Vladimir Fedoseyev
Não é um grande disco, mas também não é mau. Aqui temos obras jamais gravadas de Fasch em um disco que celebrava o 250º aniversário de morte do compositor. Em janeiro de 2007, o Tempesta di Mare estreou em nosso tempo quatro obras orquestrais de Johann Friedrich Fasch, contemporâneo de Bach e Telemann. Richard Stone, de Tempesta di Mare, descreve as peças como “fantásticas e verdadeiras descobertas… Elas têm a amplitude e a complexidade de J.S. Bach (?) sem a austeridade (???). Tem um senso muito evoluído de cor orquestral que é realmente extraordinário”. (Os negritos são meus, claro). O conjunto de instrumentos de época Tempesta di Mare, baseado em Filadélfia, dá às peças uma abordagem elegante, sustentando bem os movimentos longos de Fasch, ouvindo o que o compositor tem a dizer, em vez de se sobrepor a ele.
Johann Friedrich Fasch (1688-1758): Orchestral Music
Ouverture Grosso In D, FWV K : D 8 (24:49)
1 I Ouverture 9:50
2 II Rigaudon 2:00
3 III Siciliano 3:15
4 IV Menuet & Trio 2:23
5 V Aria En Pologneise 7:19
Concerto In B Flat, FWV L : B 3 (18:25)
6 I Un Poco Allegro 4:00
7 II Aria Andante 8:43
8 III Bourée & Trio 3:03
9 IV Passepied & Trio 2:36
Concerto In D, FWV L : D 15 (12:36)
10 I Allegro 4:58
11 II Andante 3:20
12 III [Allegro] 4:6
13 Andante In D, FWV L : D 15 (bis) 3:43
Tempesta di Mare
Gwyn Roberts & Richard Stone, directors
Tchaikovsky’s Second Symphony was premiered in 1873 by Rubinstein, who also undertook the first performances of the First, Third and Fourth Symphonies, and other important Tchaikovsky compositions from these early years. The symphony is, in part, a nod to popular trends of the day, trends that encouraged the use of indigenous folk music in serious concert works. This tendency is particularly notable in compositions by the Hungarian Franz Liszt, the Norwegian Edvard Grieg and the Bohemian Antonín Dvorák. Tchaikovsky’s countrymen Mussorgsky and Rimsky-Korsakov were also drawn to folk music, and he himself was not immune. Curiously, though, the songs quoted in this symphony are not strictly Russian in origin; they are Ukrainian songs, featured at three moments in the work: the introduction to the first movement, the main theme of the second movement, and the introduction to the final movement. This would not be Tchaikovsky’s only musical visit to Ukraine. The First Piano Concerto, which would be his next major composition, also includes a Ukrainian theme. Because Russians of Tchaikovsky’s time referred to Ukraine as ‘Little Russia’, the Second Symphony has since become known as the ‘Little Russian’ Symphony, a nickname not chosen by the composer himself.
Francesca da Rimini Op.32
Francesca da Rimini, written at the height of the composer’s orchestral mastery in 1876, is the most powerfully dramatic of Tchaikovsky’s symphonic poems. The score is refaced by a quotation from the Fifth Canto of Dante’s Inferno. This describes the punishment of those who succumbed to sensual desires in their earthly lives, and whose fate was to be tormented in Stygian darkness, buffeted by violent, tempestuous winds. never to find peace. Among those so tortured was Francesca da Rimini, who comes forward to tell her story. As with the heroine of his early masterpiece, Romeo and Juliet, and with Tatiana in his opera, Eugene Onegin, Tchaikovsky identified completely with Francesca, and he portrays her with one of his loveliest melodies. But first he sets the scene, and in the introductory Andante lugubre creates an ominously powerful sense of foreboding. Then in the Allegro which follows, with shrieking woodwinds, pungent brass and whirling strings, he achieves a formidable evocation of the tempestuous Inferno. Finally the gales subside and Francesca is introduced alluringly with a limpid clarinet solo. Her melody is restated in different orchestral guises as she tells of her love for Paolo, and later Tchaikovsky introduces another theme, of gentle ecstasy, played by the cor anglais against warmly romantic harp roulades. But the illicit lovers are discovered by Francesca’s husband and there is a great polyphonic climax in the strings, with the bass adding to the emotional turmoil, before the vividly depicted moment of their murder.
