Hoje trago para os senhores uma repostagem para continuar com minha contribuição às comemorações dos 250 anos do nascimento de Beethoven. E com uma turminha muito especial: Leon Fleischer e George Szell, nos áureos deste com a Orquestra de Cleveland. 

O norte-americano Leon Fleischer (californiano, para ser mais exato), foi um fenômeno do piano que apareceu nas paradas ali em meados dos anos 50. O rapaz foi aluno de Arthur Schabel, quiçá o maior intérprete de Beethoven da primeira metade do século XX. Participou de diversas gravações com George Szell e sua Cleveland Orchestra, incluindo aí uma turnê até na Rússia. Ah, com meros 16 anos de idade se apresentou com a New York Philharmonic sob a direção de Pierre Monteux. tem currículo o rapaz… mas continuarei a dar detalhes autobiográficos dele nas postagens que concluirão esta série. 

Não sei quantas versões tenho dos concertos para piano de Beethoven, nem quantas já ouvi. Tenho algumas versões favoritas, enquanto que outras se encontram naquela lista para se ouvir com mais atenção, pois tem alguma coisa que se destaca.

Talvez estas gravações de Leon Fleischer se encontrem nesta categoria, pois não as tenho há muito tempo. Claro que os nomes envolvidos chamam a atenção, ainda mais depois da formidável leitura que este mesmo trio, Fleischer / Szell / CO, fez dos concertos de Brahms. Confesso, portanto, que ouvi poucas vezes estes CDs, e deixo a seu cargo a responsabilidade de classificá-los.

Minhas postagens tem sido feitas a toque de caixa, devido a eterna falta de tempo. E aqui novamente não vai ser diferente. Um cd por dia, certo?

01 Piano Concerto #1 In C, Op. 15 – Allegro Con Brio
02 Piano Concerto #1 In C, Op. 15 – Largo
03 Piano Concerto #1 In C, Op. 15 – Allegro Scherzando
04 Piano Concerto #3 In C Minor, Op. 37 – Allegro Con Brio
05 Piano Concerto #3 In C Minor, Op. 37 – Largo
06 Piano Concerto #3 In C Minor, Op. 37 – Allegro

Leon Fleischer – Piano
Cleveland Orchestra
George Szell – Conductor

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FDP

Um tremendo trio de sonatas, estas do Op. 31. Diria mesmo que, individualmente e em conjunto, são as primeiras obras-primas maduras de Beethoven e, acima de tudo, marcos de sua ruptura com as convenções do classicismo para a expressão de um estilo fortemente individual. Elas tiveram grande repercussão em seu tempo, ainda que um incidente tenha retardado seu lançamento: após decidir publicá-las em Zurique, Ludwig enfureceu-se ao descobrir que seu editor suíço tinha acrescentado alguns compassos ao final do Allegro de abertura da sonata em Sol maior, e organizou uma republicação em Viena. O incidente sugere, talvez, o estranhamento causado pelos dois golpes secos ao teclado com que Beethoven encerrou o movimento, induzindo o editor suíço a finalizá-lo duma maneira que lhe parecia mais satisfatória. Esses toques incomuns, alheios às convenções vigentes, são uma das marcas da genial sonata em Ré menor, cujos movimentos todos desfalecem, em vez de encerrarem com uma vigorosa reafirmação da tonalidade. Apesar dela ter sido apelidada de “Tempestade” – numa referência oblíqua à obra de Shakespeare, que o nunca confiável factotum Schindler atribuiu ao próprio Beethoven -, nada há nela de programático, e os contrastes entre os plácidos arpejos recorrentes e os episódios tumultuados que se intercalam a eles expressam tensão e resolução para bem além das normas da sonata-forma. A última obra da trinca é, pelo contrário, uma bem-humorada, diria mesmo risonha obra sem movimentos lentos, e talvez a menos convencional de todas do ponto de vista harmônico. Toda esta inconvencionalidade reunida sob o teto dum só número de Opus devem tê-las tornado atraentes para o mais excêntrico dos grandes pianistas, e Glenn Gould, que as aprendeu muito cedo, de fato sempre as manteve em seu repertório. Depois de anos a ouvir interpretações romantizadas que nunca me convenceram, este registro do canadense – tecnicamente impecável e sem sentimentalismos – soou-me como uma revelação. Considero-a sua melhor gravação de Beethoven, e espero que também a consigam apreciar.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Três sonatas para piano, Op. 31
Compostas em 1802
Publicadas em 1803

