A miúda mulher oriental terminou de passar o aspirador de pó nos tapetes da sala e foi guardá-lo no armário que ficava embaixo das escadas. Na volta para a sala arrumou os CDs e livros que estavam espalhados sobre a linda coffee table ao lado do enorme sofá. Tudo parecia rotina, mais uma imigrante cumprindo um odd job, housecleaning – nossas diaristas aqui – no belo apartamento de alguém que a conheceu e a empregou. No entanto, ao terminar suas tarefas, no lugar de se arrumar e ir embora, a empregada abriu o piano e encheu o ambiente com as lindas melodias de uma sonata de Scarlatti.
Imagine se a dona da casa, a principal flautista da Orquestra Sinfônica de Boston, lá estivesse. Ficaria embasbacada com a beleza das interpretações destas antigas sonatas recriadas em seu maravilhoso instrumento pela estudante de piano do New England Conservatory of Music, Zhu Xiao-Mei.
Pois foi assim, durante seus anos de estudo em Boston, Zhu Xiao-Mei teve de trabalhar em tempo parcial fazendo bicos aqui e ali, para se manter. Até mesmo trabalhar para a flautista em troca de poder praticar em seu piano foi parte de sua trajetória até o sucesso. Ela que já havia passado muitas dificuldades em seus anos iniciais na China, durante a Revolução Cultural. Foi durante uma visita de Isaac Stern à China, em 1979, que ela conseguiu ser notada e acabou se tornando aluna do Conservatório em Boston. Mas todas estas dificuldades não a tornaram uma pessoa amarga, mas sim uma especial artista.
O livreto deste disco com 17 lindas Sonatas de Scarlatti, gravadas ao vivo na Sala Martinů da Academia de Música de Praga em 14 de janeiro de 1994, diz que força interior é o que caracteriza Zhu Xiao-Mei, além de luminosidade, limpidez e uma qualidade cada vez mais rara entre nós nos dias de hoje – modéstia. Ela é particularmente famosa por suas interpretações da música de Bach, mas este disco revela um mestre em Scarlatti. E como todo autêntico artista, ela não poupa críticas ao compositor. Xiao-Mei leu uma a uma todas as 555 sonatas de Scarlatti e não hesitou em dizer que considera algumas decepcionantes, mas dois terços delas contêm música de alta qualidade. Os aplausos só são ouvidos ao final da décima sétima sonata e o disco é arrematado com uma peça de Schubert, outro compositor que ela tem em alta conta.
Você não imagina a cara da flautista depois que Zhu Xiao-Mei mudou-se para Paris e foi morar em um lindo apartamento próximo do Sena e da Catedral de Notre-Dame…
Uma semana desde que testei positivo para covid, todinha passada de quarentena. Tem sido como uma gripe, um resfriado, graças às doses de vacina. Mandarei fazer uma camiseta tipo OktoberFest: Vacinas, tomo todas! A melhor frase que vi no fb nestes dias: Se nenhum de seus amigos está com covid, é porque você não tem amigos!
No grupo de Zap do tênis, vários, no grupo de recém ou quase aposentados do meu trabalho, também. Mas, vamos ao que interessa, que a música ajudou um bocado a passar estes dias.
Algumas peças musicais se tornaram famosas especialmente por serem tecnicamente difíceis. A Balada em sol menor, de Chopin, assim como Islamey, de Balakirev e Scarbo, de Ravel, são exemplos do que eu quero dizer. Esta última peça, Scarbo, foi escrita por Ravel buscando suplantar Islamey em dificuldade…
O Concerto para Orquestra, de Bartók, costumava ser peça que metia medo em qualquer orquestra e regente. Mas, esta dificuldade pode ter se tornado em um tipo de maldição, pois o desafio técnico atrai virtuoses dos quatro cantos do mundo. Neste exato momento, há em algum obscuro conservatório algum prodígio de piano ainda desconhecido praticando à exaustão alguma destas peças pensando no próximo concurso que o tornará famoso e lhe abrirá as portas das salas de concerto mundo afora.
A superexposição nem sempre revela novos aspectos da peça, que é apresentada mais com o olho no cronometro do que nos possíveis sorrisos da audiência.
As peças para piano de Schubert, suas sonatas e outras obras características conseguiram ficar incólumes a esses assaltos – uma vez que são bem menos complicadas, do ponto de vista técnico. No caso destas obras, o desafio pode ser bem outro, que seja o de expor suas expansivas estruturas e seu universo lírico de maneira atraente e convincente.
O disco desta postagem faz isso, apresenta estas peças de maneira atraente, envolvente, renunciando à pirotecnia e deixando a música se apresentar de maneira inteira. Temos um disco com música de Schubert servida por uma pianista russa gravada por um selo polonês. A sonata é a penúltima das três grandes sonatas compostas por Franz Schubert uns poucos meses antes de morrer. O seu último movimento usa os mesmos temas de uma sonata de juventude e é um dos meus movimentos favoritos.
Os Impromptus são exemplos do que eu chamo música líquida… A sensação de um fluxo contínuo de sons luminosos me ocorre sempre que encontro uma interpretação que me agrada.
É bem possível que a pianista Irina Chukovskaya não seja sua conhecida, mas não se preocupe muito com isso. Ela tem todas as credenciais necessárias para interpretar qualquer página da literatura de piano e ela (ainda bem) escolheu estas maravilhas para gravar o disco. Anote o número de vezes que sorrir descuidadamente ao ouvi-lo e depois me conte…
Irina Chukoskaya em video conference com o pessoal da redação do PQP Bach Corp
A student of Stanislav Neuhaus and Vera Gornostayeva, prominent teachers and heirs to the Neuhaus school (after graduation from the Moscow Conservatory the pianist improved her skills with Dmitri Bashkirov and Mikhail Kollontai), Irina Chukovskaya won the Chopin International Competition in Warsaw in 1980. Today, the pianist gives concerts and master classes around the world constantly expanding her repertoire.
Schnabel’s 1937 recording of this sonata shows the way, and Chukovskaya plays in the same mode. Like Schnabel, she looks for potential drama to bring out, as in the contrasting themes in the Scherzo. Her reading of that movement is exceptional, in fact. In the finale she leans into the moving line rather than letting the songful main theme glide more expansively. There’s a more poised way to approach the finale, but Chukovskaya’s is satisfying. [Fanfare Jul/Aug 2020]
O vibrato (*) está para os instrumentos de cordas e cantores líricos um pouco como o sal e o açúcar estão para a culinária. Alguns dirão que não dá pra viver sem. Talvez não dê mesmo, mas com moderação. Pense em frutas de gosto forte e exótico: uma mousse de maracujá, um suco de limão galego, um pavê de graviola… se a gente coloca muito açúcar, fica tudo com o mesmo gosto.
É o que me vem à mente ouvindo o quinteto ‘A Truta’ com o violoncelo italiano tocado por Anner Bylsma, o violino Stradivarius tocado por Vera Beth, a viola inglesa tocada por Jürgen Kussmaul, o fortepiano de Leipzig tocado por Jos van Immerseel… Cada instrumento com sua sonoridade muito peculiar, que cabe aos músicos revelar, ao invés de jogar baldes de açúcar uniformizadores do som.
E como o som mais intimista desses instrumentos de época combina com o espírito romântico de Schubert… esse tipo de romantismo contido, sem os exageros dos russos e sem a loucura do último Schumann que, vocês sabem, ouvia vozes, às vezes as de anjos, às vezes as de demônios e uma vez, segundo ele, a do finado Schubert (**).
Na Sonata para Arpeggione, Anner Bylsma (1934-2019) utiliza um violloncelo piccolo de 1700 no lugar do arpeggione, espécie de instrumento-quimera, cruzamento entre violoncelo e violão, que durou pouco tempo e que estimulou algumas características dessa sonata como a alternância entre trechos com o arco e arpejos tocados com os dedos.
(*) A técnica denominada vibrato (expressão de origem italiana, literalmente traduzida como vibrado) consiste na oscilação de uma corda de um instrumento musical (ou do diafragma no caso do canto), produzindo assim uma variação periódica na altura de uma nota.
(**) “According to Becker, Schumann believed the spirit of Franz Schubert came to him one night and gave him a melody”
Franz Schubert (1797–1828):
Piano Quintet In A Major, D. 667 (Op. Post. 114) “The Trout”
1. I. Allegro Vivace
2. II. Andante
3. III. Scherzo. Presto
4. IV. Tema. Andantino – Variations I–V – Allegretto
5. V. Finale. Allegro Giusto
Sonata For Arpeggione and Piano, D. 821
6. I. Allegro Moderato
7. II. Adagio
8. III. Allegretto
9. Adagio for Piano Trio, D. 897 (Op. Post. 148) “Notturno”
Anner Bylsma – Violoncello (Pressenda, Torino, 1835) (1-5, 9); Violoncello piccolo (Anonymous, Tirol, ca. 1700) (6-8)
Jos van Immerseel – Fortepiano (Tröndlin, Leipzig, early 19th century)
Vera Beths – Violin (Stradivarius, Cremona, 1727) (1-5, 9)
Marji Danilow – Double Bass (1-5)
Jürgen Kussmaul – Viola (Forster, London, 1785) (1-5)
Por um tempo eu também achei que Anner Bylsma era uma mulher
Alfred Cortot sobre Schubert:
A parte do sentimento é muito importante e o espírito romântico supera a forma, que permanece clássica.
(Curso de interpretação, Ed. Musimed, p.92)
Não é incomum que em seus primeiros álbuns, jovens pianistas reúnam obras de compositores que geralmente não se encontram assim, tão associados. Para exemplificar o que quero dizer, basta lembrar um dos primeiros discos de Martha Argerich com obras de Chopin, Brahms, Liszt, Ravel e Prokofiev. É claro que não há aqui qualquer intenção de comparar o pianista australiano de Queensland com a musa de nossos queridos colaboradores do blog, mas o disco da postagem da vez reúne obras de Bach, Schubert e Chopin. É claro que todos três foram excelentes intérpretes e compositores de música para teclado, mas não é todo dia que nos deparamos com um disco reunindo uma trinca destas. Não se preocupe, o disco funciona muito bem como um lindo recital.
Abrindo os trabalhos, a Toccata em dó menor, BWV 911, de Bach. Peça que também aparece em um disco todo dedicado a Bach, da Martha Argerich. A Toccata é uma peça de juventude de Bach e tem um certo ar de improvisação que Gillham realiza com muita propriedade.
Durante o Festival Internacional de Perth de 2016, um crítico observou que Jayson Gillham tem um bell-like tone and… sense of expressive lyricism. Pois a escolha da Sonata em lá maior, D. 644, de Schubert, nos dá oportunidade de verificar esse tal senso de lirismo.
Funcionando como uma segunda parte do recital, temos as peças de Chopin. A transição da Sonata de Schubert para o universo de Chopin é bem marcada pelo Prelúdio que anuncia a Sonata No. 3, em si menor, Op. 58.
A crítica que eu li sobre o disco, que você pode acessar aqui, tem algumas reservas, mas é bastante positiva, vista em perspectiva. Eu, que sou fácil de agradar, gostei muito do disco, em particular da produção de gravação, aos cuidados de Andreas Neubronner, que costuma produzir discos de Murray Perahia.
O fotógrafo do PQP Bach teve muito trabalho para reunir os três compositores para esse flash…
Gillham says these particular works are close to his heart… Depois de ouvir o disco, eu diria: You bet!
Bach | Schubert | Chopin presents music of unparalleled beauty, vitality and joy by three masters of keyboard writing. The works highlight different aspects of Jayson’s superb musicianship.
Escrevo este textinho em 12 de junho, Dia dos Namorados, mas ele está programado para ir ao ar lá em 5 de julho, data em que está marcada a segunda dose de minha amada AstraZeneca, além de ser a dia de aniversário de minha mãe — ela faria 94 anos — e daquela pessoa que posso chamar de meu melhor amigo. Todas datas especiais, portanto. O disco do esplêndido Murray Perahia não tem nada a ver com isso. Mas é um bom disco, um disco, antes de tudo, inteligente. Ele explora os vários pontos fortes de Perahia. Estas peças exigem acima de tudo a capacidade de projetar e sustentar uma linha de canto, de moldar e dar forma a um som belo e cheio de nuances e de evocar a atmosfera de cada inspiração poética. Em suma, eles exigem um pianista com a sensibilidade e o temperamento de Perahia. Os Prelúdios Corais de Bach/Busoni são tocados com andamentos inteiramente naturais, não tão fúnebres como Nikolai Demidenko, mas nunca permitindo que os acompanhamentos, por mais floreados que sejam, soem apressados ou agitados. Na seleção de canções de Mendelssohn, Perahia jamais chafurda nas peças mais lentas — um pecado comum em pianistas que as interpretam. Ele consegue trazer um sorriso ao nosso rosto com o final espirituoso. De todas essas riquezas, no entanto, eu estava mais interessado nas transcrições das canções de Schubert/Liszt. Perahia, um schubertiano natural e pianista de calor e pureza lírica, parece-me um candidato óbvio para esses arranjos maravilhosos e os resultados são sempre envolventes. A poesia pura deste disco é algo para se alegrar e a arte de Perahia brilha em cada compasso.
Bach/Busoni, Mendelssohn, Schubert/Liszt: Canções sem Palavras (Songs Without Words — Perahia)
Johann Sebastian Bach / Ferruccio Busoni
1 “Wachet Auf, Ruft Uns Die Stimme,” BWV 645 3:24
2 “Nun Komm, Der Heiden Heiland,” BWV 659 4:14
3 “Nun Freut Euch, Lieben Christen,” BWV 734 2:03
4 “Ich Ruf’ Zu Dir, Herr Jesu Christ,” BWV 639 3:04
Felix Mendelssohn
Lieder Ohne Worte
5 Opus 19, No. 3 2:07
6 Opus 67, No. 2 1:57
7 Opus 30, No. 4 2:27
8 Opus 19, No. 1 3:14
9 Opus 19, No. 5 2:13
10 Opus 30, No. 6 2:54
11 Opus 38, No. 3 2:13
12 Opus 102, No. 5 1:12
13 Opus 38, No. 2 1:58
14 Opus 30, No. 2 1:57
15 Opus 67, No. 1 2:02
16 Opus 38, No. 6 3:08
17 Opus 67, No. 4 1:43
18 Opus 53, No. 4 2:25
19 Opus 62, No. 2 1:47
Franz Schubert / Franz Liszt
20 “Auf Dem Wasser Zu Singen” 3:52
21 “In Der Ferne” 6:35
22 “Ständchen” 5:17
23 “Erlkönig” 4:28
Há vida após a morte. A orquestra Concentus musicus Wien – Ensemble für Alte Musik – foi criada por Nikolaus Harnoncourt bem no início de sua carreira de músico dedicado a interpretação de música antiga na forma como era tocada quando foi composta. A orquestra e seu maestro conviveram por mais de 60 anos desde o início desta jornada em busca de autenticidade.
O trabalho deles certamente contribuiu para que tivéssemos uma perspectiva mais realista da música antiga, mas o mais importante para nós, amantes da boa música, é que eles enriqueceram nossas audições com ótimas interpretações vibrantes e intensas.
Apesar do interesse em música ‘antiga’, o lema de Harnoncourt era ‘Arte é sempre nova’ (Art is always new) e esteve sempre presente em suas interpretações e reinterpretações das principais obras do repertório musical.
Pois foi com muita alegria que ouvi este disco com duas lindas sinfonias de compositores vienenses gravadas ao vivo e mostrando que a vida e a orquestra continuam sua vibrante jornada.
O novo diretor musical é o regente Stefan Gottfried e nomes ligados a orquestra, como Erich Höbarth e Andrea Bischof (membros do Quatuor Mosaïques) estão também presentes.
No programa uma sinfonia de Haydn, de seu período de maturidade, e uma sinfonia do jovem e talentosíssimo Schubert. A Sinfonia No. 99 é uma das que foram escritas para serem apresentadas em Londres nos concertos promovidos por Salomon, o empresário que promoveu duas visitas de Haydn a Londres. Esta foi estreada em 10 de fevereiro de 1794 no Hanover Square Rooms e possivelmente por influência de Mozart é a primeira das sinfonias de Haydn onde é usado clarinete na orquestração. Isso mostra que mesmo aos 61 anos, ele estava aberto a inovações.
A Sinfonia No. 5 de Schubert, apesar de ter sido composta quando o compositor ainda estava com 19 anos, mostra todo o seu talento. Apesar de uma orquestração mais modesta, sem uso de clarinete, trompete ou tímpano, talvez considerando as reais chances de ter a obra apresentada por alguma orquestra, esta obra tem uma grande afinidade com a música de Mozart.
Se a década pré-pandêmica de nossa Rainha consolidou práticas das anteriores – raras gravações em estúdio, pouquíssimas aparições solo, prolífico camerismo e generoso incentivo a jovens talentos -, os anos 10 também a viram explorar repertório novo e desempenhar papéis inéditos, alguns ligados a suas raízes bonaerenses, tais como tangueira e Luthier, e outros ainda mais insuspeitos, como acompanhista em Lieder e em cancioneiro iídiche. Notem que essa discografia argerichiana que ora concluímos, e que supomos tão completa quanto a pudemos deixar, não inclui a importante coleção de registros de Marthinha no Festival de Lugano, que nosso colega FDP Bach está a nos trazer aos poucos.
Exceto por uma já tradicional vinda a Buenos Aires na metade do ano, quando dá a seus conterrâneos o privilegiado ar de sua graça, Martha não é lá muito afeita a explorar seu continente. Uma exceção notável foi a turnê por várias capitais do Brasil em 2004, certamente instigada pelo amado amigo Nelson Freire, com quem tocou em duo e autografou um LP do patrão PQP e um CD meu lá em nossa Dogville natal. Outra foi essa breve residência na província de Santa Fe, para a qual foi persuadida por outro amigo, Daniel Rivera, um pianista nascido em Rosario e radicado na Itália há muitas décadas. Cada disco registra a íntegra de uma das noites de Martha no festival, o que explica a repetição de algumas peças. Destaco a interpretação de Scaramouche, cujo movimento Brazileira cita (e, para muitos, plagia) Ernesto Nazareth, marcando, ainda que tangencialmente, uma das muito poucas vezes que a música brasileira passou pelos dedos de nossa deusa (outra delas está aqui). Digna de nota, também, é a substancial participação no repertório de compositores argentinos contemporâneos, especialmente na última noite, na qual a Rainha fez parte dum mui hábil conjunto de tango que incluiu sua primogênita, Lyda, a tocar viola.
Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Sonata em Ré maior para piano a quatro mãos, K. 381
1 – Allegro
2 – Andante
3 – Allegro molto
Johannes BRAHMS (1833-1897) Variações sobre um tema de Joseph Haydn, para dois pianos, Op. 56b
4 – Thema: Andante
5 – Poco più animato
6 – Più vivace
7 – Con moto
8 – Andante con moto
9 – Vivace
10 – Vivace
11 – Grazioso
12 – Presto non troppo
13 – Finale: Andante
Franz LISZT (1811-1886) Les Préludes, poema sinfônico, S. 97
Transcrição para dois pianos do próprio compositor
14 – Andante maestoso
Dmitri Dmitriyevich SHOSTAKOVICH (1906-1975)
Concertino em Lá menor para dois pianos, Op. 94
1 – Adagio – Allegretto – Adagio – Allegro – Adagio – Allegretto
Sergei Vasilyevich RACHMANINOFF (1873-1943) Suíte para dois pianos no. 2 em Dó maior, Op. 17
2 – Introduction
3 – Valse
4 – Romance
5 – Tarantella
Darius MILHAUD (1892-1974) Scaramouche, suíte para dois pianos, Op. 165b 6 – Vif
7 – Modéré
8 – Brazileira
Luis Enríquez BACALOV (1933-2017)
9 – Astoreando, para dois pianos
Ástor Pantaleón PIAZZOLLA (1921-1992)
2 – “Milonga Del Angel”, para dois pianos, viola, contrabaixo e bandoneón
Aníbal Carmelo TROILO (1914-1975)
3 – “Sur” y “La Última Curda”, para bandoneón
Néstor Eude MARCONI (1942)
e Daniel MARCONI (1970)
4 – “Gris Se Ausencia” y “Robustango”, para bandoneón
Ástor PIAZZOLLA 5 – “Oblivión” del “Concierto Aconcagua” – “Tema de María” – “Verano Porteño” – Cadencia del “Concierto Aconcagua”- “La Muerte del Angel” – “Lo Que Vendrá” – “Decarísimo”, para bandoneón
Néstor MARCONI 6 – “Para El Recorrido”, para piano, viola, contrabaixo e bandoneón
7 – “Moda Tango”, para piano, viola, contrabaixo e bandoneón
Ástor PIAZZOLLA
8 – “Libertango”, para piano, viola, contrabaixo e bandoneó
9 – “Tres Minutos Con La Realidad”, para dois pianos, viola, contrabaixo e bandoneón
Néstor Marconi, bandoneón (faixas 3-9)
Enrique Fagone, contrabaixo (faixas 6-9)
Daniel Rivera, piano (faixas 1, 2 e 9)
Gabriele Baldocci, piano (faixa 6)
Martha Argerich (faixas 1, 2, 7-9)
Lyda Chen, viola (faixas 2, 6-9)
Gravado ao vivo em Rosario, Argentina, entre 19 e 25 de outubro de 2012
Se Martha também é María, e Argerich pela família catalã do pai, ela também é Heller por sua mãe Juanita, filha de judeus russos estabelecidos na província de Entre Ríos. E, se não lhes posso afirmar que o iídiche fez parte de sua infância, não tenho muitas dúvidas de que ele ajudou a aproximá-la de Ver bin Ikh! (“Quem sou eu!”), projeto da atriz e cantora Myriam Fuks. Nascida em Tel Aviv e radicada em Bruxelas, Myriam aqui resgata, com sua profunda voz de contralto, diversas canções judaicas centro-europeias, acompanhada dum prodigioso conjunto de amigos, que inclui o demoníaco Roby Lakatos, Mischa e Lily Maisky, o brilhante Evgeny Kissin (que desenvolve uma belíssima carreira paralela na composição e declamação de poemas em iídiche) e, claro, nossa Rainha, a quem cabe a honra de encerrar o álbum com a parte de piano de Der Rebe Menachem (“O Rabino Menahem”).
VER BIN IKH! – MYRIAM FUKS
1 – Vi Ahin Zol Ikh Geyn (S. Korn-Teuer [Igor S. Korntayer]/O. Strokh) Evgeny Kissin, piano
02 – Far Dir Mayne Tayer Hanele/Klezmer Csardas de “Klezmer Karma” (R. Lakatos/M. Fuks) Alissa Margulis, violino Nathan Braude, viola Polina Leschenko, piano
3 – Malkele, Schloimele (J. Rumshinsky) Sarina Cohn, voz Philip Catherine, guitarra Oscar Németh, baixo
4 – Deim Fidele (B. Witler) Lola Fuks, voz Michael Guttman, violino
5 – Yetz Darf Men Leiben (B. Witler) Paul Ambach, voz
Martha sempre teve o costume de acolher, tanto em sua vida pessoal quanto sob as suas protetoras asas artísticas, artistas mais jovens, e um seu modus operandi bem típico nas últimas décadas tem sido o das participações, por óbvio muito especiais, em álbuns de colegas que admira. O pianista russo-alemão Jura Margulis teve o privilégio de ter a Rainha a seu lado para encerrar este volume de suas próprias transcrições para piano, tocando a dois pianos a Noite no Monte Calvo, de Mussorgsky. Eu, que adoro Modest quase tanto quanto amo Marthinha, não só fiquei entusiasmado ao finalmente ouvi-la tocar uma de suas obras, como também passei a sonhar com o dia em que a escutaria a tocar os Quadros de uma Exposição, que certamente ficariam supimpas sob suas mãos. Pode parecer um pedido exagerado a quem já tem oitenta anos e um tremendo repertório, mas não perdi minhas esperanças; muito pelo contrário, eu as vi renovadas quando Martha, em 2020, aprendeu e tocou as partes de piano da maravilhosa Der Hirt auf dem Felsen de Schubert e, para minha maior alegria, de duas das Canções e Danças da Morte de Mussorgsky. Sonhar, enfim, nada custa – ainda.
Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Da Matthäus-Passion, BWV 244
1 – Wir setzen uns mit Tränen nieder
Wolfgang Amadeus MOZART Do Requiem em Ré menor, K. 626 2 – Confutatis maledictis
3 – Lacrimosa
Giacomo PUCCINI (1858-1924)
4 – Crisantemi, SC 65
Franz LISZT 5 – Mephisto-Walzer
Robert SCHUMANN De Dichterliebe, Op. 48: 6 – No. 4: Wenn ich in deine Augen seh’
Dmitri SHOSTAKOVICH Da Sinfonia no. 8 em Dó menor, Op. 65 7 – Toccata
8 – Passacaglia
Sayat NOVA (1712-1795)
Transcrição de Arno Babadjanian (1921-1983)
9 – Melodie – Elegie
Modest Petrovich MUSSORGSKY (1839-1881)
10 –Noch′ na lysoy gore (“Noite no Monte Calvo”), para dois pianos
Jura Margulis, piano (1-10) e transcrições (exceto faixa 9)
Martha Argerich, piano II (faixa 10)
“Noite no Monte Calvo” gravada em Lugano, Suíça, junho de 2014
Uma overdose de genialidade portenha, e praticamente um esculacho de Buenos Aires para com cidades menos dotadas de talentos (i.e., quase todas as outras), foi aquela noite de agosto de 2014 em que Les Luthiers encontraram Daniel Barenboim e Martha Argerich no sacrossanto palco do Teatro Colón. Depois da habitual dose de obras do imerecidamente obscuro Johann Sebastian Mastropiero, o genial quinteto juntou-se a Barenboim para narrar A História do Soldado de Stravinsky, e os seis se somariam a Martha para o Carnaval dos Animais de Saint-Saëns. Nem o vídeo, nem o áudio do memorável encontro foram lançados comercialmente – o que nos obriga a nos contentarmos com o ensaio geral, feito na manhã do concerto, com a plateia repleta de fãs que não tinham conseguido ingressos para a noite:
Martha e Daniel voltariam a se encontrar no Colón no ano seguinte, sem Les Luthiers, para um programa de formato mais familiar a eles. À rara audição dos estudos canônicos de Schumann no arranjo improvável de Debussy, eles fizeram seguir uma obra do próprio Claude-Achille e a irresistível sonata com percussão de Bartók: repertório incomum e – em que pese a ausência de J. S. Mastropiero – nada menos que tremendo.
Robert SCHUMANN Seis estudos em forma canônica, para piano, Op. 56
Transcrição para dois pianos de Claude Debussy (1862-1918)
1 -Nicht zu schnell
2 – Mit innigem Ausdruck
3 – Andantino
4 – Innig
5 – Nicht zu schnell
6 -Adagio
Claude-Achille DEBUSSY (1862-1918) En Blanc et Noir, suíte para dois pianos, L. 134
7 – Avec Emportement (À Mon Ami A. Koussevitzky)
8 – Lent. Sombre (Au Lieutenant Jacques Charlot Tué a l’ennemi en 1915, le 3 Mars)
9 – Scherzando (À Mon Ami Igor Stravinsky)
Béla Viktor János BARTÓK (1881-1945) Sonata para dois pianos e percussão, Sz. 110
10 – Assai lento – Allegro molto
11 – Lento, ma non troppo
12 – Allegro non troppo
Daniel Barenboim, piano II
Lev Loftus e Pedro Manuel Torrejón González, percussão (faixas 10-12)
Gravado ao vivo em Buenos Aires, Argentina, agosto de 2015
Dezoito anos depois de sua primeira gravação juntos, Martha e Itzhak Perlman reecontraram-se em Paris para novas sessões em estúdio – as primeiras de Martha na década para o repertório de concerto. Às Fantasiestücke de Schumann e a sonata no. 4 de Bach, eles somaram a fatia brahmsiana da sonata F-A-E, completando o álbum com uma sonata de Schumann gravada em 1998 e ainda mantida inédita por falta de pareamento.
“Trabalhar com Martha”, disse Itzhak, “foi uma experiência única para mim… seu brilho e as cores que ela usa quando toca são reconhecíveis tão longo você as escuta – é ela, ninguém mais soa assim… Estou muito feliz com que pudemos de fato gravar novamente… quando surgiu a possibilidade de que ela tivesse um punhado de dias livres para gravar eu disse ‘eu irei a qualquer lugar!!!'”. A julgar pela cumplicidade com que tocaram e pelo olhar curioso de Martha para o bonachão Itzhak na capa do álbum, tenho certeza de que a viagem valeu a pena.
Robert SCHUMANN
Sonata para violino e piano no. 1 em Lá menor, Op. 105 1 – Mit leidenschaftlichem Ausdruck
2 – Allegretto
3 – Lebhaft
Fantasiestücke, para violino e piano, Op. 73 4 – Zart und mit Ausdruck
5 – Lebhaft, leicht
6 – Rasch und mit Feuer
Johannes BRAHMS Scherzo para violino e piano, WoO 2 (da sonata “F-A-E”, composta em colaboração com Robert Schumann e Albert Dietrich)
7 – Allegro
Johann Sebastian BACH Sonata para violino e teclado no. 4 em Dó menor, BWV 1017
8 – Siciliano. Largo
9 – Allegro
10 – Adagio
11 – Allegro
Itzhak Perlman, violino
Gravado em Saratoga, Estados Unidos, julho de 1998 (1-3) e Paris, França, março de 2016 (4-11)
Ainda que a gravação anterior de Martha para o Carnaval dos Animais – aquela com Gidon Kremer – seja mais famosa, eu prefiro essa, com Antonio Pappano no duplo papel de pianista e regente e Annie, filha de Martha com Charles Dutoit, a narrar. Se aquela com Les Luthiers é melhor que essa, jamais saberemos enquanto os detentores da preciosa gravação no Colón não a trouxerem a público. O que sabemos é que Johann Sebastian Mastropiero é um compositor muitíssimo superior a Saint-Saëns e que, por isso, nossa Rainha deveria tocá-lo mais. Fica a dica, Marthinha.
Le Carnaval des Animaux, Grande Fantaisie Zoologique 5 – Introduction et Marche Royale du Lion
6 – Poules et Coqs
7 – Hémiones
8 – Tortues
9 – L’Éléphant
10 – Kangourous
11 – Aquarium
12 – Personnages à Longues Oreilles
13 – Le Coucou au Fond des Bois
14 – Volière
15 – Pianistes
16 – Fossiles
17 – Le Cygne
18 – Finale
Annie Dutoit, narração
Gabriele Geminiani, violoncelo
Libero Lanzilotta, contrabaixo
Antonio Pappano, piano II e regência
Enquanto se desligava aos poucos do festival centrado sobre si em Lugano, Martha passou a visitar Hamburgo com cada vez mais frequência, até ver um novo festival em torno de si, realizado no mês de junho na soberba Laeiszhalle daquela cidade em que mais chove em toda Alemanha. Este Rendez-vous with Martha Argerich é o tributo fonográfico do impressionante programa do festival em 2018, reunindo um elenco cheio de figuras estelares da galáxia da Rainha – incluindo algumas literalmente familiares, como suas filhas Lyda e Annie e o ex-companheiro Kovacevich. Gosto de todos os discos, repletos que são do elã característico de Marthinha, mesmo quando ela não está de fato a tocar. Meu xodó, no entanto, é o último, com um delicioso Carnaval dos Animais narrado por Annie e uma não menos saborosa seleção de repertório ibérico e latino-americano que se encerra com uma versão tanguera de Eine kleine Nachtmusik que certamente faria Amadeus gargalhar em dois por quatro.
Claude DEBUSSY De Nocturnes, L. 91 1 – Fêtes (arranjo para dois pianos de Maurice Ravel)
Anton Gerzenberg, piano II
Sonata em Sol menor para violino e piano, L. 140 2 – Allegro vivo
3 – Intermède. Fantasque et léger
4 – Finale. Très animé
Géza Hosszu-Legocky, violino Evgeni Bozhanov, piano
5 – Prélude à l’après-midi d’un faune, L. 86
(arranjo para dois pianos do próprio compositor)
Stephen Kovacevich, piano I
Sonata em Ré menor para violoncelo e piano, L. 135
6 – Prologue: Lent, sostenuto e molto risoluto
7 – Sérénade: Modérément animé
8 – Finale: Animé, léger et nerveux
Mischa Maisky, violoncelo
Joseph Maurice RAVEL (1875-1937) 9 – La Valse, poème choreographique (arranjo para dois pianos do próprio compositor)
Nicholas Angelich, piano II
Sonata em Ré menor para violino e violoncelo, M. 73
10 – Allegro
11 – Très vif
12 – Lent
13 – Vif, avec entrain
Alexandra Conunova, violino Edgar Moreau, violoncelo
Sergey Sergeyevich PROKOFIEV (1891-1953) Sinfonia no. 1 em Ré maior, Op. 25, “Clássica”
Transcrição para dois pianos de Rikuya Terashima
1 – Allegro
2 – Larghetto
3 – Gavotta: Non troppo allegro
4 – Finale: Molto vivace
Evgeni Bozhanov e Akane Sakai, pianos
5 – Abertura sobre temas hebraicos, para piano, clarinete, dois violinos, viola e violoncelo, Op. 34
Pablo Barragán, clarinete Akiko Suwanai e Alexandra Conunova, violinos Lyda Chen, viola Edgar Moreau, violoncelo
Suíte de Cinderella (Zolushka), balé em três atos, Op. 87
Arranjo para dois pianos de Mikhail Vasilyevich Pletnev (1957)
6 – Introduction: Andante dolce
7 – Querelle: Allegretto
8 – L’Hiver: Adagio – Allegro moderato
9 – Le Printemps: Vivace con brio – Moderato – Presto
10 – Valse de Cendrillon: Andante – Allegretto – Poco più animato – Più animato – Meno mosso
Akane Sakai eAlexander Mogilevsky, pianos
11 – Gavotte: Allegretto
12 – Gallop: Presto – Andantino – Presto
13 – Valse Lente: Adagio – Poco più animato – Assai più mosso – Poco più animato – Meno mosso (più animato dell’adagio
14 – Finale: Allegro moderato – Allegro espressivo – Presto – Allegro moderato – Andante
Evgeni Bozhanov e Kasparas Uinskas, pianos
Sonata em Dó maior para dois violinos, Op. 56 15 – Andante cantabile
16 – Allegro
17 – Commodo (quasi allegretto)
18 – Allegro con brio
Dmitri Dmitriyevich SHOSTAKOVICH (1906-1975) Concerto em Dó menor para piano, trompete e orquestra de cordas, Op. 35
1 – Allegro moderato – attacca:
2 – Lento – attacca:
3 – Moderato – attacca:
4 – Allegro con brio
Sergei Nakariakov, trompete
Symphoniker Hamburg
Trio para piano, violino e violoncelo no. 2 em Mi menor, Op. 67
5 – Andante – Moderato – Poco più mosso
6 – Allegro con brio
7 – Largo
8 – Allegretto – Adagio
Guy Braunstein, violino
Alisa Weilerstein, violoncelo
Zoltán KODÁLY (1882-1967) Duo para violino e violoncelo, Op. 7 9 – Allegro serioso, non troppo
10 – Adagio – Andante 11 – Maestoso e largamente, ma non troppo lento – Presto
Guy Braunstein, violino
Alisa Weilerstein, violoncelo
Jakob Ludwig Felix MENDELSSOHN Bartholdy (1809-1847)
Trio para violino, violoncelo e piano no. 1 em Ré menor, Op. 49 (transcrição para flauta, violoncelo e piano)
1 – Molto allegro ed agitato
2 – Andante con moto tranquillo
3 – Scherzo
4 – Finale
Johannes BRAHMS
Sonata para piano e violino no. 2 em Lá maior, Op. 100 1 – Allegro amabile
2 – Andante tranquillo — Vivace — Andante — Vivace di più — Andante — Vivace
3 – Allegretto grazioso (quasi andante)
Akiko Suwanai, violino Nicholas Angelich, piano
Sergey RACHMANINOV
Sonata em Sol menor para violoncelo e piano, Op. 19 4 – Lento. Allegro moderato
5 – Allegro scherzando
6 – Andante
7 – Allegro mosso
Camille SAINT-SAËNS 1-30 – Le Carnaval des Animaux, Grande Fantaisie Zoologique
Annie Dutoit, narração Jing Zhao, violoncelo Lilya Zilberstein e Martha Argerich, pianos
Symphoniker Hamburg Ion Marin, regência
Ernesto Sixto de la Asunción LECUONA Casado (1895-1963) Quatro danças cubanas, para piano
31 – A la antigua
32 – Al fin te ví
33 – No hables más!
34 – En tres por cuatro
Três danças afro-cubanas, para piano 35 – La Conga de Medianoche
36 – La Comparsa
37 – Danza de los Ñañigos
Isaac Manuel Francisco ALBÉNIZ y Pascual (1860-1909)
Arranjo de Mauricio Vallina (1970)
Da Suíte España, Op. 165 38 – No. 2: Tango
Ángel Gregorio VILLOLDO Arroyo (1861- 1919)
Arranjo de Lea Petra
39 – El Choclo
Mauricio Vallina, piano
Eduardo Oscar ROVIRA (1925- 1980)
40 – A Evaristo Carriego
Ástor PIAZZOLLA 41 – Triunfal
42 – Adiós Nonino
Wolfgang Amadeus MOZART 43 – Musiquita Noturna (arranjo do Allegro da Eine Kleine Nachtmusik, K. 525)
Jing Zhao, violoncelo (faixa 40)
The Guttman Tango Quartet:
Michael Guttman, violino
Lysandre Denoso, bandoneón
Chloe Pfeiffer, piano
Ariel Eberstein, contrabaixo
Entre os protegidos de Martha Argerich, o sul-coreano Dong Hyek Lim é um dos meus favoritos: não são muitos os jovens pianistas que conseguem, na falta de melhor definição, dizer a música sem firulas egocêntricas, nem aparentar qualquer esforço, mesmo nas passagens mais cabeludas do repertório. Aqui ele doma o monstruoso Rach 2 com um som apropriadamente grande e muita precisão, para depois encarar as Danças Sinfônicas de Sergey em companhia de Sua Majestade, que lhe concede o privilégio da especialíssima participação em seu álbum: uma moral e tanto para o pibe.
Sergey RACHMANINOV Concerto para piano e orquestra no. 2 em Dó menor, Op. 18 1 – Moderato
2 – Adagio sostenuto – Più animato – Tempo I
3 -Allegro scherzando
Dong Hyek Lim, piano
BBC Symphony Orchestra
Alexander Vedernikov
Gravado em Londres, Reino Unido, setembro de 2018
Danças sinfônicas para orquestra, Op. 45
Transcrição para dois pianos do próprio compositor
4 – Non allegro
5 – Andante con moto
6 – Lento assai – Allegro vivace – Lento assai. Come prima – Allegro vivace
Mais um Rendez-vous com Martha em Hamburgo, desta vez em 2019, com resultados muito bons, ainda que tão entusiasmantes quanto os do ano anterior. Jamais escreveria isso num tom de queixume, mas a Rainha legou-nos tantas interpretações memoráveis que as revisitas aos itens de seu repertório despertam comparações com as legendárias versões anteriores, num curioso efeito colateral dos setenta anos de carreira e duma magnífica discografia. Refiro-me, principalmente, à gravação do concerto de Tchaikovsky, em que ela brilha como sempre, mas a Sinfônica de Hamburgo não tanto quanto a Royal Philharmonic sob a mesma batuta de Charles Dutoit, décadas antes. E teria havido, enfim, menos elã no notável elenco de intérpretes do que no ano anterior, ou estarei eu tão só blasé depois de tanto escutar gravações antológicas de Marthinha para lhes apresentar sua discografia integral? Só vocês me poderão dizer.
