P.Q.P. Bach – Página: 221

Missa Solemnis, op. 123
Coro e Orquestra do 8º Festival Internacional de Música do Paraná

Missa Solemnis! Beethoven! Linda postagem para um domingo de Páscoa, não?

Sim, linda! Só que… não duvido que alguns leitores (felizmente não muitos) sejam capazes de se decepcionar no momento seguinte: “Ah, imagina ouvir Beethoven gravado no Brasil!”

Pois essa é uma das principais intenções desta postagem e da imediatamente anterior (publicada originalmente em janeiro): combater o complexo-de-vira-lata. Pois se trata, sim, de realizações de altíssimo nível – e a carreira de publicações do monge Ranulfus neste blog deve lhes dar uma ideia de que ele não é tão sem base pra avaliar.

Tanto que ele admite, para começar, uma deficiência nesta gravação: a captação do som, que privilegiou demais @s solistas, deixando muito ao fundo o coro, que deveria ser a estrela maior – isso sem desmerecer o trabalho impecável das duas argentinas e dos dois brasileiros nos solos!

Mas a estrela maior de uma obra sinfônica é mesmo o regente. E aí ouso dizer que, entre os brasileiros, antes dos mais recentes como Neschling, Minczuk (que eram alunos neste festival) e Tibiriçá, eu mesmo não ouvi regência sinfônica melhor que a do nosso querido Schnô, como o chamávamos (pois cantei em pelo menos três concertos e quatro obras de fôlego sob regência dele – inclusive nesta). Falam muito de Eleazar de Carvalho mas, sinceramente, o que cheguei a ouvir não chegou a me convencer como o Schnô. Desde que vocês não esperem dele pirotecnias: esperem uma concepção equilibrada, madura, que serve à escrita do compositor e não a quaisquer estrelismos. Acompanhem, por exemplo, o Crucifixus a partir dos 6m33s do Credo (faixa 3), especialmente a textura em pianíssimo a partir de 8m48s: quem ousaria me dizer que isso é uma realização de segunda? E isso com um coral de estudantes preparado em menos de um mês!

Quanto à Missa Solemnis em si: é só pesquisar um pouco e vocês encontraram informação muito mais consistente do que eu poderia fornecer – a começar pela de que foi pensada como peça de concerto, e não para efetivo uso litúrgico – mas alinhavo aqui algumas observações pessoais (e portanto fortemente sujeitas a contestação):

Acreditem, não sou um idólatra de Beethoven. Gosto demais, mas não o vejo como Deus, e também ouso ser crítico. Pra mim foi, p.ex., um alívio saber que ninguém menos que Stravinski também achava a Nona Sinfonia caótica, e não a obra prima que todos acham indispensável repetir que é. Ouso dizer que prefiro muitíssimo a Fantasia Coral, que muitos consideram um mero exercício no caminho da Nona. Já quanto a esta Missa, acho que ela cresce a cada minuto de sua duração. Termina efetivamente sublime. Mas começa fraca (repito: no meu sentir pessoal). O Kyrie/Christe me parece quase composto por obrigação, já que toda missa tem que ter um.

Gloria e Credo são textos longos, que dizem muitas coisas diferentes, e terminam sendo sempre fragmentários quando o compositor busca ser ilustrativo. Para entender as tantas mudanças bruscas, só acompanhando o texto. Desses dois, gosto mais do Credo – talvez até porque tenho sentimentos muito esquisitos frente a qualquer ideia de “glória”.

Mas em seguida vêm o Sanctus/Benedictus e o Agnus Dei (faixas 4 e 5) – e aí eu baixo a crista diante de uns 30 minutos que estão entre o que eu conheço de mais sublime em música. Peguem só a textura criada pelas cordas a partir de 3m30s da faixa 5, e aí acompanhem a entrada do violino aos 5m10s, lá nas alturas como “o que vem em nome do Senhor”, para falar coisas lindas e consoladoras pelos 10 minutos seguintes…

E aí vem o Agnus, que – vocês sabem – se restringe a duas súplicas, a primeira das quais repetida: “Cordeiro de Deus, que carregas os pecados do mundo, tem misericórdia de nós” e “Cordeiro de Deus, que carregas os pecados do mundo, dá-nos PAZ”. Dessas três súplicas que são duas, titio Ludovico gerou 15 de seus mais sublimes minutos. Especialmente digno de nota, para terminar: depois de já ter apresentado o texto todo, aos 8m31s entreouvem-se toques de guerra, e Beethoven – que presenciou toda a devastação da Europa por Napoleão e tantos outros – retoma a súplica por misericórdia quase com desespero -, processo retomado com outras notas aos 11m20.

Mas, aqui entre nós, não consigo deixar de pensar que é um tanto patético pedir a paz a um ser além da humanidade, se quem faz a guerra somos nós mesmos.

Ou… será que somos mesmo nós? Ou será que muitas vezes não nos restou pedir a paz a algum poder de outro mundo, já que a guerra sempre foi imposta pelos que se autoinstituíram como poderosos neste, sem nos deixar escolha?

Taí: quem sabe eu consiga voltar a apreciar as missas como antigamente, se pensar que essa última súplica pode significar: QUE NÓS – GENTE COMUM – TENHAMOS O PODER DE ESCOLHER E FAZER VALER A PAZ.

Boa Páscoa, senhor@s. E agora com vocês, Beethoven. Por Schnorrenberg.

Palhinha: ouçam 4. Missa Solemnis, op. 123 – 4: Sanctus, Benedictus

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Missa Solemnis op. 123
1. Missa Solemnis, op. 123 – 1: Kyrie
2. Missa Solemnis, op. 123 – 2: Gloria
3. Missa Solemnis, op. 123 – 3: Credo
4. Missa Solemnis, op. 123 – 4: Sanctus, Benedictus
5. Missa Solemnis, op. 123 – 5: Agnus Dei

8º Festival de Música de Curitiba e 8º Curso Internacional de Música do Paraná – 1975
Vinis 3 e 4 de 4
Coro e Orquestra do 8º Festival Internacional de Música do Paraná.
Maestro Roberto Schnorrenberg
Soprano: Maria Kallay
Contralto: Margarita Zimmermann
Tenor: Aldo Baldin
Baixo: Edilson Costa

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MP3 320 kbps – 181,6 + 1,3 MB – 1h 15min
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Boa audição.

Ranulfus: idealização, texto e integrante do Coral
Avicenna: digitalização do LP e mouse conductor

In Haydn, Joseph

F. J. Haydn (1732-1809): Sinfonias 100 & 45, ‘Militar’ e ‘Do Adeus’

pqpbach15 de junho de 20173 de junho de 2017Leave a comment

Duas extraordinárias sinfonias de Haydn com o não menos extraordinário maestro Hermann Scherchen. Ainda hoje é raro ouvir a Sinfonia Nº 100 com tanta cara de militar do que a que dá nosso HS. Fiquem tranquilos a militar de Haydn não mata. Sua alcunha se deve ao uso de uma abundante percussão alla turca, sobretudo no segundo movimento, ao estilo das marchas militares executadas em campanhas bélicas. Mas aqui é tudo bonito. A gravação foi roubada novamente do grande blog holandês 33 toeren klassiek, especializado em garimpar joias no vasto mar de gravações do passado.

F. J. Haydn (1732-1809): Sinfonias 100 & 45, ‘Militar’ e ‘Do Adeus’

Sinfonia Nº 100, Militar 22:42
1 adagio – allegro 6:12
2 allegretto 7:28
3 minuetto: moderato 5:08
4 finale: presto 3:54
Sinfonia Nº 45, Do Adeus 21:53
5 allegro assai 4:15
6 adagio 5:38
7 minuetto: allegretto 3:51
8 presto – adagio 8:09

Orquestra da Ópera de Viena
Hermann Scherchen

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PQP

In Beethoven, Ludwig van

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Piano Sonatas – Vol 7 e 8 de 10 – Ashkenazy

fdpbach15 de junho de 20178 de junho de 2017Leave a comment

Ainda sem computador em casa, faço estas postagens nos raros momentos de tranquilidade no serviço, e claro, me aproveitando também da rápida velocidade da internet de fibra ótica do local.
Beethoven está em muito boas mãos nestas gravações do pianista Vladimir Ashkenazy que, apesar de russo, tem cidadania islandesa. Outra hora conto a incrível história de sua vida, digna de ser filmada. E aqui nestes cds que ora vos trago só tem obras primas, como a ‘Waldstein’, ‘Apassionata’ e ‘Les Adieux’.

CD 7

01. Piano Sonata No.21 in C major, Op.53 ‘Waldstein’ (1803) I. Allegro con brio
02. II. Introduzione Molto adagio
03. III. Prestissimo
04. Piano Sonata No.22 in F major, Op.54 (1804) I. In tempo d’un menuetto
05. II. Allegretto
06. Piano Sonata No.23 in F minor, Op.57 ‘Appassionata’ (1805) I. Allegro assai
07. II. Andante con moto
08. III. Allegro ma non troppo – Presto
09. Piano Sonata No.24 in F-sharp major, Op.78 (1809) I. Adagio cantabile – Allegro ma non troppo
10. II. Allegro vivace

CD 8

01. Piano Sonata No.25 in G major, Op.79 (1809) I. Presto alla tedesca
02. II. Andante
03. III. Vivace
04. Piano Sonata No.26 in E-flat major, Op.81a ‘Les Adieux’ (1810) I. Adagio – Allegro
05. II. Andante espressivo
06. III. Vivacissimamente
07. Piano Sonata No.27 in E minor, Op.90 (1814) I. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
08. II. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen
09. Piano Sonata No.28 in A major, Op.101 (1816) I. Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung
10. II. Lebhaft. Marschmabig
11. III. Langsam und sehnsuchtsvoll – Geschwind, doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit

Vladimir Ashkenazy – Piano

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In Chopin, Frédéric

Rubinstein Plays Chopin – Cd 1 de 10 – Arthur Rubinstein

fdpbach15 de junho de 20178 de junho de 20174 Comments

Links Atualizados !!!

Alguns músicos nasceram para serem os intérpretes fundamentais de determinados compositores. O pianista Arthur Rubinstein nasceu para ser o intérprete de Chopin. E isso não sou apenas eu a dizê-lo. Ainda em vida, o bom velhinho, já no alto de seus oitenta e poucos anos, já considerado uma lenda viva, ainda encantava platéias com suas performances, claro que não apenas da obra do polonês, mas principalmente. Ele foi um grande intérprete de Beethoven, de Schumann, de Grieg, mas sua paixão pessoal sempre foi Chopin.
Se não me engano já postei essa caixa ainda nos primórdios do PQPBach, não tenho certeza. Muitas dessas gravações que irei postar, para mim, e para muitos fãs do bom velhinho, continuam imbatíveis. Com certeza essa seria uma caixa que eu levaria para uma praia deserta.
No primeiro cd, a coisa já começa tensa, com a maravilhosa Sonata nº2 e sua “Marcha Fúnebre”. Não precisam preparar suas caixas de lenços, mas que é emocionante de arrepiar, ah, isso é…

01 – Piano Sonata nº2 in B Flat minor, op. 35 I. Grave – Doppio movimento
02 – II. Scherzo
03 – III. Marche funebre. Lento
04 – IV. Finale. Presto
05 – Piano Sonata nº3 in B Minor, op. 58 I. Allegro maestoso
06 – II. Scherzo. molto vivace
07 – III. Largo
08 – IV. Presto ma non tanto
09 – Fantasie in F minor, Opus 49
10 – Barcarolle in F-sharp major, Opus 60
11 – Berceuse in D-flat major, Opus 57

Arthur Rubinstein – Piano

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Arthur Rubinstein (1971) — Retrato do artista enquanto gênio aos 87 anos de idade

In Beethoven, Ludwig van, Hassler, Hans Leo, Henrique de Curitiba (Zbigniew Henrique Morozowicz), Krieger, Edino, Meyer, Krzysztof, Penalva, (Padre) José

Beethoven, Hassler, Penalva, Henrique de Curitiba, Edino Krieger, Krzysztof Meyer: tributo ao maestro Roberto Schnorrenberg (1/2)

bisnaga15 de junho de 201717 de junho de 20178 Comments

8º Festival de Música de Curitiba
1975

Em janeiro de 2016 Curitiba realizou sua 34.ª Oficina de Música anual. Notável, não? Mas seria ainda mais caso se contassem junto os nove “Festivais” realizados antes, ano a ano de 1965 a 1970, e depois em 74, 75 e 77, todos (exceto o de 74) com a apaixonada direção de Roberto Schnorrenberg.

Apaixonada e competentíssima! Schnorrenberg, que nos deixou em 1983, com apenas 54 anos, era um músico extraordinário. Eu, monge Ranulfus, posso testemunhar porque estava lá nos três últimos festivais (como vocês poderão perceber distinguindo minha maviosa e inconfundível voz em meio às outras seiscentas do coral, na segunda postagem desta série…)

Figura inesquecível, “o Schnô” – suas fúrias teatrais nos ensaios: “trrrrogloditas!” para os baixos, “galinááááceas!” para as sopranos. Nos atuais tempos mal humorados isso talvez lhe tivesse rendido algum processo, mas a verdade é que só nos divertia e estimulava.

Mas não era só onda: neste país em que tanta realização musical ainda permanece no nível das excelentes intenções mas afinação nem tanto – para ficar só no mais elementar – é vitalmente necessário resgatar e preservar os sons produzidos sob a batuta de Schorrenberg e seus amigos – gente que a partir do Collegium Musicum e da Escola Livre de Música Pro Arte iluminou a vida musical de São Paulo nos anos 50 e 60, e de quebra também a de Curitiba e muitos lugares mais.

Quatro discos de vinil documentaram uma fração da música que se fez em Curitiba naquele janeiro de 1975 – tudo ensaiado em um mês, ou menos, por músicos vindos dos mais diversos lugares – profissionais os instrumentistas e solistas vocais, amadores os coralistas. Mestre Avicenna teve um trabalho hercúleo para digitalizá-los e limpar os ruídos. Em uns poucos casos sobrou um resíduo impossível de eliminar, como no final do 2º movimento da Pastoral, mas mesmo assim, @s senhor@s hão de convir: isso não é uma realização menor da Pastoral, que possa ser esquecida.

Com a exceção do belo salmo cromático de Hassler, o segundo bloco é só de autores contemporâneos – que estiveram todos presentes e lecionando nesse mesmo festival. Muitas obras, de brasileiros e estrangeiros, estreavam nessas ocasiões – a exemplo da “Metánoia” do Padre Penalva, que no festival seguinte ganharia a companhia de “Dóxa” e “Eiréne”, sob o nome conjunto de “Agápe”. O polonês Krzysztof Meyer, que comparece aqui com um quarteto de cordas de altíssima qualidade (para quem já aprendeu a ouvir a música mais experimental do século XX) estrearia seu “Concerto Retrô” no festival do ano seguinte – cujo registro ainda hei de postar.

