BTHVN250 – Anton Diabelli (1781-1858) et al. – Vaterländischer Künstlerverein – Buchbinder

Certa vez, há muitos anos, o irmão de um amigo estava num bar com um pequeno palco e um violão à disposição daqueles que quisessem fazer um pouco de música. Ele, um bom violonista, animou-se e lá foi tocar algumas coisinhas. Recebeu aplausos sinceros e, enquanto voltava ao seu lugar, viu o dono do estabelecimento afobar-se rumo ao microfone:

– Gurizada, acabo de saber que está aqui conosco uma das maiores revelações da Música brasileira, e queria chamá-lo agora ao palco.

Era Yamandu Costa, que atendeu ao chamado e, claro, logo começou a derramar maravilhas do violão. Enquanto isso, o irmão de meu amigo, sentindo-se um procarionte, saía de fininho e, até onde sei, nunca mais tocou em público.

ooOoo

Sentimento semelhante deve ter tomado conta de cinquenta entre os cinquenta e um colaboradores do projeto Vaterländischer Künstlerverein, quando o colaborador restante, um alemão de nome Beethoven, enviou ao editor Diabelli não somente a variação que este pedira sobre uma sua valsinha, mas trinta e três transfigurações dela que, juntas, formam a maior obra em variações da história da Música.


Ei-las

Ninguém tem certeza sobre os motivos que levaram Diabelli, um pianista e violonista amador cuja notoriedade resumia-se à composição de numerosas bagatelas pedagógicas, a organizar o projeto. Como sócio duma editora, pode-se sempre supor que o motivo fosse caçar bufunfa. Corre a lenda, no entanto, de que ele, horrorizado com a penúria dos órfãos e feridos de guerra em Viena, resolveu convocar a Associação Patriótica de Artistas (uma das traduções possíveis para Vaterländischer Künstlerverein) para aliviar o sofrimento daqueles miseráveis, através duma composição beneficente. O fato é que esse alívio, se de fato houve, demorou a chegar, pois, entre a composição da primeira variação (por Czerny, em 1819) e a da última (por Wittasek, em 1824), cinco anos se passaram. Nesse meio-tempo, Beethoven –  obviamente obcecado pelo tema de Diabelli – pariu trinta e três variações, escritas entre os exigentes trabalhos da Missa Solemnis e das três últimas sonatas para piano, e as publicou antes de todas as demais, em 1823, como o primeiro volume da Vaterländischer Künstlerverein. As cinquenta contribuições restantes só iriam à prensa no ano seguinte, formando seu segundo e obscuro volume.

Ninguém sabe, tampouco, a quantos compositores Diabelli enviou seu convite e a cópia da hoje célebre valsinha. O que houve, e disso já sabemos, foram cinquenta e uma respostas. Afora o renano aberrante com suas trinta e três geniais variações, houve dois outros compositores que se deram ao trabalho de escrever mais de uma variação. Gottfried Rieger e Franz Xaver Wolfgang Mozart (filho de Amadeus e por isso chamado, na primeira edição, de “Wolfgang Amadeus Mozart Filho”) contribuíram cada qual com um par, do qual Diabelli escolheu apenas uma (as outras, que acabaram descartadas, estão inclusas na gravação que ouvirão).

Entre os outros quarenta e oito, há um gênio: o então pouco conhecido Franz Schubert, cuja singela variação praticamente grita sua autoria e soa como um dos seus “moments musicaux”. Há também músicos que fizeram o movimento oposto e desceram do alto do panteão musical para um relativo esquecimento, como o mui competente Johann Nepomuk Hummel, cujo  maior defeito e tremendo azar foi ser contemporâneo de Ludwig. Entre as muitas celebridades pianísticas da época que legaram suas variações, duas eram muito próximas a Beethoven: Carl Czerny, seu aluno de piano e fundador duma linha pedagógica que chegou a nossos tempos, e Ignaz Moscheles, que o auxiliou na organização de Fidelio e lhe foi um amigo extraordinário nos dolorosos anos finais. Outras dessas celebridades hoje mal ocupam notas de rodapé, como Friedrich Kalkbrenner, o mais famoso pianista de Paris quando da chegada de Chopin àquela cidade e dedicatário do primeiro concerto para piano do polonês (Op. 11), e de J. P. Pixis, um artista famoso pelo nariz descomunal e que também recebeu uma dedicatória de Chopin – aquela da Fantasia sobre Temas Poloneses (Op. 13). Escondidos sob a forma alemã de seus sobrenomes – Tomaschek e Worzischek – estão dois bons compositores boêmios, Václav Tomášek e Jan Voříšek. Também encontramos no rol alguns cidadãos de oblíqua fama, como Michael Umlauf, o regente de fato da première da Nona Sinfonia de Beethoven (pois o regente oficial era Beethoven, que nada mais escutava e menos ainda regia), e Anselm Hüttenbrenner, amigo de Schubert e fiel depositário dos manuscritos da Sinfonia Inacabada. Encontramos alguns falsos cognatos – um Czerny que nada tem a ver com o Czerny famoso, autor daquelas centenas de estudos que são o terror dos estudantes de piano, e um Kreutzer sem relações com aquele que esnobou a sonata que imortalizou seu nome. No mais, somente nomes dos quais nada mais sabemos, nem por notas de rodapé, com duas exceções.

A primeira exceção é a sigla S. R. D., que para os íntimos significa Serenissimus Rudolphus Dux e designa o arquiduque Rudolph da Áustria, grande amigo e generoso patrono de Beethoven, de quem foi o único aluno de composição. Rudolph, que se preparava para assumir a arquidiocese de Olmütz (atual Olomouc, Tchéquia), estava um tanto afastado da Música e deve ter, por isso, preferido a discrição.

A segunda é um “menino de onze anos, nascido na Hungria”, de nome…


O então desconhecido moleque de Raiding tinha oito anos quando Czerny, seu influente professor, escreveu sua variação, e treze quando sua própria variação foi publicada. Liszt ainda não sonhava com a fama e a histeria em que surfaria por toda a Europa nas décadas seguintes, e certamente ingressou no rol de Diabelli por  influência de Czerny. Curiosamente, Liszt, Czerny e o supracitado Pixis juntar-se-iam futuramente a Chopin, Thalberg e Herz na publicação duma outra obra colaborativa: o Hexameron (1837), composto por variações sobre uma marcha de Bellini e organizado por Liszt.

Convites enviados, variações recebidas, restava organizá-las para publicação. E qual o critério escolhido para fazê-lo? O mais mocorongo possível: a ordem alfabética.


Francamente, Herr Diabelli!

Para não ficar tão feio, Diabelli pediu a Czerny, seu primeiro colaborador no projeto, que compusesse uma coda que arrematasse a colcha de retalhos. Apesar de seu cuidado, o mexidão pianístico não deu tão certo e, mesmo que lhe concedamos a cortesia de não escutarmos as “Diabelli” de Beethoven primeiro, o segundo volume da Vaterländische Künstlerverein é dureza de ouvir. A posteridade foi rápida no veredito e concedeu-lhe, por fim, a mais definitiva das cortesias: o completo esquecimento.

Não fosse a abnegação de gente como Rudolf Buchbinder a tirar-lhes o bolor, soprar-lhes a poeira e volta e meia tocá-las (Buchbinder significa “encadernador”, e talvez isso explique sua predileção por papel roído por cupins), vocês só saberiam dessas cinquenta outras variações através de poentos volumes e debaixo de violentos acessos de rinite. Por isso, agradeçam a Buchbinder e ao PQP Bach pelo duvidoso privilégio, sem esquecer daquele valeuzinho para mim, que tanto trabalho tive digitando nomes obscuros para identificar as faixas e as categorias na lista de compositores publicados aqui no blog – o qual, certamente, nunca ganhou tantas figurinhas novas num só dia.

De nada.

Anton DIABELLI (1781–1858) [organizador]

Vaterländischer Künstlerverein – Veränderungen für das Piano-Forte über ein vorgelegtes Thema componiert von den vorzüglichsten Tonzetzern und Virtuosen Wiens und der kaiserlichen-königlichen österreichischen Staaten (“Associação Patriótica de Artistas – Variações sobre um tema proposto, compostas pelos mais renomados compositores e virtuosos de Viena e dos estados imperiais e reais da Áustria”)

PARTE I

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Trinta e três variações em Dó maior para piano sobre uma valsa de Anton Diabelli, Op. 120
Compostas entre 1819–23
Publicadas em 1823
Dedicadas a Antonie Brentano

1 – Thema: Vivace
2 – Variation 1: Alla marcia maestoso
3 – Variation 2: Poco allegro
4 – Variation 3: L’istesso tempo
5 – Variation 4: Un poco più vivace
6 – Variation 5: Allegro vivace
7 – Variation 6: Allegro ma non troppo e serioso
8 – Variation 7: Un poco più allegro
9 – Variation 8: Poco vivace
10 – Variation 9: Allegro pesante e risoluto
11 – Variation 10: Presto
12 – Variation 11: Allegretto
13 – Variation 12: Un poco più moto
14 – Variation 13: Vivace
15 – Variation 14: Grave e maestoso
16 – Variation 15: Presto scherzando
17 – Variation 16: Allegro
18 – Variation 17: Allegro
19 – Variation 18: Poco moderato
20 – Variation 19: Presto
21 – Variation 20: Andante
22 – Variation 21: Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo
23 – Variation 22: Allegro molto, alla « Notte e giorno faticar » di Mozart
24 – Variation 23: Allegro assai
25 – Variation 24: Fughetta (Andante)
26 – Variation 25: Allegro
27 – Variation 26: (Piacevole)
28 – Variation 27: Vivace
29 – Variation 28: Allegro
30 – Variation 29: Adagio ma non troppo
31 – Variation 30: Andante, sempre cantabile
32 – Variation 31: Largo, molto espressivo
33 – Variation 32: Fuga: Allegro
34 – Variation 33: Tempo di Menuetto moderato

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PARTE II

Anton DIABELLI
1 – Thema: Vivace

Ignaz ASSMAYER (1790–1862)
2 – Variação I: Moderato

Carl Maria von BOCKLET (1801–1881)
3 – Variação II: Vivace

Leopold Eustachius CZAPEK (1792–1840)
4 – Variação III: Vivace molto legato

Carl CZERNY (1791–1857)
5 – Variação IV [Sem indicação de andamento]

Joseph CZERNY (1785–1842)
6 – Variação V[Sem indicação de andamento]

Moritz Joseph Johann, Príncipe de DIETRICHSTEIN (1775–1864)
7 –  Variação VI: Tempo vivo del Thema

Joseph DRECHSLER (1782–1852)
8 – Variação VII: Quasi overture: Adagio – Allegro

Emanuel Aloys FÖRSTER (1748–1823
9 – Variação VIII: Capriccio: Allegro

Franz Jakob FREYSTÄDTLER (1761–1841)
10 – Variação IX [Sem indicação de andamento]

Johann Baptist GÄNSBACHER (1778–1844)
11 – Variação X [Sem indicação de andamento]

Joseph GELINEK (1758–1825)
12 – Variação XI: Presto

Anton HALM (1789–1872)
13 – Variação XII: Dolce

Joachim HOFFMANN (1788–1856)
14 – Variação XIII: Fugato: Vivo

Johann HORZALKA (1798–1860)
15 – Variação XIV: Adagio

Joseph HUGLMANN (1768–1839)
16 – Variação XV: Allegro

Johann Nepomuk HUMMEL (1778–1837)
17 – Variação XVI [Sem indicação de andamento]

Anselm HÜTTENBRENNER (1794–1868)
18 – Variação XVII: Allegro

Friedrich KALKBRENNER (1785–1849)
19 – Variação XVIII: Allegro non troppo

Friedrich August KANNE (1778–1833)
20 – Variação XIX [Sem indicação de andamento]

Joseph KERZKOWSKY (1791?)
21 – Variação XX: Moderato con espressione

Conradin KREUTZER (1780–1849)
22  – Variação XXI: Vivace

Eduard, Barão de LANNOY (1787–1853)
23 – Variação XXII [Sem indicação de andamento]

Maximilian Joseph LEIDESDORF (1787–1840)
24 – Variação XXIII: Vivace

Franz LISZT (1811–1886)
25 – Variação XXIV: Allegro

Joseph MAYSEDER (1789–1863)
26 – Variação XXV: Allegro

Ignaz MOSCHELES (1794–1870)
27 – Variação XXVI [Sem indicação de andamento]

Ignaz Franz Edler von MOSEL (1772–1844)
28 – Variação XXVII [Sem indicação de andamento]

Franz Xaver Wolfgang MOZART (1791–1844), listado como “Wolfgang Amadeus Mozart Filho”
29 – Variação XXVIIIa: Con fuoco
30 – Variação XXVIIIb [Sem indicação de andamento]

Joseph PANNY (1796–1838)
31 – Variação XXIX: Allegro con brio

Hieronymus PAYER (1787–1845)
32 – Variação XXX [Sem indicação de andamento]

Johann Peter PIXIS (1788–1874)
33 – Variação XXXI [Sem indicação de andamento]

Wenzel PLACHY (1785–1858)
34 – Variação XXXII: Con fuoco

Gottfried RIEGER (1764–1855)
35 – Variação XXXIIIa: Allegro ma no troppo
36 – Variação XXXIIIb: [Sem indicação de andamento]

Philipp Jakob RIOTTE (1776–1856)
37 – Variação XXXIV: Allegro

Franz de Paula ROSER (1779–1830)
38 – Variação XXXV [Sem indicação de andamento]

Johann Baptist SCHENK (1753–1836)
39 – Variação XXXVI: Caprice: Moderato

Franz SCHOBERLECHNER (1797–1843)
40 – Variação XXXVII [Sem indicação de andamento]

Franz Peter SCHUBERT (1797–1828)
41 – Variação XXXVIII [Sem indicação de andamento] (D. 718)

Simon SECHTER (1788–1867)
42 -Variação XXXIX: Imitatio quasi Canon a 3 voci

“S.R.D.” (Serenissimus Rudolfus Dux, Arquiduque RUDOLPH da Áustria) (1788–1831)
43 – Variação XL: Fuga: Allegro

Maximilian STADLER (1748–1833)
44 – Variação XLI [Sem indicação de andamento]

Joseph von SZALAY (1800–1860)
45 – Variação XLII [Sem indicação de andamento]

Wenzel Johann Tomaschek (Václav Jan TOMÁŠEK) (1774–1850)
46 – Variação XLIII: Polonaise: Tempo giusto

Michael UMLAUF (1781–1842)
47 – Variação XLIV: Presto

Friedrich Dionysius Weber (Bedřich Diviš WEBER) (1766–1842)
48 – Variação XLV: Con fuoco

Franz WEBER (1805–1876)
47 – Variação XLVI: Brillante

Carl Angelus von WINKHLER (1796–1845)
48 – Variação XLVII: Allegro con fuoco

Franz WEISS (1778–1830)
49 – Variação XLVIII [Sem indicação de andamento]

Johann Nepomuk August Wittasek (Jan Nepomuk August VITÁSEK) (1770–1839)
50 – Variação XLIX: Un poco moderato

Johann Hugo Worzischek (Jan Václav VOŘÍŠEK) (1791–1825)
51 – Variação L [Sem indicação de andamento]

Carl CZERNY
52 – Coda

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Rudolf Buchbinder, piano

BTHVN250, por René Denon

Vassily

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Trinta e três variações sobre uma valsa de Anton Diabelli, Op. 120 – Staier

Sou ávido ouvinte da chamada interpretação historicamente informada, a ponto de ter uma discografia historicamente informada paralela à de interpretações, assim digamos, convencionais. A música de Beethoven, que esteve por décadas além dos limites de exploração da turma dos instrumentos originais, foi por ela enfim acolhida, e a produção pianística de Ludwig, tão fundamental ao repertório, não ficou de fora, e o mundo viu surgirem muitas atraentes leituras das sonatas, tocadas em fortepianos por mestres como Paul Badura-Skoda e Ronald Brautigam.

