Na era romântica, os compositores frequentemente expressavam a si mesmos e a seus sentimentos pessoais em suas composições. Antigamente, a música também expressava emoção, mas esta era de natureza mais impessoal. Se há algum compositor dos tempos pré-românticos que responde à imagem romântica de um compositor é Wilhelm Friedemann Bach, o filho mais velho de Johann Sebastian. Segundo todos os relatos, ele era um personagem difícil, em parte por ter sido mimado por seu pai superprotetor. Foi somente depois que Johann Sebastian morreu que ele ganhou a independência. Mas parece que ele achou difícil se posicionar em um mundo em que muitas coisas mudavam. Uma das coisas que estava aberta a mudanças era o gosto musical. A obra de Friedemann reflete os vários gostos de sua época. Certamente não há falta de interesse nas obras de teclado de Friedemann para os intérpretes modernos. Ao longo dos anos, ouvi várias gravações, mas elas se concentram principalmente em um número relativamente pequeno de peças. as 12 polonesas — reconhecidamente, estas são obras-primas — estão entre suas obras mais executadas, além de algumas sonatas, fantasias e fugas. Como neste CD. A mente independente e o estilo individualista de Friedemann vêm particularmente à tona nas duas sonatas. Elas estão cheios de reviravoltas melódicas e pausas repentinas, e contêm algumas surpreendentes progressões harmônicas.
A condição de Rigoletto não era simples. Com sagacidade, no entanto, o corcunda combinava sua miséria física com especial talento para o humor – meio de salvação existencial… Assim, tornou-se bobo de uma pequena corte, simplória e decadente, onde explorava o riso da própria deformidade, entremeando os truques de ator…
E, se pessoas são capazes de generosidade e compaixão; também são da mais escrachada insensibilidade… Sobretudo, quando ostentam e riem, auto confiantes, da miséria alheia, tocadas por certa identidade – estúpida cumplicidade dos iguais… E em tal condição, o corcunda carregava e semeava ressentimentos…
Apesar de odiar a corte, Rigoletto almejava certa empatia, quem sabe, cínica troca de favores e proteger a filha dos assédios do patrão, a quem colaborava na aproximação de outras mulheres – direito dos proprietários, dispor da criadagem, retirando-lhes qualquer senso de escolha e dignidade…
Assim, o duque, dissoluto e incorrigível, ciente dos ditos direitos, mostraria à Rigoletto o devido lugar, negando-lhe qualquer atenção especial e assediando também a filha, definindo natureza e distanciamento de ambos… E à Rigoletto caberia resignar-se, como insignificante distração, numa corte que vivia a esmo e aos prazeres…
Do caráter inicial, jocoso e cínico, da relação com o duque, a trajetória de Rigoletto ganharia contornos dolorosos, quando o ambiente dissoluto, inexoravelmente, invadiria sua casa e sua família, agredindo-lhe os sentimentos paternos… Vassalo corrompido e amargurado, cujas dor e existência eram irrelevantes, Rigoletto extravasaria: “Cortigiani, vil razza, dannata!”…
E assombrado por medos, ao desafiar gente poderosa, mas acossado por vingança, Rigoletto, por engano e trágica ironia, se depararia, no lugar do duque, com a morte da própria filha, Gilda: “La maledizione!”…
Motivações
Giuseppe Verdi, músico e entusiasta da unificação italiana.
A leitura de “Le roi s’amuse” (“O rei se diverte”), de Victor Hugo, fascinou Verdi. E o músico, de imediato, solicitou libreto a Francesco Piave, que trabalhava em “Stiffelio”, as duas novas óperas, após estreia, em Nápoles, de “Luisa Miller”…
Desde o final do sec. XVIII, a literatura alemã anunciava o romantismo, debruçava-se sobre o contexto social europeu e adentrava à França. “Le roi s’amuse” trazia realidade pungente, dos direitos distintos para cada classe social, formalmente, abolidos na “Revolução Francesa”… E desde “Luisa Miller”, Verdi aprofundava-se na trajetória dos personagens, nos afetos e conflitos, abandonando os temas épicos, fruto do intenso engajamento, que antecedeu a “1ª guerra de independência italiana”…
Apesar dos esforços heroicos, o fracasso daqueles levantes revolucionários levariam a Itália permanecer, por mais dez anos, fragmentada e sob domínio austríaco… Período em que Verdi retornou à terra natal, após dois anos em Paris, e iniciava nova vida conjugal, com o soprano Giuseppina Strepponi, que estreara suas primeiras óperas…
“Villa Sant’Agata”, adquirida por Verdi, 1848, na cidade natal, Bussetto, ducado de Parma, onde fixa residência, com Giuseppina Verdi Strepponi, 1849.
Para tanto, adquiriu propriedade na comuna de Busseto, ducado de Parma – “Vila Sant’Agata”… E debruçava-se em novas leituras, fossem de autores alemães, como Schüller e o “Sturm und Drang”, precursores do romantismo; ou de autores franceses, como Victor Hugo e a “mélange des genres”. Para o autor francês, a dramaturgia englobava o épico e a poesia, o belo e o feio, o sublime e o grotesco; elogiando o cristianismo por admitir tais dualidades…
Clelia Maria Josepha Strepponi, conhecida como Giuseppina Verdi Strepponni, soprano e esposa de Verdi, por cerca de 50 anos.
Através desta literatura, Verdi discutiria o seu tempo, marcando seus personagens pelos contrastes sociais, costumes e multiplicidade de sentimentos… E a mudança para “Villa Sant’Agatta” traria mágoas e frustrações, dado ambiente conservador e religioso… Juntos, Giuseppina e Verdi, suportariam o preconceito local, apesar de artistas consagrados, mas que não eram casados – Giuseppina sofria muito e evitava sair…
Embates com a censura
Desde o intenso engajamento pela unificação italiana – fase patriótica, e mesmo após, com as temáticas burguesas, recorrentemente, Verdi provocou desconfiança. E a cada nova ópera, surgiam conflitos, fossem com as monarquias italianas, ou com autoridades austríacas e religiosas… Fatores inevitáveis, que atrasavam estreias e suscitavam escarnio da imprensa, que acompanhava querelas e desgaste de compositores e libretistas. Tal como em “Stiffelio”, com as autoridades religiosas, em Trieste…
Na Europa, a ópera era atividade relevante e popular. E as estreias, precedidas de farta divulgação e preparativos, o que também englobava certa imprensa, folhetinesca e difamatória, intrínseca à rica e efervescente indústria cultural… E em “Rigoletto” não seria diferente, com os censores venezianos…
Assim, o disforme corcunda era figura provocativa, a mover-se no palco e gracejar, fosse para deleite dos cortesãos ou para ironizá-los; também a ressentir-se, dolorosamente, por ter a filha violada e denunciar sociedade decadente e abjeta, levando o drama para terrível desenlace, que evoluía da farsa e do cinismo, para o ódio implacável e tragédia…
“Rigoletto”, pelo barítono Tood Thomas, na Ópera de Atlanta, USA, 2015.
Verdi fascinou-se com as possibilidades do tema – das cenas e imagens que chocavam e constrangiam. Do feio e deformado protagonista; do ambiente dissoluto e do arrastar uma jovem morta dentro de misterioso saco, que, por fim, descobriria ser a própria filha. Tudo, deliberadamente, apresentado em dose de exagero, quem sabe, de vulgaridade frente aos limites do decoro – o realismo verdiano…
O drama culminaria, por fim, com a maldição e derrota do vassalo. Daquele que, também corrompido, ao indignar-se e tentar reerguer-se, ao seu modo, buscando vingança ou justiça, revelava sua própria impotência, seus medo e inferioridade internalizados, quando planejava atabalhoadamente e fracassava, voltando seu ódio contra si mesmo e sua descendência…
Assim, após regozijar-se com suposta morte do duque, Rigoletto encerra o drama, em intensa catarse e lamento, ao descobrir que sua própria filha morrera no lugar daquele a quem odiava: “Maledizione!”, grita Rigoletto – título inicial da ópera – frente ao tremendo e incorrigível erro; da maldição do inferior, incerto dos próprios direitos, que sucumbe à indelével condição – marcando na deformidade física, metáfora da deformidade social e psíquica…
Música de “Rigoletto”
Verdi trabalhou intensamente na música de Rigoletto. O drama decorre do profundo amor entre o pai e a filha, Gilda, a quem pretendia preservar de um mundo sombrio e violento, do qual participava e bem conhecia… Do desejo de preservá-la, em pureza e dignidade, para um mundo diferente, contrário à perversidade, à qual habituara-se no convívio da corte e do duque… E em seu amor, puramente egoísta, Rigoletto, com as demais mulheres, agia como lhe era esperado – cúmplice debochado e fiel servidor do duque…
De outro, em seu devaneio afetivo, Gilda, ao deixar-se seduzir, acreditava no amor do duque e também o amava. Assim, manteve ilusão e pureza, quem sabe, certa alienação, que a alimentou e protegeu, sem que nunca compreendesse a angústia e ódio paterno, ou mesmo, as motivações que levaram o duque a seduzi-la, permanecendo em seu universo particular – de sonho e idealismo, quem sabe, de dignidade e liberdade interior…
Rigoletto”, cenário para Cena 2, Ato 1, por Giuseppe Bertoja.
Nesta fase, Verdi despertara para simplicidade de meios. E da robustez vocal e orquestral da fase patriótica, evoluiu para maior variedade harmônica e fluente melodismo, produzindo árias e ensembles que tornar-se-iam famosos – “viralizariam”… A música de Rigoletto é marcada por ininterrupta invenção, agregando originalidade, expressão e dramaticidade. E mesmo em “Stiffelio”, composta simultaneamente, a crítica percebia cativante melodismo, a ampliar-se nas óperas seguintes…
Lirismo verdiano e “Risorgimento” – década de 50
Dado a longevidade, falecido no alvorecer do século XX, Verdi testemunhou e participou de inúmeros eventos. Embora residindo em Paris, acompanhou e empenhou-se na “1ª guerra de independência”, quando vibrou com as façanhas do “Levante de Milão”, 1848; e estreou “La battaglia di Legnano” em plena Roma ocupada, 1849, durante a efêmera república, proclamada pelas forças de Garibaldi e Mazzini, depois repelidas por austríacos, franceses e espanhóis, a pedido do Papa. E, mais tarde, celebraria a monarquia italiana, 1861, sendo nomeado senador, por Vitor Emanuelle, 1874…
Episódio dos “Cinco Dias de Milão”, por Baldassare Verazzi.
Figura simbólica da unificação, junto com Garibaldi e Mazzini – “os três Giuseppes”, a partir de “Luisa Miller”, Verdi seguiria espécie de produção “entre guerras”, abandonando os temas épicos. A década de 50 marcaria reorganização, econômica e militar, do “Risorgimento”, sob liderança da Sardenha-Piemonte, de Vitor Emanuelle e Cavour. E certo apaziguamento revolucionário, que, no caso de Verdi, resultou em sucessão de obras-primas, do mais profundo lirismo. Após “Rigoletto”, viriam “La Traviatta” e “Il Trovatore”, formando célebre trilogia, além de “I Vespri Siciliani”, “Aroldo” – nova revisão de “Siffelio”, “Simon Boccanegra” e “Ballo Maschera”…
Apenas em 1859, com apoio da França, o “Risorgimento” empreenderia nova e bem sucedida campanha – “2ª guerra de independência”… Lombardia, Sicilia e Nápoles seriam libertadas. E a cada conquista, massiva adesão popular, consolidando ideia de nação. Em 1861, Vítor Emanuelle proclamaria a “Monarquia Italiana”, com capital em Turim, depois Florença, 1865… E a unificação se estenderia até a libertação do Vêneto, 1868, com apoio da Prússia; e depois, Roma, 1870… Cerca de dez anos de lutas!
Giuseppe Verdi e Gioachino Rossini.
E Verdi, apesar da expressiva contribuição até “Stiffelio”, só a partir de “Rigoletto”, teria o reconhecimento de Rossini, como músico diferenciado, quem sabe, genial… Aos 38 anos, iniciava nova etapa. E muito ainda viria, até “Aída”, “Requiem”, “Otello” e “Falstaff”… Maior compositor italiano de seu tempo, até idade avançada, surpreendeu em vitalidade e criatividade, marcando o teatro lírico do sec. XIX…
Sucesso de público e controversas na crítica
“Rigoletto” foi grande sucesso na estreia, 11/03/1851, no teatro “La Fenice”, de Veneza. O público reagiu calorosamente, tocado pelo ritmo, pelas cenas e melodismo fluente. Dois números foram bisados e Verdi chamado ao palco diversas vezes… Sucesso que foi crescente e, até hoje, referência das grandes plateias…
No Brasil, foi encenada no Rio de Janeiro, 1856, cinco anos após estreia europeia, no “Teatro Provisório”, depois chamado “Teatro Lyrico Fluminense” – em atividade de 1852/75. Período em que o público carioca assistiu “Macbeth”, “Attila” e “Luisa Miller”; “Il Trovatore”, “La Traviata” e “Giovana D’Arco”… Posteriormente, o teatro foi demolido, função de novo planejamento urbano e inauguração do “Teatro D. Pedro II”, abril/1875…
“Teatro Provisório”, depois “Teatro Lyrico Fluminense”, No “Campo de Santana”, em atividade entre 1852 à 1875, Rio de Janeiro – Estreia de “Rigoletto”, 1856.
A critica, como esperado, dividiu-se entre aqueles mais susceptíveis à reação emotiva; e outros, mais distanciados, reagindo parcimoniosamente, senão com indiferença ou preconceito… Assim, a “Gazzetta Privilegiatta di Venezia” descreveu o impacto da estreia e reação do público:
“Ópera que não pode ser julgada numa única noite. Ontem, fomos quase que subjugados pela originalidade… ou antes, pelas estranhezas do tema, da música e ausência de números… No entanto, o sucesso de público foi absoluto. A habilidade na instrumentação é autêntica, admirável e estupenda. A orquestra fala, chora e transmite paixão. Nunca, a eloquência dos sons foi mais poderosa”…
E, curiosamente, segue a crítica: “Parece-nos, numa primeira audição, que a parte vocal foi menos esplêndida, uma vez que faltaram grandes conjuntos e mal se percebem um quarteto e um trio no último ato”… O quarteto, a que se referia o crítico, era, nada mais, nada menos, que “Bella figlia dell’amore”, que impressionou Victor Hugo e entre os mais famosos de Verdi…
Interior do Teatro “La Fenice”, Veneza, Itália. Estreia de “Rigoletto”, em 11/03/1851.
Outros acharam a ópera, simplesmente, confusa; que Verdi tentava apropriar-se do estilo de Mozart; ou, faltavam invenção e originalidade. Enfim, uma gama de opiniões de ocasião… Finalmente, Chorley, em Londres, 1853, que havia descrito “I Masnadieri” como a pior ópera já composta, escreveu: “A mais fraca das óperas de Verdi”… O público, no entanto, já havia adotado “Rigoletto”, entre as maiores já escritas!…
Acontecimentos na Europa
Passavam-se cinco décadas da Revolução e, na França, após queda de Napoleão, permanecia a instabilidade política… Após o Congresso de Viena, 1815, estabeleceu-se nova ordem europeia, dado a consolidação e sobrevivência dos regimes monárquicos. Um mundo em transformação, que cedia à construção de modelos híbridos, entre monarquias e aristocracias remanescentes; e a emergente burguesia, que passava a compartilhar poder político e econômico…
“Grande funeral”, pelas vitimas da Revolução de 1848, no largo da Bastille, Paris.
Além disto, novas demandas pressionavam a sociedade europeia, representadas pelas organizações de trabalhadores – proletariado, impulsionado pelos pensamentos socialista e anarquista…Verdi estava em Paris, quando eclodiu a revolução de 1848 e esteve presente no grande funeral – no largo da Bastille…
Em Paris, acompanhou a constituinte de 48, pós abdicação de Louis Philippe e eleição de Luís Napoleão, que, posteriormente, empreenderia auto golpe, restabelecendo o Império, 1851 – Napoleão III seria determinante na “unificação italiana”…
Karl Marx e Friedrich Engels, autores do “Manifesto Comunista”, 1848.
Chamado “Primavera dos Povos”, além do levante de Paris, ano de 48 marcaria a política europeia com o “manifesto comunista”, de Marx e Engels; também com movimentos liberais e anarquistas na Alemanha; e na Itália, eclosão da “1ª guerra de independência”, proclamação de diversas repúblicas e simbólicos “cinco dias de Milão”, quando os exércitos austríacos foram, temporariamente, expulsos…
Dado as dificuldades no enfrentamento dos austríacos, Verdi juntou-se a diversos intelectuais, que encaminharam pedido de apoio ao governo francês, na “1ª guerra de independência”, que não veio… Apoio da França ocorreria 10 anos após, com o então imperador Napoleão III…
“Napoleão III” – 1° presidente da França, 1848-52. Depois, Imperador, entre 1852-70.
Curiosamente, neste contexto, Richard Wagner amargaria exílio de 11 anos dos estados alemães, após derrota do levante de Dresden, 1849, fruto de sua adesão ao ideário anarquista, de Bakunin… O que lhe custou o cargo de “Kapellmeister” da ópera de Dresden, para imensa frustração da esposa, Minna Planer…
Victor Hugo
“Podemos resistir à invasão de exércitos; não resistimos à invasão das ideias”…
Filho de um dos generais de Napoleão e mãe monarquista, a infância de Hugo foi marcada pela divergência política de seus pais… Um espelho, em família, da crise que se abatia na França, pós Revolução. Autor de múltiplos gêneros literários e nas artes visuais, mais de 4 mil desenhos, Victor Hugo foi poeta, dramaturgo e romancista, além de escrever para jornais e revistas, em geral, denunciando a desigualdade social…
Victor Hugo, poeta, dramaturgo e político francês, autor de “Le roi s’amuse”, “Cromwell”, “Notre-Dame du Paris”, “Les Miserables” e outros.