O Estudo Aberto de Henrique de Curitiba não impressiona muito na gravação: sua intenção era observar as mudanças de textura com os diferentes músicos se deslocando no palco. A obra brasileira mais bem sucedida aqui me parece ser a de Edino Krieger – pois a do Padre Penalva… ah, que drama: as texturas corais e instrumentais dessa obra são admirabilíssimas, coisa de Penderecki – mas confesso que não aguento ouvi-la – isso porque se há modalidade artística em que o Brasil me parece realmente fraco, incompetente de tudo, é a da locução artística, tanto solo quanto coral [jogral]. Alemães sabem fazer isso como grande arte; acho que precisaríamos de anos de treinamento com eles para realizar adequadamente um obra desta complexidade. O que ouço em matéria de texto falado é constrangedor (ainda mais lembrando que é minha uma das vozes que engrolam “Miserere mei, Deus…” logo no início. Bota misericórdia nisso!). Mesmo assim recomendo a vocês no mínimo zapearem pela obra e conferirem as texturas de que falei.

Enfim, senhor@s, divirtam-se com estes vinis 1 e 2. Logo voltaremos à carga com os 3 e 4: a Missa Solemnis Op.123, de vocês-sabem-quem. Aguardem!

8º CURSO INTERNACIONAL DE MÚSICA DO PARANÁ e
8º FESTIVAL DE MÚSICA DE CURITIBA (1975)
Postagem 1/2

• VINIL 1/4

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sinfonia No.6 em Fá maior, op.68 ‘Pastoral’
1. Despertar de alegres emoções ao chegar ao campo – Allegro ma non troppo
2. Cena junto ao regato – Andante con moto
3. Convívio divertido da povo da roça – Allegro
4. Tempestade – Allegro
5. Cantos dos pastores: sentimentos de alegria e gratidão após a tempestade – Allegretto
Orquestra do 8º Festival de Música de Curitiba – Reg. Roberto Schnorrenberg

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• VINIL 2/4

1. Hans Leo Hassler (1564-1612):
Salmo 119, v.1-2: Ad Dominum cum tribulare clamavi
(faixa incluída originalmente no vinil 1/4)
2. Pe. José de Almeida Penalva (Campinas, 1924 – Curitiba, 2002)
Metánoia (1ª versão)
Madrigal dos Alunos do 8º Curso Internacional de Música do Paraná.
Narração: Pe. Nereu Teixeira. Regência: Henrique Gregori

3-4. Henrique de Curitiba (Zbigniew Henrique Morozowicz) (Curitiba, 1934-2008)
Estudo Aberto
Faixa 3: Primeira posição / Improviso
Faixa 4: Segunda posição / Final
Flauta: Norton Morozowicz
Clarinete: Daniel Blech
Fagote: Noel Devos

5. Edino Krieger (Brusque, SC, 1928)
Estro Armonico
Orquestra do 8º Festival de Música de Curitiba.
Regência: Roberto Schnorrenberg

6. Krzysztof Meyer (Kraków, Polônia, 1943)
Quarteto de Cordas nº 4, op. 33 (1973):
I. Preludio interroto – II. Ostinato – III. Elegia e Conclusione
Quarteto Wilanow
Violino: Tadeusz Gadzina
Violino: Pawel Losakiewicz
Viola: Arthur Paciorkiewics
Violoncelo: Wojciech Walasek

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PALHINHA: ouça 5. Estro Armonico (Edino Krieger)
com a Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio MEC

Boa audição!

Ranulfus: idealização e texto
Avicenna: digitalização do LP e mouse conductor

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Música Colonial e Imperial Brasileira, Nunes Garcia, Padre José Maurício

Missa de Nossa Senhora da Conceição & Credo em si bemol: Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) – Acervo PQPBach

bisnaga15 de junho de 201715 de janeiro de 201816 Comments

A música na corte de D. João VI

Missa de Nossa Senhora da Conceição para 8 de dezembro de 1810 (CPM 106) & Credo em si bemol (CPM 129).

Para solicitar a ativação de algum link, deixe sua mensagem clicando no quadradinho em branco no lado superior direito desta postagem.

O Kyrie da missa é tripartido. Na primeira parte, Kyrie eleison, já temos o José Maurício bastante característico. Uma escrita vocal homofônica, em contraposição à escrita da orquestra bastante refinada e com riqueza de timbres, variando sobre um tema que se repete e se transforma. Como movimento intermediário, um extenso e impressionante fugato no Christe eleison. É um momento que realmente se consolida como uma sofisticação da mesma forma já utilizada nas duas missa anteriores. É um fugato com stretto e pedal que prepara a volta do Kyrie, apresentado como uma volta simplificada à primeira parte, seguida de uma pequena coda que finaliza o movimento.

No Gloria in excelsis, a introdução da orquestra é brilhante e festiva, sendo a mais extensa presente em obra sua até então. O coro em uníssono, remete a uma figura temática que será usada sobre mesmo texto na Missa pastoril de 1811, abrindo a escrita do coro a quatro vozes quando na repetição da palavra Gloria, e intercalado com intervenções do tenor solista. O Et in terra pax, em andamento mais lento, caracteriza-se pelos diálogos entre as madeiras e pela utilização dos cantores solistas, ligando-se diretamente a uma repetição do Gloria anterior, porém sem a introdução orquestral, que se encaminha para a coda final.

O Laudamus te é uma ária para soprano em dois movimentos: Andante e Allegro. É uma das árias mais sofisticadas que José Maurício escreveu. Ainda distante da extrema virtuosidade do mesmo trecho na Missa de Santa Cecília, de 1826, a escrita vocal está muito mais próxima da utilizada no moteto para soprano solo e orquestra Te Christe solum novimus, de 1801. É rica em modulações e coloraturas, porém sem os extremos de extensão exigidas na de Santa Cecília.

O Gratias agimus tibi é bipartido. O movimento lento, sofisticado nos diálogos das madeiras com o restante da orquestra e coro, prepara o Allegretto do Propter magnam gloriam, que será caracterizado por uma escrita contrapontística que remete a uma forma de fugato bastante simplificado. Este recurso é utilizado pelo compositor em muitas de suas obras. Um exemplo pode ser encontrado na Missa de N. Sra. do Carmo, de 1818, no mesmo momento litúrgico.

O Domine Deus é um exemplo único de sexteto solista nestes moldes em sua produção, caracteriza-se pelo virtuosismo de forte influência operística. Numa escrita vocal que remete a de compositores como Perez e Jomelli, é a estréia de um modelo de escrita para conjuntos solistas que estará presente em suas obras mais significativas. Neste movimento podemos encontrar elementos melódicos que serão utilizados em obras posteriores, como no Te Deum, de 1811.

O Qui tollis é uma ária em dois movimentos para tenor e coro concertato. A primeira parte, Andante sostenuto em sol menor, é totalmente “modinheira” na sua escrita melódica e na ambientação. O tema apresentado pelos fagotes e depois repetido pelo tenor se assemelha ao tema que será usado na introdução do Dignare Domine do Te Deum de 1811. A segunda parte pode ser considerada uma cabaletta ao estilo das óperas belcantiscas de Jomelli e Marcos Portugal.

O Qui sedes é um dueto para tenor e contralto, que mais uma vez mostra as possibilidades técnicas dos cantores da Real Capela, principalmente dos castratti.

O Quoniam é uma grande ária para baixo, escrita provavelmente para o grande cantor João dos Reis Pereira, para o qual José Maurício escreverá ainda grandes solos, principalmente o Quoniam da Missa de Santa Cecília. É o primeiro grande solo de baixo escrito por José Maurício, com coloraturas de extrema dificuldade e uma escrita orquestral em que é bem evidente o já referido trabalho de orquestração operando entre violoncelos e fagotes. A idéia melódica dos violinos na segunda parte remete a uma mesma idéia melódica utilizada na Abertura Zemira, em mi bemol maior, mesmo tom da ária.

O Cum Sancto Spiritu é talvez um dos momentos mais surpreendentes e felizes da produção mauriciana. Uma introdução lenta precede a maior e mais bem acabada fuga escrita por José Maurício. Com 218 compassos de extensão, é a prova contundente da assimilação do estilo e da linguagem grandiloqüente da Real Capela. Esta fuga surpreende pelas várias seções e progressões harmônicas que se sucedem, sem diminuir o interesse. Após o pedal, o compositor se utiliza de uma de suas marcas registradas em outros momentos de finalização de obras com fugatos: a inserção de um tema de caráter popular, cantado em uníssono pelo coro, dialogado com a orquestra. A fuga final da Missa da Conceição faz com que caia por terra a idéia pejorativa de que estes fugatos, antes ditos mauricianos, seriam a forma de escrever fugas de alguém que não teve uma formação contrapontística adequada. Isto ocorre ao vermos que estas fugas não tiveram como modelos as centro européias, difundas por Bach e Handel e que influenciaram Mozart e Haydn, sendo vistas pelas escolas alemãs de musicologia (Musikwissenschaft), no início do séc. XX, como o modelo “correto” a ser seguido. Na realidade, este tipo de fuga era o mesmo utilizado pelos napolitanos Jomelli e Perez, que serviram de modelo para brasileiros e portugueses, representando uma visão mais moderna e iluminista da forma clássica de fuga, de acordo com a idéia da simplificação do discurso musical para atender a funcionalidade.

O Credo em Si bemol (C.P.M. 129), sem data, é uma obra bem menos pretensiosa do ponto de vista de extensão e dificuldades técnicas que a Missa da Conceição. Cada texto litúrgico é tratado dentro de uma forma musical bastante concisa. A orquestração é a mesma usada para a missa, o que dá mais brilho à obra.

O Credo in unum Deum é entoado em gregoriano. Segue o Patrem omnipotenten, com um tema em uníssono apresentado pela orquestra e depois pelo coro. Esta idéia permeia toda a obra, numa espécie de rondó, vindo a ser repetida em outros momentos, deste e dos outros movimentos.

O Et incarnatus est é um pequeno solo de soprano que prepara o Cruxifixus para vozes, flautas, fagotes e trompas somente – instrumentação esta bastante peculiar. Segue-se o Et ressurexit, vindo a finalizar o movimento com o Et vitam venturi numa espécie de alla breve, em que José Maurício utiliza novamente tema de cunho popular.

O Sanctus é dividido em quatro partes: uma pequena introdução, seguida por um breve fugato em Hosana in excelsis. O Benedictus para solistas segue a prática mauriciana de ser bastante breve, não ultrapassando os 15 compassos. Após o qual, repete-se o Hosana in excelsis.

O Agnus Dei utiliza a mesma idéia musical do início do Credo, o que dá um sentido de unidade à obra. Finaliza o movimento em grande tranqüilidade, com elementos melódicos nas cordas, que remetem às obras de sua primeira fase.

(Maestro Ricardo Bernardes, cuja excelente e completa análise desta obra está AQUI)

Palhinha: ouça 01 – Missa de Nossa Senhora da Conceição para 8 de dezembro de 1810 – 1. Kyrie

.Missa de Nossa Senhora da Conceição e Credo
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
01 – Missa de Nossa Senhora da Conceição para 8 de dezembro de 1810 – 1. Kyrie
02 – Missa de Nossa Senhora da Conceição para 8 de dezembro de 1810 – 2. Gloria
03 – Missa de Nossa Senhora da Conceição para 8 de dezembro de 1810 – 3. Laudamus
04 – Missa de Nossa Senhora da Conceição para 8 de dezembro de 1810 – 4. Gratias
05 – Missa de Nossa Senhora da Conceição para 8 de dezembro de 1810 – 5. Domine Deus
06 – Missa de Nossa Senhora da Conceição para 8 de dezembro de 1810 – 6. Qui Tollis
07 – Missa de Nossa Senhora da Conceição para 8 de dezembro de 1810 – 7. Qui Sedes
08 – Missa de Nossa Senhora da Conceição para 8 de dezembro de 1810 – 8. Quoniam
09 – Missa de Nossa Senhora da Conceição para 8 de dezembro de 1810 – 9. Cum Sancto Spiritu
10 – Credo em si bemol – 1. Credo
11 – Credo em si bemol – 2. Et Incarnatus
12 – Credo em si bemol – 3. Crucifixus
13 – Credo em si bemol – 4. Et Ressurrexit
14 – Credo em si bemol – 5. Cujus Regni
15 – Credo em si bemol – 6. Et Vitam Venturi
16 – Credo em si bemol – 7. Sanctus
17 – Credo em si bemol – 8. Hosanna
18 – Credo em si bemol – 9. Benedictus
19 – Credo em si bemol – 10. Hosanna
20 – Credo em si bemol – 11. Agnus Dei

Missa de Nossa Senhora da Conceição e Credo – 2008
Orquestra Sinfônica Brasileira da Cidade do Rio de Janeiro, maestro Roberto Minczuk
Coro Sinfônico do Rio de Janeiro, maestro Julio Moretzsohn

História, vida, discografia do Pe. José Maurício, AQUI

Partituras e outros que tais? Clique aqui

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Boa audição.

Avicenna

In Beethoven, Ludwig van

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Complete Piano Sonatas – CDs 5 e 6 de 8 – Maurizio Pollini

fdpbach14 de junho de 201719 de dezembro de 20242 Comments

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Muitos me perguntam o motivo que de não postar mais de um volume de cada vez quando disponibilizo estas coleções maiores. Respondo que assim se pode apreciar melhor cada cd. E quando se trata de Maurizio Pollini interpretando as sonatas de Beethoven, aí então é que as postagens devem ficar mais distantes entre si.

Hoje, excepcionalmente, postarei dois cds, A destacar nestes dois cds a “Waldstein”, gravada ao vivo, com direito a aplausos e tudo no templo sagrado do Musikverein, em Viena, em fevereiro de 1997, ou seja, esta gravação está completando sua maioridade. E Pollini está totalmente a vontade, atingindo seu ápice na “Apassionata“, em um dos melhores registros que já ouvi. Sou quase que obrigado a citar esse longo parágrafo de Mainard Solomon, em sua biografia de Beethoven:

“Com as Sonatas Waldstein e Apassionata, op. 53 e op. 57, compostas principalmente em 1804 e 1805, Beethoven transpôs irrevogavelmente as fronteiras do estilo pianístico clássico, criando sonoridades e tessituras que nunca haviam sido antes obtidas. Ele deixou de limitar as dificuldades técnicas de suas sonatas para permitir a execução por amadores competentes, mas, pelo contrário, dilatou as potencialidades do instrumento e da técnica até seus limites exteriores. As dinâmicas foram grandemente ampliadas; as cores são fantásticas e luxuriantes, aproximando-se de sonoridades quase-orquestrais. (…) Cada uma das sonatas é em três movimentos mas em ambos os casos – especialmente no op. 53 – os movimentos lentos estão orgânicamente ligados aos finales, de modo a dar a impressão de obras em dois movimentos ampliados. Enquanto que a Waldstein fecha sobre a típica nota beethoveniana de jubilosa transcendência,a Apassionata mantém do começo ao fim uma incomum atmosfera trágica. (…)”.