Francesca steps back and disappears into the Inferno, and Tchaikovsky’s dramatic reprise of the setting of her eternal punishment leads to a searing final climax, when the sense of an irreversibly tragic destiny is hammered out in violent dischords, with great clashes on the orchestral tam-tam adding to the sense of utter despair.
01. Symphony No. 2 in C minor, ‘Little Russian’, Op.17 – I. Andante sostenuto; allegro vivo
02. Symphony No. 2 in C minor, ‘Little Russian’, Op.17 – II. Andantino marziale; quasi moderato
03. Symphony No. 2 in C minor, ‘Little Russian’, Op.17 – III. Scherzo. Allegro molto vivace
04. Symphony No. 2 in C minor, ‘Little Russian’, Op.17 – IV. Finale. Moderato assai
05. Symphonic Fantasia in E minor after Dante, ‘Francesca da Rimini’
Um disco curtinho de música ligeira de boa qualidade. O estranho é que a versão que encontrei destas obras não incluem as peças de Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov anunciadas na capa do CD ao lado. Paciência. Mas a coisa toda é de alto nível. A regência fica a cargo do grande Kiril Kondrashin (1914-1981), um cara de extrema coragem e talento. Afinal, ele foi o maestro que assumiu a regência da estreia da Sinfonia Nº 13 de Shostakovich depois que Mravinski foi pressionado e desistiu. Era um período perigoso e poucos fariam o que ele fez, ainda mais com aquele brilhantismo que hoje podemos ouvir no registro daquela noite. Aqui, ele se diverte com músicas para balé cheias de verve rítmica. E vamos para o baile.
Aram Khachaturian (1903-1978) / Dmitri Kabalevsky (1904-1987): Masquerade Suite / The Comedians
Tchaikovsky é um dos compositores favoritos deste que vos escreve e também de muitos que conheço. Amo a sua obra, ela é intensamente romântica, explora os mais profundos rincões da alma humana. Por isso inicio hoje uma semana dedicada ao compositor russo. Ou duas, dependendo da recepção que estas postagens terão. Começo com as duas primeiras sinfonias.
O texto abaixo é do booklet que acompanha a coleção Tchaikovsky Edition:
Symphony No.1 Op.13 ‘Winter Dreams’
If Tchaikovsky had chosen a godfather for his first symphony, the selection likely would have fallen upon Nicolai Rubinstein. The great Russian pianist, conductor and pedagogue was Tchaikovsky’s first employer in the musical field; it was Rubinstein who offered the 25-year-old former law clerk a position as a professor of harmony at the Moscow Conservatory. Gratified that one so prominent would have faith in one so little known, Tchaikovsky accepted the offer and in January, 1866, moved from St. Petersburg to Moscow to begin teaching.
It was a difficult transition. Tchaikovsky felt himself ill-prepared for the assignment, and was unnerved by Rubinstein’s domineering personality. Yet a man unconvinced of his own skills often puts forth his best effort when a more confident man drives him onward, and such was the case with Tchaikovsky. Not only did he settle into the obligations of teaching. He also began composing works grander and more ambitious than any he had previously attempted. His First Symphony, begun early in this same year, was undertaken at Rubinstein’s specific urging. The mental strain of writing the piece brought Tchaikovsky to the verge of a nervous breakdown, and harsh criticisms of colleagues led him to doubt the excellence of his effort. His crippling uncertainty delayed the score’s completion until November, but once the symphony was finally
finished, Tchaikovsky dedicated it to Rubinstein.
Although the young composer had produced a standard four-movement symphony, early audiences might have been unaware of the fact, for over a year passed before the composition was heard in its entirety. In December 1866, Rubinstein conducted a premiere that comprised only the third movement scherzo. Two months later, the second and third movements were heard, but it was not until February 3, 1868 that the
entire work was performed. The piece was well-received at that time, but Tchaikovsky, setting a pattern that he would follow with many later works, decided that the audience was mistaken, that the symphony was not particularly well-crafted and that it needed further work. He set about revising the score and did not allow its publication until 1875. But through all those years and even afterward, Tchaikovsky retained a measure of fondness for the piece, describing it as ‘a sin of my sweet youth’. He o nce observed, ‘although it is immature in many respects, it is essentially better and richer in content than many other, more mature works.’