Felix MENDELSSOHN Trio para piano, violino e violoncelo no. 2 em Dó menor, Op. 66
1 – Allegro energico e con fuoco
2 – Andante espressivo
3 – Scherzo
4 – Finale. Allegro appassionato
Renaud Capuçon, violino
Edgar Moreau, violoncelo
Johannes BRAHMS
Sonata para violino e piano no. 1 em Sol maior, Op. 78 5 – Vivace ma non troppo
6 – Adagio
7 – Allegro molto moderato
Wolfgang Amadeus MOZART
Andante e variações em Sol maior para piano a quatro mãos, K. 501 1 – Thema – Variationen I-V
Stephen Kovacevich e Martha Argerich, piano
Ludwig van BEETHOVEN Sonata para violino e piano no. 9 em Lá maior, Op. 47, “Kreutzer” 2 – Adagio sostenuto — Presto
3 – Andante con variazioni
4 – Finale. Presto
Tedi Papavrami, violino
Franz Peter SCHUBERT (1797-1828) Fantasia em Fá menor para piano a quatro mãos, D. 940 5 – Allegro molto moderato
6 – Largo
7 – Scherzo. Allegro vivace
8 – Finale. Allegro molto moderato
Pyotr Ilyich TCHAIKOVSKY (1840-1893) Concerto para piano e orquestra no. 1 em Si bemol menor, Op. 23 1 – Allegro non troppo e molto maestoso
2 – Andantino semplice – Prestissimo – Tempo I
3 – Allegro con fuoco
Symphoniker Hamburg
Charles Dutoit, regência
Igor Fyodorovich STRAVINSKY (1882-1971) Les Noces, Cenas Coreográficas com Música e Vozes
4 – La tresse
5 – Chez le Marié
6 – Le Départ de la Mariée
7 – Le Repas de Noces
Nicholas Angelich, Gabriele Baldocci, Alexander Mogilevsky e Stepan Simonian, pianos
Europa Choir Akademie Görlitz
Charles Dutoit, regência
Giuseppe Domenico SCARLATTI (1685-1757) Sonatas (Esercizi) para teclado: 1 – K. 495 em Mi maior
2 – K. 20 em Mi maior
3 – K. 109 em Lá menor
4 – K. 128 em Si bemol menor
5 – K. 55 em Sol maior
6 – K. 32 em Ré menor
7 – K. 455 em Sol maior
Evgeni Bozhanov, piano
Johann Sebastian BACH Concerto em Lá menor para quatro pianos e orquestra de cordas, BWV 1065 8 – Allegro
9 – Largo
10 – Allegro
Martha Argerich, Dong Hyek Lim, Sophie Pacini e Mauricio Vallina, pianos
Symphoniker Hamburg
Adrian Iliescu, regência
Robert SCHUMANN
Kinderszenen, para piano, Op. 15 11 – Von fremden Ländern und Menschen
12 – Kuriose Geschichte
13 – Hasche-Mann
14 – Bittendes Kind
15 – Glückes genug
16 – Wichtige Begebenheit
17 – Träumerei
18 – Am Kamin
19 – Ritter vom Steckenpferd
20 – Fast zu ernst
21 – Fürchtenmachen
22 – Kind im Einschlummern
23 – Der Dichter spricht
Martha Argerich, piano
Fryderyk Francyszek CHOPIN (1810-1849) Introdução e Polonaise Brilhante em Dó maior, para violoncelo e piano, Op. 3
24 – Largo – Alla polacca
Wolfgang Amadeus MOZART Sonata em Ré maior para piano a quatro mãos, K. 381 1 – Allegro
2 – Andante
3 – Allegro molto
Martha Argerich e Akane Sakai, piano
Claude DEBUSSY
Petite Suite, para piano a quatro mãos, L. 65 4 – En bateau
5 – Cortège
6 – Menuet
7 – Ballet
Sergei Babayan e Evgeni Bozhanov, piano
Enrique GRANADOS Campiña (1862-1916)
Transcrição para violino e piano de Fritz Kreisler (1875-1962)
Das Doze danças espanholas, Op. 37 8 – No. 5: Andaluza
Friedrich “Fritz” KREISLER (1875-1962)
9 – Schön Rosmarin
Géza Hosszu-Legocky, violino
Sergei Babayan, piano
Francis Jean Marcel POULENC (1899-1963) Sonata para dois pianos, FP 165
10 – Prologue
11 – Allegro molto
12 – Andante lyrico
13 – Epilogue
Witold Roman LUTOSŁAWSKI (1913-1994)
14 – Variações sobre um tema de Paganini, para dois pianos
Karin Lechner e Sergio Tiempo, pianos
Sergey RACHMANINOV
Das Seis peças para piano a quatro mãos, Op. 11 15 – No. 4: Valsa
A gravação mais recente de Martha, já sob a égide da Covid-19, foi feita em duo com a pianista grega Theodosia Ntokou, outra de suas muito queridas protegidas. A escolha de uma transcrição da sinfonia “Pastoral” de Beethoven só não é mais curiosa do que a própria versão escolhida: em lugar da mais famosa e autoritativa, feita por Carl Czerny, aluno do próprio renano, elas escolheram o obscuro arranjo do ainda mais obscuro Selmar Bagge. A “Pastoral” foi-me uma grata surpresa, assim como lhes será a bonita leitura que Ntokou entrega da sonata “Tempestade”, depois de se despedir da Rainha. E, já que estamos a falar de despedidas, despeço-me eu aqui por terminar de oferecer-lhes, ao longo de oito capítulos e incontáveis adiamentos, a discografia completa da maior pianista de nosso tempo, num tributo aos seus oitenta anos que, concluído já no caminho de seus oitenta e dois, deseja-lhe a saúde e o fogo de sempre para oferecer ao público que tanto a ama o estupor com que ela o nutre há mais de sete décadas.
Ludwig van BEETHOVEN
Sinfonia no. 6 em Fá maior, Op. 68, “Pastoral”
Transcrição para dois pianos de Selmar Bagge (1823-1896)
1 – Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande. Allegro ma non troppo
2 – Szene am Bach. Andante molto moto
3 – Lustiges Zusammensein der Landleute. Allegro
4 – Gewitter. Sturm. Allegro
5 – Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm. Allegretto
Theodosia Ntokou, piano II
Gravado em Lugano, Suíça, julho de 2020
Das Três sonatas para piano, Op. 31: No. 2 em Ré menor, “Tempestade”
6 – Largo
7 – Adagio
8 – Allegretto
Martha chegou aos quarenta com a reputação consolidada: uma das maiores pianistas do seu tempo, um fenômeno que abarrotava todas as salas de concerto, e tão célebre pelos recitais que dava quanto por aqueles que cancelava. Sua aversão tanto à cultura do espetáculo quanto ao estrelato levou-a, ao longo da década, a evitar a imprensa e os holofotes. Pouco a pouco, também, trocou as aparições solo por colaborações com amigos que, como veríamos nas décadas seguintes, seriam mantidas por toda a vida. Isso, naturalmente, refletiu-se em seu legado discográfico nos anos 80: muitos duos, alguns concertos, apenas um (e derradeiro) álbum solo – e, o mais incrível, nenhum Chopin.
Um dos mais fieis escudeiros de Martha, o leto-israelense Mischa Maisky (1948) é tão próximo da Rainha que ela escolheu ser sua vizinha quando mudou-se para Bruxelas. Maisky é, claro, um ótimo violoncelista, mas tende sempre a romantizar bastante as coisas, embora sua vizinha, felizmente, quase sempre lhe sirva de antídoto aos excessos de sacarose. O arranjo para violoncelo da sonata de Franck – um dos xodós de Martha, que a gravou tantas vezes, sempre com parceiros diferentes – é muito atraente, e as obras de Debussy que fecham o disco me fazem lamentar, como já fizera quando comentei a gravação com Gitlis, que a Rainha não tenha gravado mais coisas do pai da Chouchou.
César-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert FRANCK (1822-1890)
Arranjo de Jules Delsart (1844-1900) Sonata em Lá maior para violoncelo e piano 1 – Allegretto ben moderato
2 – Allegro
3 – Ben moderato: Recitativo-Fantasia
4 – Allegretto poco mosso
Claude-Achille DEBUSSY (1862-1918) Sonata em Ré menor para violoncelo e piano
5 – Prologue: Lent – Sostenuto e molto risoluto
6 – Sérénade et Final (Modérément animé – Animé)
La Plus que Lente, valsa para piano
Arranjo para violoncelo e piano de Mischa Maisky (1948)
7 – Molto rubato con morbidezza
Dos Prelúdios para piano, Livro I: 8 – No. 12: Minstrels: Modéré (arranjo de Mischa Maisky para violoncelo e piano)
Martha e Nelson Freire (1944-2021) eram amigos desde os tempos de estudantes em Viena. Sobretudo, e com o devido perdão pelo lugar-comum, eram almas gêmeas e o demonstravam sobejamente quando tocavam em duo. Eu jurava que este disco, que inaugurou a parceria deles em estúdios de gravação, já fazia parte do acervo do PQP Bach. Enganei-me: ele só foi, em verdade, citado pelo patrão numa outra postagem com os dois, em que ele contou de seu breve encontro com a deusa para um autógrafo em Porto Alegre, e da espirituosa mensagem que ela deixou em seu LP.
Sergey Vasilyevich RACHMANINOFF (1873-1943)
Suíte para dois pianos no. 2 em Dó maior, Op. 17 1 – Introduction
2 – Valse
3 – Romance
4 – Tarantella
Joseph Maurice RAVEL (1875-1937) La valse, Poème Chorégraphique pour Orchestre Transcrição para dois pianos do próprio compositor
5 – Mouvement de valse viénnoise
Witold Roman LUTOSŁAWSKI (1913-1994)
Variações sobre um tema de Paganini, para dois pianos 6 – Tema – Variações I-XII – Coda
Nelson Freire, piano
Gravado em La Chaux-de-Fonds, Suíça, em agosto de 1982
Grande amigo de Martha, o cipriota Nicolas Economou (1953-1993) certamente estaria a dividir os palcos com ela até hoje, não tivesse sucumbido jovem ao alcoolismo e, por fim, a uma desgraça automobilística. O destaque dessa gravação, a única que fizeram, é a hábil transcrição de Economou para a suíte de “O Quebra-Nozes” de Tchaikovsky, dedicada a Stéphanie e Semele, as caçulas da dupla.
Sergey RACHMANINOFF Danças Sinfônicas, Op. 45, para dois pianos
1 – Non allegro
2 – Andante con moto
3 – Lento assai – Allegro vivace – Lento assai. Come prima – Allegro vivace
Pyotr Ilyich TCHAIKOVSKY (1840-1893) Suíte do balé “O Quebra-Nozes”, Op. 71a
Transcrição para dois pianos de Nicolas Economou (1953-1993)
4 – Ouverture-miniature: Allegro giusto
5 – Danses Caractéristiques – Marche: Tempo di Marcia viva
6 – Danses Caractéristiques – Danse de la Fée Dragée: Andante non troppo
7 – Danses Caractéristiques – Danse Russe – Trépak: Tempo di Trepak, molto vivace
8 – Danses Caractéristiques – Danse Arabe: Allegretto
9 – Danses Caractéristiques – Danse Chinoise: Allegro moderato
10 – Danses Caractéristiques – Danse des Mirlitons: Moderato assai
11 – Valse Des Fleurs: Tempo de Valse
Nicolas Economou, piano
Gravado em Munique, Alemanha Ocidental, em março de 1983
Martha sequer completara quarenta e dois anos quando nos legou seu último registro solo em estúdio. Enfastiada do processo de gravação, e num resmungo crescente quanto a solidão nos recitais e sessões (e eu acho que sua expressão amuada na capa diz-lhes mais do que eu seria capaz de lhes contar), deixou-nos um Schumann emblemático antes de se calar para sempre como recitalista em discos. Horowitz, com quem ela quisera ter aulas, ficaria faceiro com a jamais-aluna se ouvisse a endiabrada “Kreisleriana” e as “Cenas Infantis” tocadas assim, com a verve e o colorido que lhe eram tão característicos.
Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856) Kinderszenen, para piano, Op. 15 1 – Von fremden Ländern und Menschen
2 – Kuriose Geschichte
3 – Hasche-Mann
4 – Bittendes Kind
5 – Glückes genug
6 – Wichtige Begebenheit
7 – Träumerei
8 – Am Kamin
9 – Ritter vom Steckenpferd
10 – Fast zu ernst
11 – Fürchtenmachen
12 – Kind im Einschlummern
13 – Der Dichter spricht
Kreisleriana, Fantasias para piano, Op. 16 14 – Äußerst bewegt
15 – Sehr innig und nicht zu rasch
16 – Sehr aufgeregt
17 – Sehr langsam
18 – Sehr lebhaft
19 – Sehr langsam
20 – Sehr rasch
21 – Schnell und spielend
Gravado em Munique, Alemanha Ocidental, em abril de 1983
Beethoven é, confessadamente, o compositor favorito de Martha, mas, em vivo contraste com seu amado Schumann, não o gravou muito quanto diz gostar dele. Se ela não tivesse abandonado as gravações solo, talvez encarasse a empreitada de registrar algumas sonatas do renano, como sói acontecer com os pianistas em maturidade artística. Por outro lado, os dois primeiros concertos para piano de Ludwig, seus cavalos de batalha como compositor-pianista recém-chegado a Viena, são figurinhas fáceis nos concertos da Rainha e em suas gravações ao vivo. Essa aqui, com a orquestra do Concertgebouw sob o patriarca dos Järvi, é uma das melhores, à qual se segue uma bonita “Patética” de Tchaikovsky, conduzida por aquele discreto gigante que atendia por Antal Doráti.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Concerto para piano e orquestra no. 2 em Si bemol maior, Op. 19 1 – Allegro con brio
2 – Adagio
3 – Rondò. Molto allegro
Koninklijk Concertgebouworkest Neeme Järvi, regência
Gravado em Amsterdã, Países Baixos, em novembro de 1983
Pyotr TCHAIKOVSKY
Sinfonia no. 6 em Si menor, Op. 74, “Patética”
4 – Adagio – Allegro non troppo
5 – Allegro con grazia
6 – Allegro molto vivace
7 – Finale — Adagio lamentoso
Koninklijk Concertgebouworkest Antal Doráti, regência
Gravado em Amsterdã, Países Baixos, em novembro de 1983
Não é todo mundo que tem dois parças letões. Mas Martha não é todo mundo e tem, além de Mischa Maisky, um outro nativo de Riga como parceiro musical de toda vida. Gidon Kremer (1947) ganhou rápida notoriedade depois de deixar a União Soviética e, com imenso repertório e interpretações muito originais, transformou-se num queridinho de plateias e gravadoras. Gosto dele, apesar de não ser seu fã incondicional, mas, assim como acontece com Maisky, acho que Martha consegue lhe domar os arroubos mercuriais, de modo que as parcerias com ela estão entre suas melhores gravações. Este é o primeiro dos quatro discos com a integral das sonatas de Beethoven, e essas gravações das sonatas da juventude do renano deixam muito óbvio que os dois estão tão entrosados e à vontade quanto os vemos na capa do disco.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827) Três sonatas para violino e piano, Op. 12
Sonata no. 1 em Ré maior 1 – Allegro con brio
2 – Tema con variazioni: Andante con moto
3 – Rondo: Allegro
Sonata no. 2 em Lá maior 4 – Allegro vivace
5 – Andante, più tosto allegretto
6 – Allegro piacevole
Sonata no. 3 em Mi bemol maior 7 – Allegro con spirito
8 – Adagio con molta espressione
9 – Rondo: Allegro molto
Gidon Kremer, violino
Gravado em Munique, Alemanha Ocidental, em novembro de 1984
Martha voltou a unir-se a Maisky para este registro das sonatas para gamba e cravo de Sebastião Ribeiro, e o resultado é surpreendente. Não pela qualidade dos intérpretes, que é notória – embora Martha aqui dome uma vez mais os esguichos de sacarose do vizinho -, e sim pelo quão convincentes estas sonatas soam sob mãos tão pouco barrocas. A transparência e clareza do Bach da Rainha permeiam toda a gravação, e acho Maisky perfeito, quase gambístico, nos movimentos rápidos da sonata em Sol menor.
Johann Sebastian BACH (1685-1750) Três sonatas para viola da gamba e cravo obbligato, BWV 1027-29
Sonata no. 1 em Sol maior, BWV 1027
1 – Adagio
2 – Allegro ma non tanto
3 – Andante
4 – Allegro moderato
Este disco pode ser descrito como uma “baguncinha entre amigos”: Martha trouxe Nelson e Mischa, e Kremer trouxe Isabelle van Keulen e Elena Bashkirova, sua ex-esposa e então recém-mãe dos dois filhos de Daniel Barenboim, que, por sua vez, ainda era casado com Jacqueline du Pré. Antes que isso vire a “Quadrilha” de Drummond, afirmo-lhes que o resultado é bem divertido: Martha e Nelson se esbaldam na idiomática escrita pianística de Saint-Saëns, Maisky aproveita a chance de confeitar o belíssimo Le Cygne, e Kremer e Bashkirova, alternando-se entre seus instrumentos e narração, trazem interesse às pouco gravadas peças que completam o disco (e se a história do touro Ferdinand lhes parecer familiar, certamente será porque vocês já a viram aqui)
Charles-Camille SAINT-SAËNS (1835-1921)
O Carnaval dos Animais, Grande Fantasia Zoológica 1 – Introdução e Marcha Real do Leão
2 – Galinhas e Galos
3 – Hémiones (asnos selvagens da Mongólia) – Animais velozes
4 – Tartarugas
5 – O Elefante
6 – Cangurus
7 – Aquário
8 – Personagens de orelhas compridas
9 – O cuco nas profundezas dos bosques
10 – Aviário
11 – Pianistas
12 – Fósseis
13 – O Cisne
14 – Final
Martha Argerich e Nelson Freire, pianos
Gidon Kremer e Isabelle van Keulen, violinos
Tabea Zimmermann, viola
Mischa Maisky, violoncelo
Georg Hörtnagel, contrabaixo
Irena Grafenauer, flauta
Eduard Brunner, clarinete
Edith Salmen-Weber, glockenspiel Markus Steckeler, xilofone
Alan RIDOUT (1934-1996), texto de Munro Leaf
15 – Ferdinand the Bull, para narrador e violino solo
Elena Bashkirova, narração
Gidon Kremer, violino
Frieder MESCHWITZ (1936) Tier-Gebete (“Preces dos Animais”), para narrador e piano Texto: “Prières Dans L’Arche”, de Carmen Bernos de Gasztold, traduzido para o alemão por A. Kassing e A. Stöcklei
16 – A Prece do Boi
17 – A Prece do Rato
18 – A Prece do Gato
19 – A Prece do Cão
20 – A Prece da Formiga
21 – A Prece do Elefante
22 – A Prece da Tartaruga
23 – A Prece da Girafa
24 – A Prece do Macaco
25 – A Prece do Galo
26 – A Prece do Velho Cavalo
27 – A Prece da Borboleta
Gidon Kremer, narração
Elena Bashkirova, piano
Alan RIDOUT, texto de David Delve 28 – Little Sad Sound
Gidon Kremer, narração
Alois Posch, contrabaixo
Gravado em Munique, Alemanha Ocidental, em abril de 1985
O segundo ato em disco da longa parceria entre Martha e nosso saudoso Nelson foi esta gravação da versão de concerto da sonata para dois pianos e percussão de Béla Viktor János, que a tocou pela primeira e única vez em público, com a esposa Ditta e sob a regência do compatriota Fritz Reiner, em sua última aparição como concertista, em 1943. Se Nelson e Martha nunca juntaram as escovas de dentes, a impressão que se tem ao escutar esse registro com a Concertgebouw sob o ótimo David Zinman é bem diferente: Ditta e Béla ficariam com inveja da liga que los sudamericanos dão ao originalíssimo tecido sonoro criado pelo magiar genial.
Béla Viktor János BARTÓK (1881-1945) Concerto para dois pianos, percussão e orquestra 1 – Assai lento – Allegro molto
2 – Lento, ma non troppo
3 – Allegro ma non troppo
Nelson Freire, piano II
Jan Labordus e Jan Pustjens, percussão
Zoltán KODÁLY (1882-1967)
4 – Danças de Galanta (Galántai táncok), para orquestra
Koninklijk Concertgebouworkest
David Zinman, regência
Gravado em Amsterdã, Países Baixos, em agosto de 1985
Martha devora aqui, como é costumeiro, aquele seu outro cavalo de batalha – o Concerto em Sol de Ravel – num disco dedicado a Maurice e ao israelense Gary Bertini (1927-2005), um ótimo regente que nos legou um excelente ciclo de sinfonias de Mahler – do qual vocês poderão ter boa ideia pelo capricho com que ele burila a sensacional segunda suíte de Daphnis et Chloé.