 

Faltavam, no entanto, as Variações Diabelli.

É bem provável que, por sua transcendência e exigências ao instrumento e ao executante, elas tenham ficado fora da alçada das aventuras dos primeiros fortepianistas contemporâneos. Beethoven, que já estava completamente surdo quando compôs as “Diabelli”, nunca as escutou, exceto em sua imaginação. Suas frequentes  reclamações quanto às limitações dos pianos de sua época, no entanto, permitem-nos supor que ele desejasse para as “Diabelli” um instrumento mais potente, com timbre mais uniforme entre os registros, e vasta gama dinâmica – um instrumento, enfim, como os modernos pianos de concerto.

Entra em cena Andreas Staier, um fortepianista com toque de Midas, disposto a recriar as “Diabelli” dum modo que ninguém antes as ouvira: numa cópia dum instrumento de Conrad Graf, semelhante ao que o compositor mantinha em seu caótico apartamento, e baseado no manuscrito autógrafo que, depois de cento e oitenta anos flanando entre coleções privadas, foi enfim adquirido pela Beethovenhaus em Bonn.

Tão logo anunciaram esse projeto de Staier, passei a esperar, claro, pelo sublime. Não me frustrei: sua gravação, parida em 2012, nasceu clássica. Mesmo se tivesse sido feita num piano moderno, ela seria excelente, pelo afinco com que Staier abraçou o conceito beethoveniano de sintetizar, com as “Diabelli”, o estado da arte pianístico daqueles 1820’s. À sua exploração aventurosa do teclado soma-se o domínio dos timbres do fortepiano, usados em todos seus recursos – incluindo seus pedais de abafamento e efeitos de registros, como o de fagote (que dá um toque fanhoso às notas) e o dito “registro janízaro”, que tenta emular a percussão das bandas de regimentos otomanos, feito para saciar o apetite europeu por “música turca”, naquela época.

Staier não para por aí: ele adiciona ornamentos e ligeiras variações às repetições; usa as pausas de maneira extremamente expressiva – por vezes irônica, noutras muito dramática – tanto durante as variações quanto entre elas; e, não menos importante, abre a gravação com doze das variações que diversos compositores (entre eles Liszt e Schubert) mandaram a Diabelli, para que sirvam de prelúdio à obra-prima de Beethoven. Para arredondar, presenteia-nos com uma introdução improvisada antes da obra de Beethoven, que é sua própria variação sobre a marota valsinha.

Nas palavras de Staier:

Minha intenção com a introdução foi criar um espaço sonoro que separa os doze ‘prelúdios’, de Czerny a Schubert, do grande ciclo de Beethoven. É uma pausa para respirar no meio do que, de outra forma, seria música rigorosamente composta. Por isso, eu acho que o elemento improvisado é aqui perfeitamente apropriado. Dessa forma, pode-se garantir que a valsa de Diabelli tenha o frescor necessário na segunda vez que for tocada. […] Este manuscrito fascinante nos permite inferir o lado colérico e impaciente de Beethoven, mas não o lado irônico de seu caráter. As anotações mostram suas preocupações e dificuldades durante um processo de composição bastante trabalhoso. O que começou como uma cópia limpo se transforma cada vez mais em um manuscrito funcional. Com a dinâmica da caligrafia e as muitas correções e rasuras, ele fornece toda uma gama de indicadores para as intenções do compositor. É um tesouro para o intérprete”

Nada que eu e Staier lhes contemos será capaz de dar-lhes ideia da delícia que é ouvir este álbum, uma apoteose do fortepiano e, acima de tudo, uma afirmação de suas qualidades ante suas potentes contrapartes modernas. Calo-me, portanto, para que vocês se deleitem.

Bom proveito!

Anton DIABELLI (1781–1858) [organizador]

De Vaterländischer Künstlerverein – Veränderungen über ein vorgelegtes Thema componiert von den vorzüglichsten Tonzetzern und Virtuosen Wiens und der kaiserlichen-königlichrn österreichischen Staaten (“Associação de Artistas Patrióticos – Variações sobre um tema proposto, compostas pelos mais renomados compositores e virtuosos de Viena e dos estados imperiais e reais da Áustria”)

Anton DIABELLI
1 – Thema: Vivace

Carl CZERNY (1791–1857)
2 – Variação IV [Sem indicação de andamento]

Johann Nepomuk HUMMEL (1778–1837)
3 – Variação XVI [Sem indicação de andamento]

Friedrich Wilhelm Michael KALKBRENNER (1785–1849)
4 – Variação XVIII: Allegro non troppo

Joseph KERZKOWSKY (1791?)
5 – Variação XX: Moderato con espressione

Conradin KREUTZER (1780–1849)
6 – Variação XXI: Vivace

Franz LISZT (1811–1886)
7- Variação XXIV: Allegro

Ignaz MOSCHELES (1794–1870)
8- Variação XXVI [Sem indicação de andamento]

Johann Peter PIXIS (1788–1874)
9 – Variação XXXI [Sem indicação de andamento]

Franz Xaver Wolfgang MOZART (1791–1844)
10 – Variação XXVIIIa: Con fuoco

Franz Peter SCHUBERT (1797–1828)
11 – Variação XXXVIII [Sem indicação de andamento]


Andreas STAIER (1955)
12 – Introduktion (improvisação)


Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Trinta e três variações em Dó maior para piano sobre uma valsa de Anton Diabelli, Op. 120
Compostas entre 1819–23
Publicadas em 1823
Dedicadas a Antonie Brentano

13 – Thema: Vivace
14 – Variation 1: Alla marcia maestoso
15 – Variation 2: Poco allegro
16 – Variation 3: L’istesso tempo
17 – Variation 4: Un poco più vivace
18 – Variation 5: Allegro vivace
19- Variation 6: Allegro ma non troppo e serioso
20 – Variation 7: Un poco più allegro
21 – Variation 8: Poco vivace
22 – Variation 9: Allegro pesante e risoluto
23 – Variation 10: Presto
24 – Variation 11: Allegretto
25 – Variation 12: Un poco più moto
26 – Variation 13: Vivace
27 – Variation 14: Grave e maestoso
28 – Variation 15: Presto scherzando
29 – Variation 16: Allegro
30 – Variation 17: Allegro
31 – Variation 18: Poco moderato
32 – Variation 19: Presto
33 – Variation 20: Andante
34 – Variation 21: Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo
35 – Variation 22: Allegro molto, alla « Notte e giorno faticar » di Mozart
36 – Variation 23: Allegro assai
37 – Variation 24: Fughetta (Andante)
38 – Variation 25: Allegro
39 – Variation 26: (Piacevole)
40 – Variation 27: Vivace
41 – Variation 28: Allegro
42 – Variation 29: Adagio ma non troppo
43 – Variation 30: Andante, sempre cantabile
44 – Variation 31: Largo, molto espressivo
45 – Variation 32: Fuga: Allegro
46 – Variation 33: Tempo di Menuetto moderato

Andreas Staier, fortepiano (baseado num modelo de Conrad Graf)

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

“Conrad Graf – Fabricante de Fortepianos da Corte Imperial e Real – Viena – Próximo à Igreja de São Carlos, na rua Mondschein [“Luar”], no. 102″
Da coleção do Metropolitan Museum of Art, New York City, Estados Unidos (licença Creative Commons CC0 1.0)
BTHVN250, por René Denon

Vassily

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Trinta e três variações sobre uma valsa de Anton Diabelli, Op. 120 – O’Conor

Nossa travessia da obra beethoveniana chega hoje àquela que é, para mim, sua obra mais genial. Nas palavras de Hans von Bülow, as variações sobre uma valsa de Anton Diabelli, (doravante chamadas simplesmente de “as Diabelli”) são o “microcosmos da arte de Beethoven”. De fato, elas são um portfólio do poder de sua imaginação e um tour de force de seu incomparável conhecimento do teclado. A maior obra em variações de toda Música também é, na minha desimportante opinião, a maior de todas as obras escritas para piano.

Ninguém imaginaria tantos superlativos quando o editor Diabelli o convidou, juntamente com trocentos outros compositores do Império, a contribuir com uma variação para um compêndio beneficente que estava a organizar (e que será abordado numa próxima publicação) sobre uma faceira valsa de sua lavra. Beethoven, aparentemente, desdenhou o tema que lhe foi proposto, chamando-o de Schusterfleck, o “remendo de sapateiro”, uma referência às repetições de figuras em tons ascendentes a se sobreporem como remendos nas solas de sapatos, e que é um artifício comum em peças de baixo calão.


William Kinderman – um ótimo intérprete e talvez a maior autoridade hoje no
Op. 120 –  demonstra os “Schusterflecker” na valsa de Diabelli

“Tema”, aliás, não parece um termo apropriado à pequenina valsa – ou, mais exatamente, um Ländler – com pouquíssimos gestos melódicos. De qualquer maneira, Beethoven mudou de ideia a seu respeito e, deixando de lado o trabalho na Missa Solemnis, debruçou-se sobre a ninharia de Diabelli no final de 1819. Rapidamente, compôs vinte e três variações sobre ela – vinte e duas além do pedido. Os queimados prazos da Missa e das três últimas sonatas para piano chamaram-no de volta para essas obras, e ele só voltaria às Diabelli em 1823, para acrescentar-lhes mais dez variações e, enfim, mandá-las ao editor.

Diabelli deve ter-se espantado com o contraste entre a singeleza do que pediu e a transcendência do que recebeu. Seu prefácio à primeira edição deixa claro o seu pasmo:


Doravante apresentamos ao mundo Variações em nada ordinárias, e sim uma grande e importante obra-prima digna de ser alinhada com as criações imortais dos antigos clássicos – uma obra tal como apenas Beethoven, o maior representante vivo da verdadeira Arte – apenas Beethoven, e nenhum outro, pode produzir. As estruturas e ideias mais originais, os idiomas e harmonias musicais mais ousados aqui exaurem-se; todo efeito de piano baseado em uma técnica sólida é empregado, e este trabalho torna-se mais interessante pelo fato de que ele é extraído de um tema que ninguém suporia capaz dum desenvolvimento à altura do caráter com que nosso exaltado Mestre se destaca sozinho entre seus contemporâneos. As esplêndidas fugas, nos. 24 e 32, surpreenderão todos os amigos e conhecedores do estilo sério, assim como os nºs 2, 6, 16, 17, 23 &c, os brilhantes pianistas; em verdade, todas essas variações, por meio da novidade de suas idéias, do cuidado na elaboração e da beleza nas mais engenhosas de suas transições, darão à obra um lugar ao lado da famosa obra-prima de Sebastian Bach na mesma forma. Estamos orgulhosos de ter ensejado esta composição e, além disso, nos esforçamos ao máximo na impressão para combinar elegância com o máximo de precisão”

Diabelli estava certo, e as “Diabelli” ganharam um lugar no panteão das grandes obras em variações, ao lado das Goldberg. Mais que isso, foram – a despeito de suas imensas dificuldades técnicas – um instantâneo sucesso que imortalizou seu nome ademais esquecível.

Como se nota pela citação acima, o próprio autor do tema reconhecia sua surpresa com a resposta de Beethoven à sua bagatela. Ludwig, que se interessava por variações desde que usava calças curtas, decompôs a valsa de Diabelli em seus pequenos gestos – como o floreio inicial e as figurações descendentes – e assim encontrou imensas possibilidades de transformá-la (pois o termo “Veränderungen” também significa “transformação”), explorando-os às últimas consequências.

O grande Alfred Brendel assim definiu o resultado:


O tema deixou de mandar sobre sua prole rebelde. Em lugar disso, as variações decidem o que o tema pode ter a lhes oferecer. Em vez de ser reafirmado, adornado e glorificado, é melhorado, parodiado, ridicularizado, negado, transfigurado, lamentado, eliminado e finalmente elevado…

As “Diabelli” são o apogeu duma carreira intimamente ligada ao teclado, um compêndio do estado da arte de um instrumento, e o testamento pianístico de Beethoven, que, fora algumas bagatelas e rabiscos, não voltaria mais a escrever para o piano.

Analisar essa obra monumental foge, claro, ao escopo duma postagem de blog. Recomendo fortemente, nesse sentido, o livro essencial que William Kinderman (o mesmo que mais acima falou sobre a Schusterfleck) escreveu sobre ela: nada menos que sensacional, ou, como diria nosso patrão PQP Bach, IM-PER-DÍ-VEL para os diabellimaníacos entre vós outros. Limitar-me-ei a falar sobre seus intérpretes: cresci ouvindo as legendárias versões de Schnabel e Gulda; aprendi a reverenciar as leituras de Kovacevich, Pollini e Sokolov – mas, desde que o irlandês John O’Conor, talvez o mais exuberante beethoveniano da atualidade, lançou a sua, eu a tenho ouvido sem parar. Há de tudo em suas “Diabelli”: o elã, o humor, a vivacidade; a ironia, o sarcasmo, a paródia; o pathos, a ferocidade, o sublime. Uma gravação, enfim, para a eternidade.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Trinta e três variações em Dó maior para piano sobre uma valsa de Anton Diabelli, Op. 120
Compostas entre 1819–23
Publicadas em 1823
Dedicadas a Antonie Brentano

1 – Thema: Vivace
2 – Variation 1: Alla marcia maestoso
3 – Variation 2: Poco allegro
4 – Variation 3: L’istesso tempo
5 – Variation 4: Un poco più vivace
6 – Variation 5: Allegro vivace
7 – Variation 6: Allegro ma non troppo e serioso
8 – Variation 7: Un poco più allegro
9 – Variation 8: Poco vivace
10 – Variation 9: Allegro pesante e risoluto
11 – Variation 10: Presto
12 – Variation 11: Allegretto
13 – Variation 12: Un poco più moto
14 – Variation 13: Vivace
15 – Variation 14: Grave e maestoso
16 – Variation 15: Presto scherzando
17 – Variation 16: Allegro
18 – Variation 17: Allegro
19 – Variation 18: Poco moderato
20 – Variation 19: Presto
21 – Variation 20: Andante
22 – Variation 21: Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo
23 – Variation 22: Allegro molto, alla « Notte e giorno faticar » di Mozart
24 – Variation 23: Allegro assai
25 – Variation 24: Fughetta (Andante)
26 – Variation 25: Allegro
27 – Variation 26: (Piacevole)
28 – Variation 27: Vivace
29 – Variation 28: Allegro
30 – Variation 29: Adagio ma non troppo
31 – Variation 30: Andante, sempre cantabile
32 – Variation 31: Largo, molto espressivo
33 – Variation 32: Fuga: Allegro
34 – Variation 33: Tempo di Menuetto moderato

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John O’Conor, piano

 