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Complete Piano Sonatas – CDs 5 e 6 de 8 – Maurizio Pollini

CD 5

1 Sonata in G major Op. 31 No. 1 – 1. Allegro vivace
2 Sonata in G major Op. 31 No. 1 – 2. Adagio grazioso
3 Sonata in G major Op. 31 No. 1 – 3. Rondo. Allegretto
4 Sonata in D minor Op. 31 No. 2 – 1. Largo – Allegro
5 Sonata in D minor Op. 31 No. 2 – 2. Adagio
6 Sonata in D minor Op. 31 No. 2 – 3. Allegretto
7 Sonata in E flat major Op. 31 No. 3 – 1. Allegro
8 Sonata in E flat major Op. 31 No. 3 – 2. Scherzo. Allegretto vivace
9 Sonata in E flat major Op. 31 No. 3 – 3. Menuetto. Moderato e grazioso
10 Sonata in E flat major Op. 31 No. 3 – 4. Presto con fuoco
11 Sonata in G minor Op. 49 No. 1 – 1. Andante
12 Sonata in G minor Op. 49 No. 1 – 2. Rondo. Allegro
13 Sonata in G major Op. 49 No. 2 – 1. Allegro, ma non troppo
14 Sonata in G major Op. 49 No. 2 – 2. Tempo di Menuetto

CD 5 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

CD 6

1 Sonata in C major Op. 53 ‘Waldstein’ – 1. Allegro con brio
2 Sonata in C major Op. 53 ‘Waldstein’ – 2. Introduzione. Adagio molto – attacca
3 Sonata in C major Op. 53 ‘Waldstein’ – 3. Rondo. Allegretto moderato – Prestissimo
4 Sonata in F major Op. 54 – 1. In tempo d’un Menuetto
5 Sonata in F major Op. 54 – 2. Allegretto
6 Sonata in F minor Op. 57 – 1. Allegro assai
7 Sonata in F minor Op. 57 – 2. Andante con moto – attacca
8 Sonata in F minor Op. 57 – 3. Allegro, ma non troppo – Presto
9 Sonata in F sharp major Op. 78 – 1. Adagio cantabile – Allegro, ma non troppo
10 Sonata in F sharp major Op. 78 – 2. Allegro vivace
11 Sonata in G major Op. 79 – 1. Presto alla tedesca
12 Sonata in G major Op. 79 – 2. Andante
13 Sonata in G major Op. 79 – 3. Vivace

CD 6 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Maurizio Pollini – Piano

FDP

In Chopin, Frédéric

Frédéric Chopin – Sonata no. 2, Mazurkas, etc – Guiomar Novaes

Pleyel14 de junho de 201717 de junho de 20174 Comments

— Como era ser um jovem pianista no país do samba, do carnaval e do futebol?
Nelson Freire: — O Brasil é um país de grande tradição pianística. Pense em Magda Tagliaferro, por exemplo. Os brasileiros gostam imensamente do piano. É só ver os programas dos anos 1920-30 para perceber que todos os pianistas do mundo estiveram no Brasil.

Com essa frase otimista de Nelson eu dou as boas vindas ao PQPBach. O entrevistador europeu tenta estabelecer o grande pianista brasileiro como um peixe fora d’água, e Nelson lhe dá um banho de história. Pretendo mostrar a vocês que ele não está errado: que temos e tivemos uma tradição de pianistas que nada devem aos estrangeiros, apesar de todos os esforços de alguns em nosso país para, a cada 15 anos, esquecermos o que foi feito nos últimos 15 anos.
Sou frequentador deste canto da internet há muitos anos e, depois de alguns passeios e compras por praças belgas, sebos de Copacabana e sites russos, formei um acervo de LPs, CDs, e gravações não oficiais de piano e de órgão que vou dividir aqui.

Vou estrear trazendo Guiomar Novaes (1894, São João da Boa Vista/SP – 1979, São Paulo/SP) tocando algumas obras indispensáveis de Chopin, em um CD da revista francesa Diapason. Após décadas de esquecimento, os franceses recentemente redescobriram Guiomar, que estudou em Paris e tinha qualidades tipicamente francesas descritas assim pelo musicólogo Arnaldo Senise: “…pulsos flexíveis, mãos nonchalantes, descansando maleável e mansamente espalmadas sobre as teclas… Jamais o ímpeto, nem a rigidez nem a força.” E um je ne sais quoi de brasilidade também, é claro.
A Sonata e o Noturno estão disponíveis em outros CDs, e já foram até postados aqui no PQP Bach, mas este disco aqui é outra digitalização a partir dos originais. E é o primeiro lançamento em CD de Guiomar tocando mazurkas, essas danças polonesas que ela tocava com a sua delicadeza de sempre. Como a Diapason selecionou 7 das 11 mazurkas que Guiomar gravou, tomei a liberdade de colocar como bônus as 11 mazurkas em LP, com chiado e tudo.
Ah mas ela só sabia tocar Chopin, dirão as más línguas… Não é bem assim. Em breve teremos aqui Guiomar tocando Mozart, Beethoven, Schumann, Grieg, Liszt, Mendelssohn, Debussy… Os três últimos direto do vinil, porque até hoje não foram lançados em CD.

Fréderic Chopin (1810-1849) – Les indispensables de Diapason (Guiomar Novaes)

Sonate no. 2 in B-Flat Minor, Op. 35 “Funèbre”
1. I. Grave – Doppio movimento
2. II. Scherzo
3. III. Lento – Attaca
4. IV. Finale. Presto

5. Berceuse in D-Flat Major, Op. 57
6. Fantaisie in F Minor, Op. 49
7. Valse No. 1 in D-Flat Major, Op. 64 “Minute”
8. Impromptu No. 2 in F-Sharp Major, Op. 36
9. Nocturne No. 2 in F-Sharp Major, Op. 15
10. Mazurka No. 2 in D Major, Op. 33
11. Mazurka No. 1 in C-Sharp Major, Op. 41
12. Mazurka No. 4 in B Major, Op. 33
13. Mazurka No. 4 in B-Flat Major, Op. 24
14. Mazurka No. 2 in A-Flat Major, Op. 59
15. Mazurka No. 2 in C Major, Op. 24
16. Mazurka No. 4 in A Minor, Op. 17
Bônus:
LP Guiomar Novaes – 11 Mazurkas (1953)
1. Mazurka Op. 56 No. 2 in C Major
2. Mazurka Op. 59 No. 2 in A-Flat Major
3. Mazurka Op. 63 No. 1 in B Major
4. Mazurka Op. 17 No. 4 in A Minor
5. Mazurka Op. 24 No. 2 in C Major
6. Mazurka Op. 24 No. 4 in B-Flat Minor
7. Mazurka Op. 33 No. 2 in D Major
8. Mazurka Op. 33 No. 3 in C Major
9. Mazurka Op. 33 No. 4 in B Minor
10. Mazurka Op. 41 No. 1 in C-Sharp Minor
11. Mazurka Op. Posth. in A Minor, à Émile Gaillard

Guiomar Novaes – Piano

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE ou aqui – or here

(obs: os links anteriores não tinham o 1º mov. da sonata. links atualizados em 17/06/17. Quem baixou o antigo, favor ver os comentários)

"A pianista é mulher? Então vamos fazer uma capa brega" - Deviam pensar assim nos anos 50 — “A pianista é mulher? Então vamos fazer uma capa brega” – Deviam pensar assim nos anos 50

Pleyel

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Música Colonial e Imperial Brasileira, Lobo de Mesquita, José Joaquim Emerico, Moreira, Manoel Joaquim

Dominica in Palmis – Office, Passion et Messe pour le Dimanche des Rameaux – Lobo de Mesquita (1746-1805) – Acervo PQPBach

bisnaga14 de junho de 20178 de junho de 20175 Comments

Dominica in Palmis – Office, Passion et Messe pour le Dimanche des Rameaux

(Domingo de Ramos)

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Dominica Palmis em 1782, na sua beleza e singularidade de estilo é uma peça vital na história da música clássica brasileira.

Para ilustrar a realização de cerimônias e procissões no Domingo de Ramos, este trabalho é surpreendente em sua sinceridade direta, na profundidade e na sensação eufórica que ele inspira. O credo, a peça central do trabalho, oferece uma consistência excepcional, com um brilho harmônico e instrumental desenvolvido pelo coro 4 vozes mistas e orquestra (cordas, sopro e continuo). (http://www.lanuittransfiguree.com/pages/catalogue/cdr_lobo.htm)

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
01. Dominica in Palmis (1782) – 1. Asperges me/Domine hyssopo
02. Dominica in Palmis (1782) – 2. Miserere
03. Dominica in Palmis (1782) – 3. Hosanna
04. Dominica in Palmis (1782) – 4. Collegerunt
05. Dominica in Palmis (1782) – 5. Et venient romani
06. Dominica in Palmis (1782) – 6. Sanctus, Benedictus
07. Dominica in Palmis (1782) – 7. Hosanna
08. Dominica in Palmis (1782) – 8. Pueri hebraerum I
09. Dominica in Palmis (1782) – 9. Pueri hebraerum II
10. Dominica in Palmis (1782) – 10. Gloria Laus
11. Dominica in Palmis (1782) – 11. Israel es tu Rex
12. Dominica in Palmis (1782) – 12. Cætus
13. Missa – 1. Introito: Domine ne longe
14. Missa – 2. Kyrie
15. Missa – 3. Credo
16. Missa – 4. Offertorium: Improperium
17. Missa – 5. Sanctus, Benedictus
18. Missa – 6. Hosanna
19. Missa – 7. Agnus Dei
Manoel Joaquim Moreira
20. Memento mei Deus
Anonyme
21. Motets

Dominica in Palmis – Office, Passion et Messe pour le Dimanche des Rameaux – 1999
Ensemble Musica Antiqua & Choeur Henri Duparc
Directeur: Jean-Paulo Salanne
Production: La Nuit Transfigurée

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XLD RIP | FLAC 200,8 MB | HQ Scans 10,8 MB |

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MP3 320 kbps – 153,7 MB – 40,3 min
powered by iTunes 9.0

Apesar de raramente respondidos, os comentários dos leitores e ouvintes são apreciadíssimos. São nosso combustível.
Comente a postagem!

Avicenna

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Música Colonial e Imperial Brasileira, Machado, Domingos de Farias

Domingos de Farias Machado (Sto. Amaro da Purificação, 1819 – Salvador, 1872): Novena de Nossa Senhora da Purificação (Acervo PQPBach)

bisnaga14 de junho de 20178 de junho de 201713 Comments

Novena de Nossa Senhora da Purificação
Coral Santa Cecília & Músicos convidados
2º Tenor solista: Caetano Veloso

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Padre Jerônimo Pinto Nogueira – Santo Amaro – BA 1789-id. 1854, compositor, regente e flautista, foi o responsável pelo ensino de música nas escolas de Santo Amaro, por volta de 1820. Em 1830, aproveitando o seu prestígio como pároco da cidade, pediu que cada família colocasse, pelo menos, dois filhos para estudarem música. Com esta iniciativa, formou vários músicos.

Um deles, o mais importante, foi o autor da Novena, Domingos de Farias Machado. Domingos nasceu em Santo Amaro – BA em 1819 e faleceu em Salvador no dia 4/7/1872.

Além de excelente aluno do Pe. Jerônimo, Domingos diplomou-se em Farmácia. Foi proprietário e redator-chefe do jornal O Patriota. Escreveu “A Crise Financeira”, sátira política. Publicou em 1858 ‘Impressões Religiosas’ e em 1859 ‘Harpa do Trovador’. Compôs um Memento em 1854 para os funerais do seu Mestre Pe. Jerônimo..Autor do “Canto de Guerra do Voluntário Baiano” (1866) e do poema sinfônico “A Tomada de Vileta”, composto para festejar uma vitória brasileira na guerra do Paraguai.

Domingos de Farias Machado é o autor da Novena de Nossa Senhora da Purificação de Santo Amaro na Bahia.

Estas informações estão contidas na Enciclopédia da Música Brasileira Erudita, Folclórica e Popular.

Segundo o Professor Édio Souza “…não se tem dele notícia biográfica completa. Tornou-se Domingos de Farias Machado um personagem quase lendário, cuja obra mais conhecida é a Novena, executada todos os anos nas festas de fevereiro em Santo Amaro.”

Nelson Varon Cadena escreveu no jornal A Tarde de 4/11/81: “A notícia mais velha que se tem dele é de 1847 como jornalista ao fundar um novo órgão de imprensa intitulado ‘O Rabeco’, onde se percebe a sua afinidade com a música. É como jornalista panfletário a sua maior fama”.

Gustavo Viana em artigo de 7/3/1945 em A Tarde escreveu: ‘Domingos de Farias Machado, exímio musicista patrício, foi excelente compositor, poeta, jornalista, dramaturgo, uma inteligência verdadeiramente privilegiada’.

É o que temos sobre o autor.

(Roberto Sant’Ana, extraido do encarte.)

Domingos de Farias Machado (Sto. Amaro da Purificação, BA, 1819 – Salvador, 1872)
Novena de Nossa Senhora da Purificação
01. Purgatione
02. Christus Ejus
03. Veni Sancte Spiritus
04. Ave Maria
05. 1ª Jaculatória (solista: Fernando Portari)
06. Ladainha/Pater et Spiritus
07. Sancta Maria (solista: Fernando Portari)
08. Ramos
09. Consolatrix (solista: Fernando Portari)
10. Regina
11. Agnus Dei
12. Tota Pulchra (solista: Luiz A. Vilas Boas)
13. 2ª Jaculatória (solista: Caetano Veloso)
14. 3ª Jaculatória (solista: Luiz A. Vilas Boas)
15. 4ª Jaculatória (solista: Luciano Fiúza)
16. Tantum Ergo
17. Hino

Novena de Nossa Senhora da Purificação – 1997
Coral Santa Cecília & Músicos convidados
Regente: Pino Onnis
2º Tenor solista: Caetano Veloso

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XLD RIP | FLAC 208,6 MB | HQ Scans 5,8 MB |

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MP3 320 kbps – 90,5 + 5,8 MB – 35 min
powered by iTunes 11.1.5

Mais outro CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

Boa audição.

Avicenna

In Beethoven, Ludwig van

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Complete Piano Sonatas – CD 4 de 8 – Maurizio Pollini

fdpbach13 de junho de 201719 de dezembro de 20242 Comments

IM-PER-DÍ-VEL !!!

“Maravilha das maravilhas! O drama humano e a beleza pura postos em suas reais dimensões.” Francisco Marshall.

O autor desta frase é amigo de nosso mentor, PQPBach, e creio que basta para sintetizar o que significa esta integral das sonatas de Beethoven interpretadas por Maurizio Pollini. E podemos sentir o que ela significa a partir dos primeiros momentos do tema original que dá origem às variações no op. 26, gravação esta realizada ao vivo em 1997 e até então guardada a sete chaves nos cofres da DG. Maurizio Pollini alcançou um nível de excelência que transcende tudo o que já ouvimos. A namorada de PQPBach, violinista de uma importante orquestra brasileira, comentou com este que vos escreve que ouvir Pollini é uma experiência de vida única. Ela disse isso por ter tido a oportunidade de estar presente a um recital do pianista italiano ano passado em Londres, poucos dias após a morte de Claudio Abbado, amigo pessoal de Polllini por décadas. Nós, pobres mortais, temos de nos satisfazer em apenas ouvi-lo e imaginar a sensação em uma sala de concertos.

Deleitem-se, então, pobres mortais e apreciem a arte em seu mais alto grau de expressão.