Maurice RAVEL
Suíte no. 2 do balé Daphnis et Chloé 1 – Lever du jour
2 – Pantomime 3 – Danse générale
Concerto para piano e orquestra em Sol maior 4 – Allegramente
5 – Adagio assai
6 – Presto
7 – La Valse, poema coreográfico para orquestra
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Gary Bertini, regência
Gravado ao vivo em Colônia, Alemanha Ocidental, em dezembro de 1985
Marthita e Danielito foram as duas mais famosas Wunderkinder portenhas nos anos 40. A emigração dos Barenboim para Israel e os diferentes rumos que os prodígios tomaram em suas carreiras fizeram com que se revissem e gravassem só já consagrados e maduros. Essa gravação de Noches em los Jardines de España é minha favorita, pelo que Martha traz de colorido e, surpreendentemente, de sobriedade à parte pianística, integrando seu piano à massa orquestral como se dela fosse só uma parte, e não a briosa solista de costume. Completa o disco um registro da mais efetiva das orquestrações da suíte Iberia de Albéniz, que, apesar de muitas belezas, não é muito minha praia, fã que sou do pianismo magistral da obra original.
Manuel de FALLA y Matheu (1876-1946) Noches en los Jardines de España, para piano e orquestra 1 – En el Generalife: Allegretto tranquillo e misterioso
2 – Dansa Lejana: Allegretto giusto – En los Jardines de la Sierra de Córdoba: Vivo
Isaac Manuel Francisco ALBÉNIZ y Pascual (1860-1909)
De Iberia, suíte para piano (orquestração de Enrique Fernández Arbós)
3 – Evocación
4 – El Puerto
5 – El Albaicin
6 – Fête-Dieu à Séville
7 – Triana
Em mais um álbum que reflete sua risonha capa, Martha e Kremer divertem-se em suas leituras dessas sonatas-irmãs de Beethoven, paridas em números de opus separados tão só por uma mundana questão de papel. O letão e a argentina, intérpretes tão originais quanto impulsivos, emprestam uma bem-vinda inquietude aos tantos gestos temperamentais de Ludwig, sempre o nervosinho. Acima de tudo, o que Martha faz desses discos instiga a imaginação, quando nela pomos a Rainha a tocar algumas das quase trinta sonatas do renano que jamais trouxe a público.
Ludwig van BEETHOVEN
Sonata em Lá menor para violino e piano, Op. 23
1 – Presto
2 – Andante scherzoso, più allegretto
3 – Allegro molto
Sonata em Fá maior para violino e piano, Op. 24, “Primavera” 4 – Allegro
5 – Adagio molto espressivo
6 – Scherzo: Allegro molto
7 – Rondo: Allegro ma non troppo
Mais Kremer, e ainda mais sorrisos. À curiosa escolha do repertório – dois concertos compostos por um Mendelssohn adolescente – soma-se a distinta companhia da Orpheus, uma orquestra de câmara notória por ser conduzida não por regentes, mas por seus próprios músicos, através dum original e participativo processo criativo. A Orpheus, que não é muito afeita a superestrelas, parece ter aberto uma exceção à turma de Martha (pois também gravou com Mischa Maisky), com bons resultados. Aqui, a temperamental dupla de solistas está quase irreconhecível em sua dedicação à transparência e ao equilíbrio clássico dessas peças que só surpreenderão quem desconhece o considerável compositor que Felix já era quando moleque.
Jakob Ludwig Felix MENDELSSOHN Bartholdy (1809-1847) Concerto para piano, violino e orquestra de cordas em Ré menor, MWV O4 1 – Allegro
2 – Adagio
3 – Allegro molto
Concerto para violino e orquestra de cordas em Ré menor, MWV O3 4 – Allegro
5 – Andante
6 – Allegro
O status de superestrela garantiu a Martha gravidade suficiente para atrair outros astros à sua órbita e promover festivais centrados em sua presença, como os de Beppu (Japão) e Lugano (Suíça), bem como em sua Buenos Aires natal. Aqui, ela é parte duma constelação granjeada por Gidon Kremer para o festival de Lockenhaus, na Áustria, capitaneado por ele. A participação de Martha resumir-se-ia ao duo que abre o disco, com a participação de Alexandre Rabinovitch (mais – mas MUITO mais – sobre ele em breve), mas resolvi encerrá-lo com uma breve peça de Kreisler tocada com o capitão Kremer, transplantada de outro disco. O recheio é muito, e muito bom Schubert, com destaque para dois pouco ouvidos trios.
Franz Peter SCHUBERT (1797-1828) Rondó em Ré maior para piano a quatro mãos, D. 608
1 – Allegretto
Martha Argerich e Alexandre Rabinovitch, piano
2 – 25 Winterreise, ciclo de canções sobre poemas de Wilhelm Müller, D. 911
Robert Holl, baixo
Oleg Maisenberg, piano
Trio em Mi bemol maior para piano, violino e violoncelo, D. 897, “Notturno”
26 – Adagio
Oleg Maisenberg, piano
Gidon Kremer, violino
Clemens Hagen, violoncelo
Trio em Si bemol maior para violino, viola e violoncelo, D. 581
27 – Allegro moderato
28 – Andante
29 – Menuetto: Allegretto
30 – Rondo: Allegretto
Natural de Baku, no Azerbaijão, mas educado na Rússia e radicado na Suíça, o pianista, compositor e regente Alexandre Rabinovitch será figurinha fácil na próxima década de vida artística de nossa Rainha. Nessa gravação, eles encaram a travessia da monumental suíte “Visões do Amém”, de Olivier Messiaen, composta durante a ocupação nazista da França (e depois de sua indesejável temporada em Görlitz) e destinada à interpretação do próprio compositor e de sua esposa, Yvonne Loriod. Messiaen criou as partes para piano especificamente para os temperamentos dos dois, destinando ao piano de Yvonne as “dificuldades rítmicas, os clusters, tudo que tem velocidade, charme e qualidade de som” e a seu próprio “a melodia principal, elementos temáticos, tudo o que demanda emoção e força”. A descrição de Yvonne lhes pareceu familiar? Pois escutem a gravação e me contem quem tocou a parte de Mme. Loriod.
Olivier Eugène Prosper Charles MESSIAEN (1908-1992) Visions de l’Amen, para dois pianos (1943)
1 – Amen de la Création
2- Amen des étoiles, de la planète à l’anneau
3 – Amen de l’agonie de Jésus
4 – Amen du Désir
5 – Amen des Anges, des Saints, du chant des oiseaux
6 – Amen du Jugement
7 – Amen de la Consommation
Alexandre Rabinovitch, piano II
Gravado em Londres, Reino Unido, em dezembro de 1989
Um de meus discos para uma ilha deserta: a maravilhosa gravação do Concerto em Sol de Ravel (1984), pareada com o no. 3 de Prokofiev. Duas das especialidades da Rainha, sob a batuta de um de seus bruxos, Claudio Abbado.
Numa outra empreitada com Gidon Kremer, gravada em 1985, Martha encara peças contemporâneas que, se já foram interpretadas com mais “sotaque”, são tão boas que sempre merecem a audição. Minha favorita entre as gravações desse álbum é a de Messiaen.
Dois cavalos de batalha argerichianos, interpretados com o brilho de sempre pela Rainha, a despeito do som orquestral cavernoso e pouco congenial (1985)
Minha gravação favorita das sonatas para violoncelo e piano de Beethoven deve quase tudo a Martha: foi seu brilho no finale daquela obra-prima, a sonata Op. 69, que primeiro me chamou a atenção para seu nome, quando eu era um garoto de poucos fios de barba a escutar a gravação, no mesmo 1990 em que foi lançada.
Nicolas Economou toca “Martha My Dear”, dos Beatles, para a própria, no início dos anos 80.
Como era o mundo no qual viveu Fibonacci? O que sabemos sobre ele? Temos algumas informações deixadas nos seus próprios escritos e sendo assim, precisamos fazer um certo exercício para preencher as lacunas, chegando a algumas plausíveis possibilidades.
Na resenha de um livro sobre as Cruzadas, de Christopher Tyerman, lemos que ‘os tempos de Fibonacci eram os tempos das Cruzadas, do estabelecimento e rápido crescimento das universidades na Europa e tempos de fortes conflitos entre o Imperador do Sacro Império Romano, Frederico II (1194 – 1250), e o papado. As repúblicas de Pisa, Veneza, Gênova e Amalfi (cujas bandeiras hoje reunidas formam a bandeira da Marinha Italiana) viviam uma intensa rivalidade por todo o redor do Mediterrâneo, incluindo o Bizâncio e os países mulçumanos’.
O noroeste da África, o Magreb (poente, em árabe), onde fica o porto de Bugia, e grande parte da Península Ibérica, estava sob o domínio do Califado Almôada, que estabelecera um Império Berbere Muçulmano. O fim da vida de Fibonacci quase coincide com a retomada da Península Ibérica dos Muçulmanos, mas uma cultura tão rica que ali se estabelecera por tanto tempo não se extingue, mas perdura. Muitas e positivas foram suas influências.
Fibonacci não ficou apenas em Bugia, mas viajou por muitos centros culturais, sempre aprendendo e aprofundando seus conhecimentos de Matemática. Em Constantinopla estudou nos livros de um dos grandes matemáticos árabes, chamado Muhammad ibn Musa as-Khwarizmi. Um deles era chamado Kitab al-Mukhtasar fi Hissab al Jabr wa-I-Mugabala. Adivinhem de onde veem as palavras algoritmo e Álgebra! E olhe que nem vou falar de medicina, isso deixo para o Avicenna! Neste site aqui você poderá encontrar um resumo dos principais matemáticos árabes daqueles tempos passados.
Algumas perguntas que me propus no início destas postagens continuam abertas e algumas acabei respondendo por aproximação. Aliá, isto foi uma boa prática do Leonardo. Por exemplo, sabia Fibonacci falar árabe? Acredito que ele entendia e certamente deveria ser capaz de ler textos de Matemática. Seus escritos, como os textos científicos daqueles dias, foram escritos em latim (Liber abaci, Practica Geometriae, Liber Quadratorum), que fazia assim o papel do inglês hoje na comunidade científica.
Quais rotas e caminhos usou Fibonacci? Essa é difícil e não achei, pelo menos nos sites, muita informação. No entanto, encontrei um interessante site com informações sobre as diferentes rotas usadas pelos mercadores em torno do Mediterrâneo naqueles dias e foi assim que conjecturei a viagem de Leonardo de Pisa até Bugia.
Outra dúvida é: qual foi o papel de Guglielmo Bonacci naquela comunidade de mercadores de Pisa? Como disse, grande parte do entorno do Mediterrâneo estava sob o domínio do Califado Almôada. Em 1133 uma delegação de dignitários almôadas visitou Pisa e foi estabelecido um acordo mercantil. Pisa tinha representações comerciais tanto em Bugia quanto em Túnis. O pai de Fibonacci atuava em Bugia como publicus scriba, como ele próprio mencionou em seus escritos. Assim, teria toda a família se mudado para Bugia ou para lá foram apenas os dois? Os mercadores possuíam seus próprios funduqs (hotéis ou hospedarias). Como teria vivido lá o nosso herói? E mais uma: quais eram as mercadorias exportadas para a Europa. Um mapa que encontrei e agora não sei mais onde, fala em mel, cereais, frutas. Assim, podemos usar a imaginação e tentar preencher com mais detalhes esse rico período da vida de Leonardo de Pisa, o Fibonacci, em que ele viveu na África e de lá levou grandes e importantes conhecimentos que influenciaram enormemente o desenvolvimento tecnológico e científico que se deu a seguir.
E para acompanhar toda esta lenga-lenga, ótima música de Schubert, um dos meus compositores preferidos.
O Octeto é uma linda peça de Música de Câmara, que foi encomendada a Schubert pelo clarinetista Ferdinand Troyer. Ele era empregado do Arquiduque Rodolpho, amigo de Beethoven, compositor do Septeto Op. 20, que serviu de modelo para a peça de Schubert. A primeira audição foi na casa do Arquiduque, onde certamente a maioria das pessoas conhecia o Septeto. Tenho certeza que adoraram a peça de Schubert que consegue profundidade e maestria sem deixar de ser leve e graciosa. Tanto é que continua a ser largamente apreciada.
Franz Schubert (1797 – 1828)
Octeto em fá maior para clarinete, fagote, trompa, dois violinos, viola, violoncelo e contrabaixo, D. 803
Concluindo esta série, hoje trago a Sinfonia D. 944, intitulada ‘A Grande’. E realmente, é uma das maiores obras primas de Schubert. Se ele não tivesse composto outras obras primas como os 4 Impromptus, o Qarteto A Morte e a Donzela, a Sonata ‘Arpeggione’, entre outras, poderia dizer que é sua maior obra.
Como comentei anteriormente, Harnoncourt ignorou a existência de uma Sétima Sinfonia, e as renumerou, por isso, aqui nesta sua integral, ela é numerada como sendo a Oitava, enquanto que para muitos, a ‘Oitava Sinfonia de Schubert’ seria sua Sinfonia Inacabada, que já trouxe para os senhores. Para encerrar esta discussão, só quero deixar claro que esta é uma discussão que está longe de acabar entre os musicólogos. Assim a Wikipedia coloca a questão:
Continua a haver uma controvérsia de longa data a respeito da numeração desta sinfonia, com alguns estudiosos (geralmente de língua alemã) numerando-a como Sinfonia nº 7. A versão mais recente do catálogo Deutsch (o catálogo padrão das obras de Schubert, compilado por Otto Erich Deutsch) a lista como No. 8, enquanto a maioria dos estudiosos de língua inglesa a lista como No. 9.
Detalhes à parte, a grandiosidade desta sinfonia é explorada nos mínimos detalhes pela poderosa Filarmônica de Berlim com um afiadíssimo Harnoncourt. Nunca canso de repetir que Schubert viveu apenas 31 anos, mas que conhecimento profundo da alma humana que ele tinha!! Que belezas mais teria produzido se tivesse vivido mais? Teria concluído sua ‘Inacabada’ e sua Sétima Sinfonia, da qual existem apenas fragmentos autografados? Não gosto muito de ficar explorando este terreno das suposições, mas creio que este seja um desafio interessante. Segundo conta a história, ele esteve presente no enterro de Beethoven, e não por acaso, quando veio a falecer um ano depois, foi enterrado ao lado de seu ídolo.
1. Symphony No. 8 in C Major, D. 944 Great I. Andante – Allegro ma non troppo
2. Symphony No. 8 in C Major, D. 944 Great II. Andante con moto
3. Symphony No. 8 in C Major, D. 944 Great III. Scherzo. Allegro vivace – Trio
4. Symphony No. 8 in C Major, D. 944 Great IV. Finale. Allegro vivace
Berliner Philharmoniker
Nikolaus Harnoncourt – Conductor
Ouvir estas três sinfonias em sequência é uma experiência muito interessante. Mostra a evolução de um compositor, que aos poucos vai quebrando as amarras do Classicismo e mostrando que não era apenas mais um compositor jovem e talentoso. Sua capacidade de criar melodias magníficas, seu profundo conhecimento da dinâmica de uma orquestra, seu conhecimento de contraponto, enfim, acompanhamos aqui a consagração de um gênio, sendo o momento culminante sua ‘Sinfonia Inacabada’, para alguns, sua Oitava Sinfonia, para outros, sua Sétima.
Ouvi a Quinta Sinfonia pela primeira vez na Rádio Cultura, andando pelas ruas de São Paulo, voltando para casa em um final de tarde, começo da noite, vendo aquele imenso fluxo de pessoas e de carros circulando, e por incrível que possa parecer, me pareceu a trilha sonora perfeita. Eram tempos duros, estava recém chegando na cidade grande, conhecendo seu ritmo, e tentando me adaptar a ele. Ainda não fizera muitos amigos, e era naquela fase de transição de nossas vidas, quando precisamos tomar as decisões que iriam nortear o futuro. Como trabalhava em um Bairro Central, o famoso Bixiga, e morava ali na região dos Campos Elíseos, a algumas quadras da famosa esquina da Ipiranga com a São João, preferia muitas vezes ir a pé para casa, ao invés de encarar aqueles ônibus e metrôs lotados. Eram tempos loucos, porém não tão violentos. Não tive coragem de fazer este trajeto novamente na última vez em que estive por lá.
Mas chega de conversa e vamos apreciar esta inédita parceria entre Nikolaus Harnoncourt, que por incrível que pareça nasceu ali mesmo em Berlim, e a orquestra mais famosa da cidade.
1. Symphony No. 5 in B-Flat Major, D. 485 I. Allegro
2. Symphony No. 5 in B-Flat Major, D. 485 II. Andante con moto
3. Symphony No. 5 in B-Flat Major, D. 485 III. Menuetto. Allegro molto – Trio
4. Symphony No. 5 in B-Flat Major, D. 485 IV. Allegro vivace
5. Symphony No. 6 in C Major, D. 589 I. Adagio – Allegro
6. Symphony No. 6 in C Major, D. 589 II. Andante
7. Symphony No. 6 in C Major, D. 589 III. Scherzo. Presto – Trio. Più lento
8. Symphony No. 6 in C Major, D. 589 IV. Allegro moderato
9. Symphony No. 7 in B Minor, D. 759 Unfinished I. Allegro moderato
10. Symphony No. 7 in B Minor, D. 759 Unfinished II. Andante con moto
Berliner Philharmoniker
Nikolaus Harnoncourt – Conductor
Dando sequência a esta excelente integral, trago hoje as sinfonias de nº 3 e de nº 4, obras de juventude de Schubert (estranho falar isso, afinal, qual obra dele não é de juventude? O cara morreu com meros 31 anos).
A partir da Terceira Sinfonia, Schubert já está mostrando a que veio, criando uma linguagem própria, libertand0-se um tanto quanto das amarras do classicismo, mas ainda preso nele.
A Quarta Sinfonia foi intitulada ‘Trágica’ pelo próprio Schubert, mas não se sabe qual o motivo para assim ter sido denominada.
Novamente, a parceria Harnoncourt / Berliner Philharmoniker funciona às mil maravilhas. Afinal, temos gente muito experiente envolvida, e que conhece muito bem esse repertório. Então é pouco provável que algo dê errado.
1. Symphony No. 3 in D Major, D. 200 I. Adagio maestoso – Allegro con brio
2. Symphony No. 3 in D Major, D. 200 II. Allegretto
3. Symphony No. 3 in D Major, D. 200 III. Menuetto. Vivace – Trio
4. Symphony No. 3 in D Major, D. 200 IV. Presto vivace
5. Symphony No. 4 in C Minor, D. 417 Tragic I. Adagio molto – Allegro vivace
6. Symphony No. 4 in C Minor, D. 417 Tragic II. Andante
7. Symphony No. 4 in C Minor, D. 417 Tragic III. Menuetto. Allegro vivace – Trio
8. Symphony No. 4 in C Minor, D. 417 Tragic IV. Allegro
Berliner Philharmoniker
Nikolaus Harnoncourt – Conductor
Estes registros foram realizados entre 2003 e 2008 e ficaram escondidos nos acervos da própria Filarmônica de Berlim, até que uma boa alma lá da gravadora da orquestra resolveu lançar, agora em 2015, um pouco antes da morte do maestro, que faleceu em 2016, e mostrar que o grande Nikolaus Harnoncourt não vivia apenas de interpretações historicamente informadas, quando necessário usava todos os recursos disponíveis e claro, toda a estrutura da própria orquestra para nos mostrar um Schubert modernizado e atual.
Gosto muito do Schubert das duas primeiras sinfonias, sua dinâmica puramente mozartiana, sua alegria e juventude expostas sem nenhum ressentimento ou amargura. Nunca canso de me espantar ao lembrar que ele viveu apenas 31 anos, e compôs uma obra extensa, entre sinfonias, obras de Câmara, sonatas para piano, etc. … um fenômeno, com certeza. Pena que nos deixou tão cedo.
Para melhor serem degustadas, vou trazer estas sinfonias de duas em duas. Harnoncourt ignora solenemente a existência de uma Sinfonia nº 7 (da qual existem apenas fragmentos de quatro movimentos) e as renumera até 8.
A poderosa Filarmônica de Berlim como sempre está perfeita. e nas mãos firmes e calejadas de Harnoncourt, atinge o nível de excelência ao qual já estamos acostumados.
P.S. estou oferecendo os arquivos no formato FLAC e em MP3. Ambos estão na mesma pasta do onedrive.