BTHVN250, por René Denon

Vassily

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 6 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 6 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Este monumento da cultura universal foi estreado em 7 de maio de 1824, no Kärntnertortheater, em Viena, na Áustria. O regente foi Michael Umlauf, diretor musical do teatro, e Beethoven — dissuadido da regência pelo estágio avançado de sua surdez — teve direito a um lugar especial no palco, junto ao maestro. A Sinfonia N° 9, Op. 125, Coral, é a última sinfonia completa composta por Beethoven. É mais conhecida como Nona Sinfonia ou ainda, A Nona, uma das obras mais conhecidas do repertório, considerada tanto ícone quanto predecessora da música romântica, e uma das grandes obras-primas de Beethoven. A Nona incorpora parte do poema An die Freude (“À Alegria“), uma ode escrita por Friedrich Schiller, com o texto cantado por solistas e um coro em seu último movimento. Foi o primeiro exemplo de um compositor importante que tenha utilizado a voz humana com o mesmo destaque que a dos instrumentos, numa sinfonia, criando assim uma obra de grande alcance, que deu o tom para a forma sinfônica que viria a ser adotada pelos compositores românticos. A Sinfonia Nº 9 tem um papel cultural de extrema relevância no mundo atual. Em especial, a música do último movimento que, rearranjada, tornou-se o hino da União Europeia. Outra prova de sua importância na cultura atual foi o valor de 3,3 milhões de dólares atingido pela venda de um dos seus manuscritos originais, feita em 2003 pela Sotheby’s, de Londres. Beethoven alterou o padrão costumeiro das sinfonias clássicas, ao colocar o scherzo antes do movimento lento. Esta foi a primeira vez que ele fez isso numa sinfonia, embora tivesse feito o mesmo em outros gêneros, como os quartetos op. 18 números 4 e 5, o trio para piano “Arquiduque”, Op. 97, e a sonata para piano, Op. 106, “Hammerklavier”). Poucas obras de Beethoven tiveram gênese tão trabalhosa quanto a última das nove sinfonias. Ao que parece, a ideia de pôr música na Ode à Alegria de Schiller já aparece em 1792, poucos anos após o grande poeta romântico ter publicado seus versos. Em 1807, Beethoven concebe a Fantasia Op. 80 para piano, coro e orquestra. Aspectos revelados nessa obra aparecem como uma espécie de ensaio para procedimentos que serão utilizados na Nona. Em 1823, Beethoven já havia composto os três primeiros movimentos da sinfonia, e ao final desse mesmo ano ganha corpo a ideia de concluí-la com o uso de vozes humanas e o emprego do poema de Schiller. O uso das vozes e as citações dos movimentos anteriores, dentre outras “ousadias” estilísticas, são procedimentos que ganharam significado e importância especiais na música instrumental, na música sinfônica e na música dramática do século XIX, não exatamente na geração que sucede a Beethoven, mas numa geração posterior, da qual participam Mahler, Franck, Bruckner e o próprio Wagner. Sem o isolamento do silêncio exterior, porém, Beethoven talvez não chegasse a atingir tal densidade de pensamento musical. Como escreverá mais tarde Victor Hugo: “Esse surdo ouvia o infinito”.

Eu gostei moderadamente da interpretação de Antonini para esta Nona. Tudo está rapidíssimo e bom, mas cá pra nós, aquele Adagio molto e cantabile tocado a toda velocidade ficou ridículo e quebrou o clima.

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 6 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)

CD6
01. Symphony No. 9 in D minor, Op. 125: I. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
02. Symphony No. 9 in D minor, Op. 125: II. Molto vivace – Presto (Scherzo)
03. Symphony No. 9 in D minor, Op. 125: III. Adagio molto e cantabile
04. Symphony No. 9 in D minor, Op. 125: IV. Presto

Kammerorchester Basel
Giovanni Antonini

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PQP

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – “Meeresstille und glückliche Fahrt”, Op. 112 – Sinfonia no. 5 em Dó menor, Op. 67 – Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia no. 10 em Fá sustenido maior – Boulez

A cantata “Mar Calmo e Viagem Próspera” está entre as mais concisas e menos conhecidas obras-primas de Beethoven. Dedicada a Goethe, que Ludwig idolatrava, baseou-se em dois breves poemas do mestre de Weimar – porque, sim, “Mar Calmo” não é sinônimo de “Viagem Próspera”, pelo menos para quem depende de velas para propelir suas embarcações. “Mar Calmo” descreve, assim, e com música quase estática, o medo mortal do marinheiro (não me arriscarei a traduções de Goethe, então googleiem aí):


Tiefe Stille herrscht im Wasser,
Ohne Regung ruht das Meer,
Und bekümmert sieht der Schiffer
Glatte Fläche rings umher.
Keine Luft von keiner Seite!
Todesstille fürchterlich!
In der ungeheuern Weite
Reget keine Welle sich”

O contraste com a “Viagem Próspera” não poderia ser mais vivo: uma erupção quase maníaca de euforia com os ventos que encerram a calmaria:

Die Nebel zerreißen,
Der Himmel ist helle,
Und Äolus löset
Das ängstliche Band.
Es säuseln die Winde,
Es rührt sich der Schiffer.
Geschwinde! Geschwinde!
Es teilt sich die Welle,
Es naht sich die Ferne,
Schon seh’ ich das Land!”

As semelhanças da “Viagem Próspera” com o finale da Nona Sinfonia são notáveis, quanto mais por compartilharem a mesma tonalidade (Ré maior) e serem imbuídas do mesmo frenético elã. Beethoven tinha essa breve cantata em muito alta consideração, pois de outra maneira não se arriscaria a dedicá-la a Goethe, que era notoriamente blasé no que tangia às tentativas de colocar seus poemas em música, e a quem escreveu:


… por causa de seus caráteres constrastantes, esses dois poemas me pareceram muito adequados para a expressão desse contraste em música. Ser-me-ia um deleite saber que uni minha harmonia com a sua de maneira apropriada”


Goethe, claro, nunca lhe respondeu.

ooOoo

Admito que esta não seja minha versão favorita da cantata – a favorita, na verdade, está aqui. Eu a trouxe porque ela me serve de pretexto para alcançar-lhes a famosa leitura que Pierre Boulez fez da indefectível Quinta de Beethoven. Fama não significa necessariamente aclamação, e a reputação de lentidão do primeiro movimento é, como ouvirão, justamente merecida. Boulez, sempre o enfant terrible, aborda ruminativa e pontilhisticamente o célebre Allegro con brio, mas comporta-se razoavelmente nos movimentos seguintes. O contraste da Quinta com o Mar Calmo e a Viagem Feliz que a seguem é, para dizer o mínimo, muito peculiar. E, como heterodoxia pouca é bobagem, resolveram que seria necessário preencher com música os vinte e tantos minutos que faltavam ao velho LP ocupar todo um CD, e alguém achou que seria uma boa ideia justapor o Adagio da incompleta sinfonia no. 10 de Mahler.

Pelo jeito, chá de fita era o que não faltava aos produtores da Columbia. E devia estar bem bom.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sinfonia no. 5 em Dó menor, Op. 67
Composta entre 1804-8
Publicada em 1809
Dedicada ao príncipe Lobkowitz e ao conde Andreas Razumovsky

1 – Allegro con brio
2 – Andante con moto
3 – Scherzo. Allegro
4 – Allegro

New Philharmonia Orchestra
Pierre Boulez, regência


“Meeresstille und Glückliche Fahrt”, cantata para solistas, coro e orquestra, Op. 112
Composta entre em 1814–5
Publicada em 1822
Dedicada a Johann Wolfgang von Goethe

5 – Meeresstille. Sostenuto – Glückliche Fahrt. Allegro vivace

John Alldis Choir
New Philharmonia Orchestra
Pierre Boulez, regência


Gustav MAHLER (1850-1911)

Sinfonia no. 10 em Fá sustenido maior (1910)
6 – Andante – Adagio

London Symphony Orchestra
Pierre Boulez, regência

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Falando em chá de fita…
BTHVN250, por René Denon

Vassily

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 5 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 5 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Comecei a frequentar os concertos de música erudita com a idade de 4 ou 5 anos. Meu pai me levava. Ele disse que, por uns 5 anos, eu sistematicamente dormia após dez minutos. Ele queria saber quando eu pararia com aquilo, ainda mais porque eu dizia que gostava de ir… Certamente gostava era da companhia dele, claro. Mas houve um dia em que eu passei a não mais dormir. Foi quando assisti uma 7ª Sinfonia de Beethoven regida por Pablo Kómlos. Aquilo era enlouquecedor. Uma sucessão de agitadas danças com aquele Alegretto no meio. (Bem, o Allegretto também é uma dança… É uma pavana, é Beethoven que começa a olhar para trás. A tradição desacelerou esse movimento, dando um aspecto demasiado fúnebre. A pavana é uma dança calma, contida). Ouvi hoje a 7ª e, pela enésima vez… Toda aquela primeira impressão permanece viva. Eu sou o mesmo, de certa forma. De certa forma bem distorcida. O mais louco dessa sinfonia louca é o Finale — um rock pauleira da época e uma das formas-sonata mais estapafúrdias da história da música.

Mas, gente, eu também gosto DEMAIS da subestimada oitava. Eita, sinfonia boa!

Antonini e orquestra dão um show especial aqui. Trata-se de um dos melhores registros que ouvi destas duas obras-primas!

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 5 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)

CD5
01. Symphony No. 7 in A major, Op. 92: I. Poco sostenuto – Vivace
02. Symphony No. 7 in A major, Op. 92: II. Allegretto
03. Symphony No. 7 in A major, Op. 92: III. Scherzo – Presto
04. Symphony No. 7 in A major, Op. 92: IV. Allegro con brio

05. Symphony No. 8 in F major, Op. 93: I. Allegro vivace e con brio
06. Symphony No. 8 in F major, Op. 93: II. Allegretto scherzando
07. Symphony No. 8 in F major, Op. 93: III. Tempo di minuetto
08. Symphony No. 8 in F major, Op. 93: IV. Allegro vivace

Kammerorchester Basel
Giovanni Antonini

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PQP

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonata para piano em Dó menor, Op. 111 [Beethoven – The Late Piano Sonatas – Hungerford]

A promessa furada de enviar “sem demora” as três sonatas encomendadas por Schlesinger começou a deixar de ser potoca quando Beethoven, já atrasadíssimo, começou a última delas, a Op. 111, antes mesmo de terminar a Op. 110. Depois de muito ruminar sobre o finale de sua antecessora, a rapidez com que escreveu sua derradeira sonata para piano foi impressionante – ela ficou pronta em poucas semanas e, a despeito de várias correções e reformulações que a transformaram no costumeiro caldo de garranchos, foi enviada logo em seguida ao editor Schlesinger. E quem a ouve – ou, como é meu caso, a reouve pela “incontavelésima” vez – fica com a impressão de que esta obra-prima só poderia mesmo ter sido escrita assim, num jorro contínuo de inspiração.

A atrapalhação de que se poupou na composição, Beethoven despendeu-a na dedicatória. Além de encerrar o ciclo de sonatas prometido para Schlesinger em Viena, a Op. 111 foi oferecida à firma de Muzio Clementi em Londres. Para ambos editores, Ludwig enviou o manuscrito com dedicatória a seu aluno, amigo e patrono, o arquiduque Rudolph da Áustria. Enquanto a obra estava no prelo, e talvez para compensar a babada de querer dedicar a sonata anterior a Antonie Brentano e acabar por ver a partitura publicada sem qualquer dedicatória, mudou de ideia e resolveu homenagear Brentano. Clementi mudou a dedicatária; Schlesinger, não. Assim, a sonata surgiu em Londres dedicada a sua talvez-mais-que-amiga, e em Viena, a seu amigo imperial.

A concentrada obra tem apenas dois movimentos, o que levou seus editores a perguntarem se algum outro não fora esquecido. Talvez Beethoven tenha planejado um terceiro, pois há anotações de um Presto seguindo-se à Arietta no primeiro manuscrito do Allegro de abertura. O fato é que nenhuma imaginação conseguiria conceber algo capaz de se seguir à pungente morte das notas finais da Arietta, na qual um longo tema é variado cinco vezes, com várias mudanças no já invulgar compasso de 9/16 que abre o movimento, passando por um notável, sincopado episódio que já foi chamado de proto-jazz, e isso setenta anos antes de qualquer coisa nesse sentido ser criada na Louisiana. Muito já se escreveu sobre a impossibilidade de apor um poslúdio à Op. 111, e de maneira especialmente famosa por Thomas Mann em seu Doutor Fausto, de modo que meu mal-amanhado texto não lhes fará perder mais tempo sobre o assunto.

Meu assunto será outro: o intérprete, talvez a maior descoberta que fiz na tremenda vasculhada que dei na discografia beethoveniana à cata de gravações que pudessem honrar o jubileu que comemoraremos em alguns dias mais.

Bruce Hungerford (1922-1977) era, também, um homem afeito a descobertas. Apesar de ter brilhado cedo ao teclado, suas raízes no improvável lugarejo de Korumburra, e a formação musical na remota Austrália fizeram-no ser visto com pouco caso por muita gente. Assim, e percebendo que talvez seu futuro não passasse pelos teclados, dedicou-se à paleontologia e à egiptologia, que lhe fizeram viajar muito mais do que qualquer coisa que tenha feito com um piano. Seu pedigree musical, no entanto, era dos melhores: estudou com Carl Friedberg, aluno de Clara Schumann e professor, para minha surpresa, da espetacular Nina Simone. Também estudou, inda que brevemente, com Ignaz Friedman, o que o colocou em linha pedagógica direta (através de Theodor Leschetizky e Carl Czerny) com Beethoven. Os rumos de sua carreira mudaram quando o produtor Maynard Solomon, também autor duma influente biografia de Ludwig convidou-o para gravar a obra completa do renano para o selo Vanguard. Hungerford aceitou e mudou-se para os Estados Unidos. Gravou rapidamente vinte e duas das trinta e duas sonatas, e só não completou a série pois, enquanto voltava de uma viagem com a família, um desastre automobilístico os matou.

O desaparecimento precoce e inesperado, somada a seu caráter introvertido e pouco afeito a vaidades, manteve Hungerford praticamente desconhecido a públicos maiores. A julgar pelo torso de integral que nos deixou, imagino que, se tivesse completado o projeto com a Vanguard, sua reputação seria hoje muito diferente. Admito que nada sabia dele até que seu nome me surgiu enquanto buscava um intérprete que pudesse encerrar com a devida autoridade a monumental série das trinta e duas sonatas para piano. Quando eu o ouvi, a impressão foi imediata e profunda. Seu estilo é, se o tivéssemos que descrever numa só palavra, austero, mas a atenção ao detalhe e particularmente, a precisão rítmica tornam suas leituras de Beethoven espetaculares. As duas últimas sonatas, em especial (que o compositor, nunca muito empático com seus intérpretes, descreveu como “não muito difíceis”) são repletas de desafios técnicos e interpretativos que Hungerford tira de letra com sensacional musicalidade. Quem espera um Beethoven colorido e romântico talvez se decepcione com as aparentes frieza e secura dessas versões. Asseguro-lhes, entretanto, que quem ouvir Hungerford não se decepcionará. Arrisco, mesmo, afirmar-lhes que ele é o melhor intérprete de Beethoven que quase ninguém conhece – e digo “quase” porque vocês, leitores-ouvintes, agora terão o privilégio de conhecê-lo.