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Complete Piano Sonatas – CD 4 de 8 – Maurizio Pollini

1 – Sonata in A flat major Op. 26 – 1. Andante con Variazioni
2 – Sonata in A flat major Op. 26 – 2. Scherzo. Allegro molto
3 – Sonata in A flat major Op. 26 – 3. Marcia funebre sulla morte d’un Eroe. Maestoso andante
4 – Sonata in A flat major Op. 26 – 4. Allegro
5 – Sonata in C sharp minor Op. 27 No. 2 Sonata quasi una fantasia – 1. Adagio sostenuto – attacca
6 – Sonata in C sharp minor Op. 27 No. 2 Sonata quasi una fantasia – 2. Allegretto – attacca
7 – Sonata in C sharp minor Op. 27 No. 2 Sonata quasi una fantasia – 3. Presto agitato
8 – Sonata in D major Op. 28 – 1. Allegro
9 – Sonata in D major Op. 28 – 2. Andante
10 – Sonata in D major Op. 28 – 3. Scherzo. Allegro vivace
11 – Sonata in D major Op. 28 – 4. Rondo. Allegro, ma non troppo
12 – Sonata in E flat major Op. 27 No. 1 Sonata quasi una fantasia – 1. Andante – Allegro – Tempo I – attacca
13 – Sonata in E flat major Op. 27 No. 1 Sonata quasi una fantasia – 2. Allegro molto e vivace – attacca
14 – Sonata in E flat major Op. 27 No. 1 Sonata quasi una fantasia – 3. Adagio con espressione – attacca
15 – Sonata in E flat major Op. 27 No. 1 Sonata quasi una fantasia – 4. Allegro vivace

Maurizio Pollini – Piano

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FDP Bach

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Música Colonial e Imperial Brasileira, Coelho Neto, Marcos, Lobo de Mesquita, José Joaquim Emerico, Oliveira, Manoel Dias de

Concerto no Páteo do Colégio, SP: Stile Antico Orquestra Barroca e Grupo Vocal (Acervo PQPBach)

bisnaga13 de junho de 20178 de junho de 201712 Comments

Num 20 de abril de 2005 o Maestro David Castelo regeu o Stile Antico Orquestra Barroca e Grupo Vocal no Páteo do Colégio, no centrão da cidade de São Paulo, onde a cidade foi fundada.

Com instrumentos de época. On period instruments.

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Pois somente os ouvintes deste PQPBach têm o privilégio de conhecer esta apresentação que foi muito bem gravada porém não comercializada.

Pois então apresentamos tamanha obra!

Stile Antico Orquestra Barroca e Grupo Vocal
Anônimo (Séc. XVIII)
01. Sicut cedrus – 1. Sicut cedrus – Sicut cedrus
02. Sicut cedrus – 2. Sicut cedrus – Dedi suavitatem
03. Sicut cedrus – 3. Sicut cedrus – Et sicut cinnamomum
04. Sicut cedrus – 4. Sicut cedrus – Dedi suavitatem
Marcos Coelho Neto, (Vila Rica [Ouro Preto], 1740-1806)
05. Himno a Quatro – Maria Mater Gratiae
06. Ofertório de Nossa Senhora da Assunção – Assumpta est Maria
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe [Serro], 1746- Rio de Janeiro, 1805)
07. Dominica in Palmis – partes
Anônimo (Salvador-BA) (1759?)
08. Herói, Egrégio, Douto, Peregrino 2. Ária
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
09. Missa Abreviada em Ré – 1. Kyrie – Kyrie I, Christe, Kyrie II
10. Missa Abreviada em Ré – 2. Gloria – Gloria
11. Missa Abreviada em Ré – 3. Gloria – Domine Deus
12. Missa Abreviada em Ré – 4. Gloria – Quoniam
13. Missa Abreviada em Ré – 5. Gloria

Concerto no Páteo – 2005
Stile Antico Orquestra Barroca e Grupo Vocal
Maestro David Castelo

Mais um CD gentilmente cedido pelo musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
.

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XLD RIP | FLAC 179,7 MB |

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MP3 320 kbps – 81,9 MB – 31,4 min
powered by iTunes 10.6.3

.Boa audição.

Avicenna

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Música Colonial e Imperial Brasileira, -Música do séc. XVIII - Portugal, Bachixa, Francisco Xavier, Baptista, Francisco Xavier, Nunes Garcia, Padre José Maurício, Pinto, Luis Álvares, Seixas, José António Carlos de, Sousa Carvalho, João de

Marcelo Fagerlande no Museu Imperial – Música Portuguesa e Brasileira do Século XVIII para Cravo (Acervo PQPBach)

bisnaga13 de junho de 20178 de junho de 201712 Comments

Marcelo Fagerlande no Museu Imperial de Petrópolis.

Espineta Mathias Bostem, 1785, Lisboa

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O Museu Imperial é conhecido por reunir um dos mais importantes acervos do Brasil Império, em exposição no palácio neo-clássico, construído em Petrópolis por D. Pedro II em 1845, para ser sua residência de verão. Em meio a telas, cristais, mobílias, tapetes e jóias, uma peça da coleção atrai o olhar dos visitantes, principalmente dos músicos. Trata-se de um pequeno instrumento preservado na Sala de Música do palácio: uma espineta construída em 1785 por Mathias Bostem, em Lisboa.

Este raro instrumento, após a restauração, foi utilizado para gravar o CD Marcelo Fagerlande no Museu Imperial, como resultado de um projeto desenvolvido a partir de 1990, que contemplou, além destas etapas, a apresentação do artista em concerto à luz de velas. Assim foi possível proporcionar ao público não só a apreciação visual da espineta, mas tambem a audição de seu som peculiar e único – já que ela é, no mundo inteiro, a única peça do gênero que restou da produção do seu fabricante. O Museu Imperial preserva assim não só a materialidade do patrimônio nacional sob sua guarda, mas revela ainda a essência mais significativa destes objetos, no caso a sonoridade eterna da música que ultrapassa as fronteiras do tempo. Esta é a nossa missão. (Maria de Lourdes Parreiras Horta, Diretora do Museu Imperial)

O artesão Mathias Bostem (Carlos Mathias Bostem ou Bosten), natural da Alemanha, nasceu um pouco antes de 1740 e faleceu em 1806, em Lisboa. Radicado na capital portuguesa, foi, desde 1769, o responsável pela manutenção dos cravos do Palácio Real e, entre 1770 e 1790, acumulou também o cargo de “cravista da Real Câmara”. Dos muitos instrumentos que construiu apenas quatro sobreviveram: um pianoforte em estado original, dois cravos convertidos na época em pianofortes e a espineta pertencente ao Museu Imperial. Este é, portanto, o único exemplo de instrumento de cordas pinçadas do construtor, constituindo uma preciosa herança de sua arte.

Classificada como espineta arqueada, o instrumento manufaturado por Mathias Bostem, típico de uso doméstico, é na realidade um cravo de corpo oblíquo em relação ao teclado e com apenas um registro (de 8′), ou seja, um único jogo de cordas. Possui 61 teclas (de sol -1 a sol 5), o que era habitual em Portugal na década de 1780. A decoração do instrumento foi realizada na primeira metade do século XIX: sobre o fundo em madeira dourada foram pintadas grinaldas em vermelho, máscaras no estilo renascentista tardio e tufos de instrumentos musicais; a parte principal do tampo, quando aberto, revela a pintura de uma paisagem. Já a superfície do espelho – parte que fica imediatamente acima do teclado – é revestida de um folheado de mogno com grinaldas de flores em forma de campainhas, em buxo e contém a data, local e assinatura de seu construtor. O tampo harmônico é feito de madeira de conífera e o teclado é revestido de marfim (teclas naturais) e de ébano maciço (teclas acidentais) (G. Doderer e J.H. van der Meer, Cordofones de tecla portugueses do século XVIII, Fundação Calouste Gulbenkian, 2005). Somente para efeito de gravação adaptou-se um registro de alaúde dividido, retirado em seguida à conclusao dos trabalhos.

O instrumento, medindo 1,83 m x 0,88 m x 0,60 m, pertenceu a José da Cunha Porto e foi doado ao Museu Nacional de Belas Artes, Rio de janeiro, em 1902. Este museu, por sua vez, transferiu-o ao Museu Imperial em 1940. Foram realizadas restaurações em 1971, 1972, 1975 e 1990.

Alem de Mathias Bostem, diversos outros construtores foram responsáveis por uma considerável produção de cravos, clavicórdios e pianofortes em Portugal na segunda metade do século XVIII. A presença destes instrumentos certamente contribuiu para o desenvolvimento da música de teclado naquele país, considerada a vertente instrumental mais significativa da música portuguesa do período. Assim, nada melhor que algumas obras de compositores desta época para fazerem soar novamente a rara espineta do Museu Imperial. Ao lado destes foram incluídos Carlos Seixas – autor da primeira metade do século XVIII e um dos maiores nomes portugueses que compôs para o teclado – e os brasileiros Luís Álvares Pinto e José Maurício Nunes Garcia, mais conhecidos por suas obras sacras, mas aqui representados por composições tecladísticas.

Carlos Seixas, compositor e virtuoso do órgão e do cravo, foi a principal figura da música portuguesa do século XVIII. Com apenas 14 anos sucedeu a seu pai como organista da Catedral de Coimbra e dois anos depois se mudou para Lisboa, onde conquistou a posição de organista da Real Capela, que manteve até sua morte prematura. Acredita·se que o terremoto de 1755 em Lisboa tenha feito desaparecer uma grande parte de sua obra e de seus manuscritos. Há autores que afirmam que suas sonatas para teclado seriam bem mais numerosas do que as 88 atualmente conhecidas. Estas obras, entretanto, são exemplos típicos da ambigüidade estilística do período de transição entre o barroco e o classicismo e confirmam que sua maior importância foi como compositor de teclado. A convivência com Domenico Scarlatti em Lisboa, a partir de 1720, quando ambos eram membros da Capela Real, levou a muitas especulações, mas o relato de Mazza em seu Dicionário (1794) aponta para a admiração do italiano, que teria “reconhecido o gigante pelo dedo” e concluído “vossa mercê é que me deve dar lições”.

Francisco Xavier Bachixa foi um compositor a respeito de quem pouco se sabe. Seu nome aparece como cantor de igreja no livro de entradas da Irmandade Santa Cecília de Lisboa. Teria sido pai de Joaquim Felix Xavier Baxixa, cravista e pianista, que esteve a serviço da Capela Real no Rio de Janeiro nas primeiras decadas do século XIX.

José Maurício Nunes Garcia foi o mais importante compositor do periodo colonial brasileiro. Neto de escravas, despertou cedo para a música, possivelmente em um coro como menino cantor, talvez na Catedral e Sé. Sendo mestiço e pobre, José Maurício ingressa na carreira sacerdotal, para que possa ascender profissionalmente como músico. Em 1798 assume o posto de mestre-de-capela da Catedral do Rio de Janeiro, tendo permanecido no cargo com a criação da Real Capela, após a chegada de D. João VI, em 1808. Este foi um periodo que compõe sem descanso para atender ao extenso calendário de solenidades. Entretanto em 1811, após a chegada de Marcos Portugal – o mais importante compositor português da época – passa a compor cada vez menos, culminando com o retorno de D. João VI a Portugal, em 1821, e com o início do período mais dramático de sua vida. É justamente neste momento que escreve o Methodo de Pianoforte, uma coleção de 30 pequenas peças para o cravo ou piano – Lições e Fantasias – elaboradas para atender à educação musical de dois de seus filhos, José Maurício e Apolinário. As duas Lições aqui gravadas são transcrições próprias do Réquiem, de 1816.

João de Souza Carvalho, considerado um expoente de sua geração em Portugal, compôs, além de música para teclado, cerca de 15 óperas e diversas obras sacras. Após estudar na Itália, de 1761 a 1767, Souza Carvalho foi nomeado professor do Seminário da Patriarcal em Lisboa, onde foi mestre de músicos notáveis, como Leal Moreira, Baldi, Bontempo e Marcos Portugal.

Luis Álvares Pinto, natural de Pernambuco, foi um dos primeiros músicos brasileiros a estudar na Europa, tendo sido aluno de contraponto de Henrique da Silva em Lisboa. De volta ao Brasil, terminou seu tratado Arte de Solfejar em 1761. Foi Mestre de Capela da Igreja da Irmandade de Nossa Senhora do Livramento e, provavelmente, da Igreja de São Pedro dos Clérigos, ambas em Recife. Além de músico foi poeta, pintor e pedagogo. Das inúmeras obras musicais citadas na época só chegaram aos nossos dias o Te Deum, um Salve Regina e cinco Motetos. Em 1776 escreveu as Lições de Solfejos aqui gravadas – pequenas peças contrapontísticas a duas vozes, que finalizam um volume de teoria musical, encontrado por Ernani Aguiar na biblioteca do príncipe D. Pedro Gastão de Orleans e Bragança em Petrópolis. São obras que possivelmente serviam a jovens iniciantes do teclado no cravo ou no órgão.

Francisco Xavier Baptista, compositor, cravista e organista que viveu em Lisboa, foi o primeiro organista da Sé desta cidade. É o autor das únicas obras para teclado impressas em Portugal durante o século XVIII, a coleção Dodeci Sonate, Variazione, Minuetti per Cembalo. O volume contém a Sonata II que encerra o programa.

É com emoção que relançamos este CD, remasterizado e com nova apresentação, tantos anos após seu surgimento. Que a música dos autores portugueses e brasileiros, recriada através do som especial deste instrumento, possa continuar encantando por muito tempo. (Marcelo Fagerlande, junho de 2008 – www.marcelofagerlande.com.br)
(extraído do encarte)
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Marcelo Fagerlande no Museu Imperial
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
01. Sonata nº 37 em mí menor – 1. Allegro
02. Sonata nº 37 em mí menor – 2. Adagio
03. Sonata nº 37 em mí menor – 3. Minuet
04. Sonata nº 27 em ré menor – 1. Allegro
05. Sonata nº 27 em ré menor – 2. Minuet
06. Sonata nº 27 em ré menor – 3. Adagio
07. Minuet em fá menor (da Sonata nº 42)
Francisco Xavier Bachixa (Portugal, ? – 1787)
08. Sonata em ré menor – Allegro
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
09. Fantasia nº 2 em fá maior
10. Lição nº 11 em ré maior – Allegretto
11. Lição nº 12 em ré menor – Allegretto
João de Sousa Carvalho (Portugal, 1745 – c.1799)
12. Toccata em sol menor – 1. Allegro
13. Toccata em sol menor – 2. Andante
Luis Álvares Pinto (Recife, 1719 – 1789)
14. Lições de Solfejos nº XXII, XXIII e XXIV
Francisco Xavier Baptista (Portugal, ? – 1797)
15. Sonata II em sol maior 1. Allegro
16. Sonata II em sol maior 1. Allegro moderato con variazoni

Marcelo Fagerlande no Museu Imperial – Música Portuguesa e Brasileira do Século XVIII
Gravação original: 1990
Remasterizado e revisão de edição: 2008
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Avicenna

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Música Colonial e Imperial Brasileira, Haydn, Joseph, Mozart, Wolfgang Amadeus, Neukomm, Sigismund Ritter von, Nunes Garcia, Padre José Maurício, Santos, Antonio Vieira dos

Edmundo Hora: Estes nossos Brasis: Música para fortepiano no Brasil dos séculos XVIII e XIX (Acervo PQPBach)

bisnaga12 de junho de 20178 de junho de 20178 Comments

Estes nossos Brasis: Música para fortepiano no Brasil dos séculos XVIII e XIX

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A invenção do “Fortepiano” deu-se em Florença na Itália, no final do século XVII, por Bartolomeo Cristofori (1655-1731) e a grande novidade que esse instrumento propunha era a capacidade de se realizar uma dinâmica “forte” e “piano” por meio do seu teclado sensitivo.