Tchaikovsky’s First Symphony carries the subtitle ‘Winter Dreams’, a theme carried onward by its first two movements, which the composer labelled ‘Dreams of a Winter Journey’ and ‘Land of Desolation, Land of Mists’. Yet there is nothing cold-hearted about the work. Those seeking the ‘misty desolation’ of a winter on the steppes will not find it here, for of all Tchaikovsky’s symphonies, this one bears the aura of optimism. Listen particularly to the exuberance of the final movement: if this is a Russian winter, then it must be a winter carnival, with boisterous crowds skating and laughing as the sunshine sparkles on the snow.
Ouverture Solennelle ‘1812’ Op.49
In 1880 Tchaikovsky was asked to write a festival piece commemorating the Battle of Borodino, the burning of Moscow and Napoleon’s retreat from the self-sacrificed city. The occasion was the consecration of the Cathedral of the Savior, and the new work was to be performed in the Cathedral Square, with cannon firing in the final section signifying the Russian triumph. At about the same time, Nicolas Rubinstein offered Tchaikovsky a commission for a similar work to be performed at the Moscow Exhibition of Art and Industry. Apparently Tchaikovsky felt he was not a composer of ‘festival pieces’ and could not be persuaded in time for the Cathedral ceremony. He did accept a definite commission for the Exhibition, for he wrote to Mme. Von Meck on October 22, 1880, to advise that he was composing a ‘big, solemn overture for the Exhibition… very showy and noisy, but it will have no artistic merit because I wrote it without warmth and without love.’ In any event, the consecration of the Cathedral passed without
the music, which was performed at the Exhibition on August 20, 1882.
01. Symphony No. 1 in G minor, ‘Winter Dreams’, Op.13 – I. ‘Daydreams Of A Winter Journey’ – Allegro tranquillo
02. Symphony No. 1 in G minor, ‘Winter Dreams’, Op.13 – II. ‘Land Of Gloom, Land Of Mist’ – Adagio cantabile, ma non tanto
03. Symphony No. 1 in G minor, ‘Winter Dreams’, Op.13 – III. Scherzo. Allegro scherzando giocoso
04. Symphony No. 1 in G minor, ‘Winter Dreams’, Op.13 – IV. Finale. Andante lugubre; allegro moderato
Tchaikovsky Symphony Orchestra of Moscow Radio
Vladimir Fedoseyev – Conductor
05. Festival Overture in E-flat major, ‘1812 Ouverture’, Op.49
London Philharmonic Orchestra
Alexander Gibson – Conductor
Tchaikovsky’s Second Symphony was premiered in 1873 by Rubinstein, who also undertook the first performances of the First, Third and Fourth Symphonies, and other important Tchaikovsky compositions from these early years. The symphony is, in part, a nod to popular trends of the day, trends that encouraged the use of indigenous folk music in serious concert works. This tendency is particularly notable in compositions by the Hungarian Franz Liszt, the Norwegian Edvard Grieg and the Bohemian Antonín Dvorák. Tchaikovsky’s countrymen Mussorgsky and Rimsky-Korsakov were also drawn to folk music, and he himself was not immune. Curiously, though, the songs quoted in this symphony are not strictly Russian in origin; they are Ukrainian songs, featured at three moments in the work: the introduction to the first movement, the main theme of the second movement, and the introduction to the final movement. This would not be Tchaikovsky’s only musical visit to Ukraine. The First Piano Concerto, which would be his next major composition, also includes a Ukrainian theme. Because Russians of Tchaikovsky’s time referred to Ukraine as ‘Little Russia’, the Second Symphony has since become known as the ‘Little Russian’ Symphony, a nickname not chosen by the composer himself.
Francesca da Rimini Op.32
Francesca da Rimini, written at the height of the composer’s orchestral mastery in 1876, is the most powerfully dramatic of Tchaikovsky’s symphonic poems. The score is refaced by a quotation from the Fifth Canto of Dante’s Inferno. This describes the punishment of those who succumbed to sensual desires in their earthly lives, and whose fate was to be tormented in Stygian darkness, buffeted by violent, tempestuous winds. never to find peace. Among those so tortured was Francesca da Rimini, who comes forward to tell her story. As with the heroine of his early masterpiece, Romeo and Juliet, and with Tatiana in his opera, Eugene Onegin, Tchaikovsky identified completely with Francesca, and he portrays her with one of his loveliest melodies. But first he sets the scene, and in the introductory Andante lugubre creates an ominously powerful sense of foreboding. Then in the Allegro which follows, with shrieking woodwinds, pungent brass and whirling strings, he achieves a formidable evocation of the tempestuous Inferno. Finally the gales subside and Francesca is introduced alluringly with a limpid clarinet solo. Her melody is restated in different orchestral guises as she tells of her love for Paolo, and later Tchaikovsky introduces another theme, of gentle ecstasy, played by the cor anglais against warmly romantic harp roulades. But the illicit lovers are discovered by Francesca’s husband and there is a great polyphonic climax in the strings, with the bass adding to the emotional turmoil, before the vividly depicted moment of their murder.