Ludwig van BEETHOVEN
(1770-1827)

Sonata para piano em Fá sustenido maior, Op. 78
Composta em 1809
Publicada em 1810
Dedicada a Therese von Brunsvik

01 – Adagio cantabile
02 – Allegro vivace

Sonata para piano em Mi maior, Op. 109
Composta em 1820
Publicada em 1821
Dedicada a Maximiliane Brentano

3 – Vivace ma non troppo – Adagio espressivo
4 – Prestissimo
5 – Andante molto cantabile ed espressivo – Variazione I: Molto espressivo – Variazione II: Leggermente – Variazione III: Allegro vivace – Variazione IV: Un poco meno andante – Variazione V: Allegro ma non troppo – Variazione VI: Tempo I del tema

Sonata para piano em Lá bemol maior, Op. 110
Composta em 1821
Publicada em 1822

6 – Moderato cantabile – Molto espressivo
7 – Allegro molto
8 – Adagio, ma non troppo – Arioso
9 – Fuga: Allegro ma non troppo – L’istesso tempo di arioso – L’istesso tempo della Fuga poi a poi di nuovo vivente

Sonata para piano em Dó menor, Op. 111
Composta em 1821-22
Publicada em 1823
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria (edição vienense) e a Antonie Brentano (edição londrina)

10 – Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
11 – Arietta – Adagio molto semplice e cantabile

Bruce Hungerford, piano

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Cheers, mate

BTHVN250, por René Denon

Vassily

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 4 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 4 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Este CD traz dois ícones sinfônicos da humanidade. A afirmativa 5ª Sinfonia e a tranquila Pastoral, a 6ª de Beethoven. A Sinfonia Nº 5, Op. 67, dita Sinfonia do Destino, foi escrita entre 1804 e 1808, é uma das composições mais populares e conhecidas em todo repertório da Música Erudita Europeia, além de ser uma das sinfonias mais executadas nos tempos atuais. Trata-se da primeira sinfonia do autor composta em tonalidade menor, o que só voltaria a acontecer em 1824 com a Sinfonia Nº 9, Op. 125. A Sinfonia Nº 5 é um monumento intocável. Os quatro movimentos são exemplos de alternância: o primeiro movimento tem grande tensão começada pelas cordas e elevada a um dramatismo extremo; o segundo movimento é solene, possuindo uma marcha fúnebre que se eleva pela sua emoção e beleza; o terceiro andamento é silencioso, mas também explosivo e o quarto expressa triunfo e magnificência. A Sinfonia Nº 6, Op. 68, é também chamada Sinfonia Pastoral. Ela é uma obra precursora da música programática. Esta sinfonia foi completada em 1808 e teve a sua primeira apresentação no “Theater an der Wien” em 22 de dezembro de 1808. Dividida em cinco andamentos, tem por propósito descrever a sensação experimentada nos ambientes rurais. Beethoven insistia que essas obras não deveriam ser interpretadas como um “quadro sonoro”, mas como uma expressão de sentimentos. É uma das mais conhecidas obras da fase romântica de Beethoven.

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 4 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)

CD4
01. Symphony No. 5 in C minor, Op. 67: I. Allegro con brio
02. Symphony No. 5 in C minor, Op. 67: II. Andante con moto
03. Symphony No. 5 in C minor, Op. 67: III. Allegro
04. Symphony No. 5 in C minor, Op. 67: IV. Allegro

05. Symphony No. 6 in F Major, Op. 68 “Pastorale”: I. Allegro non troppo
06. Symphony No. 6 in F Major, Op. 68 “Pastorale”: II. Szene am Bach: Andante molto moto
07. Symphony No. 6 in F Major, Op. 68 “Pastorale”: III. Lustiges Zusammensein: Allegro
08. Symphony No. 6 in F Major, Op. 68 “Pastorale”: IV. Donner, Sturm: Allegro
09. Symphony No. 6 in F Major, Op. 68 “Pastorale”: V. Hirtengesang: Allegretto

Kammerorchester Basel
Giovanni Antonini

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PQP

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonata para piano em Lá bemol maior, Op. 110 [Beethoven – The Late Piano Sonatas – Solomon]

Beethoven foi um gênio da Música e mestre não menos consumado da arte de enrolar. Uma de suas obras-primas nessa menos votada arte foi a maneira com que levou a composição das três últimas sonatas para piano. Como vimos ontem, ele recebeu a encomenda dessas sonatas em 1820, enquanto se dedicava à Missa Solemnis. Pois bem: depois de entregar a primeira sonata, já com atraso, avisou ao encomendante que as outras duas se seguiriam “sem demora”, só para – claro – deixá-las de lado e mergulhar novamente no árduo trabalho de composição da Missa, no qual também se atrasara. Só um ano depois de completar a Op. 109, enfim, ele iniciou a Op. 110, concluindo-a no Natal de 1821.

A Sonata em Lá bemol maior, Op. 110, é notável por ser, assim como a Oitava Sinfonia, uma das poucas obras importantes de Beethoven a ser publicada sem dedicatário. O compositor mandou o manuscrito sem qualquer dedicatória, prometendo que ela seria informada posteriormente. O editor, decerto tiririca com o imenso atraso da entrega, publicou-a assim mesmo, e como tal ficou. Ao que tudo indica, a sonata seria dedicada a Antonie Brentano, a mais provável destinatária da famosa correspondência à “Amada Imortal”, e que receberia, mais tarde, a dedicatória das monumentais Variações Diabelli.

Assim como na Op. 109, a maior parte do “peso” da Op. 110 está no final. Os dois primeiros movimentos são concisos e contrastantes. O movimento de abertura, que tem a indicação “com amabilidade”, é belamente contido, seguindo-se um turbulento movimento em menor, fazendo as vezes de scherzo. O finale é tão complexo, e foi tantas vezes reformulado, que Beethoven, num gesto sem precedentes, passou a limpo o original, em vez de enviar ao editor a habitual floresta de garranchos. Não obstante, por motivos que só ele próprio deveria compreender – e porque Beethoven, como já devem ter percebido, era um tipo raro -, ele acabou por reter a cópia “limpa” e mandou a partitura original, cravejada de rasuras. Pois este movimento de gênese tão trabalhosa inicia com um recitativo, que depois ganha ares de uma lamúria cantável, e desemboca numa extraordinária fuga que, quando parece encaminhar-se para a coda, volta à lamúria, que recebe a incomum indicação “exausto, lamentando”. Depois, a fuga retorna, sob a indicação “aos poucos revivendo novamente”, com a inversão do tema, até chegar a um assertivo clímax e a conclusão verdadeira.

O intérprete que lhes apresento é, também, extraordinário. O londrino Solomon Cutner (1902-1988) iniciou a carreira como criança-prodígio, interrompeu-a por toda adolescência para dedicar-se aos estudos com uma aluna de Clara Schumann, e retomou-a somente como adulto jovem, adotando o monônimo Solomon.

Ecce puer

Solomon foi uma estrela fulgurante que embarcou em extensas turnês mundiais – uma proeza considerável, se levarmos em conta o tempo que se levava, por exemplo, para chegar à Austrália e à Indonésia nos anos 30 – e que teve amplo reconhecimento por suas interpretações a um só tempo austeras e altamente expressivas de um vasto repertório, principalmente pelas sonatas de Beethoven.

A carreira de Solomon foi lamentavelmente destruída por um devastador derrame que, aos meros 54 anos, o fez perder o controle da mão direita. Na ocasião, ele se dedicava à gravação da integral das sonatas de Beethoven, das quais já gravara dezoito. Este torso de integral, no entanto, é um dos clássicos imorredouros da discografia beethoveniana. Quem ouve a legendária “Hammerklavier” de Solomon – com um constrito movimento lento que impressiona tanto quanto os malabarismos medonhamente difíceis dos demais movimentos -, ou a consumada maestria com que ele interpreta a Op. 110, só consegue juntar-se ao coro de lamúrias pelo fim precoce de sua carreira e pela interrupção de seus projetos com as obras do renano. Serve-nos de consolo, no entanto, que as gravações de Solomon, todas em mono, foram feitas com a EMI, que dispunha de excelentes produtores e de equipamento no estado da arte. Eu chamaria o som desses registros quase setentões de miraculosamente bom, se chamá-lo de milagre não fosse um desrespeito ao maravilhoso trabalho dos engenheiros de som. Com a possível exceção da Op. 111, que me parece estar num degrau abaixo do elevadíssimo patamar das demais, o que se ouve com Solomon é Beethoven para a eternidade. Recomendo que o escutem com parcimônia, e bem aos poucos, para que descubram com fascínio o controle magistral do artista sobre o teclado, sobre os andamentos e sobre os expressivos silêncios entremeados ao seu distinto som. E não deixem de voltar a ele, pois Solomon – parafraseando aquilo que os portenhos dizem sobre o canto de Gardel – cada dia toca melhor.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Lá maior, Op. 101
Composta em 1816
Publicada em 1817
Dedicada à baronesa Dorothea Ertmann

1 – Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung. Allegretto, ma non troppo
2 – Lebhaft, marschmäßig. Vivace alla marcia
3 – Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto
4 – Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit. Allegro

Grande Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier”
Composta entre 1817-18
Publicada em 1819
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

7 – Allegro
8 – Scherzo: Assai vivace
9 – Adagio sostenuto
10 – Introduzione: Largo – Allegro – Fuga: Allegro risoluto

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Sonata para piano em Mi menor, Op. 90
Composta em 1814
Publicada em 1815
Dedicada ao príncipe Moritz von Lichnowsky

1 – Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
2 – Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen

Sonata para piano em Mi maior, Op. 109
Composta em 1820
Publicada em 1821
Dedicada a Maximiliane Brentano

3 – Vivace ma non troppo – Adagio espressivo
4 – Prestissimo
5 – Andante molto cantabile ed espressivo – Variazione I: Molto espressivo – Variazione II: Leggermente – Variazione III: Allegro vivace – Variazione IV: Un poco meno andante – Variazione V: Allegro ma non troppo – Variazione VI: Tempo I del tema

Sonata para piano em Lá bemol maior, Op. 110
Composta em 1821
Publicada em 1822

6 – Moderato cantabile – Molto espressivo
7 – Allegro molto
8 – Adagio, ma non troppo – Arioso – Fuga: Allegro ma non troppo – L’istesso tempo di arioso – L’istesso tempo della Fuga poi a poi di nuovo vivente

Sonata para piano em Dó menor, Op. 111
Composta em 1821-22
Publicada em 1823
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

9 – Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
10 – Arietta – Adagio molto semplice e cantabile

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Solomon, piano

#BTHVN250, por René Denon

Vassily

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 3 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 3 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)

A Sinfonia Nº 4 de Beethoven é muito boa, mas, na minha opinião, é o patinho feio da série. Se fosse escrita por um compositor menor, seria sua obra-prima, claro, só que com Ludwig a exigência é maior. Beethoven dedicou a obra ao conde Von Oppersdorff, o qual, alguns anos antes, fora à casa do príncipe Karl Lichnowsky, tendo lá ouvido a Sinfonia Nº 2. Oppersdorff gostou tanto da peça que ofereceu a Beethoven uma grande quantia em dinheiro, para que compusesse uma sinfonia para ele. A obra foi estreada em março de 1807 na casa do príncipe Franz Joseph von Lobkowitz, sob regência do próprio compositor. Sua segunda apresentação deu-se a 15 de novembro do mesmo ano no Burgtheater, em Viena. A partitura possui uma dedicatória “ao nobre conde silesiano Franz von Oppersdorff”. Robert Schumann referiu-se à sinfonia como “uma esbelta donzela grega entre os gigantes nórdicos”. OK.

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 3 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)

CD3
01. Symphony No. 4 In B-flat Major, Op. 60: I. Adagio – Allegro vivace
02. Symphony No. 4 In B-flat Major, Op. 60: II. Adagio
03. Symphony No. 4 In B-flat Major, Op. 60: III. Allegro molto vivace
04. Symphony No. 4 In B-flat Major, Op. 60: IV. Allegro ma non troppo

Kammerorchester Basel
Giovanni Antonini

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PQP

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonata para piano em Mi maior, Op. 109 [Beethoven – The Last Piano Sonatas – Gould]

As três últimas sonatas para piano de Beethoven, pináculos da literatura para o instrumento, foram inspiradas pela mesma costumeira musa de outras tantas obras suas: a Pindaíba.

Em 1820, Beethoven encontrava-se absorto havia já um ano na composição de sua imensa Missa Solemnis, que pretendia apresentar em homenagem a seu aluno e amigo, o arquiduque Rudolph da Áustria, por ocasião de sua entrada solene como arcebispo de Olmütz. Em abril daquele ano, no entanto, Rudolph já vestira seus paramentos arquiepiscopais, de modo que Beethoven viu-se relativamente livre (e outra vez queimado nos prazos) para correr atrás de bufunfa. Já tinha sob sua tutela o sobrinho Karl, cuja educação muito pesava em seu bolso, de modo que aceitou com alívio a encomenda de três sonatas para piano feitas pelo editor Schlesinger, com um generoso, e decididamente incomum, desconto de 25% sobre a pedida inicial.

Ao aceitar a tarefa, Beethoven já tinha pronto o primeiro movimento do que viria a ser a sonata Op. 109, escrito para um método de piano de seu amigo Friedrich Starke. Ao atinar-se de que esse material viria a calhar para uma sonata, ofereceu-lhe cinco de suas novas bagatelas, e completou a primeira das três sonatas prometidas a Schlesinger, compondo mais dois movimentos. Depois dos atrasos de praxe, a obra foi à prensa somente no ano seguinte, com uma dedicatória a Maximiliane Brentano, filha de seu amigo Franz e de Antonie, que é muito provavelmente a “Amada Imortal” da famosa carta de destinatária anônima.

A singeleza do movimento de abertura, cujo primeiro tema dura alguns segundos e que dá a impressão de começarmos a ouvir uma obra que já estava em execução, deriva certamente de sua finalidade didática original, e que contrasta com o turbulento movimento seguinte, em menor, que o sucede sem interrupção. O finale consiste de um tema (“muito cantável e com profundo sentimento”, na indicação em alemão) com seis variações, crescentemente mais engenhosas, que desembocam na repetição do tema cantável.

A riqueza do contraponto dessas últimas sonatas certamente atraiu o jovem Glenn Gould, que as incluíra no repertório desde seus primeiros recitais. Assim, quando a Columbia lhe deu carta branca para escolher as obras do disco seguinte ao tonitruante arrasa-quarteirão que foi a estreia com as Variações Goldberg, (1955), sua opção pelas três derradeiras sonatas de Beethoven foi-lhe absolutamente natural. Antes mesmo do disco chegar às lojas, o reproche dos críticos à petulância do pianista de vinte e três anos já era forte. Gould, segundo eles, começava por onde deveria terminar, arriscando-se imaturamente num repertório que os pianistas amiúde relegam para mais grisalhas eras. Após o lançamento, claro, o reproche virou um coro ardente de ódio, inaugurando a tensa relação da crítica com o pianista – tensa, claro, por parte dos críticos pois Gould não lhes poderia dar menor importância. Em suas notas para o disco, tascou que “a riqueza de escritos críticos sobre as últimas sonatas e quartetos [de Beethoven] revela uma maior preponderância de absurdos, sem sequer mencionar contradições, do que qualquer literatura comparável.”