No. 1 em Sol maior
1 – Allegro vivace
2 – Adagio grazioso
3 – Rondo – Allegretto – Adagio – Presto

No. 2 em Ré menor, “Tempestade”
4 – Largo – Allegro
5-  Adagio
6 – Allegretto

No. 3 em Mi bemol maior
7 – Allegro
8 – Scherzo – Allegretto vivace
9 – Menuetto – Moderato e grazioso
10 – Presto con fuoco

Glenn Gould, piano

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#BTHVN250, por René Denon
Vassily

Vimos aqui que com a crise social e econômica ligada à Revolução Francesa, a vida artística de Viena decaiu subitamente. Haydn foi morar em Londres (onde a riqueza era maior, as orquestras eram maiores e ele compôs suas sinfonias mais grandiosas), enquanto Mozart permaneceu em Viena e morreu pobre em 1791, aliás não era só ele: quase todos estavam pobres em Viena.

Pois bem. Em 1792, aparentemente a cena musical vienense melhorou, concluo isso pois Haydn foi chamado de volta. No caminho de Londres para o sul, ele passou por Bonn, onde se deparou com a partitura de uma cantata de Beethoven e convidou aquele  alemão de 21 anos para ser seu aluno em Viena. Outro provável motivo para Ludwig aceitar o convite era familiar: sua mãe morrera de tuberculose em 1787, o pai fora aposentado devido ao alcoolismo em 1789 (não foi um ano fácil pra ninguém!), nada mais o prendia ali. Ludwig, ao que parece, pretendia voltar à região do rio Reno após seus estudos em Viena, mas a vida nem sempre segue nossos planos. O pai morreria um mês após a chegada a Viena, os dois irmãos também se mudariam para a Áustria poucos anos depois…

Em carta de 29 de junho de 1800, Ludwig escreveu: “há momentos em que minha alma cultiva o desejo de estar com meus antigos amigos e ficar com eles algum tempo. Meu país, a bela região onde vi a luz do mundo, ainda é tão bonito e claro para mim como antes de deixá-los, enfim, considerarei como a grande fortuna de minha vida se puder vê-los novamente e cumprimentar nosso pai Reno. Quando esse dia virá, não posso te dizer com certeza. Mas quero dizer que me encontrarão maior: não falo do artista, mas também do homem, que lhes parecerá melhor; e se o bem-estar não crescer um pouco em nossa pátria, minha arte deverá se dedicar a melhorar a sorte dos mais pobres…” Em 1801, quinze meses depois, ele escrevia para o mesmo amigo de Bonn em um tom bem mais severo, de um homem que batalha com a surdez e outras doenças: “Não fosse minha surdez, já teria percorrido a metade do universo; é disso que eu precisava. Não há maior alegria para mim do que exercer e fazer brilhar minha arte em público […] Não creia que eu seria feliz perto de vocês. O que me tornaria mais feliz aí? Esses belos campos de minha pátria, o que eu encontraria lá? Nada além da esperança de melhora deste mal…. Oh! eu abraçaria o universo se me livrasse deste mal!”

Ludwig nunca mais voltaria a ver sua terra natal. Nisso, Beethoven se assemelha a Chopin, que também nunca voltou à sua Polônia após sair em exílio.  São artistas de dois lugares, com um pé aqui, o outro lá longe. Em Chopin, é mais evidente a oposição entre Mazurkas e Polonaises representando a terra natal e Norturnos e Barcarolle com uma sonoridade da Europa ocidental – oposição que ele transcende e une na Polonaise-Fantaisie. Em Beethoven, essas duas faces se combinam de maneira mais sutil.

Após toda essa introdução sobre o compositor alemão-austríaco e as complexidades inseridas na alma do mesmo homem, vamos pular para os músicos que, nesses últimos dois séculos, têm se dedicado à difícil tarefa de trazer à vida a música de Beethoven. Entre os intérpretes, é possível falar em uma linha de interpretação que foca no Beethoven mais alemão, sério, intelectual. E em uma outra escola que foca no Beethoven vienense, com seu desejo de brilhar nos palcos do Império Austro-Húngaro como o fez Mozart, com formas musicais derivadas de danças e às vezes até com humor. Pianistas como Brendel, Gulda, Badura-Skoda (um trio de austríacos), além de Kempff e Argerich tocam um Beethoven mais vienense, . Outros como Gilels, Richter, Arrau e Pollini tocam um Beethoven mais alemão. A Filarmônica de Viena, óbvio, é mais vienense, enquanto a de Berlim (sobretudo no século passado, com Karajan), mais alemã.