Os primeiros instrumentos já possuíam o formato conhecido de hoje, ainda que em dimensões bem menores. Uma grande variedade de modelos existiu, porém todos eles possuíam os Martelletti (martelinhos) que foram se modificando com o passar dos séculos, à medida que mais sonoridade foi requerida. O seu primeiro nome foi Clavicembalo con Martelletti… (Cravo com martelinhos…), que era capaz de tocar forte e piano. Essa nova maneira de se tocar revolucionou a música para os instrumentos de teclados, promovendo então nova estética musical. Assim, numa melodia, os “crescendos e diminuendos” podiam ser realizados permitindo uma semelhança com a voz cantada.

Ao final do século XVIII, nos países de língua alemã, esses instrumentos já haviam percorrido um grande caminho adquirindo novos recursos técnicos. Na Áustria, compositores como J. Haydn (1732-1803) e W. A. Mozart (1756-1791) compuseram muito do seu repertório para esse novo “instrumento expressivo”.

Já no início do século XIX, com a chegada da família Real Portuguesa ao Brasil, precisamente em 1808, a cidade do Rio de Janeiro adquiriu o status de capital do Reino, transformando-se da noite para o dia, num grande centro político e cultural. Porém, ainda na segunda metade do século XVIII, atividades musicais foram ali muito praticadas e a figura do Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) projeta-se como o mais importante compositor e tecladista da época, ficando, por um determinado período, como o responsável pelas atividades na Capela Real da Corte. Contudo, muito pouco podemos afirmar sobre a formação musical do nosso Padre músico, e até o presente momento, que ela tenha sido adquirida pelo contato com o músico mineiro Salvador José de Almeida.

O ano de 1816 registra a chegada ao Brasil de Sigismund Neukomm (1778-1858), compositor austríaco e aluno de J. Haydn. De suas atividades como instrumentista e compositor, constava também a tarefa de ensinar música aos futuros monarcas D. Pedro (1798-1834) e sua esposa D. Leopoldina (1797-1826). Nessas funções ele permaneceu por 6 anos, legando ao nosso repertório de câmara uma vasta quantidade de músicas nas mais diversas formações, destacando-se o Les Adieux à ses amis bresiliénnes, obra escrita em 1821, como despedida aos seus amigos que aqui ficaram. Na Corte do Rio de janeiro, Neukomm travou amizade com José Maurício, reconhecendo nele o talento, a virtuosidade na composição e nos instrumentos como o Cravo e o Órgão. Assim, é natural supor-se que com essa vivência e troca de influências ambas as partes lucraram, e José Maurício pôde aperfeiçoar-se em suas atividades artísticas seja como compositor, seja também como instrumentista ao Fortepiano.

Posteriormente, e mais precisamente em 1817, a chegada ao Rio de Janeiro de D. Leopoldina, a esposa austríaca de D. Pedro, coloca o ambiente musical brasileiro na vanguarda de uma nova tendência estética, a futura música “romântica”. Dentre os diversos conteúdos de sua bagagem, a presença de um Fortepiano austríaco e sua posterior utilização, pode ser considerada como uma justificativa razoável para se executar num instrumento europeu músicas com influência brasileira. Assim, entre outras obras, tomamos a liberdade de acrescentar ao nosso programa musical os 3 Lundus, demonstrando uma vertente de miscigenação ocorrida na linguagem instrumental, como sendo a gênesis da futura música brasileira.

Reunir obras instrumentais de diferentes autores e épocas num só programa é sempre um desafio que se impõe ao intérprete contemporâneo, ainda mais em se tratando de repertório Brasileiro de concerto e de salão. O “sonho” de todo o instrumentista tecladista brasileiro sempre foi o de encontrar material suficiente para um programa de concerto, já que as fontes são escassas, limitando significativamente a margem de escolha. Felizmente nos últimos anos, tem aparecido um expressivo número de obras o que toma a nossa tarefa um pouco mais cômoda.

Também de relevante significado na interpelação é a questão da afinação e do temperamento como recurso expressivo para o instrumento utilizado. Ao se optar por um sistema de temperamento desigual, evidenciaram-se ainda mais as características tonais, favorecendo-se as “cores” dos textos musicais escolhidos. E neste campo, devemos mencionar que muito já tem sido demonstrado através de fontes históricas, da importância e da influência no plano sensorial deste elemento para a reconstrução sonora no plano estético-estilístico. Em contrapartida à proposta do sistema mesotônico de afinação, característico do séc. XVII, em que se dá preferência à beleza e à perfeição das terças maiores em seu estado puro, construiu-se, no século XVIII, diversas propostas desiguais de afinação, possibilitando-se as enarmonias e modulações, evidenciando-se as cores e “afetos” à cada tonalidade. Dessa maneira, inspirado nas orientações históricas, construímos um sistema desigual de afinação no qual os diferentes campos tonais são ressaltados, buscando melhor traduzir o conteúdo sentimental de cada obra.

Compartilhem do nosso sonho! Edmundo Hora, 2003.

Edmundo Hora, fortepiano
Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus [Lat. Amadeus] Mozart (Austria, 1756-1791)
01. Fantasia em dó menor, Kv 396
Franz Joseph Haydn (Germany, 1732-1809)
02. Adágio em Fá Maior, Hob. XVI:21
Anônimo (Sabará, MG, final do séc. XVIII)
03. Sonata 2ª (Sabará) – 1. Allegro
04. Sonata 2ª (Sabará) – 2. Adágio
05. Sonata 2ª (Sabará) – 3. Rondó
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
Lições extraídas do Compêndio de Música e Método de Pianoforte, Rio 1821
06. – 1. Lição 9ª – Andantino em Dó Menor (Iªparte)
07. – 2. Lição 3ª – Andantino em Mí Maior (IIªparte)
08. – 3. Lição 5ª – Allegretto em Sol Maior (Iªparte)
09. – 4. Lição 11ª – Allegretto em Ré Maior (Iªparte)
10. – 5. Lição 12ª – Allegretto em Ré Menor (Iªparte)
11. – 6. Lição 6ª -Allegro Maestoso em Lá Maior (IIªparte)
Antonio Vieira dos Santos (Porto, 1784 – Morretes, PR, 1854)
12. Lundum da Bahia em Ré Maior (da coleção “Cifras de Música “), ajeitado por E. Hora
Anônimo bahiano (séc. XVIII e XIX)
13. Lundum em Lá Menor – com naturalidade de conversa
14. Lundum em Lá Maior – allegro
Sigismund Ritter von Neukomm (Salzburg, 1778 – Paris, 1858)
15. Les Adieux à ses amis Brésiliènes à Rio de Janeiro, em Mib Maior (Rio, 7 de abril de 1821)

Música para fortepiano no Brasil dos séculos XVIII e XIX – 2003
Edmundo Hora

Mais um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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Avicenna

In -Música Sacra Ortodoxa, Argento, Dominick, Biebl, Franz Xaver, Chesnokov, Pavel Grigorievich, Golovanov, Nikolai Semyonovich, Gretchaninov, Alexander Tikhonovich, Hanson, Howard, Howells, Herbert, Lauridsen, Morten Johannes, Miškinis, Vytautas, Rachmaninov, Serguei, Rutter, John, Schnittke, Alfred, Whitacre, Eric

The Dale Warland Singers: Lux Aurumque

bisnaga12 de junho de 201712 de janeiro de 20192 Comments

Lux Aurumque
The Dale Warland Singers

Os Dale Warland Singers, indicados ao Grammy, lançam sua tão esperada gravação “Lux Aurumque”. Este CD de música sacra popular do século 19 e 20 demonstra amplamente os elevados padrões corais alcançados com o seu grupo Dale Warland Singers, agora desfeito. A característica sonora de Warland é capturada de forma brilhante pela premiada equipe Grammy de Steve Barnett e Preston Smith.

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“10 Best Classical CDs of 2007” : National Public Radio / American Public Media
(npr.org/music)

“…simply put, [Lux Aurumque] represents where the bar is set for choirs today. The repertoire is 19th- and 20th-century sacred motets, sung with a deep spirituality. Warm-hearted, touching stuff.

Mixed-voice choral work does not get any better than this!”

This is a 20th-century program and constituted of challenging music. It is also ravishing music in the hands of an ensemble as subtle as this one…The dynamic range of this ensemble was enormous and it is well captured by Gothic…the Dale Warland Singers stopped at the peak of their form. What a way to go!

The Dale Warland Singers perform with extraordinarily pure tone and with an excellent vocal blend. Warland’s interpretations emphasize the meditative and devotional mood of the music and let the rich harmonies and lyrical lines speak for themselves. All the works are unaccompanied except for Dominick Argento’s “To God ‘In Memoriam M.B,'” in which a trumpet enters on the choir’s final, long-sustained note, playing a plaintive valedictory melody, to stunning effect. Another standout is Herbert Howells’ “Take Him Earth, for Cherishing,” written after the death of John F. Kennedy, a harmonically intense and emotionally wrenching memorial. The sound quality is excellent — clean and warm.

If there is a criticism to be made of this program, it is that it really only shows one side of the choir, mid-20th-century religious music, but this is where American choirs often do their best work. On the evidence here, the Dale Warland Singers stopped at the peak of their form. What a way to go!

O culpado por esta postagem é o Bisnaga. Passamos uma agradável tarde conversando sobre música e ele me mostrou esta gravação que contém nada mais, nada menos, que o Ave Maria (Angelus Domini) de Franz Xaver Biebl. Não conhecia essa maravilhosa Ave Maria, cuja palhinha segue abaixo. Ah! Vocês precisam conhecer também !!!!!

The Dale Warland Singers
Alexandr Tikhonovich Grechaninov (Rússia, 1864-New York, 1956)
01. Passion Week, Op. 58: At Thy mystical supper
Howard Hanson (Estados Unidos, 1896-1981) & Anonymous
02. A Prayer for the Middle Ages
Anonymous & Vytautas Miškinis (Lituânia, 1954)
03. O Sacrum Convivium
Herbert Howells (Inglaterra, 1892-1983)
04. Take Him, Earth, For Cherishing
Pavel Chesnokov (Rússia, 1877-1944)
05. Spaseniye sodelal yesi posrede zemli (Salvation is Created), Op. 25, No. 5
John Rutter (Inglaterra, 1945)
06. Hymn to the Creator of Light
Anonymous & Morten Johannes Lauridsen (Estados Unidos, 1943)
07. O Magnum Mysterium
Eric Whitacre (Estados Unidos, 1970)
08. Lux Aurumque: Lux aurumque (Light of Gold)
Franz Xaver Biebl (Alemanha, 1906-2001) & Anonymous
09. Ave Maria (Angelus Domini)
Alfred Schnittke (Rússia, 1934-Alemanha, 1998) & Grigor Narekatsi (Santo Gregório de Narek) (Armênia, 951-1003)
10. Choir Concerto: IV. Sej trud, shto natchinal ja s upavan’jem (Complete this work which I began)
Sergei Vasilievich Rachmaninoff (Rússia, 1873 – Estados Unidos, 1943) & Anonymous
11. Liturgy of St. John Chrysostom, Op. 31: We hymn thee
Dominick Argento (Estados Unidos, 1927)
12. To God, “In Memorian M.B”
Nikolai Semyonovich Golovanov (Rússia, 1891-1953)
13. Otche Nash (Our Father)

Lux Aurumque – 2004
The Dale Warland Singers
Regente: Dale Warland

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Avicenna

In Beethoven, Ludwig van

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Complete Piano Sonatas – CD 3 de 8 – Maurizio Pollini

fdpbach11 de junho de 201719 de dezembro de 20244 Comments

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Mais um CD desta bela coleção, para alegrar o coração de PQPBach, que neste momento está curtindo suas merecidas férias, em alguma praia neste imenso litoral brasileiro. Mas ele nos confidenciou que estará conectado o tempo todo, acompanhando o que está acontecendo por aqui.

Então, neste terceiro CD temos as três sonatas de op. 10, e uma de minhas obras favoritas do repertório, não apenas beethovenniano, mas também pianístico, a Sonata “Patética” , uma verdadeira montanha russa de emoções. Com certeza, uma das grandes realizações do ser humano. Estes registros foram realizados em 2002.

AH, podem apreciar sem moderação. Vossos corações agradecem.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Piano Sonatas – CD 3 de 9 – Maurizio Pollini

1 Piano Sonata No.5 in C minor, Op.10 No.1I. Allegro molto e con brio
2 Piano Sonata No.5 in C minor, Op.10 No.1II. Adagio molto
3 Piano Sonata No.5 in C minor, Op.10 No.1III. Finale. Prestissimo
4 Maurizio Pollini – Piano Sonata No.6 in F major, Op.10 No.2I. Allegro
5 Piano Sonata No.6 in F major, Op.10 No.2II. Allegretto
6 Piano Sonata No.6 in F major, Op.10 No.2III. Presto
7 Piano Sonata No.7 in D major, Op.10 No.3I. Presto
8 Piano Sonata No.7 in D major, Op.10 No.3II. Largo e mesto
9 Piano Sonata No.7 in D major, Op.10 No.3III. Menuetto. Allegro
10 Piano Sonata No.7 in D major, Op.10 No.3IV. Rondo. Allegro
11 Piano Sonata No.8 in C minor, Op.13“Pathetique”I. Grave–Allegro di molto e con brio
12 Piano Sonata No.8 in C minor, Op.13“Pathetique”II. Adagio cantabile
13 Piano Sonata No.8 in C minor, Op.13“Pathetique”III. Rondo. Allegro

Maurizio Pollini – Piano

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FDP

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Modinhas e Lundus Antigos, Silva, Francisco Manuel da, Silva, Ovídio Saraiva de Carvalho e

Cantares do Império: Luiza Sawaya (Voz) & Achille Picchi (Piano) – Acervo PQPBach

bisnaga11 de junho de 20178 de junho de 201711 Comments

Canções portuguesas e brasileiras da época do Império, na voz de Luiza Sawaya acompanhada ao piano por Achille Picchi.

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O século XIX caracteriza-se pela profunda e vasta revolução cultural denominada Romantismo, movimento de mil faces que mergulha suas raízes no século precedente. Prevalece o individual, que se alimenta da volta à Natureza, à Pátria e ao exotismo, estabelecendo uma nova estética centrada no “eu”. Daí a valorização do nacionalismo, onde se incluem as manifestações culturais.

Obedecendo ao pensamento romântico de buscar a autenticidade nacional na música do povo, a exemplo dos russos fortemente impregnados de elemento popular, Cesar das Neves, Gualdino de Campos e Teophilo Braga, em Portugal, realizam um dos mais completos trabalhos na área. Entre 1893 e 1898 publicam mais de 600 canções portuguesas e brasileiras nos 3 volumes do ‘Cancioneiro de Músicas Populares’, documentando não só o texto mas sobretudo a música, de cantos religiosos, de trabalho, canções políticas, de teatro, de dança, modinhas de salão, lundus e, finalmente, diversos hinos. (extraído do excelente encarte que comenta cada música).

Este CD apresenta 22 dessas canções na voz de Luiza Sawaya, acompanhada ao piano por Achille Picchi.

