1840 foi o Liederjahr (“Ano das Canções”) de Schumann, marcado pela impressionante enxurrada de dezenas de Lieder do mais alto nível. O motivo para tamanha torrente de canções, numa carreira até então dedicada quase que exclusivamente a composições para o piano, foi certamente o desenlace da longa batalha judicial para casar-se com Clara, filha de Friedrich Wieck, que se opunha com ferocidade hidrófoba à união dos dois. Os poemas escolhidos por Schumann exprimem com constrição e frequente desesperança as incertezas quanto aos seus rumos com Clara, bem como os ideais que tinha para a vida com a amada. Seu empenho em casar-se foi enfim recompensado em 12 de setembro de 1840 – a véspera do aniversário de 21 anos de Clara e de sua maioridade legal. A postura de casar-se no último dia em que ela precisaria do consentimento do pai foi uma das incontáveis demonstrações do teimoso apego de Robert a seus princípios e de sua disposição em encarar todas contendas para defendê-los.

A amada, certamente, foi a inspiração para Frauenliebe und -Leben, o primeiro dos frutos daquele milagroso 1840 que lhes oferecemos hoje. Baseado em poemas do pitoresco poeta-botânico-milico franco-alemão Adelbert von Chamisso, o ciclo conta, do ponto de vista feminino, a história de uma relação desde o primeiro encontro (“Desde que eu o vi”) até a viuvez (“Hoje me causaste dor pela primeira vez”). Essas oito canções devem ter soado dolorosamente irônicas para Clara, a cuja carreira Robert muito se opôs, ainda que ela fosse o arrimo da casa e dos sete filhos, e a quem Robert muitas dores causou antes de perder seu juízo e sua vida. A dor da ironia só deve ter aumentado nos quarenta anos de viuvez, em que nunca largou as cores de luto e muito se dedicou à preservação do legado do marido.

O outro ciclo, redundantemente conhecido como Liederkreis (er, “Ciclo de Canções”), é uma das duas coleções de canções com esse título na schumanniana. O que alcanço hoje a vocês, do Op. 39, é conhecido como “Eichendorff Liederkreis”, por basear-se na coleção de poemas “Intermezzo” de Joseph Eichendorff, um dos grandes nomes do romantismo alemão. As doze canções descrevem as impressões do poeta sobre diferentes paisagens, que Schumann consegue evocar com muita sutileza, lançando mão duma rica e independente escritura pianística que não só acompanha, mas sublinha, comenta e – nos frequentes poslúdios em que o piano encerra sozinho uma canção – amplifica e arremata as evocações feitas pela voz.

E, já que falamos em voz, esta que ora lhes trago é das mais extraordinárias que já vieram a este pobre globo cacofônico. Sim, Jessye Norman (1945-2019) era tudo isso e, paralelamente à brilhante carreira em ópera, foi uma camerista muito versátil. É incrível ouvi-la modular seu poderoso instrumento vocal para exprimir com tanta delicadeza, e tão fascinante dicção, os tantos constritos sussurros prescritos por Schumann ao cantor que lhe empresta a voz. Quem só conhece Jessye pela potência de Carmens, Salomés e Isoldes ficará surpreso com essa faceta mais comedida de seu talento, aqui congenialmente acompanhado pelo também saudoso Irwin Gage (1939-2018).

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Frauenliebe und -Leben, ciclo de canções sobre poemas de Adelbert von Chamisso, Op. 42

1 – Seit ich ihn gesehen
2 – Er, der herrlichste von Allen
3 – Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben
4 – Du Ring an meinem Finger
5 – Helft mir, Ihr Schwestern
6 – Süßer Freund, du blickest mich verwundert an
7 – An meinem Herzen, an meiner Brust
8 – Nun hast du mir den ersten Schmerz getan

Liederkreis, ciclo de canções sobre poemas de Joseph Eichendorff, Op. 39 (“Eichendorff-Liederkreis”)

9 – In der Fremde
10 – Intermezzo
11 – Waldesgespräch
12 – Die Stille
13 – Mondnacht
14 – Schöne Fremde
15 – Auf einer Burg
16 – In der Fremde
17 – Wehmut
18 – Zwielicht
19 – Im Walde
20 – Frühlingsnacht

Jessye Norman, soprano
Irwin Gage, piano

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Vassily

Robert Schumann apagaria 210 velinhas no dia 8 de junho de 2020!

Manfred, drama em versos do poeta inglês Lord Byron, impressionou o jovem Robert Schumann de 17 anos, que escreveu no seu diário em 1829: “Estado de espírito agitado – leitura antes de dormir: Manfred de Lord Byron – noite terrível”. Só muito mais tarde o compositor começaria a trabalhar num projeto baseado no poema, pelo qual manteve grande entusiasmo (“nunca me dediquei a uma composição com tanto gosto e energia como a Manfred”). A música de cena para o poema, composta em 1848-1849, com o título Manfred: Poema Dramático com Música em Três Partes, op. 115, ecoa o remorso do misterioso conde Manfred. Hoje em dia, apenas a abertura aparece às vezes nas salas de concerto. Mas, no século XIX, Manfred era considerada uma das obras-primas da música romântica. Vejamos o que escreveu em 1885 o crítico Camille Bellaigue:

As duas obras-primas de Schumann, para nós, são Manfred e Fausto. Fausto é uma suíte de cenas baseadas na tragédia de Goethe; Manfred é o poema de Lord Byron musicado. Schumann abordou a ópera uma só vez com Genoveva, que teve uma recepção merecidamente fria. Schumann não é um homem de teatro. Sua fantasia exige a maior liberdade. Ele não consegue lidar com obstáculos bloqueando seu horizonte, com figuras materiais dando um excesso de realidade às criações de seu espírito.
Se ao menos essa dor nos dissesse suas razões. Se Manfred admitisse por que o remorso lhe come por dentro. Se nós soubéssemos quem foi essa Astarte, misterioso fantasma que lhe promete a morte; essa Astarte, único ser que ele amou, a companheira de seus sonhos, cujo segredo está escondido em uma eterna reticência.
Schumann fez de Manfred uma obra curta e potente. O sentimento mal definido de revolta e de dor convêm admiravelmente à música, menos precisa que as outras artes, mesmo a poesia.