Na política, inicialmente monarquista, foi eleito senador, 1845. E após a revolução de 1848, aderiu aos liberalismo e republicanismo… Constituinte em 48, fez campanha para Luis Napoleão, que tornou-se presidente da 2ª república francesa. E quando este, através de auto golpe, reinstaurou o império, 1851, Hugo rompeu com o então Napoleão III e amargou exílio de 18 anos… Ao retornar à França, 1870, foi eleito deputado e depois, novamente, senador, tornando-se líder da esquerda, na Assembleia Nacional… Falecido aos 83 anos, 1885, recebeu honras nacionais…
Com a peça “Cromwell”, 1827, identificou-se com o romantismo francês. E obteve maior notoriedade em “Notre-Dame du Paris”, 1831, sobre uma Paris medieval, cruel e desumana… Sobretudo, Hugo preocupava-se com o crescimento e a miséria dos trabalhadores, no sec. XIX…
Em “Le roi s’amuse”, Triboulet diz: “Je suis l’homme qui rit, il est l’homme qui tue” (“eu sou o homem que ri, aquele é o homem que mata”); ou, diria,”o homem que ri, também é aquele que mata”… Condenado pela desigualdade, Triboulet “odiava o rei, porque era rei; odiava os nobres, porque eram nobres; odiava os homens, porque poucos, ou nem todos, tinham corcunda”… Era um condenado pela natureza, pelo sistema e pelo despotismo. E quando decide vingar-se, salvar sua descendência, seus afetos, se depara com a filha morta. O corcunda, simplesmente, não tinha direitos: “J’ai tué mon enfant!” (“Eu matei minha filha!”)…
A peça foi proibida por 50 anos, na França, por supostas críticas à monarquia e ofensas ao então rei Louis-Philippe… Victor Hugo moveu célebre processo pela liberdade de expressão, contra o estado francês. Por fim, derrotado, teve que arcar com as custas processuais… E a 2ª apresentação, simbolicamente, ocorreria na comemoração dos 50 anos da peça, na “Comédie-Française”, 1882, com música incidental de Leo Delibes, pouco antes de sua morte…
“Blanche” (Gilda), em “Le roi s’amuse”, transportada num saco, por “Tribloulet”.
Sobre texto de Victor Hugo e também para Veneza, Verdi compôs “Ernani”, 1844, quando popularizou o “chapéu com pena”, adereço associado à liberdade e à unificação italiana. E quando interessou-se por “Le roi s’amuse”, a peça estava proibida na França, desde 1832… Mas, ironicamente, “Rigoletto” seria encenada em Paris…
Personagem Ernani, 5a ópera de Verdi, sobre drama de Hugo, estreia em Veneza, 1844.
Mais tarde, críticos de “Les Annales” observaram que a ópera de Verdi fora encenada em dois teatros de Paris, a partir de 1857, inclusive com a presença de Victor Hugo, aparentemente exilado, e sem quaisquer objeções da censura, enquanto “Le roi s’amuse” permanecia proibida…
Libreto de “Rigoletto”
Sobre “Le roi s’amuse”, Verdi escreveu à Piave: “tenho novo tema que, se for liberado pela polícia, seria dos maiores do teatro moderno. Se aprovaram ‘Ernani’, porque não este, sem conspirações e política… O personagem chama-se Triboulet”…
E ao ler sinopse de “Stiffelio”, achou interessante, embora, motivação maior recaía em “Le roi s’amuse”. Assim, estavam decididos os temas para duas novas óperas: “Stiffelio”, para “Casa Ricordi”, com estreia em Trieste; e “Rigoletto”, para o teatro “La Fenice”, em Veneza; ambas com libretos de Francesco Piave…
Francesco Maria Piave, libretista de “Rigoletto”, Trabalhou com Verdi em cerca de 11 óperas.
Inicialmente, “La Maledizione” – título original de “Rigoletto” – foi totalmente preterida pela censura veneziana. Verdi supunha que Piave tinha controle da situação e ficou decepcionado. Então, escreveu ao “La Fenice” relatando ser impossível trabalhar novo libreto, quando a música estava bastante avançada – intenso trabalho de 45 dias e, praticamente, duas horas de música concluída… E ofereceu “Stiffelio”, mas na concepção original, pois também se frustrara em Trieste, com a censura religiosa…
Finalmente, após reunião de ambos, Piave e Guglielmo Brenna, secretário do “La Fenice”, com o diretor da “Ordem Pública” de Veneza, obtiveram algumas concessões. Da reunião com Verdi, seis pontos foram elencados, de modo a atender exigências e adaptar outras, sem prejuízo da trama… Assim, transferia-se ação da corte francesa, para um ducado de menor importância, na França ou Itália; se alterariam nomes dos personagens de Victor Hugo; e outras, que fossem ofensivas aos “bons costumes”. E a nova proposta foi aceita, permitindo à Verdi concluir a ópera, embora, com adiamento da estreia…
O drama era pautado pela maldição de Monterone, um nobre cuja filha fora seduzida pelo Duque de Mântua. Após insultos e gracejos de Rigoletto, Monterone amaldiçoa ambos… Fiel ao duque, mas sarcástico com os demais cortesãos, Rigoletto semeava ressentimentos. E embora mantivesse a filha, Gilda, escondida, desconhecia os assédios que o próprio duque lhe fazia, disfarçado de estudante…
Personagem “Triboulet”, nos 50 anos de “Le Roi s’amuse”, na “Comédie-Française”, 1882.
Naquele ambiente abjeto, a ira à língua afiada do bufão se revelaria no rapto de Gilda, pelos cortesãos, para o interior do palácio, com ajuda do próprio bufão, que desconhecia tratar-se da filha. E quando Rigoletto descobre Gilda no palácio, ela já havia sido seduzida pelo duque…
Tomado de ódio, Rigoletto contrata um matador, de nome Sparafucile, dono de uma hospedaria, para eliminar o duque. A filha de Sparafulice, Maddalena, no entanto, é afeiçoada ao duque e convence o pai a não matar o duque. E sim, o primeiro estranho que adentrasse a hospedaria, a fim de ter um corpo a apresentar a Rigoletto… Ouvindo tal conversa, Gilda decide sacrificar-se e acaba morta por Sparafucile… Gilda amava o duque e imaginava ser amada por ele…
Quando Rigoletto recebe um saco, acreditando conter o corpo do duque, regozija-se. Mas, em seguida, ouve ao longe “La donna è mobile”, na voz do próprio duque… Apreensivo, ao abrir o saco, se depara com a filha, desfalecendo… Gilda morre nos braços do pai… Em desespero, Rigoletto lembra da maldição de Monterone e tomba sobre o corpo de Gilda…
Teatro “La fênice”, fachada lateral, vista pelo grande canal, Veneza.
Sinopse
Ação ocorre na região de Mântua, Itália, sec. XVI.
Personagens:Duque de Mântua (tenor); Rigoletto, bufão corcunda (barítono); Gilda, filha de Rigoletto (soprano); Sparafucile (baixo); Maddalena, filha de Sparafucile (contralto); Monterone, um nobre (barítono); Borsa, cortesão (tenor);
Coros:Damas e nobres da corte; pajens e serviçais.
A ópera inicia com breve e sombrio “Prelude” orquestral.
Figurinos para “Gilda e Duque”, na estreia de “Rigoletto”, 11/03/1851.
Ato 1
Cena 1: Salão do palácio ducal
Cena abre com um baile no palácio do Duque de Mântua. Duque canta suas conquistas amorosas à Borsa, um cortesão. E de uma recente aventura, com jovem encantadora, que até aquele momento só avistara na Igreja… Obsessivo nas conquistas, o Duque descobrira a residência da jovem, numa vila, onde um desconhecido a visitava diariamente… Tratava-se de Gilda, filha de Rigoletto, que vivia escondida pelo pai… Em meio à festa, Duque canta a balada “Questa o quella, per me pari sono” (“Esta ou aquela, para mim são o mesmo”). E tal como Don Giovani, passava de uma aventura à outra, sem qualquer hesitação, não importando as condições sociais…
Chegam também à festa, conde e condessa de Ceprano. O Duque se encanta com a condessa, a convida para dançarem e passa a elogiar a bela figura feminina – dançam o “minuetto e o peregodino”. E Rigoletto, conhecendo a índole do duque, passa a ridicularizar o conde… Entra Marullo, outro cortesão, a mexericar, mas agora, sobre suposta amante do corcunda, apesar da deformidade física… E os presentes irrompem em gargalhadas!…
Rafaelle Mirate, tenor – “Duque de Mântua”, na estreia de “Rigoletto”, em Veneza, 11/03/1851.
Ainda na presença do conde Ceprano, Rigoletto insiste nas provocações, insinuando as inevitáveis incursões que o Duque faria para seduzir sua esposa. Rigoletto galhofa a ponto de sugerir risco de morte, ao conde, se a vontade do duque não se realizasse… Com tais insinuações, Ceprano desafia Rigoletto para um duelo. E demais cortesãos condenam Rigoletto, pela atitude repugnante e debochada… Ceprano propõe reunião à noite, com demais cortesãos, para vingarem-se do corcunda… E o Duque repreende a todos, protegendo Rigoletto…
Neste momento, a música alegre é interrompida pela chegada de Monterone. Outro nobre ofendido, que acusa o Duque de desonrar sua filha. Rigoletto, cúmplice das aventuras do Duque, parte para desmoralizar Monterone, ao gracejar e imitar gestos e atitudes… O nobre amaldiçoa ambos e promete vingança, por tamanha baixeza ao ignorarem a dor de um pai – “Ah! Siati entrambi voi maledeti!”…
Por fim, tais apelos, à dor e aos sentimentos paternos, perturbam Rigoletto, que treme ao lembrar que também tem uma filha. E, desta feita, os cortesãos alinham-se ao duque e à Rigoletto, indignados com Monterone, mas por perturbar o ambiente festivo, com suas dores e ressentimentos…
“Entrada de Monterone” – cena da maldição de “Rigoletto”.
Cena 2: Num beco, entre as casas de Ceprano e Rigoletto, à noite
A maldição de Monterone trouxe maus pressentimentos à Rigoletto. E ao encontrar Sparafucile, dono de uma hospedaria, que se apresenta como assassino profissional, Rigoletto canta “Pari siamo” (“Como nos parecemos. A língua é minha arma, o punhal a sua. Fazer rir é meu destino, fazer chorar o seu. As lágrimas, consolo de todo homem, me são negadas. Divertir é minha sina e só me resta obedecer…”). De início, Rigoletto desconsidera os serviços de Sparafucile, mas reflete sobre a vida e as humilhações que sofreu, por ser aleijado e bufão…
Teresa Brambilla, soprano – “Gilda” na estreia em Veneza, 11/03/1851.
Desprezado por muitos, apenas o amor pela filha, Gilda, o tornava capaz de alguma ternura e humanidade. E com Rigoletto mergulhado em suas memórias, entra Gilda e pergunta, ao pai, sobre o passado, em particular, sobre sua mãe… Rigoletto conta de muitas desgraças e de um amor perdido… E dirige-se à Gilda como sua única alegria e afeto, quando cantam o belo duetto “Figlia!… Mio padre!”…
Movido por medo, mas com energia, ordena à Gilda nunca se ausentar de casa sem companhia, o que reforça à governanta, Giovanna. Rigoletto se retira… E em seguida, entra o Duque, que já subornava Giovanna, para abrir-lhe a casa… E Gilda, por sua vez, já estava apaixonada, encantada pela fleuma, beleza e jovialidade do duque, a quem acreditava, ingenuamente, ser um estudante… Duque canta com arrebatamento, em “E il sol dell’anima, la vita è amore” (“Luz da alma, vida é amor”)…
E seduzida, escondia, do pai, os encontros com o duque. Gilda estava enamorada e indefesa, suscetível às frases e juras de amor… De repente, no entorno da casa, ouvem-se movimento e cochichos. Receoso, o Duque despede-se de Gilda, no duetto “Addio! speranza ed anima!” (“Adeus! Esperança e ânimo!”) e afasta-se do local… E Gilda, sozinha, canta “Caro nome che el mio cor” (“Querido nome em meu coração”), referindo-se ao duque ainda pelo falso nome, “Gualtier Maldè”…
Na escuridão, conde Ceprano, Marullo e outros aproximavam-se da casa de Rigoletto. Em conluio, haviam decidido punir Rigoletto, ao raptarem Gilda, que pensavam ser sua amante. Rigoletto retorna e, por sua vez, é enganado, acreditando ser a condessa Ceprano, que estavam levando. E com os olhos vendados, colabora na ação… Mas, quando todos partem e retira a venda, percebe que Gilda sumira… Rigoletto desespera-se e lembra da maldição de Monterone: “Ah! La maledizione!”
Ato 2 – No Palácio do Duque
Com Gilda desaparecida, também o duque estava intrigado. Nada sabia, apesar de ter retornado à casa de Rigoletto, em “Ella mi fu rapita” (“Ela me foi raptada”). Ansioso para revê-la e confortá-la, queria notícias, em “Parmi veder le lagrime” (“Pareço ver as lágrimas”). E em revanche, pelos cinismos e sarcasmos do corcunda, os cortesãos comemoravam o rapto da suposta amante – sua “inamorata”…
Felice Varesi, barítono – Rigoletto na estreia em Veneza, 11/03/1851.
Surge, então, Rigoletto aparentando indiferença, mas extremamente angustiado. Em contido desespero para reencontrar Gilda, cantarola irônica e disfarçada melodia, “La rá, la rá, la rá…” E percebe, na atitude de um pajem, que a filha encontrava-se no palácio e na companhia do próprio Duque. Transtornado, tenta ir ao encontro do Duque, mas é impedido. Então, implora que Gilda fosse libertada. Mostra sua indignação, em “Cortigiani, vil razza, dannata!” (“Cortesãos, raça vil e maldita!”) e, depois, sua fragilidade, em “Signori, perdon, pietà. Ridate a me la figlia…” (“Senhores, perdão, piedade. Devolvam minha filha”)…
Chorosa, Gilda é trazida e confessa ao pai, da sua relação e amor pelo Duque. E que este, agora, havia lhe tirado a honra… Neste momento, ouvem-se os gritos de Monterone, que amaldiçoara o duque e Rigoletto, sendo levado à prisão… E, diante da tremenda humilhação de Monterone, Rigoletto jura vingança ao duque, não importando o amor ou as súplicas de Gilda… A cena, entre pai e filha, desenvolve-se em magnífico duetto, “Tutte le feste al tempio… Sì, vendetta!” (“Todas as festas no templo” … “Sim, vingança!”)
Ato 3 – Numa hospedaria afastada, à noite
E os serviços de Sparafucile, por fim, seriam contratados por Rigoletto – a morte do Duque! Juntos, Rigoletto e Gilda vão à casa de Sparafucile… Próximo ao local, Gilda percebe a presença do Duque, disfarçado e em mais uma aventura amorosa. O duque cantava sua impressão e desprezo pelas mulheres, em “La donna è mobile” (“As mulheres são volúveis”)…
Rigoletto e Sparafucile tratam do assassinato. Então, Maddalena vai ao encontro do duque… Ao que Gilda observa, sem reagir… Duque diverte-se e corteja Maddalena. Amargurada, Gilda assiste e pensa nas sombrias ameaças de Rigoletto… A cena desenvolve-se no célebre quarteto “Bella figlia dell’amore”, entre duque e Maddalena, de um lado, e Gilda e Rigoletto, de outro. Cada personagem a cantar seus desejos, intenções e sentimentos… E sendo afeto do duque, Maddalena, alegando pena da jovem, que amava o duque, convence Sparafucile, a matar outra pessoa e apresentar um corpo qualquer à Rigoletto…
Finalizado o trato, Rigoletto se retira e pede à Gilda que deixe a cidade. Mas Gilda, que tomara conhecimento do plano de Maddalena e Sparafucile, de assassinar o primeiro que adentrasse a hospedaria, decide sacrificar-se. E vai ao encontro de Sparafucile, que espreitava atrás de uma porta, armado com punhal, para executar o crime…
Mais tarde, Rigoletto retorna… E na escuridão, adentra a hospedaria. A vítima fora colocada num saco e, satisfeito com andamento do plano, precisava desfazer-se do corpo, jogando o saco num rio. Mas, para sua surpresa e horror, ouve, ao longe, o Duque cantarolando “La donna è mobile”… Então, Rigoletto abre o saco e vê Gilda agonizando – “ameio-o demais, agora, morro por ele!”… E com Rigoletto, canta derradeiro duetto, “Lassu in cielo!” (“Nas alturas do céu!”)… Gilda implora perdão ao pai e morre… Rigoletto grita: “Maledizione!”… e, transtornado, cai sobre o corpo da filha…
– Cai o pano –
“Rigoletto” trata de corrupção, assédio e estupro, além de homicídio… Retrata barbárie e decadência, nas ausências de lei e valores, onde os personagens virtuosos são presos, como Monterone, ou preferem a morte, caso de Gilda… Nos costumes, denuncia o machismo e a condição feminina. E, de forma rapsódica, o ambiente dissoluto evolui, sem perspectivas e esperança… A música, no entanto, é potente ao expressar tais energias, tamanhas turbulência e loucura; também em doçura e resignação; ou, ainda, paixão e revolta, sentimentos que moviam Rigoletto e do que lhe restava de vida e dignidade!
Por fim, triunfam os costumes vigentes, onde cada qual permanece no seu papel, em inarredável condição, corrompida e adversa, sem nada almejar, além do que resignar-se à sua própria “Maledizione!”…
Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 1813 – 1901, músico e entusiasta da unificação italiana.
