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A gravação de hoje baterá alguns recordes.

É uma das mais curtas da história do blog e, com 56 faixas em 33 minutos, certamente a mais retalhada de todas: depois de sua faixa mais longa, que é exatamente a de abertura, há uma sucessão de fragmentos, folhas de álbum, ideias soltas e temas ao vento, poucos dos quais com mais de minuto, e a maioria mesmo com poucos segundos. Alguns dos temas aparecem em duas versões, mas antes de nos darmos conta de que não são meras repetições, eles também já se finaram – e, falando em finar-se, o punhado de notas chamado Biamonti 849 foram as últimas que Beethoven escreveu, no mesmo março em que morreria. Deverá ser, também, aquela com menos downloads em nossa série, e haverá tantos deles quanto há de completistas beethovenianos entre nossos leitores-ouvintes.

Algum completista beethoveniano aí a me ler? Se houver, hoje é seu dia de sorte – aquele em que os itens faltantes em sua coleção de badulaques ludovíquicos vão diminuir drasticamente, para vosso culpado e mui discreto prazer.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

1 – Poco sostenuto, Hess 96 (primeiro movimento da sinfonia no. 7 em Lá maior, Op. 92, fragmento – editado por M. S. Zimmer, reconstrução por C. Petersson)
2 – Melodia em Dó menor, Hess 324 (transcrita por N. Fishman)
3 – Melodia em Dó menor, Hess 324 (reconstruída por A.W. Holsbergen)
4 – Peça para piano em Ré maior, Hess 325 (transcrita por N. Fishman)
5 – Marcha em Dó menor, Hess 330 (reconstruída por A.W. Holsbergen)
6 – Minueto em Si bemol maior, Hess 331 (transcrito por W. Virneisel)
7 – Minueto em Si bemol maior, Hess 331 (reconstruído por A.W. Holsbergen)
8 – Anglaise em Sol menor, Biamonti 48 (versão original)
9 – Anglaise em Sol menor, Biamonti 48 (transcrita por D.P. Johnson)

Dezoito esboços, Biamonti 96:

10 – No. 1: Adagio
11 – No. 2: —
12 – No. 3: —
13 – No. 4: —
14 – No. 5: —}
15 – No. 6: Allegro
16 – No. 7: —
17 – No. 8: Allegro maestoso
18 – No. 9: Adagio molto
19 – No. 10: —
20 – No. 11: —
21 – No. 12: —
22 – No. 13: —
23 – No. 14: —
24 – No. 15: Fugentema (tema de fuga)
25 – No. 16: Adagio
26 – No. 17: —
27 – No. 18: Allegro

28 – Esboço para sonata em Mi bemol maior, Biamonti 98

Esboços para Allegretto, Biamonti 99:

29 – Esboço 1
30 – Esboço 2
31 – Esboço 3
32 – Esboço 4
33 – Esboço 5
34 – Esboço 6
35 – Esboço 7
36 – Esboço 8

37 – Intermezzo para sonata em Dó menor, Biamonti 191 (possivelmente esboços para a sonata no. 5 ou no. 8) (reconstruído por A.W. Holsbergen)
38 – Fragmento em Lá maior produzindo efeito de trompas, Biamonti 268 (transcrito por A. Schmitz)
39 – Fragmento em Lá maior produzindo efeito de trompas, Biamonti 268 (reconstruído por A.W. Holsbergen)
40 – Andante molto em Mi bemol maior, Biamonti 269 (transcrito por A. Schmitz)
41 – Andante em Fá maior, Biamonti 270 (fragmento, transcrito por A. Schmitz)
42 – Fragmento em Mi bemol maior, Biamonti 271 (transcrito por A. Schmitz)
43 –  Andante em Si bemol maior, Biamonti 272 (esboço original transcrito por A. Schmitz, versão de C. Petersson)
44 – Andante em Si bemol maior, Biamonti 272 (reconstruído por A.W. Holsbergen)
45 – Esboço em Fá maior, Biamonti 273 (transcrito por A. Schmitz)
46 – Esboço em Fá maior, Biamonti 273 (reconstruído por A.W. Holsbergen)
47 – Esboços em Dó maior e Sol maior, Biamonti 276 (reconstruídos por A.W. Holsbergen)
48 – Passagem em Si maior, Biamonti 280 (transcrito por A. Schmitz, versão de C. Petersson)
49 – Quatro bagatelas, WoO 213: No. 3 in Lá bemol maior, Biamonti 284 (editada por A.W. Holsbergen)
50 – Esboço em Mi bemol maior, Biamonti 317 (transcrito por S. Brandenburg)
51 – Esboço para sonata em Lá menor, Biamonti 318 (reconstruído por A.W. Holsbergen)
52 – Esboços não utilizados para o final das variações “Eroica”, Biamonti 319 (transcritos por S. Brandenburg)
53 – Tema de fuga em Dó maior, Biamonti 345 (transcrito por N. Fishman)
54 – Fuga Antique em Dó maior, Biamonti 346 (fragmento, transcrito por
55 – Fragmento em Sol maior, Biamonti 720 (transcrito por J. Schmidt-Görg)
56 – Esboço instrumental, Biamonti 849 [nota: são as últimas notas escritas por Beethoven, em março de 1827, mês de sua morte]

Carl Petersson, piano

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Se o fragmento Biamonti 849 inclui as últimas notas que Beethoven escreveu, qual foi então a última obra que ele completou? Salvo melhor juízo (ou alguma nova descoberta bombástica), esta distinção cabe à singela bagatela em Fá menor encontrada no chamado caderno de esboços de Kullak, e tão escondida entre os garranchos de Ludwig e rascunhos para o quarteto Op. 135 que só recentemente se descobriu que seu destino era seu velho amigo, o piano.

Vassily

Beethoven odiava guerras, máquinas de guerra, soldados, generais e, particularmente, canhões – que, temia ele, detonariam o que ainda lhe restava da tão surrada audição. Durante o primeiro bombardeio de Viena por Napoleão, ele escondeu-se num porão, cobrindo os ouvidos com travesseiros, enquanto as vidraças trincavam e o reboco caía das paredes. Depois, escreveria:

“… [a invasão napoleônica] afetou-me em corpo e alma. Que destrutividade e baderna eu vejo e ouço em torno de mim; nada além de tambores, canhões e miséria humana de todas as formas”

Além do ódio a guerras, máquinas de guerra, soldados, generais e canhões, Beethoven tinha raiva de quem deles gostava. Quando Karl, seu único sobrinho, e objeto duma encarniçada disputa judicial de tutela com a mãe do garoto, informou que seguiria carreira militar, Ludwig ficou tiririca e fez cair sobre o traumatizado garoto, cuja vida controlada com a mais pesada das mãos, aquela gota d’água que o levou a tentar o suicídio.

O desprezo do compositor ao bélico obriga, assim, um disco entitulado “Beethoven Militar” a lançar mão de associações bastante oblíquas. Há, claro, arranjos pianísticos de seu punhado de peças para banda militar, e a transcrição de seu “balé de cavaleiros”, que ele escreveu para um baile do conde Waldstein e que chegou a ser creditado a este. Há marchas, também, e algumas escocesas, e séries de variações, incluindo aquelas sobre Rule Brittania e God Save the King, duas canções patrióticas que também aparecem na versão para teclado da inacreditável Batalha de Wellington, peça programática que encheu os bolsos de Beethoven dum modo sem precedentes e gerou um sem-fim de muxoxos entre seus amigos e admiradores. Composta por instigação do inventor Mälzel, que a imaginara numa engenhoca de sua lavra, chamada panharmonicon, acabou ficando maior que a encomenda e apresentada em versão para orquestra. Sua dedicatória ao príncipe regente da Inglaterra teve um só propósito: o de sacanear Mälzel, que brigara com o compositor em função dos méritos da concepção da peça, e que não a poderia pleitear nas ilhas britânicas se ela já tivesse sido dedicada ao futuro rei George IV.

Independentemente do quão militar possamos considerar esse disco, ele serve de bom pretexto para publicarmos aqui mais algumas raridades e nos encaminharmos para o fim dessa integral, para alegria dos completistas e desespero daqueles que não conseguirão ouvir muita graça, a despeito dos esforços do sueco  Carl Petersson. A esses últimos, recomendamos paciência e, uma vez mais, reencontrarem nossa série no dia 24 de novembro, quando a ela voltarão aquelas obras-primas capazes de fazer nós outros lembrarmos de Beethoven, mesmo dois séculos e meio depois dele estrear no mundo em Bonn.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Música para um balé de cavaleiros (Ritterballet), WoO 1, Hess 89 (transcrição para piano)

1 – Marsch
2 – Deutscher Gesang: Allegro
3 – Jagdlied: Allegretto
4 – Deutscher Gesang: Allegro
5 – Minnelied – Romanze: Andantino
6 – Deutscher Gesang: Allegro
7 – Kriegslied: Allegro assai
8 – Deutscher Gesang: Allegro
9 – Trinklied: Allegro con brio
10 – Deutscher Gesang: Allegro
11 – Deutscher Tanz: Walzer
12 – Coda: Allegro vivace

Variações fáceis sobre um tema original, WoO 77 (1800)
13 – Thema – Variationen I-VI

Variações sobre “God Save the King”, WoO 78 (1803)
14 – Thema – Variationen I-VII

Variações sobre “Rule Britannia”, WoO 79 (1803)
15 – Thema – Variationen I-V

Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria (“A Vitória de Wellington ou a Batalha de Vittoria”, Hess 97 (1813, versão para piano publicada em 1816)
16 – Parte I: A Batalha
17 – Parte II: Sinfonia da Vitória

Marcha Triunfal para a Tragédia “Tarpeja” de Christoph von Kuffner, WoO 2a, Hess 117
18 – Lebhaft und stolz

Marcha em Si bemol maior, WoO 29, Hess 87 (1797/98)
19 – Marcia: Vivace (versão original)
20 – Marcia: Vivace (versão revisada)

21 – Marcha no. 1 em Fá maior, “Für Die Böhmische Landwehr”, WoO 18, Hess 99

Trio com piano em Sol maior, Op. 1, no. 2 (1794-99)
22 – II. Scherzo (fragmento, Hess 98, completado por C. Petersson)

23 – Minueto em Lá bemol maior, WoO 209, Hess 88 (c.1792)
24 – Minueto em Fá maior, WoO 217, Biamonti 66 (?1794)
25 – Minueto em Ré menor, Gardi 10 (arranjo de D. P. Johnson e  L. Bisgaard) (1790-92)
26 – Valsa em Dó menor, WoO 219, Hess 68 (1803)
27 – Bagatela em Lá maior, WoO 81
28 – Anglaise em Ré maior, WoO 212, Hess 61 (1793)
29 – Écossaise em Mi bemol maior, WoO 86b (1825)
30 – Écossaise em Sol maior, WoO 23 (arranjo de C. Czerny) (c.1810)

Carl Petersson, piano

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Para quem sentiu falta de canhões…

Vassily

Se cada segundo de Beethoven importa, então esta gravação poderia importar-lhes muito, por conter… 56 segundos inéditos da obra do mestre. Infelizmente, creio que este disco do excelente pianista brasileiro Sergio Gallo só deverá interessar aos completistas que, a essa altura, já devem estar com um olho aqui no blog, e o outro na lista de obras de Ludwig, na qual as vão riscando uma a uma e já imaginando se conseguiremos publicá-las todas.

Aos completistas, então, vai aqui o spoiler: sim, conseguiremos, ainda que as postagens até o final do mês certamente serão dureza para quem procura boa música. Admito que eu só aprecio esses tantos retalhos largados com um tanto de imaginação – a conjeturar, por exemplo, o que Beethoven poderia ter feito com aqueles poucos compassos, ou, então, o que o teria levado a abandoná-los. Há neste disco alguns destaques: a indefectível Pour Elise (que com quase certeza é Pour Thérèse, em função de sua dedicatária, que a caligrafia medonha de Ludwig se negou a celebrizar), numa versão modificada alguns anos antes da morte do compositor; algumas das variações que escutamos bem no início de nossa série, incluindo as “Dressler”, a primeira obra publicada pelo menino de onze anos, e que aqui soam muito bem (porque eu lhes disse que Gallo é, er, galo!); e o assim chamado Letzter musikalischer Gedanke (“último pensamento musical”), um movimento inacabado do que seria um quinteto de cordas e, alegadamente (porque veremos em algumas semanas que não), teria sido a última coisa que Beethoven pôs no papel. Ainda assim, deverá ser muito pouco para quem procura música com aquela tão beethoveniana característica de, no dizer de Leonard Bernstein, “que cada nota que se segue soa como se fosse a única possível”. Não podemos reclamar, logicamente, já que estamos a invadir uma papelada que o compositor jamais pretendeu que ouvíssemos. Ainda assim, encerro por hoje com uma sugestão aos não completistas: deem um tempo daqui de minhas postagens, e voltem no dia 24 de novembro.

 

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

1 – Treze variações em Lá maior para piano sobre a arieta “Es war einmal ein alter Mann” de “Das rothe Käppchen”, de Dittersdorf, WoO 66
2 – Pastorella em Dó maior, Biamonti 622 (transcrição de F. Rovelli)

Doze miniaturas para piano dos cadernos de esboços (editados por J. van der Zanden) (excertos)
3 – No. 3, Alla marcia em Dó maior C Major [Kafka, f. 119v, 2 – 5]
4 – No. 4, Klavierstück: Allegro giocoso em Lá maior [Kafka, f. 41v, 13 – 16]
5 – No. 6, Klavierstück: Allegro em Lá maior [Kafka, f. 160r, 1 – 6]
6 – No. 7, Klavierstück: Presto em Lá maior [Kafka, f. 47v, 13 – 16]
7 – No. 8, Klavierstück: Allegretto em Sol maior [Fischhof, f. 53v, 11 – 14]
8 – No. 9, Menuetto em Ré maior [Kafka, f. 39r, 1 – 4]

9 – Allegretto em Dó menor, WoO 53 (2ª versão, Hess 66)
10 – Três pequenos esboços em estilo canônico, Biamonti 69
11 – Allegro em Dó maior, Biamonti 279 (transcrição de A. Schmitz)
12 – Klaviersatz, Hess 63 (transcrição de Abschiedslied de Christian Friedrich Daniel Schubart)
13 – Cânone em Lá bemol maior, WoO 222, Hess 275/328
14 – Cânone em Sol maior (transcrição da parte III de Der vollkommene Kapellmeister de Johann Mattheson), Hess 274
15 – Adagio ma non molto em Sol maior, Hess 70 (fragmento, transcrito por L. Lockwood e A. Gosman). Hess 70
16 – Esboço em Lá maior, Hess 60 (transcrito por A. Schmitz)
17 – Tema com variações em Lá maior, Hess 72 (fragmento)
18 – Tema de canção em Sol maior para o arquiduque Rudolph, WoO 200, Hess 75, “O Hoffnung”
19 – Presto em Sol maior, Biamonti 277 (transcrito por A. Schmitz)
20 – Quatro bagatelas, WoO 213: No. 2 em Sol maior (transcrita por A. Schmitz)
21 – Étude em Si bemol maior, Hess 58
22 – Étude em Dó maior, Hess 59
23 – Quinteto para cordas em Dó maior, WoO 62, Hess 41 – Andante maestoso, “Letzter musikalischer Gedanke” (fragmento para piano, completado por A. Diabelli)
24 – Nove variações em Dó menor sobre uma marcha de Dressler, WoO 63
25 – Sonatina em Fá maior, WoO 50, Hess 53
26 – Seis variações em Fá maior sobre uma canção suíça, WoO 64 (versão para piano)
27 – Andante em Dó maior, WoO 211
28 – Molto adagio em Sol maior, Hess 71 (fragmento, transcrito por L. Lockwood e A. Gosman)
Duas cadenzas para o concerto para piano no. 20 de Mozart, WoO 58
29 – Cadenza para o primeiro movimento (Allegro)
30 – Cadenza para o terceiro movimento (Rondo)
31 – Zweiter Eingang in’s Thema vom Rondo, Hess 84 (cadenza para a versão pianística do concerto para violino, Op. 61)
32 – Kadenz zum Rondo, Hess 85 (cadenza para a versão pianística do concerto para violino, Op. 61)
Quatro bagatelas, WoO 213 (editadas por B. Cooper)
33 – No. 1 em Ré bemol maior
34 – No. 4 em Lá maior
35 – Bagatela em Lá menor, WoO 59, “Für Elise” (versão de 1822, editada por B. Cooper)
36 – Composição para piano em Ré maior, Biamonti 213 (fragmento, transcrito por J. Kerman)

Sergio Gallo, piano

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Vassily

Quase todas obras orquestrais publicadas por Beethoven durante a vida também o foram em transcrições para piano, muitas vezes não autorizadas, com uma rapidez proporcional à do sucesso na estreia. Poucas dessas transcrições foram preparadas pelo próprio Beethoven, e é uma delas – a da música para o balé Die Geschöpfe des Prometheus, que a companhia de Salvatore Viganò apresentou em Viena em 1801 – que eu lhes trago hoje.

Essa versão pianística distinguiu-se por ir à prensa bem antes da partitura original: foi publicada em 1801, mesmo ano da estreia do balé, enquanto o original só seria publicado em 1804. Na ocasião, o editor atribuiu-lhe o Opus 24, que depois caberia à sonata para violino e piano que conhecemos por “Primavera”, ao passo que a integral do balé receberia o bem mais tardio Op. 43. Isso tudo só atesta o quanto a música repercutiu entre o público que a ouviu no Burgtheater, quanto o próprio apreço que Beethoven, até então muito seletivo com as obras que inseria em seu catálogo oficial de publicações, tinha por sua composição.

Quem conhece a interessante música para Prometheus poderá não se entusiasmar pela ideia de ouvi-la ao teclado, alegando que as cores orquestrais originais – cheias de solos, e que incluem alguns dos poucos compassos que Beethoven escreveu para a harpa e para o corno di bassetto – se perderiam no preto e branco do piano. O que lhes posso dizer é que o intérprete dessa gravação, aliás a primeira que se fez da transcrição, garante que haja toda cor possível. Leslie Howard, afinal, é veterano da colossal empreitada de gravar a obra completa de Liszt, legando-nos 99 CDs cheios da histriônica música do abade, e de tudo fez para que as complicadas e, admitamos, frequentemente enfadonhas partituras tivessem toda cor e vida que pudessem.