Cancioneiro de Músicas Populares de Cesar das Neves, Porto 1893/1898
01. Hino da Abdicação – Hino Nacional Brasileiro, vol. I, nº 145 (Ovídio Saraiva de Carvalho e Silva (S. João da Parnaíba, Piauí, 1786-Piraí, RJ, 1852 / Francisco Manuel da Silva (Rio de Janeiro, 1795-1865))
02. A Floreira, vol. II, nº 182 (canção)
03. Trovas e danças nºs 1 e 2, vol. III, nº 533 e nº 534
04. Meu anjo, escuta, vol. I, nº 101 (canção, com texto de Gonçalves Dias)
05. Marcia bela, vol. III, nº 509 (modinha)
06. Ai, que riso que me dá, vol. II, nº 286 (lundu)
07. A Dália, vol. III, nº 541 (dança de roda)
08. Despedida de Coimbra, vol. I, nº 122 (barcarola)
09. Moqueca, vol. III, nº 506 (lundu brasileiro)
10. A partida, vol. II, nº 220 (canção, com poesia de Soares de Passos)
11. Melodia popular d’Anadia, vol. I, nº 32 (fado)
12. Ru-Chu-Chu, vol. I, nº 31 (cantiga das ruas)
13. Cancao das morenas, vol. III, nº 519 (fado)
14. Os teus olhos, vol. II, nº 196 (canção)
15. Os pratos na Cantareira, vol. III, nº 512 (dança)
16. Cruel saudade, vol. II, nº 195 (modinha do Vidigal)
17. Oh, querida, eu gosto de ti, vol. III, nº 342 (cantiga)
18. Serenata à morena, vol. III, nº 356 (fado)
19. Yayá, vol. III, nº 589 (canção)
20. Maria Cachucha, vol. I, nº 72 (cantiga)
21. A Indiana, vol. II, nº 189 (romance)
22. A saloia, vol. II, vol. 177 (canção)

Cantares do Império – 1991
Luiza Sawaya (Voz) – Achille Picchi (Piano)

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Avicenna

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Modinhas e Lundus Antigos, -Música Colonial e Imperial Brasileira, Barbosa, Domingos Caldas, Barros, João Martins de Souza, Gonzaga, Thomaz Antonio, Leite, Antonio da Silva, Nunes Garcia, Padre José Maurício, Pinto, Luis Álvares, Portugal, Marcos, Santos, Antonio Vieira dos, Silva, Antonio José da, Silva, Cândido Ignácio da, Steibelt, Daniel Gottlieb

Grupo de Música Histórica Klepsidra: Música Profana no Brasil (Séculos XVIII e XIX) – Acervo PQPBach

bisnaga11 de junho de 20178 de junho de 20177 Comments

Dedicado à restauração sonora de obras antigas, o Grupo Klepsidra utiliza instrumentos históricos como o cravo, a flauta doce e a viola da gamba, e apresenta um panorama da música colonial latino-americana, em peças de caráter religioso e profano.

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Formado por Roberto Sussumo Anzai (flauta, gamba), Tiche Puntoni (cravo), Eduardo Klein (flauta, gamba), Beatriz Chaves (flauta) e Eduardo Areias (voz), o grupo foi fundado em 1992 por Eduardo Klein e Tiche Puntoni. Embora a maior parte de sua atenção seja dedicada a peças anteriores ao século XVIII, seu interesse engloba também a música atual, escrita para instrumentos considerados históricos. (Extraído da internet)

Música Profana no Brasil (Séculos XVIII e XIX)
Luis Álvares Pinto (Recife, 1719 – 1789)
01. Quatro lições de solfejo do “Músico e Moderno Sistema para Solfejar sem Confusão” (1776) – Parte1
02. Quatro lições de solfejo do “Músico e Moderno Sistema para Solfejar sem Confusão” (1776) – Parte2
03. Quatro lições de solfejo do “Músico e Moderno Sistema para Solfejar sem Confusão” (1776) – Parte3
04. Quatro lições de solfejo do “Músico e Moderno Sistema para Solfejar sem Confusão” (1776) – Parte4
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830) & Domingos Caldas Barbosa (Rio de Janeiro, 1738 – Lisboa, 1800)
05. Você trata o amor em brinco
Daniel Gottlieb Steibelt (Alemanha,1765-Rússia, 1823)
06. Bacanal (C. 1800)
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)/Aria de Thomás Antônio Gonzaga, o Dirceu
07. Marília de Dirceu – Ária
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
08. Fantasia Nº 1 do “Método de Pianoforte” (1821)
Antônio José da Silva (Rio de Janeiro, 1705-Portugal, 1739)
09. Convida, embora convida
10. De mim já se não lembra
João Martins de Souza Barros (início séc. XIX)
11. Dei um ai, dei um suspiro
Antonio Vieira dos Santos (Porto, 1784 – Morretes, PR, 1854)
12. Solo Inglês – Peça do “Cifras de Música para Saltério” (C. 1823)
13. Minuete de Corte – Peça do “Cifras de Música para Saltério” (C. 1823)
14. Zabumba Alegre – Peça do “Cifras de Música para Saltério” (C. 1823)
Anônimo séc. XIX
15. Deixa Dália, flor mimosa
Cândido Ignácio da Silva (1800-1838)
16. Busco a campina serena (C. 1835)
Anônimo séc. XIX
17. Lundu para teclado (C. 1848)Daniel Gottlieb Steibelt (Alemanha,1765-Rússia, 1823)
18. Bacanal II (C. 1800)
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)/Aria de Thomás Antônio Gonzaga
19. Os mares, minha bela
Anônimo séc. XIX
20. Landum
Antonio Vieira dos Santos (Porto, 1784 – Morretes, PR, 1854)
21. O Desterro do “Cifras de Música para Saltério” (1823?)
Antônio da Silva Leite (Porto, 1759 – 1833)
22. Aonde vais, linda negrinha (Xula Carioca)

Música Profana no Brasil (Séculos XVIII e XIX) – 2002
Grupo de Música Histórica Klepsidra

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Avicenna

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Bach Reimagines Bach: Música para Alaúde de Johann Sebastian Bach

pqpbach10 de junho de 201731 de maio de 20172 Comments

IM-PER-DÍ-VEL !!!

“Então, aqui estão 3 graus de reimaginação para sua apreciação. Meu próprio esforço minimalista, o remodelamento suave dos BWV 1001 e 1006 de Bach com uma linha de baixo e alguns ornamentos e depois a transmutação do BWV 995. Espero que todos tenham prazer em ouvir!”, escreveu o alaudista William Carter.

Sim, eu tive. As transcrições eram uma prática comum na era barroca e Johann Sebastian Bach frequentemente reciclava sua própria música. Este disco de 2017 oferece performances meticulosas da Sonata Nº 1 BWV 1001 e da Partita Nº 3 BWV 1006, ambas adaptadas das versões originais para violino solo, além da Suite No. 5 em C menor, BWV 1011, para violoncelo não acompanhado.

Bach Reimagines Bach: Música para Alaúde de Johann Sebastian Bach

Sonata in G minor, BWV 1001
1 Adagio 3:43
2 Fuga 5:50
3 Siciliana 3:15
4 Presto 4:58

Suite in E major, BWV 1006a
5 Prélude 5:29
6 Loure 4:00
7 Gavotte en Rondeau 3:46
8 Menuett I & II 4:57
9 Bourrée 2:18
10 Gigue 2:53

Suite in G minor, BWV 995
11 Prélude 6:24
12 Allemande 5:46
13 Courante 2:18
14 Sarabande 2:58
15 Gavotte I & II 4:47
16 Gigue 2:56

William Carter, alaúde

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Karl Hofer -- Menina com Alaúde — Karl Hofer — Menina com Alaúde

PQP

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Música Colonial e Imperial Brasileira, -Música do séc. XVIII - Portugal, Esteves, João Rodrigues, Lobo de Mesquita, José Joaquim Emerico, Nunes Garcia, Padre José Maurício

Lobo de Mesquita (Missa a 4 Vozes) & João Rodrigues Esteves (Stabat Mater) & Pe. José Maurício (Moteto para a Semana Santa) – Acervo PQPBach

bisnaga10 de junho de 20179 de junho de 20175 Comments

Passiflora Coerulea (ilustração da capa)

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Diz a lenda que no final do século XVI jesuítas encontraram o maracujazeiro, cuja flor foi designada flor da paixão (passiflora). O nome se deve às suas diferentes partes e ao seu formato, que faz lembrar os instrumentos da paixão de Jesus Cristo (sofrimento e morte). As cinco pétalas e as cinco separas simbolizam os dez apóstolos (omitindo Judas e Pedro). A coronha púrpura representa a coroa de espinhos e o ovário de 3 carpelos, o cálice do Senhor. Os cinco estamens seriam as cinco chagas de Cristo e as folhas, as mãos de seus perseguidores. As gavinhas representam as cordas usadas para atá-lo. A flor da paixão costumava ser oferecida somente ao Papa e às personalidades importantes. Sua presença nas casas era considerada como portadora da paz.

(As anotações abaixo, quando não em itálico, são de José Maria Neves, 1998, extraídas do encarte)

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita

Segundo Harry Crowl, a informação de que esse compositor nasceu em 1746, filho natural de José Lobo de Mesquita e sua escrava Joaquina Emerenciana é uma fantasia criada pelo pesquisador Geraldo Dutra de Moraes, nos anos 70. Nenhum documento que comprove esse fato foi localizado até hoje.
A Missa para a benção de quarta-feira de cinzas é o manuscrito datado mais antigo encontrado em Minas até agora, 1778.

Muitos musicólogos citam Lobo de Mesquita como o melhor compositor setecentista brasileiro e como aquele que sintetiza melhor as características da da escola que foi um dia chamada de Barroco mineiro. Tal fato pode ser explicado pela grande quantidade de obras deste compositor conservadas nos mais diversos arquivos de manuscritos musicais, não apenas em Minas Gerais, mas também nos Estados de São Paulo, Goiás e Rio de Janeiro. A própria preservação da documentação, quase sempre em cópias da segunda metade do século XIX e mesmo nos inícios do século XX, atesta a presença da música deste compositor no repertório de corporações musicais atuastes em vilas e cidades do interior do país, até meados do século XX. Entretanto, a afirmação de que Emerico foi o melhor – e que não se leia aqui nenhum indício de afirmação do contrário – resulta do quase total desconhecimento, até bem recentemente, das obras de outros compositores que atuaram nas Minas Gerais da segunda metade do século XVIII, e não de estudos comparativos que analisassem a técnica e o estilo deste compositor e seus contemporâneos.

Esta Missa para Quarta-feira de Cinzas é, ao lado dos ofícios destinados ao Domingo de Ramos (Domica in Palmis), exemplo pouco comum de utilização da totalidade do texto litúrgico na composição musical. Para o Domingo de Ramos e para Quarta-feira de Cinzas, deveriam ser musicados não apenas os chamados Ordinário e Próprio do dia (Kyrie, Sanctus e Agnus Dei, e Intróito, Gradual e Ofertório), mas também os textos para os ritos específicos do dia, a saber: Bênção e Procissão de Ramos e Benção e Distribuição das Cinzas.

O sentido da cerimônia está claramente explicitado pelo ritual religioso e pelos textos das diversas partes da cerimônia: os fiéis colocam cinzas sobre suas cabeças (gesto que já aparece no Antigo Testamento) em sinal de arrependimento e dor, como primeira etapa de percurso em busca de purificação. Deste modo abre-se o tempo da Quaresma, que prepara para a chegada da Páscoa. Os diferentes momentos da cerimônia falam exatamente da necessidade de penitência, no pedido de perdão, na certeza de que a misericórdia de Deus traz a salvação.

Quando se compara as obras de Lobo de Mesquita escritas para vozes e instrumentos com aquelas escritas para coro, observa-se de imediato que há forte distinção estilística entre elas. Enquanto as primeiras mostram-se mais “modernas”, porque mais marcadas pelo classicismo da melodia acompanhada (em algumas obras, com forte influência da linguagem musical italiana), as obras para coro mostram-se mais influenciadas pela estética do barroco, com toque polifônico. Guardadas as devidas distâncias, pode-se dizer que, quando escrevem para coro, aproximam-se de compositores de universos bem diferentes, como os paulistas de Mogi das Cruzes, os mineiros da segunda metade do século XVIII e mesmo seus sucessores da primeira metade do século XIX. É como se, na escrita coral, eles revelassem atitude musicalmente mais conservadora, enquanto buscavam linguagem mais moderna quando escreviam para solistas ou para coro com acompanhamento orquestral. Mas é preciso que se diga que em Emerico, como na maioria dos compositores setecentistas brasileiros, a escrita coral não se revela primordialmente polifonia; o tratamento é mais harmônico, em blocos sonoros, e apenas em momentos específicos aparecem fórmulas de cunho limitativo, às vezes pequenos fugatos, que aproximam esta música de suas origens polifonias do barroco português.

João Rodrigues Esteves

Comentando a respeito, Harry Crowl acrescenta que João Rodrigues Esteves foi um dos compositores portugueses enviados D.João V a Roma para estudar música. Todas as suas obras encontradas até o momento apresentam características do estilo polifônico romano do sec. XVII. É importante lembrar que esse estilo aparece em obras de compositores conhecidos dessa época, como nas obras Dixit Dominus, Salve Regina, Nisi Dominus (1707), de Haendel; no Stabat Mater (1715), de Domenico Scarlatti, em várias obras de Alessandro Scarlatti e também, Antonio Caldara. Essas composições sempre visavam a obtenção de algum posto importante em Roma, ou eram encomendas de patronos locais ligados à Igreja Católica.

É de João Rodrigues Esteves o Stabat Mater que aparece agora neste CD. Ainda que não seja exemplo da monumentalidade policoral da música religiosa da corte de Dom João V, esta obra revela bem a fineza polifonia do barroco português, que consegue, entretanto, ser comedido em virtude de sua abordagem direta do texto poético. A alternância entre solos, polifonias a duas e três partes e massas polifônicas mais densas dá à obra variedade e riqueza de escolas.

O texto do Stabat Mater (de autoria atribuída a Jacopone da Todi, por volta de 1300) tem duas utilizações litúrgicas principais: é o Hino do ofício das Vésperas e é a Seqüência da Missa da comemoração das Sete Dores de Nossa Senhora (por isso, com estrutura literária semelhante ao Dies irae da Missa dos Defuntos e ao Lauda Sion da Missa do Santíssimo Sacramento). O poema tem dez estrofes de três versos de sete sílabas e trata especificamente do sofrimento da Mãe que sofre ao pé da cruz, da qual pende o seu Filho.

Padre José Maurício Nunes Garcia

As cinco peças incluídas neste disco apresentam facetas bem diferentes da produção de José Maurício, embora todas elas destinem-se a um mesmo ciclo litúrgico: a Semana Santa. Enquanto estrutura (e funcionalidade) litúrgico-musical, aqui aparece um Gradual (para ser cantado após a Epístola, funcionando como uma meditação sobre o que ela enunciou), dois Responsórios (que funcionam também como comentários poéticos a cada uma das nove leituras que, em grupos de três, encerram cada um dos Noturnos do ofício das Matinas) e dois Motetos. Destaque-se, no que se refere à forma poético-musical, a estrutura dos Responsórios, que, para uso dos chamados Ofícios de Trevas, sempre são compostos de três partes: um Moderato inicial, que é seguido de um Allegro, completado com um Andante, concluindo-se a obra com a repetição do Allegro (A-B-C-B).