01. Symphony No. 1 in D Major, D. 82 I. Adagio – Allegro vivace
02. Symphony No. 1 in D Major, D. 82 II. Andante
03. Symphony No. 1 in D Major, D. 82 III. Menuetto. Allegretto – Trio
04. Symphony No. 1 in D Major, D. 82 IV. Allegro vivace
05. Symphony No. 2 in B-Flat Major, D. 125 I. Largo – Allegro vivace
06. Symphony No. 2 in B-Flat Major, D. 125 II. Andante
07. Symphony No. 2 in B-Flat Major, D. 125 III. Menuetto. Allegro vivace – Trio
08. Symphony No. 2 in B-Flat Major, D. 125 IV. Presto vivace
Berliner Philharmoniker
Nikolaus Harnoncourt – Conductor
Da esquerda para a direita, sepultura de Ludwig van Beethoven, memorial a Wolfgang Amadeus Mozart e sepultura de Schubert, no Cemitério Central de Viena (imagem de domínio público).
As reedições de gravações antigas sempre fizeram parte das estratégias de venda das gravadoras. Se a grana anda curta, basta olhar o calendário, escolher a data festiva mais próxima, reunir gravações do acervo, empacotar tudo com uma bonita capa e pronto, vendas garantidas. Outro grande filão são as coleções temáticas, digamos assim, sempre com superlativos, como Great Pianists of the 20th Century, a Série Galleria, da Deutsche Grammophon, os Philips DUOS e assim por diante.
Oferecidos a preços mais módicos, estas coleções sempre foram muito atraentes, mas podiam conter algumas armadilhas, como a reunião de cães e gatos em um só disco ou gravações de um artista que já fizera a fama e agora só estava deitado na cama.
Eu sempre me diverti muito fuçando e escolhendo estas pilhas de discos ou listas deles nas publicações, buscando alguns tesouros perdidos.
O disco desta postagem é um típico exemplo. A série Essential Classics da Sony reúne gravações do catálogo que ela produziu ao vasto material da Columbia Masterworks e contém verdadeiras gemas. Sob uma capa genérica, que muda a cor do fundo dependendo do tipo de música que oferece, com alguma pintura antiga e os nomes dos envolvidos e da música. O subgrupo Piano Solo é esverdeado e a Orchestral Works tem fundo laranja.
Eu não sou saudosista e vários artistas que ouvi décadas passadas já não mais fazem parte da minha playlist, mas algumas coisas são atemporais e esta é uma delas.
O disco reúne dois enormes pianistas em um programa duplo – as gravações foram feitas em diferentes períodos.
Em 1963 Leon Fleisher estava em excelente forma e gravou a mais virtuosística peça de Schubert, a Fantasia Wanderer. No outro lado do LP, a lírica, curta e belíssima Sonata em lá maior, D 664, uma das primeiras que Schubert realmente completou, em um momento que andava feliz. O som destas gravações é um pouquinho seco, mas a beleza da interpretação é tamanha que o ouvido imediatamente se ajusta. A impetuosidade na Wanderer contrasta muito com a fluência da Sonata, especialmente bonito!
Qualidade do som não deve causar qualquer preocupação no resto do programa, os Impromptus D. 899 gravados em 1969 por Nelson Freire. Eu simplesmente adoro essa música e não me canso de ouvir este disco que pode muito bem passar desapercebido por muitos.
Franz Schubert (1797 – 1828)
Fantasia para Piano em dó maior, F. 760 “Wanderer”
Tinha separado essa gravação para publicá-la na série com a obra integral de Beethoven para, no fim, preteri-la. Gosto muito de Buchbinder, que há anos nos vem presenteando com gravações muito boas de Ludwig, de Wolfgang e de Franz Peter, mas sua nova leitura das “Diabelli”, que ocupa o primeiro disco desse álbum duplo, soou-me um tanto insossa: tecnicamente impecável, mas sem o colorido e os contrastes dinâmicos com que os grandes pianistas costumam tratar esse monumento da literatura para teclado.
O segundo disco, muito mais interessante, traz variações modernas sobre a valsa de Diabelli, dedicadas ao próprio pianista, somadas a algumas daquelas da Vaterländische Künstlerverein de que Buchbinder fez uma das primeiras gravações completas. A abordagem conservadora das variações de Beethoven, assim, acaba aumentando a surpresa com as frescas peças que abrem o segundo disco e trazem ao primeiro uma perspectiva diferente. Se isso foi ou não intencional, eu não lhes saberia dizer, mas recomendo a experiência, nem que seja só pelas obras modernas, e pela homenagem que o pianista faz ao compositor e à obra que mais marcaram sua vida.
Em suas próprias palavras,
“Nenhum compositor esteve ao meu lado com tanta intensidade quanto Ludwig van Beethoven, e nenhuma de suas obras se tornou um leitmotiv de minha vida como suas Variações Diabelli. Sessenta anos atrás, meu professor de piano Bruno Seidlhofer deu sua partitura a mim, seu aluno mais jovem na Academia de Música de Viena, a quem gostava de chamar de “Burli” (“rapazinho”). ‘Ao meu querido Rudolf Buchbinder, os melhores votos para o futuro’, escreveu ele com uma caneta esferográfica na primeira página. A ‘última valsa’ de Beethoven está comigo desde então.
Foi também Seidlhofer quem me deixou tocar as primeiras 25 de um total de 50 variações da chamada “Vaterländischer Künstlerverein” em um concerto de estudantes – variações feitas por contemporâneos de Beethoven que também haviam se baseado no tema da valsa de Diabelli. Entre eles estavam Carl Czerny, aluno de Beethoven, e seu aluno de 11 anos, Franz Liszt; o professor de Czerny, Johann Nepomuk Hummel; o filho de Mozart, Franz Xaver Wolfgang Mozart; e Franz Schubert, cuja variação em Dó menor deve ter parecido sobrenatural até para os ouvintes daquela época.
Quando, em 1973, fui aos estúdios Teldec de Berlim para gravar as Variações Diabelli de Beethoven pela primeira vez, foi-me natural registrar também as variações de seus contemporâneos. Afinal, suas peças eram um passeio musical pela Viena de Beethoven. Quando retomei o ciclo, apenas três anos depois, alguns colegas já me haviam apelidado de “Monsieur Diabelli”. Em 2007, eu, com muito gosto, contribuí com um concerto beneficente para ajudar a Beethovenhaus em Bonn a adquirir o manuscrito autógrafo desta peça, um documento que nos permite um vislumbre do meticuloso processo de trabalho de Beethoven: de ataques de raiva ilegíveis a correções cuidadosas. Tinta preta, verde e vermelha e lápis – música que Beethoven rabiscou parcialmente no papel.
E, de fato, até hoje, as Variações Diabelli continuam sendo uma das minhas peças mais executadas. Meu tio, que desde cedo reconheceu e cultivou meu talento musical, anotou minhas apresentações em uma pasta preta, um hábito que continuei, por curiosidade, após sua morte. É por isso que sei que executei o ciclo das Diabelli em público exatamente 99 vezes antes do aniversário de Beethoven em 2020. “Diabelli 2020” é, portanto, também um jubileu privado para mim e para minha relação com Beethoven.
Era, assim, natural que eu quisesse retomar o ciclo de variações no ano do jubileu, bem como minhas variações favoritas dos outros 50 compositores. Eles formam o contraste camerístico com minhas gravações dos concertos de piano de aniversário com Andris Nelsons e a Orquestra Gewandhaus, Mariss Jansons e a Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Valery Gergiev e a Filarmônica de Munique, Christian Thielemann e a Staatskapelle Dresden e com Riccardo Muti e a Filarmônica de Viena.
Anton Diabelli não era apenas um editor, mas também um empresário muito astuto. O volume com as 50 variações impressas de sua valsa era algo como as paradas de sucesso de seu tempo, obras de superestrelas musicais que podiam ser tocadas nos salões. Uma estratégia de marketing engenhosa, que Beethoven, entretanto, evitou. Isso se deveu, por um lado, ao grande número de suas 33 variações, que ultrapassaram todos os limites, e, por outro, à sua (naquela época) pura impossibilidade de serem tocadas! Somente 30 anos após sua publicação é que o Op. 120 foi executado pela primeira vez pelo pianista e maestro Hans von Bülow e, mesmo depois disso, as Variações Diabelli, que Bülow chamou de “microcosmo do gênio de Beethoven”, continuaram a serem vistas como dificuldades.
Para mim, as Variações Diabelli são talvez a obra mais emocionante de Beethoven. Eles são música sobre música. Beethoven foi evidentemente inspirado pelas “Variações Goldberg” de Bach, mas também cita outros “deuses”, como Haydn ou Mozart, a quem dedica a 22ª variação com o tema do “Don Giovanni”. No final, Beethoven volta a si mesmo, citando sua última sonata, Op.111, na 33ª variação, e revelando sua genialidade ao desmontar uma simples valsa em suas partes estruturais para remontá-las em toda a sua complexidade à sua própria imagem. Você também poderia dizer: Beethoven come a valsa de Diabelli e a digere ante nossos ouvidos.
Isso por si só já seria notável; o que é, em última análise, um golpe de gênio é que Beethoven não conduz esse processo só pelo processo em si, mas usa as etapas das variações individuais para levantar um compêndio de questões humanas fundamentais e, com base nas variações, explorar a diversidade da natureza humana. Beethoven coloca cada elemento da valsa de Diabelli contra a luz da história da Música e conscientemente o atribui ao ideal de seu presente. Para mim, a 33ª variação entra em um estado em que minhas associações sobre Beethoven, sobre tocar piano e sobre as Variações Diabelli também evanescem em outras esferas.
Ficou claro para mim: meu projeto “Diabelli 2020” iria transpor uma lacuna do tempo, e uma nova gravação do ciclo Diabelli só faria sentido se pedisse a compositores contemporâneos que contribuíssem com uma variação sobre a valsa. Claro, hoje não pensamos mais regionalmente ou nacionalmente como Diabelli, mas sabemos que, em 2020, Beethoven já chegou ao nosso mundo global.
Estou orgulhoso da gama de compositores envolvidos neste projeto: da maravilhosa Lera Auerbach a Max Richter. Também estou encantado com a participação de Tan Dun, que eu, como cinéfilo, naturalmente admiro por sua música vencedora do Oscar para o clássico de cinema de Ang Lee “O Tigre e o Dragão”. Toshio Hosokawa, provavelmente o mais importante compositor contemporâneo do Japão, apresentou-me sua partitura após um concerto em seu país: caracteres japoneses escritos a lápis na página de rosto.
O australiano Brett Dean dedicou sua variação, e essa é uma grande honra para mim, “para RB com admiração” e abre com um con fuoco louco; Toshio Hosokawa batizou sua obra de “Perda”, começa com um Adagio sostenuto e então – como é sua marca registrada – passeia pelas paisagens sonoras de Diabelli com serenidade japonesa. Não importa o quão casualmente o compositor austríaco Johannes Maria Staud intitulou sua variação “A propos … de Diabelli” e pediu ao intérprete para tocar “suavemente e obstinadamente”: ele certamente me desafiou com sua notação extremamente criativa. Já para o maestro e compositor alemão Christian Jost, a valsa de Diabelli é uma inspiração para uma performance alegre, como pode ser visto no título “Rock it, Rudi!“, que realmente me inspirou enquanto a estudava. Brad Lubman também traça um arco através da história da música em sua “Variação para RB“, assim como o compositor francês Philippe Manoury, que programaticamente chama sua peça de “Dois Séculos Depois” e prepara o palco para o metrônomo (uma ferramenta que se tornou popular no tempo de Beethoven). Ele prescreve pelo menos 12 indicações metronômicas diferentes. O compositor russo Rodion Shchedrin começa sua variação quase improvisato, e o compositor e clarinetista Jörg Widmann explora traços característicos de Beethoven em sua variação detalhada e com várias partes – fiquei particularmente encantado quando encontrei o subtítulo “Boogie Woogie“, porque é música que também gosto de associar a Beethoven.
Muitas vezes me perguntam o que se passa em minha mente enquanto toco uma obra como as Variações Diabelli. Minha resposta é simples: não muito! O processo de pensar e se envolver com Beethoven deve ser concluído muito antes de a primeira nota ser tocada. Durante um concerto, Beethoven convida o pianista a se deixar levar. Não quero dizer nadar sem rumo nas ondas de som. Deixar-se flutuar com Beethoven exige saber onde se está o tempo todo, conhecer a navegação musical, o céu estrelado, os ventos e os pontos cardeais do cosmos de Beethoven.
Qualquer pessoa que tenha estudado a música para piano de Beethoven intensamente sabe que Beethoven conhecia-nos, pianistas, assustadoramente bem, e nossas fraquezas e impaciência quando se trata de obter efeitos baratos, tomar o tempo em nossas próprias mãos ou impressionar o público com um design dinâmico idiossincrático. Vamos considerar a 10ª variação: ela começa com as palavras sempre staccato, ma leggiermente. Então, Beethoven quer ouvir um staccato leve. Com a indicação dinâmica pp, ou seja, pianíssimo, ele descreve o nada de que se origina essa variação. Apenas oito compassos depois, ele já parece não confiar mais em nós. Só assim se pode explicar porque levanta o dedo e volta a escrever na partitura: sempre staccato e pianissimo. Como Beethoven não forneceu nenhuma nova marcação dinâmica até este ponto, não deveria ser preciso dizer que ainda estamos em pianíssimo no oitavo compasso. Mas Beethoven suspeita que a velocidade da variação, associada ao staccato, pode nos seduzir a tocar mais alto. Ele poderia ter escrito: ‘Caro pianista, mesmo que você queira tocar mais alto aqui, controle-se e fique em pianíssimo um pouco mais!’
Tudo isso só é revelado quando você compara as edições individuais, porque absurdamente, algumas editoras eliminaram essas duplicações da impressão como erros. É importante se manter próximo ao texto original de Beethoven. Porque quanto mais alguém está preparado para curvar sua própria vontade ante a vontade do compositor, mais certo é que atingirá o tom que Beethoven pretendia. Para encurtar a história: é tarde demais para começar a pensar antes de tocar a primeira nota das Variações Diabelli. No momento do concerto, o que importa é confiar em Beethoven e deixar-se levar pela enorme criatividade de suas variações”
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Trinta e três variações em Dó maior para piano sobre uma valsa de Anton Diabelli, Op. 120 Compostas entre 1819–23 Publicadas em 1823 Dedicadas a Antonie Brentano
1 – Thema: Vivace
2 – Variation 1: Alla marcia maestoso
3 – Variation 2: Poco allegro
4 – Variation 3: L’istesso tempo
5 – Variation 4: Un poco più vivace
6 – Variation 5: Allegro vivace
7 – Variation 6: Allegro ma non troppo e serioso
8 – Variation 7: Un poco più allegro
9 – Variation 8: Poco vivace
10 – Variation 9: Allegro pesante e risoluto
11 – Variation 10: Presto
12 – Variation 11: Allegretto
13 – Variation 12: Un poco più moto
14 – Variation 13: Vivace
15 – Variation 14: Grave e maestoso
16 – Variation 15: Presto scherzando
17 – Variation 16: Allegro
18 – Variation 17: Allegro
19 – Variation 18: Poco moderato
20 – Variation 19: Presto
21 – Variation 20: Andante
22 – Variation 21: Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo
23 – Variation 22: Allegro molto, alla « Notte e giorno faticar » di Mozart
24 – Variation 23: Allegro assai
25 – Variation 24: Fughetta (Andante)
26 – Variation 25: Allegro
27 – Variation 26: (Piacevole)
28 – Variation 27: Vivace
29 – Variation 28: Allegro
30 – Variation 29: Adagio ma non troppo
31 – Variation 30: Andante, sempre cantabile
32 – Variation 31: Largo, molto espressivo
33 – Variation 32: Fuga: Allegro
34 – Variation 33: Tempo di Menuetto moderato
Lera AUERBACH (1973)
35 – Diabellical Waltz
Brett DEAN (1961)
36 – Variation For Rudi
Toshio HOSOKAWA (1955)
37 – Verlust
Christian JOST (1963)
38 – Rock It, Rudi!
Brad LUBMAN
39 – Variation For RB
Philippe MANOURY (1952)
40 – Zwei Jahrhunderte Später…
Max RICHTER (1966)
41 – Diabelli
Rodion Konstantinovich SHCHEDRIN (1932)
42 – Variation On A Theme Of Diabelli
Johannes MariaSTAUD (1974)
43 – À propos de… Diabelli
Tan DUN (1957)
44 – Blue Orchid
Jörg WIDMANN (1973)
45 – Diabelli-Variation
Da parte II da Vaterländischer Künstlerverein (“Associação Patriótica de Artistas”)
Johann Nepomuk HUMMEL (1778–1837)
46 – Variação XVI [Sem indicação de andamento]
Friedrich KALKBRENNER (1785–1849)
47 – Variação XVIII: Allegro non troppo
Makar (plural: makaris): originalmente o nome dos bardos da corte real escocesa nos séculos XV e XVI, posteriormente atribuído aos gigantes literários do Iluminismo de Edinburgh no século XVIII, e hoje um termo para se referir a um menestrel ou poeta escocês”
A primeira viagem de Haydn a Londres, em 1791, rendeu-lhe um encontro com o editor William Napier, que tinha o plano de publicar coleções de canções escocesas arranjadas por grandes compositores do continente. Napier, claro, sonhava contar com Haydn, mas as dívidas em que chafurdava tornavam altamente improvável remunerar à altura o maior mestre vivo da nobre Arte. Ainda assim, devia ter a cara bastante dura, pois fez a proposta ao Mestre de Rohrau e, para sua surpresa, não só ela foi aceita, como Haydn declinou qualquer pagamento antecipado. Acabou por arranjar-lhe cento e cinquenta canções, que salvaram o editor da prisão por insolvência e abriram um rico filão.
Em Edinburgh, como já lhes contei noutra postagem, George Thomson resolveu explorar a vereda aberta por Napier, editando arranjos para voz e conjunto de câmara para numerosas canções de diversas nacionalidades. Para refinar as letras, em sua maioria em dialetos considerados chucros, Thomson contou com a valiosa assistência de seu amigo Robert Burns, o poeta nacional da Escócia. Para os arranjos, recrutou a crème de la crème da Música continental, incluindo o próprio Haydn e, como vimos há alguns meses, aquela fonte de enxaqueca de nome Beethoven. Entre bloqueios continentais napoleônicos e a genuína teimosia beethoveniana, o tráfico de música através da Mancha floresceu e rendeu algumas boas centenas de publicações, a maioria das quais hoje jaz em esquecimento.
Quando publiquei os arranjos de Beethoven, há alguns meses, vários leitores-ouvintes, ao manifestarem sua grata surpresa com o evidente zelo que o renano dedicou à tarefa, estranharam nas interpretações a falta de um sotaque mais apropriado às canções e suas origens que, se não de todo folclóricas, são por demais plebeias para que, na voz impostada de cantores líricos, não soem constritas.
Creio, pois, que esses leitores-ouvintes gostarão dessa gravação que ora lhes trago. Com exceção da primeira e da penúltima faixas, todas as outras foram adaptadas por notáveis compositores alemães e austríacos, e aqui aparecem em seus arranjos autênticos. O conjunto Makaris interpreta-as com um gracioso equilíbrio de precisão clássica e espontaneidade popular. A soprano Fiona Gillespie, que vem duma família com longa tradição em música celta, tem a voz sob medida para o repertório, e seu bonito timbre, aplicado a inflexões escocesas e livre de vibrato, garante o encanto do começo ao fim. Os demais músicos também são extraordinários, e o clima geral é de frescor e espontaneidade, como se estivéssemos a acompanhar o animado sarau de talentosos amigos. De lambujem, para alegria dos completistas compulsivos, duas premières mundiais (faixas 12 e 18), de versões preliminares de arranjos de Beethoven que nosso herói acabou por reescrever porque Thomson as achou difíceis demais para o seu público-alvo (o que o fez levar, como já lhes contei, um senhor sabão do mestre). Aos brasileiros, há a curiosidade do arranjo de Sigismund von Neukomm (faixa 11), que morou no Rio de Janeiro entre 1816 e 1821: por muitos anos atribuído a seu professor Haydn, sabe-se hoje que foi feito pelo então aluno.