Em “Rigoletto”, depois em “La Traviata” e “Il Trovatore”, a música de Verdi se expandiria. E os personagens ganhariam densidade e intimismo – explorando, em sutileza e variedade, conflitos e sentimentos. Neste sentido, Verdi percebeu o potencial da ópera, como forma estabelecida, mas passível de enriquecimento e aprofundamento – o progressismo verdiano! E, no lugar de reformista, concentrou-se no amplo potencial, ainda por explorar, da forma tradicional…
Gravações de “Rigoletto”
Desde a estreia em Veneza, 1851, “Rigoletto” vem obtendo ininterrupto sucesso. De forma que os registros e produções são inúmeros. Aqui, faremos referências pontuais, homenageando grandes barítonos que interpretaram o papel:
Gravações
Produção cinematográfica, 1946 – Video VHS, “Bel canto Society”, New York, 1995
“Orchestra del Teatro dell’Opera”, direção Tulio Serafin Solistas: Mario Filippeschi(duque de Mântua) – Lina Pagliughi(Gilda) – Tito Gobbi(Rigoletto) – Anna Maria Canali (Maddalena) – Giulio Neri (Sparafucile) – Marcello Giorda (Monterone) “Direção de produção”, Carmine Gallone, Itália
Gravação em áudio LP Columbia, 1955 – CD EMI
“Orquestra del Teatro alla Scala”, direção Tulio Serafin Solistas: Giuseppe di Steffano(duque de Mântua) – Maria Callas(Gilda) – Tito Gobbi(Rigoletto) – Adriana Lazzarini (Maddalena) – Nicola Zaccaria (Sparafucile) – Plinio Clabassi (Monterone) “Coro do Teatro alla Scala”, Milão, Itália
Gravação em áudio LP Columbia, 1959 – CD Walhall/Philips
“Orquestra do Teatro di San Carlo di Napoli”, direção Francesco Molinari-Pradelli Solistas: Richard Tucker (duque de Mântua) – Gianna D’Angelo (Gilda) – Renato Capecchi (Rigoletto) “Chorus of teatro di San Carlo di Napoli”, Itália
Gravação em Vinil Ricordi/Mercury, 1960 – CD BMG
“Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino”, direção Gianandrea Gavazzeni Solistas: Alfredo Kraus (duque de Mântua) – Renata Scotto(Gilda) – Ettore Bastianini(Rigoletto) – Fiorenza Cossotto(Maddalena) – Ivo Vinco(Sparafucile) – Silvio Maionica (Monterone) “Coro del Maggio Musicale Fiorentino”, direção Andrea Morosini Florença, Itália
Gravação em áudio “CD GOP” – Teatro Colón, Buenos Aires – 1961
“Orchestra – Teatro Colón”, direção Argeo Quadri Solistas: Gianni Raimondi (duque de Mântua) – Leyla Gencer (Gilda) – Cornell MacNeil (Rigoletto) – Carmen Burello (Maddalena) – Jorge (Giorgio) Algorta (Sparafucile) – Juan Zanin (Monterone) “Chorus Teatro Colón”, Buenos Aires, Argentina
Gravação em áudio “RCA Victor”, 1963
“Orquestra della RCA Italiana”, direção Georg Solti Solistas: Alfredo Kraus (duque de Mântua) – Anna Moffo (Gilda) – Robert Merrill (Rigoletto) – Rosalind Elias (Maddalena) – Ezio Flagello (Sparafucile) – David Ward (Monterone) “Coro della RCA Italiana”, direção Nino Antonellini Roma, Itália
Gravação em áudio – CD/Video “Deutsche Grammophon/Decca”, 1982
“Vienna Philharmonic Orchestra”, direção Riccardo Chailly Solistas: Luciano Pavarotti (duque de Mântua) – Edita Gruberova (Gilda) – Ingvar Wixell (Rigoletto) – Victoria Vergara (Maddalena) – Ferruccio Furlanetto (Sparafucile) – Ingvar Wixell (Monterone) “Vienna State Opera Chorus”, direção Norbert Balatsch “Direção de Palco e Filmagem”, Jean-Pierre Ponnelle
Gravação em áudio – CD “Philips/Decca”, 1984
“Coro e Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia”, direção Giuseppe Sinopoli
Solistas: Neil Schikoff (duque de Mântua) – Edita Gruberova (Gilda) – Renato Bruson (Rigoletto) – Brigitte Fassbaender (Maddalena) – Robert Lloyd (Sparafucile) – Kurt Rydl (Monterone) Roma, Itália
Download no PQP Bach
Para download e compartilhamento da música de Verdi, em “Rigoletto”, sugerimos gravação em áudio da “Orquestra e coro do Teatro San Carlo”, de Nápoles, Itália, na direção Francesco Molinari-Pradelli e grandes solistas:
Gianna D’Angelo, soprano “leggero” americano – “Gilda”, na produção do teatro “San Carlo”, Nápoles, 1959.
Vozes solistas e direção
Com reconhecida atuação nas décadas de 50 e 60, os solistas desta gravação são de primeira grandeza. De modo que os ouvintes poderão encantar-se com grandes interpretações e amplo domínio vocal. Gianna D’Angelo, soprano “leggero” coloratura, norte-americano, tornou-se referência no personagem “Gilda”. Aluna de Giuseppe de Luca, formou-se na “Julliard School”, de New York…
Renato Capecchi, barítono italiano – “Rigoletto”, na produção do teatro “San Carlo”, Nápoles, 1959.
D’Angelo iniciou carreira com “Gilda”, de “Rigoletto”, em “Termas de Caracalla”, Roma, quando notabilizou-se no papel. Com extensa carreira na Europa e nos USA, brilhou no “Metropolitan Opera”, de New York, e na “Ópera de San Francisco”. Quando retirou-se, lecionou na “Jacobus School of Music”, em Bloomington, USA, falecendo em 2013, aos 84anos…
Interpretando “Rigoletto”, o notável barítono italiano, Renato Capecchi. Nascido no Cairo, foi também ator e diretor de ópera. Estreou as óperas “O Nariz”, de Shostakovich, e “Guerra e Paz”, de Prokofiev, atuando com sucesso na Europa e no “Metroplotitan Ópera”, de New York…
Como diretor, atuou em produções da “Ópera de San Francisco”, “New York City Opera” e da “Merola Opera Program”, de Saratoga, USA… E, por vários anos, lecionou na “Manhattan School of Music”…
Richard Tucker, tenor norte-americano – “Duque de Mântua”, na produção do teatro “San Carlo”, de Nápoles, 1959.
No personagem “Duque de Mântua”, o grande tenor Richard Tucker. Cantor lírico norte-americano, filho de imigrantes judaicos, iniciou sua formação musical colaborando em cultos religiosos… E por trinta anos, Tucker brilhou como principal tenor do período pós-guerra, do “Metropolitan Opera”, de New York…
Também atuante em teatros europeus, após sua morte, esposa e filhos criaram a “Richard Tucker Music Foundation”, para “cultivar a memória do ‘maior tenor da América’ e desenvolver projetos de apoio à jovens cantores”…
Francesco Molinari-Pradelli, maestro italiano, na produção de “Rigoletto”, do teatro “San Carlo”, Nápoles, 1959.
Por fim, na direção desta magnífica produção, Francesco Molinari-Pradelli, maestro italiano formado em Bolonha e, depois, na “Academia Nacional de Santa Cecília”, Roma. Pradelli iniciou carreira com “L’Elisir d’Amore”, de Donizetti. Depois, nos teatros de Bergamo e Brescia. Por fim, dirigiu o “Alla Scala”, de Milão, na reabertura do teatro, após 2ª Guerra Mundial…
Internacionalmente, seguiram “Covent Garden”, Londres, com o soprano Renata Tebaldi, em “Tosca”, de Puccini; e nos USA, “Ópera de São Francisco”… Com sucesso, Pradelli atuou nas grandes casas de ópera, como “Viena Sataatoper”, “Metropolitan Opera”, de New York, “Ópera de Roma”, “Teatro Regio di Parma” e “La Fenice”, de Veneza…
Muitas de suas gravações permanecem referência, além do trabalho com renomados solistas, como Luciano Pavarotti, Birgit Nilsson, Nicolai Gedda, Joan Sutherland, Renata Scotto e outros… Por fim, destacou-se, também, como colecionador de arte…
Capa CD Walhall – ópera “Rigoletto”, de Verdi, produção do teatro “San Carlo”, Nápoles, 1959.
Em vídeo, sugerimos também:
produção do “Sataatoper Dresden”, com Franco Bonisolli, Margherita Rinaldi, Rolando Panerai, direção de Francesco Molinari-Pradelli, 1977:
produção da “Vienna Philharmonic Orchestra”, Luciano Pavarotti, Edita Gruberova, Ingvar Wixell, direção Riccardo Chailly, 1982:
Ao encerrarmos esse jubileu de Debussy, nada mais natural que o próprio moço dê as caras por aqui para celebrar conosco, mesmo que seja só para apagar as luzes. Claude, afinal, deixou-nos um diminuto, mas historicamente inestimável legado fonográfico, que passaremos a compartilhar sem muitas delongas.
As delongas: além de quatro gravações acústicas de 1904, acompanhando ao piano a soprano escocesa Mary Garden (a primeira Mélisande), e que também encontrarão no disco a seguir, a discografia de Debussy como intérprete também inclui seis rolos registrados em Paris pelo processo Welte-Mignon (WM), com um total de quatorze peças:
WM 2733: Children’s Corner (a suíte completa);
WM 2734: D’un cahier d’esquisses;
WM 2735: La Soirée dans Grenade (de Estampes);
WM 2736: La plus que lente;
WM 2738: Danseuses de Delphes, La Cathédrale engloutie, La Danse de Puck (do primeiro livro de Préludes);
WM 2739: Le Vent dans la plaine, Minstrels (também do primeiro livro de Préludes).
Tais gravações, que datam provavelmente do final de 1912 ou do início de 1913, foram feitas para a firma alemã M. Welte & Söhne de Freiburg. Desde a primeira metade do século XIX, os Welte já se debruçavam sobre a criação e construção de instrumentos musicais automatizados e, na alvorada do século XX, já ofereciam alternativas ao limitado fonógrafo para a gravação e reprodução de música ao piano. Esmiuçar o funcionamento dessas complicadas engenhocas e discutir suas vantagens em relação às relativamente populares – e pouco acuradas – pianolas de então é algo que aumentaria por demais nossas já volumosas delongas, pelo que remeto aqueles entre vós outros que desejem saber mais delas para este vídeo em alemão, sem legendas em outros idiomas, mas suficientemente eloquente em sua dissecção dos aparatos WM.
Um fantasmagórico recital: “La plus que lente”, pelo próprio Debussy, tocada por um piano Steinway-Welte a partir de um dos rolos gravados em 1913.
Tampouco cabem em nossas delongas as muitas reservas que os conhecedores têm para com a capacidade do sistema Welte de registrar e reproduzir fidedignamente algo tão inefável e rico em nuances como uma interpretação ao piano. Fascinado que sou pelo simples privilégio de escutar algo muito parecido, inda que não idêntico, à concepção de um mestre da Música acerca da própria obra, admito minha incapacidade de lhe ter reservas. Por isso, enquanto os convido a evitarem anacronismos e a entenderem essas palavras dentro da devida perspectiva – no caso, os registros distorcidos e cheio de estalidos dos fonógrafos de então -, penso que aqui caiba o depoimento do próprio Claude-Achille, sempre um crítico incansável de si, de tudo e de todos, depois de ouvir a reprodução de seus próprios rolos feitos para a M. Welte & Söhne:
É impossível alcançar perfeição maior na reprodução [de música] do que com o aparato Welte. O que escutei maravilhou-me, e afirmo-o alegremente nessas poucas linhas”
Claude-Achille DEBUSSY (1862-1918)
Dos Prelúdios para piano, livro 1, L. 117:
1 – No. 1: Danseuses de Delphes
2 – No. 10: La cathédrale engloutie
3 – No. 11: La danse de Puck
4 – No. 12: Minstrels
5 – No. 3: Le vent dans la plaine
La plus que lente, valsa para piano, L. 121
6 – Lent (molto rubato con morbidezza)
De Estampes, para piano, L. 100:
7 – No. 2: La soirée dans Grenade
Children’s Corner, suíte para piano, L. 113
8 – Doctor Gradus ad Parnassum
9 – Jimbo’s Lullaby
10 – Serenade for the Doll
11 – The Snow is Dancing
12 – The Little Shepherd
13- Golliwog’s Cake Walk
… D’un cahier d’esquisses, para piano, L. 99
14 – Très lent
Claude Debussy, piano Welte-Mignon
Gravado pelo processo Welte para M. Welte & Söhne, entre 1912-1913
De Pelléas et Mélisande, ópera em cinco atos, L. 88:
15 – Mes longs cheveux
Das Ariettes oubliées, ciclo de canções para voz e piano, L. 60:
16 – Green
17 – L’ombre des Arbres
18 – Il pleure dans mon coeur
Mary Garden, soprano Claude Debussy, piano
Gravação fonográfica de 1904 para a Gramophone & Typewriter Co.
Ainda dentro das delongas, posso afirmar que há muito mais discussões – e textos, e tratados – acerca da relação pessoal e artística entre Claude Debussy e Maurice Ravel do que cabe nessa paupérrima postagem de moi. Se eles certamente nunca foram amigos, também é óbvio que mantiveram uma admiração artística mútua. Claude-Achille, e isso também é claro, não a demonstrou tão explicitamente quanto Maurice, que considerava Debussy “o gênio mais fenomenal da Música Francesa” e declarou que seu maior desejo seria “morrer delicadamente embalado pelo suave e voluptuoso colo do Prélude à l’après-midi d’un Faune” – o que não o impediu de também afirmar que, se pudesse, reorquestraria La Mer inteirinho!
Embora ambos tenham estudado piano no Conservatório de Paris, seus rumos ao teclado foram muito diferentes: Debussy poderia ter sido concertista se não desleixasse tanto seus estudos, e no final da vida ganhou alguns muito necessários francos editando o dedilhado de composições de Chopin para as Éditions Durand; Ravel, por sua vez, não deu ao instrumento, como intérprete, a mesma atenção que lhe dedicaria como compositor, criando algumas das mais suntuosas peças de seu repertório. Depois de ganhar um primeiro prêmio de piano em seus primeiros anos no Conservatório de Paris, suas pretensões tecladísticas perderam pujança e, salvo algumas recaídas – como a intenção de estrear ele próprio seu Concerto em Sol, tarefa de que acabou depois incumbindo a Marguerite Long, limitando-se a reger a orquestra em sua estreia -, ele nunca mais as alimentou. Não obstante, os Deutsche Marken da M. Welte & Söhne, ainda atraentes em 1913, no limiar da Grande Guerra, conseguiram convencê-lo a gravar-lhe alguns rolos, que ouvirão a seguir. Completa o disco a única gravação legítima de Ravel como regente, uma realização do Boléro pra lá de esquisita, e que muitos ouvintes já chamaram de incompetente. Ainda que o próprio compositor tenha desdenhado a obra, dando-lhe de ombros no melhor estilo gálico e chamando-a de “dezessete minutos inteiramente de tecido orquestral sem música, apenas um crescendo muito longo e gradual”, surpreende que ele tenha escolhido gravá-la com a orquestra Lamoureux logo depois – algumas fontes afirmam que foi um só dia depois – de Piero Coppola fazer a primeira de todas suas gravações, com a Grand Orchestre Symphonique du Gramophone, na presença do compositor. Quem sempre quis achar um calcanhar de Aquiles na armadura do genial Maurice, bem, terá talvez um prato transbordante na última faixa.
Joseph Maurice RAVEL (1875-1937)
Valses Nobles et Sentimentales, para piano
1 – Modéré, très franc
2 – Assez lent, avec une expression intense
3 – Modéré – Assez animé
4 – Presque lent, dans un sentiment intime
5 – Vif
6 – Moins vif
7 – Epilogue: Lent
Da Sonatine para piano:
8 – Modéré
9 – Mouvement de Menuet
De Miroirs, para piano:
10 – No. 2: Oiseaux tristes
11 – No. 5: La vallée des cloches
Pavane pour une infante défunte, para piano
12 – Assez doux, mais d’une sonorité large
Maurice Ravel, piano Gravadas em Paris pelo processo Welte-Mignon, 1913 (faixas 1-9), e em Londres pelo processo Duo-Art, 1922 (10-12)
Boléro,para orquestra
13 – Tempo di bolero moderato assai
Orchestre Lamoureux Maurice Ravel, regência Gravado em Paris em janeiro de 1930
Igor Stravinsky, que viveu até a década de 70 e nos pode, por isso, parecer por demais contemporâneo, entra nesse nosso rolê não só por também ter gravado rolos, mas também por ter sido amigo de Debussy, como inequivocamente atestam tanto a dedicatória da terceira peça da suíte En Blanc et Noir (“À mon ami Igor Stravinsky”) quanto a fotografia a seguir, tirada no apartamento de Claude-Achille em 1910:
Nossos agradecimentos ao fotógrafo, Erik Satie (!)
O maniacamente incansável Stravinsky, que tanto cartaz fizera durante a Belle Époque com suas partituras para os Ballets Russes de Diaghilev, tentou durante os anos 20 uma carreira como compositor-virtuose, parindo intrincadas peças para exibir-se, e que, por isso mesmo, relutava em levar à prensa e ao conhecimento de potenciais rivais. Curioso e multiúso que era, interessou-se pelos pianos automáticos a ponto de compor uma peça, incompatível com mãos humanas, especificamente para a pianola, e a gravar algumas de suas composições para concorrentes da M. Welte & Söhne: a parisiense Pleyel (que lançou uma pianola chamada, sem surpresa e criatividade, Pleyela) e a nova-iorquina Aeolian, patenteadora do processo Duo-Art, que viria a se tornar o mais popular de todos. No disco a seguir, ouvem-se as realizações de alguns dos milhares de rolos do imenso acervo do australiano Denis Condon (1933-2012), hoje albergado pela Universidade Stanford, com Stravinsky tocando a duas mãos sua Sonata de 1924 e depois, a quatro (por sobregravação, naturalmente), uma redução de seu Concerto para piano e sopros e outra de seu mais bem-sucedido balé, O Pássaro de Fogo.
Igor Feodorovich STRAVINSKY (1882-1971)
Sonata para piano (1924)
1 – ♩=112
2 – Adagietto
3 – ♩= 112
Do Concerto para piano e sopros (redução para piano a quatro mãos do próprio compositor):
4 – Largo
5 – “O Pássaro de Fogo”, balé completo (redução para piano do próprio compositor)
O catalão Ricard Viñes (1875-1943) foi contemporâneo de Ravel e Alfred Cortot nas classes de piano no Conservatório de Paris e participa de nossa homenagem a Debussy por muito bons motivos. Afinal, intérprete de muito sucesso e grande amigo de Claude-Achille, teve importância fundamental para que muitas de suas composições para o teclado obtivessem a atenção do público parisiense. Assim como Ravel (e, por um breve período, Stravinsky), Viñes foi membro muito ativo do célebre grupo Les Apaches, uma confraria de músicos dedicada à apresentação de novas composições e, sobretudo, à discussão e promoção de novas ideias musicais, e o principal responsável pela interlocução entre o grupo e Debussy, que, mais velho e um tanto blasé, tanto inspirava os Apaches quanto desdenhava os rumos que escolhiam.