Qual interpretação escolher? Na dúvida, melhor ficar com as duas. O Beethoven de Kempff, menos intenso, mais poético, refinado, é maravilhoso em obras como as sonatas “quasi una fantasia” op. 27, assim como Martha Argerich é provavelmente a maior intérprete viva dos dois primeiros Concertos para Piano e Orquestra. Mas nas últimas sonatas, sempre prefiro ouvir os intérpretes com uma visão mais grandiosa, preocupados em juntar os detalhes e frases individuais em uma concepção elevada da obra, uma sucessão de notas formando um todo coerente. Aqueles que fazem menos absurda a comparação entre uma sonata instrumental e o idealismo germânico iluminista de Kant (1724-1804).

O pianista Hans Richter-Haaser (Dresden, 1912 – Braunschweig, 1980) tem uma alta reputação entre os admiradores do “Beethoven alemão”, com seções contrastantes (compare o “piano” e o “forte” do curto movimento central da sonata op. 110) e uma concepção monumental da mensagem do gênio de Bonn que talvez seja resumida pela palavra latina gravitas (seriedade, dignidade, nobreza).

Richter-Haaser (não confundir com o pianista russo de sobrenome alemão) fez uma série de gravações em Londres com Walter Legge, de 1959 a 1966, nos estúdios de Abbey Road, que eram absolutamente state of the art, como atestam os excelentemente produzidos discos dos Beatles, bem como as gravações ali realizadas por outros alemães como o pianista W. Gieseking e o ainda jovem maestro H. von Karajan. A partir dos anos 70, talvez por motivos mais mercadológicos ou políticos* do que estéticos, Richter-Haaser parou de gravar por grandes gravadoras, mas até hoje beethovenianos fanáticos colocam nas listas de melhores gravações da História as 19 sonatas que ele gravou, além dos Concertos e Fantasia Coral com Giulini e Böhm. Em 2019, finalmente, foram reeditadas essas sonatas que os colecionadores ouviam em vinil.

Ludwig van Beethoven (1770-1827): As Três Últimas Sonatas para Piano
Sonata No. 17 em Ré menor, Op. 31 no. 2
Sonata No. 30 em Mi maior, Op. 109
Sonata No. 31 in Lá bemol maior, Op. 110
Sonata No. 32 in Dó menor, Op. 111

Piano: Hans Richter-Haaser (1912-1980)

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*Em 1964, houve um boicote de artistas aos estados do sul dos EUA, devido à segregação racial.  Em muitas salas de concerto, negros eram proibidos de entrar. Richter-Haaser furou o boicote, alegando que os músicos deveriam se distanciar dos problemas raciais e políticos. O sobrevivente do holocausto Artur Rubinstein respondeu: “Os músicos também são seres humanos e têm a mesma responsabilidade moral que todo mundo”. Que bola fora, Richter-Haaser! Você provavelmente não valia nada, mas eu gosto do seu piano.

Pleyel

Kavakos de volta, a trinca do Op. 30 com ele e Pace é supimpa demais! Achei linda, sublime mesmo a delicadeza com que ele saboreia cada frase da sereníssima primeira sonata do grupo – e de tal maneira que, se já não era muito fácil, se torna impossível imaginar a obra encerrando com o feroz finale da Op. 47, a “Kreutzer”, originalmente composto para ela. Qualquer complacência, no entanto, se dissolve logo no Allegro da sonata seguinte, completamente desenvolvido sobre a célula rítmica do motivo inicial – expediente a que Beethoven recorreria, com o poderoso resultado que todos conhecemos, na abertura de sua quinta sinfonia, também em Dó menor. A gravação termina com uma ótima sonata em Sol maior, talvez a primeira entre as congêneres em que os dois instrumentistas sejam exigidos da mesma maneira. Enrico Pace não só se sai à altura do extraordinário Kavakos, como fica tudo tão arrumadinho que a gente só consegue torcer para que a “Kreutzer” chegue logo.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Três sonatas para violino e piano, Op. 30
Compostas entre 1801-02
Publicadas em 1803
Dedicadas a Alexander I, czar da Rússia

No. 1 em Lá maior
1 – Allegro
2 – Adagio molto espressivo
3 – Allegretto con variazioni

No. 2 em Dó menor
4 – Allegro con brio
5 – Adagio cantabile
6 – Scherzo: Allegro
7 – Finale: Allegro – Presto

No. 3 em Sol maior
8 – Allegro assai
9 – Tempo di minuetto, ma molto moderato e grazioso
10 – Allegro vivace