A obra que completa a gravação é a única possível: as variações para piano, Op. 35, que se baseiam no tema duma contradança de Prometheus. Ainda que celebrizadas como “Variações Eroica“, por conta da ainda mais famosa reaparição do tema no finale da Terceira Sinfonia, elas seriam mais apropriadamente chamadas de “Variações Prometheus”, uma vez que o balé para Viganò estreou três anos antes do portento que Beethoven dedicou, e iradamente desconsagrou, a Bonaparte.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Quinze variações e uma fuga para piano sobre um tema original, em Mi bemol maior, Op. 35, “Variações Eroica”
Compostas em 1802
Publicadas em 1803
Dedicadas ao conde Moritz Lichnowsky

1 – Introduzione col basso del Tema
2 – A due
3 – A tre
4 – A quattro
5 – Tema
6 – Variation I
7 – Variation II
8 – Variation III
9 – Variation IV
10 – Variation V
11 – Variation VI
12 – Variation VII – Canone all’Ottava
13 – Variation VIII
14 – Variation IX
15 – Variation X
16 – Variation XI
17 – Variation XII
18 – Variation XIII
19 – Variation XIV – Minore
20 – Variation XV – Maggiore – Largo – Coda
21 – Finale – Alla Fuga- Allegro con brio – Andante con moto

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Die Geschöpfe des Prometheus, música para o balé em dois atos de Salvatore Viganò, Op. 43, em transcrição para piano do próprio compositor (Hess 90)
Balé composto entre 1800-1 e publicado em 1804
Transcrição publicada em 1801
Dedicado à princesa Christiane von Lichnowsky

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Vassily

Lembram de quando lhes contei que o jovem Ludwig ambicionava enriquecer compondo óperas em italiano? Se disso lembram, lembrarão também que ele tomou lições de prosódia e composição vocal naquele idioma com ninguém menos que o Kapellmeister Salieri. Pois bem: saibam que os exercícios dessas lições, preservados e reunidos sob o WoO 99, serão apresentados agora.

Apesar de sua legendária desorganização, sempre responsável, para onde quer que se mudasse, pelo mais caótico apartamento de Viena, Beethoven carregava seu montão de papeis consigo e, ainda que virados num ninho de ratos, estavam todos com ele quando de sua morte. Entre eles estava um bom número de exercícios de composição corrigidos por seus professores – Albrechtsberger, Haydn, e o supracitado Salieri. Diferentemente das enfadonhas tarefas de contraponto e harmonia que escreveu para os dois primeiros, os exercícios de prosódia para Salieri são bonitinhos o bastante para ocuparem uma melodiosa meia hora do tempo dos leitores-ouvintes. Quem não gosta tanto deles, acho, são os musicólogos, que comeram o pão do Cramulhão a tentarem botar em ordem essas miniaturas vocais. Nem os respeitados senhores responsáveis pelos catálogos Kinsky-Halm e Hess conseguiram chegar a um consenso, e só a última edição do Kinsky-Halm silenciou o celeuma. Suas conclusões:

1) Ludwig compôs exercícios sobre quinze textos, todos de autoria de Pietro Metastasio, o libretista arroz-de-festa da opera seria, cuja obra era o manancial obrigatório para qualquer aspirante a operista em italiano;
2) Os exercícios foram compostos para várias combinações, de duas a quatro vozes, do quarteto vocal padrão (soprano, contralto, tenor, baixo);
3) Alguns textos foram usados para mais de uma combinação de vozes;
4) Da música para o no. 6 (“Ah rammenta”) resta apenas um esboço preliminar, e o no. 15 (o quarteto “Silvio amante disperato”) perdeu-se, e dele só se sabe através de anotações de Alexander Thayer, o primeiro biógrafo acadêmico de Beethoven, que viu a partitura autógrafa e anotou seus quatro primeiros compassos;
5) Sobreviveram seis versões do no. 11, “Fra tutte le pene”: três feitas por Beethoven, e três corrigidas por Salieri, e permitem algumas inferências sobre a relação pedagógica entre os dois.

Arredondam a gravação outras curtas obras vocais que ainda não tinham sido publicadas em nossa série.

A bem-humorada Abschiedgesang (“Canção de Despedida”), WoO 102, para um coro de vozes masculinas a cappella, foi escrita para um amigo, Leopold Weiss, que deixava Viena. O início é majestoso, mas a canção logo descamba para um scherzo muito jovial e retorna para o tom solene e o verso da abertura (die Stunde schlägt, “a hora bateu” ou “chegou a hora”), para encerrar com cada voz a entoar Lebewohl! (“Adeus!”). A merecida reputação de Beethoven como um carrasco convicto de cantores (e qualquer um que tenha feito parte dum coro a cantar a Nona Sinfonia concordará com o veredito) arrefece um pouco cada vez que ouvimos uma sua obra assim.

Un lieto brindisi (“Um brinde feliz”), WoO 103, alcunhada “cantata campestre”, foi composta para o médico italiano Giovanni Domenico Antonio Malfatti (Johann Baptist, para os íntimos), por ocasião de seu dia onomástico, o de São João Batista, em 24 de maio de 1814. Malfatti, que tinha gosto por mandar Beethoven desopilar no balneário boêmico de Teplitz/Teplice, ficou distante do compositor por um bom tempo, talvez em função do malogrado cortejo de Ludwig à sua prima Therese – uma das prováveis dedicatárias de “Für Elise. Os dois só se reconciliariam nos anos finais da vida de Beethoven, quando o mal que o mataria já estava avançado demais para que Malfatti, um dos melhores médicos de Viena, pudesse fazer qualquer coisa.

A brevíssima Gesang der Mönche (“Canto dos Monges”), WoO 104, para coro masculino a cappella, baseia-se num trecho do Wilhelm Tell de Schiller, em que os monges aproximam-se do vilão Gessler, mortalmente ferido por uma flecha de Tell. A despeito de seu severo verso final (Bereitet oder nicht zu gehen!
Er muß vor seinem Richter stehen! – “Pronto ou não para partir/Ele deve postar-se ante seu juiz”), a canção foi escrita para um amigo, o violinista Wenzel Krumpholz, que morreu inesperadamente em 1817, mas é bem possível que ela ecoe a preocupação do próprio Beethoven com sua morte, pois já manifestava múltiplos sinais da longa enfermidade que o mataria, dez anos depois.

Hochzeitslied (‘Canção de Casamento”), WoO 105, foi dedicada a Anna Giannatasio del Rio por ocasião de seu matrimônio com Leopold Schmerling em 1819. Nada sei mais deles, nem pretendo saber, porque o próprio Beethoven não demonstrou muito interesse por essa pequena obra muito formulaica, da qual existem duas versões.

Por fim, e antes que reclamem, aviso que subverti a ordem original das faixas na boa gravação da Naxos, a fim de que as canções em italiano iniciassem a audição, e que esta encerrasse com as duas obras mais robustas do disco: as versões de câmara de Opferlied e Bundeslied, que são melhor conhecidas em roupagens para coro e orquestra.

Canções polifônicas em italiano sobre textos de Pietro Metastasio, WoO 99
Compostas em 1801
Revisadas por Antonio Salieri (1750-1825)

1 – No. 1: Bei labbri che amore, Hess 211
2 – No. 2: Ma tu tremi, o mio tesoro, Hess 212
3 – No. 3: E pur fra le tempeste, Hess 232 (arranjo de Willy Hess para voz e piano)
4 – No. 4: Sei mio ben, Hess 231
5 – No. 5a: Giura il nocchier, Hess 227 (1ª versão)
6 – No. 5b: Giura il nocchier, Hess 230 (2ª versão)
7 – No. 5c: Giura il nocchier, Hess 221 (3ª versão)
8 – No. 7: Chi mai di questo core, Hess 214
9 – No. 8: Scrivo in te, Hess 215
10 – No. 9: Per te d’amico aprile, Hess 216
11 – No. 10a: Nei campi e nelle selve, Hess 217 (1ª versão)
12 – No. 10b: Nei campi e nelle selve, Hess 220 (2ª versão)
13 – No. 11a: Fra tutte le pene, Hess 208 (1ª versão, original)
14 – No. 11a: Fra tutte le pene, Hess 208 (1ª versão, revisado por Salieri)
15 – No. 11b: Fra tutte le pene, Hess 209 (2ª versão, revisado por Salieri)
16 – No. 11b: Fra tutte le pene, Hess 209 (2ª versão, original)
17 – No. 11c: Fra tutte le pene, Hess 224 (3ª versão, original)
18 – No. 11c: Fra tutte le pene, Hess 210 (3ª versão, revisado por Salieri)
19 – No. 12a: Salvo tu vuoi lo sposo (1ª versão)
20 – No. 12b: Salvo tu vuoi lo sposo, Hess 228 (2ª versão)
21 – No. 13a: Quella cetra ah pur tu sei, Hess 218 (1ª versão)
22 – No. 13b: Quella cetra ah pur tu sei, Hess 219 (2ª versão)
23 – No. 13c: Quella cetra ah pur tu sei, Hess 213 (3ª versão)
24 – No. 14a: Già la notte s’avvicina, Hess 223 (1ª versão)
25 – No. 14b: Già la notte s’avvicina, Hess 222 (2ª versão)

Abschiedsgesang, para coro, sobre texto de Ignaz Seyfried, WoO 102
Composta e publicada em 1814
Dedicada a Leopold Weiss

26 – “Die Stunde schlägt” – Andante ma non troppo

Un lieto brindisi, cantata campestre para quatro vozes e piano, WoO 103 (Hess 127)
Composta em 1814
Publicada em 1949
Dedicada a Giovanni Battista Malfatti

27 – Allegro

Gesang der Mönche (“Canção dos Monges”) do Wilhelm Tell de Friedrich Schiller, para coro masculino, WoO 104
Composta em 1817
Publicada em 1839
Dedicada à memória de Wenzel Krumpholz e Franz Sales Kandler

28 – “Rasch tritt der Tod” – Ziemlich langsam

Hochzeitslied, para solista, coro e piano, WoO 105 (Hess 125), 1ª versão
Composta em 1819
Publicada em 1858
Dedicada a Anna Giannatasio del Rio

29 – “Auf, Freunde, singt dem Gott der Ehen” – Allegro

30 – Der freie Mann (1ª versão), Hess 146
31 – Die laute Klage, WoO 135 (1ª versão)
32 – In questa tomba oscura, WoO 133 (1ª versão)
33 – Klage, WoO 113 (1ª versão)
34 – Lied aus der Ferne, WoO 138 (1ª versão)
35 – Seis canções, Op. 48 – No. 3: Vom Tode (1ª versão)
36 – An die Geliebte (esboço, 1811)
37 – Opferlied, Hess 91 (2ª versão, Op. 121b, para soprano, coro e piano)
38 – Bundeslied, Op. 122, “In allen guten Stunden” (versão para coro e piano)

Ensemble Tamanial:
Tabea Gerstgrasser, soprano
Marianne Prenner, mezzo-soprano
Nicolas Frémy, tenor
Alex Gazda, barítono

Claudia Schlemmer e Paula Sophie Bohnet, sopranos
Stefan Tauber e Daniel Johannsen, tenores
Georg Klimbacher, barítono
Martin Weiser e Ricardo Bojórquez Martínez, baixos
Diána Fuchs e Bernadette Bartos, piano
Cantus Novus Wien
Thomas Holmes, regência

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CD BÔNUS: apesar de gostar muito das interpretações do disco acima, senti falta de algum sotaque italiano mais espesso nas canções italianas. Vá lá que foram compostas por um renano que nunca foi à Itália, mas achei que o considerável sucesso de Beethoven em seus estudos de prosódia com Salieri mereceria algo mais mediterrâneo e, por isso, resolvi oferecer-lhes essa gravação alternativa.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Canções polifônicas em italiano sobre textos de Pietro Metastasio, WoO 99

1 – No. 1: Bei labbri che amore, Hess 211
2 – No. 2: Ma tu tremi, o mio tesoro, Hess 212
3 – No. 3: E pur fra le tempeste, Hess 232 (arranjo de Willy Hess para voz e piano)
4 – No. 4: Sei mio ben, Hess 231
5 – No. 5a: Giura il nocchier, Hess 227 (1ª versão)
6 – No. 5b: Giura il nocchier, Hess 230 (2ª versão)
7 – No. 5c: Giura il nocchier, Hess 221 (3ª versão)
8 – No. 7: Chi mai di questo core, Hess 214
9 – No. 8: Scrivo in te, Hess 215
10 – No. 9: Per te d’amico aprile, Hess 216
11 – No. 10a: Nei campi e nelle selve, Hess 217 (1ª versão)
12 – No. 10b: Nei campi e nelle selve, Hess 220 (2ª versão)
13 – No. 11a: Fra tutte le pene, Hess 208 (1ª versão, original)
14 – No. 11a: Fra tutte le pene, Hess 208 (1ª versão, revisado por Salieri)
15 – No. 11b: Fra tutte le pene, Hess 209 (2ª versão, revisado por Salieri)
16 – No. 11b: Fra tutte le pene, Hess 209 (2ª versão, original)
17 – No. 11c: Fra tutte le pene, Hess 224 (3ª versão, original)
18 – No. 11c: Fra tutte le pene, Hess 210 (3ª versão, revisado por Salieri)
19 – No. 12: Salvo tu vuoi lo sposo
20 – No. 13a: Quella cetra ah pur tu sei, Hess 218 (1ª versão)
21 – No. 13b: Quella cetra ah pur tu sei, Hess 219 (2ª versão)
22 – No. 13c: Quella cetra ah pur tu sei, Hess 213 (3ª versão)
23 – No. 14a: Già la notte s’avvicina, Hess 223 (1ª versão)
24 – No. 14b: Già la notte s’avvicina, Hess 222 (2ª versão)

Karen Wierzba, soprano
Natalie Pérez, mezzo-soprano
Vincent Lièvre-Picard, tenor
Jean-François Rouchon, barítono
Jean-Pierre Armengaud, piano

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Vassily

Um Erlkönig de Beethoven?

Bem, em termos.

Ludwig debruçou-se sobre a famosa balada de Goethe e, após completar a melodia e esboçar o acompanhamento pianístico, abandonou o esqueleto da canção, que jazeu insepulto até que o alemão Reinhold Becker (1842-1924) o completou, em 1897. Ainda que o fragmento tenha sido composto em 1795, dois anos antes de Schubert vir ao mundo, há semelhanças notáveis entre as composições, a mais óbvia no acompanhamento ostinato do piano, que sugere o galope do cavalo a levar o homem e seu filho através da noite escura e do assédio do Rei dos Elfos. Ainda mais notável é que o torso de canção deixado por Beethoven tenha sido incluído no corpo principal do catálogo Kinsky-Helm das obras sem número de Opus (Werke ohne Opuszahl), distinção que normalmente só cabe a obras completas. Ainda que seja um gesto de covardia comparar qualquer outra versão com a obra-prima de Schubert, o mestre supremo da canção, e por mais que se discuta a fidelidade de Becker aos caquinhos que Beethoven nos legou de seu Erlkönig, parece-me que o resultado – ainda mais na voz do ótimo barítono Paul-Armin Edelmann – tem seu muito mérito e merece, se não um lugar ao lado do de Schubert, pelo menos algum próximo ao de Loewe, e bem adiante de outros, como os de Zelter e Spohr.

Entre as canções remanescentes do disco – entre as quais predominam versões alternativas e obscuras de Lieder de Beethoven – destaco o Hess 137, Ich wiege dich in meinem Arm (“Eu te embalo em meus braços”), que tem aqui sua primeira gravação. A bizarra história de sua redescoberta vale a pena ser contada:

Durante muito tempo, ela fora conhecida somente por uma referência que Ludwig fez a ela num rol de canções que ofereceu, sem sucesso, para publicação. Embora mencionada nos catálogos de sua obra, ela nunca fora encontrada – em grande parte porque sua caligrafia medonha fez os musicólogos procurarem, obviamente em vão, por uma canção com o esdrúxulo título Ich schwingen dich in meinem Dom (“Eu te balanço na minha catedral”). Depois que Alan Tyson, grande estudioso da obra de Beethoven, sugeriu o título correto, dois beethovenmaníacos conseguiram encontrar um poema com o mesmo título, da lavra do esquecido pastor Friedrich Wilhelm August Schmidt (1764-1838), de quem Ludwig já musicara um outro poema. Faltava aos dois – Mark Zimmer e Willem Holsbergen – encontrar a música, o que só conseguiram por causa dum verso sui generis:

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Wovon, ach! ist dein Kuss so suess,
Wie Pisang war im Paradies?
Ach! ist so suess von Liebe!”

“De quê, ai! teu beijo é tão doce
Como banana no paraíso?
Oh! é tão doce de amor!”

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Pisang (“banana”) é uma palavra malaia que entrou na língua neerlandesa devido à longa ocupação da Indonésia pelos Países Baixos, e que de lá, provavelmente, chegou ao alemão. O neerlandês Holsbergen reconheceu o bizarro verso dum caderno de rascunhos de Beethoven que vira anos antes em Londres. Munido do poema, conseguiu enfim identificar o esboço a que ele se referia, com melodia e parte do acompanhamento completos. Após reconstruir a canção – a quem deu o nome correto, que lhe foi sonegado por tanto tempo – publicou-a em 2013, duzentos e dezesseis anos após sua composição.

Quem estranhou a aparição da exótica banana no universo de Beethoven provavelmente corará ao perceber que ele fez questão de ressaltar o papel da fruta (quase que certamente numa comparação marota), mencionando-a três vezes na canção e acrescentando alguns efeitos assanhadinhos que sugerem que o poeta estava a imaginar-se num, bem, num vocês-sabem-o-quê com a amada. Já aqueles que atrelaram sua realização pessoal à necessidade de conhecer uma piada com banana e o humor de oitava série de Beethoven, bem, esses terão hoje um dos melhores dias de suas vidas.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

1 – Klage, WoO 113 (2ª versão)
2 – Neue Liebe, neues Leben, WoO 127, Hess 136
3 – Erlkönig, WoO 131, Hess 148 (completed by R. Becker)
4 – In questa tomba oscura, WoO 133 (2ª versão)
5 – Sehnsucht, WoO 134 (1ª versão)
6 – Sehnsucht, WoO 134 (2ª versão)
7 – Sehnsucht, WoO 134 (3ª versão)
8 – Gesang aus der Ferne, WoO 137
9 – An die Geliebte, WoO 140 (1ª versão)
10 – An die Geliebte, WoO 140 (2ª versão)
11 – An die Geliebte, WoO 140 (3ª versão)
12 – Egmont, Op. 84: Freudvoll und leidvoll (versão para voz e piano, com prelúdio)
13 – Egmont, Op. 84: Freudvoll und leidvoll (para voz e piano, Hess 94)
14 – Egmont, Op. 84: Freudvoll und leidvoll (versão para voz e piano, sem prelúdio, Hess 93)
15 – Canções de diferentes nacionalidades, WoO 158 – no. 28: Das liebe Kätzchen, Hess 133
16 – Canções de diferentes nacionalidades, WoO 158 – no. 29:Der Knabe auf dem Berge, Hess 134
17 – Schwinge dich in meinem Dom, Hess 137 (reconstruído por A.W. Holsbergen como ‘Ich wiege dich in meinem Arm’)
18 – Dimmi, ben mio, che m’ami, Hess 140 (versão inicial do Op. 82, no. 1)
19 – Dimmi, ben mio, che m’ami, Hess 140 (versão alternativa do Op. 82, No. 1)
20 – Seis canções, Op. 48 – no. 6: Bußlied (variação nos compassos 102-113)
21 – Wonne der Wehmut, Hess 142 (1ª versão do Op. 83, no. 1)
22 – Feuerfarb’, Hess 144 (1ª versão do Op. 52 no. 2)
23 – Opferlied, Hess 145 (esboço da primeira versão, WoO 126)
24 – An Henrietten, Hess 151, “Traute Henrietten” (completado por A. Orel)
25 – Seis canções, Op. 75 – no. 4: Gretels Warnung (1ª versão)
26 – Languisco e moro, Hess 229 (arranjo em ‘Der vollkommene Capellmeister, Part III Chapter 14: Ungezwungener Gebrauch der übermäßigen None’ de J. Mattheson)

Elisabeth Breuer, soprano (5–7, 12-17, 25, 26)
Rainer Trost, tenor (1, 2, 8, 18, 19, 21, 24)
Paul Armin Edelmann, barítono (3, 9-11, 20, 22, 23)
Ricardo Bojórquez, baixo (4)
Bernadette Bartos, piano

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O mais descabeladoramente difícil de todos Erlkönigs: a transcrição que Heinrich Wilhelm Ernst fez, para violino solo, da canção de Schubert. Notem que as vozes da criança, de seu pai e do Rei dos Elfos são claramente distinguíveis pelo registro, e que a excelente Hilary Hahn despacha as horrorosas dificuldades técnicas sem derramar uma gota sequer de suor.