Falando em desdém, Viñes – um homem extremamente vaidoso que adorava atenção e chuvas de confetes – nunca se interessou pela solidão dos estúdios e pelo então novo e bastante bizarro afã do processo de gravação. Somente no final da carreira rendeu-se ao dinheiro da HMV/His Master’s Voice e gravou a seleção a seguir, curiosa pelo repertório, que inclui peças de compositores sul-americanos muito pouco conhecidos. O que torna o disco impagável, no entanto, é o depoimento do pianista a Henri Malherbe, por ocasião do vigésimo aniversário do falecimento de Debussy (1938), e que tentei transcrever e traduzir do francês, mantendo seu tom coloquial (as repetidas referências a “Claude Debussy”, por exemplo, estão todas presentes no original):
Como posso falar de Claude Debussy, meu querido Henri Malherbe? Em primeiro lugar, não sou falante e, em segundo lugar, embora viva em Paris desde a minha infância, ainda tenho um leve sotaque espanhol do qual nunca consegui me livrar e, em terceiro lugar, tenho inúmeras lembranças de Claude Debussy, e não sei quais devo escolher dentre todas as que fluem em minha mente. Mas não posso recusar o pedido que você fez, caro amigo, para recordar e honrar a memória daquele glorioso músico cuja morte ocorreu há vinte anos, a quem eu tanto amava e a quem admirava mais do que a qualquer outro. Sou muito orgulhoso e eternamente grato a Claude Debussy por ele ter me escolhido para tocar as primeiras apresentações de quase todas as obras que ele escreveu para piano. Fui por muitos anos seu intérprete oficial, era conhecido como amigo e confidente de Claude Debussy. Ele me pediu para fazer as primeiras apresentações públicas de Prélude, Sarabande et Toccata, Pagodes, Jardins sous la pluie, La soirée dans Grenade, Masques, L’isle joyeuse, Reflets dans l’eau, Hommage à Rameau, Mouvement, Cloche à travers les feuilles, Et la lune descend sur le temple qui fut, Poissons d’or, etc. Esta última peça, Poissons d’or, foi até dedicada a mim. Fiquei ainda mais emocionado com a honra porque Claude Debussy nunca havia dedicado qualquer de suas obras a um pianista.
Uma noite, Debussy e Mme. Debussy me convidaram para jantar. Eu podia ver que ele estava agitado, envergonhado, e gesticulando para sua esposa. Ele era um amigo encantador, mas terrivelmente difícil de se conviver. Esperava uma reprimenda amigável, e aguardava com alguma apreensão o que ia acontecer, mas Debussy sentou-se ao piano e começou a tocar, no seu estilo flexível e aveludado, Poissons d’or. Então ele me contou, rindo-se, que a havia dedicado a mim. Agradeci, tomado de emoção. O único outro pianista a quem ele concedera essa distinção foi Chopin, a cuja memória ele dedicou uma coleção de peças para piano.
Claude Debussy era bastante inspirador, com sua cabeça grande, rosto magnificamente feio, sua testa estranha e saliente à maneira de Verlaine, e seus olhos felinos intimidantes olhando para você de baixo, com seu olhar bastante irônico e ambíguo. Essa imagem romântica lembrava algum condottière, ou se me permite a ousadia de dizer, algum ilustre bandoleiro calabrês.
Havia algo em Debussy – e mais de dois terços de sua obra testemunham isso -, algo mágico, algo extraordinariamente encantador, diáfano dizia-se, que vinha de outro mundo. A arte de Debussy era casada com os poderes da alma, como Stanislas Fumet afirmou sobre o Romantismo. Esse casamento místico dá à música de Claude Debussy seu caráter mais misterioso, essa nota de estranheza poética, que a tornava algo irreal, um antessabor do paraíso, se assim posso dizer, e um potencial de emoção persuasiva.
E não pense que Debussy fosse, de forma alguma, pesado ou austero. Em certos momentos, ele conseguia se divertir como criança.”
Giuseppe Domenico SCARLATTI (1685-1757)
1 – Sonata em Ré maior, K. 29 (L. 461)
Christoph Willibald GLUCK (1714-1787)
Arranjo para piano de Johannes Brahms (1833-1897)
De Iphigénie en Aulide, Wq. 40
2 – Gavotte
Manuel BLANCAFORT de Roselló (1897-1987)
De El parc d’atraccions: 4 – L’orgue dels cavallets
5 – Polca de l’equilibrista
Isaac Manuel Francisco ALBÉNIZ y Pascual (1860-1909)
Das Doce Piezas Características, Op. 92:
5 – No. 12: Torre Bermeja. Serenata.
Joaquín TURINA Pérez (1882-1949)
De Cuentos de España, Historia en siete cuadros, para piano, Op. 20:
6 – No. 3: Miramar (Valencia)
7 – No. 4: Dans les Jardins de Murcia
Claude DEBUSSY De Estampes, para piano, L. 100:
8 – No. 2: La soirée dans Grenade
De Images, livro II, L. 111:
9 – No. 3: Poissons d’Or
Aleksandr Porfiryevich BORODIN (1833-1887)
10 – Scherzo em Lá bemol maior para piano
Isaac ALBÉNIZ De Cantos de España, Op. 232:
11 – No. 2: Oriental
12 – No. 5: Seguidillas
Da Suite Española no. 1, Op. 47:
13 – Granada – Serenata
Manuel de FALLA y Matheu (1876-1946)
De El Amor Brujo: 14 – Calmo e Misterioso – El Aparecido
15 – Danza del Terror
16 – El Círculo Mágico (Romance del Pescador)
17 – A Medianoche: Los Sortilegios
18 – Danza Ritual del Fuego
Isaac ALBÉNIZ
De Deux Morceaux Caractéristiques, Op. 164:
19 – No. 2: Tango
20 – Célèbre Sérénade Espagnole, Op. 181
Pedro Humberto ALLENDE (1885-1959)
21-22 – Dos Tonadas De Carácter Popular Chileno
Carlos Félix LÓPEZ BUCHARDO (1881-1948)
23 – Bailecito
Cayetano TROIANI (1873-1942)
De Ritmos argentinos, para piano:
24 – No. 5: Milonga
25 – Ricard Viñes fala de Claude Debussy (1938)
FAIXAS-BÔNUS:
Claude DEBUSSY De Images, livro I, L. 110:
No. 2: Hommage à Rameau (incompleto, compassos 31-76)
Dos Douze Études para piano, L. 136:
No. 10: Pour les sonorités opposées (incompleto, compassos 31-75)
Enrique Granados (1867-1916) foi contemporâneo de Debussy e sua trajetória não tangenciou a do francês, a despeito de alguns anos passados em Paris, onde teve aulas privadas de piano, e do interesse comum pela música espanhola (que para Granados era paixão nativa, e para Debussy, inspiração tão exótica como a do gamelão indonésio que famosamente escutou na Exposição Universal de 1889). Ainda assim, decidi incluí-lo na homenagem a Claude-Achille, não só porque ele tinha um bigode tão frondoso quanto o do seu contemporâneo Viñes, ou por respeito a seu fim tão trágico, vitimado por um naufrágio decorrente dum torpedo alemão no Canal da Mancha. Granados aqui está, sobretudo, porque sua música é excelente, suas gravações são supimpas, e porque no disco a seguir os leitores-ouvintes poderão comparar a mesma composição – uma sonata de Scarlatti – gravada por Pantaléon Enrique tanto pelo processo Welte-Mignon quanto pelo fonógrafo, o que lhes permitirá (ou, pelo menos, assim espero) tirarem suas próprias conclusões acerca da capacidade do WM de registrar acuradamente as intenções do intérprete.
De Goyescas, Los Majos Enamorados, suíte para piano, Op. 11:
1 – No. 1: Los requiebros
2 – No. 2: Coloquio en la reja, duo de amor
3 – No. 3: El fandango de candil
4 – No. 4: Quejas, o La maja y el ruiseñor
Garrick Ohlsson é um pianista com uma extensa discografia: obras completas de Chopin, concertos de Liszt, de Brahms, de Dvorák, de Busoni… Se o buscador à direita não tiver me enganado, hoje ele faz sua estreia aqui no blog.
A julgar por esse recital ao vivo de sonatas de Scriabin, não deveríamos tê-lo ignorado até aqui. Nascido em Nova York em 1948, aluno de mestres russos na Juilliard School (também teve aulas privadas com Claudio Arrau), o pianista mostra um profundo conhecimento dessas obras tecnicamente muito difíceis e beirando o atonalismo (com exceção da 3ª sonata, anterior em 15 anos às outras). Ele não as aborda como amontoados de notas desconexas, mas sempre com fraseados cantantes e uma forma de esculpir as tensões harmônicas que lembra seu professor e ídolo Arrau – que, como sabemos, não se arriscava nessas sonatas.
As três últimas sonatas foram finalizadas no mesmo ano de 1913. Elas passeiam entre momentos atonais e alguns centros tonais. Às vezes lembram Schoenberg, mas com uma retórica mais próxima do romantismo, por exemplo os longos e tensos trinados que lembram vagamente as últimas sonatas de Beethoven. São harmonicamente mais complexas do que as sonatas para piano de Prokofiev e Shostakovich (embora muita gente prefira as desses dois: Scriabin constuma ser um compositor que se ama ou se odeia).
Alexander Gadjiev, bem mais jovem, ficou famoso ao participar do Concurso Chopin de Varsóvia, assim como Ohlsson décadas antes. Ele nos brinda com pequenas pérolas de Scriabin, selecionadas não em grandes grupos de estudos ou de poemas, mas alternando os gêneros, como também gostavam de fazer pianistas de outras eras como Sofronitsky e Horowitz.
Neste ano de 2022, Scriabin completou 150 anos de nascimento. Na verdade a história é mais complicada: o calendário na Rússia era diferente então ele nasceu em dezembro de 1871 na época, mas em janeiro de 1872 convertendo para os dias atuais… Enfim, alguns discos foram lançados em comemoração e aqui no PQPBach tivemos dois desses novos: um da ucraniana Valentina Lisitsa (aqui) e este de hoje de um americano e de um ítalo-esloveno, com gravações selecionadas pela BBC. As de Ohlsson foram ao vivo no Wigmore Hall, sala cuja acústica é considerada uma das melhores do mundo para música de câmara e piano solo.
Garrick Ohlsson
Alexander Scriabin (1872-1915):
1-4. Sonata No. 3 in F sharp minor, Op. 23
5. Sonata No. 8, Op. 66
6. Sonata No 9, Op. 68 ‘Black Mass’
7. Sonata No. 10, Op. 70
Garrick Ohlsson
Recorded live at Wigmore Hall, London, 27 April 2015
Não há lei que obrigue os “historicamente desinformados” a serem ruins. Este disco, todo com instrumentos atuais, me causou enorme prazer por ser diferente, original e bom. Fiquei impressionado com a abertura dele. A execução de dois famosos e muito interpretados concertos de Bach foi uma lufada de ar fresco. A unidade entre solista e conjunto mostra uma precisão sem esforço e uma alma real. OK, é um romantismo pré-romântico, mas Mutter tem rara sensibilidade. A música canta. O Concerto de Gubaidulina é envolvente, tem lindos momentos e poderá fascinar muitos daqueles que não têm amor à “nova música erudita”. Ela mostra um enorme acervo de timbres que são explorados ao longo dos 32 minutos do concerto, dividido em cinco movimentos sem pausa. Partindo do violino solo, com pequenas intervenções orquestrais, a música vai se abrindo em leque, cada vez com mais instrumentos. Tudo termina de novo na solista, desaparecendo sozinha num agudíssimo. Excelente disco!
J. S. Bach (1685-1750) / Sofia Gubaidulina (1931): Violin Concertos / In Tempus Praesens (Mutter)
Concerto For Violin, Strings And Continuo In A Minor, BWV 1041
Composed By – Johann Sebastian Bach
Orchestra – Trondheim Soloists*
Producer – Reinhild Schmidt
Soloist, Violin, Conductor – Anne-Sophie Mutter
(13:28)
1 – 1. (Allegro Moderato) 3:36
2 – 2. Andante 6:41
3 – 3. Allegro Assai 3:11
Concerto For Violin, Strings And Continuo In E Major, BWV 1042
Composed By – Johann Sebastian Bach
Orchestra – Trondheim Soloists*
Producer – Reinhild Schmidt
Soloist, Violin, Conductor – Anne-Sophie Mutter
(17:25)
4 – 1. Allegro 7:44
5 – 2. Adagio 7:11
6 – 3. Allegro Assai 2:30
In Tempus Praesens (2006/07)
7 Concerto For Violin And Orchestra
Composed By – Sofia Gubaidulina
Soloist, Violin – Anne-Sophie Mutter
Orchestra – London Symphony Orchestra*
Conductor – Valery Gergiev
Producer – Sid McLauchlan
Veneza é uma cidade surpreendente. Há o Grande Canal, canais, canaletti, não ruas. E não há carros, ônibus ou metro. Há vaporetti e gôndolas. Um dia, quando estava lá no meio das pessoas, esperando pelo vaporetto, vi passar ao meu lado Mia Farrow e Woody Allen. Bom, eu sei, isso foi há muito tempo, eu posso estar enganado…
Mas ouvir um concerto com música de Vivaldi em uma igreja centenária, mesmo que o conjunto não tivesse muitos músicos e que eles eram apenas estudantes de música, é uma inspiração para quase toda uma vida. Bom, meia vida já é bastante.
Pois foi por isso que esse disco me chamou a atenção. Pois que seguindo as tendências atuais, a capa não ajuda muito. Mesmo assim, ouvi o disco e, pura sorte minha, gostei muito. O título Lost in Venice é bem apropriado, pois Veneza é realmente um ótimo lugar para ficar perdido, cada recanto vale a pena, e o três compositores aqui reunidos têm suas vidas ligadas, em boa parte, à Veneza.
Francesco Veracini nasceu em Florença, mas seus talentos o levaram pelo mundo… Veneza, Londres. Mas foi em Veneza que impressionou tanto Tartini com sua técnica que o outro músico se mudou para outra cidade, para estudar e poder evitar comparações. Neste disco ouvimos uma de suas muitas Aberturas.
Quanto aos outros dois compositores, Antonio Vivaldi e Benedetto Marcello, eles nem sempre viveram assim, como diríamos, de boas. Enquanto Vivaldi vinha de uma família de pessoas simples e seguiu a carreira religiosa com expectativa de ter um futuro assegurado, Benedetto Marcello nasceu em berço nobre e era músico diletante e advogado de carreira. Vivaldi que era padre, mas músico verdadeiramente, algumas vezes se meteu em problemas judiciais, devido a alguns fracassos operísticos. Pois é, quem não? É possível que os dois tenham se encontrado em circunstâncias, digamos assim, nem tão favoráveis a Vivaldi. Mas, o que realmente importa para nós é a música, que interpretada como é no disco, nos faz ficar mais próximos de Veneza… ou de casa, como você preferir.
Vadym Makarenko
Quanto ao intérprte, Vadym Makarenko nasceu na Ucrânia e começou a estudar violino aos cinco anos. A música lhe abriu muitas portas e em 2012 graduou-se em violino no Instituto de Música de Kyiv. O contato com Oleg Timofeev e Andrey Pracht, que tocam tiorba e cravo, lhe mostraram as possibilidades de práticas com instrumentos de época. Isso o levou a estudar na Schola Cantorum da Basileia, onde recebeu o apoio e a inspiração de Amandine Beyer, levando-o definitivamente para essas práticas. Makarenko agora mora em Madri e fundou seu próprio grupo musical – Infermi d’Amore. O nome para o grupo veio de uma coleção de cantatas, chamada Il pazzo com la pazza ristampata e Uno ospedale per gl’Infermi d’amore, publicada em Nápoles.
Antonio Vivaldi (1678 – 1741)
Concerto para violino em dó maior, RV 182
Allegro
Largo
Allegro
Francesco Maria Veracini (1690 – 1768)
Abertura No. 6
Allegro
Largho
Allegro
Antonio Vivaldi
Concerto para violoncelo em si bemol maior, RV 788
Um grande amigo, infelizmente já falecido, considerava esta obra de Bach como a maior realização do ser humano. Curiosamente esse amigo era ateu, não era ligado a nenhuma religião. Era uma pessoa extremamente bondosa, e desconheço alguém que tenha feito alguma reclamação a seu respeito. Era admirado por todos. Tratava-se de pessoa cordata, sábia e que tinha uma grande bondade no coração, desconhecia a maldade. E um grande intelectual, extremamente culto e um dos maiores conhecedores da obra de Machado de Assis que tive a oportunidade de conhecer. Mas um belo dia um AVC o levou. Como morava sozinho, nunca casou, só foi encontrado dois dias depois dentro de seu apartamento.
Por que me lembrei dele? Porque mais ou menos nessa época, não sei precisar o dia, há seis anos, ele nos deixou. Uma legião de amigos ainda não se conforma. Para mim, ele viajou para o seu amado Rio Grande do Sul, para ficar novamente entre sua tão querida família e pode aparecer a qualquer momento. E ele amava essa Missa de Bach. No meio da bagunça dos milhares de LPs, fitas cassetes e livros em que ele vivia, estava sempre em destaque o LP da gravação do Gardiner. Dizia que tinha de ouvi-lo ao menos uma vez por mês, pois aquela música como que o purificava, sentia-se mais leve, como se estivesse indo ao confessionário. Se a ouvia num final de semana, sua semana começava melhor ainda. Curioso, né? O efeito que uma música pode ter sobre uma pessoa… enfim, a vida da gente é um nada no mundo, como dizia o poeta. Mas temos de aproveitá-la da melhor forma possível, para não nos arrependermos depois de nossas escolhas.
Ouvindo essa gravação do Thomas Hengelbrock sinto-me como o meu amigo se sentia. Livre e leve. Poderia voltar á rotina estafante do serviço com um sorriso no rosto. Mas hoje é sábado, e não trabalho, nem amanhã. Portanto, vamos aproveitar o dia.