Leonidas Kavakos, violino
Enrico Pace, piano

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Contrariando minha praxe, hoje não farei qualquer ressalva antes de publicar Gould. Já houve reações nervosas, hidrófobas até, a postagens anteriores com o mala-sem-alça canadense. As últimas publicações com o mais canoro dos pianistas que tocavam em cadeiras quebradas feitas pelo pai, no entanto, não suscitaram qualquer reação em qualquer sentido, pelo que deduzo que ou os leitores-ouvintes dominaram a arte de simplesmente ignorarem aquilo que não lhes apraz, poupando de reproches quem deles pense diferente, ou a distopia abocanhou o planeta dum jeito que hoje as pessoas já conseguem escutar Gould com indiferença – algo que, sinceramente, duvidava viver para ver.

Enquanto vocês decidem se meu convoluto parágrafo anterior é ou não é uma ressalva – se é que nele há cousa alguma que não seja retórica -, prossigo ao contar-lhes que gosto demais dessa gravação. Além duma ótima”Patética” e de leituras elétricas e bem-humoradas das sonatas-quase-sonatinas do Op. 14, Glenn sai-se extraordinariamente bem nas duas sonatas-quase-fantasias do Op. 27, que são o objeto principal desta publicação.

O termo “quase uma fantasia”, foi cunhado pelo próprio Beethoven, ensejou por muito tempo leituras açucaradas da segunda do par, aquela conhecida como “ao Luar” (que, para variar, é um título apócrifo), induzindo o diabetes e talvez mesmo a cetoacidose ao justificar que o turrão de Bonn, ao compor o Adagio sostenudo, fantasiava como que a devanear. Mais provável, no entanto, é que ele as pretendesse executadas ao modo das fantasias para piano, como aquelas de Mozart, e que suas partes fossem episódios, e não movimentos, duma peça ininterrupta. O fato do próprio compositor ter prescrito que os movimentos fossem executados “attacca”, – ou seja, sem interrupções – reforça a ideia, bem como a reticência na aplicação da sonata-forma, e o esquema tonal e desenvolvimento temático muito livres, especialmente na primeira dessas sonatas, que contém, em seu movimento derradeiro, uma recapitulação de temas ouvidos nos anteriores. Penso que Gould compreendeu muito bem esta proposta, e que sua interpretação não perde a meada ao longo da execução. Talvez sua relutância em usar o pedal choque um pouco os leitores-ouvintes acostumados a ouvir uma “Luar” iniciada com um Adagio sostenuto propriamente dito, e não o quase Andantino em que Gould o despacha, mas o resultado orna muito bem com os demais movimentos, particularmente com o tempestuoso Presto final, respeitando a concepção de, bem, uma quase-fantasia.

Sobre a “Luar” cabe, talvez, uma ressalva, já que ressalva não fiz lá no começo: ela foi gravada nas mesmas sessões que a “Patética” e a “Appassionata”, num projeto imposto pela Columbia para, imaginava ingenuamente, vender como água um LP somente com sonatas célebres e com apelidos, e para tentar extrair algum sumo do contrato com Gould, já que, diferentemente do assombroso sucesso de seu disco de estreia com as Variações Goldberg, seu projeto beethoveniano anterior, com as três últimas sonatas do mestre, fracassara nas vendas. Glenn, que odiava qualquer imposição, certamente brandiu suas melhores armas de sabotagem: além de uma “Patética” pouco patética, aliás quase nada sentimental (que é a mesma que os leitores-ouvintes encontrarão no link abaixo), despachou uma “Luar” sugar-free e – pior ainda – uma “Appassionata” totalmente desconstruída e tudo, mas tudo MESMO, menos apaixonada. Acho bom que vós outros, que agora me detestam por postar Gould, se comportem bem nos comentários, pois qualquer dia eu posto essa “Appassionata” e, bem: vocês verão só o que é me odiar.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Dó menor, Op. 13, “Patética”
Composta em 1798
Publicada em 1799
Dedicada ao príncipe Karl von Lichnowsky

1 – Grave – Allegro di molto e con brio
2 – Adagio cantabile
3 – Rondo: Allegro

Duas sonatas para piano, Op. 14
Compostas em 1798-1799
Publicadas em 1799
Dedicadas à baronesa Josefa von Braun

No. 1 em Mi maior
5 – Allegro
6 – Allegretto – Trio
7 – Rondo. Allegro comodo

No. 2 em Sol maior
8 – Allegro
9 – Andante
10 – Scherzo. Allegro assai

Duas sonatas para piano, Op. 27
Compostas em 1801
Publicadas separadamente em 1802