Como todas realizações gouldianas de Beethoven, estes registros das três últimas sonatas estão repletos de idiossincrasias. Os andamentos são frenéticos, a dinâmica fica por conta do intérprete, e tudo soa muito diferente do que estamos acostumados. Admito que detestei essas interpretações na primeira vez que as ouvi, há mais de trinta anos, e que elas me foram um gosto adquirido. Ainda hoje acho duro de engolir o que Gould faz com algumas variações do final da Op. 109, cujo Andante é um quase-Presto, e a rapidez com que despacha o Allegro con brio ed appassionato da Op. 111 provocará desespero em quem já o conhece por outras mãos. Por outro lado, a legendária clareza com que ele despachava as mais complicadas texturas contrapontísticas faz-se notar, mesmo nos trechos em que resolve aloprar com os andamentos. A Sonata Op. 110, por exemplo, abarrotada de contraponto, é magnificamente realizada, com muita precisão, sobriedade e e uma expressividade nada sentimental. A despeito de toda merecida reputação iconoclástica do intérprete, acho que essas gravações cheias de surpresas têm imenso valor, nem que seja para nos abrirem janelas e refrescarem nossos ares – pois talvez o Gould garoto, em vez de irritar seus contemporâneos, quisesse tão só falar a nós outros, pandêmicos ouvintes do futuro.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Mi maior, Op. 109
Composta em 1820
Publicada em 1821
Dedicada a Maximiliane Brentano

1 – Vivace ma non troppo – Adagio espressivo
2 – Prestissimo
3 – Gesangvoll, mit innigster Empfindung – Andante molto cantabile ed espressivo – Variazione I: Molto espressivo – Variazione II: Leggermente – Variazione III: Allegro vivace – Variazione IV: Un poco meno andante – Variazione V: Allegro ma non troppo – Variazione VI: Tempo I del tema

Sonata para piano em Lá bemol maior, Op. 110
Composta em 1821
Publicada em 1822

4 – Moderato cantabile – Molto espressivo
5 – Allegro molto
6 – Adagio, ma non troppo – Arioso – Fuga: Allegro ma non troppo – L’istesso tempo di arioso – L’istesso tempo della Fuga poi a poi di nuovo vivente

Sonata para piano em Dó menor, Op. 111
Composta em 1821-22
Publicada em 1823
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustra

7 – Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
8 – Arietta – Adagio molto semplice e cantabile

Glenn Gould, piano

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Estátua de Glenn Gould em frente à sede da Canadian Broadcasting Corporation, em Toronto, Canadá (foto do autor)

 

#BTHVN250, por René Denon

Vassily

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 2 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 2 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)

IM-PER-DÍ-VEL !!!

É tradicionalmente aceito dividir a vida artística de Beethoven em três fases. A primeira começa com a mudança para Viena, em 1792. Uma fase quase mozartiana. Nove anos depois, em 1801, Beethoven afirmou não estar satisfeito com o que compusera até então, decidindo tomar um “novo caminho”. Tudo parecia levá-lo ao épico e, dois anos depois, em 1803, surge um grande fruto desse “caminho”: a Sinfonia Nº 3, Eroica. Ela abre um verdadeiro ciclo épico. A Sinfonia era para ser dedicada a Napoleão Bonaparte, pois Beethoven admirava Napoleão e os ideais da Revolução Francesa. Porém, quando o corso autoproclamou-se Imperador da França em maio de 1804, Beethoven retirou a dedicatória de forma bastante característica… Foi até a mesa onde estava a sinfonia já pronta, pegou a primeira página e riscou o nome de Napoleão com tanta força que ficou um buraco no papel. É que ele apagara a referência ao novo Imperador com uma faca… E que música havia naquelas folhas! O ciclo épico iniciado pela Eroica seguiu com obras verdadeiramente espantosas e originais, que cantavam a força da humanidade, a paixão pela liberdade e a vitória do espírito humano.

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 2 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)

01. Symphony No. 3 in E-Flat Major, Op. 55, “Eroica”: I. Allegro con brio
02. Symphony No. 3 in E-Flat Major, Op. 55, “Eroica”: II. Marcia funebre. Adagio assai
03. Symphony No. 3 in E-Flat Major, Op. 55, “Eroica”: III. Scherzo. Allegro vivace
04. Symphony No. 3 in E-Flat Major, Op. 55, “Eroica”: IV. Finale. Allegro molto

Kammerorchester Basel
Giovanni Antonini

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PQP

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier” – Richter

Como a ___________ [insira aqui sua hipérbole] “Hammerklavier” dispensa apresentações, foco aqui num de seus grandes intérpretes.

Falo “um dos grandes” porque, claro, jamais haverá uma realização completamente satisfatória de qualquer obra musical, quanto menos dessa mais transcendental de todas as sonatas daquele século. Suas dificuldades eram tão grandes que Beethoven, que já não tinha mais ouvidos para tocar em público, além de sérias dúvidas quanto à qualidade dos músicos britânicos (George Thomson que o diga), concordou com que seu editor inglês lançasse somente os três primeiros movimentos, deixando o complicadíssimo finale numa publicação em separado – mesmo expediente que, como veremos, adotaria para com sua Grande Fuga para quarteto de cordas. Nessa curiosa versão, o imenso Adagio sostenuto – que, sozinho, era mais longo que a maioria das sonatas para piano da época – era o movimento central, e a “Hammerklavier” era encerrada pelo lépido e brevíssimo Scherzo.

Viena viu a sonata sair inteira da prensa, com os movimentos na ordem que hoje conhecemos – a mesma em que foram compostos. A reação foi estupefata e unânime em considerá-la difícil de compreender e impossível de tocar, e não há registro de que seu dedicatário – o arquiduque Rudolph, excelente pianista – a tenha tocado, pelo menos em público. Sua estreia aconteceria somente em 1836, dezoito anos depois de sua composição, por um Franz Liszt que, mesmo já histericamente idolatrado em toda Europa, colheu tão só olhares de incompreensão.

Quase todo pianista que se preza tenta escalar este K2 pianístico, e alguns são insensatos a ponto de legar gravações para que a posteridade lhes dê pedradas. O primeiro foi Artur Schnabel, já distante de seu apogeu, mas bastante fiel às prescrições de Beethoven e atento aos andamentos insanamente rápidos, dos quais até um pianista genial como Glenn Gould (que só tocou a “Hammerklavier” comedidamente na rádio e a considerava “horrendamente difícil”) sabia fugir. Outras gravações notáveis apareceram, muitas em verdade, e os nomes de Gilels, Yudina e Sokolov, que já escutamos na série, e os de Pollini, Perahia e Brendel, que os colegas já lhes trouxeram antes, estão entre os píncaros indiscutíveis da discografia.


Brendel terminando a “Hammerklavier” = um dos meus momentos favoritos na vida

A mim, no entanto, restava a curiosidade de saber o que o mais demoníaco dos pianistas da segunda metade do século XX teria a dizer sobre esta sonata.


Ecce homo

Sim, Sviatoslav Richter era meu intérprete dos sonhos para a “Hammerklavier”. Além da técnica formidável e do tremendo elã que trazia para todas as obras que tocava, sempre apreciei nele o espírito desbravador, aventureiro mesmo, com que mergulhava nas partituras e delas trazia novidades que só ele era capaz de encontrar. Por isso, fiquei meio jururu quando lançaram a caixa de Beethoven por Richter e a mastodonta não estava lá. Foi só recentemente que tive a imensa surpresa de descobrir não só um, mas três registros diferentes da Op. 106, todos realizados ao vivo e ao longo de pouco mais de duas semanas de 1975 – que foi, aparentemente, o período em que a “Hammerklavier” permaneceu no imenso repertório de Richter, pois ele nunca mais voltaria a tocá-la.

Assim, ofereço aos leitores-ouvintes as três leituras que Richter fez do colosso do renano, todas elas como encerramento de recitais de programas idênticos, iniciados pela sonata Op. 2 no. 3 e tendo, como interlúdio, três das bagatelas do Op. 126.

O primeiro foi realizado em Praga, cidade que Richter amava, de cujo Festival de Primavera era arroz de festa, e onde fez dezenas de gravações ao vivo para o selo Supraphon. A segunda foi feita em Aldeburgh, no festival fundado por seu amigo Benjamin Britten, e do qual o legendário pianista soviético foi a maior estrela naquele 1975. Por fim, um recital no Royal Festival Hall em Londres, notável pelo bis: ao terminar o medonhamente difícil finale da Op. 106, depois do qual quase todos pianistas saem correndo ao camarim para se hidratarem e chorarem, Richter decidiu tocá-lo de novo, porque não ficara satisfeito com sua execução anterior. Cada uma das leituras é excepcional, e vale a pena compará-las para fruir de tudo que esse genial pianista tinha a dizer sobre a “Hammerklavier”. Ainda que eu tenha reparos à sua abordagem do maravilhoso Adagio sostenuto, que de alguma maneira não soa como o cerne da obra, o que Richter faz na fuga sublima toda a crítica que eu lhe pudesse fazer. A escolha é difícil, mas a versão de Londres é minha preferida. Ouçam-nas e me digam qual vocês preferem.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Das Três Sonatas para piano, Op. 2
Compostas entre 1793-1795
Publicadas em 1796
Dedicadas a Joseph Haydn

No. 3 em Dó maior

1 – Allegro con brio
2 – Adagio
3 – Scherzo: Allegro
4 – Allegro assai

Das Seis bagatelas para piano, Op. 126
Compostas em 1824
Publicadas em 1825

5 – No. 1: Andante con moto, cantabile e compiacevole
6 – No. 4: Presto
7 – No. 6: Presto – Andante amabile e con moto

Grande Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier”
Composta entre 1817-18
Publicada em 1819
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

8 – Allegro
9 – Scherzo: Assai vivace
10 – Adagio sostenuto
11 – Introduzione: Largo – Allegro – Fuga: Allegro risoluto

Sviatoslav Richter, piano

Recital em 2/6/1975 no Rudolfinum de Praga, Tchecoslováquia
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Recital em 11/6/1975, na igreja de Blythburgh, Reino Unido, durante o Festival de Aldeburgh
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Recital em 18/6/1975, no Royal Festival Hall em Londres, Reino Unido
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Faixa-bônus: o movimento final da Hammerklavier,
executado como bis no recital de Londres, em 18/6/1975
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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 1 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 1 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)

IM-PER-DÍ-VEL !!!

O bom destes 250 anos de Beethoven é que estamos ouvindo toda a obra dele quase diariamente e descobrindo que não ficamos nada, mas nada mesmo, enfarados. Este registro das 9 Sinfonias que ora iniciamos é ao vivo. Alguns de vocês sabem que PQP Bach ama os registros ao vivo. Não que ao morto e em bom estado seja ruim, mas ao vivo é melhor. O pontapé inicial de Giovanni Antonini ao abordar as Sinfonias é extraordinário. Creio que, das gravações mais recentes, dificilmente outra orquestra chegará próximo de Antonini e desta outra joia aqui.  A Sinfonia n.° 1, Op. 21, é a primeira das nove sinfonias de Ludwig van Beethoven. Foi composta em Viena entre os anos 1799 e 1800. A segunda foi escrita Foi escrita entre os anos de 1801 e 1802. São menos famosas que a 3ª e aquelas que vão da 5ª à 9ª, mas não pensem que são música de segunda linha. São autênticos Beethoven, rapaz, e Antonini só faz valorizar a coisa!

Em 2005, Giovanni Antonini e a Kammerorchester Basel deram início ao projeto de gravação desta série, que logo foi saudada como “uma das gravações de Beethoven mais emocionantes de nossos dias” (Gramophone). Por ocasião do ano de Beethoven em 2020, as “gravações sensacionais” (NDR) estão agora sendo lançadas pela primeira vez em uma caixa de 6 CDs. O som brilhante, mas extremamente afiado de Beethoven, deve-se aos costumes da prática da performance histórica, na qual o maestro e especialista em barroco Giovanni Antonini desempenhou um papel fundamental na modelagem. Tocar em instrumentos históricos também faz parte da marca musical da Orquestra de Câmara da Basiléia.

E vamos em frente que atrás vem gente!

Beethoven: The 9 Symphonies — CD 1 de 6 (Kammerorchester Basel & Giovanni Antonini)

CD1
01. Symphony No. 1 in C major, Op. 21: I. Adagio molto – Allegro con brio
02. Symphony No. 1 in C major, Op. 21: II. Andante cantabile con moto
03. Symphony No. 1 in C major, Op. 21: III. Menuetto. Allegro molto e vivace
04. Symphony No. 1 in C major, Op. 21: IV. Adagio – Allegro molto e vivace

05. Symphony No. 2 in D major, Op. 36: I. Adagio molto – Allegro con brio
06. Symphony No. 2 in D major, Op. 36: II. Larghetto
07. Symphony No. 2 in D major, Op. 36: III. Scherzo. Allegro
08. Symphony No. 2 in D major, Op. 36: IV. Allegro molto

Kammerorchester Basel
Giovanni Antonini

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PQP

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier” [Sonatas para piano, Opp. 90, 101, 106 & 111 – Yudina]

Pedimos vênia hoje ao grande homenageado do ano e à sua mastodôntica Grande Sonata para o Piano de Martelos – que voltará, com muita gala, amanhã – para focarmos numa sua maiúscula intérprete.

Maria Yudina (1899-1970) é legendária e, tão logo começamos a  ouvi-la, entende-se o porquê. O virtuosismo e a expressividade são evidentes, tanto quanto as inúmeras licenças poéticas que ela toma e que, longe de parecerem idiossincrasias, soam muito coerentes. Nosso patrão PQP sempre fala que há músicos que, em suas interpretações, demonstram não só imensa cultura musical, mas também revelam sua vasta cultura geral. Yudina é dessas intérpretes, e o que se chamou nela de “rigor intelectual” é, embora correto, apenas uma pequena entre as tantas janelas que ela nos oferece com suas leituras.

Nascida numa família judia, e mais tarde convertida ao cristianismo, Yudina estudou no Conservatório da então Petrogrado (hoje São Petersburgo) na mesma classe que Dmitri Shostakovich. Graduou-se em piano e também em teologia na Universidade local, e lecionou no Conservatório até ser de lá expulsa pelas críticas ao governo soviético. Desempregada, faminta e sem teto, sobreviveu de “bicos” até ingressar no Conservatório de Tbilisi, na república soviética da Geórgia, de onde seguiu para o Conservatório da capital da União Soviética. Em Moscou, lecionou no Instituto Gnessin, de onde foi demitida, outra vez, por conta de suas críticas abertas ao regime e suas convicções religiosas. Autorizada a manter sua carreira de recitalista, desde que seus recitais não fossem gravados ou divulgados, ela acabou banida por oferecer ao público, como bis, um poema do desgraçado Boris Pasternak (cujo “Doutor Zhivago” foi lido pela primeira vez no apartamento de Yudina), e não uma peça musical. Após o final do “gancho”, que durou cinco anos, ela retomou a carreira e gozou duma certa celebridade, gravando febrilmente, nem sempre com os melhores pianos (o que é evidente em algumas gravações), como se adivinhasse que levaria mais um punhado de anos até morrer em Moscou.