Voltando a falar dessa gravação, diria que está no mesmo nível da de Gardiner, para muitos a melhor já realizada. Mas a música de Bach está além de conceitos e gostos. Ela transcende e atinge a todos com tal força que ficamos como que paralisados. E creio que o mesmo ocorra com os intérpretes dessa gravação: foram como que possuídos pela força que ela emana e realizaram um trabalho notável. Não saberia dizer se é a melhor gravação da atualidade, afinal existem dezenas de gravações dela, mas com certeza está na minha lista das melhores. O jovem Thomas Hengelbrock já realizou excelentes gravações em sua curta carreira e tem um futuro promissor pela frente.
Meu falecido amigo haveria de concordar comigo. Não preciso dizer que esta postagem é uma homenagem à ele, né?
Johann Sebastian Bach (1685-1750): Missa em Si Menor (Hengelbrock / Freiburger)
CD1
1 Ester Teil. KYRIE. Chorus_ Kyrie eleison
2 Duetto (Soprano I & II)_ Christe eleison
3 Chorus_ Kyrie eleison
4 GLORIA. Chorus_ Gloria in excelsis Deo
5 Chorus_ Et in terra pax
6 Aria (Soprano)_ Laudamus te
7 Chorus_ Gratias agimus tibi
8 Duetto (Soprano & Tenor)_ Domine Deus
9 Chorus_ Qui tollis peccata mundi
10 Aria (Altus)_ Qui sedes ad dexteram patris
11 Aria (Basso)_ Quoniam tu solus Sanctus
12 Chorus_ Cum Sancto Spiritu
CD2
1 Zweiter Teil. CREDO. Chorus_ Credo in unum Deum
2 Chorus_ Patrem omnipotentem
3 Duetto (Soprano & Altus)_ Et in unum Deum
4 Chorus_ Et incarnatus est
5 Chorus_ Crucifixus
6 Chorus_ Et resurrexit
7 Aria (Basso)_ Et in Spiritum Sanctum
8 Chorus_ Confiteor
9 Chorus_ Et expecto
10 SANCTUS. Chorus_ Sanctus
11 Aria (Tenor)_ Benedictus
12 Doppel-Chorus_ Osanna
13 AGNUS DEI. Aria (Altus)_ Agnus Dei
14 Chorus_ Dona nobis pacem
Solistas do Balthasar-Neuman-Choir
Balthasar-Neumann-Choir
Freiburger Barockorchester
Thomas Hengelbrock – Conductor
No feliz ano de 2019 eu fiz duas postagens cuja música é interpretada pelo conjunto Palladian Ensemble, intituladas An Excess of Pleasure e The Winged Lion. Os discos contêm música de vários compositores do período barroco e em cada um deles há uma peça de Marco Uccellini. Particularmente cativante é a Aria a quinta sopra la Bergamasca – uma dessas melodias que lhe entra pelo ouvido para nunca mais ser esquecida. Também, pudera, Uccellini usou uma canção popular de seus dias, a tal Bergamasca, para construir suas variações. Assim, quando dei com esse disco fiquei logo interessado e coloquei-o na lista de audições.
As composições de Uccellini contribuíram para o desenvolvimento de um estilo idiomático de composição para violino, expandindo as possibilidades técnicas do instrumento de maneira muito expressiva, o chamado stylus fantasticus. Observe que Uccellini é anterior a Bach e Vivaldi, só para dar uma perspectiva.
Conor mostrando o Amati para a turma do PQP Bach na entrevista dada no auditório do PQP Bach Center de Niterói
Conor Gricmanis estudou violino barroco na Royal Academy of Music com Rachel Podger por cinco anos. Ela que naquelas gravações mencionadas fazia parte do Palladian Ensemble. Posteriormente, Gricmanis estudou com Bojan Čičić que toca junto com o grupo na faixa 10 do disco. O grupo Noxwole foi fundado por Conor Gricmanis, que é muito ativo em diversos grupos e orquestras que adotam o estilo de instrumentos e práticas de época.
Além disso, na gravação deste disco Gricmanis toca o que se acredita ser o mais antigo violino em plenas condições de uso no mundo – um instrumento Andrea Amati, feito em 1542.
Marco Uccellini (1603 – 1680)
Sonate over Canzone, Op. 5
Sonata para Violino No. 1 em ré maior “La musica”
Sonate, correnti et arie, Op. 4
Sonata para Violino No. 1 em lá maior “La vittoria trionfante”
Sonata para Violino No. 2 em sol menor “La Luciminia contenta”
Sonata para Violino No. 3 em mi maior “La ebrea maritata”
Sonata para Violino No. 4 em dó menor “La Hortensia virtuosa”
Sonate, arie et correnti, Op. 3
Sonata No. 4 para dois Violinos em sol maior “La trasformata”
Sonate, correnti et arie, Op. 4
Sonata para Violino No. 5 em dó menor “La Laura rilucente”
“Lively performances from the group Noxwode… it’s exuberant and playful music” (BBC Radio 3 ‘Record Review’)
Não deixe de comparar as interpretações da ‘Bergamasca’ deste álbum com a gravação do Palladian Ensemble. Lá a combinação de instrumentos é outra… Depois, me conte!
Em homenagem ao dia natalício de Johann Sebastian Bach! (Postagem original de 21 de março de 2012)
Os Concertos de Brandenburgo são uma das páginas mais famosas e importantes da música barroca, além do que é uma da obras mais populares do vasto material de Johann Sebastian Bach. Estes concertos foram compostos no período que vai de 1718 a 1721 e ficaram esquecidos após o ano de 1734. Somente no século XIX é que voltaram a ser explorados e tocados. São uma das obras mais belas de todos os tempos. Vale a pena ouvir e se entusiasmar. Existe várias outras gravações aqui no blog. Dessa vez, vamos com o holandês ton Koopman, um especialista em Bach. Não deixe de ouvir. Boa apreciação!
Johann Sebastian Bach (1685-1750): Concertos de Brandenburgo / Concerto Triplo / Concerto para Órgão BWV 1059 (Koopman / ABO)
CD1
Brandenburg concerto No. 1 in F major, BWV 1046
01. 1 (Without tempo indication)
02. 2 Adagio
03. 3. Allegro
04. 4. Menuetto – Trio I – Polacca – Trio II
Brandenburg concerto No. 3 in G major, BWV 1048
05. 1. (Without tempo indication)
06. 2. Adagio
07. 3. Allegro
Brandenburg concerto No. 2 in F major, BWV 1047
08. 1. (Without tempo indication)
09. 2. Andante
10. 3. Allegro assai
Triple Concerto, BWV 1044
11. I. Allegro
12. II. Adagio ma non tanto e dolce
13. III. Alla breve
CD2
Brandenburg concerto No. 4 in G major, BWV 1049
01. 1. Allegro
02. 2. Andante
03. 3. Presto
Brandenburg concerto No. 5 in D major, BWV 1050
04. 1. Allegro
05. 2. Affetuoso
06. 3. Allegro
Brandenburg concerto No. 6 in B flat major, BWV 1051
07. 1. (Without tempo indication)
08. 2. Adagio ma non tanto
09. 3. Allegro
Organ Concerto No. 8 in D minor, BWV 1059
10. I. Sinfonia
11. II. Aria
12. III. Sinfonia, presto
The Amsterdam Baroque Orchestra
Ton Koopman, condutor
Peças únicas no repertório para órgão, esses concertos de Soler nunca soaram tão deliciosamente saborosos quanto nessa gravação nos dois órgãos da Catedral de Salamanca. Construídos no século 18, esses órgãos têm timbres realmente muito típicos daquele século e daquela região do mundo.
Antonio Soler nasceu na Catalunha, foi ordenado padre aos 23 anos em 1752 e se mudou para o Monasterio de San Lorenzo del Escorial, próximo a Madri, onde se tornou um pupilo do velho Domenico Scarlatti até a morte deste em 1757. Scarlatti provavelmente teve um surto de criatividade na velhice, compondo centenas de suas curtas sonatas em seus últimos anos de vida, com Soler ajudando como copista… as datas são incertas, assim como as das sonatas de Soler, que de certa forma têm as do italiano como modelo.
Além de compor essas sonatas, Soler compôs missas e dezenas de villancicos – música vocal não litúrgica, tradicional na Espanha. Anos depois, a partir de 1766, ele se tornou tutor musical do infante Don Gabriel de Borbón (1752-1788), filho caçula do rei Carlos III que, por não estar na linha de sucessão do trono, podia dedicar sua atenção ao órgão, cravo e piano. Lembremos ainda que a rainha anterior, Maria Bárbara, tia do infante Don Gabriel, foi a grande mecenas e protetora de Scarlatti. Ou seja, havia na casa real espanhola uma grande predileção pela música para instrumentos de teclado.
Por outro lado, a Espanha daquele tempo não contava com casas de edição de partituras, o que em parte podemos creditar ao rígido controle da Inquisição ibérica sobre a circulação de ideias… A censura prévia era bem rígida e, embora naquela época já não queimassem tantas bruxas, a Inquisição só terminaria com a invasão de Napoleão! Assim, as obras de Soler ficaram restritas às bibliotecas privadas e de monastérios e igrejas espanholas, com a raríssima exceção de uma coleção de 27 sonatas impressas na Inglaterra, levadas para aquele país pelo Lord Fitzwilliam após uma visita à Espanha em 1772.
Tudo leva a crer, portanto, que Soler não tinha vontade de ser conhecido por melômanos franceses, italianos ou alemães, bastando para ele o reconhecimento local. Mas voltemos ao seu pupilo, o infante Don Gabriel: para ele foram dedicados os Seis Quintetos para teclado e cordas (obra pioneira nessa formação que depois seria ilustrada por obras-primas de Schumann, Brahms e Fauré) e os Seis Concertos para dois órgãos, provavelmente compostos por volta de 1780. Feitos para serem tocados pela dupla Antonio Soler / Gabriel de Borbón, esses concertos fogem do modelo italiano em três movimentos: a forma básica é um movimento lento seguido de um minueto. E os minuetos, com temas simples e dançantes, são ricos em variações que mostram a erudição do Padre Soler.
Padre Antonio Soler (1729-1783):
Six Concertos for two organs
Concerto No. 1 in C
1. Andante 4’11
2. Minué 3’36
Concerto No.2 in A minor
3. Andante 4’17
4. Allegro 2’34
5. Tempo de minué 5’33
Concerto No.3 in G
6. Andantino 4’22
7. Minué 4’45
Concerto No.4 in F
8. Afectuoso – Andante non largo 3’10
9. Minué 4’42
Concerto No.5 in A
10. Cantabile 3’46
11. Minué 5’39
Concerto No.6 in D
12. Allegro – Andante – Allegro – Andante 4’42
13. Minué 5’41
Quando ouço esta sonata de Cesar Franck sinto um total e completo relaxamento. Ela me transporta para um ambiente idílico, com muitas flores, perfumes, e verde. Me faz esquecer da rotina do dia a dia, do estresse, acalma minhas crises de ansiedade, enfim, serve como um poderoso calmante, mas um calmante que não tem contra-indicações.
O colega Pleyel acaba nos presentear com um ‘pacotaço’ em homenagem a Cesar Franck, cujo aniversário dos 200 anos de nascimento foi ontem, dia 10 de dezembro. Minha modesta colaboração é este registro bem recente, 2019, com a versão para violoncelo da belíssima Sonata para Violino, com esta incendiária dupla, Gautier Capuçon e Yuja Wang, que vem arrebatando corações com suas performances nos últimos anos. Detalhe: este registro foi realizado ao vivo, em 2019, em Toronto. Então não se assustem se ouvirem a respiração dos músicos como se eles estivessem ao seu lado, é uma sensação estranha, mas faz parte da emoção de ouvir um registro ao vivo.
Espero que apreciem, eu gostei muito dessa gravação, principalmente o terceiro movimento, uma Fantasia tocada com muita emoção e personalidade. Difícil conciliar técnica e sensibilidade nestes momentos.
A parte do disco dedicada a Chopin começa com uma peça de juventude do mestre polonês, uma Polonaise, mas o que se destaca é a famosa Sonata Para Violoncelo, em Sol Menor, que pode não ser a maior das obras de Chopin mas tem suas qualidades, e uma delas é conseguir fazer que ambos instrumentos tenham voz própria. E isso não é problema para estes solistas, que conseguem um entrosamento com total cumplicidade durante a execução das obras.
Aliás, Parabéns Monsieur César Franck …!!!
01. Franck: Cello Sonata in A major, FWV 8 – I. Allegro ben moderato
02. Franck: Cello Sonata in A major, FWV 8 – II. Allegro
03. Franck: Cello Sonata in A major, FWV 8 – III. Recitativo – Fantasia ben moderato
04. Franck: Cello Sonata in A major, FWV 8 – IV. Allegretto poco mosso
05. Chopin: Introduction and Polonaise brillante in C major, Op.3
06. Chopin: Cello Sonata in G minor, Op.65 – I. Allegro moderato
07. Chopin: Cello Sonata in G minor, Op.65 – II. Scherzo
08. Chopin: Cello Sonata in G minor, Op.65 – III. Largo
09. Chopin: Cello Sonata in G minor, Op.65 – IV. Finale Allegro
10. Piazzolla: Le Grand Tango
200 anos de César Franck (Liège, 10 de dezembro de 1822 — Paris, 8 de novembro de 1890)
César Franck teve um papel importante na ressurreição do órgão francês. Admirada e imitada nos séculos 18 e 19 com compositores como Clérambault e a família Couperin, essa prestigiosa escola de compositores para órgão já estava enfraquecida quando a Revolução de 1789 e as guerras subsequentes levaram à ruína as igrejas e seus órgãos. César Franck, com a ajuda do construtor de órgãos Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899), acordou do sono um instrumento cujo papel tinha sido reduzido ao de acompanhamento litúrgico ou exibicionismo desprovido de substância musical.
O órgão (construído em 1880) da Catedral Sainte-Croix de Orléans, onde foram gravadas essas obras de Franck pelo organista Pétur Sakari, é um dos mais bem preservados instrumentos da firma Cavaillé-Coll, responsável também pelo órgão (1859) que Franck tocava na igreja Sainte-Clotilde in Paris. “Meu novo órgão? É uma orquestra!”, disse Franck quando tocou pela primeira vez em um instrumento feito por Cavaillé-Coll. Também levam a assinatura Cavaillé-Coll o órgão (1869) da igreja Trinité onde tocava Messiaen, o da Madeleine (1846) onde tocava Saint-Saëns e muitos outros órgãos franceses, além de alguns outros pelo mundo (Moscou, Buenos Aires, Rio de Janeiro…)
Das obras de César Franck, quase todas as que ainda são lembradas hoje em dia foram escritas quando o compositor tinha mais de 50 anos, em um caso extremo de compositor com uma “última fase” de destaque. É o caso da Sonata para piano e violino (1886), da Sinfonia em ré menor (1889) e das principais obras para órgão. Os Três Corais foram escritos no seu último ano de vida (1890). A ideia de “corais para órgão” foi inspirada em J.S. Bach, mas Franck pensou os seus com uma diferença considerável: ao invés de utilizar hinos tradicionais e conhecidos dos frequentadores de igrejas, ele utilizou melodias originais, que se revelam apenas gradualmente “com grande imaginação”, como o próprio César Franck escreveu em uma carta para seu editor. Esses três corais fazem parte do repertório da maior parte dos grandes organistas desde então.
César Franck (1822–1890): Trois Pièces pour grand orgue, FWV 35-37 (1878)
1 Fantaisie. Andantino 16’16
2 Cantabile. Non troppo lento 6’50
3 Pièce héroïque. Allegro maestoso 9’39 Trois Chorals pour grand orgue, FWV 38-40 (1890)
4 Chorale No. 1 in E major. Moderato 15’37
5 Chorale No. 2 in B minor. Maestoso 15’32
6 Chorale No. 3 in A minor. Quasi allegro 15’20
Pétur Sakari, organist
Recording: January 2020 at the Cavaillé-Coll Organ (1880) of the Cathédrale Sainte-Croix, Orléans, France
200 anos de César Franck (Liège, 10 de dezembro de 1822 — Paris, 8 de novembro de 1890)
César Franck é um compositor com algumas características muito curiosas. Quase todas as suas obras que ainda são tocadas são as que ele escreveu quando tinha mais de 50 anos de idade e a Sonata para piano e violino é sem dúvida a que mais ouvimos por aí hoje em dia, tanto em gravações como ao vivo. Embora suas obras para piano sejam poucas, Franck entendia muito de piano – e também de órgão, claro, como veremos na postagem de amanhã. De violino, ele entendia menos: em sua famosa sonata, ele não usa técnicas como o pizicatto ou outras mais raras, de forma que o tom do violino é quase sempre cantante, melódico, e se é fácil para o violinista tocar todas as notas, o difícil é expressar a ampla palheta de sentimentos dos quatro movimentos, ao mesmo tempo que se deve manter a compostura pois é música cheia de diálogos de tipo contrapontístico, de variações sobre alguns poucos temas que vão reaparecendo ao longo dos movimentos. Para o pianista, por outro lado, há algumas passagens mais carregadas de notas, com o tema dando as caras no teclado junto a sofisticadas harmonias em arpejos e graves profundos.