Vassily

Não é todo dia que uma edição alegadamente integral faz a alegria de um completista. Se você for um deles, e seu objeto de obsessão são os lieder de Beethoven, seu dia chegou (ou quase, como veremos mais adiante).

Esta coleção de cinco CDs marca a primeira ocasião em que todos os Lieder conhecidos e completos de Beethoven foram lançados num mesmo pacote. Além de todos os sucessos (se é que se pode falar assim desse arbusto relativamente pouco prestigiado da obra de Ludwig) e de todas as obras obscuras habituais, os artistas dedicaram-se a gravar versões preliminares e alternativas de suas canções, bem como, pela primeira vez, registrar algumas com seus textos completos, incluindo estrofes descartadas por diversos motivos das edições originais.

Dessa feita, a coleção inclui nada menos que onze premières mundiais:

– A primeira versão de Gretels Warnung, que depois seria publicada como no. 4 do Op.75;
– A primeira versão de An den fernen Geliebten, posteriormente publicada como no. 5 do Op. 75, que tem uma parte vocal mais extensa e um poslúdio mais curto para o piano;
– A primeira versão de Klage, WoO 113;
– A primeira versão de In questa tomba oscura, WoO 133;
– A primeira versão de Lied aus der Ferne, que se tornaria WoO 137, mas com a música da WoO 138 (Der Juengling in der Fremde);
– As três versões de An die Geliebte, WoO 140 com acompanhamento de piano (infelizmente, há uma – pasmem! – versão do próprio punho de Beethoven com acompanhamento de VIOLÃO que jamais foi gravada – algum leitor-ouvinte se habilita?);
– As duas versões de Freudvoll und Leidvoll, a canção da Clärchen em Egmont, Hess 93;
– A primeira versão de Dimmi ben mio, Hess 140, que depois seria o no. 1 do Op. 82;
– A primeira versão de Wonne der Wehmut, Hess 142, que se tornaria o no. 1 do Op. 83;
– A primeira versão de Feuerfarb’, Hess 144, que seria depois o no. 2 do Op. 52.

Além delas, a coleção inclui a primeira gravação com texto completo das seguintes canções:

– Der freie Mann, WoO 117 (que tivera três estrofes censuradas por motivações políticas, mas que estavam de acordo com o posicionamento político de Beethoven);
– Abschiedsgesang an Wiens Bürger, WoO 121, com todas suas seis estrofes;
– Der Jüngling in der Fremde, WoO 138, com suas seis estrofes;
– So oder so, WoO 148, com suas seis estrofes, incluída uma que afirma que “reis também são servos!”, algo bem de acordo com as crenças de Beethoven, mas que não passou incólume pelos censores de sua época.

Além delas, estão inclusas versões de câmara para Opferlied e Bundeslied, que normalmente escutamos com acompanhamento de orquestra. No entanto, como toda promessa tem suas entrelinhas, os produtores propuseram-se somente a oferecer as gravações de canções completas, deixando aquelas fragmentárias (mesmo que tenham sido reconstruídas em nossos tempos) de lado. Ainda por cima, um probleminha técnico impediu que a integridade do Op. 48 fosse para a nuvem. Assim, à guisa de compensação, incluí no rodapé uma gravação alternativa do ciclo com uma intérprete que, acredito, não suscitará reclamações dos leitores-ouvintes.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

INTEGRAL DOS LIEDER

DISCO 1

1 – Schilderung eines Mädchens, WoO 107 (anônimo) W/O
2 – An einen Säugling, WoO 108 (Döring) B/O
3 – Der freie Mann, 2ª versão, WoO 117 (Pfeffel) W/O/Coro
4 – Oito canções, Op. 52 – no. 1: Urians Reise um die Welt (Claudius) W/O/Coro
5 – Oito canções, Op. 52 – no. 2: Feuerfarb’, 2ª versão (Mereau) W/O
6 – Oito canções, Op. 52 – no. 3: Das Liedchen von der Ruhe (Ueltzen) W/O
7 – Oito canções, Op. 52 – no. 4: Maigesang (Goethe) W/O
8 – Oito canções, Op. 52 – no. 5: Mollys Abschied (Bürger) B/O
9 – Oito canções, Op. 52 – no. 6: Die Liebe (Lessing) W/O
10 – Oito canções, Op. 52 – no. 7: Marmotte (Goethe) W/O
11 – Oito canções, Op. 52 – no. 8: Das Blümchen Wunderhold (Bürger) W/O
12 – Ich liebe dich so wie du mich, WoO 123 (Herrosee) W/O
13 – La partenza, WoO 124 (Metastasio) W/O
14 – Adelaide, Op. 46 (Matthisson) W/O
15 – Abschiedsgesang an Wiens Bürger, WoO 121 (Friedelberg) W/O/Coro
16 – Kriegslied der Österreicher, WoO 122 (Friedelberg) (W/O/Coro)
17 – Opferlied, WoO 126 (Matthisson) W/O

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DISCO 2

1 – Neue Liebe, neues Leben, 1ª versão, WoO 127 (Goethe) W/O
2 – La tiranna, Canzonetta WoO 125 (Wennington) W/O
3 – Seis canções de Gellert, Op. 48 – no. 1: Bitten W/O
4 – Seis canções de Gellert, Op. 48 – no. 2: Die Liebe des Nächsten W/O [danificada]
5 – Seis canções de Gellert, Op. 48 – no. 3: Vom Tode W/O[danificada]
6 – Seis canções de Gellert, Op. 48 – no. 4: Die Ehre Gottes aus der Natur W/O
7 – Seis canções de Gellert, Op. 48 – no. 5: Gottes Macht und Vorsehung W/O
8 – Seis canções de Gellert, Op. 48 – no. 6: Bußlied W/O
9  – Lebensglück, Op. 88 (anônimo) W/O
10 – Der Wachtelschag, WoO 129 (Sauter) W/O
11 – An die Hoffnung, Op. 32 (Tiedge) W/O
12 – Elegie auf den Tod eines Pudels, WoO 110 (anônimo) W/O
13 – Als die Geliebte sich trennen wollte, WoO 132 (Breuning) W/O
14 – In questa tomba oscura, 2ª versão, WoO 133 (Carpani) W/O

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DISCO 3

1 – Sehnsucht, 1ª versão, WoO 134 (Goethe) B/O
2 – Sehnsucht, 2ª versão, WoO 134 (Goethe) B/O
3 – Sehnsucht, 3ª versão (Goethe) B/O
4 – Sehnsucht, 4ª versão (Goethe) B/O
5 – Andenken, WoO 136 (Matthisson) W/O
6 – Der Jüngling in der Fremde, WoO 138a (Reissig) W/O
7 – Lied aus der Ferne, WoO 138b (Reissig) W/O
8 – Gesang aus der Ferne, WoO 137 (Reissig) W/O
9 – Der Liebende, WoO 139 (Reissig) W/O
10 – Seis canções, Op. 75 – no. 1: Kennst Du das Land (Goethe) B/O
11 – Seis canções, Op. 75 – no. 2: Neue Liebe, neues Leben, 2ª versão (Goethe) W/O
12 – Seis canções, Op. 75 – no. 3: Aus Goethes Faust (Goethe) W/O/Coro
13 – Seis canções, Op. 75 – no. 4: Gretels Warnung (Halem) B/O
14 – Seis canções, Op. 75 – no. 5: An den fernen Geliebten, 1ª versão (Reissig) B/O
15 – Seis canções, Op. 75 – no. 5: An den fernen Geliebten, 2ª versão (Reissig) B/O
16 – Seis canções, Op. 75 – no. 6: Der Zufriedene (Reissig) W/O
17 – Quatro arietas e um dueto, Op. 82 – no. 1: Dimmi, ben mio, che m’ami, 2ª versão (anônimo) W/O
18 – Quatro arietas e um dueto, Op. 82 – no. 2: T’intendo sì, mio cor (Metastasio) W/O
19 – Quatro arietas e um dueto, Op. 82 – no. 3: L’amante Impaziente, Arietta buffa (Metastasio) W/O
20 – Quatro arietas e um dueto, Op. 82 – no. 4: L’amante Impaziente, Arietta assai seriosa (Metastasio) W/O 21 – Quatro arietas e um dueto, Op. 82 – no. 5: Odi l’aura che dolce sospira (Metastasio) W/B/O
22 – Três canções, Op. 83 – no. 1: Wonne der Wehmut, 2ª versão (Goethe) W/O
23 – Três canções, Op. 83 – no. 2: Sehnsucht (Goethe) W/O
24 – Três canções, Op. 83 – no. 3: Mit einem gemalten Band (Goethe) W/O
25 – An die Geliebte, 1ª versão (Stoll) W/O
26 – An die Geliebte, 3ª versão, WoO 140 (Stoll) W/O
27 – Der Bardengeist, WoO 142 (Hermann) W/O
28 – Des Kriegers Abschied, WoO 142 (Reissig) W/O

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DISCO 4

1 – Merkenstein, 1ª versão, WoO 144 (Ruprecht) W/O
2 – Merkenstein, 2ª versão, Op. 100 (Ruprecht) W/B/O/Coro
3 – Das Geheimnis, WoO 145 (Wessenberg) W/O
4 – An die Hoffnung, 2ª versão, Op. 94 (Tiedge) W/O
5 – Sehnsucht, WoO 146 (Reissig) W/O
6 – Lieder an die ferne Geliebte, Op. 98 – no. 1: Auf dem Hügel sitz ich spähend (Jeitteles) W/O
7 – Lieder an die ferne Geliebte, Op. 98 – no. 2: Wo die Berge so blau (Jeitteles) W/O
8 – Lieder an die ferne Geliebte, Op. 98 – no. 3: Leichte Segler in den Höhen (Jeitteles) W/O
9 – Lieder an die ferne Geliebte, Op. 98 – no. 4: Diese Wolken in den Höhen (Jeitelles) W/O
10 – Lieder an die ferne Geliebte, Op. 98 – no. 5: Es kehret der Maien, es blühet die Au (Jeitteles) W/O
11 – Lieder an die ferne Geliebte, Op. 98 – no. 6: Nimm sie hin denn, diese Lieder (Jeitteles) W/O
12 – Der Mann von Wort, Op. 99 (Kleinschmid) W/O
13 – Ruf vom Berge, WoO 146 (Treitschke) W/O
14 – So oder so, WoO 148 (Lappe) W/O
15 – Resignation, WoO 149 (Haugwitz) W/O
16 – Abendlied unterm gestirnten Himmel, WoO 150 (Goeble) W/O
17 – Ariette (Der Kuß), Op. 128 (Weisse) W/O
18 – Klage, 1ª versão, WoO 113 (Hölty) W/O
19 – Klage, 2ª versão, WoO 113 (Hölty) W/O
20 – Erhebt das Glas mit froher Hand (Trinklied), WoO 109 (anônimo) W/O/Coro
21 – Punschlied, WoO 111 (anônimo) W/O/Coro
22 – An Laura, WoO 112 (Matthisson) W/O
23 – Der freie Mann, 1ª versão, Hess 146 (Pfeffel) W/O/Coro

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DISCO 5

1 – Feuerfarb’, 1ª versão, Hess 144 (Mereau) W/O
2 – Ein Selbstgespräch, WoO 114 (Gleim) W/O
3 – O care selve, oh cara, WoO 119 (Metastasio) W/O/Coro
4 – Seufzer eines Ungeliebten und Gegenliebe, WoO 118 (Bürger) W/O
5 – Gretels Warnung, 1ª versão (Halem) B/O
6 – Romance, WoO 128 (anônimo) W/O
7 – Man strebt die Flamme zu verhehlen, WoO 120 (anônimo) B/O
8 – In questa tomba oscura, 1ª versão (Carpani) W/O
9 – Dimmi, ben mio, che m’ami, 1 ª versão, Hess 140 (anônimo) W/O
10 – Wonne der Wehmut, 1ª versão, Hess 142 (Goethe) W/O
11 – An die Geliebte, 2ª versão, WoO 140 (Stoll) W/O
12 – Der Gesang der Nachtigall, WoO 141 (Herder) W/O
13 – Die laute Klage, WoO 135 (Herder) W/O
14 – Auf, Freunde, singt dem Gott der Ehen, 1ª versão, WoO 105 (Stein) B/O/Coro
15 – Auf, Freunde, singt dem Gott der Ehen, 2ª versão, WoO 105 (Stein) W/O/Coro
16 – Gedenke mein, WoO 130 (Beethoven) W/O
17 – Es lebe unser teurer Fürst (Lobkowitz-Kantata), WoO 106 (Beethoven) B/O/Coro
18 – Freudvoll und Leidvoll, 1ª versão do acompanhamento pianístico, Op. 84 no. 4 (Goethe) W/O
19 – Freudvoll und Leidvoll, 2. versão do acompanhamento pianístico, Op. 84 no. 4 (Goethe) W/O
20 – Bundeslied, Op. 122 (Goethe) W/B/O/Coro
21 – Opferlied, Op. 121b (Matthisson) B/O/Coro

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Constantin Graf von Walderdorff, barítono (W)
Heidi Brunner, mezzo-soprano (B)
Kristin Okerlund, piano (O)
Gustav Mahler Chor, Wien

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CD BÔNUS: infelizmente, minha cópia do segundo disco não dispõe da segunda e da terceira canções do ciclo do Op. 48. Numa tentativa de compensar o lapso, proponho uma emenda melhor que o soneto: uma gravação da inesquecível Jessye Norman, acompanhada por James Levine, entoando o ciclo completo.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Seis canções sobre poemas de Christian Fürchtegott Gellert, Op. 48
Compostas entre 1801-02
Publicadas em 1803
Dedicadas ao conde Johann Georg von Browne

1 – No. 1: Bitten
2 – No. 2: Die Liebe des Nächsten
3 – No. 3: Vom Tode
4 – No. 4: Die Ehre Gottes aus der Natur
5 – No. 5: Gottes Macht und Vorsehung
6 – No. 6: Bußlied

Jessye Norman, mezzo-soprano
James Levine, piano

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Vassily

Mencionamos ontem que Beethoven recebeu a encomenda de música incidental para duas peças de teatro destinadas à inauguração de um novo teatro alemão (ironicamente chamado “Teatro Húngaro”) em Pest. Uma delas, Die Ruinen von Athen, já lhes foi apresentada. A segunda, é dela que se trata a postagem de hoje.

König Stephan, oder: Ungarns erster Wohltäter (“Rei Estêvão, ou: Primeiro Benfeitor da Hungria”) trata, claro, do homônimo rei dos húngaros, e o primeiro com esse título Estêvão, que se converteu ao catolicismo, unificou a Planície Panônica sob sua coroa e, por isso, é considerado o fundador da nação húngara. Canonizado, teve a ele consagrada uma majestosa basílica em Pest, e seu dia de santo é um feriado nacional em que se comemora também a própria fundação da Hungria. Não deixa de ser irônico, por isso, que um herói nacional dos magiares fosse incensado em língua alemã, num teatro construído por austríacos e no contexto duma reação ao crescente nacionalismo nos Cárpatos. No entanto, se o compararmos seu libreto com o de Die Ruinen von Athen – em que Pest é citada como uma “Nova Atenas”, liderada pelo imperador Franz II -, o de König Stephen é dum esculacho mais leve: ele basicamente descreve a trajetória do rei como cristianizador daquelas planícies pagãs, até sua coroação, mas acaba cedendo ao nariz marrom ao enaltecer, no final, o imperador austríaco.

As duas peças foram escritas por August von Kotzenbue, um sujeito multiúso que acabaria assassinado, anos mais tarde, ao ser confundido com um espião. A ideia era de apresentar König Stephan como prelúdio e Die Ruinen von Athen como epílogo duma trilogia sobre temas húngaros, mas a peça central foi censurada por motivos políticos, por ser simpática demais aos magiares. Beethoven recebeu a encomenda da música durante suas férias no balneário boêmio de Teplitz/Teplice e, numa rara demonstração de eficiência no cumprimento de prazos, enviou para a Hungria, dentro dos três meses combinados, duas coleções duma música incidental tão elaborada e expansiva que transformou as acanhadas peças de Kotzenbue em Singspiele. Quando os organizadores deram uma de Beethoven, postergando o prazo e adiando a inauguração do teatro apenas para 1812, ele se deu o trabalho de revisar a música antes de entregá-la novamente.

Não se sabe como foi a acolhida na estreia, mas alguns meses depois já circulavam edições piratas de reduções de ambas séries para piano a quatro mãos – um indicativo certeiro de popularidade. A boa interpretação que lhes alcanço, a cargo do ótimo Myung-whun Chung, distingue-se pela presença do grande Dietrich Fischer-Dieskau que, contrariamente à sua praxe, não solta o inconfundível vozeirão de barítono e limita-se a contribuir com a narração da parte do protagonista.

As demais obras do disco (com a exceção do Coro dos Príncipes Aliados, WoO 95, uma entre as obras bajulatórias à nobreza reunida para o Congresso de Viena, para a qual não encontramos pareamento melhor), fecham a fatura da música composta por Beethoven para os palcos.