Os responsórios In Monte Oliveti e Judas mercador pessimus são, respectivamente, o primeiro e o quinto das Matinas de Quinta-feira Santa (também chamada de Ofício de Trevas, como as Matinas de Sexta-feira da Paixão e de Sábado Santo). O texto do Domine tu mini lavas pedes foi colocado em música por muitos compositores e está sempre pensado para acompanhar o gesto do celebrante que, na noite de Quinta-feira Santa, lava os pés de doze homens, representando o gesto de Jesus com o grupo dos Apóstolos. O texto relata exatamente esta cena bíblica.

O moteto Sepulto Domino é um dos casos mais interesantes do repertório sacro musical. Ele faz parte de conjunto que, traz como denominação Quarteto (ou Coros) para a Procissão do Enterro do Senhor. Este conjunto maior representa três momentos de uma mesma cerimônia: antes do Sermão do Descendimento da Cruz, que antecede a Procissão do Enterro, o coro canta o moteto Spiritus cordis nostri. Em diversos momentos da Procissão, o cortejo pára e é cantado um conjunto de cantos que atrai enormemente o povo que acompanha a festividade: este ciclo inicia-se com um terceto feminino (as Marias Beús do interior do país) que canta: Heu, Domine Salvator Nostri (Ai, Senhor nosso Salvador), que prepara o primeiro moteto: Pupili facti sumus. A seguir, a cantora que representa a Verônica canta, sem acompanhamento, o O vos omnes, mostrando ao povo o sudário com a reprodução da face de Jesus. Este ciclo é concluído com o moteto Cecidit corona. Tradicionalmente, ao final da Procissão do Enterro, entram na Igreja apenas o esquife contendo a imagem de Cristo morto, os celebrantes e o coro, que canta o último moteto da coleção, que é precisamente o Sepulto Domino, que relata a cena do sepultamento. O que há de absolutamente curioso neste fato é que, no repertório de igreja, todas as obras servem de oração ou de meditação e têm função pública, sendo dirigidas também ao povo que as ouve. No final da Procissão do Enterro, entretanto, isto não ocorre; o coro não canta o Sepulto Domino diante da comunidade dos fiéis, fazendo-se apenas para a imagem de Cristo.

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
Missa a 4 Vozes para Quarta-Feira de Cinzas (1778)
01. Para a benção da Cinza: Exadi nos Domine/Gloria Patri/Sicut erat
02. Enquanto se dá a Cinza: Immutemur habito
03. Introito: Misereris omnium/Misereri mei Deus/Quoniam in te confidit/Gloria Patri/Sicut erat
04. Kyrie
05. Gradual (tractus): Domine ne memineris
06. Ofertório: Exaltabo te Domine
07. Sanctus-Benedictus
08. Agnus Dei

João Rodrigues Esteves (c.1700-Lisbon, after 1751)
09. Stabat Mater – 1. Stabat Mater
10. Stabat Mater – 2. Quis est homo
11. Stabat Mater – 3. Quis non posset contristari
12. Stabat Mater – 4. Pro peccatis suae gentis
13. Stabat Mater – 5. Eia Mater
14. Stabat Mater – 6. Fac ut ardeat cor meum
15. Stabat Mater – 7. Sancta Mater
16. Stabat Mater – 8. Fac me vere
17. Stabat Mater – 9. Juxa crucem tecum stare
18. Stabat Mater – 10. Virgo virginum plecara
19. Stabat Mater – 11. Fac ut portem

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
20. Moteto para a Semana Santa – 1. Gradual para Domingo de Ramos
21. Moteto para a Semana Santa – 2. In Monte Oliveti
22. Moteto para a Semana Santa – 3. Domine tu mihi lavas-pedes (1799?)
23. Moteto para a Semana Santa – 4. Judas Mercator Pessimus (1809)
24. Moteto para a Semana Santa – 5. Sepulto Domino (1789?)

Calíope – 1998
Conjunto Calíope
Director: Júlio Moretzsohn

Este CD é uma colaboração do maestro, compositor e musicólogo Harry Crowl Jr.
Não tem preço!
.
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XLD RIP | FLAC 254,1 MB | HQ Scans

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MP3 320 kbps -139,8 MB – 58,3 min
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Boa audição.

Avicenna

In -Modinhas e Lundus Antigos, -Música Colonial e Imperial Brasileira

Antigas Cantigas Brasileiras

bisnaga10 de junho de 20178 de junho de 20178 Comments

Antigas Cantigas Brasileiras
Renato Motha & Patrícia Lobato

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Antes de abrir o encarte para acompanhar as letras de Prenda Minha, Bodas de Prata, Sabiá lá na gaiola e outras guloseimas com jeito de compota da cristaleira da vovó, o verso de Drummond dá a senha:
“Havia jardins, havia manhãs naquele tempo!!!”
É só liberar a saudade …”
Kiko Ferreira (crítico musical) – Estado de Minas – 13/07/1999

Antigas Cantigas resgata canções, valsas e modinhas antigas do nosso cancioneiro popular, muitas delas de domínio público, e a elas confere um tratamento simples e belo. Primoroso também é o trabalho do encarte, de rara beleza.
Maurício Gouvêa (crítico musical) – International Magazine – RJ – dezembro / 1999

Com uma belíssima releitura de valsas, modinhas e canções de domínio público, a dupla Renato Motha e Patricia Lobato esbanjou talento em Antigas Cantigas Brasileiras, mostrando que obras enraizadas na cultura popular têm caráter perene e nunca perdem o viço do novo.
Osvaldo Afonso (jornalista) – Jornal Minas Gerais –24/02/2000

Como tudo começou

Desde criança, Renato Motha ouvia na voz de sua mãe as músicas de seresta, valsas, modinhas, e só mais tarde pôde perceber a riqueza daquelas canções que povoaram sua infância. Em 1998, Renato elaborou um projeto com o objetivo de registrar em disco parte desse repertório numa leitura pessoal, mas preservando-lhe a essência.

O álbum

Em 1999, Renato Motha lança com Patricia Lobato o álbum Antigas Cantigas Brasileiras, e recebe sua mãe, Zaíra Fernandes Mota, para dividir com ele a faixa É a ti flor do céu.

A popularidade

O CD Antigas Cantigas obteve grande sucesso de público e crítica, tendo figurado entre os independentes mais vendidos no ano de 1999, além de ter sido trilha para o espetáculo da Escola do Grupo Corpo naquele mesmo ano. Este trabalho foi também escolhido para representar o Estado de Minas Gerais num show especialmente produzido pela Rede Minas na virada do século, exibido pela TVE – RJ.

Baú de pérolas

O álbum Antigas Cantigas nos transporta para um tempo de delicadeza, expressando com simplicidade e requinte toda riqueza inerente a nossa música. Grande parte do repertório é de temas pertencentes ao domínio público, compostos por autores anônimos, além de clássicos de grandes compositores da música brasileira surgidos na primeira metade do século xx, principalmente nos anos 30, período este conhecido como a nossa “Época de Ouro”.
As cantigas, temas folclóricos, cirandas, serestas, valsas e modinhas são parte do inconsciente coletivo nacional, e têm sido ao longo dos anos fonte de inspiração e matéria-prima para a produção das mais relevantes obras da música popular brasileira. Esse acervo nos revela um autêntico retrato sonoro do Brasil em seus primórdios, em uma de suas maiores vocações, ser cancioneiro.

Resgatando

Este trabalho também visa resgatar e levar ao conhecimento das novas gerações parte do enorme, mas pouco difundido, manancial de jóias existentes na cultura musical do nosso país.

Palhinha: ouça 02. Prenda minha

.
01. Morena morena (domínio popular)
02. Prenda minha (domínio popular)
03. Eu sonhei que tu estavas tão linda (Lamartine Babo e Francisco Mattoso)
04. Bodas de prata (Roberto Martins e Mario Rossi)
05. Tim tim (domínio popular)
06. Sabiá lá na gaiola (Hervé Cordovil e Mario Vieira)
07. É a ti flor do céu (Teotônio Alves Pereira e Modesto A. Ferreira)
08. Róseas flores d’alvorada (domínio popular – recolhido e arranjado por Mário de Andrade)
09. Adeus Sarita (domínio popular)
10. Pingo d’água (domínio popular)
11. Casinha pequenina (domínio popular – arranjo para piano de Radamés Gnatalli)
12. Quem sabe? (Carlos Gomes e Bittencourt Sampaio)

Antigas Cantigas Brasileiras – 1999
Renato Motha & Patrícia Lobato
Textos extraídos de http://www.renatomothaepatricialobato.com/products/antigas-cantigas/

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MP3 320 kbps VBR – 85,6 MB – 35,4 min
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Boa audição.

Avicenna

In Beethoven, Ludwig van

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Complete Piano Sonatas – CD 2 de 8 – Maurizio Pollini

fdpbach9 de junho de 201719 de dezembro de 20241 Comment

IM-PER-DÍ-VEL !!!

E Pollini continua sua epopeica jornada encarando as sonatas para piano de Beethoven. Neste segundo CD temos aqui as duas sonatas de op. 14, a de op. 7 e a de op. 22. Uma curiosidade a respeito da Sonata nº4 op. 7: Beethoven a considerava seu melhor trabalho de juventude, lembrando que ela foi escrita quando o compositor ainda não completara 30 anos. E aqui ele inova com o pungente e expressivo Segundo Movimento, um ‘Largo, com gran espressione’.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Complete Piano Sonatas – CD 2 de 8 – Maurizio Pollini

1 Piano Sonata No.4 in E flat major, Op.7 – 1. Allegro molto e con brio
2 Piano Sonata No.4 in E flat major, Op.7 – 2. Largo, con gran espressione
3 Piano Sonata No.4 in E flat major, Op.7 – 3. Allegro
4 Piano Sonata No.4 in E flat major, Op.7 – 4. Rondo. Poco allegretto e grazioso

5 Piano Sonata No.9 in E major, Op.14 No.1 – 1. Allegro
6 Piano Sonata No.9 in E major, Op.14 No.1 – 2. Allegretto
7 Piano Sonata No.9 in E major, Op.14 No.1 – 3. Rondo. Allegro comodo

8 Piano Sonata No.10 in G major, Op.14 No.2 – 1. Allegro
9 Piano Sonata No.10 in G major, Op.14 No.2 – 2. Andante
10 Beethoven Piano Sonata No.10 in G major, Op.14 No.2 – 3. Scherzo. Allegro assai

11 Piano Sonata No.11 in B flat major, Op.22 – 1. Allegro con brio
12 Piano Sonata No.11 in B flat major, Op.22 – 2. Adagio con molto espressione
13 Piano Sonata No.11 in B flat major, Op.22 – 3. Menuetto
14 Piano Sonata No.11 in B flat major, Op.22 – 4. Rondo. Allegretto

Maurizio Pollini – Piano

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FDP

In -Música Colonial e Imperial Brasileira, Bach, J. S., Fischer, Johann Caspar Ferdinand, Nunes Garcia, Padre José Maurício, Oliveira, Manoel Dias de, Zipoli, Domenico

O órgão da Matriz de Santo Antonio de Tiradentes (Die Orgel der Kirche Santo Antonio in Tiradentes)

bisnaga9 de junho de 20179 de junho de 20179 Comments

A presente gravação é, antes de mais nada, uma documentação para registro e divulgação dos resultados alcançados até hoje, através de um projeto de cunho cultural que vem se desenvolvendo desde 1977.

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Este projeto, iniciado por brasileiros e alemães, teve seu ponto de partida com a restauração do órgão alemão barroco da Igreja Matriz de Santo Antonio, em Tiradentes, Minas Gerais.

O órgão de tubo de Tiradentes foi comprado em 1779 na cidade de Porto, Portugal, sob o reinado de D. Maria I e transportado no ano de 1788 para o Brasil. É um instrumento de origem alemã – provavelmente construído na Francônia – pois a registração que ele oferece é característica dos órgãos fabricados no Sul da Alemanha, no século XVIII.

O instrumento dispõe de um manual com 4 oitavas e 15 registros, sendo 8 para a região aguda e 7 para a grave, não possuindo pedal. A caixa foi projetada por Salvador de Oliveira e esculpida por Antonio Rodrigues Penteado e Antonio da Costa Santeiro. Em 1798 Manuel Victor de Jesus confeccionou uma armação suntuosa para a caixa. Finalmente, no mesmo ano, Francisco de Paula Oliveira Dias (filho de Manoel Dias de Oliveira), foi o primeiro organista a tocar o órgão da Matriz.

Em 1977, atendendo à sugestão de eminentes personalidades brasileiras, a Kraftwerk Union AG, que participa do Programa Nuclear Brasileiro, enviou a Tiradentes um construtor de órgãos da Francônia, Manfred Thonius, que restaurou o órgão bicentenário, colocando-o novamente em perfeitas condições de funcionamento.

A reinauguração deu-se a 22 de abril de 1978, com um concerto, quando foram executadas obras de Bach, Haendel e Pachelbel, por Manfred Thonius, demonstrando a excelente qualidade sonora do instrumento.

Dando continuidade ao projeto do órgão de Tiradentes, a Kraftwerk Union AG concedeu em 1980, uma bolsa de estudos na Alemanha ao jovem músico André Luis Pires, hoje radicado em Tiradentes. Durante o estágio na Alemanha, André Luis Pires estudou órgão com Walter Greb, organista da Igreja de São Bonifácio em Erlangen, e aprendeu com Manfred Thonius, em Nuremberg, a manutenção básica do instrumento.

Em Tiradentes, André Luis Pires iniciou em 1981 suas apresentações como organista. Fica conhecendo a obra do excelente compositor mineiro e tiradentino, do século XVIII, Manoel Dias de Oliveira, e propõe-se a calcar o esforço maior do seu trabalho na divulgação de sua obra.

Completando a idéia original do projeto, que partindo da restauração do órgão se propunha a reativar e enriquecer uma tradição musical bicentenária da região, foi criado um conjunto coral, pois a música do “Barroco Mineiro” envolve sempre, e, necessariamente, “vozes”.

Em fins de 1981 o coral foi formado, sob a regência de André Luis Pires, por habitantes de Tiradentes. Na Semana Santa de 1982 dá-se a primeira apresentação pública, participando das cerimônias litúrgicas.

Em fevereiro de 1982, é criada a Sociedade Manoel Dias de Oliveira, que passa a ser, desde então, a entidade mantenedora do projeto.

Esta gravação é dedicada, com gratidão, a todos aqueles – brasileiros e alemães – que, através de sua colaboração permitiram tornar realidade, ouvir novamente o som do órgão de Tiradentes e possibilitaram o renascimento e enriquecimento de uma tradição de grande valor cultural. Ela é dedicada, também, a todos aqueles que se interessam pela Arte e pela Cultura em geral, e que amam a Musica em particular.