Francesca steps back and disappears into the Inferno, and Tchaikovsky’s dramatic reprise of the setting of her eternal punishment leads to a searing final climax, when the sense of an irreversibly tragic destiny is hammered out in violent dischords, with great clashes on the orchestral tam-tam adding to the sense of utter despair.
01. Symphony No. 2 in C minor, ‘Little Russian’, Op.17 – I. Andante sostenuto; allegro vivo
02. Symphony No. 2 in C minor, ‘Little Russian’, Op.17 – II. Andantino marziale; quasi moderato
03. Symphony No. 2 in C minor, ‘Little Russian’, Op.17 – III. Scherzo. Allegro molto vivace
04. Symphony No. 2 in C minor, ‘Little Russian’, Op.17 – IV. Finale. Moderato assai
05. Symphonic Fantasia in E minor after Dante, ‘Francesca da Rimini’
Parece piada: ausente há anos por força das circunstâncias, o monge Ranulfus vinha acalentando o plano de reaparecer neste feriadão postando uma de suas joias mais queridas: esta integral das Sonatas para Flauta de Bach Pai. E aí… eis que na véspera nos aparece o Grão Mestre PQP com outra integral (esta aqui). Que fazer?
Ora, quod abundat non nocet – sobretudo contra a hipobachemia tão bem definida ontem pelo Grão Mestre. Em vez de um ribeirão (Bach) os senhores ganham dois num feriado só: muito mais material, seja para meramente desfrutar, seja para comparar: afinal, vive la diférence!
A propósito, já no repertório há uma diferença curiosa entre a integral postada ontem e esta aqui: aquela contém a Sonata BWV 1039; esta contém no lugar a Sonata BWV 1013 para flauta solo – com o quê resta a pergunta: serão as duas realmente integrais?
Mas vamos à substância:
J.S. Bach: INTEGRAL DAS SONATAS PARA FLAUTA
Flauta – Maxence Larrieu
Cravo – Rafael Puyana
Viola da Gamba – Wieland Kuijken
SONATA EM SOL MENOR PARA FLAUTA E CRAVO, BWV 1020
01 (Allegro)
02 Adagio
03 Allegro
SONATA EM SI MENOR PARA FLAUTA E CRAVO, BWV 1030
04 Andante
05 Largo e dolce
06 Presto – Allegro
SONATA EM MI BEMOL MAIOR PARA FLAUTA E CRAVO, BWV 1031
07 Allegro moderato
08 Siciliano
09 Allegro
SONATA EM LA MAIOR PARA FLAUTA E CRAVO, BWV 1032
10 Vivace
11 Largo e dolce
12 Allegro
SONATA EM LA MENOR PARA FLAUTA SOLO, BWV 1013
13 Allemande
14 Corrente
15 Sarabande
16 Bourré anglaise
SONATA EM DO MAIOR PARA FLAUTA E BAIXO CONTÍNUO, BWV 1033
17 Andante – Presto
18 Allegro
19 Adagio
20 Menuetto I-II
SONATA EM MI MENOR PARA FLAUTA E BAIXO CONTÍNUO, BWV 1034
21 Adagio ma non tanto
22 Allegro
23 Andante
24 Allegro
SONATA EM MI MAIOR PARA FLAUTA E BAIXO CONTÍNUO, BWV 1035
25 Adagio ma non tanto
26 Allegro
27 Siciliano
28 Allegro assai
Gravação: 1967 – Philips [438809]
Arquivos presentes extraídos da edição em CD de 1993
Tomás Luis de Victoria Sacred Works . Missa Ave Regina Motetes y Música para Vísperas
Ensemble Plus Ultra; dir. Michael Noone
cd 8/10
.
Gramophone Awards 2012
.
Nossa série de dez CDs reúne um total de 42 músicos de mais de cinco países em gravações de mais de 90 obras do maior dos polifonistas espanhóis. Com o apoio de uma equipe que incluiu três produtores e engenheiros de gravação, passamos mais de 60 dias em 2008 e 2009 gravando mais de 12 horas de música em ambientes acusticamente soberbos como a igreja colegial em Lerma, a igreja de San Pedro em Tordesilhas e St Judes-on-the-hill em Londres.