As duas obras do WoO 2 foram, por muito tempo, associadas à tragédia Tarpeja, de Christoph Kuffner (1780-1846), sobre a jovem vestal acusada de trair Roma em sua luta contra os sabinos. No entanto, somente a segunda (a Marcha Triunfal, WoO 2a) foi composta para Kuffner, porque se descobriu, com base no estudo marcas d’água dos papéis usados na composição, que o destino da breve WoO 2b era o de prelúdio ao segundo ato de Leonore. Ao perceber que o primeiro dos dois atos do libreto era excessivamente longo, Beethoven dividiu-o em duas partes, e teve que lhe escrever mui rapidamente esta breve introdução, que acabou sobrando nos golpes de foice que Beethoven deu na obra para, anos depois, reformulá-la como Fidelio.

A gravação inclui duas árias com coros – Germania e Es ist vollbracht – escritas como grands finales de Singspiele de outros autores. Era comum que os Singspiele funcionassem assim, como coletâneas de colaborações (muitas vezes não autorizadas) de diversos compositores, e certamente uma contribuição de Beethoven, o mais célebre compositor da Áustria, ganharia uma destacada posição final. Germania serviu como coro final para Die gute Nachricht (“A Boa Nova”), uma peça patriótica destinada a celebrar a vitória sobre Napoleão e seu exílio em Elba. Na mesma linha, Es ist vollbracht (“Está consumado”) encerra Die Ehrenpforten (“As Portas da Glória”), que comemora a segunda tomada de Paris, após a abdicação de Napoleão e sua derrota final, após os chamados “Cem Dias”. Ela inclui uma citação do então hino imperial austríaco, “Gott erhalte Franz den Kaiser“, composto por Joseph Haydn e é hoje, com o nome Das Lied der Deutschen, o hino da República Federal da Alemanha. Os dois coros foram provavelmente escritos como pagamento duma dívida de gratidão, pois o autor dos textos os dois Singspiele, Georg Friedrich Treitschke, em muito ajudou Beethoven ao transformar o libreto da fracassada Leonore no do bem-sucedido Fidelio.

A obra seguinte, Vestas Feuer (“O Fogo de Vesta”), baseia-se na reconstrução da única cena que Beethoven compôs para o libreto que Emanuel Schikaneder (libretista de “A Flauta Mágica” e seu primeiro Papageno) lhe alcançou em 1803. Como já repetimos muitas vezes na série, Ludwig tinha a ambição de fazer fortuna com ópera, e um colaborador na posição de Schikaneder – famoso, ainda que em decadência, e dono de seu próprio teatro – parecia ideal para isso. O libreto, no entanto, não só não o agradou (ele comparou o vocabulário de Schikaneder ao de uma “feirante de Viena”), como chegou com considerável atraso, quando Beethoven já estava trabalhando em obras como a Eroica e a sonata Waldstein. Previsivelmente, então, pulou fora do barco e deixou Schikaneder, er, a ver navios.

Nem sei se vale a pena entrar no mérito da trama, já que a cena é muito curta – um casal em encontros furtivos, o pai da moça que odeia o rapaz, um mandrião a dizer-lhe que o pai está possesso, a aparição do tal pai e todo um feio entrevero, e a reconciliação dos três ao reconhecer o amor que há entre o casal, e isso tudo sem que se enxergue qualquer fogo do Tempo de Vesta. Limitar-me-ei a informar-lhes que a cena foi reconstruída pelo mesmo incansável Willy Hess que não só pôs em condições de execução vários fragmentos de Beethoven, mas também organizou um dos mais abrangentes catálogos de sua obra, e que o conciliatório trio final soará familiar àqueles entre vós outros que acompanharam nossas postagens de Leonore/Fidelio: ele foi a base do que se tornaria o grande dueto O namenlose Freude, que encerra a única ópera que Beethoven completaria, e em cujos trabalhos se lançou tão logo abandonou Schikaneder.

As peças finais são talvez a mais peculiares de toda nossa série. Elas foram compostas para o drama Leonore Prohaska, de Friedrich Duncker, baseado na história real da heroína alemã que, disfarçada de homem, numa trajetória semelhante à de Diadorim de Guimarães Rosa, lutou pelo exército prussiano nas guerras napoleônicas, destacou-se pela bravura em combate, e só teve sua verdadeira identidade descoberta depois de ser mortalmente ferida na batalha de Göhrde. Beethoven escreveu quatro pequenas peças, todas muito distintas: um impetuoso, conciso coro de soldados dispostos a morrer em combate (Wir bauen und sterben, “Nós construímos e morremos”); um breve romance para soprano com acompanhamento de harpa, que é uma de suas poucas peças originais para esse instrumento; um breve melodrama acompanhado pelo lindo (e, admitamos, fantasmagórico) som duma harmônica de vidro; e uma marcha fúnebre que é a orquestração do segundo movimento de sua sonata para piano, Op. 26, o único exemplo remanescente duma obra pianística de Beethoven orquestrada por ele próprio.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Abertura e música incidental para a peça König Stephan, oder: Ungarns erster Wohltäter (“Rei Estêvão, ou: Primeiro Benfeitor da Hungria”), de August von Kotzebue, Op. 117
Compostas entre 1811-12
Publicadas em 1826 (abertura) e 1865

1 – Abertura. Andante con moto – Presto
2 – Coro: “Ruhend von seinen Thaten”. Andante maestoso e con moto
3 – Coro: “Auf dunkelm in finstern Hainen Wandelten”. Allegro con brio
4 – Marcha das Mulheres. Feurig und stolz
5 – Coro das mulheres: “Wo die unschuld Blumen streute”. Andante con moto all’Ongarese
6 – Melodrama: “Du hast dein Vaterland”
7 – Coro: “Eine neue strahlende Sonne”. Vivace
8 – Melodrama: “Ihr edlen Ungarn!”. Maestoso con moto – Andante maestoso
9 – Geistlicher Marsch. Moderato – Melodrama: “Heil unserm Konige!”. Allegro vivace e con brio – Grave risoluto e ben marcato
10 – Schlusschor: “Heil! Heil unserm Enkeln”. Presto

Dietrich Fischer-Dieskau, Helmut Rühl, Ulrike Jackwerth, Boris Aljinovicz e Frank-Thomas Mende, narradores
Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Myung-Whun Chung, regência

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Entreato para a ópera “Leonore”, Wo0 2b
Composta em 1805
Publicada em 1938

11 – Alla Marcia

Göteborgs Symfoniker
Neeme Järvi, regência

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Marcha Triunfal para a tragédia “Tarpeja”, de Christoph Kuffner, WoO 2a
Composta em 1813
Publicada em 1840

12 – Marcia: Lebhaft und stolz

BBC Symphony Orchestra
Sir Andrew Davis, regência

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“Germania”, ária para barítono, coro e orquestra para o final do Singspiel Die gute Nachricht, de Georg Friedrich Treitschke, WoO 94
Composta e publicada em 1814

13 – Feurig, jedoch micht zu geschwind

Gerald Finley, barítono
BBC Singers
BBC Symphony Orchestra
Sir Andrew Davis, regência

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Chor auf die verbündeten Fürsten (“Coro dos Príncipes Aliados”), para coro e orquestra, WoO 95
Composta em 1814
Publicada em 1865

14 – Ziemlich lebhaft

BBC Singers
BBC Symphony Orchestra
Sir Andrew Davis, regência

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“Es ist vollbracht”, ária para barítono, coro e orquestra para o final do Singspiel Die Ehrenpforten, de Georg Friedrich Treitschke, WoO 97
Composta e publicada em 1815

15 – Risoluto

Gerald Finley, baixo
BBC Singers
BBC Symphony Orchestra
Sir Andrew Davis, regência

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Cena da ópera Vestas Feuer (“O Fogo de Vesta”), com libreto de Emanuel Schikaneder, Hess 115
Reconstruída e completada por Willy Hess
Composta em 1803
Publicada em 1953

16 – “Blick, o Herr, durch diese Bäume” – “Liebe Freundin, lebe wohl!”

Susan Gritton, soprano
David Kübler, tenor
Robin Leggate, tenor
Gerald Finley, baixo
BBC Symphony Orchestra
Sir Andrew Davis, regência

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Vassily

A inauguração do novo teatro alemão na cidade de Pest (ainda não unificada com sua vizinha Buda, que do outro lado do Danúbio era então capital da Hungria) trouxe, em 1811, duas mui bem-vindas encomendas a Beethoven.

A primeira delas foi a música incidental para Die Ruinen von Athen, uma peça de August Friedrich Ferdinand von Kotzebue (1761-1819). Apesar do nome, “As Ruínas de Atenas” era um descarado veículo de propaganda da dominação austríaca da Hungria. Acompanhem a sinopse: a deusa Atena acorda dum sono de dois mil anos e encontra um casal que lamenta a ocupação da Grécia pelos otomanos, descritos das mais desabonantes maneiras. Constatando com desgosto as ruínas em que os turcos deixaram a cidade, Atena é levada por Hermes a Pest (!), chamada de Nova Atenas (!!) onde assiste, no novo teatro alemão (!!!), a um triunfo das musas Talia e Melpômene, na companhia de… Franz II, Sacro Imperador Romano-Germânico (!!!!). Entre as estátuas das duas, Zeus erige um busto de Franz (!!!!!), que é coroado por Atena. Para arrematar a vergonha alheia (e a massagem no ego do imperador), a peculiar celebração é encerrada por um coro a renovar os juramentos da tradicional lealdade húngara aos austríacos (!!!!!!).

Minhas googleadas pela cyberesfera não me trouxeram resenhas da estreia de “As Ruínas”, mas imagino que ela tenha agradado os germanófonos de Pest tanto quanto deve ter deixado tiriricas os magiares, sempre ferrenhos nacionalistas. O fato é que Beethoven – até então reticente quanto a peças de ocasião – não ficou desgostoso com a sua contribuição. A chamada “marcha turca”, que conta com a curiosa instrução em alemão de usar “todos instrumentos barulhentos possíveis, como castanholas, pratos e assemelhados”, foi um imenso e imediato sucesso que suscitou muitas paródias, paráfrases e reinvenções, a começar pelo próprio Beethoven, com sua série de variações para piano do Op. 76.

Outra prova de que a música para “As Ruínas” não o envergonhou viria dez anos depois, quando encontramos Ludwig, então veterano do Congresso de Viena e de suas composições de ocasião, já com trambolhos sensacionalistas como “A Vitória de Wellington” e “O Momento Glorioso” no currículo, e sem mais quaisquer pudores em compor o que fosse necessário para agradar ao público. Quando o convidaram para a reinauguração do Theater in der Josefstadt em Viena, ele prontamente sugeriu remontagem de “As Ruínas de Atenas”, imaginando, todo pimpão, o quão rapidamente conseguiria reelaborar a música que já escrevera. Não contava ele, no entanto, com a intervenção de um certo Carl Meisl, que adaptou a peça de Kotzebue e, mudando as letras e acrescentando-lhe outros números, ferrou com as pretensões beethovenianas de maciota. Além de ter que providenciar música para as adições de Meisl (como a ária para soprano e coro Wo sich die Pulse, WoO 98), ele reformulou o que compusera em 1811, adaptando um dos números de “As Ruínas” (a Marcha e o Coro “Schmückt die Altäre”) para permitir sua execução independente, publicando-o separadamente como seu Op. 114. Também, notavelmente, descartou a acanhada abertura antiga e acrescentou uma nova abertura, concebida numa escala muito maior que o restante da música incidental. Nela, Beethoven exibiu os primeiros produtos de seu dedicado estudo do contraponto nas obras de Händel e J. S. Bach. A obra resultante, conhecida como “A Consagração da Casa”, Op. 124, é uma de suas melhores aberturas e tem lugar merecidamente cativo nos programas das salas de concerto.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Die Weihe des Hauses, abertura em Dó maior para a peça de ocasião de Carl Meisl, Op. 124
Composta em 1822
Publicada em 1825
Dedicada ao príncipe Nikolay Golitsyn

1 – Maestoso e sostenuto – Allegro con brio

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“Die Weihe des Hauses”, Musik zu Carl Meisls Gelegenheitsfestspiel (Música para “A Consagração da Casa”, peça comemorativa de ocasião de Carl Meisl), Hess 118

2 – Coro invisível: Folge dem mächtigen Ruf der Ehre!

Wo sich die Pulse, coro para “Die Weihe des Hauses”, WoO 98

3 – Allegro ma non troppo e un poco maestoso

Marcha e coro para “Die Ruinen von Athen”, peça de August von Kotzebue, Op. 114

4 – Assai moderato

“Die Ruinen von Athen”, abertura e música incidental para a peça de August von Kotzebue, Op. 113
Composta entre 1811-12
Publicada em 1823 (abertura) e 1846
Dedicada ao rei Friedrich Wilhelm IV da Prússia

5 – Abertura. Andante con moto – Allegro, ma non troppo
6 – Coro: “Tochter des mächtigen Zeus” Andante poco sostenuto
7 – Diálogo: “Versöhnt”
8 – Dueto: “Ohne Verschulden Knechtschaft dulden”. Andante con moto – Poco piu mosso
9 – Diálogo: “Wo sind wir”
10 – Coro dos Dervixes: “Du hast in deines Ärmels falten”. Allegro ma non troppo
11 – Diálogo: “Ha! Welchen Unsinn hat mein Ohr vernommen!”
12 – Marcia alla turca. Vivace – Diálogo: “He! Achmet!”
13 – Harmonie auf dem Theater, Melodrama: “Es wandelt schon das Volk im Feierkleide und fullt die weiten Strassen und frohlockt!”
14 – Diálogo: “Wo sind wir nun”
15 – Marcia – Diálogo: “Schau dieser Kinder fröhliches Gewühl” – “Schmückt die Altare”. Assai moderato
16 – Recitativo: “Mit reger Freude”. Vivace
17 – Coro: “Wir tragen empfängliche Herzen im Busen”. Allegretto ma non troppo
18 – Ária com coro: “Will unser Genius noch einen Wunsch gewähren?”. Adagio – Allegro con brio
19 – Monólogo: “Nicht in des Königs furchtgebietendem Glanze”
20 – Coro: “Heil unserm König, heil!”. Allegro con fuoco

Roland Astor, Angela Eberlein, Claus Obalski, Ernst Oder e Leah Sinka, narradores
Reetta Haavisto, soprano
Juha Kotilainen, baixo
Chorus Cathedralis Aboensis
Turun Filharmoninen Orkesteri (Orquestra Filarmônica de Turku)
Leif Segerstam, regência

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CD BÔNUS 1: O mundo tem, hoje, aproximadamente 7,6 bilhões de seres humanos. Talvez algum entre eles tenha acordado hoje com a vontade inadiável de ouvir a música para Die Weihe des Hauses da forma que Beethoven a organizou, adaptando a golpes de facão as indesejadas alterações de Carl Meisl ao libreto original de Die Ruinen von Athen – e, talvez, não tenha entendido, pelo CD anterior, como a música foi executada na reinauguração do Theater in die Josefstadt. Se por acaso você for este ser humano, seus problemas acabaram: aqui está a música para Die Weihe des Hauses como foi tocada na efeméride a que se destinou – a única diferença é que, no coro final, a palavra König (“rei”) é trocada por Kaiser (“Imperador”). Baixe o disco e aproveite seu dia de sorte.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

“Die Weihe des Hauses”, Musik zu Carl Meisls Gelegenheitsfestspiel (Música para “A Consagração da Casa”, peça comemorativa de ocasião de Carl Meisl), Hess 118

1 – Abertura [Op. 124]
2 – No. 1: Unsichtbarer Chor (Coro invisível) »Folge dem mächtigen Ruf der Ehre!« [adaptado do Op. 113 no. 1]
3 – No. 2: Dueto »Ohne verschulden Knechtschaft dulden« [Op. 113 no. 2]
4 – No. 3: Coro dos Dervixes »Du hast in deines Ärmels falten« [Op. 113 no. 3]
5 – No. 4: Marcia Alla Turca [Op. 113 no. 4]
6 – No. 5: Coro com solo de soprano: »Wo sich die Pulse jugendlich jagen« – »Laßt uns im Tanze« [WoO 98]
7 – No. 6: Marcha com coro: »Schmückt die Altäre!« [Op. 114; adaptado do Op. 113 no. 6]
8 – No. 7: Melodrama »Es wandelt schon das Volk im Feierkleide« [Op. 113 no. 5]
9 – No. 8: Recitativo »Mit reger Freude« [Op. 113 [6a]
10 – Coro »Wir Tragen Empfängliche Herzen Im Busen« [Op. 113 no. 8] – Ária e coro »Will unser Genius noch einen Wunsch gewahren« [Op. 113 no. 7]
11 – No. 9: Coro »Heil Unserm Kaiser!« [Op. 113 no. 8]

Sylvia McNair, soprano
Bryn Terfel, barítono
Bruno Ganz, narração
Rundfunkchor Berlin
Berliner Philharmoniker
Claudio Abbado, regência

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CD BÔNUS 2: Quando Hugo von Hoffmannstahl e Richard Strauss decidiram ressuscitar a esquecida música de Beethoven e a defunta peça de Kotzebue, eles acharam que a música do Op. 113 não bastava para preencher uma noite no teatro. Assim, acharam que seria boa ideia, só porque Prometeu e Atenas são ambos gregos, mesclar a música do balé “As Criaturas de Prometeus” com aquela para “As Ruínas de Atenas”. Qualquer leitura superficial dos libretos tê-los-ia feito perceber que eles nada tinham um com o outro, então resolveram criar um personagem – um misterioso visitante alemão – que dança com as entidades de “Prometeus” e, por fim, acaba por ver uma nova Acrópolis surgir em meio às ruínas em que, pensavam eles, Atenas fora tornada pelos otomanos. O curioso mexidão beethoveniano tem uma pitada só de Strauss: o intermezzo, que tem citações de sinfonias de Ludwig e, com meros dois minutos, não diz muito a que veio. Ainda assim, achei que a curiosidade justificaria o compartilhamento, e por isso eu deixo essa avis rara aqui com vocês:

Richard Georg STRAUSS (1864-1949)

Música para Die Ruinen von Athen, de August von Kotzebue, adaptada da música incidental de Ludwig van Beethoven para a peça Die Ruinen von Athen e para o balé Die Geschöpfe des Prometheus

1 – Overtura. Adagio – Allegro molto con brio
2 – Coro: “Trümmer der herrlichen Welt, erwachet”
3 – Dueto
4 – Marcia alla turca
5 – Dueto
6 – Chor der Derwische
7 – Melodram
8 – Arie
9 –  Intermezzo
10 – Auftritt des Fremden
11 – Auftritt und Tanz von fünf Mädchen
12 – Auftritt und Tanz von vier Jünglingen
13 – Pastorale: Auftritt eines Jünglings und einer Bacchantin
14 – Rüpelhafter Spott-Tanz der vier Faune
15 – Ein Zug springender Bacchantinnen, die Faune
16 – Bacchanal
17 – Marsch und Chor

Bodil Arnesen, soprano
Yaron Windmüller, barítono
Franz-Josef Selig,  baixo
Chor der Bamberger Symphoniker
Bamberger Symphoniker
Karl Anton Rickenbacher, regência

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Vassily

Tudo em família.