Esse é o lado mais sombrio das últimas obras de Schumann, quando o compositor ouvia vozes. Como Robert e também Clara Schumann deixaram milhares de páginas de diários, artigos e cartas, nós sabemos que ele começou a ouvir uma nota lá persistente nos últimos anos de sua vida. Cientistas discutem até hoje se essa alucinação auditiva estaria ligada a um tumor no cérebro ou se seria psicossomática, ligada a episódios de depressão. Depois, Robert começou a ter outras alucinações auditivas além daquela nota lá permanente. Clara escreveu em seus diários que ele ouvia “música gloriosa, com instrumentos soando mais maravilhosos do que os que nós ouvimos na terra”, mas em outra passagem do diário ela escreve: “uma mudança perigosa! As vozes de anjos se transformaram em vozes de demônios, com música horrível.”

Pode ser coincidência, mas os dois grandes concertos escritos por Schumann são em Lá menor. O Concerto para Piano é famosíssimo, mas não menos importante é o Concerto para Violoncelo, uma de suas obras maduras mais inovadoras, quebrando padrões, talvez (quem sabe?) ditada pelas vozes de sua cabeça.

Por outro lado as duas primeiras sinfonias de Schumann, que ocupam o 1º disco de hoje, são felizes e otimistas. Especialmente a primeira, apelidada Primavera, que foi composta em 1841, logo após o casamento de Robert e Clara. Após anos de brigas com o pai de Clara Wieck, finalmente o casal vivia uma longa lua de mel. Mais bucólica do que a própria Sinfonia Pastoral de Beethoven (que tem uma pesada tempestade, inexistente na Sinfonia Primavera), trata-se de um caso raro entre as obras deste compositor romântico tão famoso por suas mudanças de humor e por ir de um extremo a outro em poucos segundos.

Nas sinfonias, Ernest Ansermet escolhe andamentos mais rápidos do que os de maestros como Klemperer e Thieleman. Se estes andamentos são “historicamente corretos”, não sei, mas é bem possível que sim e que os alemães do século XX, influenciados pelo grandioso Furtwangler e por seus adagios a ritmo de tartaruga, tenham imaginado um Schumann demasiado solene.

Nos concertos, os intérpretes são do mais alto nível. Dinu Lipatti é uma lenda: não conheço um único pianista que não fique de queixo caído ao ouvir suas interpretações cheias de sentimento e tecnicamente impecáveis. Lipatti morreu em 1950 aos 33 anos, poucos meses depois dessa gravação ao vivo com Ansermet. A qualidade de som é pior do que a das outras obras, mas não se deve perder a oportunidade de ouvir Lipatti ao vivo, com seu rubato livre e original, ao contrário da gravação que ele fez do mesmo concerto com Karajan anos antes, que soa muito menos espontânea.

O concerto para violoncelo, como dizíamos, é tão atormentado quanto o personagem Manfred. Enquanto 99% dos concertos clássicos e românticos começam com um Allegro, Schumann descreve o andamento do seu primeiro movimento assim: nicht zu schnell (non troppo allegro). A interpretação do violoncelista Maurice Gendron traz todos os sentimentos necessários a esse outro concerto em lá menor, ao contrário da gravação mais recente de Queyras, que, com todo respeito, toca Schumann como se fosse Bach, com uma fluidez admirável mas com poucos sentimentos à flor da pele. Para uma versão recente e cheia de romantismo, recomendo o CD de 2017 do violoncelista Antonio Meneses.

Bach, até onde sabemos, não ouvia vozes em sua cabeça ou, no máximo, ouvia uma só voz, a de seu amigo imaginário (peço perdão aos que creem Nele). E, ao menos na estética do Romantismo, a vida afeta a obra e a obra afeta a vida. Voltemos ao caso de Manfred, personagem que, nos Alpes Suíços, vive atormentado por sua relação passada com Astarte – em uma melancolia carregada de culpa que leva a delírios, cujos motivos reais ficam encobertos por uma nuvem de mistério. Lord Byron criou o personagem quando ele próprio estava exilado na Suíça, após seu divórcio escandaloso em meio a acusações de um caso incestuoso entre Byron e sua meia-irmã. A obra é considerada autobiográfica, ou até mesmo confessional. Estamos distantes das cantatas de Bach ou das óperas de Mozart, escritas com um certo distanciamento entre o autor e o libreto. Aqui, o artista romântico se funde com o personagem principal torturado por seu sentimento de culpa por um crime inconfessável.

Não sabemos ao certo o que diziam as vozes na cabeça de Schumann, nem sabemos muito bem os detalhes picantes de sua relação com Clara (tirando o célebre e também nebuloso ménage à trois com Brahms). É possível que alguns dos sintomas de Schumann sejam ligados à sífilis – mas como explicar que Clara Schumann tenha vivido até os 76 anos sem sintomas da doença? Se tudo fosse mais bem explicado e menos misterioso, provavelmente a música de Schumann não seria tão fascinante.