Wisps in the Dell será um deleite aos ouvidos menos ortodoxos, e o belíssimo som dos Makaris fica fortemente recomendado para quem quiser começar o dia a sorrir – do que, sinceramente, estamos todos precisando demais.
MAKARIS: WISPS IN THE DELL
ANÔNIMO
1 – The Burning of Auchindoun (arranjo para vozes)
Carl Maria Friedrich Ernst Freiherr von WEBER (1786-1826)
2 – Canções populares escocesas – No. 4, True-hearted Was He, J. 298
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
3 – Canções irlandesas, WoO 152 – No. 14, Dermot & Shelah
Franz Joseph HAYDN (1732-1809)
4 – I Do Confess Thou Art Sae Fair, Hob.XXXIa:110
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
5 – Canções irlandesas, WoO 152 – No. 8, Come Draw We Round a Cheerful Ring
Franz Peter SCHUBERT (1797-1828)
6 – An Old Scottish Ballad, D. 923
Joseph HAYDN
7 – My Love She’s but a Lassie Yet, Hob.XXXIa:194
Ludwig van BEETHOVEN
8 – Vinte e cinco canções escocesas, Op. 108 – No. 2, Sunset
Ignaz Josef PLEYEL (1757-1831)
9 – Trinta e duas canções escocesas – No. 13, The Ewe Bughts, B. 719
Johann Nepomuk HUMMEL (1778-1837)
10 – Arranjos de canções escocesas para Thomson, S. 169: Jock o’ Hazeldean
Sigismund Ritter von NEUKOMM (1778-1858)
11 – Jenny Dang the Weaver, Hob.XXXIa:240 (atribuído anteriormente a Joseph Haydn)
Ludwig van BEETHOVEN 12 – On the Massacre of Glencoe, Hess 192 – PRIMEIRA GRAVAÇÃO
Carl Maria von WEBER 13 – Dez canções escocesas: No. 6, Pho Pox o’ This Nonsense, J. 300
Friedrich Daniel Rudolf KUHLAU (1786-1832)
Sete variações sobre uma canção escocesa, Op. 105
14 – Tema – Variação 1 – Variação 5 – Variação 6 – Variação 7
Joseph HAYDN 15 – My Boy Tammy, Hob.XXXIa:18
Ignaz PLEYEL
16 – Trinta e duas canções escocesas – No. 17, Sweet Annie, B. 723
Carl Maria von WEBER 17 – Dez canções escocesas: No. 1, The Soothing Shade of Gloaming, J. 295
Ludwig van BEETHOVEN
18 – Bonny Laddie, Highland Laddie, Hess 201 – PRIMEIRA GRAVAÇÃO
Ignaz PLEYEL
19 – Trinta e duas canções escocesas – No. 10, From Thee Eliza I Must Go, B. 716
Leopold KOŽELUH (1747-1818)
20 – Vinte canções escocesas, irlandesas e galesas, P. XXII:1 – Should Auld Acquaintance Be Forgot
A minha concepção de Lied sempre foi de uma canção com acompanhamento de piano. Mahler expandiu este modelo colocando uma orquestra como a acompanhamento da voz. Quando vi este disco gostei bastante da seleção das canções, todas muito representativas da arte de Schubert e uma mais bonita do que a outra. Mas fiquei um pouco preocupado com o tal do acompanhamento com o violão. Mas a preocupação logo se desfez nas primeiras canções. O álbum é excelente.
O libreto lembra a frugalidade da vida de Schubert, que em muitas ocasiões dividiu a morada com amigos e nem sempre tinha um piano a sua disposição, um luxo com o qual nem sempre podia contar. O autor menciona que Schubert aprendeu a tocar violão ainda bem jovem e que ao longo da vida possuiu vários destes instrumentos, que eram bem populares em Viena. Assim, não é difícil imaginar a visita de amigos e uma nova canção sendo apresentada com o acompanhamento de um violão.
As canções deste disco foram preparadas e arranjadas para acompanhamento de violão pelo ótimo violonista John Charles Britton, que nasceu no Texas e estudou em São Francisco com Sérgio Assad. Ele tem colaborado com o canadense Philippe Sly já há alguns anos e creio que boa parte da beleza deste álbum vem desta vivência. O violão certamente ajuda a criar um ambiente bastante intimista e lírico. Isto não quer dizer que os momentos mais arrojados sejam diminuídos, muito pelo contrário.
Mas a coleção de canções é definitivamente espetacular. Seis delas são dos três grandes ciclos, duas de cada um deles – Die Schöne Müllerin, Winterreise e Schwanengesang. Estas canções e mais as outras dez formam um ótimo painel que exprime o quanto se desenvolveu com Schubert a arte da canção.
Auf dem Wasser zu singen e Der Müller und der Bach fazem alusão à água corrente, ao riacho que dita o ritmo e sempre dava grande inspiração a Schubert.
Erlkönig e Der Tod und das Mädchen são baladas cheias de tons fantasmagóricos nas quais o cantor precisa interpretar diferentes vozes. São duas das canções mais conhecidas de Schubert.
Ständchen (Serenata) e Der Lindenbaum são canções dos ciclos Schwanengesang e Winterreise que se destacam dos ciclos e certamente tem suas melodias reconhecidas em todas as partes.
Wohin, a segunda canção do Die Schöne Müllerin trata de um tema caro à cultura germânica, que reúne o amor pela natureza e a compulsão por seguir caminhando – Para onde?
Du bist die Ruh, Du liebst mich nicht e Der Jüngling an der Quelle são lindas canções de amor e de um pouco de dor de cotovelo. Afinal, o Franz sabia dessas coisas. O tema da água está aí de novo, na Quelle. Aqui, a dificuldade apresentada ao cantor(a) é manter um legato e produzir um som, assim, que traga paz…
Der Leiermann, Der Doppelgänger e Des Fischers Liebesglück são canções compostas no fim da vida e atingem uma profundidade especialmente tocante e com tons bastante sombrios. São canções bem sérias.
An die Musik só poderia ter sido composta por alguém que tinha uma intimidade enorme com a música. Os versos são simples, mas a arte de Schubert os eleva muito, muito.
Du holde Kunst, ich danke dir dafür,
Du holde Kunst, ich danke dir!
As duas canções que ainda não mencionei têm nomes de mulheres. An Sylvia é uma tradução para o alemão de um texto de Shakespeare, que cria assim uma conexão entre as canções de Schubert e de Dowland. Conexão esta que fica reforçada nesta interpretação com acompanhamento de violão. Finalmente a canção que eu gostei mais no disco, Alinde! Esta é a segunda faixa do disco e como ficou bonito o acompanhamento do violão. Esta merece bis, quando terminares de ouvir o álbum.
Coloquei na pasta uma faixa extra, uma gravação bastante antiga desta canção, na voz do ótimo Hans Hotter, com acompanhamento de piano. Fica aí uma possibilidade de comparar.
Ouça tudo umas quatro ou cinco vezes e depois me conte se não é mesmo uma beleza de disco. Este vai para a minha retrospectiva deste ano que começa a desenhar seu fim, mas ainda com muitíssimas preocupações e angústias.
Franz Schubert (1797 – 1828)
Auf dem Wasser zu singen, D774
Alinde, D904
Du bist die Ruh D776
An Sylvia, D89
Erlkönig, D328
An die Musik D547
Ständchen ‘Leise flehen meine Lieder’, (No. 4 do Schwanengesang, D957)
Wohin (No. 2 do Die schöne Müllerin, D795)
Der Müller und der Bach (No. 19 do Die schöne Müllerin, D795)
O estúdio do PQP Bach está precisando de uma pequena reforma…
As opiniões sobre o álbum foram muito elogiosas:
“Philip Sly possesses a fine, velvet bass-baritone voice, clear diction and splendid, true intonation.” – Gramophone Magazine 2014
This is an amazing collection of Schubert for guitar and low voice. Phillipe and John compliment each other well and the blend they achieve is superb.
Philippe Sly hat eine phantastisch klare Stimme, gute Diktion, einen guten Gitarrenbegleiter… und trifft, wie ich meine, genau das, was Schubert ausdrücken wollte: Romantik pur. Bin begeistert.
Um dos mais curiosos subprodutos da treta envolvendo o finale original do Quarteto Op. 130, doravante denominado “Grande Fuga”, foi esta transcrição para piano feita, no que a tornaria por si só muito especial, pelo próprio Beethoven.
No início de 1826, o editor Artaria preparava em suas oficinas a publicação do Op. 130, estreado no ano anterior com boa acolhida para cinco de seus seis movimentos, exceto a gigantesca e largamente incompreendida fuga final. A ideia de substituí-la por um final mais convencional não tinha sequer sido trazida à tona quando Artaria perguntou a Beethoven se poderia fazer-lhe um arranjo da fuga para piano a quatro mãos. Arranjos assim eram de praxe para a divulgação de música orquestral e de câmara, que assim poderia ser ouvida em qualquer lugar onde houvesse um piano e dois pianistas, e eram lançados pouco depois das obras de referência. A alegação do editor era de lhe tinham manifestado interesse, mas a proposta não veio acompanhada de remuneração interessante, então Beethoven lhe deu de ombros e Artaria solicitou pediu a outro compositor que lhe fizesse a empreitada. Quando a transcrição foi mostrada a Beethoven, este indignou-se com o que considerou simplificações e concessões a amadores e resolveu ele próprio fazer, em tempo recorde, sua transcrição bastante literal da obra, que acabou publicada após sua morte sob o Op.134 e com o mesmo dedicatário da “Grande Fuga” para quarteto de cordas – o arquiduque Rudolph.
Essa história toda é muito esquisita, pois seria improvável que uma obra tão unanimemente detestada por seus contemporâneos fosse suscitar solicitações de seus arranjos ao editor, se nem hoje, em tempos que veem a “Grande Fuga” ser considerada um dos pináculos da Música de concerto do Ocidente, nós ouvimos o Op. 134 executado com frequência, e muito menos neste ano de jubileu de Beethoven. Houve sugestões de que essa fosse tão só a estratégia de Artaria para, comendo pelas bordas e evitando confrontos diretos com o irascível compositor, tentar convencê-lo a publicar a “Grande Fuga” em separado.
Se foi isso mesmo, funcionou: Beethoven fez seu arranjo com evidente zelo, sem nada facilitar para os executantes (e ele não poderia se preocupar menos com isso) e, pelo jeito, constatou que aquele finale monumental poderia ter, sim, vida própria. Não se sabe ao certo quem estreou o arranjo, nem quando isso aconteceu. O fato é que ele é pouquíssimo tocado e gravado, salvo na proximidade de jubileus como o de agora. Entre o punhado de gravações novas que ouvi do Op. 134, uma das que mais me atraiu foi a do duo húngaro Izabella Simon-Denes Várjon. Neste álbum, a “Grande Fuga” encerra uma procissão de obras bem diversas para duo pianístico, começando pelos estudos que Schumann escreveu para o piano com pedaleira, no surpreendente arranjo de Debussy, passando pelo grande duo “Lebenssturme” de Schubert e por um dos mais óbvios frutos do devotado estudo que Mozart fez da obra de Bach, a Fuga K. 401. Embora prefira a versão original, com seus ataques furiosos às cordas e todo colorido tonal de quatro instrumentos incandescentes, reconheço que o arranjo de Beethoven lhe dá mais clareza e transparência. Simon e Várjon – que, a julgar pela pose arrulhante na capa do álbum, devem dividir além do teclado também os lençóis – saem-se muito bem, quase a ponto de agradecermos a Artaria por sua convoluta tentativa de manipulação.
Ponto para Artaria, e parabéns aos músicos. Merecem os lençóis.
Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856) Seis estudos canônicos para piano de pedaleira, Op. 56 Arranjo para dois pianos por Claude-Achille DEBUSSY (1862-1918)
1 – Pas trop vite
2 – Avec beaucoup d’expression
3 – Andantino
4 – Espressivo
5 – Pas trop vite
6 – Adagio
Franz Peter SCHUBERT (1797-1828)
Allegro em Lá menor para piano a quatro mãos, Op. Posth. 144, D. 947, ‘Lebenssturme’
7 – Allegro
Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Fuga em Sol menor, K. 401 (375e) para piano a quatro mãos
8 – [sem indicação de andamento]
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Grande Fuga em Si bemol maior, para piano a quatro mãos, Op. 134 Composta em 1826 Publicada em 1827 Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria 8 – Overtura. Allegro – Fuga. Allegro – Meno mosso e moderato – Allegro – Allegro molto e con brio – Allegro molto e con brio
Certa vez, há muitos anos, o irmão de um amigo estava num bar com um pequeno palco e um violão à disposição daqueles que quisessem fazer um pouco de música. Ele, um bom violonista, animou-se e lá foi tocar algumas coisinhas. Recebeu aplausos sinceros e, enquanto voltava ao seu lugar, viu o dono do estabelecimento afobar-se rumo ao microfone:
– Gurizada, acabo de saber que está aqui conosco uma das maiores revelações da Música brasileira, e queria chamá-lo agora ao palco.
Era Yamandu Costa, que atendeu ao chamado e, claro, logo começou a derramar maravilhas do violão. Enquanto isso, o irmão de meu amigo, sentindo-se um procarionte, saía de fininho e, até onde sei, nunca mais tocou em público.
ooOoo
Sentimento semelhante deve ter tomado conta de cinquenta entre os cinquenta e um colaboradores do projeto Vaterländischer Künstlerverein, quando o colaborador restante, um alemão de nome Beethoven, enviou ao editor Diabelli não somente a variação que este pedira sobre uma sua valsinha, mas trinta e três transfigurações dela que, juntas, formam a maior obra em variações da história da Música.
Ei-las
Ninguém tem certeza sobre os motivos que levaram Diabelli, um pianista e violonista amador cuja notoriedade resumia-se à composição de numerosas bagatelas pedagógicas, a organizar o projeto. Como sócio duma editora, pode-se sempre supor que o motivo fosse caçar bufunfa. Corre a lenda, no entanto, de que ele, horrorizado com a penúria dos órfãos e feridos de guerra em Viena, resolveu convocar a Associação Patriótica de Artistas (uma das traduções possíveis para Vaterländischer Künstlerverein) para aliviar o sofrimento daqueles miseráveis, através duma composição beneficente. O fato é que esse alívio, se de fato houve, demorou a chegar, pois, entre a composição da primeira variação (por Czerny, em 1819) e a da última (por Wittasek, em 1824), cinco anos se passaram. Nesse meio-tempo, Beethoven – obviamente obcecado pelo tema de Diabelli – pariu trinta e três variações, escritas entre os exigentes trabalhos da Missa Solemnis e das três últimas sonatas para piano, e as publicou antes de todas as demais, em 1823, como o primeiro volume da Vaterländischer Künstlerverein. As cinquenta contribuições restantes só iriam à prensa no ano seguinte, formando seu segundo e obscuro volume.
Ninguém sabe, tampouco, a quantos compositores Diabelli enviou seu convite e a cópia da hoje célebre valsinha. O que houve, e disso já sabemos, foram cinquenta e uma respostas. Afora o renano aberrante com suas trinta e três geniais variações, houve dois outros compositores que se deram ao trabalho de escrever mais de uma variação. Gottfried Rieger e Franz Xaver Wolfgang Mozart (filho de Amadeus e por isso chamado, na primeira edição, de “Wolfgang Amadeus Mozart Filho”) contribuíram cada qual com um par, do qual Diabelli escolheu apenas uma (as outras, que acabaram descartadas, estão inclusas na gravação que ouvirão).
Entre os outros quarenta e oito, há um gênio: o então pouco conhecido Franz Schubert, cuja singela variação praticamente grita sua autoria e soa como um dos seus “moments musicaux”. Há também músicos que fizeram o movimento oposto e desceram do alto do panteão musical para um relativo esquecimento, como o mui competente Johann Nepomuk Hummel, cujo maior defeito e tremendo azar foi ser contemporâneo de Ludwig. Entre as muitas celebridades pianísticas da época que legaram suas variações, duas eram muito próximas a Beethoven: Carl Czerny, seu aluno de piano e fundador duma linha pedagógica que chegou a nossos tempos, e Ignaz Moscheles, que o auxiliou na organização de Fidelio e lhe foi um amigo extraordinário nos dolorosos anos finais. Outras dessas celebridades hoje mal ocupam notas de rodapé, como Friedrich Kalkbrenner, o mais famoso pianista de Paris quando da chegada de Chopin àquela cidade e dedicatário do primeiro concerto para piano do polonês (Op. 11), e de J. P. Pixis, um artista famoso pelo nariz descomunal e que também recebeu uma dedicatória de Chopin – aquela da Fantasia sobre Temas Poloneses (Op. 13). Escondidos sob a forma alemã de seus sobrenomes – Tomaschek e Worzischek – estão dois bons compositores boêmios, Václav Tomášek e Jan Voříšek. Também encontramos no rol alguns cidadãos de oblíqua fama, como Michael Umlauf, o regente de fato da première da Nona Sinfonia de Beethoven (pois o regente oficial era Beethoven, que nada mais escutava e menos ainda regia), e Anselm Hüttenbrenner, amigo de Schubert e fiel depositário dos manuscritos da Sinfonia Inacabada. Encontramos alguns falsos cognatos – um Czerny que nada tem a ver com o Czerny famoso, autor daquelas centenas de estudos que são o terror dos estudantes de piano, e um Kreutzer sem relações com aquele que esnobou a sonata que imortalizou seu nome. No mais, somente nomes dos quais nada mais sabemos, nem por notas de rodapé, com duas exceções.
A primeira exceção é a sigla S. R. D., que para os íntimos significa Serenissimus Rudolphus Dux e designa o arquiduque Rudolph da Áustria, grande amigo e generoso patrono de Beethoven, de quem foi o único aluno de composição. Rudolph, que se preparava para assumir a arquidiocese de Olmütz (atual Olomouc, Tchéquia), estava um tanto afastado da Música e deve ter, por isso, preferido a discrição.
A segunda é um “menino de onze anos, nascido na Hungria”, de nome…
O então desconhecido moleque de Raiding tinha oito anos quando Czerny, seu influente professor, escreveu sua variação, e treze quando sua própria variação foi publicada. Liszt ainda não sonhava com a fama e a histeria em que surfaria por toda a Europa nas décadas seguintes, e certamente ingressou no rol de Diabelli por influência de Czerny. Curiosamente, Liszt, Czerny e o supracitado Pixis juntar-se-iam futuramente a Chopin, Thalberg e Herz na publicação duma outra obra colaborativa: o Hexameron(1837), composto por variações sobre uma marcha de Bellini e organizado por Liszt.
Convites enviados, variações recebidas, restava organizá-las para publicação. E qual o critério escolhido para fazê-lo? O mais mocorongo possível: a ordem alfabética.
Francamente, Herr Diabelli!
Para não ficar tão feio, Diabelli pediu a Czerny, seu primeiro colaborador no projeto, que compusesse uma coda que arrematasse a colcha de retalhos. Apesar de seu cuidado, o mexidão pianístico não deu tão certo e, mesmo que lhe concedamos a cortesia de não escutarmos as “Diabelli” de Beethoven primeiro, o segundo volume da Vaterländische Künstlerverein é dureza de ouvir. A posteridade foi rápida no veredito e concedeu-lhe, por fim, a mais definitiva das cortesias: o completo esquecimento.
Não fosse a abnegação de gente como Rudolf Buchbinder a tirar-lhes o bolor, soprar-lhes a poeira e volta e meia tocá-las (Buchbinder significa “encadernador”, e talvez isso explique sua predileção por papel roído por cupins), vocês só saberiam dessas cinquenta outras variações através de poentos volumes e debaixo de violentos acessos de rinite. Por isso, agradeçam a Buchbinder e ao PQP Bach pelo duvidoso privilégio, sem esquecer daquele valeuzinho para mim, que tanto trabalho tive digitando nomes obscuros para identificar as faixas e as categorias na lista de compositores publicados aqui no blog – o qual, certamente, nunca ganhou tantas figurinhas novas num só dia.
De nada.