Sonata “quasi una fantasia” no. 1 em Mi bemol maior
Dedicada à princesa Josephine von Liechtenstein

11 – Andante – Allegro – Andante – attacca:
12 – Allegro molto e vivace – attacca:
13 – Adagio con espressione – attacca:
14 – Allegro vivace

Sonata “quasi una fantasia” no. 2 em Dó sustenido menor, “Ao Luar”
Dedicada à condessa Giulietta Guicciardi

15 – Adagio sostenuto
16 – Allegretto
17 – Presto agitato

Glenn Gould, piano

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Vassily

Subvertemos novamente a já pouquíssima ordem que há nesta série para publicar a singular composição de Beethoven que alude aos eventos celebrados pelos cristãos durante a semana santa: Christus am Ölberge (“Cristo no Monte das Oliveiras”), sua única experiência no gênero do oratório, que descreve a agonia de Jesus no Getsêmani.

Provavelmente idealizada e rascunhada durante sua tensa temporada em Heiligenstadt, foi  composta a toque de caixa no prazo de duas semanas, um ritmo que nada impressionaria Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus, que escreveu uma sinfonia em quatro dias, mas sem dúvidas frenético para os enrolados padrões de Beethoven. Muito se conjeturou se sua implosão psíquica, que culminou no célebre testamento, aproximou-o sentimentalmente do tema do sofrimento de Cristo na véspera de seu calvário. A pressa em terminar o oratório, no entanto, explica-se sem conjeturas: pretendia estreá-lo, junto com a sinfonia no. 2 e o concerto no. 3 para piano e orquestra, do qual também tocaria o solo, num megaconcerto com suas obras no mui respeitado Theater an der Wien, cuja renda líquida escorreria para seu estropiado bolso. Mais ainda, tentava cumprir uma promessa feita a ninguém menos que Emanuel Schikaneder – fundador do Theater, amigo de Wolfgangus, libretista de Die Zauberflöte e o primeiro Papageno (a promessa verdadeira era de uma ópera, mas Fidelio, de gestação complicadíssima, ainda estava longe de ser parida). Como o credor muito esperava, e o devedor era um grande procrastinador, Beethoven correu o que pôde, e ainda assim passou a manhã do dia do concerto escrevendo as partes de trombone do oratório que seria estreado à tarde, além de tocar o solo do concerto entre a memória e a improvisação, posto que ainda não a colocara no papel.

Christus am Ölberge teve uma acolhida apenas razoável pelo público, suficiente para que fosse levado ao palco algumas vezes nos anos subsequentes. A crítica dividiu-se em reconhecer-lhe bons momentos e apontar-lhe a falta de dramaticidade, defeito letal para um oratório, inda mais sobre um tema que, sozinho, já transpira drama. O próprio compositor constrangeu-se com a primeira execução e pôs-se imediatamente a revisar a obra, insatisfeito principalmente com seu fraco libreto, escrito por um seu conhecido, Franz Xaver Huber. Quando de sua publicação, que aconteceu oito anos depois e a levou a receber o enganoso número de Op. 85, o editor conseguiu-lhe um novo libretista que se dedicou a melhorar o texto. Mesmo com as emendas, Beethoven não ficou satisfeito: colheu suas moedas de prata e renegou o oratório, que foi caindo em oblívio e, hoje, e raramente escutado.

Meus ouvidos modernos e xucros tendem a concordar com os críticos e estranhar o estilo operístico e italianizado, certamente influenciado por Salieri, com quem Beethoven estudara recentemente composição e declamação em italiano com a ambição de enriquecer com uma ópera no idioma. A escolha de uma voz de tenor para representar Jesus, em lugar da tradicional opção por um baixo ou barítono, acaba por dar um brilho pouco apropriado a passagens que esperaríamos, pelo enredo, mais austeras, e o dueto entre Jesus e o serafim (soprano) chega às raias de soar como uma cena de amor. Em que pesem essas ressalvas, Christus am Ölberge é o que de mais pascal temos para lhes oferecer de Beethoven, e esperamos que a regência do indestrutível Helmuth Rilling – responsável não só por uma, mas duas séries de gravações de todas as cantatas de Johann Sebastian Bach – lhes ilumine suas virtudes enquanto disfarça seus achaques.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Christus am Ölberge, oratório para solistas, coro e orquestra, Op. 85
Composto em 1803
Publicado em 1811

#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Depois de muito piano, o violino tenta voltar a esta série – e, como foi e será para as sonatas que lhe escreveu o mestre de Bonn, aqui ele soará com o mais belo dos timbres da atualidade, o de Leonidas Kavakos.