Robert Schumann (1810–1856)
CD 1
1-4. Symphonie Nr. 1 B-dur «Frühling», Op. 38
5-8. Symphonie Nr. 2 C-dur, Op. 61

CD2
1-3. Klavierkonzert a-moll, Op. 54
4-6. Violoncellokonzert a-moll, Op. 129
7. Adagio und Allegro für Horn und Orchester As-dur (orch. Ernest Ansermet), Op. 70
8. Manfred-Ouvertüre, Op. 115

• Dinu Lipatti, piano (3)
• Maurice Gendron, cello (4)
• Edmund Leloir, horn (5)
• L’Orchestre de la Suisse Romande
• Ernest Ansermet, conductor

Recorded: Victoria Hall, Geneva, II.1950 (3), III.1951 (1), XI.1953 (4), XI.1957 (5), IV.1965 (2, 6)

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Pleyel

Muito estranho que uma das pessoas que mais lindamente escreveram para a voz humana tenha escrito apenas uma ópera, e que ela tenha sido um retumbante fracasso.

“Genoveva”, baseada numa lenda medieval, ocupou a imaginação de Schumann depois de sua mudança de Leipzig para Dresden. Na nova cidade, conheceu Richard Wagner, que trabalhava em seu “Lohengrin”. Apesar de desencorajar Robert em seus intentos operísticos por conta da precariedade do libreto, Wagner acabou por ter importante influência na concepção da peça, inteiramente posta em música, com temas que, se não são Leitmotive estritos, associam-se frouxamente a personagens, e sem grandes árias e duetos para o brilho dos solistas.

Por não a conseguir estrear em Dresden, conduziu-a em Leipzig,  no mesmo 1850 em que o “Lohengrin” estreou com imenso sucesso em Weimar. “Genoveva” teve uma acolhida gélida e foi tirada de cartaz após meras três apresentações, jogando uma pá de cal, sepultando e selando com concreto quaisquer outros planos operísticos de Schumann.

Se “Genoveva” é cheia das belíssimas melodias dum genial compositor de Lieder – Schumann chega mesmo a acrescentar poslúdios aos números vocais, da mesma forma que em muitas de suas maiores canções -, por outro lado ela padece dum enredo esquemático e de frouxidão dramática. O libreto, iniciado por seu amigo Robert Reinick e terminado pelo próprio compositor, é amplamente apontado como seu maior problema. Schumann, afinal, nunca se interessou realmente por ópera e, desconhecendo o gênero, o meio e os bastidores, não se surpreende que não tivesse a menor ideia de como escrever para o palco. Há quem defenda que “Genoveva” talvez funcionasse melhor como oratório, mas seu relativo esquecimento torna difícil de trazer a questão a qualquer mérito. As raras encenações modernas foram bem sucedidas, e houve um número razoável de gravações nas últimas décadas, de modo que podemos estender a “Genoveva” nossa generosa mão para tirá-la do fosso do fracassos e dar-lhe uma merecida chance, cheia de bons momentos e muitas belezas que ela é.

Um dos mais entusiasmados defensores de “Genoveva” foi Nikolaus Harnoncourt, que conduziu várias montagens, das quais minha favorita é esta, com Ruth Ziesak no papel-título, uma voz delicada e angelical que parece criada à medida para a mocinha. Oliver Widmer, como Siegfried, lembra Fischer-Dieskau, se não no timbre, na ótima articulação e dicção impecável. O time de vilões inclui, incomumente, um tenor, aqui o sul-africano Deon van der Walt, infelizmente falecido numa tragédia familiar, e pela imensa voz da eslovena Marjana Lipovšek, que quase engole o luminoso Heldentenor de van der Walt como a feiticeiresca Margaretha. O ponto alto, para mim, como sói acontecer com tudo o que envolve esse maravilhoso artista, é a infelizmente breve participação de Thomas Quasthoff num papel secundário, o do mordomo Drago. Harnoncourt garante que tudo fique bem redondinho, numa performance muito bem ensaiada, com notáveis participações do ótimo Arnold Schoenberg Chor.

O enredo: na metade do século VIII, Siegfried, Eleitor do Palatinado, vai lutar com Charles Martel, rei dos francos, e deixa sua esposa Genoveva sob os cuidados de seu criado e amigo Golo, que secretamente a deseja. Quando Genoveva rechaça seu assédio, Golo monta uma cilada para acusá-la de adultério, com a assistência de sua antiga babá, Margaretha, e do mordomo Drago, que é morto por Golo e acusado de ser o amante de Genoveva. Siegfried retorna das batalhas e, acreditando no embuste, condena a esposa à morte. No entanto, o fantasma (!) de Drago aterroriza Margarethe a ponto de fazê-la confessar a verdade, o que leva Siegfried a comutar a sentença de Genoveva, que o perdoa, enquanto Golo se suicida. O libreto, que como já foi dito não é lá grandes coisas, não fará lá muita falta a vocês. Quem entender alemão poderá acompanhá-lo aqui, enquanto os hispanohablantes poderão se divertir ali.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

“Genoveva”, ópera em quatro atos, Op. 81

Libreto de Robert Reinick e do compositor, baseado em “Genoveva” de Friedrich Hebbel e “Leben und Tod der heiligen Genoveva” de Ludwig Tieck

1 – Abertura

PRIMEIRO ATO

2 – “Erhebet Herz und Hande” (Hidulfus)
3 – “Könnt ich mit ihnen” (Golo)
4 – “So wenig Monden erst, dass ich dich fand” (Siegfried, Genoveva)
5 – “Dies gilt uns!” (Siegfried, Drago, Genoveva, Golo)
6 – “Auf, auf, in das Feld!” (Genoveva, Siegfried, Golo)
7 – “Der rauhe Kriegsmann!”
8 – “Sieh da, welch feiner Rittersmann!” (Margaretha, Golo)