Anton DIABELLI (1781–1858) [organizador]
Vaterländischer Künstlerverein – Veränderungen für das Piano-Forte über ein vorgelegtes Thema componiert von den vorzüglichsten Tonzetzern und Virtuosen Wiens und der kaiserlichen-königlichen österreichischen Staaten (“Associação Patriótica de Artistas – Variações sobre um tema proposto, compostas pelos mais renomados compositores e virtuosos de Viena e dos estados imperiais e reais da Áustria”)
PARTE I
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Trinta e três variações em Dó maior para piano sobre uma valsa de Anton Diabelli, Op. 120 Compostas entre 1819–23 Publicadas em 1823 Dedicadas a Antonie Brentano
1 – Thema: Vivace
2 – Variation 1: Alla marcia maestoso
3 – Variation 2: Poco allegro
4 – Variation 3: L’istesso tempo
5 – Variation 4: Un poco più vivace
6 – Variation 5: Allegro vivace
7 – Variation 6: Allegro ma non troppo e serioso
8 – Variation 7: Un poco più allegro
9 – Variation 8: Poco vivace
10 – Variation 9: Allegro pesante e risoluto
11 – Variation 10: Presto
12 – Variation 11: Allegretto
13 – Variation 12: Un poco più moto
14 – Variation 13: Vivace
15 – Variation 14: Grave e maestoso
16 – Variation 15: Presto scherzando
17 – Variation 16: Allegro
18 – Variation 17: Allegro
19 – Variation 18: Poco moderato
20 – Variation 19: Presto
21 – Variation 20: Andante
22 – Variation 21: Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo
23 – Variation 22: Allegro molto, alla « Notte e giorno faticar » di Mozart
24 – Variation 23: Allegro assai
25 – Variation 24: Fughetta (Andante)
26 – Variation 25: Allegro
27 – Variation 26: (Piacevole)
28 – Variation 27: Vivace
29 – Variation 28: Allegro
30 – Variation 29: Adagio ma non troppo
31 – Variation 30: Andante, sempre cantabile
32 – Variation 31: Largo, molto espressivo
33 – Variation 32: Fuga: Allegro
34 – Variation 33: Tempo di Menuetto moderato
Ignaz Franz Edler von MOSEL (1772–1844)
28 – Variação XXVII [Sem indicação de andamento]
Franz Xaver Wolfgang MOZART (1791–1844), listado como “Wolfgang Amadeus Mozart Filho”
29 – Variação XXVIIIa: Con fuoco
30 – Variação XXVIIIb [Sem indicação de andamento]
Joseph PANNY (1796–1838)
31 – Variação XXIX: Allegro con brio
Sou ávido ouvinte da chamada interpretação historicamente informada, a ponto de ter uma discografia historicamente informada paralela à de interpretações, assim digamos, convencionais. A música de Beethoven, que esteve por décadas além dos limites de exploração da turma dos instrumentos originais, foi por ela enfim acolhida, e a produção pianística de Ludwig, tão fundamental ao repertório, não ficou de fora, e o mundo viu surgirem muitas atraentes leituras das sonatas, tocadas em fortepianos por mestres como Paul Badura-Skoda e Ronald Brautigam.
Faltavam, no entanto, as Variações Diabelli.
É bem provável que, por sua transcendência e exigências ao instrumento e ao executante, elas tenham ficado fora da alçada das aventuras dos primeiros fortepianistas contemporâneos. Beethoven, que já estava completamente surdo quando compôs as “Diabelli”, nunca as escutou, exceto em sua imaginação. Suas frequentes reclamações quanto às limitações dos pianos de sua época, no entanto, permitem-nos supor que ele desejasse para as “Diabelli” um instrumento mais potente, com timbre mais uniforme entre os registros, e vasta gama dinâmica – um instrumento, enfim, como os modernos pianos de concerto.
Entra em cena Andreas Staier, um fortepianista com toque de Midas, disposto a recriar as “Diabelli” dum modo que ninguém antes as ouvira: numa cópia dum instrumento de Conrad Graf, semelhante ao que o compositor mantinha em seu caótico apartamento, e baseado no manuscrito autógrafo que, depois de cento e oitenta anos flanando entre coleções privadas, foi enfim adquirido pela Beethovenhaus em Bonn.
Tão logo anunciaram esse projeto de Staier, passei a esperar, claro, pelo sublime. Não me frustrei: sua gravação, parida em 2012, nasceu clássica. Mesmo se tivesse sido feita num piano moderno, ela seria excelente, pelo afinco com que Staier abraçou o conceito beethoveniano de sintetizar, com as “Diabelli”, o estado da arte pianístico daqueles 1820’s. À sua exploração aventurosa do teclado soma-se o domínio dos timbres do fortepiano, usados em todos seus recursos – incluindo seus pedais de abafamento e efeitos de registros, como o de fagote (que dá um toque fanhoso às notas) e o dito “registro janízaro”, que tenta emular a percussão das bandas de regimentos otomanos, feito para saciar o apetite europeu por “música turca”, naquela época.
Staier não para por aí: ele adiciona ornamentos e ligeiras variações às repetições; usa as pausas de maneira extremamente expressiva – por vezes irônica, noutras muito dramática – tanto durante as variações quanto entre elas; e, não menos importante, abre a gravação com doze das variações que diversos compositores (entre eles Liszt e Schubert) mandaram a Diabelli, para que sirvam de prelúdio à obra-prima de Beethoven. Para arredondar, presenteia-nos com uma introdução improvisada antes da obra de Beethoven, que é sua própria variação sobre a marota valsinha.
Nas palavras de Staier:
Minha intenção com a introdução foi criar um espaço sonoro que separa os doze ‘prelúdios’, de Czerny a Schubert, do grande ciclo de Beethoven. É uma pausa para respirar no meio do que, de outra forma, seria música rigorosamente composta. Por isso, eu acho que o elemento improvisado é aqui perfeitamente apropriado. Dessa forma, pode-se garantir que a valsa de Diabelli tenha o frescor necessário na segunda vez que for tocada. […] Este manuscrito fascinante nos permite inferir o lado colérico e impaciente de Beethoven, mas não o lado irônico de seu caráter. As anotações mostram suas preocupações e dificuldades durante um processo de composição bastante trabalhoso. O que começou como uma cópia limpo se transforma cada vez mais em um manuscrito funcional. Com a dinâmica da caligrafia e as muitas correções e rasuras, ele fornece toda uma gama de indicadores para as intenções do compositor. É um tesouro para o intérprete”
Nada que eu e Staier lhes contemos será capaz de dar-lhes ideia da delícia que é ouvir este álbum, uma apoteose do fortepiano e, acima de tudo, uma afirmação de suas qualidades ante suas potentes contrapartes modernas. Calo-me, portanto, para que vocês se deleitem.
Bom proveito!
Anton DIABELLI (1781–1858) [organizador]
De Vaterländischer Künstlerverein – Veränderungen über ein vorgelegtes Thema componiert von den vorzüglichsten Tonzetzern und Virtuosen Wiens und der kaiserlichen-königlichrn österreichischen Staaten (“Associação de Artistas Patrióticos – Variações sobre um tema proposto, compostas pelos mais renomados compositores e virtuosos de Viena e dos estados imperiais e reais da Áustria”)
Anton DIABELLI
1 – Thema: Vivace
Carl CZERNY (1791–1857)
2 – Variação IV [Sem indicação de andamento]
Johann Nepomuk HUMMEL (1778–1837)
3 – Variação XVI [Sem indicação de andamento]
Friedrich Wilhelm Michael KALKBRENNER (1785–1849)
4 – Variação XVIII: Allegro non troppo
Joseph KERZKOWSKY (1791?)
5 – Variação XX: Moderato con espressione
Ignaz MOSCHELES (1794–1870)
8- Variação XXVI [Sem indicação de andamento]
Johann Peter PIXIS (1788–1874)
9 – Variação XXXI [Sem indicação de andamento]
Franz Xaver Wolfgang MOZART (1791–1844)
10 – Variação XXVIIIa: Con fuoco
Franz Peter SCHUBERT (1797–1828)
11 – Variação XXXVIII [Sem indicação de andamento]
Andreas STAIER (1955) 12 – Introduktion (improvisação)
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Trinta e três variações em Dó maior para piano sobre uma valsa de Anton Diabelli, Op. 120 Compostas entre 1819–23 Publicadas em 1823 Dedicadas a Antonie Brentano
13 – Thema: Vivace
14 – Variation 1: Alla marcia maestoso
15 – Variation 2: Poco allegro
16 – Variation 3: L’istesso tempo
17 – Variation 4: Un poco più vivace
18 – Variation 5: Allegro vivace
19- Variation 6: Allegro ma non troppo e serioso
20 – Variation 7: Un poco più allegro
21 – Variation 8: Poco vivace
22 – Variation 9: Allegro pesante e risoluto
23 – Variation 10: Presto
24 – Variation 11: Allegretto
25 – Variation 12: Un poco più moto
26 – Variation 13: Vivace
27 – Variation 14: Grave e maestoso
28 – Variation 15: Presto scherzando
29 – Variation 16: Allegro
30 – Variation 17: Allegro
31 – Variation 18: Poco moderato
32 – Variation 19: Presto
33 – Variation 20: Andante
34 – Variation 21: Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo
35 – Variation 22: Allegro molto, alla « Notte e giorno faticar » di Mozart
36 – Variation 23: Allegro assai
37 – Variation 24: Fughetta (Andante)
38 – Variation 25: Allegro
39 – Variation 26: (Piacevole)
40 – Variation 27: Vivace
41 – Variation 28: Allegro
42 – Variation 29: Adagio ma non troppo
43 – Variation 30: Andante, sempre cantabile
44 – Variation 31: Largo, molto espressivo
45 – Variation 32: Fuga: Allegro
46 – Variation 33: Tempo di Menuetto moderato
Andreas Staier, fortepiano (baseado num modelo de Conrad Graf)
“Conrad Graf – Fabricante de Fortepianos da Corte Imperial e Real – Viena – Próximo à Igreja de São Carlos, na rua Mondschein [“Luar”], no. 102″ Da coleção do Metropolitan Museum of Art, New York City, Estados Unidos (licença Creative Commons CC0 1.0)BTHVN250, por René Denon
Winterreise é uma viagem fadada à ruina e ao fracasso, um ciclo de 24 canções sobre coisas tristes, desoladoras, mas ainda hoje segue… Tentaremos entender um pouco este mistério.
Apesar da minha alta ascendência alsaciana, cresci cercado de culturas das mais mundanas, de farinhas de pau, feijões diversos e palmitos extraídos das matas vizinhas. Isto coloca uma questão das mais intrigantes: em que ponto desta vivência dolente e preguiçosa dei-me interessado e em pouquíssimo tempo obcecado e apaixonado pelas canções-arte, os chamados Lieder? Certamente o achado de um álbum duplo, velhíssimos LPs, selo Angel – de mavioso e seráfico logotipo – com Dietrich Fischer-Dieskau cantando o ciclo Die Schöne Müllerin, acompanhado ao piano pelo fiel Gerald Moore. E a atração para o vórtice foi completada com a descoberta do Winterreise, agora cantado pelo Hans Hotter, tendo mais uma vez ao teclado Gerald Moore.
Certamente o caso seria registrado nos anais da Sociedade Tapejarense de Antropologia, caso tal sociedade existisse: como pode um ser vivente que cresceu em um ambiente bucólico e semitropical, ter algum interesse, e quem poderia crer, paixão, por canções levadas em uma língua estranha, gutural, acompanhadas ao piano? Ainda que fosse uma violinha, haveria uma brecha ao entendimento… E se soubessem que a fiada de canções mais martelada na vitrolinha do ser em estudo tratava de uma série de desoladoras canções, que desfilam um completo desmantelamento psicológico do perturbado viajante, que atravessa as paragens nevadas iluminadas por muitos sóis? O tal personagem se debate entre a desilusão amorosa e encara uma solidão medonha e que encontra alívio apenas na companhia de cães e corvos e num final encontro com uma fantasmagórica figura?
Bem, eu diria que a atração pelo contrastante sempre foi forte na minha pessoa e o que parece reverso sempre tocou em mim uma tecla especial. Mas você precisará verificar por si mesmo: Há alguma razão para prosseguir canção após canção, ouvindo um rosário de tristezas e lamentações – quase todas em tom menor?
Caso você se dê uma chance, poderá descobrir a essência da arte de Franz Schubert – que se preparou por uma vida temperada de alegrias e sofrimentos vários – para compor o Winterreise.
Nestes dias eu me aproximo desta música intensa com alguma relutância e a ouço com parcimônia, pois que esta obra é uma daquelas que me é muito cara e, quando me pega, custa deixar-me para as outras coisas.
Desta vez ele pegou-me pela recomposição – ideia ou conceito – ainda não sei, feita pelo maestro e compositor, Hans Zender. Mas sobre isto, vocês precisarão esperar a próxima postagem.
Schubert iniciou a composição do Winterreise musicando em fevereiro de 1827 doze poemas de Wilhelm Müller, de quem ele já havia musicado o ciclo Die Schöne Müllerin. A vida já lhe havia imposto uma dose pesada de sofrimentos. Além da penúria econômica, ele sofria de sífilis, que de maneira ou outra o levaria a morte, no fim do ano seguinte. Naqueles dias a doença era incurável e causava sequelas vexatórias, além de dolorosas. O tom e tema dos poemas certamente despertaram a chama criativa mais intensa, mas a composição não foi fácil, como ele mesmo disse claramente. Nesta primeira fase da composição, Schubert lidou com as 12 primeiras canções do ciclo, sobre os poemas que encontrou publicados em um almanaque chamado ‘Urania für 1823’. A apresentação destes poemas no Urania é Wanderlieder von Wilhelm Müller – Die Winterreise. In 12 Liedern. Schubert achava que o ciclo estava completo. Esta etapa do ciclo começa com a maravilhosa Gute Nacht, que estabelece o teor e clima do ciclo todo, passa pela mais famosa do ciclo – Der Lindenbaum – e termina com a expressiva Einsamkeit – Solidão!
Mas Müller, que morreria em setembro de 1827, estendeu o ciclo acrescentando mais 12 poemas. Quando Schubert encontrou a versão do ciclo completo, publicada agora em um livro, se deu conta do problema: os novos poemas estavam entrelaçados com aqueles que ele já havia musicado. (Para detalhes sobre essas diferenças, veja aqui, nas excelentes notas escritas sobre o Winterreise pelo pianista Graham Johnson, responsável por um dos projetos mais completos sobre Lieder e Schubert, apresentado pela Hyperion). Schubert decidiu seguir musicando os novos poemas e os colocou como continuação dos que já havia composto, criando assim o seu ‘segundo volume’. Schubert adotou a mesma ordem que Müller, mas com uma significativa exceção. Na sua sequência, Schubert antecipou o penúltimo poema – Mut (Coragem) – para a antepenúltima posição, fazendo a troca com Die Nebensonnen – que vou chamar de ‘Três Sóis’. A inversão é providencial, uma vez que Mut é assim uma última tentativa de vencer a ruína e o fim. As frases ‘Klagen ist für Toren’ – Chorar é para Tolos – e ‘Will kein Gott auf Erden sein, sind wir selber Götter!’ – Se não podemos ter deuses na terra, seremos deuses nós mesmos, mostram um certo arroubo de coragem. Aí segue a canção dos três sóis, que faz menção a um fenômeno relativamente raro em que, devido a reflexão e refração de luz solar por pequenos cristais de gelo, tem-se a impressão que há três sóis suspensos no céu.
Neste ponto do ciclo, como diz um aristocrata amigo meu, na sua mais fleugmática e fluente maneira de colocar as coisas difíceis de se dizer, a saúde mental do nosso viajante de inverno já havia ido para as picas! (Pardon my French…) E a canção segue desolada, após os sóis se porem, o viajante desaparecerá na escuridão. Em alemão, ‘Im Dunkeln wird mir wohler sein’, é ainda mais escuro.
Fica assim a questão: como pode haver prazer em ouvir o ciclo todo após todas estas explicações? Você precisa tentar por si próprio e tirar suas próprias conclusões.
Antes que você prossiga para os downloads, deixarei algumas indicações a título de ‘aquilo que você não pode perder’:
– A primeira canção – Gute Nacht – dá o tom da obra toda e estabelece o sentido de despedida, num ciclo que oscila entre a desilusão amorosa, a solidão e a morte. Entendemos que há um amor que não frutificou, que desencadeou essa viagem mesmo no rigor do inverno. Boa Noite do título é menção ao que ele escreveu no portão da casa da amada ao partir.
– Der Lindenbaum é possivelmente a mais famosa canção do ciclo e é comum ouvi-la em recitais separada do ciclo. Mas não é uma canção que trata de alegria. Ela mistura as lembranças de momentos felizes passados junto à árvore do título, que chamamos tília, com a cruel situação vivida pelo viajante. Alguns comentários sobre esta canção falam até em suicídio.
– Frühlingstraum (Sonho de Primavera) e Die Post, que faz menção as trompas das Carruagens dos Correios, são duas canções em tom maior, mais animadas. Mas a animação apenas se refere às lembranças e só fazem tornar a realidade atual mais excruciante.
– Die Krähe (O Corvo) – Esta canção é terrível. O corvo o acompanha na viajem – uma imagem assustadora. Ele menciona que pelo menos há constância até a sepultura. O cara já está no bico do corvo…
– Mas, como naqueles bons romances ou filmes-cabeça, somos deixados a dar tratos a bola, com a última canção – Der Leiermann. Há imagens medievais que representam a morte como o homem do realejo, mas a canção final não deixa as coisas fáceis para conclusões. As muitas interpretações do desfecho do caminhante estão disponíveis por aí, mas a cada vez que ouço o ciclo, fico às voltas com novas possibilidades. Afinal, fica a pergunta que o viajante faz ao homem do realejo: Quando cantar minhas canções, você me acompanhará tocando seu realejo?
– As Gravações –
Gerald Moore
Há tantas gravações desta obra, como você pode observar nesta página aqui, que se faz necessária uma palavra sobre as escolhas feitas para esta postagem. Schubert escreveu a música para tenor, mas gravações com barítono ou baixo são até mais comuns. É claro, o mais famoso cantor de Lieder do qual temos notícias, Dietrich Fischer-Dieskau, gravou o ciclo inúmeras vezes e estabeleceu padrões altíssimos. Mas como já há uma postagem desse cantor no site, decidi escalar para esta postagem a gravação de Hans Hotter acompanhado pelo decano dos pianistas acompanhadores, Gerald Moore. Gosto muito desta gravação e creio que ela ainda pode oferecer muitas alegrias. Mas, como é uma gravação jurássica, escolhi outra gravação com voz de barítono, a gravação feita no âmbito do projeto de Graham Johnson – Integral dos Lieder de Schubert, no selo Hyperion. Acho que esta escolha presta uma devida homenagem a este excelente músico.
Graham contando sua saga aos pessoal do PQP Bach…
Para a voz de tenor, decidi trazer a gravação de Jonas Kaufmann, que talvez seja mais conhecido por suas atuações em óperas, mas também é um ótimo cantor de Lieder. Quase postei a gravação de Peter Schreier acompanhado por Sviatoslav Richter, mas basta um jurássico de cada vez.
Finalmente, como gosto de intrigar os leitores seguidores mais curiosos e detalhistas, tem aí uma gravação misteriosa para sua análise inquisidora. Posteriormente a identidade desta dupla de artistas será devidamente revelada.
Franz Schubert (1797 – 1828)
Winterreise, D 911
Com letras escritas por Wilhelm Müller (1794 – 1827)
Apareça lá na casa do Schober hoje e cantarei para você um ciclo de canções de arrepiar. Estou ansioso para saber o que você dirá delas. Elas me deram mais trabalho do que qualquer uma das minhas outras canções.
Muito se fala da relação de Gustav Mahler com a música de Beethoven a partir de sua propensão a fazer “retoques” nas sacrossantas obras do renano. A controversa, ainda que bem-intencionada prática, fermentou a ponto de azedar os ânimos em torno da tão esperada chegada de Mahler ao cargo de diretor da Hofoper de Viena, o posto máximo da vida musical austro-húngara naquele final do século XIX. A nomeação foi antecedida por uma conversão ao catolicismo que já antevia as dificuldades que teria, como judeu, ao se tornar a maior vidraça musical do Império. Ademais, ela coroava da extraordinária carreira do maior regente de seu tempo, após galgar a escadaria que o trouxera das províncias até o Teatro Municipal de Hamburgo – onde sua reputação virara um pau de galinheiro justamente após a estreia de um Retusche à Nona de Beethoven. A chegada de Mahler a Viena coincidiu com a eclosão, naquela capital, do movimento multicêntrico conhecido como Secessão, em que artistas plásticos, rompidos com o status quo, criavam sob o lema “A cada época, sua arte – à arte, sua liberdade”. Mahler trouxe suas maneiras irascíveis e perfeccionistas à reacionária casa de ópera, granjeando o ressentimento de seus músicos e aclamação do público pelas produções que conduzia. Seu envolvimento quase imediato com a Secessão tornou-se um caso de família quando, em 1902, casou-se com Alma Schindler, enteada do pintor secessionista Carl Moll. Mais ainda: quando da inauguração duma exposição do grupo no prédio homônimo em Viena, dedicada a representação de Beethoven nas artes, fez ouvir um arranjo para conjunto de câmara, e cheio de Retuschen, para um trecho do finale coral da até então inviolável Nona Sinfonia do mestre de Bonn.