Quando as irmãs coreanas Kyung-wha (violinista) e Myung-wha Chung (violoncelista) precisam de um pianista, simplesmente olham para o irmão, Myung-whun, e tocam em trio – chamado, que surpresa, Trio Chung. Quando alguma delas precisa de um regente, elas também olham para Myung-whun, que é tão competente ao pódio que é responsável pela melhor interpretação da complicadíssima Turangalîla de Messiaen que há no mercado.

E quando precisam dum flautista e dum fagotista? Bem, como faltam-lhes irmãos para tanto, então os Chung importam da França os irmãos Gallois.

As famílias reúnem-se nesse disco em diferentes formações para abordar repertório beethoveniano. Passaremos ao largo da boa interpretação que os Chung dão para o Concerto Triplo (que será ouvido pela quarta vez nesta nossa série, da qual já é um arroz de festa), e dos dois bonitos Romances com a ótima Kyung-wha. Nossa postagem de hoje foca novamente numa peça diminuta, enigmática e fragmentária: o Romance cantabile que Beethoven escreveu provavelmente em 1786 para a peculiar combinação de piano, flauta e fagote, com acompanhamento de dois oboés e orquestra de cordas. O conjunto de solistas, semelhante àquele do trio WoO 37, sugere que o Romance tenha tido os mesmos dedicatários: o conde Westerholt-Gysenberg, que tocava fagote, tinha um filho flautista, e cuja filha estudava com o garoto Ludwig, então organista na corte do Eleitor de Colônia. Supõe-se que a breve obra seja parte dum concerto, ou talvez duma sinfonia concertante cujas demais partes foram perdidas, ou talvez nunca completadas. A melancólica tonalidade de Mi menor – à qual Beethoven voltaria em obras concertantes somente no soberbo Andante do Concerto no. 4 para piano – empresta-lhe um caráter elegíaco, que é passageiramente diluída pelos diálogos entre a flauta e o piano. É bem possível que o jovem compositor tenha abandonado a peça por ter caído em desgraça com o conde, quando este soube de suas intenções amorosas com a filha, ou que a tenha deixado de lado em função de sua primeira viagem a Viena, para a qual partiu com a intenção de encontrar Mozart, e da qual voltou precipitadamente por conta da doença que mataria sua mãe. O fato é que do Romance cantabile chegou a nossos tempos somente um fragmento, que foi completado pelo musicólogo suíço Willy Hess – responsável por um dos mais importantes catálogos da beethoveniana e orquestrador do concerto para piano que escutamos há alguns dias.

A boa leitura de Chung com os irmãos Gallois pareceu-me um tanto suntuosa (e também untuosa) para uma pecinha tão despretensiosa. Assim, resolvi acrescentar uma versão alternativa, mais camerística, à qual se soma uma gravação de outra obra incompleta, o concerto para violino em Dó maior, que também foi iniciado em Bonn e igualmente abandonado por conta de uma viagem – nesse caso, a segunda e definitiva viagem a Viena.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto em Dó maior para violino, violoncelo, piano e orquestra, Op. 56
Composto entre 1803-05
Publicado em 1807
Dedicado a Joseph Franz Maximilian, príncipe Lobkowitz

1 – Allegro
2 – Largo (attacca)
3 – Rondo alla polacca

Chung Trio:
Myung-whun Chung, piano
Kyung-wha Chung, violino
Myung-wha Chung, violoncelo

Philharmonia Orchestra
Myung-whun Chung, regência

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Romance no. 1 para violino e orquestra em Sol maior, Op. 40
Composto em 1802
Publicado em 1803

4 – Adagio cantabile

Romance no. 2 para violino e orquestra em Fá maior, Op. 50
Composto em 1798
Publicado em 1805

5 – Adagio cantabile

Kyung-wha Chung, violino
Philharmonia Orchestra
Myung-whun Chung, regência

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Romance cantabile em Mi menor, para piano, flauta e fagote, com acompanhamento de dois oboés e orquestra de cordas, WoO 209 (Hess 13)
Completado por Willy Hess (1906-1997)
Provavelmente composto entre 1786-1787

6 – Romance cantabile

Patrick Gallois, flauta
Pascal Gallois, fagote
Philharmonia Orchestra
Myung-Whun Chung, piano e regência

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FAIXAS-BÔNUS:

Romance cantabile em Mi menor, para piano, flauta e fagote, com acompanhamento de dois oboés e orquestra de cordas, WoO 209 (Hess 13)

1 – Romance cantabile

Johanna Haniková, piano
Martina Čechová, flauta
Filip Krytinář, fagote
Czech Chamber Philharmonic Orchestra, Pardubice
Marek Štilec, regência

Concerto em Dó maior para violino e orquestra, WoO 5 (fragmento)
Composto provavelmente entre 1790-92

2 – Allegro

Jakub Junek, violino
Czech Chamber Philharmonic Orchestra, Pardubice
Marek Štilec, regência

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Vassily

O ótimo pianista e regente Howard Shelley também é arranjador, como acabei descobrindo através dessa transfiguração do tímido concerto escrito por um Beethoven adolescente num sexteto animado, e até brilhante, com uma assanhada parte para piano. Claro que não se pode falar aqui de uma obra memorável, mas não queremos ser injustos nem com o Ludwig de treze anos que a compôs, nem com o Beethoven mais velho, que escolheu nunca publicá-la em vida. Queremos, sim, exaltar o grande trabalho de Shelley, cujo resultado é minha leitura favorita dessa obscura peça, defendida com muito elã pelo pianista Markus Becker – um explorador de repertórios ignotos do piano alemão – e pelo quinteto de sopros Ma’alot.

O Ma’alot, composto por sopristas alemães de distintas carreiras pedagógicas, prossegue o disco surpreendendo, com arranjos para as diminutas peças que Ludwig dedicou ao Flötenuhr, feitos pelo seu clarinetista Ulf-Guido Schäfer. Neles brilha a flautista Stephanie Winker, que os faz assim soar muito melhores que nos órgãos em que hoje são habitualmente tocados. Para encerrar, Winker sai de cena para a volta de Becker, que executa com os demais o bonito quinteto para piano e sopros escrito durante a única turnê de Beethoven como concertista, obra à qual voltaria muitas vezes, sempre que queria se exibir ao piano. Se há várias leituras mais virtuosísticas do quinteto, poucas outras têm tanto apuro na execução em conjunto, e ela fecha com muito sabor esse disco delicioso.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto para piano em Mi bemol maior, WoO 4 (1784-85)
Arranjo de Howard Shelley (1950) para piano e quinteto de sopros

1 – Allegro moderato
2 – Larghetto
3 – Rondo. Allegro ma non troppo

Quatro peças para o Flötenuhr, WoO 33 (1794-1800)
Arranjo de Ulf-Guido Schäfer para quinteto de sopros

4 – No. 1. Allegro con più molto
5 – No. 2. Adagio assai
6 – No. 3. Scherzo. Allegro
7 – No. 4. Allegro

Quinteto para piano, oboé, clarinete, trompa e fagote em Mi bemol maior, Op. 16
Composto entre 1796-1797
Publicado em 1801
Dedicado ao príncipe Joseph zu Schwarzenberg

8 – Grave – Allegro ma non troppo
9 –  Andante cantabile
10 – Rondo: Allegro ma non troppo

Markus Becker, piano
Ma’alot Quintet:
Stephanie Winker, flauta
Christian Wetzel, oboé
Ulf-Guido Schäfer, clarinete
Sibylle Mahni, trompa
Volker Tessmann, fagote

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Vassily

Além dos concertos para piano, assim digamos, “canônicos”, numerados de 1 a 5, Beethoven deixou incompletos dois outros que datam de períodos bem diversos de sua vida e carreira.

O Concerto em Mi bemol maior, WoO 4, foi escrito ainda em Bonn, quando o rapazote, que tocava viola na orquestra do Eleitor de Colônia, tinha 13 ou 14 anos. Depois de praticamente completar a parte para piano, deixando de escrever apenas algumas repetições óbvias, de indicar as entradas da orquestra e de esboçar os temas do acompanhamento, submeteu-o a algumas revisões infrutíferas para, depois da mudança para Viena, esquecê-lo para sempre. Muito se conjectura sobre os motivos que o levaram a engavetar uma obra que, se completa, teria sido sua primeira composição de mais vulto. O que se conclui é que, provavelmente, ele se deu conta de que a obra não era tão boa assim. O concerto é claramente composto nos moldes dos concertos do jovem Mozart, a ponto de lhes parecer uma paródia. Ainda que alguns momentos no movimento lento sugiram que um grande mestre dos movimentos lentos ali a estava a aprender seu ofício, tem-se a impressão de se estar ouvindo uma obra genérica de um dos tantos pianistas-compositores do final do século XVIII – talvez um Dussek. Ainda que seja uma criação notável para alguém tão jovem – e que certamente compreendamos que a vida daquele jovem órfão que tinha que sustentar a família fosse duríssima -, esta composição aqui aparece apenas por suscitar curiosidade e, claro, porque lhes prometemos a obra completa do mestre.

O outro concerto fragmentário é muito mais interessante: o Allegro dum concerto em Ré maior que, se tivesse sido completado, seria seu concerto no. 6. Beethoven começou a esboçá-lo no final de 1814 – o ano em que estreou a recauchutada Leonore como Fidelio – e completou o solo de piano até a metade da exposição. A partir daí, o manuscrito está cheio de clarões, com as partes orquestrais apenas insinuadas, até chegar um ponto em que garranchos e medonhas rasuras denotam uma insatisfação ou insegurança maiúscula com a obra. Embora não se saiba por que o compositor abandonou um projeto que levava aparentemente tão a sério, é provável que Beethoven o estivesse escrevendo para ele mesmo estreá-lo e que tenha desistido da ideia por conta de sua já profunda surdez. Esse torso de movimento, com setenta e poucas páginas, foi posto em pé algumas vezes por musicólogos. Do punhado de edições que escutei, essa que ouvirão a seguir, feita por Hermann Dechant e Nicholas Cook, pareceu-me a mais satisfatória, preenchendo de maneira convincente, ainda que sem intenções de autenticidade, as muitas clareiras que Ludwig deixou ao abandonar a obra. Ao ouvir essa reconstrução, não se tem dúvidas de que ela é uma das mais substanciais entre as obras que ele deixou incompletas, e de que sua atmosfera e material temático sugerem muito a Nona Sinfonia, que viria dez anos depois.

Este disco de curioso repertório tem uma intérprete sui generis. Sophie-Mayuko Vetter, nascida no Japão e criada na Alemanha, foi instruída por seu pai alemão nos mistérios (que eu, um completo ignorante, chamo de feitiçarias) do que chamamos em português de canto dos harmônicos (overtone singing) – em outras palavras, a arte de produzir com a laringe, faringe e todo aparelho de ressonância humano dois ou mais sons simultâneos, com resultados que variam do sublime ao decididamente fantasmagórico.

Papa Vetter em ação

Enquanto acompanhava o pai em turnês a conjurar silvos do além, Sophie-Mayuko estudou piano e dedicou uma boa parte de sua carreira à música contemporânea, especialmente à obra de Karlheinz Stockhausen, amigo da família. Ao dedicar-se a páginas obscuras de Beethoven, lançando mão inclusive dum fortepiano para o concerto no. 0, ela traz um colorido muito interessante a partituras que, ademais, não passariam de curiosidades, e que sob suas mãos soam tão experimentais quanto o repertório que a projetou.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto para piano e orquestra no. 6 em Ré maior, Hess 15
Fragmento reconstruído e completado por Nicholas Cook e Hermann Dechant
Composto entre 1814-15

1 – Allegro

Concerto para piano e orquestra em Si bemol maior, Op. 19
(cadências de Beethoven)
Composto em 1787-1789, revisado em 1795
Publicado em 1801
Dedicado a Carl Nicklas von Nickelsberg

2 – Allegro con brio
3 – Adagio
4 – Rondo: Molto allegro

Concerto para piano e orquestra em Mi bemol maior, WoO 4
Reconstruído e completado por Willy Hess
Composto entre 1784-85

5 – Allegro moderato
6 – Larghetto
7 – Rondo: Allegretto

Sophie-Mayuko Vetter, piano/fortepiano
Hamburger Symphoniker
Peter Ruzicka, regência

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Mayuko-san spricht

Vassily

A postagem de hoje nem se importará tanto com a peça em questão – o rondó em Si bemol maior que, pelo que consta, foi o finale das duas primeiras versões do concerto para piano na mesma tonalidade, e que foi descartado por Beethoven em prol do rondó com que o publicou. Apesar do descarte, parece que ele o tinha em alguma estima, pois foi mantido entre seus papeis até a morte – provavelmente atirado sobre o piano Broadwood de cordas arrebentadas que era a estrela da sala de estar, e sob o qual havia um penico. Resgatado do pandemônio do apartamento mais bagunçado de Viena, foi completado (dir-se-ia retocado) por seu aluno Carl Czerny e publicado postumamente em 1829.

A postagem de hoje importa, sim, por seu intérprete – o decano dos pianistas, um poeta do teclado, um cidadão do mundo cuja trajetória se confunde com as bonanças e as desgraças dos últimos noventa e tantos anos desse planeta.

Max Pressler nasceu numa família judia em Magdeburg, em 1923, e viu-se expelido de sua Alemanha natal em 1939, por conta da violência que se seguiu à Kristallnacht. A imigração para a Palestina salvou-lhe a vida – ao contrário de todos os familiares que ficaram na Europa, trucidados por genocidas -, mas não o livrou da fome. Mudou seu nome para Menahem, imigrou para os Estados Unidos após a guerra e, depois de vitórias em concursos pianísticos, iniciou uma bem-sucedida carreira como solista e pedagogo, logo eclipsada por seu distinto papel como pedra fundamental do legendário Trio Beaux Arts, do qual participou desde sua primeira formação, em 1955 – quando era seu membro mais jovem -, até a dissolução do trio, inacreditáveis cinquenta e três anos depois. Quando seu último violinista, o brilhante Daniel Hope, foi buscar uma carreira solo, não quis perder tempo a buscar um substituto: naquele mesmo 2008, saiu em turnê pelo mundo com o membro remanescente do Beaux Arts, o violoncelista recifense Antonio Meneses, e com ele fez uma gravação lapidar das sonatas de Beethoven para violoncelo e piano. Não contente com isso, o incansável Pressler – que, com 1,56 m de altura, é praticamente uma formiga atômica a exsudar energia – retomou a carreira de solista e lançou, ao completar noventa anos, sua primeira gravação solo em muitas décadas. E foi além: em 2012, mais de setenta anos depois da fuga da morte que o tornou apátrida, tornou-se novamente cidadão alemão e, aos noventa e um anos, despediu-se de 2014 estreando com a Filarmônica de Berlim em seu Concerto de São Silvestre.

Acham pouco? Pois hoje, aos noventa e seis, e certamente o mais idoso pianista em atividade, Pressler ainda faz planos. Fosse ele um total incompetente, ainda seria fascinante ouvir em nossos dias alguém que já tocava piano numa época que eu sequer consigo imaginar colorida. Mas Pressler é um artista extraordinário, e esperamos que este seu ótimo Beethoven (apesar das eventuais capenguices da orquestra) lhes dê alguma medida de sua arte enquanto aguardamos o próximo produto de sua inquietude.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto para piano e orquestra em Dó maior, Op. 15
(cadências de Beethoven)
Composto em 1795
Publicado em 1801
Dedicado à princesa Anna Louise Barbara Odescalchi

1 – Allegro con brio
2 – Largo
3 – Rondo. Allegro scherzando

Rondó em Si bemol maior para piano e orquestra, WoO 6
Completado por Carl Czerny (1791-1857)
Composto em 1793
Publicado em 1829

4 – Rondo: Allegro – Andante – Tempo I – Presto

Menahem Pressler, piano
Vienna Opera Orchestra
Moshe Atzmon, regência

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Se você acha sua idade um impedimento para tocar com a Filarmônica de Berlim, Menahem Pressler chegou para mudar seus conceitos: ei-lo a estrear com os berlinenses, aos tenros 91 anos.

Vassily

As duas obscuras cantatas presentes nessa gravação, compostas por um Beethoven que ainda não fizera vinte anos, foram suas primeiras obras de fôlego e, talvez, as primeiras a darem pistas de que o casmurro violista da corte do Eleitor de Colônia viria a ser um gênio da Humanidade.

Joseph II, Imperador Romano-Germânico, conduziu em sua década final de vida uma notável série de reformas em todo império, sobretudo em Viena, sua capital. Sua morte, em 1790, encerrou a década josefiniana, permeada pelo Iluminismo e que coincidiu, em sua maior parte, com aquela em que Mozart viveu na capital (e quem assistiu a “Amadeus” lembrará de Joseph, que reclamava das “notas demais” nas obras de Wolfgang). Beethoven, que chegaria a Viena somente depois da morte de Joseph, estava bastante familiarizado com seu espírito: sua Bonn natal era controlada por Viena, e abrigava o palácio do Eleitor de Colônia – título que pertenceu, nos últimos anos de Ludwig por lá, a Maximilian Franz, irmão de Joseph II. Ademais, participou, a convite de seu professor, Gottlob Neefe, de associações iluministas – uma das quais, a Lesegesellschaft (Sociedade de Leitura) encomendou-lhe uma cantata alusiva à morte do imperador, com letra de outro membro da sociedade, um certo Severin Anton Averdonk.

A Cantata sobre a Morte do Imperador Joseph II, composta naquele mesmo 1790, nunca foi executada durante a vida de Beethoven e só iria à prensa quase cem anos depois de sua composição, dentro do afã de editar suas obras completas na monumental Beethoven Gesamtausgabe. Aparentemente, as orquestras recusaram-se a tocá-la devido a dificuldades técnicas – o que deve ter deixado Ludwig com cara de tacho, pois uma obra assim, extensa e com um tema tão específico, dificilmente poderia ser reaproveitada. Ela é notável pelo intenso coro de abertura, no Dó menor que seria seu emblema, e que se repete no final, com poucas modificações além da coda. Diferentemente da maior parte de suas obras não publicadas, Beethoven tinha essa cantata em alguma consideração, uma vez que se baseou na ária “Da stiegen die Menschen an’s Licht” de seus dezenove anos para escrever a luminosa “O Gott! Welch’ ein Augenblick” de Leonore/Fidelio. 