SEGUNDO ATO

9 – “O weh des Scheidens, das er tat!” (Genoveva, Golo)
10 – “Wenn ich ein Vöglein war” (Genoveva, Golo)
11 – “Dem Himmel dank, dass ich Euch finde” (Drago, Golo, Margaretha, Genoveva)
12 – “O Du, der über alle wacht” (Genoveva)
13 – “Sacht, sacht, aufgemacht!” (Balthasar, Genoveva, Golo, Drago, Margaretha)

TERCEIRO ATO

14 – “Nichts halt mich mehr” (Siegfried, Margaretha)
15 – “Ja, wart du bis zum jungsten Tag” (Siegfried, Golo)
16 – “Ich sah ein Kind im Traum” (Margaretha, Siegfried, Golo)
17 – “Erscheint! … Abendlufte kuhlend weh’n” (Margaretha, Siegfried, Golo, Fantasma de Drago)

QUARTO ATO

18 – “Steil und steiler ragen die Felsen” (Genoveva, Balthasar, Caspar)
19 – “Kennt Ihr den Ring?” (Golo, Genoveva, Caspar, Balthasar)
20 – “Weib, heuchelt nicht” (Balthasar, Genoveva, Caspar, Margaretha, Siegfried)
21 – “O lass es ruh’n, dein Aug, auf mir!” (Siegfried, Genoveva)
22 – “Bestreut den Weg mit grunen Mai’n”
23 – “Seid mir gegrüsst nach schwerer Prufung” (Hidulfus, Genoveva, Siegfried)

Genoveva, esposa de Siegfried –  Ruth Ziesak, soprano
Golo, mordomo de Siegfried – Deon van der Walt, tenor
Siegfried, Conde de Brabant – Oliver Widmer, barítono
Hidulfus, bispo de Trier – Rodney Gilfry, barítono
Margaretha, uma criada –  Marjana Lipovšek, soprano
Drago, um velho criado – Thomas Quasthoff, baixo
Arnold Schoenberg Chor
Chamber Orchestra of Europe
Nikolaus Harnoncourt, regência

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Vassily

Schumann publicou centenas de artigos sobre música na imprensa de sua época. Ao contrário da maioria dos compositores, cujo pensamento pode ser vislumbrado apenas em cartas para amigos e parentes, Schumann deixou muito claras nesses artigos as suas ideias sobre música.

Por exemplo, aos 21 anos, em 1831, Schumann elogiava as Variações opus 2 de Chopin, sobre um tema do Don Giovanni de Mozart: “Os personagens, é claro, são Don Giovanni, Zerlina, Leporello e Masetto.” A primeira variação, ele descrevia como aristocrática e amorosa, com o Don Juan espanhol flertando com uma camponesa. A segunda, mais íntima e cômica, como dois amantes rindo juntos. A terceira tinha o luar, e por aí vai…

O curioso é que também há registro da opinião de Chopin sobre a resenha publicada por Schumann: “Eu poderia morrer de rir da imaginação desse alemão!”, escreveu ele em carta a um amigo polonês.

Cinco anos depois, em 1836, Schumann descreveria as Danças Alemãs de Schubert (op. 33) como um carnaval inteiro, com máscaras, tambores, trompetes, figuras cômicas sussurrando, Arlequim com a mão na cintura…

Essas palavras, é claro, dizem muito mais sobre a música do próprio Robert Schumann do que sobre a do austríaco Franz Schubert. Em Papillons, op. 2 (1831), Schumann se inspira em um baile de máscaras descrito no livro do romancista Jean Paul. Procedimento que ele levaria adiante em uma obra mais longa e complexa, o Carnaval, op. 9 (1835). A miniatura, a bagatela, que era uma obra de pouca importância para Beethoven (como Pour Elise, que ele nem se preocupou em publicar oficialmente), é transformada por Schumann: ao juntar várias composições pequenas contrastantes, como quem descreve vários aspectos de sua própria personalidade, ele cria um todo maior do que a soma das partes.

Schumann é esse sujeito com a pretensão de expressar todos esses sentimentos com a música instrumental (mesma ideia de seu amigo Mendelssohn com suas famosas Canções sem palavras). Ele escreveu uma ópera e alguns Lieder, mas o principal de sua obra, assim como a de Beethoven, é instrumental. Alfred Cortot, o pianista francês mais famoso da época em que Guiomar Novaes estudava em Paris, dizia, sobre Schumann: “Não bastam a bela sonoridade, o fraseado expressivo, mas também um sentimento de sonho. Na verdade, é preciso sonhar essa música, não tocá-la.”

Guiomar Novaes (1894-1979) gravou, na década de 1950, essas obras de Schumann que ocupavam 4 LPs e foram reeditadas em um CD duplo. Quem teve o privilégio de ver Guiomar tocar ao vivo diz que a grande marca dela era a naturalidade: seu fraseado, seu rubato, todas suas escolhas interpretativas pareciam muito intuitivas, sem qualquer busca de virtuosismo performático ou de intelectualismo acadêmico. Não era uma artista historicamente informada, do tipo que lê tratados de C.P.E.Bach, nem uma artista obcecada com notas erradas. Estava mais para uma poetisa do piano e, talvez por isso, expressa de forma tão sublime os diversos humores pelos quais transita a música de Schumann.