Temos tantas gravações antológicas dessa sonata aqui no PQP Bach que na postagem de hoje, em comemoração ao seu aniversário, vou listar nada menos que sete interpretações notáveis, trazidas aqui ao longo dos anos por meus colegas de blog, sobretudo por FDP Bach que é talvez o mais romântico entre nós. Então vamos, em ordem cronológica, para evitarmos um tipo de competição nem sempre saudável…
Batiashvili e Gigashvili (2022)
Uma extraordinária violinista georgiana. O Franck deles me impressionou demais. Sua admirada Sonata para Violino traz um diálogo íntimo entre violino e piano, que vai do encanto terno à paixão fascinante. O momento introdutório do Allegretto ben moderato já mostra as muitas nuances de Batiashvili: sua qualidade de tom vibrante e fraseado fluido lembram vividamente a voz humana. As primeiras notas são um sussurro e um prenúncio do que está por vir. Bela interpretação! O desempenho de Gigashvili também é sólido: além de se alinhar perfeitamente às linhas do violino, ele adiciona profundidade aos grandes momentos e responde com sensibilidade às mudanças de cores harmônicas de Franck. (PQP Bach)
Faust e Melnikov (2017)
Única postagem de hoje no meio das outras recicladas. Isabelle Faust usa um violino Stradivarius de 1710 com cordas de tripas de boi ou de carneiro, Alexander Melnikov usa um piano Érard, circa 1885, ou seja, se enquadram na corrente das interpretações historicamente informadas (nome que pressupõe que as outras todas são ingênuas sobre aspectos históricos… mas aqui não é o momento para essa discussão espinhosa). Faust usa menos vibrato do que a média dos violinistas aqui listados, mas não pensem que ela faz um com totalmente seco e sem vibrato: ela solta suas emoções com equilíbrio e ponderação, virtudes importante ao se tocar Franck. O disco tem, no que seria o lado B, o Concerto para piano, violino e quarteto de cordas de Chausson (1855-1899), aluno e amigo de Franck. (Pleyel)
Ehnes e Armstrong (2015)
Poucas obras me emocionam tanto quanto esta Sonata de Cesar Franck. E nas mãos deste excepcional músico chamado James Ehnes ela se torna ainda mais emocionante. Li em algum lugar que Ehnes é o Heifetz do século XXI. Ele imprime na sua interpretação aquilo que sempre procuramos, e que encontramos apenas nos grandes mestres: clareza, objetividade, sem subterfúgios, fazendo parecer fácil o que não é. (FDP Bach)
Perlman e Argerich (1998)
A admiração entre ambos, sempre mútua e imensa, teve que esperar até o verão de 1998 para virar parceria nos palcos. O repertório não fugiu do habitual: a sonata de Franck, em que a Rainha já acompanhou tantos violinistas, e a “Kreutzer” de Beethoven, para a qual é difícil imaginar pianista melhor. O recital é uma deleite tão grande quanto devem ter sido seus bastidores. (Vassily)
Dumay e Pires (1993)
Gosto muito da sonata de Franck. Considero-a de extrema sensibilidade e delicadeza. Imagino sempre, ao ouvi-la, que estou deitado na relva, ao lado de um regato tranqüilo, com uma leve brisa soprando. (FDP Bach)
Gostei imensamente deste grande trabalho da portuguesa Pires e de seu estranho violinista francês Dumay. (PQP Bach)
Chung e Lupu (1977)
A cumplicidade entre os dois músicos está presente em todos os momentos, e o destaque novamente fica para a sonata de Franck, uma das melhores gravações que já ouvi desta obra. O Ravel e o Debussy só confirmam a qualidade, mesmo sendo obras pouco gravadas. (FDP Bach)
Ferras e Barbizet (1966)
Violino e piano cantam naturalmente, sem nunca tentar qualquer hegemonia. Pouquíssimos conseguiram tirar do violino sonoridades tão melancólicas, atormentadas e ao mesmo tempo elegantes. (Pleyel)
São muitas as nuances, muitas as formas de se agarrar as frases fugidias de Franck que escorrem pelas mãos como água… E isso porque não citamos os arranjos: para piano e flauta, para piano solo ou ou mais gravado, para piano e violoncelo. Após esse monte de interpretações possíveis de uma obra com um pé nos perfumes e fraseados românticos e outro pé firmemente plantado em um procedimento muito erudito de variações sobre curtos temas, um pouco de literatura, por que não? Ao descrever a Sonata de Vinteuil (personagem fictício com características de Franck, de Saint-Saëns, talvez de Fauré e Debussy), o escritor francês Marcel Proust (1871-1922) fala sobre um tema bem no estilo dos de Franck, com reaparições misteriosas. Em uma longa descrição de duas audições de música de câmara, ele compara a frase daquela sonata com uma pessoa desconhecida que Swann encontra sem saber seu nome, o que não impede uma profunda afinidade de se estabelecer, afinidade que reaparece apenas um ano depois por obra do destino.
No ano anterior, numa reunião, ouvira uma obra para piano e violino. Primeiro, só lhe agradara a qualidade material dos sons empregados pelos instrumentos. (…) Mas em um dado momento, sem que se pudesse distinguir nitidamente um contorno, dar um nome ao que lhe agradava, subitamente fascinado, procurava recolher a frase ou a harmonia – não sabia ele próprio – que passava e que lhe abria mais amplamente a alma, como certos perfumes de rosas, circulando no ar úmido da noite, tem a propriedade de dilatar as narinas. [… Depois,] distinguira nitidamente uma frase que se elevava durante alguns instantes acima das ondas sonoras. Ela logo lhe insinuara peculiares volúpias, que nunca lhe ocorreram antes de ouvi-la, que só ela lhe poderia ensinar, e sentiu por aquela frase como que um amor desconhecido.
Num lento ritmo ela o encaminhava primeiro por um lado, depois por outro, depois mais além, para uma felicidade nobre, ininteligível e precisa. E de repente, no ponto aonde ela chegara e onde ele se preparava para segui-la, depois da pausa de um instante, ei-la que bruscamente mudava de direção e num movimento novo, mais rápido, miúdo, melancólico, incessante e suave, arrastava-o consigo para perspectivas desconhecidas. Depois desapareceu. Ele desejou apaixonadamente revê-la uma terceira vez. E ela com efeito reapareceu, mas sem falar mais claramente, e causando-lhe uma volúpia menos profunda. Mas, chegando em casa, sentiu necessidade dela, como um homem que, ao ver passar uma mulher entrevista num momento na rua, sente que lhe entra na vida a imagem de uma beleza nova que dá maior valor à sua sensibilidade, sem que ao menos saiba se poderá algum dia rever aquela a quem já ama e da qual até o nome ignora.
(…) Mas, não conseguindo saber de quem era a obra que ouvira, não a pudera procurar e acabou esquecendo-a. Encontrara na mesma semana algumas pessoas que também se achavam naquela reunião e as interrogara; mas várias tinham chegado depois da música ou partido antes; algumas no entanto lá se achavam durante a execução, mas tinham ido conversar noutra sala, e outras que ficaram a escutar não tinham ouvido mais que o começo. Quanto aos donos da casa, sabiam que era uma obra nova que os artistas contratados tinham pedido para tocar: como estes haviam partido em turnê, Swann não pôde saber mais nada. Tinha muitos amigos músicos, mas, embora relembrasse o prazer especial e intraduzível que lhe causara a frase, vendo diante dos olhos as formas que ela desenhava, era, no entanto, incapaz de a cantar para eles. Depois deixou de pensar no assunto.
Ora, apenas alguns minutos depois que o pequeno pianista começara a tocar em casa da sra. Verdurin, eis que de súbito, após uma nota alta longamente sustida durante dois compassos, ele viu aproximar-se, escapando de sob aquela sonoridade prolongada e tensa como uma cortina sonora para ocultar o mistério de sua incubação, ele reconheceu, secreta, sussurrante e fragmentada, a frase aérea e odorante que o enamorara. E ela era tão particular, tinha um encanto tão individual que nenhum outro poderia substituir, que foi para Swann como se tivesse encontrado num salão amigo uma pessoa a quem admirara na rua e que desesperava de jamais tornar a ver. Afinal, ela afastou-se, guiadora, diligente, entre as ramificações de seu perfume, deixando no rosto de Swann o reflexo de seu sorriso. Mas agora podia perguntar o nome de sua desconhecida (disseram-lhe que era o andante da Sonata para piano e violino de Vinteuil), tinha-a segura, podia tê-la consigo quantas vezes quisesse e tentar aprender a sua linguagem e o seu segredo.
(…) O pintor ouvira dizer que Vinteuil estava ameaçado de alienação mental. E acrescentava que a gente o podia perceber em certas passagens da sua sonata. A Swann não pareceu absurda a observação, mas perturbou-o muito; pois, como uma obra de música pura não contém nenhuma dessas relações lógicas cuja alteração na linguagem denuncia a loucura, a loucura reconhecida numa sonata lhe parecia algo de tão misterioso como a loucura de uma cachorra, a loucura de um cavalo, que no entanto se observam realmente.
(No Caminho de Swann, tradução de Mario Quintana)
A princípio, não fiquei muito impressionado com as escolhas de Abbado aqui, mas, depois de ouvir mais atentamente, ele me conquistou completamente, com todas as sutilezas e nuances não audíveis em outros lugares, todinhas colocadas em seu devido lugar. Os excelentes músicos de Berlim realmente trazem outra dimensão ao trabalho, captado de maneira muito agradável pelos abençoados engenheiros da DG… Temos aqui uma grande versão da Sinfonietta e um excelente Diário. A Sinfonietta é uma obra prima. Trata-se de uma obra tardia, de 1926. Janáček pretendia expressar “o homem livre contemporâneo, sua beleza espiritual e alegria, sua força, coragem e determinação para lutar”. Tudo começou com Janáček ouvindo uma banda de metais, inspirando-se a escrever algumas fanfarras. Mais tarde, ele retirou a “coisa militar” da obra. O Diário é executado com base em uma orquestração de 1943 escrita por Ota Zitek (o original é para acompanhamento de piano). A partitura é muito fiel ao original sem tentar imitá-lo servilmente. Funciona muito bem! Recomendo a audição!
Leoš Janáček (1854-1928): Diário de um Desaparecido • Sinfonietta (Langridge, Balleys, Berliner Philharmoniker, Abbado)
Tagebuch Eines Verschollenen (Zápisník Zmizelého) Für Tenor, Alt, Drei Frauenstimmen Und Klavier
Orchestrated By – Ota Zítek, Václav Sedláček
(35:11)
1 I. Potkal Jsem Mladou Cigánki • Ich Traf Eine Junge Zigeunerin (Tenor) 1:13
2 II. Ta Černá Cigánka • Die Schwarze Zigeunerin (Tenor) 1:18
3 III. Svatojanské Mušky Tančíja • Die Johanniskäfer Tanzen (Tenor) 1:47
4 IV. Už Mladé Vlaštúvky • Es Zwitschern Die Jungen Schwalben (Tenor) 0:55
5 V. Tĕžko Sa Mi Oře • Das Pflügen Geht So Schwer (Tenor) 0:46
6 VI. Hajsi, Vy Siví Volci • Heia, Ihr Grauen Ochsen (Tenor) 1:28
7 VII. Ztratil Sem Količek • Ich Verlor Den Pflock (Tenor) 0:52
8 VIII. Nehled’te, Volečci • Schaut Nicht, Ihr Lieben Ochsen (Tenor) 1:12
9 IX. Vítaj, Janičku • Sei Willkommen, Janiček (Alt, Tenor, Chor) 2:31
10 X. Bože Dálný, Nesmrtelný • Du Ferner, Unsterblicher Gott (Alt, Chor) 4:23
11 XI. Táhne Vuňa K Lesu • Ein Duft Durchzieht Den Wald (Tenor, Alt) 3:10
12 XII. Tmavá Olšinka, Chladná Stidénka • Dunkles Erlengehölz, Kühles Brünnlein (Tenor) 1:02
13 XIII. * * * (Orchester) 2:58
14 XIV. Slnéčko Sa Zdvihá • Die Sonne Geht Auf (Tenor) 1:03
15 XV. Moji Sivi Volci • Meine Grauen Ochsen (Tenor) 0:56
16 XVI. Co Sem To Udĕlal? • Was Hab Ich Bloß Getan? (Tenor) 1:18
17 XVII. Co Komu Súzeno • Was Einem Bestimmt Ist, Dem Entkommt Man Nie (Tenor) 1:43
18 XVIII. Bedbám Já Včil O Nic • Das Einzige, Was Mich Noch Kümmert (Tenor) 1:04
19 XIX. Letí Straka • Es Fliegt Die Elster (Tenor) 1:16
20 XX. Mám Já Panenku • Ich Habe Ein Mädchen (Tenor) 0:44
21 XXI. Muj Drahý Tatíčku • Mein Teures Väterchen (Tenor) 0:49
22 XXII. S Bohem, Rodný Kraju • Ade, Mein Heimatland (Tenor) 2:18
Sinfonietta
(23:05)
23 I. Allegretto 2:16
24 II. Andante 5:45
25 III. Moderato 5:05
26 IV. Allegretto 2:58
27 V. Andante Con Moto 6:55
Chorus – Damen des RIAS Kammerchors* (faixas: 9, 10)
Chorus Master – Marcus Creed
Chorus Master [Language Coach] – Dr. Elisabeth Rajter
Composed By – Leoš Janáček
Conductor – Claudio Abbado
Contralto Vocals – Brigitte Balleys (faixas: 10, 11)
Orchestra – Berliner Philharmoniker
Orchestrated By – Ota Zítek (faixas: 1 to 22), Václav Sedláček (faixas: 1 to 22)
Tenor Vocals – Philip Langridge (faixas: 1 to 9, 11, 12, 14 to 22)
Beethoven – The Late Sonatas Op. 101 e 106 marca a conclusão da revisão de Maurizio Pollini sobre as cinco últimas sonatas do compositor. Suas gravações marcantes dessas obras na década de 1970 foram reconhecidas na época com o Prêmio Gramophone. Há alguns anos o pianista decidiu revisitar as cinco sonatas, e em 2019 fez uma aclamada segunda gravação das três finais no Herkulessaal em Munique. Agora ele voltou ao mesmo salão para gravar Op. 101 e 106 – entre as obras tecnicamente mais desafiadoras e aventureiras do repertório de concertos.
A natureza quixotesca da Sonata em lá maior de Beethoven, Op. 101, e as complexidades da Sonata “Hammerklavier”, Op. 106, oferecem possibilidades infinitas de interpretação. “Cada sonata para piano de Beethoven é um mundo diferente”, observa Maurizio Pollini. “Ele encontra um personagem diferente em cada uma, da primeira à última. Cada uma é única.” A Sonata Op. 101 é muito livre. Elaborada no verão de 1815 e concluída no ano seguinte, seus quatro movimentos são marcadamente diferentes em estilo e substância das sonatas anteriores do compositor. “É um grande desafio entendê-la e tocá-la”, diz Pollini. A escala de desafio, no entanto, empalidece ao lado do estabelecido por Beethoven na Sonata “Hammerklavier”. A obra é tão difícil que permaneceu sem ser executada em público após sua publicação em 1819, até que o jovem Franz Liszt mostrou o caminho dezessete anos depois na Salle Érard de Paris. Pollini a descreve como a “maior sonata de Beethoven”. Seu movimento lento sozinho é quase tão longo quanto todos os quatro movimentos de sua companheira de álbum. “Você pode pensar na Marcha Fúnebre da Sinfonia ‘Eroica’ – esses são talvez os dois maiores movimentos que Beethoven já compôs”, sugere o pianista. A transição para a fuga do quarto e último movimento, um Largo sublime, dissolve as percepções comuns de tempo e espaço, é como se fosse aberta uma porta para uma dimensão espiritual inacessível. Ele prepara o caminho para uma fuga a três vozes. “Às vezes, considera-se que Beethoven voltou ao espírito da música antiga em suas últimas obras, mas isso está completamente errado”, conclui Pollini. “Ele usa velhas técnicas para renovar sua música.”
Maurizio Pollini é um capítulo à parte. Meu. Deus. Aos 80 anos, tio Maurizio resolveu regravar umas coisinhas, pois segue descobrindo e descobrindo. E vocês sabem que tocar a Hammer na idade dele é um considerável desafio físico, né? E ele o faz ao vivo, tolerando errinhos, de forma mais atirada e muito menos clínica que nas gravações mais antigas. Disse um amigo que esta gravação seria uma desleitura de Schnabel, que Pollini sempre mencionou como um modelo. Imperdível mesmo!
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Piano Op. 101 e 106 (Pollini, 2022)
1. Sonata para Piano No. 28 em Lá Maior, Op. 101 – I. Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung. Allegretto ma non troppo (3:21)
2. Sonata para piano nº 28 em lá maior, op. 101 -II. Lebhaft, marschmäßig. Vivace alla marcia (5:48)
3. Sonata para piano nº 28 em lá maior, op. 101 – III. Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio ma non troppo, con affetto (2:20)
4. Sonata para piano nº 28 em lá maior, op. 101 – IV. Geschwind, doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit. Allegro (6:59)
5. Sonata para piano nº 29 em si bemol maior, op. 106 “Hammerklavier” – I. Allegro (9:31)
6. Sonata para piano nº 29 em si bemol maior, op. 106 “Hammerklavier” – II. Scherzo. Assai vivace (2:23)
7. Sonata para piano nº 29 em si bemol maior, op. 106 “Hammerklavier” – III. Adagio sostenuto (15:13)
8. Sonata para piano nº 29 em si bemol maior, op. 106 “Hammerklavier” – IV. Largo – Allegro risoluto (11:05)
Mais um CD recente com obras de Brahms, e que CD, senhores !!! Sempre é bom sangue novo se aventurando por estas plagas.
Impossível ouvir esse CD sem um sorriso, esse repertório é único, quase perfeito, eu diria. Juntar as Sonatas para Violoncelo de Brahms e de Rachmaninov e o Trio para Clarinete do mesmo Brahms resultou em um CD lindíssimo, romântico até as veias. A parceria da pianista Yuja Wang com o violoncelista Gautier Capuçon novamente rendeu belos frutos, e temos aqui uma interpretação enxuta, correta, e principalmente em se tratando desse repertório, nada de excessos.
A Sonata nº1 de Brahms, para Violoncelo e Piano é uma de minhas obras favoritas desse compositor, e exige dos musicos muita concentração. Ela é intensa, dramática, por vezes temos a impressão de que o violoncelo está quase chorando, em um lamento. Ambos instrumentos tem voz própria, em uma espécie de diálogo, e nenhum deixa o outro ‘falando sozinho’. Já ouvi essa obra dezenas de vezes, e a cada audição descubro novos detalhes, nuances, nada ali é por acaso, como é característica na obra de Brahms.
A segunda obra que temos nesse CD é a Sonata para Violoncelo de Rachmaninov. Uma curiosidade aqui é que é a segunda vez que Capuçon grava essa obra, a primeira foi acompanhando sua então esposa, a pianista Gabriela Montero. E assim como no CD anterior da dupla Wang / Capuçon, onde interpretam Chopin e Franck, a química entre eles continua forte, seja no Brahms, seja no Rachmaninov. Com certeza são dois dos maiores intérpretes de seus instrumentos na atualidade.