Sua obra-irmã, a Cantata pela Elevação do Imperador Leopold II, foi provavelmente composta naquele mesmo 1790, ano em que o irmão de Joseph II foi eleito e coroado em Frankfurt. Diferentemente da sua contraparte, e com aproximadamente metade de sua duração, ela abre sem-cerimoniosamente, como se a peça já estivesse em curso, e vai crescendo em intensidade até seu brilhante final. Chama a atenção, entre os números, a ária “Fliesse, Wonnezähre, fliesse!”, com uma difícil parte coloratura para soprano, que certamente não foi destinada a uma cantora das províncias, e sim a alguma notável intérprete em particular. A ária, bem como o trio que antecede o coro final, reflete o interesse e familiaridade do jovem renano para com a opera seria, que provavelmente conhecia bem através das companhias que passavam por Colônia e por seu trabalho na orquestra do Eleitor, em Bonn. Ainda que a cantata para Leopold seja menos ambiciosa que aquela para Joseph, ela é especialmente interessante pelo seu coro de encerramento, que tem vários gestos, além da própria tonalidade que remetem àquele do final da Nona Sinfonia,  incluindo o uso repetido da palavra “Millionen”, que aparece tanto na “Stürzet nieder, Millionen, an dem rauchenden Altar!” da obra de juventude quanto na “Ihr stürzt nieder, Millionen?” que pôs em música em sua maturidade.

Ainda que não sejam obras-primas consumadas, e que talvez fosse demais querer isso dum jovem de dezenove anos, elas haverão de surpreender os leitores-ouvintes que imaginaram que Beethoven foi tão só um compositor de colheitas tardias. Essa gravação, sob a sempre impecável condução de Matthew Best, é dum cuidado que raramente vemos ter com obras obscuras. Além da distinta voz do baixo belga José van Dam, há o brilho da soprano Janice Watson, que não só fará “Da stiegen die Menschen an’s Licht” evocar a grande ária de Leonore/Fidelio, como também será a lembrança que provavelmente lhes ficará desse bom disco.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Cantata sobre a Morte do Imperador Joseph II, para solistas, coro e orquestra, WoO 87
Composta em 1790
Publicada em 1888

1 – No. 1, Coro: “Todt, stöhnt es durch die öde Nacht!”
2 – No. 2, Recitativo: “Ein Ungeheuer, sein Name Fanatismus”
3 – No. 3, Ária: “Da kam Joseph, mit Gottes Stärke”
4 – No. 4, Ária com coro: “Da stiegen die Menschen an’s Licht”
5 – No. 5, Recitativo: “Er schläft von den Sorgen seiner Welten entladen”
6 – No. 6, Ária: “Hier schlummert seinen stillen Frieden”
7 – No. 7, Coro:” Todt, stöhnt es durch die öde Nacht!”

Janice Watson, soprano
Jean Rigby, mezzo-soprano
John Mark Ainsley, tenor
José van Dam, baixo
Corydon Singers
Corydon Orchestra
Matthew Best, regência

Cantata pela Elevação do Imperador Leopold II, para solistas, coro e orquestra, WoO 88
Composta em 1790
Publicada em 1888

8 – No. 1, Recitativo com coro: “Er schlummert … schlummert!”
9 – No. 2, Ária: “Fliesse, Wonnezähre, fliesse!”
10 – No. 3, Recitativo: “Ihr staunt, Völker der Erde!”
11 – No. 4, Recitativo – Trio: “Wie bebt mein Herz vor Wonne! – Ihr, die Joseph ihren Vater nannten”
12 – No. 5, Coro: “Heil! Stürzet nieder, Millionen”

Judith Howarth, soprano
Jean Rigby, mezzo-soprano
John Mark Ainsley, tenor
José van Dam, baixo
Corydon Singers
Corydon Orchestra
Matthew Best, regência

“Opferlied”, para soprano, coro e orquestra, Op. 121b
Composta e publicada em 1824

13 – Mit innigem andächtigem Gefühl, in ziemlich langsamer Bewegung

Jean Rigby, mezzo-soprano
Corydon Singers
Corydon Orchestra
Matthew Best, regência

“Meeresstille und Glückliche Fahrt”, cantata para solistas, coro e orquestra, Op. 112
Composta entre em 1814–5
Publicada em 1822
Dedicada a Johann Wolfgang von Goethe

14 – Meeresstille. Sostenuto – Glückliche Fahrt. Allegro vivace

Judith Howarth, soprano
Janice Watson, soprano
Jean Rigby, mezzo-soprano
John Mark Ainsley, tenor
José van Dam, baixo
Corydon Singers
Corydon Orchestra
Matthew Best, regência

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Vassily

Nada presente nesse disco faria muita falta ao mundo, mas os completistas certamente chiariam, então cumpriremos a tabela e apresentaremos as árias avulsas de Beethoven com acompanhamento de orquestra.

Três delas – “Ah, Perfido!”, “Ne’ giorni tuoi felice” e “Tremate, empi, tremate” – já são nossas conhecidas. Somar-lhes-emos algumas outras, também em italiano, e igualmente escritas como exercícios de prosódia naquela língua que Ludwig apresentou a seu professor, Antonio Salieri. Já mencionamos algumas vezes que o sonho dourado de nosso herói era triunfar na ópera. No entanto, assim como a sombra amedrontadora de Haydn pairava sobre sua música instrumental, sobre quaisquer planos seus de óperas em italiano sobrevoavam os fantasmas das magníficas obras-primas de Mozart, particularmente a trinca Le Nozze/Così/Don. Ao longo de sua vida madura, no entanto, o fantasma italiano de Beethoven seria bem outro: o compositor de maior sucesso em todo continente, o bon gourmand que paria óperas em borbotões, o extraordinariamente rico e famoso e inibidor de fortuna de qualquer outro operista, Gioachino Rossini.

Vamos às árias.

Primo amore, piacer del ciel (“Primeiro amor, prazer celestial”) é previsivelmente sentimental e foi o primeiro fruto dos estudos de prosódia italiana. No, non turbati  (“Não, não temas”) é, assim como Ne’ giorni tuoi felici, baseada em texto do onipresente Pietro Metastasio, autor de libretos multiplamente reciclados pelos mais diversos compositores, inclusive o Kapellmeister Salieri, que os usava também como material de ensino.

Mais interessantes, acho eu, são as árias em alemão, todas ao estilo dos Singspiele que faziam imenso sucesso em Viena, e nenhum mais que a obra-prima de Mozart – sempre ele -, sua “Flauta Mágica”.  O welch ein Leben, ein ganzes Meer von Lust e Soll ein Schuh nicht drücken foram compostas para inserção no Singspiel Die schöne Schusterin oder Die pücefarbenen Schuhe, de Ignaz Umlauf, que tinha sido nomeado Kapellmeister de Singspiele (sim, houve esse cargo) pelo imperador Joseph II. As árias restantes datam dos anos de Bonn: a assanhadinha Prüfung des Küssens (“Teste de beijo”)—Meine weise Mutter spricht / Küssen, Küssen, Kind, ist Sünde! (“Minha sábia mãe dizia/Beijar, beijar, criança, é pecado!”) e a marota Mit Mädeln sich vertragen (“Dando-se bem com garotas”), que se baseia num Singspiel com textos de Goethe e foi revisada nos primeiros anos de Ludwig em Viena.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

 

1 – “Ah! perfido!”, cena e ária para soprano e orquestra, Op. 65 (1796)

2 – “Primo amore”, cena e ária para soprano e orquestra, WoO 92 (1790-92)

3- “No, non turbarti”, ária para soprano e orquestra, WoO 92a (1801-02)

Hanne-Lore Kuhse, soprano

4 – “Ne’ giorni tuoi felici”, dueto para soprano, tenor e orquestra, WoO 93 (1802)

Hanne-Lore Kuhse, soprano
Eberhard Büchner, tenor

5 – “Tremate, empi, tremate”, trio para soprano, tenor, baixo e orquestra, Op. 116 (1802)

Hanne-Lore Kuhse, soprano
Eberhard Büchner, tenor
Siegfried Vogel, baixo

 

6. – “Prüfung des Küssens”, ária para baixo e orquestra, WoO 89 (1790-92)

7 – “Mit Mädeln sich vertragen”, ária para baixo e orquestra, WoO 90 (1790-92)

Siegfried Vogel, baixo

 

Duas árias para o Singspiel “Die schöneSchusterin” de Ignaz Umlauf, WoO 91b (1795-96)

8 – No. 1:  “O welch ein Leben”, para tenor e orquestra

Eberhard Büchner, tenor

9 – No. 2: “Soll ein Schuh nicht drücken”, para soprano e orquestra

Hanne-Lore Kuhse, soprano

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Staatskapelle Berlin
Arthur Apelt, regência

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Vassily

Não sou muito afeito a fatiar gravações. Acho que a escolha e organização do repertório no disco devem ser respeitadas, sobretudo quando partem dos intérpretes. Ao ingressar nos próximos capítulos da obra completa de Beethoven e na exploração de algumas composições obscuras e pouco gravadas, serei obrigado, todavia, a recorrer ao expediente que tanto desaprovo. Em minha defesa, devo dizer que as próprias gravadoras o fazem sem muito escrúpulo, incluindo a grandalhona Deutsche Grammophon, que serviu em sua Complete Beethoven Edition um picadinho de vários discos de seu acervo, aos quais somou contribuições licenciadas de outras gravadoras.

Começo com três versões da “Canção Elegíaca”, Op. 118, dedicada por Beethoven a seu ex-senhorio, o barão Pasqualati, que lhe cedeu um confortável apartamento em que viveu intermitentemente entre 1804 e 1815. O renano, sempre intempestivo, mudava-se muito, de modo que Pasqualati manteve o apartamento sempre disponível, sem alugá-lo a outros, na certeza de que seu célebre inquilino haveria de voltar. A obra em questão foi composta como um memorial à “esposa transfigurada de meu estimado amigo Pascolati (sic)”, que falecera muito jovem, e estreada na mansão do barão num aniversário da morte dela. Pasqualati ser-lhe-ia muito grato, e apoiou Beethoven pelo resto da vida do compositor, alcançando-lhe comida e goró mesmo quando ele estava doente demais para sustentar-se.

O curto poema, de autor desconhecido, menciona a brevidade da vida e os votos de que a volta aos Céus não seja pranteada, e a música de Beethoven atém-se à singeleza do texto, demonstrando sua capacidade de ser expressivo mesmo dentro de formas concisas. Embora seja hoje mais frequentemente executada com grande coro e orquestra, a estreia contou apenas com solistas vocais e quarteto de cordas, e a primeira edição incluiu um acompanhamento de piano. As três versões, conforme mencionamos, estão incluídas nesta gravação.

A “Canção de Sacrifício“, Op. 121b, marca mais uma obsessão de vida toda do compositor com um poema. Ao feitio do que aconteceu com a “Ode à Alegria” de Schiller, musicar a “Opferlied” de Friedrich von Matthisson (1761-1831) foi um projeto a que voltou repetidas vezes ao longo da carreira. Beethoven adorava Matthison, o autor da célebre “Adelaide”, a quem dedicou com muita devoção seu Op. 46. Ele conheceu “Opferlied” ainda em seus tempos de Bonn, e o poema causou-lhe tão forte impressão que seu último verso, “Das Schöne zu dem Guten!” (“O Belo ao Bom!”) aparece frequentemente em sua correspondência e em suas partituras autógrafas. O texto, que descreve um jovem que oferece um sacrifício a Zeus, para que ele lhe resguarde a liberdade e lhe permita desfrutar a beleza das coisas, tanto na juventude quanto na velhice, certamente calava fundo em Beethoven, sempre tão preocupado com sua subsistência cotidiana e com as incertezas sobre seu futuro. Ele escreveu nada menos que quatro composições sobre o poema: duas canções de câmara, e duas são obras corais. A segunda delas, para soprano solista, coro e orquestra, data de 1823-24 e é, disparadamente, a mais executada. Nesta gravação, ela antecede a primeira versão, composta em 1822 e estreada em Pressburg (hoje Bratislava, Eslováquia) que requer soprano, contralto e tenor, além do coro e do acompanhamento de dois clarinetes, trompa, viola e violoncelo.

A “Bundeslied“, Op. 122, baseia-se em poema de Goethe, outro ídolo de Beethoven, que o musicou ainda em 1797. Ao recorrer ao velho golpe de reescrever obras antigas para vendê-las na maturidade, Beethoven tomou um tufo (como se diz em minha Forno Alegre natal) quando ela foi recusada pelos editores em 1823, um gesto sem precedentes para com aquele que era, com folgas, o mais célebre compositor vivo. Ele retocou a obra e deu-lhe a forma que hoje conhecemos, com solistas, coro feminino e acompanhamento de pares de clarinetes, trompas e fagotes – um conjunto instrumental que muito ouviu e para o qual escreveu nos tempos de Bonn. A breve composição, que celebra de modo jubiloso uma união – talvez um casamento – está à altura do texto de Goethe, a quem Beethoven nunca deixou de honrar, e será uma grata surpresa a quem não a conhece.

Temo que não possa dizer o mesmo da cantata “O Momento Glorioso“, Op. 136, uma obra de ocasião escrita para bajular as inúmeras cabeças coroadas presentes em Viena para o Congresso que, em 1814, redesenhou a Europa pós-napoleônica. Não podemos censurar nosso herói por ter aproveitado a oportunidade, que lhe permitiu se exibir como o mais importante compositor do continente e, ainda mais importante, ganhar algum dinheiro com isso. A composição é deliberadamente sensacionalista e pode até lhes soar agradável, uma vez que Beethoven lança mão de vários clichês para impressionar a realeza, que obviamente adorou o puxassaquismo. Escrita para solistas, coro e orquestra, a cantata tem seis movimentos bem contrastantes. Os solistas vocais representam figuras alegórica: a primeira soprano simboliza Viena; a segunda, uma profetisa; o tenor é um gênio, e o baixo, o Líder do Povo. O coro inicial descreve uma figura coroada caminhando por um arco-íris de paz, que no recitativo seguinte é identificada como Viena, a trajar o manto real. Na ária com recitativos e coros a seguir, Viena saúda os governantes ali reunidos e lhes conta que está sediando o maior evento de todos os tempos. Após, a profetisa conclama as nações a agradecer a Deus por tê-las salvado, e um quarteto dos solistas afirma que os velhos tempos pré-napoleônicos estão de volta e que a Europa voltará a se erguer. Por fim, um coro celebratório, ao qual se somam vozes infantis, saúda novamente os participantes do Congresso e, numa fuga final, tece loas a Viena (chamada pelo seu nome romano, Vindobona) e ao glorioso momento que dá o título à cantata.

Os amigos de Beethoven, conhecedores de seus pendores libertários e antissistema, sorriram amarelo para a obra descaradamente bajulatória. O compositor, no entanto, não sofreu com qualquer contradição e colheu todas as oportunidades que lhe sorriram junto com o sucesso. Ele sempre dependera de contribuições de patronos da nobreza e estava muito otimista com a possibilidade de surfar a onda de popularidade e ganhar dinheiro como compositor oficial de grandes eventos. Não tinha grande consideração pelas cabeças coroadas, que para ele eram frívolas e sem gosto musical – o que é atestado pelo fato da cantata ter feito tanto sucesso na estreia quanto a barulhenta “Vitória de Wellington”, e muito mais que uma obra-prima como a Sétima Sinfonia, ambas tocadas na ocasião. Beethoven, que começara a carreira a burilar cuidadosamente tudo o que levava a público, perdera finalmente o prurido em vender seu trabalho em negócios de ocasião – ou, como se diria no boleiro mundo de hoje, aprendera enfim a jogar para a torcida.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Elegischer Gesang, para solistas, coro e orquestra, Op. 118
Composto e publicado em 1814
Dedicado ao barão Johann von Pasqualati

1 – Langsam und sanft

San Francisco Choral Artists
The Alexander String Quartet

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Elegischer Gesang, para coro e piano, Op. 118

2 – Langsam und sanft

Nicolai Krügel, piano
Deutscher Jugendkammerchor
Florian Bengfer, regência

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Elegischer Gesang, para solistas, coro e orquestra, Op. 118

3 – Langsam und sanft

Ambrosian Singers
London Symphony Orchestra
Michael Tilson Thomas, regência

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Opferlied, para soprano, coro e orquestra, Op. 121b
Composto e publicado em 1824

4 – Mit innigem andächtigem Gefühl, in ziemlich langsamer Bewegung

Lorna Haywood, soprano
Ambrosian Singers
London Symphony Orchestra
Michael Tilson Thomas, regência

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Opferlied, para solistas, coro e orquestra, Op. 121b

5 – Mit innigem andächtigem Gefühl, in ziemlich langsamer Bewegung

Maikki Säikkä, soprano
Kristina Raudanen, mezzo-soprano
Andreas Nordström, tenor
The Key Ensemble
Turku Philharmonic Orchestra
Leif Segerstam, regência

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Bundeslied, para solistas, coro e orquestra, Op. 122
Composto entre 1823-24
Publicado em 1825

6 – In rascher geschwinder Bewegung

Ambrosian Singers
London Symphony Orchestra
Michael Tilson Thomas, regência

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Der glorreiche Augenblick, cantata para solistas, coro e orquestra, Op. 136
Composta em 1814
Publicada em 1837

7 – Coro: “Europa steht!”. Allegro, ma non troppo
8 – Recitativo: “O seht sie nah’ und näher treten!”. Andante
9 – Aria com coro: “O Himmel, welch’ Entzücken!”. Allegro
10 – Recitativo: “Das Auge schaut”
11 – Recitativo e quarteto: “Der den Bund im Sturme fest gehalten”. Allegro
12 – Coro: “Es treten hervor”. Poco allegro

L’uba Orgonášová, soprano
Iris Vermillion, mezzo-soprano
Timothy Robinson, tenor
Franz Hawlata, baixo
Vincenzo Bolognese, violino
Coro di Voci Bianche dell’Arcum
Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia 
Myung-Whun Chung, regência

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Vassily

Eu realmente não esperava muitas reações acerca das centenas de canções folclóricas que Beethoven arranjou para George Thomson. Também, pudera: ingressar no capítulo mais volumoso e menos conhecido de sua obra não poderia suscitar reação outra, e eu sabia, enfim, que os comentários da essas postagens seriam quietos como criptas. Tamanha foi a indiferença a elas que eu poderia ter até terconfessado em qualquer delas um bárbaro crime, que eu jamais acabaria denunciado. Até Reginaldo Rossi, vejam só!, eu andei postando, sem que leitor-ouvinte algum por isso pedisse minhas entranhas.