Nelson Freire relata uma história engraçada: um fã chegou para ela maravilhado com a poesia de seu Chopin, as cores infinitas de seu Debussy e perguntou como ela fazia tudo aquilo. Guiomar simplesmente olhou para ele e disse: Está tudo escrito!

Robert Schumann (1810–1856): Carnaval, Kinderszenen, Papillons, Symphonic Etudes, Fantasiestücke, Piano Concerto

CD1
(01-22) Carnaval Op. 9 [23’14”]
(23-35) Kinderszenen Op. 15 [18’10”]
(36-47) Papillons Op. 2 [13’53”]
(48-60) Symphonic Etudes Op. 13 [23’10”]

CD2
(01-08) Fantasiastücke Op. 12 [29’38”]
(09-11) Piano Concerto a-moll Op. 54 [31’56”]

Guiomar Novaes, piano
Vienna Symphony Orchestra, Otto Klemperer

CD1 – BAIXE AQUI – CD 1 – DOWNLOAD HERE (MP3 320 kbps)

CD 2 – BAIXE AQUI – CD 2 – DOWNLOAD HERE (MP3 320 kbps)

Pleyel

Apesar de sua belíssima, soturna abertura permanecer no repertório – a única obra orquestral tardia de Schumann a conseguir a proeza – , o “Manfred”, Op. 115, vai muito além dela. Inspirado pelo poema de Lord Byron, numa tradução alemã de Karl Adolf Suckow, Robert escreveu-lhe um prólogo e compôs quinze peças de música incidental para acompanhar sua leitura dramática. O ultrarromântico “Manfred” original, terminado logo quando do exílio de Byron na Suíça, narra a jornada dum homem afligido por uma terrível culpa ligada a uma amada perdida, suas interações com diferentes espíritos que não a conseguem redimir, sua contemplação do suicídio e, enfim, sua morte sem qualquer redenção. O amargurado poema, considerado praticamente uma confissão da culpa de Byron acerca do escandaloso relacionamento com sua meia-irmã, certamente ecoou com força em Schumann, também oprimido por vários fantasmas, fossem eles os de seus desejos inconfessos, ou, então, as várias vozes de espíritos que escutava em suas cada vez mais frequentes alucinações.

Quem não entende alemão, ou entende e não gosta de sua música e prosódia, poderá pular o prólogo, essencialmente uma contextualização acerca do texto que virá a seguir, e todas as partes declamadas, indicadas por títulos entre aspas logo abaixo. As quinze peças de música incidental, que estão numeradas, contêm muitas belezas, embora não cheguem à concisão da marcante abertura. Quem entende alemão provavelmente apreciará a expressiva leitura de Martin Schwab, muito bem entremeada à música de Schumann, e a excelente qualidade da gravação, muito bem ensaiada e conduzida por Bruno Weil, mais conhecido por seu meticuloso trabalho com aquele excelente conjunto de música antiga, o Tafelmusik. Infelizmente, não achei o libreto em português – assim, peço-lhes que acompanhem esta versão em alemão e italiano e, se necessário, apelem para São Google:

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

“Manfred”, Dramatisches Gedicht in drei Abteilungen von Lord Byron mit Musik, Op. 115

1 – Ouvertüre
2 – Prolog

PRIMEIRA PARTE

3 – “Die Geschichte könnte ungefähr so beginnen…”
4 – No. 1: Gesang der Geister
5 – “Vergessen sucht Manfred…”
6 – No. 2: Erscheinung eines Zauberbildes
7 – No. 3: Geisterbannfluch
8 – “Manfred erwacht…”
9 – No. 4: Alpenkruhreigen

SEGUNDA PARTE

10 – No. 5: Zwischenaktmusik
11 – “In der Hütte des Jägers…”
12 – No. 6: Rufung der Alpenfee
13 – “Die Alpenfee…”
14 – No. 7: Hymnus der Geister Arimans
15 – “Ariman auf seinem Thron…”
16 – No. 8: Wirf in den Staub dich
17 – No. 9: Zermalmt den Wurm
18 – No. 10: Beschwörung der Astarte
19 – No. 11: Manfreds Ansprache an Astarte

TERCEIRA PARTE

20 – “Die Abenddämmerung naht…”
21 – No. 12: Ein Friede kam auf mich
22 – “Eine Besucher unterbricht seine Gedanken…”
23 – No. 13: Abschied von der Sonne
24 – “Noch einmal naht ihm der Abt…”
25 – No. 14: Nichts. – Blick nur hierher
26 – No. 15: Schluss-Szene (Klostergesang)

Rainer Guggenberger, baixo
Sigrid Plundrich, soprano
Michelle Breedt, mezzo-soprano
Johannes Chum, tenor
Florian Boesch, baixo
Martin Schwab, narrador

Wiener Singverein
Tonkünstler Orchestra
Theresia Melichar, corne-inglês
Bruno Weil, regência

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Vassily

Uma mesma gravação, duas capas medonhas: uma que parece ter sido feita no Paint por minha tia-avó que me mandava PowerPoints de bom-dia, outra semelhante a uma colagem que eu fiz, de braço quebrado, para o Dia das Mães de 1986. Ainda assim, e mesmo com o montão de concertos para piano de Schumann que temos em nosso acervo pequepiano, não poderia deixar de homenagear Martha Argerich, nossa musa pianística máxima, pelo seu aniversário, e com essa obra-prima que ela toca como ninguém. Confesso que não esperava muito de sua parceria com um regente de temperamento artístico tão diametralmente oposto, mas o conde d’Harnoncourt-Unverzagt desincumbe-se bem da tarefa de seguir Marthinha (ou Marthula, como a chamavam na Argentina) de bem perto.  Quem não esperar grandes arroubos da orquestra, que me parecem ademais pouco apropriados neste mais camerístico dos concertos românticos para piano, gostará desta gravação.

