Depois de honrarmos as úlceras que “Fidelio” deu a Beethoven, concedendo-lhe dez dias de nosso ano do jubileu, e darmos de presente a vós outros alguns dias de ausência para que o colega FDP Bach lhes apresentasse a soberba integral das sonatas de Lud Van com Bavouzet, prosseguiremos a travessia de sua obra com um dos seus maiores blockbusters, o mais conhecido de seus concertos para piano, que dispensaria apresentações se não houvesse tanto para se escrever sobre ele.
Primeiramente, claro, sua alcunha, apócrifa como quase todos os apelidos dados às obras de Beethoven. O “Imperador” foi assim chamado por Johann Baptist Cramer, seu editor londrino. Muitos pensam que, assim como aquela sinfonia que seria “titolata Buonaparte”, o “Imperador” seria Napoleão, o que é uma tremenda bobagem, já que, em pleno 1809, o corso não era nem querido na Áustria, que derrotara naquele mesmo, tampouco em Londres, mesmo derrotado em Trafalgar anos antes. Cramer tão só apôs um título para descrever, e não sem felicidade, a pompa e imponência da obra, e com isso impressionar sua clientela. Funcionou tão bem que, bem, funciona até hoje.
Este foi o único dos cinco concertos para piano que Beethoven nunca tocou em público. Há quem pense que ele não o fez por conta da surdez, e ela certamente já estava muito avançada quando o concerto foi terminado. Ludwig, no entanto, continuou a apresentar-se como pianista até 1815, quando tocou para a nobreza reunida em Viena para o Congresso epônimo que refatiou a Europa pós-napoleônica. O “Imperador”, aliás, teve duas estreias. A primeira foi privada, na casa do príncipe Lobkowitz, e o solista foi o próprio dedicatário da obra, o arquiduque Rudolph. A estreia pública, com solo do também compositor Friedrich Schneider, aconteceu em Leipzig, onde o concerto foi publicado. A cidade saxã estava longe demais de Viena para que Beethoven, cada vez menos interessado em pegar estradas, se dispusesse a estrear a obra. Quando houve a oportunidade de fazê-la ouvir em Viena, Beethoven não tinha o melhor interesse em tocá-la em público, de modo que a estreia naquela cidade foi dada em 1812 por seu aluno Carl Czerny – o ano da famosa carta à “Amada Imortal”, de imensos problemas financeiros e do início de suas contendas pela tutela de seu sobrinho.
Mais uma barbeiragem factual, num oferecimento daquela baboseira
chamada “Minha Amada Imortal”
Enfim, a obra. De tão executada, gravada e repetida, pode-se até esquecer sua imensa originalidade. O plano geral é mesmo do concerto para violino, embora seja radicalmente diferente deste: um longo e elaborado movimento inicial, um expressivo movimento lento, e um finale impetuoso que resolve os movimentos anteriores. No imenso primeiro movimento, há tantas cadências para o piano solo – incluindo as três que abrem os trabalhos, com a entrada quase imediata do solista, entremeadas por majestosos acordes da orquestra em progressão harmônica – que Beethoven abriu mão, pela primeira vez em seus concertos, de designar um espaço para o executante improvisar livremente. Com um primeiro movimento tão extenso e imponente, é admirável que o cerne da obra, seu verdadeiro coração, esteja no contido, maravilhoso Adagio na remota tonalidade de Si maior, já anunciada por episódios do movimento inicial. Seu caráter hínico é realçado pelo silêncio dos instrumentos marciais (metais e tímpanos) e pelo acompanhamento das cordas em surdina, pelas madeiras, e de delicadas figurações do piano. O resultado é um dos pontos mais altos de toda obra de Beethoven, daqueles que um ludwigomaníaco como eu poderia escutar ad aeternum, e que a gente lamentaria que acabasse, se o genial compositor também não tivesse dado um jeito nisso: em vez de encerrar o Adagio impossivelmente belo, que parece suspender a passagem do tempo, ele prepara a transição ininterrupta para o movimento seguinte com sugestões do tema, e um simples semitom – um longo Si natural do fagote que dá lugar a um Si bemol – abre as comportas para o impetuoso finale que parece resolver tudo que a meia hora anterior deixou em aberto.