(Flávia Camargo Toni, 1982, extraído da capa interna do LP)

PS: – Nossa ouvinte Nicia Braga informa: “Muito tempo se passou desde o que foi citado no texto. Hoje o órgão voltou a funcionar graças a um projeto viabilizado pela organista Elisa Freixo e pelos patrocinadores do projeto. Todas às sextas feiras, às 20:30, ele pode ser ouvido tocado pela própria Elisa Freixo ou convidados. Vale a pena ouví-lo”

Texto interessante encontrado na internet:

O único documento que informa a data aproximada de nascimento de Manoel Dias de Oliveira é o Rol dos confessados desta Freguezia de S. Antonio da Villa de S. Jozé Comca do Rio das Mortes deste prezente anno de 1795 (IPHAN – Tiradentes-MG). Já que as idades indicadas dos filhos neste censo populacional conferem com as respectivas certidões de nascimento – o que jamais poderia ser exemplo de regra sobre o rigor dos recenseamentos coloniais, a idade do compositor – 60 anos – também pode ter sido anotada corretamente. Ele teria nascido portanto entre setembro de 1734 e agosto de 1735.

Flávia Toni, em sua dissertação de mestrado pela USP (1985), levantou a hipótese sobre as origens do compositor mulato. Segundo a musicóloga paulistana, Manoel Dias de Oliveira talvez fosse filho de Lourenço Dias de Oliveira (Portugal?, ? – Vila de São José, 1760). Branco, solteiro e possivelmente português, atuou como organista na Vila de São José entre 1756 e 1760, onde pertenceu às Irmandades do Bom Jesus do Descendimento, Caridade de Nossa Senhora da Piedade, Nosso Senhor dos Passos e por fim São Miguel e Almas. Sendo solteiro – o que não era de se estranhar, pois havia menos mulheres que homens brancos na primeira metade do século XVIII em Minas, Lourenço Dias de Oliveira pode ter gerado o filho com uma negra ou escrava, costume, aliás, comum no Brasil colonial. Se foi realmente seu pai, pode ter sido também seu professor. Em todo o caso, a coincidência de sobrenomes e profissão não pode ser subestimada.

Outra possibilidade é que Manoel Dias de Oliveira tenha sido escravo de Lourenço Dias de Oliveira, e por este alforriado, independente de ter sido ou não seu filho. Como músico de destaque desde jovem, o que lhe possibilitaria uma situação financeira acima da média dos escravos, é possível também que Manoel Dias de Oliveira tenha comprado sua liberdade através do processo de coartação, já que os artistas podem ter sido os primeiros a se beneficiar desta singular relação entre escravo e proprietário, desenvolvida principalmente na Capitania de Minas Gerais a partir do final da primeira metade do século XVIII. Não se sabe onde Manoel Dias de Oliveira nasceu. Talvez tenha nascido na própria Vila de São José, o que só não se pode comprovar pelo fato de estarem perdidos os registros de nascimento daqueles anos. É provável que o compositor já estivesse na Vila de São José desde 1752, na ocasião, com aproximadamente 18 anos – e sabe-se isto por sua entrada como irmão na Irmandade de São João Evangelista. Não há notícia que daquela data até sua morte, em 1813, tenha vivido em qualquer outra vila fora São José, apesar de atividades comprovadas em outros arraiais e vilas mineiras, quer seja como compositor (São João d’El Rey e Congonhas), calígrafo (Igreja Nova da Borda do Campo, atual Barbacena) ou militar (Arraial da Laje, atual Resende Costa).

Órgão da Matriz de Santo Antonio de Tiradentes
André Luis Pires, organista
Bach, Johann Sebastian (1685-1750)
01. Lobt Gott, ihr Christen allzugleich em Mi Maior
02. Sinfonia nº 6 a três vozes em Mi Menor
03. Prelúdio e Fuga a três vozes em Lá Menor, BWV 559
04. Prelúdio e Fuga nº 16 a quatro vozes em Sol Menor, BWV 861 (1º vol. do Cravo bem Temperado)
05. Fantasia em Sol Menor
06. Fuga a quatro vozes em Dó Maior
Johann Caspar Ferdinand Fischer (1665-1746)
07. Prelúdio e Fuga a quatro vozes em Dó Sustenido Menor
Domenico Zipoli (1688 – 1726)
08. Versetten (Sonate d’Intavolatura per Organo e Cembalo, Roma, 1716) – Verso I em Ré Menor
09. Versetten (Sonate d’Intavolatura per Organo e Cembalo, Roma, 1716) – Verso II em Mi Menor
10. Versetten (Sonate d’Intavolatura per Organo e Cembalo, Roma, 1716) – Verso III em Sol menor
11. Versetten (Sonate d’Intavolatura per Organo e Cembalo, Roma, 1716) – Verso IV em Sol Menor
12. Versetten (Sonate d’Intavolatura per Organo e Cembalo, Roma, 1716) – Verso V em Dó Maior

Coral da Sociedade Manoel Dias de Oliveira
Maestro André Luis Dias
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
13. Motetos para Procissão do Enterro do Senhor: 1. Heu
14. Motetos para Procissão do Enterro do Senhor: 2. Canto da Verônica
15. Motetos para Procissão do Enterro do Senhor: 3. Pupili
16. Motetos para Procissão do Enterro do Senhor: 4. Cecidit Corona
17. Motetos para Procissão do Enterro do Senhor: 5. Quomodo
18. Motetos para Procissão do Enterro do Senhor: 6. Spiritus
19. Motetos para Procissão do Enterro do Senhor: 7. Sepulto Domino
20. Surrexit Dominus vere
21. Motetos para Procissão das Dores: 1. Stabat Mater
22. Motetos para Procissão das Dores: 2. Cujus animam
23. Motetos para Adoração: 1.Venite adoremus
24. Motetos para Adoração: 2.Tantum ergo
25. Popule meus
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
26. Domine, tu mihi lavas pedes
Bach, Johann Sebastian (1685-1750)
27. Gloria sei Dir gesungen (da Cantata”Wachet auf, ruft uns die Stimme”)

O órgão da Matriz de Santo Antonio de Tiradentes – 1982
Maestro e organista André Luis Pires
Solo da Verônica: Leila Taier

LP de 1982, do acervo do poeta Oscar Iskin Jr. (não tem preço!) e digitalizado por Avicenna

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Boa audição.

Avicenna

Modinhas e Lunduns dos Séculos XVIII e XIX – Segréis de Lisboa (Acervo PQPBach)

bisnaga9 de junho de 20178 de junho de 201710 Comments

Modinhas e Lunduns dos Séculos XVIII e XIX
Segréis de Lisboa

Com instrumentos de época. On period instruments.
To my friend Duckjammy

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Instrumentos originais usados nesta gravação:
Pianoforte – H. Van Casteel, Lisboa, 1763
Guitarra inglesa – Domingos José de Araujo, Braga, 1812

A presente gravação oferece uma selecção do repertório criado para os salões desta sociedade luso-brasileira da viragem do século XVIII para o XIX. Parte desse repertório destinava-se a pequenos conjuntos instrumentais, e era composto muitas vezes por virtuosi da orquestra da Real Câmara de Lisboa, como o violinista Pedro António Avondano ou o flautista espanhol António Rodil, cujas obras se tornaram tão populares que foram objecto de edições impressas de ampla circulação.

Um dos instrumentos solistas mais populares neste período foi a guitarra inglesa, com forma peróide e dez cordas, a qual permaneceu em uso em Portugal muito depois de ter sido esquecida nos restantes países europeus e acabou por isso por ser conhecida como guitarra portuguesa.

António Pereira da Costa foi o autor de uma das raras colecções impressas de obras para este instrumento. Quanto à “Marcha da Retirada” de João José Baldi, trata-se de um exemplo divertido de como uma melodia que entra no ouvido se pode desligar do seu contexto original, à medida que a sua circulação aumenta: a peça, muito provavelmente destinada a ser tocada de forma despreocupada na salinha de qualquer menina de boa família, não é senão um arranjo para cravo da feroz canção revolucionária francesa “Ça ira“…

Mas o género favorito deste repertório de salão é sem dúvida a Modinha, um tipo de canção solista em que as influências da aria cantabile e da canzonetta da tradição operática napolitana se misturam com as doces e sensuais melodias afro-brasileiras, originalmente cantadas pelos escravos negros e gradualmente adaptadas pelos compositores profissionais, tanto no Brasil como em Portugal. No final do século XVIII as modinhas eram já compostas às centenas e circulavam, não só em colecções manuscritas mas também em séries impressas de publicação periódica, como o popular Jornal de Modinhas, editado em Lisboa pelos franceses Milcent e Maréchal.

Os autores iam do poeta mulato e boémio Domingos Caldas Barbosa a cantores da Capela Real como o Tenor Policarpo José António da Silva, a virtuosi instrumentais de renome como o violinista espanhol José Palomino, a músicos de Igreja como António da Silva Leite e a compositores de Ópera distintos como o próprio Marcos Portugal.

Quanto aos arranjos, as modinhas eram habitualmente escritas para uma ou duas vozes, com um acompanhamento instrumental que podia ser uma simples linha de baixo contínuo, uma parte integralmente realizada para um instrumento obbligato como o cravo, a guitarra ou a guitarra portuguesa, ou até um pequeno conjunto de câmara que podia ir mesmo a um quarteto de cordas com cravo (como exemplo deste último caso veja-se, designadamente, “Menina que vive à moda”, de Palomino, uma canção especificamente composta como Música de cena para uma peça para o teatro da Rua dos Condes, em Lisboa).

A qualidade das modinhas luso-brasileiras foi unanimemente elogiada pelas descrições de diversos viajantes europeus no Brasil, vários dos quais transcreveram exemplos deste género nos seus livros. Um discípulo de Haydn que esteve temporariamente ao serviço da Corte no Rio de Janeiro, Sigismund Neukomm, publicou ele próprio uma colecção de modinhas com acompanhamento de piano, e a fama destas canções chegou mesmo ao próprio Beethoven, que as incluiu na sua colecção de Volkslieder.

Particularmente interessante pela sua evidente natureza inter-cultural é o Lundum, um sub-género no seio da Modinha caracterizado pelo seu ritmo acentuadamente sincopado e por textos que com frequência tendem a conter sugestões eróticas mal disfarçadas. Para grande espanto de alguns dos visitantes estrangeiros mais puritanos, estas canções de forte influência e abordando temas habitualmente considerados inaceitáveis em boa sociedade não pareciam gerar objecções por parte das classes mais elevadas da realidade luso-brasileira, em geral tão conservadoras em quaisquer outros domínios.

Rui Vieira Nery (extraído do encarte)
Universidade Nova de Lisboa
1993

Modinhas e Lunduns dos Séculos XVIII e XIX
António Cláudio da Silva Pereira (Portugal, 1780-1820)
01. Tenho um bicho cá por dentro (modinha)
Jose Forlivesi
02. Hei-de amar a quem me ama (modinha)
Antônio da Silva Leite (Porto, 1759 – 1833)
03. Vem cá, por que foges (modinha)
Domingos Caldas Barbosa (1740-1800) / Anônimo
04. Triste Lereno (modinha)
Antonio Pereira da Costa (Portugal, 1697?-1770)
05. Serenata IV em dó maior
Antonio Galassi (Italie, c.1750-Portugal, 1790)
06. Marcia prejura as leis de amor (modinha)
Pedro Antonio Avondano (Lisboa, 1714-1782)
07. Minueto em lá maior
Domingos Caldas Barbosa (1740-1800) / Anônimo
08. Eu nasci sem coração
09. Quando eu não amava (modinha)
Gabriel Fernandes da Trindade (Ouro Preto ,1799/1800-Rio de Janeiro, 1854)
10. Graças aos céus de vadios (lundum)
Policarpo José António da Silva. (Portugal, fl.1770 – ca.1790)
11. De amor sobre as aras (modinha)
António Rodil (Portugal, 1710?-1787)
12. Duetto II en sol maior, allegro/vivo
Anónimo
13. Ganinha, minha Ganinha (lundum)
José Palomino (Spain, 1755-1810)
14. Menina que vive à moda (modinha)
João José Baldi (Portugal, 1770 – 1816)
15. Marcha da retirada (cemb.)
José Palomino (Spain, 1755-1810)
16. Sinto amor de dia em dia (modinha)
Pedro Antonio Avondano (Lisboa, 1714-1782)
17. Minueto em ré maior
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
18. Vem meu bem que eu te perdoo (modinha)
Anónimo
19. Menina, você que tem? (lundum)
Domingos Schiopetta (Portugal, sécX VIII-XIX)
20. Quando a gente está com gente (lundum)
Anônimo / Ludwig van Beethoven
21. Seus lindos olhos (modinha)
José Francisco Édolo (Porto, 1792 – ?)
22. Tranquiliza, doce amiga (modinha)
António Rodil (Portugal, 1710?-1787)
23. Duetto em si bemol maior (moderato/minuetto)
Manuel Telles (? – ?)
24. Quando a vejo enfadadinha (lundum)
Alexandre José Pires (1ª metade XIX)
25. Sussurrando amigas auras (modinha)
Joaquim Manoel Gago da Camara (fin du XVIII siècle)
26. Quando te peijo
Anónimo
27. Minha Lília, quem disfruta (modinha)

Modinhas e Lunduns dos Séculos XVIII e XIX – 1993
Segréis de Lisboa
.
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Um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

Boa audição.

Avicenna

Sarau das Musas: A Canção Brasileira nos Salões , 1830-1930: Léa Vinocur Freitag & Eduardo Villaça (Acervo PQPBach)

bisnaga9 de junho de 201722 de novembro de 20175 Comments

A canção brasileira nos salões, de 1830 a 1930.

“Num salão esmeram-se várias artes: a de receber ou preparar um ambiente de cordialidade e espírito; a de entreter a palestra ou cultivar o humour; dançar uma valsa ou cantar uma ária, declamar ou inspirar versos, criticar com graça e sem maledicência, realçar a beleza feminina nas últimas invenções da moda …”
Wanderley Pinho, in “Salões e Damas do Segundo Reinado”.

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Léa Vinocur Freitag (Canto) – Eduardo Villaça (Piano)
Araújo Porto Alegre/Cândido Ignácio da Silva (1800-1838)
01. Lá no Largo da Sé
Anônimo
02. Róseas flores d’alvorada
Almeida Garret/Antonio Carlos Gomes (Campinas, 1836-Belém, 1896)
03. Suspiro d’alma
Bittencourt Sampaio/Antonio Carlos Gomes (Campinas, 1836-Belém, 1896)
04. Quem sabe
Dr. Velho Experiente (pseudônimo de Carlos Gomes)/Antonio Carlos Gomes (Campinas, 1836-Belém, 1896)
05. Conselhos
Osório Duque-Estrada/Alberto Nepomuceno (1864-1920)
06. Trovas
Rose Méryss/Arthur Napoleão (1843-1926)
07. Adieu, je pars
Anônimo
08. Morena, morena
09. Foi numa noite calmosa
10. A Casinha Pequenina
José Alves Pinto
11. Muqueca Sinhá (Bendegó)
Ernesto de Souza/Chiquinha Gonzaga (1847-1935)
12. A Morena
Leopoldo Fróes (1882-1938)
13. Mimosa
Corrêa Vasques/Rosina Mendonça
14. Teu Olhar
Francisco Patti/Marcelo Tupinambá (1892-1958)
15. Canção Nupcial
Alberto Costa (1886-1934)
16. Serenata
17. Canto da Saudade

Sarau das Musas (A Canção Brasileira nos Salões – 1830-1930) – 1998
Léa Vinocur Freitag (Canto) – Eduardo Villaça (Piano)

CD gentilmente cedido pelo musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!