Marthinhazinha, aos 11 anos, tocando Schumann para nosso assombro.

Seu par no disco, o concerto para violino de Schumann, tem provavelmente a mais bizarra história entre todos os concertos. Composto no final de sua vida para o amigo Joseph Joachim, nunca foi tocado em público pelo dedicatário. Este, pelo contrário, considerando-o fruto da insanidade do compositor, talvez fruto das vozes de comando que o perturbaram nos últimos anos da vida, ou mesmo uma relíquia macabra depois da tentativa de suicídio, do internamento voluntário num hospício e da solitária morte de Schumann, resolveu guardar o concerto entre seus papéis e, no final de sua própria vida, legá-lo a uma biblioteca com instruções expressas de não o trazer a público até 1956 – cem anos após a morte do amigo. A história seria somente funérea, e não bizarra, se uma voz atribuída ao compositor não tivesse solicitado às irmãs Adila e Jelly Aranyi, durante uma sessão espírita, que a obra fosse recuperada. A voz de Joachim, tio-avô das moças, teria então encaminhado as duas para a biblioteca em que ele depositara o concerto. Jelly ainda disputaria com Yehudi Menuhin – a cujas mãos o concerto chegara por vias não mediúnicas – a primazia pela estreia da obra, que acabou acontecendo, mais de oitenta anos após sua composição, pelo arco de nenhum dos dois, e sim o do alemão Robert Kulenkampff. O concerto em si, algo constrito, está num estilo muito econômico e afeito ao das últimas obras do mestre, e integra admiravelmente a parte do solista à escritura sinfônica do acompanhamento orquestral. Na primeira vez que o escutei na rádio, ouvindo-o a partir da metade do primeiro movimento, tive a impressão de que fosse alguma composição de Max Bruch, por evocar em meus toscos tímpanos vários cacoetes daquele famoso concerto em Sol menor. A revelação do verdadeiro autor me chocou, até porque, já conhecendo a história do concerto, também supus que ele fosse ruim por ser fruto de insanidade (suposição muito preconceituosa e idiota, aliás), e as audições subsequentes, se não me o trouxeram ao patamar dos melhores concertos para violino, me trouxeram ainda mais gosto.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Concerto em Lá menor para piano e orquestra, Op. 54

1 – Allegro affettuoso
2 – Intermezzo: Andantino grazioso
3 – Allegro vivace

Martha Argerich, piano
Chamber Orchestra of Europe
Nikolaus Harnoncourt, regência

Concerto em Ré menor para violino e orquestra, WoO 23

4 – In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo
5 – Langsam
6 – Lebhaft, doch nicht schnell

Gidon Kremer, violino
Chamber Orchestra of Europe
Nikolaus Harnoncourt, regência

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Feliz cumple, Marthita ♥

Vassily

[restaurado por Vassily em 5/6/2021, em homenagem aos oitenta anos da Rainha!]

Chega hoje ao fim nossa série de postagens dedicada às gravações de Maria João Pires pela gravadora Erato, de 1972 a 1987. A gravadora francesa tinha uma linha editorial mais discreta, com artistas um tanto distantes dos holofotes, como a organista Marie-Claire Alain e o regente/organista Ton Koopman. Hoje, a Erato faz parte do grupo Warner, que também comprou a EMI, a Teldec… Coisas do capitalismo tardio.

Mas voltemos a Maria João. O Schumann da pianista portuguesa é poético, íntimo, mais apropriado aos salões familiares do que às grandes salas de concerto com dois mil assentos. Para tocar Schumann, é necessário que o pianista consiga expressar as diversas emoções e mudanças de humor que já são representadas nos títulos das peças, por exemplo nas Cenas Infantis: Fast zu ernst (quase sério demais), Fürchtenmachen (ameaçador), Kind im Einschlummern (criança caindo no sono), além de uma das melodias mais famosas de Schumann: Träumerei (sonhando).

Maria João Pires “shapes and colours every phrase, and with immaculate taste, and she makes sure the phrases end as eloquently as they begin”, wrote Gramophone in 1974. “She conveys not just the details but the relevance of every note to the whole”.
O primeiro professor de Pires, Campos Coelho, disputou batalhas constantes com ela. Ele aconselhou a mãe a bater nela para amansar seu temperamento, mas em vão – Maria João passou dez anos desafiando-o. Com quinze anos, ela o abandonou. Depois ela continuou seus estudos na Alemanha: não foi, de início, uma experiência tão positiva. Em Munique ela estudou com Rosl Schmid, um virtuoso que demandou demais dela e das suas pequenas mãos que a impediam de tocar boa parte do repertório romântico. Então, Wilhelm Kempff a ouviu tocar. Será que ele se reconheceu nas sonoridades iluminadas, no toque “sem martelos” ao piano e na simplicidade das linhas melódicas que já tinham se tornado suas marcas? O que sabemos é que ele lhe deu acesso a uma dimensão espiritual que alterou sua música. Ela é talvez a única discípula viva de Kempff, um alemão com raízes em uma cultura antiga.
Após Munique, em Hanover, a borboleta finalmente saiu do casulo. Suas frases respiram livremente, com um toque leve, diferente do som muscular dos vistuosos seus contemporâneos. Algo da arte de grandes pianistas do passado – Kempff, Perlemuter, Horszowski, Novaes. (Do encarte do CD)

Guiomar Novaes, aliás, será a próxima pianista que vou trazer para a apreciação dos senhores neste mês de junho em que celebramos 210 anos do nascimento de Robert Schumann. Nesta mesma bat-hora, neste mesmo bat-canal.