O Trio para Clarinete dispensa apresentações, é uma das obras principais de Brahms, uma obra prima indiscutível. Tenho muitas boas lembranças relacionadas a essa obra. Uma delas é a de uma ensolarada tarde de um sábado ou domingo, em um verão de minha juventude, morando sozinho na selva de concreto paulistana. Nos fundos da casa que dividia com outra pessoa havia uma varanda, e dali eu tinha uma bela visão do Bairro da Aclimação. Eu tinha um belo panorama do bairro, e a lembrança que me vem é de estar ali sentado, em um final de tarde, ouvindo esse Trio e vendo a noite chegar, e as luzes irem se acendendo nas casas e prédios da vizinhança. Foi uma época difícil de minha vida, amores mal resolvidos e a vontade de largar tudo e voltar para a sombra familiar, o que acabou acontecendo. A sensação de solidão que me invadia nessa época era compensada pela música, principalmente a de Brahms. Hoje, passados trinta anos, posso dizer que foi um período de transição na minha vida, tomadas de decisão são difíceis quando temos pouco mais de vinte anos de idade, e as incertezas são muitas. E a música de Brahms foi com certeza a trilha sonora daquela época.
Cello Sonata No. 1 In E Minor, Op. 38
Composed By – Johannes Brahms
1 I. Allegro Non Troppo
2 II. Allegretto Quasi Menuetto
3 III. Allegro. Piu Presto
Cello Sonata In G Minor, Op. 19
Composed By – Sergei Vasilyevich Rachmaninoff
4 I. Lento. Allegro Moderato
5 II. Allegro Scherzando
6 III. Andante
7 IV. Allegro Mosso
Clarinet Trio in A Minor, Op. 114
Composed By – Johannes Brahms
8 I. Allegro
9 II. Adagio
10 III. Andantino Grazioso
11 IV. Allegro
Yuja Wang – Piano
Gautier Capuçon – Cello
Andreas Ottensamer – Clarinet
Jazz por Shostakovich? E recebeu uma Gramophone’s Choice e relançamento anos depois na série The Originals? Bem, este maravilhoso CD não bem isso. As incursões animadas e cativantes de Shostakovich na música popular de seu tempo estavam muito longe de Jelly Roll Morton ou Duke Ellington. como vocês poderão comparar. Essas coloridas suítes de jazz chaplinescas ficam mais próximas de Gershwin, Milhaud e outros. Aqui, Shostakovich faz uma espécie de paródia — aliás, suas maiores obras também possuem episódios assim. Além disso, o jazz “real” era tratado com desconfiança na Rússia soviética e, portanto, a exposição de Shostakovich a ele era limitada. Chailly e a RCO trazem linda música, lindamente tocada e gravada. Tudo cheio de valsas e polcas. Realmente mostra a versatilidade de Shostakovich — muitas vezes nem soa como ele. É leve, arejado, divertido, harmonicamente ousado em alguns momentos, mas sempre muito gostoso de ouvir. Ah, e tem uma baita versão do belo Concerto Nº 1 para Piano e Orquestra. Ouça e divirta-se.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): The Jazz Album (RCO, Chailly)
Jazz Suite No. 1
1 Waltz 2:37
2 Polka 1:41
3 Foxtrot 3:38
Piano Concerto No. 1 In C Minor, Op. 35 (Concert For Piano, Trumpet And Strings)
4 Allegretto 5:36
5 Lento 8:04
6 Moderato 1:44
7 Allegro Con Brio 6:28
Jazz Suite No. 2 (Suite For Promenade Orchestra)
8 March 3:04
9 Lyric Waltz 2:35
10 Dance 1 2:57
11 Waltz 1 3:19
12 Little Polka 2:32
13 Waltz 2 3:41
14 Dance 2 3:34
15 Finale 2:19
16 Tahiti Trot (Tea For Two) 3:33
Piano – Ronald Brautigam
Trumpet – Peter Masseurs
Royal Concertgebouw Orchestra
Riccardo Chailly
Nos últimos anos, não tenho perdido ocasião de ouvir András Schiff, seja o dos anos 1970 e 80 (aqui), seja o deste disco de hoje gravado em 2010, seja o senhor de cabelos brancos que rapidamente se adaptou às lives dos anos 2020, generosamente permitindo que gente de todo o mundo o assistisse durante a pandemia de COVID-19, quando ele fez seus recitais ao vivo no Wigmore Hall para públicos presenciais muito reduzidos (mas ao vivo no YouTube) tocando Schubert com Mozart, Bach com Beethoven, Schumann com Janáček, Trios de Haydn…
Pela lista acima, dá pra notar que Schiff é um especialista no repertório germânico e da Europa Central. Sua gravações de Bartók também são imperdíveis. No disco de hoje, Schiff aborda várias obras de Schumann, a maioria delas compostas quando ele tinha menos de 30 anos, mas também as Cenas da Floresta (Waldszenen), de quando o compositor já se aproximava dos 40, e as Variações-Fantasma (Geistervariationen), sua última obra, que teria sido ditada por vozes que ele ouvia em seus difíceis últimos anos: em um momento ele disse que era a voz de anjos, em outro, garantia que era o espírito de Schubert.
O pianista e professor francês Alfred Cortot costumava dizer sobre Schumann: “O que torna sua arte tão emocionante, tão próxima de nós, tão fraternal, é que antes de sentir a sua genialidade, sentimos os batimentos de um coração parecido com o nosso. Com Schumann, não pensamos nos problemas composicionais que ele resolveu, só temos ouvidos para as emoções que surgem de sua música. Como se se tratasse de um constante estado de improvisação, do qual jorram maravilhosas melodias, cada uma delas contando segredos – incluindo os nossos.” Há outras interpretações de Schumann em que todas essas emoções queimam com um fogo mais quente (aqui e aqui), outras com mais delicadeza (aqui e aqui), mas o que Schiff traz de forma muito única é um certo sarcasmo, um senso de humor que coloca Schumann como um improvável precursor de Bartók, Prokofiev e outros compositores que expressam um amplo espectro de emoções sarcásticas e cômicas. Sem perder com isso o sentimentalismo, é claro, pois Schiff nos apresenta as belas paisagens e o pássaro das Cenas da Floresta, toda a força e seriedade da Fantasia op. 17 em homenagem a Beethoven, etc. Tudo isso, porém, Schiff o faz sem tirar o sorriso do rosto.
E mais um detalhe para os fãs de Schumann: Schiff gravou a Fantasia op. 17 utilizando uma partitura alternativa do último movimento, com correções escritas à mão por Schumann e conservada em uma biblioteca em Budapeste. Na última página, segundo Schiff, essa versão alternativa tem uma grande surpresa em relação à versão mais famosa… e mais não falaremos, afinal vamos deixar que nossos leitores-ouvintes mais atentos encontrem a tal surpresa.
Robert Schumann (1810-1856):
CD1:
Papillons (Butterflies), Op. 2
Piano Sonata No. 1 in F sharp minor, Op. 11
Kinderszenen (Scenes from Childhood), Op. 15
CD2:
Fantasie (Obolen auf Beethovens Monument) in C major, Op. 17
Waldszenen (Forest Scenes), Op. 82
Variations on an original theme, in E flat major (Geistervariationen), WoO 24
András Schiff, piano
Recorded: june 2010, Historical Reitstadel, Neumarkt
O álbum foi gravado no Reitstadel em Neumarkt, Alemanha. O antigo depósito de grãos e armas construído em 1539, foi convertido para uma sala de concertos
Faz algum tempo postei aqui o que considero uma das realizações mais importantes da música instrumental brasileira: os 4 discos do Quinteto Armorial. Esse grupo pernambucano começou a gravar em 1974 e infelizmente não gravou mais depois de 1980.
Interessantemente, no ano seguinte começa a carreira discográfica do outro grupo cujo trabalho eu vejo entre os mais importantes da música instrumental brasileira – e me inclino a dizer que entre as realizações musicais mais relevantes do fim do século XX no mundo: o grupo mineiro (levado ao forno na Bahia) Uakti (nome indígena que por muito tempo eu pronunciei “uákti” e depois me disseram ser “uaktí”).
O Uakti toca principalmente composições de seu fundador Marco Antônio Guimarães, com algumas poucas composições alheias (especialmente canções de Milton Nascimento) arranjadas pelo próprio Marco para o instrumental experimental desenvolvido por ele.
A propósito desse instrumental, o site oficial do grupo traz fotos e algumas informações mais, porém bastante lacônicas. Os encartes originais destes 3 vinis trazem informação rica, mas só terei novamente em mãos daqui a alguns meses. Por outro lado, as melhores informações que encontrei sobre o próprio Marco e se background estão no artigo “Grupo Uakti”, de Artur Andrés Ribeiro. Foi lá que fiquei sabendo o seguinte:
Marco Antônio Guimarães nasceu em Belo Horizonte em 1948, em uma família com raízes no interior e forte tradição de trabalho artesanal em madeira, couro, metal, etc. Na época de sua juventude a Universidade Federal da Bahia havia se tornado um dos principais polos de inovação musical no Brasil, inicialmente com a presença de Hans Joachim Koellreuter, e depois com os suíços Ernst Widmer e Walter Smetak – este uma espécie de cientista maluco da invenção de instrumentos e da experimentação musical radical. Marco se mudou para Salvador para estudar Regência e Composição, e o encontro com Smetak veio de brinde, abrindo a perspectiva de fundir sua própria busca musical com a tradição artesanal da família.
Mas a relação com Smetak é até demasiado óbvia. O que me interessou mais foi a relação com o outro suíço, Ernst Widmer (1927-1990), o qual veio para o Brasil com 29 anos, 4 anos depois se naturalizou, e conseguiu melhor que muitos brasileiros natos realizar a síntese de escrever música moderna efetivamente brasileira. Widmer desenvolveu inclusive uma série de cinco volumes para o ensino do piano, com um conceito geral análogo ao do Mikrokosmos de Béla Bartók, intitulada Ludus Brasiliensis. Widmer parece um tanto esquecido no momento, mas não é de nenhum modo um compositor menor – e será fantástico se a música do Uakti, entre suas outras virtudes, ainda tiver a de nos chamar atenção para a obra desse compositor.
Voltando ao ponto de partida: ao contrário do Quinteto Armorial, que gravou só quatro discos, todos em uma década, o Uakti já tem doze gravados, de 1981 a 2009 – incluindo Águas da Amazônia, de 1999, composição de Philip Glass instrumentada por Marco Antônio a pedido do primeiro. A tentação inicial é dizer que o som do Armorial se volta ao passado, ao tradicional, ao arcaico, e o do Uakti soa de algum modo “futurista” – mas definitivamente não é tão simples assim; inclusive há momentos em que as sonoridades dos dois se cruzam, conversam.
Por outro lado, em trabalhos posteriores às vezes há momentos em que o som do Uakti parece se aproximar algo perigosamente de um mero “new age”. Consequências da colaboração com Glass? Não sei. O trabalho que me bate mais forte ainda é o terceiro, “Tudo e Todas as Coisas”, o último desta postagem – mas talvez seja questão de se aprofundar: estes três eu conheço desde o lançamento, os outros só vim a conhecer agora.
Ficaram querendo os próximos, né? Especialmente o das composições de Glass… Calma, estão no forno! Eu não iria me arriscar a falar deles pra vocês sem estar prevenido, hehehehe…
UAKTI OFICINA INSTRUMENTAL (1981)
1 Promessas do Sol (Milton Nascimento, Fernando Brant – arr. M.A.Guimarães)
2 Dança da chuva (Marco Antônio Guimarães)
3 Maíra (Marco Antônio Guimarães)
4 As nove esferas (Marco Antônio Guimarães)
5 Uakti (Uakti)
6 Planeta-terra (Marco Antônio Guimarães)
UAKTI 2 (1982)
1 Canto de Iarra [Dança das espadas] (Marco Antônio Guimarães)
2 Cio da Terra (Chico Buarque, Milton Nascimento – arr. M.A.Guimarães)
3 Arabesque (Bento de Menezes Neto)
4 Cartiano Marra (Marco Antônio Guimarães)
5 Passo da Lua (Marco Antônio Guimarães)
6 Barroca [Mil e uma noites] (Marco Antônio Guimarães)
7 Marimba d’Angelim (Marco Antônio Guimarães)
TUDO E TODAS AS COISAS (1984)
1 Água (Marco Antônio Guimarães)
Vidro (Marco Antônio Guimarães)
2 As 7 tribos (Marco Antônio Guimarães)
3 O ovo da serpente (Marco Antônio Guimarães)
4 A grande virgem [Para Walter Smetak – In memoriam]
(Rufo Herrera, Marco Antônio Guimarães)
5 Dança das abelhas (Marco Antônio Guimarães)
Flor e mel (Marco Antônio Guimarães)
6 Pêndulo celeste [Para o cometa Halley] (Artur Andrés Ribeiro)
Lua Ganimedes (Marco Antônio Guimarães)
7 Árvore da vida (Marco Antônio Guimarães)
8 Maracatu Elefante (Marco Antônio Guimarães)
Integrantes regulares:
Marco Antônio Guimarães, Paulo Santos, Artur Andrés, Décio Ramos
Eu amo os belos e também zombeteiros Concertos para Piano de Shostakovich! Para um virtuoso tão consumado como Marc-André Hamelin, estes concertos podem parecer quase como um passeio no parque. Certamente, o famoso comando técnico do canadense está mais empolgante do que nunca. Mas isso não significa que Hamelin seja insensível aos muitos tons de voz mais calmos da música. O exemplo claro disso é seu tratamento dos movimentos lentos – o do número 2 pode até ser um tom lânguido demais para alguns gostos (embora não para o meu). As gravações próprio compositor em 1959 em Paris, feitas quando sua técnica já estava começando a ser desafiada pela debilidade muscular que o atormentaria pelo resto de sua vida, oferecem insights inestimáveis sobre sua personalidade musical e Hamelin certamente o ouviu — o final do número 1 comprova. O Segundo Concerto de Shchedrin é um dos exemplos mais inventivos do antigo poliestilismo soviético, mantendo um equilíbrio entre diferentes técnicas e um toque de jazz. É uma boa companhia para Shosta.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Concertos para Piano Nº 1 e 2 / Rodion Shchedrin (1932): Concerto para Piano Nº 2 (Hamelin / Litton)
Piano Concerto No 1 In C Minor Op 35 (1933) (22:14)
1 Allegro Moderato – 5:40
2 Lento – 8:27
3 Moderato – 1:33
4 Allegro Con Brio 6:31
Piano Concerto No 2 In F Major Op 102 (1957) (19:16)
5 Allegro 6:50
6 Andante – 7:18
7 Allegro 5:05
Piano Concerto No 2 (1966) (21:26)
8 Dialogues: Tempo Rubato 9:02
9 Improvisations: Allegro 4:21
10 Contrasts: Andante – Allegro 7:57
Composed By – Dmitri Shostakovich (faixas: 1 to 7), Rodion Shchedrin* (faixas: 8 to 10)
Concertmaster [Leader Of Orchestra] – Marcia Crayford
Conductor – Andrew Litton
Orchestra – BBC Scottish Symphony Orchestra
Trumpet – Mark O’Keeffe (faixas: 1 to 4)
Angela Hewitt regravou estas obras de Bach. A nova gravação está AQUI. Divirtam-se neste e naquele post!
Esta postagem é de 2012… Devia estar totalmente sem tempo, porque apenas grudei abaixo um texto da Wikipedia.
As Partitas, BWV 825–830, são um conjunto de seis suítes de cravo escritas por Johann Sebastian Bach, e publicadas entre 1726 e 1730, em Leipzig, sob o título da primeira parte dos trabalhos publicados durante a sua vida, e que se chamaram: Clavierübung. Elas foram as últimas das suas suites compostas para teclado as outras sendo, as Seis Suites Inglesas, BWV 806-811 e as Seis Suites Francesas, BWV 812-817.
As partitas, que foram publicadas na primeira parte da publicação de quatro partes total do Clavierübung, durante a vida de Bach, são consideradas o sumo do exercício da técnica extrema da composição de Bach para o teclado.
Exatamente como as outras duas suites prévias, as francesas e as inglesas, todas as “Seis Partitas” seguem o esquema básico da suíte: “allemande-courante–sarabanda e giga“. Neste esqueleto (cada uma possui variedade em seu próprio formato), primeiramente, colocando um movimento de abertura distinto (um prelúdio, uma sinfonia ou fantasia, ou mesmo uma abertura) que determinaria a cor e o temperamento de cada suite e, em seguida, pelas galantarias—danças opcionais—que ele adicionava opcionalmente nos finais das suítes. A variedade sempre aumenta mais em não colocar peças especificamente para danças, como um rondeau e burlesca, o que contribuiu muito para a continuidade da música e caráteres em cada suíte. Na “Partita nº2”, Bach escolheu um capríccio para colocar no final da giga.
Bach mistura, o que parece ser aleatoriamente, as tonalidades para cada grupo de partita, sendo elas “Si bemol Maior; do menor; lá menor; Ré Maior; Sol Maior; e mi menor.” Pelo menos assim parece ao primeiro olhar. Mas, olhando mais profundamente, a gente vê que Bach tem um esquema muito complexo, e ele escolhe expandir os intervalos para cima e para baixo, assim: 2ª (para cima), 3ª (para baixo), 4ª (cima), 5º (baixo), 6ª (cima) (isto é: de Sib a do menor é o intervalo de 2ª para cima; de do a lá menor, é o intervalo de 3ª para baixo; de lá a Ré, é 4ª (cima), assim por diante dando um caráter híbrido (crescendo) de dupla dimensão.
Bach, obviamente gostou desta experiência toda, pois nos próximos dez anos ele compôs e publicou em prestações, mais 3 coletâneas do Clavierübung (“livro para o cravo”)—o mais completo estudo explorando a arte dos instrumentos de teclado que já foi publicado dos compositores barrocos alemães.