Daria por encerrado este capítulo, portanto, não fosse a manifestação de um colega daqui do blog, que me falou com entusiasmo da descoberta que estas postagens lhe proporcionaram. Contou-me que lhe foi uma verdadeira revelação constatar a elegância e o respeito com que Beethoven, a personificação do gênio individualista e ensimesmado, foi capaz de tratar as melodias dos outros, e que revelavam seu imenso talento como arranjador. Esse mesmo colega, grande conhecedor das coisas da vida e, claro, das coisas da Música, contou-me que se permitiu a surpresa porque muito aprecia a melódica celta, e que por isso foi talvez a única pessoa no planeta a baixar as gravações que postei. Por fim, disse-me que gostara muito das canções irlandesas, mas que estranhara, até por conta de sua procedência, da pronúncia muito erudita do inglês nas gravações que encontrou.

Ele não está sozinho nessa queixa – e queixas, aliás, nunca faltaram acerca das edições de canções folclóricas feitas por George Thomson naquele início do século XIX. Mesmo que tenha encomendado os arranjos para um artista do calibre de Beethoven, e antes dele para gente como Hummel e Haydn, a maior parte de suas publicações acabou por encalhar. As críticas, claro, não se centravam sobre a música – os alvos eram suas letras, muitas das quais consideradas pífias, pouco afeitas à música e, por isso, nada atraentes para serem cantadas.

Thomson, no entanto, planos melhores para com as letras de suas edições. Assim como confiara as canções escocesas para a poesia de seu amigo Robert Burns (1759-1796), o bardo nacional da Escócia, ele convidara o poeta irlandês Thomas Moore (1779-1852) para fazer o mesmo com as canções da Ilha Esmeralda. Não teve sorte: Burns encontrou a morte bem antes de completar a encomenda de Thomson, e Moore, depois de muito relutar, acabou por recusar a proposta. E foi além: a convite de editores irlandeses, resolveu ele próprio compor poemas para canções folclóricas irlandesas com música de John Andrew Stevenson (1761-1833). Suas “Irish Melodies”, publicadas em dez volumes entre 1808 e 1834, foram um sucesso avassalador que assegurou a Moore, além de fortuna, a posição até hoje pouco discutida de poeta nacional da Irlanda.

Thomson, claro, acusou o golpe dessa puxada de tapete, mas quem mais o sentiu foram suas publicações, que, a despeito da música de Beethoven, tiveram acolhida morna não só nas ilhas britânicas, como também no continente – onde canções como “The Last Rose of Summer” e “The Minstrel Boy”, ambas entre as “Melodies” de Moore, eram ouvidas em todos os salões – e nos Estados Unidos, onde foram vendidas um milhão de cópias da primeira.

As edições de Thomson, mesmo esquecidas, seguiram carregando a pecha de sua poesia medíocre. Ainda assim, carregavam consigo também o ilustre nome de Beethoven, de modo que não faltaram ideias de relançá-las com outras letras. Somente dois séculos depois de sua publicação, em 2014, as canções folclóricas irlandesas arranjadas por Ludwig foram não só gravadas na íntegra pela primeira vez, como também foram ouvidas com poemas dignos de sua grande música.

Esta gravação que ora lhes apresento foi fruto da dedicação da vida inteira de um homem: Tomás Ó Suilleabháin (1919-2012), um funcionário público irlandês que manteve uma carreira musical paralela como barítono. Seu xodó, no entanto, sempre foi o projeto duma primeira edição e gravação completamente irlandesas dos arranjos que Beethoven fez das canções folclóricas de seu país. Como todo o resto da pequena fração do mundo que escutou esses arranjos, Ó Suilleabháin (melhor sobrenome!) era muito crítico às letras que Thomson conseguiu para elas. Assim, com a valiosa ajuda do professor Barry Cooper, grande estudioso da obra de Beethoven, e após diversos mergulhos nos arquivos da Biblioteca Estatal de Berlim, ele completou uma edição crítica e completa das canções irlandesas, quase só com poemas de Moore e de Burns, um pouco antes de falecer, em 2012.

A presente gravação, realizada por professores e alunos do Conservatório de Música e Drama da capital irlandesa, inclui não só as sessenta e quatro canções irlandesas arranjadas para Thomson, mas também oito versões originais que foram refeitas, a pedido do editor, por serem difíceis demais para pianistas amadores. Os leitores-ouvintes que conheceram as gravações que lhes apresentamos antes perceberão que, além das letras, há algumas pequenas diferenças musicais nos arranjos, essencialmente repetições ou alguns prolongamentos de notas, a fim de acomodar os novos poemas. Ó Suilleabháin preferiu limitar, sempre que possível, o acompanhamento ao piano, por considerar que as partes de violino e violoncelo detratavam um pouco a simplicidade requerida por algumas das canções. A maior diferença, no entanto, estará no nítido “sotaque” irlandês – que, se não literal, na pronúncia das letras, certamente é bem forte em outros aspectos da gravação. Se não se pode dizer que Beethoven realizou uma apropriação cultural, alheio que estava aos poemas e à cultura da Irlanda, por ter recebido apenas as melodias para harmonizar e arranjar, podemos afirmar que este projeto de muito fôlego é uma merecida reapropriação que os irlandeses fizeram de parte de sua cultura, com a esmerada contribuição dum renano genial.

 

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Canções irlandesas, arranjadas para voz e conjuntos mistos, com acompanhamento de piano, violino e violoncelo, WoO 152-154, 157 (excertos) e 158 (excertos)
Originalmente publicadas entre 1814-16 com letras escolhidas por George Thomson (1757-1851)
Reeditadas com novas letras escolhidas por Tomás Ó Súilleabháin (1919-2012) e republicadas em 2019

Os números entre parênteses indicam a numeração original das canções no catálogo de Kinsky-Halm (WoO) ou de Willy Hess (Hess)

1- Go Where Glory Waits Thee (Air: Maid of the Valley – Thomas Moore)
(WoO 153/10)

2 – Though the Last Glimpse of Erin (Air: The Lady in the Desert – Thomas Moore)
(WoO 152/17)

3 -O Were My Love Yon Lilac Fair (Air: My Dear Eveleen, 1ª versão – Robert Burns)
(WoO 152/5)

4 – O Whistle an’ I’ll Come to Ye (Air: The Black Joke – Robert Burns)
(WoO 152/14)

5 – Ance Mair I Hail Thee (Air: Dermot – Robert Burns)
(WoO 152/16)

6 – When I Was a Maid (Air: Kitty Tyrrel – James Kenney)
(WoO 152/9)

7 – Row Gently Here (Thomas Moore)
(WoO 152/18)

8 – At Night (Air: The Snowy-Breasted Pearl – Thomas Moore)
(WoO 153/1)

9 – Silent, O Moyle (Air: My Dear Eveleen – Thomas Moore)
(WoO 152/6)

10 – When Through the Piazzetta (Air: Autumn Morn – Thomas Moore)
(WoO 152/3)

11 – Their Groves o’ Sweet Myrtle (Air: Paddy Whack – Robert Burns)
(WoO 152/12)

12 – The Catrine Woods (Air: Abigail Judge, 1 ª versão – Robert Burns)
(Hess 196)

13 – Tho’ Women’s Minds (Air: The Kerry Jig – Robert Burns)
(WoO 152/4)

14- Come, Take the Harp (Air: The Summer is Coming – Thomas Moore)
(WoO 152/2)

15 – What Can a Young Lassie (Air: Let Other Men Sing – Robert Burns)
(WoO 153/4)

16 – By Yon Castle Wa’ (Air: The Bold Dragon – Robert Burns)
(WoO 153/3)

17 – Young Jamie (Air: Paddy O’Rafferty – Robert Burns)
(WoO 153/14)

18 – How Dear to Me the Hour (Air: The Twisting of the Rope, 1ª versão – Thomas Moore)
(Hess 197)

19 – Oh! No—Not E’en When First We Loved (Air: Little Harvest Rose – Thomas Moore)
(WoO 152/7)

20 – Nights of Music (Air: The Legacy – Thomas Moore)
(WoO 152/23)

21 – Of A’ the Airts the Wind Can Blaw (Air: The Captivating Youth – Robert Burns)
(WoO 153/2)

22 – When Thro’ Life Unblest We Rove (Air: Lament for Owen Roe O’Neill – Thomas Moore)
(WoO 158/2/7)

23 – Ae Fond Kiss (Air: Lough Sheelin – Robert Burns)
(WoO 152/20)

24 – My Luve is Like a Red, Red Rose (Text: Robert Burns)
(WoO 152/8)

25 – The Small Birds Rejoice (Air: Young Terence McDonough – Robert Burns)
(WoO 152/1)

26 – I dream’d I lay (Air: O Molly, 1ª versão – Robert Burns)
(Hess 194)

27 – Lovely Young Jessie (Air: A Trip to the Dargle – Robert Burns)
(WoO 152/15)

28 – Farewell to the Highlands (Air: Paddy’s Resource – Robert Burns)
(WoO 152/24)

29 – Thou Emblem of Faith (Air: I would rather than Ireland – John Philpot Curran)
(WoO 152/11)

30 – They Came from a Land Beyond the Sea (Air: Peggy Bawn – Thomas Moore)
(WoO 152/13)

31 – At the Mid Hour of Night (Air: I Once Had a True Love, 1ª versão – Thomas Moore)
(WoO 152/25)

32 – If Sadly Thinking (Text: John Philpot Curran)
(WoO 152/10)

33 – Quick! We Have But a Second (Text: Thomas Moore)
(WoO 152/21)

34 – O Stay, Sweet Warbling Woodlark (Air: Garyone, 1ª versão  – Robert Burns)
(WoO 152/22)

35 – Go Then—‘Tis Vain to Hover (Air: The Pretty Girl Milking the Cows, 1ª versão – Thomas Moore)
(Hess 198)

36 – Those Evening Bells! (Text: Thomas Moore)
(WoO 152/19)

37 – Mary Morison (Air: My Dear Eveleen, 2ª versão – Robert Burns)
(Hess 192)

38 – The Catrine Woods (Air: Abigail Judge, 2ª versão – Robert Burns)
(WoO 153/12)

39 – How Dear to Me the Hour (Air: The Twisting of the Rope, 2ª versão – Thomas Moore)
(WoO 153/15)

40 – I dream’d I lay (Air: O Molly, 2ª versão – Robert Burns)
(WoO 153/5)

41 – The Girl I Love (Air: I Once Had a True Love, 2ª versão – J. J. Callanan)
(WoO 154/2)

42 – We May Roam Through This World (Air: Garyone, 2ª versão – Thomas Moore)
(WoO 154/7)

43 – Come, May, with All Thy Flowers (Air: The Pretty Girl Milking the Cows, 2ª versão  – Thomas Moore)
(WoO 154/9)

44 – Oh! Had We Some Bright Little Isle (Air: Síle Ní Ghadhra – Thomas Moore)
(WoO 154/6)

45 – As Vanquished Erin (Text: Thomas Moore)
(WoO 153/20)

46 – The Day Returns (Text: Robert Burns)
(WoO 153/16)

47 – Ah, Me! When Shall I Marry Me? (Air: The Humours of Ballamagairy – Oliver Goldsmith)
(WoO 153/8)

48 – The Kiss, Dear Maid (Text: Lord Byron)
(WoO 153/9)

49 – The Young Rose (Air: The Old Head of Denis – Thomas Moore)
(WoO 158/2/1)

50 – I’d Mourn the Hopes (Air: Killeavy – Thomas Moore)
(WoO 154/12)

51 – Oh! Breathe Not His Name (Air: The Brown Maid – Thomas Moore)
(WoO 154/11)

52 – When He Who Adores Thee (Air: The Fox’s Sleep – Thomas Moore)
(WoO 154/10)

53 – Fly Not Yet (Air: Planxty Kelly – Thomas Moore)
(WoO 154/1)

54 – Love’s Young Dream (Air: The Old woman – Thomas Moore)
(WoO 154/3)

55 – When Spring Begems the Dewy Scene (Air: St Patrick’s Day – Thomas Moore)
(WoO 154/4)

56 – Lesbia Hath a Beaming Eye (Air: Nora Creina – Thomas Moore)
(WoO 154/8)

57 – Avenging and Bright (Air: Cruachán na Féinne – Thomas Moore)
(WoO 154/5)

58 – O Bonie Was Yon Rosy Brier (Text: Robert Burns)
(WoO 153/7)

59 – When Thou Shalt Wander (Air: the Brown Thorn – Thomas Moore)
(WoO 153/18)

60 – Kate Kearney (Air: Kate Kearney/The Beardless Boy – Lady Morgan)
(WoO 153/17)

61 – Oh! Breathe Not His Name (Air: Castle O’Neill – Thomas Moore)
(WoO 158/2/2)

62 – Awa’ wi’ your Witchcraft (Air: The Fair-Haired Child, 1ª versão – Robert Burns)
(WoO 153/11)

63 – Come, Rest in This Bosom (Air: The Fair-Haired Child, 2ª versão – Thomas Moore)
(Hess 195)

64 – Thou Fair Eliza (Air: Sláinte Rí Philib – Robert Burns)
(WoO 153/19)

65 – Oh! Weep for the Hour (Air: The Pretty Girl of Derby O – Thomas Moore)
(WoO 157/11)

66 – Let Erin Remember (Air: The Red Fox – Thomas Moore)
(WoO 157/6)

67 – Kitty of Coleraine (Text: Traditional)
(WoO 157/8)

68 – The Minstrel Boy  (Air: The Moreen – Thomas Moore)
(WoO 157/2)

69 – Erin, O Erin! (Air: Táimse im’ Chodladh/Cauld Frosty Morning – Thomas Moore)
(WoO 158/2/5)

70 – Hark! The Vesper Hymn Is Stealing (Air: The Groves of Blarney – Thomas Moore)
(WoO 153/6)

71 – Farewell! – But Whenever (Air: Moll Roone – Thomas Moore)
(WoO 153/13, Hess 178)

72 – Erin! The Tear and the Smile in Thine Eyes (Air: Eibhlín a Rúin/Robin Adair – Thomas Moore)
(WoO 157/7)

Alunos e professores do Conservatory of Music and Drama of the Dublin Institute of Technology:
Sopranos: Colette Boushell, Shauna Buckingham, Sinéad Campbell-Wallace, Tara McSwiney, Aoife O’Sullivan e Edel Shannon
Mezzo-sopranos: Alison Browner e Leanne Fitzgerald
Tenores: Andrew Boushell, Niall Gallagher, Eamonn Mulhall e Lawrence Thackeray
Barítonos: David Howes e David Scott
Pianistas: Darina Gibson, Shirin Goudarzi-Tobin, Edward Holly, Roy Holmes, Mairéad Hurley, Catherina Lemoni-O’Doherty, David Mooney, Pádhraic Ó Cuinneagáin, Danusia Oslizlok, Aoife O’Sullivan-Hubbard,  Margaret O’Sullivan Farrell, Mary Scarlett, e Alison Thomas | www.dit.ie/conservatory/staff/alisonthomas Duo Chagall: Gillian Williams (violino) e Arun Rao (violoncelo)

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Vassily

A última postagem da longa série de arranjos de canções folclóricas de Ludwig é uma Babel: canções em vários dialetos de alemão, e em dinamarquês, polonês, russo, espanhol, húngaro e italiano dividem o caderno com o único, e bem tangencial, contato de Beethoven com a língua portuguesa.

“Seus lindos olhos”, sobre a qual nada mais achei, parece ser uma modinha do século XVIII. A diminuta letra dá conta da habitual chaga cardíaca que espera em vão curar-se:

---

Seus lindos olhos
Mal que me viram
Crucis feriram
Meu coração.

Se Amor protege
A chama nossa,
Talvez se mova
A compaixão

Vir pode um dia,
Dia d’encanto,
Qu’em que o pranto
Vertido em vão.

Se Amor alenta
Esta esperança
Em paz descansa
Meu coração”

---

A modinha é tão curta que, quando achamos que conseguimos decifrar o canto, ela já acabou. Ainda assim, fica evidente o imenso talento de Beethoven como arranjador, ao extrair o máximo de sumo de canções sobre as quais nada conhecia, nem as letras, e harmonizá-las em atraentes peças de câmara. Esse seu afã fica comovente quando nos damos conta de que ele próprio nunca viajou muito para fora do mundo alemão: além duma viagem com a mãe aos Países Baixos, quando ainda era um garoto em Bonn, Berlim foi o mais longe que ficou de sua base vienense. Ainda assim, ávido leitor que era, suponho que deixasse sua imaginação voar bem alto para transpor-se àqueles lugares todos de onde vinham as canções que arranjava. Sempre que tento imaginar a cena que ele pintou para si mesmo ao transpor uma canção tão sentimental para duas vozes masculinas, falho tão miseravelmente quanto Ludwig falharia se lhe pedíssemos para imaginar como o retratariam naquele Portugal tão remoto que pariu “Seus lindos olhos”:

 

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Vinte e três canções de diversos povos, arranjadas para voz e conjunto vocal misto, com acompanhamento de violino, violoncelo e piano, WoO 158d
Arranjadas entre 1816-17
Publicadas em 1943

1 – Ridder Stigs Runer. Vivace
2 – 0 Horch auf, mein Liebchen. Andantino
3 -Wegen meiner. Allegretto
4 – Wann i in der Früh aufsteh. Comodo
5 – Teppich-Krämer‑Lied. [Comodo]
6 – A Madel, ja a Madel. [Allegro moderato]
7 – Wer solche Buema afipackt. [Poco allegretto]
8 – Ich mag di nit nehma. Moderato
9 – Oj, oj upiłem się karzcmie. Allegro ma non troppo
10 – Poszła baba po popiół. Poco allegretto
11 – Yo no quiero embarcarme. Allegretto
12 – Duet – Seus lindos olhos. Andante con sentimento
13 – Во лесочке комарочков (Vo lesochke komarochkov). Allegro
14 – Ах, реченьки, реченьки (Akh, rechenki, rechenki). Andante assai espressivo
15 – Как пошли наши подружки (Kak poshli nashi podruzhki). Allegretto
16 – Schöne Minka, ich muß scheiden! Andante amoroso con moto
17 – Lilla Carl. Andantino
18 – An ä Bergli bin i gesässe. Andante
19 – Una paloma blanca. Tempo di Bolero
20 – Duet – Como la mariposa soy. Tempo di Bolero
21 – Tiranilla Española. Andantino espressivo
22 – Édes kinos emlékezet. Allegro
23 – Da brava, Catina. Allegretto

Das Seis canções de diversas nações, arranjadas para voz e conjunto vocal misto, com acompanhamento de violino, violoncelo e piano, WoO 158c

24 – No. 2: Non, non, Colette n’est point trompeuse

Air Français, para voz, violino, violoncelo e piano, WoO 158d (Hess 168) (1817)

25 – Allegretto

Das Doze canções de diversos povos, arranjadas para voz e conjunto vocal misto, com acompanhamento de violino, violoncelo e piano, WoO 157

26 – No. 12: La gondoletta. Allegretto scherzando
27 – No. 4: O Sanctissima. Andante con moto, ma con pietà

Juliette Allen, soprano
Dania El Zein, soprano
Natalie Pérez, mezzo-soprano
Łukasz Romejko, tenor
Vincent Lièvre-Picard, tenor
Jean-François Rouchon, barítono
Alessandro Fagiuoli, violino
Andrea Musto, violoncelo
Jean-Pierre Armengaud, piano

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Mais Beethoven em português

Vassily

Após calhamaços de canções mononacionais, aqui vem alguma variedade.