Robert Schumann (1810–1856):
1-13. Kinderszenen, Op.15 (Childhood Scenes – Cenas Infantis)
14-22. Waldszenen, Op.82 (Forest Scenes – Cenas da Floresta)
23-31. Bunte Blätter, Op. 99 (nos. 1-9 & 10) (Colorful Leaves – Folhas Coloridas)

Maria João Pires – piano
Gravado em agosto de 1984 em Chartreuse de Vileneuve-lès-Avignon. Piano Steinway

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Pleyel

O interesse de Schumann pelo violino surgiu tardiamente, por instigação de dois virtuoses. O primeiro, Ferdinand David, era o celebrado spalla da prestigiosa orquestra do Gewandhaus de Leipzig, cujo diretor artístico era Felix Mendelssohn – ninguém menos. David, que estreara o concerto de Mendelssohn sob a batuta do compositor, era amigo dos Schumanns a ponto de poder ser pidão assim a Robert numa carta:

“Sou incomumente apaixonado por suas Fantasiestücke para piano e clarinete; por que você não escreve algo para violino e piano? Quão esplêndido seria se você pudesse escrever algo do tipo, para que sua esposa e eu tocássemos para você!”

O pedido foi prontamente atendido, e Schumann lhe compôs uma sonata em Lá menor em uma semana, que Clara e o próprio David estreariam alguns meses depois.

O segundo virtuose foi Joseph Joachim, então com vinte e pouco anos, já amplamente reconhecido como o melhor violinista da Europa. Seu cavalo de batalha era até então esquecido concerto de Beethoven, cuja reputação de obra-prima ele e Mendelssohn muito se empenharam em resgatar. O jovem violinista incendiou a já febril criatividade de Robert, que lhe escreveu e dedicou em rápida sucessão uma fantasia para violino e orquestra, um concerto que ele nunca tocou, e um arranjo do concerto para violoncelo que só foi descoberto em 1987 (!). De lambujem, Schumann, que ficara insatisfeito com a sonata em Lá menor, escreveu uma outra sonata para David, que foi estreada por Clara e Joachim no primeiro entre as centenas de recitais que fariam juntos ao longo de mais de quarenta anos de amizade e colaboração.

Para apresentar-lhes estas obras ardentes, que certamente são mais sonatas para o piano tão familiar ao compositor do que para o violino, eu escolheria minha musa suprema, Martha Argerich. A deusa do teclado toca Schumann como ninguém e tem uma parceria muito afinada com seu amigo Gidon Kremer, o que resulta num registro redondinho e cativante dessas obras pouco conhecidas. Só que essa postagem já foi feita pelo colega FDP Bach em 2017, então eu a restaurei para que vocês a aproveitem.

Faltou-lhes, no entanto, tocar a terceira sonata, de modo que resolvi também alcançar-lhes a excelente gravação de Christian Tetzlaff e Lars Vogt, que abocanharam a trinca completa. Publicada postumamente, obscura e pouquíssimo tocada, a sonata WoO 2 tem sua raiz em outra peça quase esquecida, a chamada sonata F-A-E, que restaurei em nossa discografia na interpretação de Isabelle Faust e Alexander Melnikov. Essa composição colaborativa foi dedicada a Joseph Joachim – sempre ele! – por três de seus amigos: o próprio Schumann, seu aluno Albert Dietrich (1829-1908), e o recém-chegado Johannes Brahms, que conhecera os Schumanns algumas semanas antes por intermédio de Joachim e estava a morar na casa deles. Conta-se que, ao receber a sonata-presente em seu aniversário, Joachim tocou-a à primeira vista com Clara e foi instigado a adivinhar os compositores de cada movimento, acertando todos sem qualquer dificuldade – e, para quem pergunta o que raios é o “F-A-E” do título, respondo que, além dum fragmento melódico correspondente a “Fá-Lá-Mi” que aparece em todos movimentos, ele é a abreviatura de Frei aber einsam (“Livre, mas só”), o moto de Joachim, o qual certamente hei de tatuar na fronte se voltar a ficar solteiro.

Schumann, que escrevera o intermezzo e o finale, resolveu compor, num de seus arroubos de criatividade, um allegro (que coubera a Dietrich) e um scherzo (que sobrara para Brahms) e completou sua sonata, a última obra de alguma importância que nos legou antes do colapso mental, a tentativa de suicídio e o internamento voluntário no hospício em que terminaria seus dias. Assim como quase toda produção dos últimos anos do compositor, a sonata foi considerada maldita, produto duma mente enlouquecida e, muito pelo zelo de Clara, Joachim e Brahms em resguardar a memória da sanidade de Robert, eficientemente escondida dos palcos através da destruição dos originais. Décadas depois, foram descobertos manuscritos que escaparam à fogueira, o que possibilitou a reconstrução da sonata no. 3, publicada somente em 1956, no centenário da morte do compositor.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Sonata para violino e piano no. 1 em Lá menor, Op. 105

1 – Mit leidenschaftlichem Ausdruck
2 – Allegretto
3 – Lebhaft

Sonata para violino e piano no. 2 em Ré menor, Op. 121

4 – Ziemlich langsam – Lebhaft
5 – Sehr lebhaft
6 – Leise, einfach
7 – Bewegt

Sonata para violino e piano no. 3 em Lá menor, WoO 2

8 – Ziemlich langsam
9 – Intermezzo. Bewegt, doch nicht zu schnell
10 – Lebhaft
11 – Markiertes, ziemlich lebhaftes Tempo

Christian Tetzlaff, violino
Lars Vogt, piano

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Vassily

Que o bonito quarteto Op. 41 no. 3 me perdoe, mas só terei aqui palavras para a maravilhosa obra que o acompanha neste disco.