J. S. Bach (1685-1750): As 6 Partitas
Disc: 1
1. Partita No. 1 In B Flat Major, BWV 825: Praeludium
2. Partita No. 1 In B Flat Major, BWV 825: Allemande
3. Partita No. 1 In B Flat Major, BWV 825: Corrente
4. Partita No. 1 In B Flat Major, BWV 825: Sarabande
5. Partita No. 1 In B Flat Major, BWV 825: Menuet I – Menuet II – Menuet I da capo
6. Partita No. 1 In B Flat Major, BWV 825: Giga
7. Partita No. 2 In C Minor, BWV 826: Sinfonia: Grave adagio – Andante – Allegro
8. Partita No. 2 In C Minor, BWV 826: Allemande
9. Partita No. 2 In C Minor, BWV 826: Courante
10. Partita No. 2 In C Minor, BWV 826: Sarabande
11. Partita No. 2 In C Minor, BWV 826: Rondeaux
12. Partita No. 2 In C Minor, BWV 826: Capriccio
13. Partita No. 4 In D Major, BWV 828: Ouverture – Allegro
14. Partita No. 4 In D Major, BWV 828: Allemande
15. Partita No. 4 In D Major, BWV 828: Courante
16. Partita No. 4 In D Major, BWV 828: Aria
17. Partita No. 4 In D Major, BWV 828: Sarabande
18. Partita No. 4 In D Major, BWV 828: Menuet
19. Partita No. 4 In D Major, BWV 828: Gigue
Disc: 2
1. Partita No. 3 in A Minor BWV 827: Fantasia
2. Partita No. 3 in A Minor BWV 827: Allemande
3. Partita No. 3 in A Minor BWV 827: Corrente
4. Partita No. 3 in A Minor BWV 827: Sarabande
5. Partita No. 3 in A Minor BWV 827: Burlesca
6. Partita No. 3 in A Minor BWV 827: Scherzo
7. Partita No. 3 in A Minor BWV 827: Gigue
8. Partita No. 5 in G Major BWV 829: Praeambulum
9. Partita No. 5 in G Major BWV 829: Allemande
10. Partita No. 5 in G Major BWV 829: Corrente
11. Partita No. 5 in G Major BWV 829: Sarabande
12. Partita No. 5 in G Major BWV 829: Tempo di Minuetta
13. Partita No. 5 in G Major BWV 829: Passepied
14. Partita No. 5 in G Major BWV 829: Gigue
15. Partita No. 6 in E Minor BWV 830: Toccata – (Fugue)
16. Partita No. 6 in E Minor BWV 830: Allemande
17. Partita No. 6 in E Minor BWV 830: Corrente
18. Partita No. 6 in E Minor BWV 830: Air
19. Partita No. 6 in E Minor BWV 830: Sarabande
20. Partita No. 6 in E Minor BWV 830: Tempo di Gavotta
21. Partita No. 6 in E Minor BWV 830: Gigue
Nossa adorada Anne-Sophie volta ao Concerto Duplo de Brahms, desta vez ao lado de um jovem violoncelista, Pablo Ferrández (não está escrito errado não), e de seus fiéis companheiros na sua longa trajetória, Lambert Orkis e Manfred Honeck.
O Concerto Duplo de Brahms é uma peça única, sem dúvidas. . Ouço esse concerto já há muito tempo, quando a mesma Anne-Sophie o gravou com o nosso Antonio Meneses ao lado do Kaiser Karajan. Foi um disco que causou um grande impacto em minha formação, e até hoje tenho muito carinho por ele. Posteriormente me cairam em mãos as históricas gravações de Oistrak / Rostropovitch, aí admirei ainda mais essa obra.
Em sua biografia de Brahms, Malcolm McDonald assim nos apresenta essa fantástica obra:
“Longe de ser o menor, o Concerto Duplo é sem dúvida o mais romântico de todos os seus concertos, talvez de todas as suas obras orquestrais, e de um modo que provém da própria natureza dos instrumentos. Tratados como solistas em plano de igualdade, os dois instrumentos de corda, tão assemelhados em construção e tão diferentes em caráter, sugerem inevitavelmente o diálogo – e diálogo, mais ainda, masculino-feminino. O violino é algumas vezes um feminino afirmativo e o violoncelo algumas vezes um masculino maleável e sonhador, mas as polaridades fundamentais são construídas na sonoridade deles. E sobre o que falam, no universo romântico, o homem e a mulher? Embora nervosamente, sinfônico e incrivelmente rico em construção, é quase fantasioso caracterizar o Concerto Duplo como música de amor praticamente contínua. Brahms passou a vida compondo canções de amor, mas algumas de suas mais íntimas e mais profundamente sentidas foram sempre as sem palavras (…)”.
Brahms compôs a obra sempre pensando em seu amigo Joseph Joachim, um renomado violinista da época, e no violoncelista Haussmann, que tocava no Quarteto de Cordas de Joachim, e a obra foi apresentada pela primeira vez para a sua amiga Clara Schumann, em uma formação para trio, tendo Brahms tocado a parte orquestral ao piano.
Sua estréia oficial, com os mesmos dois solistas, foi recebida com ressalvas pela audiência e pela crítica especializada, que estranhou a conjunção dos dois instrumentos. Só com o passar dos anos foi sendo compreendida, e mesmo assim é pouco executada até mesmo nos dias de hoje.
Anne-Sophie Mutter conhece muito bem essa obra, já a gravou em sua juventude, com Karajan, ao lado do brasileiro Antonio Meneses, como comentei acima, para quem se interessar o link foi atualizado há alguns anos e podem achar esse CD aqui. Gostei imensamente de ouvi-la tocando novamante essa obra, agora uma mulher madura e muito experiente. A parceria com Herrández funciona perfeitamente, e somos apresentados a um instrumentista que ainda vai nos proporcioar muito prazer.
A obra que encerra o CD é o belo Trio para Piano, Violino e Violoncelo, de Clara Schumann.
Johannes Brahms – Concerto para Violino e Violoncelo, op. 104
01 – I. Allegro
02 – II. Andante
03 – III. Vivace non troppo
Anne-Sophie Mutter – Violino
Pablo Ferrández – Violoncelo
Czech Philharmonic Orchestra
Manfred Honneck – Conductor
Clara Schumann – Trio para Piano, Violino e Violoncelo
04 – I. Allegro moderato
05 – II. Scherzo – Tempo di menuetto – Trio
06 – III. Andante
07 – IV. Allegretto
Anne-Sophie Mutter – Violino
Pablo Ferrández – Violoncelo
Lambert Orkis – Piano
Ao mudar o nome de uma de suas composições – originalmente 8’37”, em homenagem aos 4’33” de John Cage – para homenagear as vítimas da bomba de Hiroshima, Penderecki não podia imaginar que essa obra faria dele uma celebridade internacional. Pouco depois, em 1961, a obra receberia um grande prêmio da UNESCO, não só por méritos musicais mas também pelo caráter pacifista que a composição adquiriu. Penderecki explicava que, da primeira vez que ouviu a composição ser tocada, ficou impressionado com o impacto emocional e resolveu alterar o nome para Trenódia para as vítimas de Hiroshima. Na Grécia antiga, uma trenódia (do grego antigo θρῆνος / thrênos, de θρέομαι / thréomai, “gritar com força”) era um lamento fúnebre nos funerais, antes de se tornar um estilo literário.
A Trenódia é escrita para orquestra de cordas, em uma linguagem extremamente inovadora, usando algumas técnicas que à época eram comuns na música eletroacústica, mas que Penderecki adapta para instrumentos tradicionais. Os 24 violinos são divididos em quatro grupos; as dez violas, em dois, assim como os dez violoncelos e os oito contrabaixos. Uma linha em zigue-zague mostra a ordem de entrada de cada grupo. O compositor também explica que, em seus anos de formação, “tudo começou com o violino, quando criança eu sempre sonhei em me tornar um virtuoso do violino. Foi o violino, não o piano, que me inspirou em minhas primeiras peças… Eu escrevo sobretudo música para cordas, elas são onipresentes na minha criação.”
Semitha Cevallos nos traz mais algumas direções para navegarmos nesse universo: Penderecki alcançou riqueza de invenção nas cordas, criando maneiras de tocar totalmente novas. Ao lado de técnicas já conhecidas como arco e pizzicato, ele fez uso de vários tipos de vibratos rápidos e lentos. Utilizou também as conhecidas técnicas como legno battuto, col legno e sul ponticello, que eram pouco empregadas até então. Os instrumentos e cordas na obra de Penderecki são utilizados como percussão, pois utilizam o arco e as mãos para obter efeitos percussivos ao tocar as cordas e todo o corpo do instrumento. Outras inovações são as observações como “alcançar a nota mais aguda possível de dado instrumento, pela pressão da corda perto do arco”, “bater no corpo do violino, arranhando o estandarte”.
A proximidade com a música eletroacústica pode ser percebida na notação musical: Penderecki trouxe para a música instrumental a grafia da música eletroacústica. Para as notas, o compositor utiliza retângulos e triângulos, fazendo menção aos clusters e glissandos. Ao ouvir a música de Penderecki e de outros sonoristas, percebe-se a liberdade de expressão da obra e a forte carga emocional contida na sonoridade descoberta pelos poloneses. […] Era uma maneira de dizer aos comunistas que a Polônia era livre das diretrizes impostas e de mostrar que eles podiam fazer o que pretendiam no âmbito musical.
O pano de fundo histórico do século XX nos ajuda a entender a explosão de música inovadora na Polônia nas décadas de 1950 e 60, mais precisamente após 1956: naquele ano, após a morte do primeiro-ministro stalinista Bolesław Bierut, seguiu-se um período de maior liberdade artística e de mais intercâmbio de ideias com outros países. Não custa lembrar que o ministro da cultura polonês no período anterior a 1956, após a estreia da 1ª Sinfonia de Lutoslawski, havia declarado que um compositor como ele deveria ser atropelado por um bonde. Ou seja, após se livrarem daqueles burocratas e militares que pretendiam ditar qual era a música correta para a pátria, poloneses como Lutoslawski, Górecki e Penderecki viveram um período de grande efervescência cultural. Como relata o compositor cubano Leo Browuer, o Outono de Varsóvia era um dos festivais de vanguarda mais importantes do planeta, onde circulavam lado a lado obras de Bacewicz, Berio, Cage, Khachaturian, Messiaen, Penderecki, Shostakovich e Stockhausen .
Segundo a já citada Semitha Cevallos, a partir dos anos 1960 características da vanguarda polonesa apareceram nas obras para orquestra e/ou coral de vários compositores brasileiros, como Almeida Prado (Pequenos Funerais Cantantes, de 1969), Claudio Santoro (Interações Assintóticas, de 1969) e Edino Krieger (Canticum Naturale, de 1972, Três Imagens de Nova Friburgo, de 1988).
Sidney Molina, na Folha de SP, afirmou que mesmo quando radical e experimental, sua arte gélida parece exercer uma inesperada atração sobre o público. Há uma autenticidade em Penderecki, que combina com o olhar triste e os passos pesados com que se dirigia ao centro do palco para reger. Talvez por isso sua música tenha sido tão bem-sucedida no cinema, o que inclui a utilização em trilhas de clássicos como “O Exorcista”, de 1973, e “O Iluminado”, de 1980. Ao longo de muitas décadas ele alternou a composição com a regência, chegando a dirigir 60 concertos por ano em todos os continentes. Esteve muitas vezes na América do Sul, tendo sido próximo do compositor argentino Alberto Ginastera.
O CD lançado pela Filarmônica de Londres em 2020, além da Trenódia, tem outra peça para cordas: um Adagio publicado originalmente como parte da 3ª Sinfonia, para grande orquestra (1995) e depois adaptado pelo compositor para orquestra de cordas (em 2013). Para Penderecki, como explica o libreto do CD, não há problema algum em se tocar um movimento avulso de uma sinfonia. Desde o começo, esse Adagio lembra o Adagietto da 5ª de Mahler, outro movimento de sinfonia que de certa forma ganhou vida própria. Não é possível afirmar que se trate de uma homenagem ou paródia de Mahler, mas sem dúvida este Adagio de Penderecki pertence à mesma família daquele Adagietto.
Dos dois concertos, gostei mais do mais recente, para trompa (2008), que consegue utilizar o instrumento solista não só da forma solene que é mais comum, mas também em orquestrações com outros metais de formas cômicas que lembram Prokofiev e Shostakovich. O 1º concerto para violino (1977) é mais sério, de certa forma impregnado da seriedade de outras obras de Penderecki como a Trenódia (1960), a Paixão Segundo São Lucas (1966) ou o Credo (1998).
Krzysztof Penderecki (1933-2020): Trenódia para as vítimas de Hiroshima / Concerto para trompa e Concerto para violino nº 1 / Adagio para cordas
1. Horn Concerto ‘Winterreise’ (17:31)
2. Adagio For Strings (11:37)
3. Violin Concerto No. 1 (40:25)
4. Threnody For The Victims Of Hiroshima (8:56)
London Philharmonic Orchestra
Recorded live at the Royal Festival Hall, London, 2013 (3) and 2015 (1-2, 4)
Conductor – Krzysztof Penderecki (1-2, 4)
Conductor – Michał Dworzynski (3)
Horn – Radovan Vlatković (1)
Violin – Barnabás Kelemen (3)
O compositor John Zorn é um homem de muitos projetos, gêneros e estilos. Quando perguntado sobre estilos, ele respondeu: “Não tenho medo de estilos, gosto de todos.” Sua música é um cruzamento único — seja jazz de vanguarda, clássico, música de desenho animado, improvisação livre, etc. –, ele mergulha continuamente em territórios musicais diferentes. Sendo um explorador intrépido e uma esponja musical, seus interesses são tão vastos e em constante mudança que é inútil colocá-lo em qualquer coisa, exceto em uma categoria para si mesmo. Parece que a exploração é a motivação e o principal motor que conduz Zorn. Aqui, com Bill Frisell, Carol Emanuel e Kenny Wollesen, prepare-se para algumas das músicas mais bonitas que Zorn já fez. Ele se volta para a delicadeza da música de câmara com um conjunto íntimo de harpa, vibrafone e violão inspirado na Música Antiga, em Debussy, no minimalismo de Reich e nas tradições espirituais esotéricas de todo o mundo. A música é lírica e hipnótica, perfeita para meditação matinal, para uma tarde solitária ou contemplação à meia-noite. Interpretado com grande emoção por colaboradores de longa data de Zorn, eles interagem com sensibilidade e graça. Os Gnostic Preludes são uma das criações mais delicadas e sutis de Zorn.
John Zorn: The Gnostic Preludes
1 Prelude 1: The Middle Pillar 6:39
2 Prelude 2: The Book Of Pleasure 6:06
3 Prelude 3: Prelude Of Light 5:56
4 Prelude 4: Diatesseron 4:35
5 Prelude 5: Music Of The Spheres 8:14
6 Prelude 6: Circumambulation 6:34
7 Prelude 7: Sign And Sigil 6:22
8 Prelude 8: The Invisibles 3:35
Composed By, Arranged By – John Zorn
Ensemble – The Gnostic Trio
Guitar – Bill Frisell
Harp – Carol Emanuel
Vibraphone, Bells – Kenny Wollesen
Aí alguém se importa se for postada mais uma versão desses monumentos da literatura violinística? Ainda mais com uma grande especialista no repertório, Rachel Podger? E gravação esta que procurei como um alucinado quando soube de seu lançamento?
Os nossos mais fiéis e antigos leitores / ouvintes devem se lembrar de uma gravação dos concertos para cravo que postei há algum tempo atrás com o Pierre Hantaï, que me deixou maravilhado. Reconheço que o impacto desta gravação da Podger não foi tão grande num primeiro momento quanto aquela gravação do Hantaï. Mas temos de tirar o chapéu para esta excepcional instrumentista e pesquisadora do barroco. Ela arrisca e se dá muito bem. Começando pelo reduzido número de instrumentistas que a acompanham:apenas sete músicos, mas sete músicos especialistas neste repertório, e que Podger dirige com competência e talento.
Em tempo: Mestre Avicenna assoprou velinhas nessa última semana. Apesar de estar afastado do blog por motivos particulares, mantemos contato direto. Há algum tempo atrás ele se deu ao trabalho de mandar para alguns membros do blog cópias de um excepcional filme, ou mini-série se preferirem, do Fassbinder, e não nos cobrou nada por isso.
Dedico então esta postagem à sabedoria e generosidade deste grande intelectual com quem tenho o prazer de compartilhar este espaço.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Violin Concertos – Podger
01. Concerto in A Minor, BWV 1041 – 1. Allegro
02. 2. Andante
03. 3. Allegro Assai
04. Concerto in E Major, BWV 1042 – 1. Allegro
05. 2. Adagio
06. 3. Allegro Assai
07. Concerto in G Minor After BWV 1056 – 1. Allegro
08. 2. Largo
09. 3. Presto
10. Concerto in A Major After BWV 1055 – 1. Allegro
11. 2. Larguetto
12. 3. Allegro Ma Non Tanto
Na era romântica, os compositores frequentemente expressavam a si mesmos e a seus sentimentos pessoais em suas composições. Antigamente, a música também expressava emoção, mas esta era de natureza mais impessoal. Se há algum compositor dos tempos pré-românticos que responde à imagem romântica de um compositor é Wilhelm Friedemann Bach, o filho mais velho de Johann Sebastian. Segundo todos os relatos, ele era um personagem difícil, em parte por ter sido mimado por seu pai superprotetor. Foi somente depois que Johann Sebastian morreu que ele ganhou a independência. Mas parece que ele achou difícil se posicionar em um mundo em que muitas coisas mudavam. Uma das coisas que estava aberta a mudanças era o gosto musical. A obra de Friedemann reflete os vários gostos de sua época. Certamente não há falta de interesse nas obras de teclado de Friedemann para os intérpretes modernos. Ao longo dos anos, ouvi várias gravações, mas elas se concentram principalmente em um número relativamente pequeno de peças. as 12 polonesas — reconhecidamente, estas são obras-primas — estão entre suas obras mais executadas, além de algumas sonatas, fantasias e fugas. Como neste CD. A mente independente e o estilo individualista de Friedemann vêm particularmente à tona nas duas sonatas. Elas estão cheios de reviravoltas melódicas e pausas repentinas, e contêm algumas surpreendentes progressões harmônicas.
Faz algum tempo postei aqui o que considero uma das realizações mais importantes da música instrumental brasileira: os 4 discos do Quinteto Armorial. Esse grupo pernambucano começou a gravar em 1974 e infelizmente não gravou mais depois de 1980.
juventude a Universidade Federal da Bahia havia se tornado um dos principais polos de inovação musical no Brasil, inicialmente com a presença de Hans Joachim Koellreuter, e depois com os suíços Ernst Widmer e Walter Smetak – este uma espécie de cientista maluco da invenção de instrumentos e da experimentação musical radical. Marco se mudou para Salvador para estudar Regência e Composição, e o encontro com Smetak veio de brinde, abrindo a perspectiva de fundir sua própria busca musical com a tradição artesanal da família.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