Por último, o solista. Não é segredo que Vladimir Horowitz, idolatrado por tantos grandes pianistas e certamente objeto de inveja de qualquer um que já tentou tocar piano, seja frequentemente criticado por suas idiossincrasias, em particular sua inclinação por subverter indicações da partitura para fazer ouvir seus fantásticos truques ao teclado. Esta gravação vem, então, como uma tentativa de desagravo. Ela mostra que Horowitz conseguia, sim, respeitar as intenções do compositor sem deixar de demonstrar seu fabuloso domínio do instrumento. Vá lá que seu parceiro nesta gravação ao vivo, o temido Fritz Reiner, certamente arrancar-lhe-ia a coluna vertebral pelas órbitas se ele tentasse botar as manguinhas de fora, mas é notável como o brilho de Horowitz não soçobra a cuidadosa realização do acompanhamento orquestral pelo húngaro. Se não é o “Imperador” para ouvir pela eternidade, é certamente um dos que mais gosto de revisitar.
A gravação encerra com uma outra notável parceria, aquela entre Horowitz e outro notório déspota do pódio, e ademais seu sogro, Arturo Toscanini. Também realizada ao vivo, no Carnegie Hall, com todas as limitações esperadas de uma gravação de 1943, ela mostra o recém-quarentão Volodya no auge de suas forças, numa interpretação elétrica de um de seus cavalos de batalha, o primeiro concerto de Tchaikovsky. O concerto em questão era destinada à arrecadação de bônus de guerra, numa época em que os soviéticos retomavam Stalingrado e o teatro de operações do Pacífico ficava cada vez mais encarniçado. Todos esperavam o inacreditável de Horowitz, e ele pelo jeito o entregou ao público, com direito a algumas de suas características traições à partitura para exibir sua incomparável técnica de oitavas. O resultado foi uma leitura única, inconfundível dessa obra popularíssima da qual, confesso, eu já gostei mais, mas que provavelmente agradará seus muitos fãs.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Concerto em Mi bemol maior para piano e orquestra, Op. 73, “Imperador”
Composto em 1809
Publicado em 1811
Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria
1 – Allegro
2 – Adagio un poco mosso – attacca:
3 – Allegro ma non troppo
Vladimir Horowitz, piano
RCA Victor Symphony Orchestra
Fritz Reiner, regência
Pyotr Ilyich TCHAIKOVSKY (1840-1893)
Concerto para piano e orquestra no. 1 em Si bemol menor, Op. 23
4 – Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito
5 – Andantino semplice – Prestissimo – Tempo I
6 – Allegro con fuoco – Molto meno mosso – Allegro vivo
Vladimir Horowitz, piano
NBC Symphony Orchestra
Arturo Toscanini, regência
Gravado ao vivo no Carnegie Hall, New York City, em 25 de abril de 1943.
Vassily
Para arrematar a minissérie “Leonore/Fidelio” dentro dessa travessia a que nos propusemos da integral beethoveniana, abordaremos brevemente as aberturas que Ludwig compôs para o que deveria ter sido sua única ópera, mas que lhe deu o trabalho de várias e, nas suas próprias palavras, “uma coroa de mártir”.
Para encerrar nosso miniciclo “Fidelio/Leonore”, que honra o mais complicado de todos conceptos paridos por nosso herói em jubileu, trago uma sólida “Leonore”. Não por acaso, a Staatskapelle Dresden faz sua terceira aparição no miniciclo, tamanha é sua afinidade com a obra, bem como sua tradição ímpar na execução de óperas em alemão. O regente também é muito especial: Herbert Blomstedt, o decano dos maestros em atividade. As centenas de gravações brilhantes que ele produziu ao longo de sete décadas de carreira sempre são escolhas certeiras quando a gente quer conhecer uma obra ou construir uma discografia, e não quer nem correr o risco de arriscar as marcas-diabo, nem desembolsar nossas suas merrecas em discos “hypados” de astros ególatras inflacionados por marqueteiros. Por algum motivo, talvez tão só a própria discrição do austero Blomstedt, sua grande arte não é superfaturada, e foi graças a isso que pude conhecer o valor de “Leonore”, que considerava uma mera curiosidade, um zigoto de “Fidelio”.