Que coisa mais impressionante, esse quinteto de Schumann! Lembro-me da primeira vez que o ouvi, sob Rubinstein e o quarteto Guarneri, aquela pujança do Allegro inicial a arrebatar-me e, pela força mesmerizante da Marcha e do Scherzo, devolver-me à consciência só no brilhante Mi bemol final. A paixão à primeira audição que nunca arrefeceu, inda mais porque sua superposição magistral de um quarteto em chamas e uma brilhante parte para piano torna-o veículo ideal para aventuras de grandes virtuoses em suas empreitadas de câmara, e são formações como essas – e não com cameristas-raiz – que o tenho preferido escutar ao longo dessas décadas.

Essa pujança toda do teclado não foi, claro, por acaso, pois Schumann dividia lençóis com uma das melhores pianistas de seu tempo. Clara foi não só a dedicatária da obra como a pianista em sua estreia pública, e certamente a difícil parte para teclado é um retrato fiel de seu pianismo. Na estreia privada do quinteto, entretanto, ela adoeceu e foi substituída na penúltima hora por um rapaz chamado Felix Mendelssohn, que desconhecia a obra e teve que lê-la à primeira vista, informação que me fez invejar molto assai o círculo de amizades desses Schumanns, e só não me matou de inveja porque a morte viria depois, ao me dar conta de que, onze anos depois do quinteto, um outro rapazote chamado Johannes Brahms bateria à porta de sua casa em Düsseldorf!

Essa combinação incomum de brilho e robustez, de espontaneidade e rigor – o que é aquele fugato no finale? -, fez do quinteto um imediato sucesso. Ele é, com folgas, a mais conhecida das obras de câmara de Schumann e a pedra fundamental de uma extensa linhagem de quintetos com piano que passaria pelo supracitado Brahms e Dvořák e chegaria a Shostakovich. Seu êxito foi tamanho que até Clara, que durante a vida de Robert relutou em incorporar a seu repertório as obras do marido, o tocou com muita frequência. Tenho certeza de que os dois adorariam esta versão que lhes apresento, tanto pelo brilhante Takács Quartet, de tanta força sinfônica, quanto por Marc-André Hamelin, talvez o pianista de técnica mais deslumbrante entre aqueles em atividade e que sempre a põe com extremo bom gosto a serviço de sua arte. Hamelin é um desbravador de repertórios tão complicados como pouco conhecidos, com especial predileção pela obra de pianistas-compositores com Alkan, Busoni e Godowsky, de modo que é relativamente raro poder ouvi-lo tocar uma obra assim, mais consagrada. Quem se impressionar com a cintilância de sua participação no Allegro brillante terá que guardar um pouco de pasmo para o movimento seguinte: o que ele faz na Marcia, frequentemente entendida como uma marcha fúnebre e que aqui soa como um solene cortejo, é de fazer os olhos suarem.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Quarteto para dois violinos, viola e violoncelo em Lá maior, Op. 41 no. 3

1 – Andante espressivo – Allegro molto moderato
2 – Assai agitato – Un poco adagio – Tempo risoluto
3 – Adagio molto
4 – Allegro molto vivace

Quinteto em Mi bemol maior para piano, dois violinos, viola e violoncelo, Op. 44

5 – Allegro brillante
6 – In modo d’una Marcia: un poco largamente – Agitato
7 – Scherzo: Molto vivace
8 – Allegro, ma non troppo

Marc-André Hamelin, piano
Tákacs Quartet:
Edward Dusinberre e Károly Schranz, violinos
Geraldine Walther, viola
András Fejér, violoncelo

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Além de pianista de supremos poderes, Hamelin também compõe e arranja tanto
obras de grandes dimensões quanto melodias tão irritantemente familiares como
esta, que ele pôs em pauta para tentar sublimar um pouco da irritação que ela
sempre lhe trazia quando a ouvia em seus recitais.

Vassily

Para fim de comparação com as versões retocadas por Mahler, que postei ontem, ou para quem não ainda não está familiarizado com as versões originais dessas obras cheias de cruezas e belezas melhor poder conhecê-las, resgatei do éter algumas integrais que já tinham sido publicadas aqui no PQP, reativando seus links:

Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner

Sinfonia em Sol menor – Sinfonia no. 1 – Abertura, Scherzo & Finale
Sinfonia no. 4 (1ª versão) – Sinfonia no. 2
Konzertstück para quatro trompas – Sinfonia no. 3 – Sinfonia no. 4 (versão de 1851)
[esta última, já restaurada pelo patrão PQP]

Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan

Sinfonias nos. 1-4

The Cleveland Orchestra
George Szell

Sinfonias nos. 1-4 – Abertura “Manfred”

Wiener Philharmoniker
Leonard Bernstein

Sinfonias nos. 1 & 4
Sinfonia no. 3 – Concerto para piano (com Justus Franz)
Sinfonia no. 2 – Concerto para violoncelo (com Mischa Maisky)

Chamber Orchestra of Europe
Yannick Nézet-Séguin

Sinfonias nos. 1-4

Orchestre des Champs-Élysées
Philippe Herreweghe

Sinfonias nos. 1 & 3

[O segundo disco da integral, nunca postado antes, aqui está para arredondar a segunda-feira de vocês]
Sinfonias nos. 2 & 4

Vassily