O prédio da Secessão (Secessionsgebäude) em Viena, com o moto do movimento: “A cada época, sua arte – à arte, sua liberdade”. Foto do autor. Tal exposição, obviamente, não teria como não ser controversa, mas os secessionistas capricharam na provocação. Para começar, a peça central era uma escultura do alemão Max Klinger (1857-1920) em que Beethoven, ídolo santificado pelos vienenses, aparecia seminu:
“Beethoven”, de Max Klinger (1852-1920). Museu de Artes de Leipzig, Alemanha. Foto do autor.
Para completar, Gustav Klimt (1862-1918) pintou um imenso friso para decorar as paredes do prédio da Secessão, incluindo um bom número de figuras exóticas, incluindo animais selvagens e mulheres nuas:
“Friso Beethoven”, de Gustav Klimt (1862-1918). Secessionsgebäude, Viena, Áustria. Foto do autor.
Uma das figuras de maior destaque no “Friso Beethoven”, como ficou conhecido, era um cavaleiro em trajes de ouro, aparentemente venerado pelas figuras circunjacentes:
“Friso Beethoven”, de Gustav Klimt (1862-1918). Secessionsgebäude, Viena, Áustria. Foto do autor. Cuja fisionomia, para os vienenses, lembrava muito a do detestado judeu que comandava a Ópera Imperial:
Sim: Mahler
Nada disso, claro, ajudou a melhorar a reputação de Mahler na xenófoba e antissemítica Viena, tampouco entre seus esgotados músicos. Depois de muito entrevero, e do crescente descontentamento com o tempo que dedicava ao afã de compor, ele fechou um polpudo contrato com a Metropolitan Opera de New York, deixou a Hofoper e passou a dividir seu tempo entre exaustivas temporadas na América e verões na Europa a compor em bucólicas casinhas no campo:
A última das três “cabanas de composição” de Mahler que chegaram aos nossos dias, em Toblach/Dobbiaco, Tirol do Sul, Itália. Nela, ele passou compondo seus três últimos verões (1908-1910). Foto do autor.
Uma das mais selvagemente atacadas recriações beethovenianas de Mahler foi a do quarteto Op. 95, que ele tinha em alta consideração como uma das mais visionárias de suas obras. Eu esperava escutar na transcrição para orquestra de cordas algo que o trouxesse para mais perto duma “Noite Transfigurada” de Schönberg (composta naquele mesmo ano), mas só consigo ouvir – afora algumas mudanças na articulação e dinâmica, em particular do uso do contraste entre subgrupos dos naipes e um eventual instrumento solista – uma releitura reverente que realça o pathos da obra do velho mestre e. Por ora, Gustav parece inocente de todas as acusações que lhe fizeram, mas sugiro que, antes de baterem o martelo e darem o veredito, aguardem a versão que lhes trarei de sua Nona retocada.
Preparem os tomates.
Franz Peter SCHUBERT (1797-1828)
Quarteto para dois violinos, viola e violoncelo em Ré menor, D. 810, “A Morte e a Donzela” Arranjo para orquestra de cordas de Gustav Mahler (1860-1911)
1 – Allegro
2 – Andante con moto
3 – Scherzo: Allegro molto
4 – Presto
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Quarteto para dois violinos, viola e violoncelo em Ré menor, D. 810, “A Morte e a Donzela” Arranjo para orquestra de cordas de Gustav Mahler
5 – Allegro con brio
6 – Allegretto ma non troppo
7 – Allegro assai vivace ma serioso – Più allegro
8 – Larghetto espressivo – Allegretto agitato – Allegro
Solistas de Moscou (Solisti Moskvi) Yuri Bashmet, regência
E aqui vai mais um nude de Lud Van, porque, enfim, isso não se tem todo dia. Busto por Max Klinger (1852-1920), Museum of Fine Arts, Boston, Estados Unidos (foto do autor)#BTHVN250, por René Denon
Gostaria de dedicar esta postagem, na verdade, repostagem, à memória de meu irmão mais velho, Maurício, que faleceu há pouco menos de quatro anos, e que faria aniversário no dia de hoje, 16 de setembro. Ele era um entusiasta da música, e foi em uma caixa de discos que ele me mandou que encontrei uma gravação deste imortal concerto, nas imortais mãos de David Oistrakh. Descanse em paz, mano, um dia nos reencontraremos novamente para ouvir boa música !!!
Nosso querido mentor, PQPBach, e sua namorada, que é violinista, consideram James Ehnes um dos principais violinistas da atualidade. E não há como negarmos tal afirmativa. O cara tem um talento incrível, e sempre nos oferece novas possibilidades, mesmo naquelas obras tão conhecidas do repertório, como neste concerto de Beethoven, que creio que todos conhecem de cor e já devem ter ouvido dezenas de vezes com diversos outros intérpretes. Ouçam a cadenza escrita pelo lendário Fritz Kreisler para entenderem do que estou falando.
Além do concerto, também temos aqui os dois Romances, também escritos para Violino e Orquestra, e o belíssimo Rondo in A major, de Schubert.
Para completar o pacote, o regente é o Andrew Manze, que conhecemos bem com um excelente violinista, especializado no repertório barroco. Em outras palavras, os senhores estão em muito boas mãos.
Resumindo, trata-se de um esplêndido CD, seríssimo candidato a lançamento do mês da Revista Gramophone, quiçá, melhor lançamento do ano, da mesma revista.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
VIOLIN CONCERTO in D major op61 1 i Allegro ma non troppo* 23.24
2 ii Larghetto 9.40
3 iii Rondo*: Allegro 9.52
*Cadenzas by Fritz Kreisler
4 ROMANCE No.1 in G major for violin & orchestra op40 6.40
5 ROMANCE No.2 in F major for violin & orchestra op50 8.08
FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
6 Rondo in A major for violin & orchestra D438 13.33 Adagio – Allegro giusto
O terceiro ato da incrível trajetória de Leon Fleisher começou na década de 90, quando, após mais de trinta anos sem tocar com as duas mãos, a misteriosa condição que levou seus dedos da direita a desobedecerem-no ganhou um nome.
A distonia focal, de causas ainda não bem compreendidas e sem cura definitiva, leva os músculos a contraírem-se involuntariamente. Fleisher, que nunca desistira de voltar a tocar com as duas mãos, submeteu-se a tratamentos experimentais com toxina botulínica e recuperou o controle sobre os dedos amotinados. Depois de alguns recitais pouco divulgados, anunciou, para assombro do mundo, que voltaria aos palcos com um repertório convencional.
Enquanto deixava claro que não estava curado, pois as injeções de Botox precisavam ser repetidas a cada poucos meses, Fleisher pegou novamente a estrada e voltou a ser aclamado, também, por sua mão direita. Embora sem dúvidas tenha sido cuidadoso com as dificuldades propostas pelo repertório – o que, enfim, qualquer pianista a caminho dos oitenta anos faria de qualquer maneira -, jogou-se com muito apetite à carreira bimanual. Sem abandonar suas atividades pedagógicas, passou a apresentar em concertos e recitais não só o repertório para uma e duas mãos, com também regeu concertos do teclado e peças orquestrais do pódio (o trabalho de regente, brincava ele, dava-lhe a sensação da “bunda crescer dez vezes, depois de tantos anos escondendo-a da plateia”). Tocou muito jazz, também, instigado pelo filho Julian, compositor e cantor do gênero que, por ser o primeiro filho do segundo casamento de Fleisher, era por ele bem-humoradamente chamado de “Op. 2, no. 1”.
Em 2004, depois de quarenta anos sem gravar com as duas mãos, ele lançou um álbum chamado… “Duas Mãos”. O repertório combina um pot pourri de peças curtas, pelas quais Fleisher tinha carinho especial – a peça de Bach/Petri lhe soava como um “antônimo ao 11 de setembro”, e o noturno de Chopin era a peça favorita de sua mãe – com a monumental, derradeira sonata de Schubert, uma das peças favoritas do pianista. e que ele já gravara no vigor de seus trinta e poucos anos. Mesmo que desmerecêssemos a obstinada, belíssima trajetória de superação que tornou possível esta gravação, não precisamos olhá-la com admiração ou piedade para apreciar seus imensos méritos artísticos. Talvez os dedos do jovem virtuoso que conseguiu a proeza de tocar George Szell sem levar um sabão sequer do tirano fossem capazes de mais prestigitação melhor, mas quem compara a gravação da D. 960 com aquela que Fleisher fez da mesma obra aos trinta e poucos anos encontra na versão de 2004 um maravilhoso controle do andamento e uma sabedoria, especialmente no expressivo uso dos silêncios, que escancaram sua superioridade.
A sonata de Schubert é daquelas obras, como a Op. 111 de Beethoven, à qual só se pode seguir silêncio. Com ela, pois, encerramos nossa homenagem ao grande homem que nos deixou há exatos trinta dias, depois de tanto dar ao mundo em oito décadas de carreira.
Descanse em paz, Leon – e grato por tudo.
LEON FLEISHER – TWO HANDS
Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Transcrição de Myra Hess (1890-1965)
1 – Jesu, Joy of Man’s Desiring (transcrição para piano do coral “Jesus bleibet meine Freude”, da cantata “Herz und Mund und Tat und Leben”, BWV 147)
Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Transcrição de Egon Petri (1881-1962)
2 – Sheep May Safely Graze (transcrição para piano da ária “Schafe können sicher weiden”, da cantata “Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd”, BWV 208)
Giuseppe Domenico SCARLATTI (1685-1757)
3 – Sonata em Mi maior, K. 380 (L. 23)
Fryderik Franciszek CHOPIN (1810-1849)
4 – Mazurka em Dó sustenido menor, Op. 50 no. 3
5 – Noturno em Ré bemol maior, Op. 27 no. 2
Claude-Achille DEBUSSY (1862-1918)
6 – Suite Bergamasque: Clair de Lune
Franz Peter SCHUBERT (1797-1828)
Sonata em Si bemol maior, D. 960, Opus Póstumo
7 – Molto moderato
8 – Andante sostenuto
9 – Allegro vivace con delicatezza
10 – Allegro ma non troppo
Leon Fleisher – Two Hands from Thomas Duperre on Vimeo. A incrível trajetória de Leon Fleisher e seu comovente retorno ao repertório para as duas mãos inundam de emoção os vinte minutos de “Two Hands – The Leon Fleisher Story”, documentário realizado por Nathaniel Kahn em 2006.
“Música Clássica para Leigos” (“Classical Music For Dummies”) é uma série de lançamentos projetados pela Deutsche Grammophon para oferecer aos leigos recém-chegados uma introdução perfeita ao mundo da música clássica.
A série é composta por 50 CDs de música clássica dedicados a diferentes compositores, maestros, pianistas, violinistas e cantores, a maioria contratados ou ex-contratados pela gravadora.
Dietrich Fischer-Dieskau – The Essentials
Dietrich Fischer-Dieskau (28 de maio de 1925 – 18 de maio de 2012) foi um barítono lírico alemão e maestro da música clássica, um dos mais famosos artistas de Lieder do período pós-guerra (Lied é uma palavra da língua alemã, que significa “canção”. É um termo tipicamente usado para classificar arranjos musicais para piano e cantor solo, com letras geralmente em alemão, utilizado para expressar em sons os sentimentos descritos nas letras), mais conhecido como cantor de Lieder, de Franz Schubert, particularmente os 24 poemas de “Winterreise”, cujas gravações com o acompanhante Gerald Moore e Jörg Demus ainda são aclamadas pela crítica meio século após seu lançamento.
Gravando uma série de repertórios (abrangendo séculos), como afirmou o musicólogo Alan Blyth: “Nenhum cantor de nossa época, ou provavelmente qualquer outro, conseguiu o alcance e a versatilidade do repertório alcançado por Dietrich Fischer-Dieskau. Ópera, Lieder e oratório em alemão, italiano ou inglês parecia ter sido feito para ele, e ele trouxe a cada um uma precisão e individualidade que revelavam suas percepções sobre o idioma em questão “. Além disso, ele gravou em francês, russo, hebraico, latim e húngaro. Ele foi descrito como “um dos artistas vocais supremos do século 20” e “o cantor mais influente do século 20”.
Fischer-Dieskau foi classificado como o segundo maior cantor do século (depois de Jussi Björling) pelo Classic CD (Reino Unido), ‘Top Singers of the Century” Critics Poll (junho de 1999). Os franceses o apelidaram de “O milagre Fischer-Dieskau” e Dame Elisabeth Schwarzkopf chamou-o de “um deus nascido que tem tudo”. No seu auge, ele era muito admirado por suas idéias interpretativas e controle excepcional de sua suave e bela voz. Apesar do pequeno tamanho de sua voz lírica / de barítono de câmara, Fischer-Dieskau também apresentou e gravou muitos papéis operísticos. Ele dominou a plataforma de ópera e concerto por mais de trinta anos.
Fischer-Dieskau: Essentials Franz Schubert (Austria, 1797-1828) 01. An die Musik, D. 547 (Op. 88/4) Wolfgang Amadeus Mozart (Austria, 1756-1791) 02. Don Giovanni, K. 527 : “Fin ch’han dal vino” Christoph Willibald Gluck (Alemanha, 1714 – Áustria, 1787) 03. Orfeo ed Euridice, Wq. 30 : No. 43 Aria: “Ach, ich habe sie verloren” (Arr. Alfred Doerffel) Robert Schumann (Alemanha, 1810-1856) 04. Dichterliebe, Op. 48 : No. 1 Im wunderschönen Monat Mai Franz Schubert (Austria, 1797-1828) 05. Der Musensohn, Op. 92, No. 1, D. 764 Wolfgang Amadeus Mozart (Austria, 1756-1791) 06. Die Zauberflöte, K. 620 : “Der Vogelfänger bin ich ja” Giuseppe Verdi (Itália, 1813 – 1901) 07. La Traviata : “Di Provenza il mar, il suol” Gustav Mahler (República Tcheca, 1860 – Viena, 1911) 08. Rückert-Lieder, Op. 44 : Ich atmet’ einen linden Duft Wolfgang Amadeus Mozart (Austria, 1756-1791) 09. Le nozze di Figaro, K. 492 : “Vedro mentr’io sospiro” Franz Schubert (Austria, 1797-1828) 10. Im Frühling, D. 882 11. Winterreise, D. 911 : No. 5 Der Lindenbaum Robert Schumann (Alemanha, 1810-1856) 12. Dichterliebe, Op. 48 : No. 3 Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne Georges Bizet (França, 1838 – 1875) 13. Carmen, WD 31 : “Votre toast, je peux vous le rendre” – “Toréador, en garde” Franz Schubert (Austria, 1797-1828) 14. Schwanengesang, D. 957 : Ständchen “Leise flehen meine Lieder” Richard Strauss (Alemmanha, 1864 – 1949) 15. Ständchen, Op. 17, No. 2 Giuseppe Verdi (Itália, 1813 – 1901) 16. Don Carlo : “Dio, che nell’alma infodere” Richard Wagner (Alemanha, 1813 – Itália, 1883) 17. Tannhäuser, WWV 70 : Wie Todesahnung… O du mein holder Abendstern (Wolfram) Franz Schubert (Austria, 1797-1828) 18. Winterreise, D. 911 : No. 4 Erstarrung Robert Schumann (Alemanha, 1810-1856) 19. Liederkreis, Op. 39 : Mondnacht Richard Wagner (Alemanha, 1813 – Itália, 1883) 20. Die Meistersinger von Nürnberg, WWV 96 : “Was duftet doch der Flieder” Ludwig van Beethoven (Alemanha, 1770-Áustria, 1827) 21. Fidelio, Op. 72 : “Ha! Welch ein Augenblick!” Hugo Wolf (Eslovênia, 1860 – Áustria, 1903) 22. Italienisches Liederbuch : Ein Ständchen euch zu bringen Claude Debussy (França 1862 – 1918) 23. Mandoline Gustav Mahler (República Tcheca, 1860 – Viena, 1911) 24. Lieder eines fahrenden Gesellen : No. 3 Ich hab’ ein glühend Messer Carl Orff (Alemanha, 1895 – 1982) 25. Carmina Burana / No. 2 In Taberna : “Estuans interius”
Palhinha –18. Winterreise, D. 911 : No. 4 Erstarrung
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Boa audição!
Avicenna
PS. Nosso colega René Denon adicionou um comentário de valor-
Olá, Avicenna! A coleção vai de vento em popa! DFD é figurinha carimbada! Nesta coleção há muitas beleza que podem levar a futuras explorações ao resto da obra, bastando alguns cliques! As canções de Schubert fazem uma parte substancial do repertório do Dietrich, como An Die Musik e Der Musenhohn. Para explorar mais esta vertente aqui tem uma coleção de lindas canções de Schubert: https://pqpbach.ars.blog.br/2019/03/03/schubert-lieder-dietrich-fischer-dieskau-gerald-moore/
Pois foi assim, durante seus anos de estudo em Boston, Zhu Xiao-Mei teve de trabalhar em tempo parcial fazendo bicos aqui e ali, para se manter. Até mesmo trabalhar para a flautista em troca de poder praticar em seu piano foi parte de sua trajetória até o sucesso. Ela que já havia passado muitas dificuldades em seus anos iniciais na China, durante a Revolução Cultural. Foi durante uma visita de Isaac Stern à China, em 1979, que ela conseguiu ser notada e acabou se tornando aluna do Conservatório em Boston. Mas todas estas dificuldades não a tornaram uma pessoa amarga, mas sim uma especial artista.
![Viva a Rainha! – As Idades de Marthinha: a Oitava Década (2011-2020) [Martha Argerich, 80 anos]](https://pqpbach.ars.blog.br/wp-content/uploads/2022/06/Screenshot_20220616-193329_Chrome.jpg)
Martha voltou a unir-se a Maisky para este registro das sonatas para gamba e cravo de Sebastião Ribeiro, e o resultado é surpreendente. Não pela qualidade dos intérpretes, que é notória – embora Martha aqui dome uma vez mais os esguichos de sacarose do vizinho -, e sim pelo quão convincentes estas sonatas soam sob mãos tão pouco barrocas. A transparência e clareza do 
Makar (plural: makaris): originalmente o nome dos bardos da corte real escocesa nos séculos XV e XVI, posteriormente atribuído aos gigantes literários do Iluminismo de Edinburgh no século XVIII, e hoje um termo para se referir a um menestrel ou poeta escocês”
Certa vez, há muitos anos, o irmão de um amigo estava num bar com um pequeno palco e um violão à disposição daqueles que quisessem fazer um pouco de música. Ele, um bom violonista, animou-se e lá foi tocar algumas coisinhas. Recebeu aplausos sinceros e, enquanto voltava ao seu lugar, viu o dono do estabelecimento afobar-se rumo ao microfone:
Sou ávido ouvinte da chamada interpretação historicamente informada, a ponto de ter uma discografia historicamente informada paralela à de interpretações, assim digamos, convencionais. A música de Beethoven, que esteve por décadas além dos limites de exploração da turma dos instrumentos originais, foi por ela enfim acolhida, e a produção pianística de Ludwig, tão fundamental ao repertório, não ficou de fora, e o mundo viu surgirem muitas atraentes leituras das sonatas, tocadas em fortepianos por mestres como Paul Badura-Skoda e Ronald Brautigam.
A chegada de Mahler a Viena coincidiu com a eclosão, naquela capital, do movimento multicêntrico conhecido como Secessão, em que artistas plásticos, rompidos com o 
O terceiro ato da incrível trajetória de Leon Fleisher começou na década de 90, quando, após mais de trinta anos sem tocar com as duas mãos, a misteriosa condição que levou seus dedos da direita a desobedecerem-no ganhou um nome.