Muito já se escreveu que Maria foi maior que Gilels e Richter, e que só não teve a importância artística e pedagógica dos dois por conta de suas ferozes críticas ao regime soviético e por ser mulher. Não consigo lhes dizer que ela foi maior, mas certamente foi a mais original, e ardentemente independente. Não temia se alinhar aos perseguidos e oprimidos – além do supracitado Pasternak, foi amiga de Osip Mandelstam e protetora no banido Aleksandr Solzhenitsyn -, nem tocar repertório ocidental contemporâneo, dedicando recitais inteiros à música “degenerada” de Hindemith, Krenek e Bartók. Não temia sequer Stalin, que lhe enviou uma vultosa quantia como recompensa por uma gravação de Mozart, e que acabou doada para a suprimida Igreja Ortodoxa Russa, junto com a seguinte resposta ao “caucasiano do Kremlin“:


Eu rezarei por você dia e noite e pedirei ao Senhor que perdoe seus grandes pecados antes do povo e do país. ‘

Quem tem a coragem de dizer isso ao Továrich Koba certamente não temeria tocar a leviatânica “Hammerklavier” do jeito que ela toca. Ouçam com seus próprios ouvidos, porque… só ouvindo vocês vão acreditar.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Grande Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier”
Composta entre 1817-18
Publicada em 1819
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

1 – Allegro
2 – Scherzo: Assai vivace
3 – Adagio sostenuto
4 – Introduzione: Largo – Allegro – Fuga: Allegro risoluto

Sonata para piano em Mi menor, Op. 90
Composta em 1814
Publicada em 1815
Dedicada ao príncipe Moritz von Lichnowsky

5 – Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
6 – Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen

 

Sonata para piano em Lá maior, Op. 101
Composta em 1816
Publicada em 1817
Dedicada à baronesa Dorothea Ertmann

7 – Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung. Allegretto, ma non troppo
8 – Lebhaft, marschmäßig. Vivace alla marcia
9 – Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto
10 – Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit. Allegro

 

Sonata para piano em Dó menor, Op. 111
Composta em 1821-22
Publicada em 1823
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustra

11 – Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
12 – Arietta – Adagio molto semplice e cantabile

Maria Yudina, piano

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Documentário russo, com legendas em inglês, sobre Yudina. Para quem é, como
eu, fascinado pela grande artista, vale cada segundinho.

#BTHVN250, por René Denon

Vassily

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonatas para violoncelo e piano, Op. 102 [Beethoven – Complete Works for Cello and Piano – Meneses – Pressler]

As cinco sonatas para violoncelo e piano de Beethoven repartem-se bem ao longo de sua trajetória criativa. As duas primeiras, compostas e publicadas simultaneamente, são fruto do contato do jovem virtuoso do piano com os irmãos Duport, violoncelistas da corte do rei da Prússia. Já a sonata Op. 69, a melhor de todas as obras do gênero, é um emblema de seu estilo intermediário. Muito diferentes são as duas últimas, também compostas simultaneamente e publicadas como par, sob o Op. 102. Diferem, também, demais entre si, cada qual com um gesto característico do chamado “estilo tardio” de Beethoven. A primeira, ultraconcentrada e enigmática, tem apenas dois movimentos, embora a gravação a reparta em quatro faixas, e leva a tonalidade para passear num esquema tonal totalmente heterodoxo, para então oferecer um breve retorno de um tema do primeiro movimento antes da coda e do assertivo final na tônica. A segunda, numa forma mais tradicional de três movimentos (rápido-lento-rápido), termina com um dos atraentes fugatos que Beethoven passou a criar em sua busca de incorporar à sua linguagem seus estudos e admiração por Händel e por Sebastian Bach. Recomendo muito parear a audição da primeira com a sonata para piano, Op. 101 – sua antecessora imediata no catálogo de obras do compositor -, e a da segunda com a Op. 110, também concluída por um movimento fugal, e depois me digam se não é mesmo possível pensar que algumas dessas obras carregam as sementes das outras.

Admito que, quando publiquei a excelente gravação de Pieter Wispelwey e Dejan Lazić, há alguns meses, eu já considerara vencido o afã das sonatas para violoncelo nessa nossa travessia da obra beethoveniana. No entanto, foi só publicar uma gravação do incansável Menahem Pressler que me lembrei das versões do decano dos pianistas com o recifense Antonio Meneses, seu parceiro no Beaux Arts Trio e último violoncelista da história do mítico conjunto, gravadas após sua excursão pelo mundo a tocarem essas sonatas. O entrosamento dos dois experientes cameristas me parece ímpar, e ao revisitar os discos, que ficaram esquecios na pilha de CDs que mantenho em minha Dogville natal, eles me deixaram um retrogosto que me diz que esta é minha gravação favorita desse repertório.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Duas Sonatas para violoncelo e piano, Op. 5

No. 1 em Fá maior
1 – Adagio sostenuto – Allegro
2 – Adagio – Allegro vivace

No. 2 em Sol menor
3 – Adagio sostenuto ed espressivo
4 – Allegro molto più tosto presto
5 – Rondo: Allegro

Doze Variações em Sol maior sobre “See the conqu’ring hero comes”, do Oratório “Judas Maccabaeus” de Händel, para violoncelo e piano, WoO 45
6 – Thema – Variationen I-XII

Doze Variações em Fá maior sobre “Ein Mädchen oder Weibchen”, de “Die Zauberflöte” de Mozart, para violoncelo e piano, Op. 66
7 – Thema – Variationen I-XII

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Sonata em Lá maior para violoncelo e piano, Op. 69

1 – Allegro ma non tanto
2 – Scherzo. Allegro molto
3 – Adagio cantabile – attacca:
4 – Allegro vivace

Duas sonatas para violoncelo e piano, Op. 102

No. 1 em Dó maior

5 – Andante
6 – Allegro vivace
7 – Adagio – Tempo d’andante
8 – Allegro vivace

No. 2 em Ré maior

9 – Allegro con brio
10 – Adagio con molto sentimento d’affetto – attacca:
11 – Allegro – Allegro fugato

Sete variações em Mi bemol maior sobre a ária “Bei Männern, welche Liebe fühlen”, de “Die Zauberflöte” de Mozart, para violoncelo e piano, WoO 46

12 – Thema: Andante – Variationen I-VII

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Antonio Meneses, violoncelo
Menahem Pressler, piano

Quando Hope gravar com Pressler, bastará limar o Meneses
BTHVN250, por René Denon

Vassily

BTHVN 250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonata para piano em Lá maior, Op. 101 [The Last Six Piano Sonatas – Peter Serkin]

Com os primeiros compassos da maravilhosa sonata Op. 101, Beethoven anuncia sua última e visionária fase criativa, marcada por obras expansivas, duma sofisticação sem precedentes, e que transcendiam quaisquer dos já rotos limites que o compositor redefinira para as formas musicais, associadas a um inovador uso do contraponto e, especificamente, das formas fugais.

A sonata foi iniciada em meados de 1815 e concluída no final do ano seguinte. Dentro da tendência iniciada com a sonata Op. 90, Beethoven deixou instruções em alemão aos intérpretes: “um tanto animado e com o sentimento mais íntimo”; “animado, marchando”; “lento e cheio de saudade”; “rápido, mas não muito, e com determinação”. Com um olho no mercado externo, também indicou os andamentos em italiano, mas lançou mão somente de sua língua materna no frontispício, prescrevendo a sonata para o “Hammer-Klavier” (“piano de martelos”). Muito se conjeturou se esse título – que, como sabemos, colou indelevelmente na imensa sonata seguinte, a Op. 106 – era uma contraindicação a que se executasse a obra no cravo. Não parece ser o caso, não só porque o fortepiano já suplantara seu antecessor nos lares e salas de concerto da época, como também “Hammerklavier” era o termo mais usado, juntamente como “Hammerflügel”, para designar os fortepianos em alemão. Por fim, havia já um bom tempo que as sonatas de Beethoven não mais cabiam nas acanhadas extensões dos teclados dos cravos, e ele próprio vivia a resmungar as limitações dos próprios fortepianos que conhecia.

A Op. 101, aliás, é antes de mais nada uma celebração da capacidade dos instrumentos da época. O novíssimo Mi grave é explicitamente prescrito (“contra E“) no final do último movimento, e o inovador uso do pedal de suavização, que permitia a execução de cada nota em uma, duas ou três cordas, surge no movimento “cheio de saudade”, em que o pedal vai sendo liberado aos poucos, permitindo o acréscimo gradual de cordas e alterando substancialmente o timbre.

Quando conheci o primeiro movimento, na tônica de Lá maior, pensei estar ouvindo Schumann, até que o desenvolvimento – uma sonata-forma a um só tempo enxuta e rica – me gritasse claramente que aquilo era Beethoven tardio. No movimento seguinte, o scherzo é substituído por uma marcha em Fá maior, uma tonalidade distante, com um delicado cânone fazendo as vezes de trio. O movimento mais importante é o extenso finale, que começa como um adagio em Lá menor (aquele “cheio de saudade”), com a liberação gradual supracitada do pedal de suavização, passando por uma breve recapitulação do movimento inicial (um expediente muitas vezes usado por Beethoven nos finales de suas obras maduras), até irromper num enérgico, complexo fugato que cresce inexoravelmente até um clímax em fortissimo.

Assim como as sinfonias e os últimos quartetos de cordas, as derradeiras sonatas para piano de Beethoven são por demais transcendentais para que eu delas tenha uma interpretação favorita. Por isso, eu também hei de publicar algumas séries entre minhas prediletas. Trago-lhes hoje o excelente Peter Serkin, algo injustamente conhecido tão só como o filho do mestre Rudolf Serkin, mas um tremendo pianista por seus próprios méritos. Sua gravação das seis últimas sonatas num fortepiano Graf, contemporâneo ao compositor, nasceu clássica. Ao contrário duma boa parte dos registros dessas sonatas em instrumentos de época, que causam uma invencível estranheza e sensação de que os velhos instrumentos não são suficientes para dar conta da música (sensação que, como sabemos, também era a do próprio compositor), Serkin usa o Graf de modo muito efetivo, lançando mão de sua riqueza tímbrica, particularmente nos contrastes entre as notas agudas – muito menos pungentes que nos instrumentos modernos – e um tanto anasaladas notas graves. A mim, que tão pouco conheço sobre fortepianos e sua técnica de construção, o Graf soa muito mais moderno que seus concorrentes contemporâneos. O resultado é impressionante, e sobremaneira porque Serkin conseguiu, mesmo com o instrumento antigo, realizar uma das minhas gravações favoritas da grande Hammerklavier (Op. 106) – notável, entre outras coisas, por respeitar estritamente as indicações metronômicas quase suicidas do compositor.


Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Lá maior, Op. 101
Composta em 1816
Publicada em 1817
Dedicada à baronesa Dorothea Ertmann

1 – Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung. Allegretto, ma non troppo
2 – Lebhaft, marschmäßig. Vivace alla marcia
3 – Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto
4 – Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit. Allegro

Dois Rondós para piano, Op. 51
Compostos entre 1795-1798
Publicados em 1802 (no. 2) e 1810 (no. 1)

5 – No. 1 em Dó maior
6 – No. 2 em Sol maior

Grande Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier”
Composta entre 1817-18
Publicada em 1819
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

7 – Allegro
8 – Scherzo: Assai vivace
9 – Adagio sostenuto
10 – Introduzione: Largo – Allegro – Fuga: Allegro risoluto

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Sonata para piano em Mi menor, Op. 90
Composta em 1814
Publicada em 1815
Dedicada ao príncipe Moritz von Lichnowsky

1 – Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
2 – Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen

Sonata para piano em Mi maior, Op. 109
Composta em 1820
Publicada em 1821
Dedicada a Maximiliane Brentano

3 – Vivace ma non troppo – Adagio espressivo
4 – Prestissimo
5 – Andante molto cantabile ed espressivo – Variazione I: Molto espressivo – Variazione II: Leggermente – Variazione III: Allegro vivace – Variazione IV: Un poco meno andante – Variazione V: Allegro ma non troppo – Variazione VI: Tempo I del tema

Sonata para piano em Lá bemol maior, Op. 110
Composta em 1821
Publicada em 1822

6 – Moderato cantabile – Molto espressivo
7 – Allegro molto
8 – Adagio, ma non troppo – Arioso – Fuga: Allegro ma non troppo – L’istesso tempo di arioso – L’istesso tempo della Fuga poi a poi di nuovo vivente

Sonata para piano em Dó menor, Op. 111
Composta em 1821-22
Publicada em 1823
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustra

9 – Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
10 – Arietta – Adagio molto semplice e cantabile

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Peter Serkin, fortepiano

Mr. Serkin and Herr Graf
#BTHVN250, por René Denon

Vassily

#BTHVN250 – Ludwig van Beethoven (1770-1827): Symphony nº 9 in D Minor, op. 125 – Toscanini

#BTHVN250 – Ludwig van Beethoven (1770-1827): Symphony nº 9 in D Minor, op. 125 – Toscanini

Com esta postagem, inicio uma série que farei com gravações históricas, que incluirá Furtwangler, Toscanini, Fricsay, entre outros.

E vou começar simplesmente por esta que é considerada a maior das gravações já realizadas da Sinfonia nº 9 de Beethoven. Na verdade, esta e a de Furtwangler, apesar de terem sido realizadas ainda na década de 50, são consideradas imbatíveis até hoje, mesmo com os avanços das técnicas de gravação. Talvez seja este seja um dos grandes trunfos desta gravação. Realizada ao vivo no Carnagie Hall, em 1952, temos um Toscanini já no alto de seus 85 anos. Até então, o maestro nunca se sentira seguro com suas performances da obra, tanto que só autorizou esta que aqui temos para ser lançada. Conhecemos sua fama de rigor com que dirigia as orquestras. E ao que tudo indica, esse rigor ele aplicava a si mesmo também. Enfim, trata-se de uma 9ª Sinfonia absolutamente perfeita em todos os seus detalhes. Ninguém, absolutamente ninguém que a ouve, tem opinião diferente.

A NBC Symphony Orchestra foi montada pelo próprio Toscanini, que a regeu por 17 anos, até 1954. Ou seja, era a sua cara.

Abaixo, deixo o comentário de um cliente da amazon, sobre esta gravação.

“Arturo Toscanini (1867-1957) spent much of his conducting career trying to give a “definitive” performance of Beethoven’s ninth symphony. He conducted the symphony numerous times; it wasn’t until 1952 that he was sufficiently satisfied with a recording of this major work to authorize a commercial release.

Toscanini had hated to record during the days of 78-rpm discs. Each 12-inch record side played a little under five minutes, so it was necessary for the conductor and musicians to stop periodically while the master was changed. Only in the United Kingdom, where Toscanini made recordings with the BBC Symphony Orchestra, did a record producer (Fred Gaisberg) come up with a system using two recording machines, so that Toscanini and the musicians did not have to stop.

Toscanini was very happy when RCA Victor began using magnetic sound film to record his sessions with the NBC Symphony. Then, in 1948, RCA switched to magnetic tape. With both processes, continuous performance were possible and true high fidelity was realized. Toscanini told his friends that he was often very happy with the long-playing records that RCA began issuing in 1950. By 1952, RCA was using a single full range microphone, suspended above Toscanini’s head, to achieve its “New Orthophonic” process. Occasionally, an additional microphone was used to pick up soloists. The results in this recording were exceptional and very realistic.

Toscanini always felt there were problems with performances with Beethoven’s ninth symphony. Something always seem to go wrong, either with the soloists, the chorus, the orchestra, or the conductor himself. It’s likely other conductors and musicians recognized the challenges of this very difficult music. Just as Beethoven had done with his “Missa Solemnis,” the composer challenged the musicians with his very profound and very intricate music. Both works stretch the singers to their vocal limits; having sung “Missa Solemnis” and the ninth symphony, this writer can attest to the considerable challenges of the music.

The commercial recording that Toscanini made with the NBC Symphony Orchestra in Carnegie Hall in 1952 was the culmination of years of trying to understand Beethoven’s intensely complicated musical score. That Toscanini succeeded in producing a legendary recording is a real tribute to his greatness. It’s particularly amazing that he made this recording the year he turned 85 years of age.

Joining Toscanini and the NBC Symphony in this recording were a group of outstanding vocal soloists, particularly American tenor Jan Peerce, whom Toscanini considered among his all-time favorite singers. Peerce first sang with Toscanini in a 1939 broadcast performance of this symphony. The Robert Shaw Chorale, which had first performed with Toscanini in a 1945 broadcast performance of the ninth, were on hand, again providing some of the best choral singing possible. Shaw would go on to become a symphony conductor himself (with the Atlanta Symphony) and some said that he was much influenced by his mentor.