Qualquer lançamento de John Eliot Gardiner é um tremendo evento e, normalmente, ninguém perde por esperar.
Conheci essa gravação através da Enciclopédia Salvat dos Grandes Temas da Música, lá pela década de 90, e confesso que não esperava muito. Ledo engano: fiquei impressionado com o equilíbrio de timbres e de forma na condução de Sawallisch. É uma das leituras mais convincentes e fluídas que já ouvi. Sawallisch corta as repetições nas medidas certas, e dá certa ênfase nas madeiras, que se destacam sobremaneira nos contornos melódicos, como poucas gravações fazem, dando sobrevida a acordes fundamentais 
que não aparecem em outras leituras. É também digno de nota que os andamentos são marcados por uma coerência espontânea e segura, fazendo desta uma das minhas interpretações preferidas, e que, curiosamente, teve várias edições esparsas e nunca foi considerada pela indústria fonográfica uma gravação de destaque. Pena. Não foi lançada em CD avulso, apenas em coletâneas, e essa que ora apresento é justamente uma, meio obscura da série PHILIPS DUO. Mas reitero: uma das versões mais determinadas e convincentes que conheço. E ainda vem no pacote a 5a., 6a. e 8a. Sinfonias. Fica a dica.
Devo dizer que sempre tenho receios com Karajan, daquelas leituras assépticas e previsíveis, mas, surpreendentemente, Karajan, ao contrário das expectativas, trata essa obra com singularidade incomum. Não que seja isenta de críticas, mas tem uma grande virtude: é uma leitura altamente diferenciada, que privilegia mais a dramaticidade romântica que o bucolismo clássico. Karajan faz dela uma sinfonia quase wagneriana, enfatizando os trombones como nenhuma outra gravação. Ao final da sua escuta, fico pensando: nossa, Schubert gostava de trombones, eu nunca tinha reparado! Com certeza é a interpretação que melhor destaca o espírito épico da sinfonia. Bom ou ruim, não sei, mas que empolga, empolga. Ademais, tenho a teoria que o melhor Karajan foi para a EMI, e que a DG era só a esposa de fachada.
Essa versão de Giulini me estranhou à primeira vista, por conta do contorno legato com que ele conduz o tema principal do Allegro no primeiro movimento. E outro aspecto que me chamou a atenção é a passagem do Andante para o Allegro inicial. Uma pulsação muito diferente, surpreendente, diria, quase invertendo o tempo. Nunca tinha ouvido dessa forma, pareceu até outro tema! Foi uma nova experiência e uma escuta que, confesso, precisei me acostumar, mas acabou por tornar-se prazeirosa, muito propícia para renovar os ares desta obra tão querida. Giulini é um maestro de sensibilidade fora do comum, e consegue sustentar essas licenças sem ter que pedir desculpas nem parecer excêntrico. Em termos de balanceamento de timbres, é a versão mais equilibrada que conheço, fica patente o espírito romântico, à espreita na forma clássica. Também surpreende o fato de que essa gravação foi lançada em LP e não tem correspondente original em CD, que só foi relançada muito tempo depois, em coleções modernas. Os selos não sabem os tesouros que escondem.
Solti é um maestro que admiro profundamente, versátil e contundente, mas é notório que quando falamos de românticos, pós-românticos e modernos ele está totalmente à vontade em seu elemento, mas nos clássicos… bem, não sei se ele consegue o mesmo grau de profundidade. A interpretação é boa, Solti enfatiza a verve rítmica, mas parece que estamos ouvindo Richard Strauss. Percebam o uso de metais, que, diferentemente da abordagem romântica de Karajan, não enfatiza um ou outro, mas seu conjunto. Torna certos momentos dignos de sinfonistas pós-românticos. O problema é equilibrar intenções tão distintas. Só Solti mesmo. No frigir dos ovos diria que ficou bom, mas por vezes me pergunto se funciona para todos os gostos. Também vale a escuta.