Neste emocionante empreendimento, juntam-se os instrumentistas especialistas de His Majestys Sagbutts & Cornetts (dir. Jeremy West), os especialistas espanhóis Schola Antiqua (dir. Juan Carlos Asensio) e o renomado organista Andrés Cea Galan, que toca os órgãos históricos de Tordesilhas e Lerma. A série de gravações é um projeto da Fundación Caja Madrid e todo o projeto foi dirigido por Michael Noone. (internet)
Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611) – CD 8/10 01. Nigra sum sed formosa a 6 02. Senex puerum portabat a 4 03. Salve Regina a 6 04. Dixit Dominus a 8 05. Magnificat quinti toni a 6 06. Laudate Dominum a 8 07. Ave Regina caelorum a 8 08. Missa Ave Regina a 8 – Kyrie 09. Missa Ave Regina a 8 – Gloria 10. Missa Ave Regina a 8 – Credo 11. Missa Ave Regina a 8 – Sanctus – Benedictus 12. Missa Ave Regina a 8 – Agnus Dei 13. Date ei de fructu a 4 14. O sacrum convivium a 6
.
Tomás Luis de Victoria Sacred Works – CD 08/10 – 2011
Ensemble Plus Ultra; dir. Michael Noone
. powered by iTunes 12.8.0 | 1 h 01 min . .Por gentileza, quando tiver problemas para descompactar arquivos com mais de 256 caracteres, para Windows, tente o 7-ZIP, em https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ e para Mac, tente o Keka, em http://www.kekaosx.com/pt/, para descompactar, ambos gratuitos.
. When you have trouble unzipping files longer than 256 characters, for Windows, please try 7-ZIP, at https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ and for Mac, try Keka, at http://www.kekaosx.com/, to unzip, both at no cost.
A hipobachemia é uma doença grave, que pode matar. Fiz exames hoje e foi apontado baixo nível musical em meu sangue. O médico me receitou uma Cantata pela manhã, uma Partita à tarde e um Concerto à noite, podendo alternar com Sonatas, Prelúdios, Suítes e Paixões. Fugas e Fantasias só depois de 15 dias, pois são gêneros mais ousados, que requerem um corpo mais saudável. É, não tá fácil pra ninguém.
Estas Sonatas para Flauta, de Bach, são muito queridas deste que vos escreve. Ouvi-as demais durante a juventude. Elas não têm sido muito gravadas, o que é uma injustiça, tal seu frescor e alegria. E curam a hipobachemia.
J. S. Bach (1685-1750): Integral das Sonatas para Flauta
Flute Sonata In E Minor BWV 1034
1-1 Adagio Ma Non Tanto
1-2 Allegro
1-3 Andante
1-4 Allegro
Flute Sonata In E BWV 1035
1-5 Adagio Ma Non Tanto
1-6 Allegro
1-7 Siciliano
1-8 Allegro Assai
Flute Sonata In B Minor BWV 1030
1-9 Andante
1-10 Largo E Dole
1-11 Presto
Flute Sonata In A Major BWV 1032
1-12 Vivace
1-13 Largo E Dolce
1-14 Allegro
Flute Sonata In C Major BWV 1033
2-1 Andante
2-2 Allegro
2-3 Adagio
2-4 Menuet
Sonata For Flute & Harpsichord In E Flat BWV 1031
2-5 Allegro Moderato
2-6 Siciliano
2-7 Allegro
Flute Sonata In G Minor BWV 1020
2-8 Allegro
2-9 Adagio
2-10 Allegro
Flute Sonata In G Major BWV 1039
2-11 Adagio
2-12 Allegro Ma Non Presto
2-13 Adagio E Piano
2-14 Presto
Cello – Jonathan Manson (tracks: 1-1 to 1-4, 1-5 to 1-8, 2-1 to 2-4, 2-11 to 2-14)
Flute – Emmanuel Pahud, Silvia Careddu (tracks: 2-11 to 2-14)
Harpsichord – Trevor Pinnock
Vamos dar um tempo com a série de Tchaikovsky mas continuamos com os russos, para trazer uma bela mostra da obra pianística de Sergey Rchmaninov, desta vez nas mãos de franceses, exclusivamente.