It is well known that the four movements attempt to present various musical philosophies of life. Beethoven basically rejects the first three proposals, even reviewing them in the opening moments of the fourth symphony, and then has the bass soloist sing, “O friends, not these sounds.” Beethoven uses Schiller’s “Ode to Joy” and the recurring main theme has become one of his most famous melodies, later used as the tune for the hymn “Joyful, Joyful, We Adore Thee.” The composer clearly had already recognized that one must accept fate and not be discouraged; it was such determination that enabled to live and continue composing despite increasing deafness.

This performance set the standard for all recordings of the Beethoven ninth symphony. Few conductors, singers, and musicians have succeeded as well as Toscanini did in this memorable performance. “

Portanto, eis um grande momento da história da música no século XX.

Ludwig van Beethoven – Symphony nº 9 in D Menor, op. 125

1. Symphony No. 9, Op. 125 ‘Choral’ In D Minor: Allegro Ma Non Troppo, Un Poco Maestoso
2. Symphony No. 9, Op. 125 ‘Choral’ In D Minor: Molto Vivace
3. Symphony No. 9, Op. 125 ‘Choral’ In D Minor: Adagio Molto E Cantabile; Andante Moderato
4. Symphony No. 9, Op. 125 ‘Choral’ In D Minor: Presto; Allegro Assai

Eileen Farrell – Soprano
Nan Merriman – Contralto
Norman Scott – Bass
Jan Peerce – Tenor

NBC Symphony Orchestra
Robert Shaw Chorale
Arturo Toscanini

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Arturo Toscanini

FDP Bach

#BTHVN250 Beethoven (1770-1827) · ∾ · Sinfonias Nos. 4, 5 & 6 · ∾ · Britten Sinfonia & Thomas Adès ֍

#BTHVN250 Beethoven (1770-1827) · ∾ · Sinfonias Nos. 4, 5 & 6 · ∾ · Britten Sinfonia & Thomas Adès ֍

Thomas Adès e a Britten Sinfonia definitivamente adentram a arena de pesos pesados encarando as Sinfonias 4, 5 e 6 – Pastoral. Que ousadia! A julgar pela crocante Eroica que você pode ouvir na postagem anterior deste grupo, eu mal podia esperar para ouvir a nova trinca, e a quarta começou de maneira trepidante. Após a introdução um tanto sombria, em que parece estarmos atravessando um bosque em uma trilha, irrompe o sol – com o alegro, que é forte e intenso, sem ser frenético. Preste atenção nos borbulhantes sons dos sopros no primeiro movimento desta quarta.

Prosseguimos com majestade pelo segundo movimento, onde a orquestra de tamanho mais próximo daquela usada originalmente rende seus dividendos. O equilíbrio entre os diferentes naipes da orquestra é facilmente obtido. O final do adágio tem uma ótima pegada, aliás como muitas outras coisas neste lançamento.

O último movimento da Quarta Sinfonia avança coruscante e a antecipação pela Quinta é grande! Esta gravação da Quarta me faz lembrar, devido a intensidade, a gravação ao vivo da mesma obra com o Carlos Kleiber, minha very first postagem no blog!

A Quinta bate à porta com urgência, mas também com calor nas cordas – as diferenças nos timbres dos instrumentos, repetindo o tema da abertura é ótimo. O segundo movimento continua com seus intensos questionamentos, as lindas cordas, especialmente as mais graves, bem aparentes. O tímpano bem audível, mas sem se sobrepor aos outros instrumentos. E sem pressa. E o scherzo? Achei ótimo, assim como a transição para movimento final, com todas as suas mudanças de marchas… Intensidade, articulação, balanço, urgência sem pressão, são as palavras que voltam às minhas anotações, na medida que vou ouvindo. Adorei o flautim nos minutos finais e como Beethoven é enfático, não?

Bom, verdade, se você gosta de seu Beethoven extra cremoso, afaste seu mouse destes arquivos, busque outras paradas. Sinfonias de Beethoven – mesmo integrais – não faltam este ano, especialmente aqui no blog. Mas, se você está disposto a ousar um pouco e abrir ouvidos para diferentes perspectivas, este lançamento será uma festa.

Como na primeira leva das sinfonias, temos aqui duas obras do compositor contemporâneo Gerald Barry. Entre a Quinta e a Pastoral, um Concerto para Viola, em um movimento de uns 15 minutos. O concerto começa modernoso, com gongo e sons de vento – squishes – mas tem cara de concerto. A viola repetindo o tema apresentado no início, os outros instrumentos conversando com o solista… Uma certa aspereza que não é de toda má. A viola deve ter despertado a vontade de usar sons rascantes que permeiam a peça. Eu definitivamente a reconhecerei quando ouvir novamente. Há uma dissolução interessante no minuto final, onde o solista assobia (?) o tema. Essa intervenção moderna torna a chegada da Pastoral muito mais interessante do que se os acordes anteriores tivessem sido os da Quinta. Novamente notei o uso de uma orquestra menor como algo positivo, a mesma coisa de antes, as vozes dos diferentes setores da orquestra sendo ouvidas claramente. Há urgência, mas não pressa. Bom, melhor apressar aqui pois a redação já anda enorme e a tempestade está chegando com raios e trovões. Vou correr em busca de abrigo. Aposto que a volta da bonança será tranquila e a alegria dos ‘campesinos’ autêntica.

Bom, tem ainda a Conquista da Irlanda. Como no caso da postagem anterior, duas peças do Barry, em cada caso uma peça orquestral e outra com voz. Nos dois casos, preferi a peça orquestral, mas deixo para você decidir…

Não sei como prosseguiremos daqui. As Sinfonias 7 e 8 devem ser ótimas, a julgar pelo que ouvi até aqui, mas a Nona é mais desafiadora e propõe novos problemas. E enquanto esperamos, vamos nos divertindo com o que já temos.

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)

Symphony No. 4 in B-Flat Major, Op. 60

  1. I. Adagio – Allegro vivace
  2. II. Adagio
  3. III. Allegro vivace
  4. IV. Allegro ma non troppo

Symphony No. 5 in C Minor, Op. 67

  1. I. Allegro con brio
  2. II. Andante con moto
  3. III. Scherzo: Allegro  +  IV. Allegro

Gerald Barry (b. 1952)

Viola Concerto

  1. Concerto

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)

Symphony No. 6 in F Major, Op. 68 “Pastoral”

  1. I. Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande. Allegro ma non troppo
  2. II. Scene am Bach. Andante molto moto
  3. III. Lustiges Zusammensein der Landleute. Allegro  +  IV. Gewitter. Sturm. Allegro    +   V. Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm. Allegretto

Gerald Barry

The Conquest of Ireland

  1. The Conquest of Ireland

Joshua Bloom, baixo

Lawrence Power, viola

Britten Sinfonia

Thomas Adès

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MP3 | 320 KBPS | 318 MB

Thomas no maior papo com o pessoal do PQP Bach…

Vejam o que um crítico disse sobre o Concerto para Viola de Barry: ‘[…] he has never distinguished between the exercises all musicians play when they are learning their instruments and “regular music”. Exercises have given him “as much pleasure as Schubert”. In the concerto, almost all of the soloist’s material is exercise-like – repeated figures that run through the viola’s range with manic insistence, and are sometimes interrupted by rowdy volleys of brass and explosions of percussion, or taken up by one or more sections of the orchestra, always in rhythmic unison.

After just over 15 minutes of these exchanges, there is one final surprise: the soloist lights upon a fragile, wistful tune, which he first plays on his viola and then whistles quietly, as if to himself. Power may not be as superb a whistler as he is viola player, but it still adds an unexpectedly touching ending to this typically strange work.

E vocês, o que acharam?

René Denon

#BTHVN250 Beethoven (1770-1827) · ∾ · Três Conjuntos de Variações para Piano, Op. 34, 35 (Eroica) & 76 · ∾ · Yukio Yokoyama ֍

#BTHVN250 Beethoven (1770-1827) · ∾ · Três Conjuntos de Variações para Piano, Op. 34, 35 (Eroica) & 76 · ∾ · Yukio Yokoyama ֍

BTHVN

Variações para Piano

Rondós

Yukio Yokoyama

 

A primeira publicação de uma composição de Beethoven, então com menos do que 12 anos, foi um conjunto de 9 variações para piano sobre uma marcha de Dressler. Variações sempre fizeram parte da sua obra, às vezes com destaque de número de opus, às vezes como movimento de uma sonata ou outra obra, até culminar nas famosas Variações Diabelli.

Na juventude estas peças eram ainda mais comuns, pois serviam para mostrar suas habilidades como pianista e improvisador.

Eu gosto muito destes três conjuntos de variações, especialmente as que levam o apelido ‘Eroica’ e as agitadíssimas variações do Opus 76. Eu as conheci de um LP de selo Melodia com o lendário pianista Sviatoslav Richter. O disco da postagem de hoje foi gravado pelo espetacular pianista japonês Yukio Yokoyama.

Para completar o disco, além das várias variações, três rondós, sendo o último aquele que manifesta a raiva do sovina pela perda de sua pataca, agitadíssimo.

Uma das gratas surpresas deste estranhíssimo ano de 2020 foi ter conhecido algumas gravações deste pianista. Não há uma que tenha desgostado e várias delas gostei bastante! Assim, decidi compartilhar algumas com vocês, começando por esta postagem.

Yukio Yokoyama foi criança prodígio e além do interesse pelo piano, também se dedicou à composição. Estudou na Universidade de Belas Artes e Música de Tokyo e posteriormente estudou no Conservatório de Paris com bolsa do governo francês. Teve por mestres excelentes pianistas, como Jacques Rouvier e Vlado Perlemuter. Logo ganhou prêmios internacionais e consolidou sua carreira de concertista e além de ter muitos discos gravados, atua como professor e como jurado de vários concursos internacionais de piano.

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)

Variações e Rondós

  1. 6 Variações para piano, Op. 34
  2. 15 Variações para piano, Op. 35 – “Variações Eroica”
  3. 6 Variações para piano, Op. 76
  4. Rondo em dó maior, Op. 51, 1
  5. Rondo em sol maior, Op. 51, 2
  6. Rondo a capriccio em sol maior, Op. 129 – “Die Wut uber den verlorenen Groschen”

Yukio Yokoyama, piano

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MP3 | 320 KBPS | 140 MB

Mr. Yokoyama aproveitando a haute cuisine de PQP Bach Coop

Momento ‘The Book in on the Table’: The Op 34 Variations are played reasonably quickly and strongly and make for a fine diversion, the Op 76 Variations are superb […] The Eroica Variations are fine indeed. Each of the short variations holds one’s rapt attention, and the concluding fugue is superb, if perhaps a bit brittle sounding at times. The two Op 51 Rondos are superbly and beautifully played and deserve more air time […]. The ever delightful Rage over a Lost Penny is played in pure virtuoso fashion and thrills in so far as it can.

Fine, indeed! Aproveitem!

René Denon

PS: A cor da capa da postagem é uma homenagem à segunda camisa do Inter…

Outro pianista japonês que vale a pena conhecer:

Beethoven (1770-1827): 3 Sonatas para Piano ∞ Kotaro Fukuma #BTHVN250 ֍

#BTHVN250 – Ludwig van Beethoven (1770-1827): String Quintets Op. 4 & 29 (Nash)

#BTHVN250 – Ludwig van Beethoven (1770-1827): String Quintets Op. 4 & 29 (Nash)

O Nash Ensemble é dos melhores agrupamentos que conheço da cena erudita. Nunca pesquisei a respeito, mas deve ser um grupo de músicos de alto nível que molda sua formação para interpretar as obras cujas necessidades instrumentais estejam fora dos padrões habituais. O Nash gravou o maravilhoso Quinteto de Korsákov, de estranhíssima formação, assim como outras composições raras. É a especialidade dos caras.

Quintetos de Cordas não chegam a ser coisas muito inéditas — basta pegar um quarteto e acrescentar um músico — mas é algo do interesse do Nash. E, como sempre, ele dá um banho de competência. O CD é da Hyperion, o que é garantia de muita qualidade, como a maioria de vocês sabem.

Uma boa noite beethoveniana aos pequepianos!

Ludwig van Beethoven (1770-1827): String Quintets Op. 4 & 29

1. String Quintet In E Flat, Op. 4 – 1. Allegro Con Brio
2. String Quintet In E Flat, Op. 4 – 2. Andante
3. String Quintet In E Flat, Op. 4 – 3. Menuetto Più Allegretto; Trio
4. String Quintet In E Flat, Op. 4 – 4. Presto

5. String Quintet In C, Op. 29 – 1. Allegro Moderato
6. String Quintet In C, Op. 29 – 2. Adagio Molto Espressivo
7. String Quintet In C, Op. 29 – 3. Scherzo: Allegro; Trio
8. String Quintet In C, Op. 29 – 4. Presto; Andante Con Moto & Scherzoso; Tempo I

The Nash Ensemble

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PQP

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Rarities (3/3)

A coleção de raridades da edição completa (sic) de Beethoven pela Deutsche Grammophon Gesellschaft encerra com uma série de fugas escritas em vários momentos da vida de Ludwig, mormente do período em que se dedicou ao estudo da obra de J. S. Bach e de Händel, cujas fugas copiou em seus cadernos e muitas das quais transcreveu para piano e para quarteto de cordas. Como arremate, algumas obras do apêndice (Anhang, Anh.) do catálogo Kinsky-Halm, que são consideradas de atribuição duvidosa ou decididamente espúrias. E é com elas que anuncio aos completistas que, sim, sua frustração está liberada: nenhuma das ditas “edições completas” de Beethoven lançadas para comemorar o ducentésimo quinquagésimo aniversário do moço cumpriram o que prometeram, e não tenho dúvidas de que os SACs da DG, da Naxos e da Warner devem estar repletos de reclamações espumantes daqueles que não ouviram aquele punhado de notas que ele anotou num papel de pão para o arquiduque Rudolph e acabou esquecendo no banheiro duma das diversas espeluncas em que ele costumava encher as guampas. A vós outros, furiosos, fica a afável sugestão de aplacarem a ira e cuidarem da carcaça, porque, afinal, se continuarem assim enfezados, dificilmente chegarão ao tricentenário de Ludwig, em 2070 (isso, claro, se houver mundo até lá).