Acompanhado pelo riminese Enrico Pace, o ateniense aqui nos oferece as sonatas Opp. 23 e 24, compostas simultaneamente e só não publicadas juntas porque, pelo que consta, um mundano problema com o PAPEL disponível na gráfica obrigou o editor a dá-las à prensa em separado. Ainda que se lhes destinasse um só número de Opus, elas, como gêmeas bivitelinas, não poderiam ser mais diferentes. Dispensarei comentários à Op. 24, já por demais conhecida, e talvez aquela entre as composições de Beethoven que mais mereça o título primaveril e apócrifo que lhe colocaram. Permitam-me, pois, direcionar o facho para a Op. 23, uma composição num ácido lá menor, muitas vezes obtusa, e que o grego – sempre atento ao detalhe – despacha até com garbo e brilho, e não só no maroto Andante scherzoso em maior. Muito bem recebida pelos contemporâneos de Beethoven, acho inexplicável – ou, talvez, só compreensível à luz da imensa popularidade de sua gêmea mais querida – que ela não seja tão apreciada em nossos dias, enquanto espero que essa tremenda leitura de Kavakos e Pace corrija essa injustiça.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata em Lá menor para violino e piano, Op. 23
Composta em 1800
Publicada em 1801
Dedicada ao conde Moritz von Fries

1 – Presto
2 – Andante scherzoso, più allegretto
3 – Allegro molto

Sonata em Fá maior para violino e piano, Op. 24, “Primavera”
Composta entre 1800-01
Publicada em 1801
Dedicada ao conde Moritz von Fries

4 – Allegro
5 – Adagio molto espressivo
6 – Scherzo: Allegro molto
7 – Rondo: Allegro ma non troppo

Leonidas Kavakos, violino
Enrico Pace, piano

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Uma ilustre quase desconhecida, exceto aos mais atentos ludovicômanos, a sonata Op. 22 é muito bonita e elegantemente acabada, sem as explosões de temperamento a que Beethoven nos acostumara em tantas sonatas anteriores. Os temas são muito bem desenvolvidos e lindamente ornamentados, e não somente no movimento lento, que, noutra praxe do mestre, é o coração da obra.

A intérprete, Angela Hewitt, confessou que às vezes olha de soslaio para o público sempre que inicia a Op. 22, e invariavelmente encontra olhares em branco. Lamentável, pois trata-se duma peça que merece ser mais conhecida, nem que fosse pelo fato do próprio Beethoven, notoriamente reticente acerca de seu taco, não só a ter intitulado “Grande” (como fizera com a Op. 7) como também tê-la apresentado ao seu editor com um mui assertivo “essa sonata é uma obra extraordinária”.

Apreciando-a no seu contexto, da transição entre as sonatas do início da carreira e aquele grupo robusto das sonatas dos Opp. 26-28, eu tendo a concordar com o mestre. Quanto aos que a tentam vincular às supracitadas, eu tenho minhas ressalvas, uma vez que me a Op. 22 me soa muito mais afim às três sonatas dedicadas a Haydn do que a qualquer outra de suas comparativamente radicais irmãs mais velhas.

Completam a gravação uma vigorosa leitura sonata Op. 31 no. 3 e uma de minhas favoritas entre todas as gravações da extraordinária Op. 101, em que Hewitt usa toda sua experiência com Bach para iluminar o rico contraponto do movimento final – e ambas, claro, serão abordadas em postagens posteriores nesta série.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Grande Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 22
Composta em 1800
Publicada em 1802
Dedicada ao conde Johann Georg von Browne

1 – Allegro con brio
2 – Adagio con molta espressione
3 – Menuetto
4 – Rondo: Allegretto

Três sonatas para piano, Op. 31
No. 3 em Mi bemol maior
Composta em 1802
Publicada em 1804

5 – Allegro
6 – Scherzo. Allegretto vivace
7 – Menuetto. Moderato e grazioso
8 – Presto con fuoco

Sonata para piano em Lá maior, Op. 101
Composta em 1816
Publicada em 1817
Dedicada à baronesa Dorothea Ertmann

9 – Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung
10 – Lebhaft, marschmäßig
11 – Langsam und sehnsuchtsvoll
12 – Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit

Angela Hewitt, piano

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Vassily