No começo, canções escocesas – o grupo seguinte àquele publicado como seu Op. 108. Quando estes arranjos foram publicados em Viena, Beethoven foi muito elogiado por, enfim, captar com eles “o verdadeiro espírito escocês” . Esses elogios, que surgiram em vários jornais e foram amplamente papagaiados pelos críticos, transformaram-se em constrangimento quando se revelou que, a despeito do “música por Beethoven” na capa das edições vienenses, os temas eram todos do folclore escocês, assunto de que tanto Ludwig quanto qualquer dos críticos, agora com cara de tacho, sabiam lhufas na capital imperial. O que Beethoven sabia era que Thomson pagava bem por arranjos de canções escocesas. Numa das primeiras cartas ao editor, ele tascou:

---

P.S.: Eu também ficarei contente em concretizar sua vontade de harmonizar as pequenas árias escocesas; e sobre isso eu aguardo uma proposta mais firme, uma vez que é bem sabido que Herr Haydn recebeu uma libra por cada canção”

---

Não se sabe se Thomson pagou mais barato por Beethoven. O fato é que Ludwig não ficou insatisfeito, nem com o trabalho, no qual se esmerou, tampouco com o pagamento, porque sempre aceitava novas encomendas de arranjos.

Entre elas estavam as sete canções do WoO 158b que, apesar de chamadas de “britânicas”, voltam-se mais para a Irlanda que para a Grã-Bretanha: citam a harpa irlandesa, citam o castelo dos O’Neill, e uma vez mais clamam pelo nome de Erin – e quem se perguntar quem é essa moça tantas vezes mencionada nas canções irlandesas, acertará se responder que é a própria Irlanda (Éire), assim chamada romanticamente. Há, para arredondar, canções inglesas e escocesas, nenhuma tão imensamente célebre quanto Auld lang syne da coleção precedente.

A gravação se encerra com uma das duas séries de canções de países sortidos que Beethoven arranjou para Thomson. Predominam, uma vez mais, canções das ilhas britânicas, mas o destaque vai para a diminuta “Non, non, Colette n’est point trompeuse”, e por duas razões. A primeira é que, apesar do francês ser amplamente usado na época como lingua franca, ela a única canção nesse idioma entre as mais de cento e sessenta que Ludwig arranjou, fenômeno provavelmente explicado pela extrema impopularidade de um homem que o falava: Napoleão Bonaparte. A segunda é que sua letra e melodia vieram duma ópera chamada Le Devin du Village (“O Adivinho da Aldeia”), e que foi composta por… Jean-Jacques Rousseau (sim, aquele mesmo Rousseau!)

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Doze canções escocesas, arranjadas para voz e conjunto vocal misto, com acompanhamento de violino, violoncelo e piano, WoO 156
Arranjadas entre 1815-19
Publicadas entre 1822-41

1 – No. 4: Ye shepherds of this pleasant vale. Andantino quasi allegretto
2 – No. 3: Up! Quit thy bower. Allegretto spiritoso
3 – No. 7: Polly Stewart. Andantino più tosto
4 – No. 10: Glencoe. Andante espressivo
5 – No. 2: Duncan Gray. Allegretto
6 – No. 8: Womankind. Andantino espressivo assai
7 – No. 1: The Banner of Buccleuch. Andantino quasi allegretto
8 – No. 6: Highland Harry. Allegretto spiritoso
9 – No. 12: The Quaker’s Wife. Andantino con moto quasi allegretto
10 – No. 9: Lochnagar. Andante affettuoso
11 – No. 5: Cease your funning. Andantino quasi allegretto
12 – No. 11: Auld lang syne. Allegretto

Dame Felicity Lott, soprano
Ruby Philogene, mezzo-soprano
John Mark Ainsley, tenor
Thomas Allen, barítono
Marieke Blankestijn e Elizabeth Layton, violinos
Ursula Smith, violoncelo
Malcolm Martineau, piano

Sete canções britânicas, arranjadas para voz e conjunto vocal misto, com acompanhamento de violino, violoncelo e piano, WoO 158b
Arranjadas entre 1813-17

13 – No. 1: Adieu, My Lov’d Harp
14 – No. 7: Lament for Owen Roe O’Neill
15 – No. 5: Erin! O Erin!
16 – No. 4:. Red Gleams the Sun on Yon Hill Tap
17 – No. 2: Castle O’Neill
18 – No. 6: O Mary, Ye’s Be Clad in Silk
19 – No. 3: O Was Not I a Weary Wight! (Oh ono chri!)

Sarah Walker, mezzo-soprano
Timothy Robinson, tenor
Krysia Osostowicz, violino
Ursula Smith, violoncelo
Malcolm Martineau, piano

Seis canções de diversas nações, arranjadas para voz e conjunto vocal misto, com acompanhamento de violino, violoncelo e piano, WoO 158c
Arranjadas entre 1817-20

20 – No. 3: Mark Yonder Pomp of Costly Fashion
21 – No. 1: When My Hero in Court Appears
22 – No. 4: Bonnie Wee Thing
23 – No. 5: From Thee, Eliza, I Must Go
24 – No. 6. Sem título (instrumental)
25 – No. 2: Non, non, Colette n’est point trompeuse

Catrin Wyn Davies, soprano
Ruby Philogene e Sarah Walker, mezzo-sopranos
John Mark Ainsley e Toby Spence, tenores
Thomas Allen, barítono
Elizabeth Layton e Krysia Osostowicz, violinos
Ursula Smith, violoncelo
Malcolm Martineau, piano

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Vassily

Se Beethoven já tinha escutado as gaitas de foles de um regimento escocês, e já lera algo sobre a Irlanda através de seus poetas, ele nada sabia sobre Gales. Por isso, talvez, ele tenha se sentido livre para arranjar (ainda que as letras lhe fossem não só desconhecidas, mas deliberamente sonegadas pelo editor) as melodias galesas que Thomson lhe mandou. Há um senso de concisão que não costuma haver nos outros grupos de canções britânicas e, embora ainda sentimental, a música não é açucarada como a de boa parte das canções irlandesas. E, acima de tudo, entre as canções de Gales está talvez a mais bonita das mais de cento e sessenta, de várias nações, que Beethoven arranjou: a no. 4, “Love without Hope” (“Amor sem Esperança”), dum certo John Richardson sobre quem nada encontrei, e cujo texto – duma simplicidade que orna memoravelmente com a música – eu traduzi:

---

Suas feições falam do coração mais caloroso,
Mas, não para mim, seu ardor brilha;
Nesse rubor suave não tenho parte,
Que mistura com as neves de seu peito.

Naquela querida gota não tenho parte,
Que treme em seu olho derretido;
Nem é meu amor o terno cuidado,
Que pássaros a ela soltam aquele suspiro ansioso.

As horas mais felizes da fantasia criam
Visões de êxtase, como divinas,
Como a felicidade pura que deve aguardar
O homem cuja alma está unida à tua.

Mas ah! Adeus a este tema traiçoeiro,
Que, embora seja uma miséria a ser abandonada,
Rende ainda alegria ao sonho reconfortante,
Aquela dor como a minha tu nunca conhecerás.

---

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Vinte e seis canções galesas, arranjadas para voz e conjunto vocal misto, com acompanhamento de violino, violoncelo e piano, WoO 155
Arranjadas em 1809
Publicadas em 1817

1 – No. 1: Duet – Sion, the Son of Evan. Maestoso e con molto spirito
2 – No. 4: Love without hope. Andante espressivo, assai amoroso
3 – No. 17: The Dairy‑House. Allegretto più tosto vivace
4 – No. 15: When Mortals all to rest retire. Andante affettuoso con molta espressione
5 – No. 3: The cottage maid. Andantino quasi allegretto
6 – No. 14: Duet – The dream. Andantino
7 – No. 7: O Let the Night my blushes hide. Andante quasi allegretto
8 – No. 19: The Vale of Clwyd. Andante lamentabile
9 – No. 11: Merch Megan, or Peggy’s Daughter. Allegretto
10 – No. 2: The Monks of Bangor’s March. Maestoso ma con espressione
11 – No. 10: Ned Pugh’s Farewell. Andantino con moto
12 – No. 13: Helpless woman. Andantino con moto
13 – No. 20: To the blackbird. Andantino più tosto allegretto
14 – No. 16: The damsels of Cardigan. Allegretto
15 – No. 9: To the Aeolian Harp. Andante espressivo
16 – No. 12: Waken, lords and ladies gay. Allegretto spiritoso
17 – No. 22: Duet – Constancy. Andante espressivo
18 – No. 5: The golden robe. Allegretto
19 – No. 6: The fair maid of Mona. Andante espressivo
20 – No. 8: Farewell, farewell, thou noisy town. Allegretto con anima
21 – No. 18: Sweet Richard. Andante affettuoso
22 – No. 21: Cupid’s kindness. Vivace e scherzoso
23 – No. 23: The old strain. Andante espressivo, amoroso
24 – No. 24: Three hundred pounds. Allegretto piu tosto vivace
25 – No. 25: The parting kiss. Andante espressivo
26 – No. 26: Good night. Vivace scherzando

Catrin Wyn Davies, soprano
Ruby Philogene, mezzo-soprano
John Mark Ainsley, tenor
Christopher Maltman, barítono
Marieke Blankestijn, violino
Ursula Smith, violoncelo
Malcolm Martineau, piano

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Vassily

Um dos aspectos mais peculiares da parceria entre o editor George Thomson e Beethoven era que, com raras exceções, nosso herói desconhecia completamente as letras que seriam apostas aos arranjos que ele fazia das melodias enviadas da Escócia. Muito se especulou sobre os motivos que levaram Thomson a adotar esse expediente. Algumas das explicações passavam pelas letras originais: uma boa parte das canções folclóricas eram em escocês ou irlandês, ou nos dialetos locais de inglês, considerados pouco elegantes – isso quando não tratavam de temas chulos que, no mínimo, fariam corar as senhoritas nos pudicos salões em que, como queria Thomson, os arranjos seriam ouvidos. O mais provável, no entanto, era que ele não confiasse nem em Beethoven, que realmente se enrolou muito nas negociações originais, nem nas complicadas rotas que transportavam partituras, correspondência e rusgas entre Edimburgo e Viena. Por isso, então, teria decido procurar letras para os arranjos só depois que eles tivessem cruzado a Mancha.

Ludwig protestou reiteradamente contra esse modus operandi do escocês, alegando que não teria como fazer arranjos adequados sem conhecer pelo menos do que tratavam as letras. Presenteado com esse vácuo de informações, preencheu as lacunas da maneira que sua imaginação permitiu, exagerando nas cores: as canções em tonalidade menor, por exemplo, são bastante lamuriosas; aquelas de amor, carregadas de sentimentalismo. Em várias delas Beethoven representou a paisagem sonora que ele, que nunca deixara a Europa continental, tinha das ilhas britânicas: baixos permeados por bordões, imitando as gaitas de foles que tanto o impressionaram quando um regimento escocês visitou Viena. A despeito dessas limitações, é inegável que ele fez um esmerado trabalho, refletido não só nas introduções e codas instrumentais muitas vezes elaboradas, como também no capricho na apresentação das partituras e até na sua habitualmente medonha caligrafia. Esboços de trechos dos arranjos aparecem até em seus cadernos de rascunho – uma honra reservada em geral apenas para anotações para suas obras mais importantes, o que também atesta a seriedade com que ele encarou a tarefa.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Doze canções irlandesas, arranjadas para voz e conjunto vocal misto, com acompanhamento de violino, violoncelo e piano, WoO 154
Arranjadas entre 1812-13
Publicadas em 1816

1 – No. 2: Oh harp of Erin. Andantino semplice espressivo
2 – No. 12: Duet – He promised me at parting. Allegretto con moto
3 – No.  4: The pulse of an Irishman. Vivace scherzando
4 – No.  3: The Farewell Song. Andantino con espressione
5 – No. 8: Save me from the grave and wise. Allegretto molto grazioso
6 – No. 9: Duet – Oh! would I were but that sweet linnet. Andante amoroso
7 – No. 10: Duet – The hero may perish. Andante con moto
8 – No. 6: Put round the bright wine. Allegretto quasi vivace
9 – No. 5: Oh! who, my dear Dermot. Andantino con espressione
10 – No. 7: From Garyone, my happy home. Allegretto amoroso
11 – No. 11: Duet – The Soldier in a Foreign Land. Andantino amoroso
12 – No. 1: The Elfin Fairies. Vivace

Janice Watson, soprano
Dame Felicity Lott, soprano
Ann Murray, mezzo-soprano
Ruby Philogene, mezzo-soprano
Sarah Walker, mezzo-soprano
John Mark Ainsley, tenor
Toby Spence, tenor
Thomas Allen, barítono
Marieke Blankestijn, violino
Elizabeth Layton, violino
Krysia Osostowicz, violino
Ursula Smith, violoncelo
Malcolm Martineau, piano

Doze canções de diversos povos, arranjadas para voz e conjunto vocal misto, com acompanhamento de violino, violoncelo e piano, WoO 157
Arranjadas entre 1815-20
Publicadas entre 1816-39

13 – No. 1: God save the King. Maestoso con molto spirito
14 – No. 2: The Soldier. Maestoso risoluto ed eroico
15 – No. 3: Charlie is my Darling. Allegretto con anima
16 – No. 4: O Sanctissima. Andante con moto, ma con pietà
17 – No. 5: The Miller of Dee. Allegretto con brio
18 – No. 6: A Health to the Brave. Alla marcia
19 – No. 9: Highlander’s Lament. Espressivo
20 – No. 8: By the Side of the Shannon. Allegro più tosto, scherzando
21 – No. 11: The Wandering Minstrel. Andantino quasi allegretto
22 – No. 10: Sir Johnnie Cope. Marcia, Allegretto spritioso e semplice
23 – No. 7: Robin Adair. Andante amoroso
24 – No. 12: La gondoletta. Allegretto scherzando

Janice Watson, soprano
Dame Felicity Lott, soprano
Ann Murray, mezzo-soprano
Ruby Philogene, mezzo-soprano
John Mark Ainsley, tenor
Timothy Robinson, tenor
Thomas Allen, barítono
Marieke Blankestijn, violino
Elizabeth Layton, violino
Krysia Osostowicz, violino
Ursula Smith, violoncelo
Malcolm Martineau, piano

 

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Vassily

A maior dificuldade relacionada à imensa série de arranjos de canções folclóricas que Ludwig para George Thomson – excluindo-se, claro, o caráter irascível de nosso herói – foi a comunicação. Mesmo nas melhores condições prevalentes, levar algo de Viena, no coração da Europa Ocidental, até Edimburgo envolvia uma pequena epopeia – e com Napoleão tocando o fordunço em boa parte do continente, e ainda por cima mantendo o Bloqueio Continental às ilhas inimigas, fazer partituras cruzarem canal da Mancha parecia tão plausível quanto levar La Grande Armée ao inverno russo. Ao completar a primeira série de arranjos em 1810, Beethoven mandou fazer três cópias e enviou-as a Thomson por rotas diferentes, e nenhuma delas chegou à Escócia. No ano seguinte, enviou outra cópia, que através dum convoluto caminho que passou por Trieste, percorreu vários portos italianos e chegou à distante Malta – recém-conquistada pelos britânicos -, de onde seguiu para Londres e, então, para Edimburgo.

Com o passar do tempo, descobriram que a rota mais confiável, incrivelmente, era aquela que passava por Paris, a capital do inimigo. Ainda assim, a travessia do canal, que não era feita por qualquer embarcação autorizada, tinha que ser feita por contrabandistas – ou, como os chamamos lá na minha terra, chibeiros, que, em vez de partituras de Beethoven, trazem cigarros do Paraguai.

Apesar da distância e das dificuldades de comunicação, não faltaram faíscas entre Ludwig e Thomson. O escocês queria arranjos para amadores e reclamava que o renano os complicava demais. Beethoven subiu nas tamancas e mandou chibear pela Mancha a seguinte resposta:

Não estou acostumado a retocar minhas composições. Nunca fiz isso, na certeza de qualquer mudança parcial nelas altera seu caráter. Lamento que você esteja do lado perdedor, mas você não pode me culpar, pois deveria ter sido você a me familiarizar com os gostos do seu país e com a pouca competência de seus músicos”

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Shame on you, Herr Thomson.

 

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Vinte canções irlandesas, arranjadas para voz e conjunto vocal misto, com acompanhamento de violino, violoncelo e piano, WoO 153
Arranjos feitos entre 1810-15
Publicados em 1814 e 1816

1 – No. 6: Sad and luckless was the season. Andante affettuoso e semplice assai
2 – No. 3: The British Light Dragoons. Vivace scherzando
3 – No. 1: Duet – When eve’s last rays. Andante con molto, espressivo
4 – No. 4: Since greybeards inform us. Allegretto scherzando
5 – No. 2: No riches from his scanty store. Amoroso con moto
6 – No. 5: Duet – I dream’d I lay where flow’rs were springing. Andantino
7 – No. 9: The kiss, dear maid, thy lip has left. Andante amoroso e teneramente
8 – No. 7: O soothe me, my lyre. Andantino grazioso
9 – No. 15: ’Tis but in vain. Andante amoroso, languidamente
10 – No. 11: When far from the home. Andantino amoroso
11 – No. 13: ’Tis sunshine at last. Andantino grazioso
12 – No. 8: Norah of Balamagairy. Allegretto grazioso
13 – No. 19: Judy, lovely, matchless creature. Andante amoroso
14 – No. 12: I’ll praise the Saints with Early Song. Andantino
15 – No. 18: No more, my Mary. Andante amoroso con molto espressivo
16 – No. 20: Thy ship must sail. Andante con espressione
17 – No. 14: Paddy O’Rafferty. Allegretto scherzando
18 – No. 16: O might I but my Patrick love. Andante amoroso con espressione teneramente
19 – No. 10: Duet – Oh! thou hapless soldier. Andante con molto, espressivo
20 – No. 17: Come, Darby dear. Allegretto più tosto vivace

Dame Felicity Lott, soprano
Ruby Philogene, mezzo-soprano
Toby Spence, tenor
Christopher Maltman, barítono
Marieke Blankestijn, violino
Elizabeth Layton, violino
Ursula Smith, violoncelo
Malcolm Martineau, piano

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