Essa é a gravação mais ‘correta’, no sentido de procurar um denominador comum genérico, de apresentar um clássico ‘puro’. Não que seja uma interpretação histórica, mas é notório que Marriner prima pela obediência férrea à partitura, e, juntamente com a versão de Abbado, são as únicas que fazem TODOS os ritornellos sem exceção. Os tempos e a dinâmica são clássicos, um purismo que Marriner manteve na gravação do ciclo completo (que inclui a 7a. e a 10a. pela versão de Newbould), da qual esta gravação avulsa faz parte. Apesar dos instrumentos utilizados não serem propriamente ‘de época’, a execução é a que atinge a atmosfera mais clássica e autêntica, se é que podemos falar nesses termos. No final, fica um pouco a sensação de fast-food, mas isso é um problema meu com Marriner. Essa é a recomendada para puristas de estilo.
Essa versão de Abbado é sem dúvida uma das mais aclamadas pela crítica, e merecida, uma vez que foi a primeira gravação que usou o manuscrito original, autógrafo de Schubert, como referência, e não a versão revista pelos editores posteriormente (que são todas as outras gravações aqui colocadas). Apesar disso, a leitura de Abbado não me parece – verifiquem por favor – tão purista quanto a de Marriner, apesar de também primar por todos os ritornellos. Acaba ficando mais livre e espontânea, uma obediência flexível, antes romântica que clássica, à partitura. Abbado tem muita afinidade com Schubert, e sua leitura puxa um pouco para a inerente tendência ao romantismo, e fica uma linha tênue, enrustida, sutil, mas patente. Essa sutileza torna essa uma das leituras mais interessantes que conheço. É curiosa a impressão que estamos ouvindo um Schubert visto por Mendelssohn, e por vezes ambos se misturam. E acrescenta-se ainda o divertido exercício de notar as diferenças da partitura original com a versão do editor. Dica: reparem no Segundo Movimento, o Andante con moto.
Encerramos essa semana de “Fidelios” com uma grata surpresa. Ou talvez não, porque a Naxos já vem há um bom tempo colocando, dentro de sua missão de proporcionar qualidade a baixo custo, ótimas gravações no mercado. Algumas, especialmente de ópera, são excelentes, e este “Fidelio” é sensacional. O veterano regente Hálasz dirige o que parece ser uma orquestra de câmara com tempos lépidos e muita atenção ao detalhe, sem deixar de causar sensação, especialmente nas grandiloquentes codas boladas por nosso herói Ludwig. E, falando em heróis, a dupla de protagonistas escandinavos faz muito bonito. A dinamarquesa Nielsen é uma Leonore com brilho e garbo, sem deixar de mostrar com delicadeza sua vulnerabilidade na arriscada (e, combinemos, inverossímil) operação de resgate, e o sueco Winbergh, infelizmente já falecido, é um dos melhores Florestans que já ouvi – sua sensível transição do torpor para a epifania, e dela para a redenção, soa-me impecável. A leveza de suas vozes orna muito bem com o sucinto conjunto orquestral, e o time de coadjuvantes – com destaque para um Kurt Moll que parece que vai engolir suas contrapartes cada vez que Rocco abre a boca – mantém o interesse das tramas secundárias. Os diálogos, que tantos ouvintes consideram indesejáveis, aqui são breves e muito atraentes, valorizando os timbres dos cantores. O único defeito desta gravação, felizmente pouco audível, e só no final, é um Don Fernando a que, parece, faltaram algumas colheradas de Biotônico. Nada que comprometa: ponto para a Naxos, que me proporcionou essa gravação há alguns anos por uns poucos pilas e me deu o “Fidelio” que mais sai de minha estante.
Ainda mais um “Fidelio”?