Ludwig van BEETHOVEN
(1770-1827)

Fugas a duas vozes, Hess 236
1 – Em Ré menor
2 – Em Fá maior
3 – Em Si bemol maior
4 – Em Ré menor

Fugas a três vozes, Hess 237
5 – Em Sol maior
6 – Em Fá maior
7 – Em Mi menor
8 – Em Ré menor

Tobias Koch, fortepiano


Fugas para quarteto de cordas, Hess 238
9 – No. 1 em Mi menor
10 – No. 2 em Ré menor
11 – No. 3 em Dó maior
12 – No. 4 em Lá menor
13 – No. 5 em Si bemol maior
14 – No. 6 em Lá menor

Covington String Quartet:
Luke Wedge e Greg Pinney, violinos
William Hurd, viola
Frank McKinster, violoncelo


Fugas corais, Hess 239
15 – Em Ré menor
16 – Em Sol maior

Tobias Koch, fortepiano


Fugas duplas, Hess 243 (transcritas para quarteto de cordas por A. W. Holsbergen)
17 – No. 1 em Dó maior
18 – No. 2 em Fá maior
19 – No. 3 em Dó maior
20 – No. 4 em Dó maior
21 – No. 5 em Ré menor

Fugas triplas, Hess 244 (transcritas para quarteto de cordas por A. W. Holsbergen)
22 – No. 1 em Ré menor
23 – No. 2 em Fá maior

Covington String Quartet


24 – Fuga para quarteto de cordas em Ré maior, Hess 245 (fragmento)

Endellion String Quartet:
Ralph De Souza e Andrew Watkinson, violinos
Garfield Jackson, viola
David Waterman, violoncelo


Sonata para flauta e piano em Si bemol maior, WoO Anh. 4
25 – Allegro
26 – Polonaise
27 – Largo
28 – Allegretto con variazioni

Severino Gazzelloni, flauta
Bruno Canino, piano


29 – Sonatina em Sol maior, WoO Anh. 5

Tobias Koch, fortepiano


30 – Variações para piano sobre “Ich hab’ ein kleines Hüttchen nur”, WoO Anh. 10

Rudolf Buchbinder, piano

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Ludwig, versão “Aquilo é uma lira, ou um bidê?”
#BTHVN250, por René Denon

Vassily

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Rarities (2/3)

O segundo volume das raridades beethovenianas da Deutsche Grammophon começa com um curioso arranjo da abertura da Sétima Sinfonia que Ludwig, estranhamente, deixou incompleto. Segue um repertório bem picotado, todo ele dedicado a cordas. Há uma participação significativa de Daniel Hope, afilhado artístico de Yehudi Menuhin, o último violinista do Beaux Arts Trio e atual presidente da Beethovenhaus de Bonn. Hope contribui com excertos do Op. 107 (do qual não existe gravação comercial completa para violino e piano, lacuna que nenhuma das “edições completas” lançadas neste 2020 deu conta de preencher), um fragmento de sonata para violino e piano, e a reconstrução do “último pensamento musical de Beethoven”, uma introdução para um quinteto de cordas encomendado por Diabelli. Tudo que dele chegou a nossos tempos foi um fragmento para piano, que foi completado pelo encomendante e por ele vendido, enfim, com aquele sugestivo título. Ainda que hoje se saiba que houve outros “pensamentos musicais” posteriores, e que Beethoven chegou mesmo a completar outras obras menores depois do WoO 62, é razoável alegar que esta foi a última obra significativa que ele iniciou. A recriação para quinteto de cordas que ouvirão deve-se ao compositor Hideaki Shichida, que também se lançou a coletar os fragmentos deixados para os demais movimentos e publicou sua reconstrução integral da obra, que os leitores-ouvintes poderão facilmente encontrar na cyberesfera.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

1 – Sinfonia no. 7, Op. 92 (arranjo de Beethoven para piano, primeiro movimento, fragmento, Hess 96)

Tobias Koch, fortepiano


Variações sobre temas folclóricos, para violino e piano, Op. 107 (excertos)
2 – I bin a Tiroler Bua
3 – Volkslied aus Kleinrußland
4 – St. Patrick’s Day
5 – Peggy’s daughter
6 –  Schöne Minka
7 – Oh, Thou are the Lad of my Heart

Daniel Hope, violino
Sebastian Knauer, piano


8 – Andante maestoso em Dó maior para piano, WoO 62, “Letzter musikalischer Gedanke” (completado por Anton Diabelli; arranjo de Hideaki Shichida)

Daniel Hope e Ikki Opitz, violinos
Tatjana Masurenko e Amihai Grosz, viola
Daniel Müller-Schott, violoncelo


9 – Fuga da abertura do oratório “Solomon” de Händel, arranjada por Beethoven para quarteto de cordas, Hess 36

Lukas Hagen e Rainer Schmidt, violinos
Veronika Hagen, viola
Clemens Hagen, violoncelo


10 – Sonata para violino e piano em Lá maior, Unv. 11 (Hess 46)

Daniel Hope, violino
Sebastian Knauer, piano


11 – Duo para violino e violoncelo em Mi bemol maior, Unv. 8 (fragmento)

Daniel Hope, violino
Daniel Müller-Schott, violoncelo


12 – Scherzo do trio para cordas, Op. 9 no. 1, com trio alternativo

Daniel Hope, violino
Amihai Grosz, viola
Daniel Müller-Schott, violoncelo


13 – Allegretto para quarteto de cordas em Si maior, WoO 210

Endellion String Quartet:
Ralph De Souza e Andrew Watkinson, violino
Garfield Jackson, viola
David Waterman, violoncelo


14 – Minueto em Si bemol maior para quarteto de cordas, Hess 331 (fragmento)
15 – Pastorella para quarteto de cordas, Hess 332 (fragmento)
16 – Menuetto – Scherzo para quarteto de cordas, Hess 333 (fragmento)
17 – Allegro em Lá maior para quarteto de cordas, Hess 334

Covington String Quartet:
Luke Wedge e Greg Pinney, violino
William Hurd, viola
Frank McKinster, violoncelo

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Ludwig, versão “DO CABELO ATÉ A SOBRANCELHA
DÁ TRINTA REAIS DE UBER”

 

#BTHVN250, por René Denon

Vassily

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Rarities (1/3)

Meus sentimentos para com Lang Lang são mistos: admiro seu domínio extraordinário de seu instrumento; aprecio lampejos de suas gravações; quase não o ouço. Minha opinião, claro, em nada importa ao über-star do piano, que vende como água cada uma de suas gravações, lota salas de concertos por todo globo e serve como idolatrado emblema da febre pianística que tomou a República Popular da China, onde dezenas de milhões de abnegados estudantes buscam ser o novo Lang.

Isto posto, informo que seus muitos fãs terão um breve motivo para se alegrarem com minha postagem: coube a Lang a abertura da longa procissão de peças do volume de raridades da Complete Beethoven Edition lançada pela Deutsche Grammophon no ano passado. Pode ser que o diminuto Minueto, WoO 218, não seja memorável, mas Lang põe sua imensa proficiência pianística a serviço da miniatura, dando-lhe uma roupagem elegante que mostra que talvez devesse ser a atenção ao detalhe, e não o culto ao bravado, a pautar seu caminho ao Parnasso. Cabe apontar que, apesar da DG afirmar que esta foi a primeira gravação da peça, temos provas de que nosso herói, o incansável Jenő Jandó, gravou-a quase vinte anos antes de Lang.

O restante desse primeiro dos três volumes de raridades é completado por competentes fortepianistas, e inclui uma realização da Vitória de Wellington em que a barulheira bélica prescrita por Beethoven é realizada por percussão acoplada ao instrumento e acionada por pedais, e um bom punhado de realizações do sempre bem-vindo Ronald Brautigam, que sabe como colorir música com os anasalados sons dum Hammerflügel.

 

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

1 – Minueto em Dó maior, WoO 218

Lang Lang, piano


2 – Andante em Dó maior, WoO 211
3 – Anglaise em Ré maior, WoO 212
4 – Bagatelle em Dó maior, Hess 73
5 – Bagatelle em Mi bemol maior, Hess 74
6 – Minueto em Fá maior, WoO 217
7 – Bagatelle em Dó maior, Hess 57

Ronald Brautigam, fortepiano


8 – Peça em Fá menor, Kullak f. 51 / 52
9 – Andante em Ré bemol maior, WoO 213, No. 1
10 – Finale em Sol maior, WoO 213, No. 2
11 – Allegro em Lá bemol maior, WoO 213, No. 3
12 – Rondó em Lá maior, WoO 213, No. 4
13 – Bagatelle em Lá menor, WoO 59, “Für Elise” (versão de 1822)
14 – Valsa em Dó menor, WoO 219 (Hess 68)
15 – Estudo em Si bemol maior, Hess 58
16 – Allegretto em Lá menor/maior, Kafka f. 47v
17 – Peça em Lá maior, Kafka f. 160r
18 – Peça em Lá maior, Kafka f. 41v
19 – Peça em Dó maior, Kafka f. 47v – pautas 5-8
20 – Peça em Dó maior, Hess 59
21 – Adagio em Sol maior, Hess 70
22 – Molto adagio em Sol maior, Hess 71
23 – Tema e variações em Lá maior, Hess 72
24 – Duas danças alemãs em Fá maior/menor, Hess 67
25 – Minueto em Lá bemol maior – Trio em Lá menor, WoO 209 (Hess 88)
26 – Sonata para piano “Quasi una Fantasia” em Ré maior, Unv. 12
27 – Dona nobis pacem, fuga para quatro vozes, Anh. 57 (arranjo de Beethoven para piano)

Tobias Koch, fortepiano


28 – “O Hoffnung”, tema de quatro compassos para exercício de composição do arquiduque Rudolf, WoO 200 (Hess 75)
29 – Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, Op. 91 (arranjo para piano, Hess 97)

Steven Beck, fortepiano


30 – Andante maestoso em Dó maior, WoO 62, “Letzter musikalischer Gedanke”

Ronald Brautigam, fortepiano

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Ludwig, versão “QUE DIABOS FIZ DE MINHA VIDA?”

#BTHVN250, por René Denon

Vassily

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Obra completa para órfica – Peças para piano – Carl Leopold Röllig (1754-1804) – Peças para órfica – Koch

“A Obra Completa para Órfica” é o título mais sensacionalista em todo meu duvidoso histórico aqui no PQP Bach, uma esdrúxula dourada de pílula que entrará para a história do blog, uma vez que tudo o que Ludwig escreveu para órfica se resume a duas diminutas peças (WoO 51), que doidivanas como eu volta e meia chamam “sonatina para piano”, supondo que houvesse um terceiro movimento, hoje perdido. Balela pura: nunca foram assim chamadas por Beethoven, que as pretendeu como peças separadas, e muito menos compostas para o piano. O título foi, sim, uma invenção de seu primeiro editor, a fim de que ela apetecesse mais aos pianistas.

Sei que me choverão tomates por fazer postagens de tamanha insignificância. No entanto, prometi-lhes a obra completa do renano e, se não postasse esse disco, não faltaria um completista compulsivo para, ao final da série, brotar dum subsolo a bradar, para minha vergonha, “RÁ, MAS TU NÃO POSTASTE A OBRA COMPLETA PARA ÓRFICA”. Pois bem, aqui está o minúsculo WoO 51, dedicada a Eleonore von Breuning, cujo esposo, Franz Gerhard Wegeler, atestou, numa carta para comunicar a morte de Ludwig a amigos em comum, a existência de “duas peças para órfica que Beethoven compôs para minha esposa”, confirmando assim não só a dedicatária, mas também o instrumento para a qual ele escreveu as peças usurpadas pelos pianistas.

Mas… e que raios é uma órfica? Bem: ei-la.

Foto: Andreas Praefcke, domínio público (https://en.wikipedia.org/wiki/Orphica#/media/File:Orphica_Wien_SAM.jpg)

A curiosa traquitana foi bolada por um certo Carl Leopold Röllig, que já inventara uma harmônica de vidro acionada por teclados, em 1796, e a descreveu como “instrumento que difere completamente em construção do teorbo, do alaúde e da cítara inglesa e espanhola e os supera em beleza de som e variedade”. A órfica era, de fato, muito bonita, claramente inspirada nas representações da lira de Orfeu (daí seu nome), e sua curiosa mescla de instrumento de teclado com de cordas beliscadas não tornam disparatado considerá-la uma precursora da keytar.

Foto: Thomas Hawk (CC BY-SA 3.0)

O pequeno teclado e o som acanhado, parecido com o de um piano de brinquedo, levaram a órfica ao oblívio, e os poucos instrumentos remanescentes permaneceram em museus, à espera de algum tarado como o alemão Tobias Koch, que resolveu se celebrizar ao fazer a première mundial da diminuta obra no instrumento para o qual foi composta e resolveu incluir, para arredondar o disco, quatro peças ainda menores, da lavra do mesmo Röllig que inventou o troço. O grande total, com 16 minutos, é possivelmente a mais breve gravação que já publicamos por aqui.

Para não ganhar fama de quem trabalha pouco, Koch resolveu encher dois discos com peças variadas de Beethoven, muito bem tocadas num pianoforte de som deveras interessante. Entre elas, as três séries de bagatelas publicadas com número de Opus, a única Fantasia para piano, o rondó “Fúria pelo Tostão Perdido”, e aquela peça em Fá menor, encontrada no chamado “caderno de esboços Kullak”, que foi possivelmente a última composição que Ludwig concluiu.

 Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Duas peças para órfica, WoO 51
1 – No. 1: Allegro
2 –
No. 2: Andante

Carl Leopold RÖLLIG (1754 – 1804)

Kleine und leichte Tonstücke für die Orphika nebst drey Solfeggi für eine Hand allein (“Peças pequenas e fáceis para órfica com três solfejos para uma só mão”) (1797)
3 – No. 1: Moderato
4 –
No. 2: Andantino
5 –
No. 3: Andante
6 – No. 4: Solfeggio – Adagio

Tobias Koch, órfica

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Ludwig van BEETHOVEN

1 – Rondó em Dó maior, WoO 48
2 – Rondó em Lá maior, WoO 49
3 – Bagatela para piano, WoO 54, “Lustig-Traurig”
4 – Fuga em Dó maior, Hess 64

Dois prelúdios em todas tonalidades maiores, Op. 39
5 – Präludium Nr. 1
6 – Präludium Nr. 2

7 – Rondó em Dó maior, Op. 51 no. 1
8 – Allegretto em Dó menor, WoO 53
9 – Allegretto in Dó menor, Hess 69
10 – Rondó em Sol maior, Op. 51 no. 2
11 – Rondó a capriccio em Sol maior, Op. 129, “Wut über den verlorenen Groschen”
12 – Prelúdio em Fá menor, WoO 55
13 – Andante em Fá maior, WoO 57
14 – Polonaise em Dó maior, Op. 89
15 – Fantasia para piano, Op. 77

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Sete bagatelas para piano, Op. 33
1 – Andante grazioso quasi allegretto
2 – Scherzo. Allegro
3 – Allegretto
4 – Andante
5 – Allegro ma non troppo
6 – Allegro quasi Andante, con una certa espressione parlante
7 – Presto

Onze novas bagatelas para piano, Op. 119
8 – Allegretto
9 – Andante con moto
10 – À l’Allemande
11 – Andante cantabile
12 – Risoluto
13 – Andante – Allegretto
14 – Allegro ma non troppo
15 – Moderato
16 – Vivace moderato
17 – Allegramente
18 – Andante, ma non troppo

Seis bagatelas para piano, Op. 126
19 – Andante con moto cantabile e compiacevole
20 – Allegro
21 – Andante cantabile e grazioso
22 – Presto
23 – Quasi allegretto
24 – Presto – Andante amabile e con moto – Tempo I

25 – Bagatela em Dó menor, WoO 52
26 – Bagatela em Dó maior, WoO 53
27 – Bagatela em Dó maior, Hess 73
28 – Bagatela em Mi bemol maior, Hess 74
29 – Bagatela em Lá menor, WoO 59: “Für Elise” – Poco moto
30 – Peça em Si bemol maior, WoO 61
31 – Peça em Si menor, WoO 61 “für Ferdinand Piringer”
32 – Peça em Sol menor, WoO 61 “für Sarah Payne”
33 – Peça em Fá menor
34 – Peça em Dó maior, WoO 62, “Último pensamento musical”

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Tobias Koch, fortepiano

Detalhe de uma órfica. Foto de Jorge Royan/http://www.royan.com.ar (CC BY-SA 3.0)

#BTHVN250, por René Denon

Vassily