Vocês sabem que a gente não somos mole, então vamos atacar também em outra frente: a da música de câmara do marido louquinho de Clara Schumann. Este CD sêxtuplo é um verdadeiro tesouro. É óbvio que iniciam pelo filé, o Quarteto e o Quinteto. São o “the best of”, sem dúvida e, se Alexander Kluge utilizou o Andante cantabile do Quarteto em um de seus filmes (era O Ataque do Presente Contra o Restante do Tempo ou A Patriota?), Ingmar Bergman tornou o In modo d’una Marcia do Quinteto trilha sonora de Fanny e Alexander. A estrutura do Quarteto me seduz mais, talvez pela forma com que Schumann fez os movimentos dialogarem entre si, o que é digno de meu espanto a cada audição. Os outros dois CDs de trios são um pouco inferiores, mas não muito. Só não vou comentá-los porque os confundo… Estava procurando um troço no 1 e era no 3… Melhor não arriscar comentários ainda mais infelizes do que os que faço normalmente.
Como meu HD está cheio e preciso abrir espaço, agora vocês recebem postagens de 3 CDs, mas não pensem que é por generosidade, bondade ou outra palavra sentimentalóide. É que, por uma estranha e incoercível compulsão, não podemos parar com o blog. Ah, encontrei nas internets da vida a numeração das faixas dos CDs invertida. Começa em 64 e termina em 1. Como veem, há neuroses bem mais graves que a nossa.
Schumann – Música de Câmara Completa
CD 1
# Piano Quartet in E flat major, Op. 47
# Piano Quintet in E flat major, Op. 44
64. Schumann : Piano Quartet in E flat major Op.47 : I Sostenuto assai – Allegro, ma non troppo
63. Schumann : Piano Quartet in E flat major Op.47 : II Scherzo – Molto vivace
62. Schumann : Piano Quartet in E flat major Op.47 : III Andante cantabile
61. Schumann : Piano Quartet in E flat major Op.47 : IV Finale – Vivace
60. Schumann : Piano Quintet in E flat major Op.44 : I Allegro brillante
59. Schumann : Piano Quintet in E flat major Op.44 : II In modo d’una Marcia
58. Schumann : Piano Quintet in E flat major Op.44 : III Scherzo – Molto vivace
57. Schumann : Piano Quintet in E flat major Op.44 : IV Allegro, ma non troppo
Jean Hubeau, piano
Jean Moulliere, violin
Jean-Pierre Sabouret, violin (op.44)
Claude Naveau, viola
Jean-Marie Gamard, cello
CD 2
# Piano Trio No. 1 in D minor, Op. 63
# Piano Trio No. 2 in F major, Op. 80
56. Schumann : Piano Trio No.1 in D minor Op.63 : I Mit Energie und Leidenschaft
55. Schumann : Piano Trio No.1 in D minor Op.63 : II Lebhaft, doch nicht zu rasch
54. Schumann : Piano Trio No.1 in D minor Op.63 : III Langsam, mit inniger Empfindung
53. Schumann : Piano Trio No.1 in D minor Op.63 : IV Mit Feuer
52. Schumann : Piano Trio No.2 in F major Op.80 : I Sehr lebhaft
51. Schumann : Piano Trio No.2 in F major Op.80 : II Mit innigem Ausdruck
50. Schumann : Piano Trio No.2 in F major Op.80 : III In mässiger Bewegung
49. Schumann : Piano Trio No.2 in F major Op.80 : IV Nicht zu rash
Jean Hubeau, piano
Jean Moulliere, violin
Frederic Lodeon, cello
CD 3
# Piano Trio No. 3 in G minor, Op. 110
# Phantasiestücke for violin, cello & piano in A minor, Op. 88
# Sonata for violin & piano No. 1 in A minor, Op. 105
# Sonata for violin & piano, WoO 22 Second Movement, intermezzo
48. Schumann : Piano Trio No.3 in G minor Op.110 : I Bewegt, doch nicht zu rasch
47. Schumann : Piano Trio No.3 in G minor Op.110 : II Ziemlich langsam
46. Schumann : Piano Trio No.3 in G minor Op.110 : III Rasch
45. Schumann : Piano Trio No.3 in G minor Op.110 : IV Kräftig, mit Humor
44. Schumann : Fantasiestücke Op. 88 : I Romanze
43. Schumann : Fantasiestücke Op. 88 : II Humoreske
42. Schumann : Fantasiestücke Op. 88 : III Duett
41. Schumann : Fantasiestücke Op. 88 : IV Finale
40. Schumann : Violin Sonata No.1 in A minor Op.105 : I Mit leidenschaftlichem Ausdruck
39. Schumann : Violin Sonata No.1 in A minor Op.105 : II Allegretto
38. Schumann : Violin Sonata No.1 in A minor Op.105 : III Lebhaft
37. Schumann : Violin Sonata in A minor, “FAE” : II Intermezzo
Jean Hubeau, piano
Jean Moulliere, violin
Frederic Lodeon, cello
Um bom disco de música barroca. Valentini não é Vivaldi nem Corelli nem D. Scarlatti, mas não é nada trouxa. Esses compositores parecem sobreviver longe dos concertos, mas estão nos CDs. Gente como Galuppi, Pergolesi, Torelli, Leo, Albinoni, Bonporti, Tartini, Bononcini, Cimarosa, Dall’Abaco, Marcello, Manfredini, Locatelli, Pisendel, Rosetti, Soler, Alessandro Scarlatti, Zipoli, Veracini, e, sim, Valentini são dificilmente vistos em programas de recitais, só em gravações mesmo. Neste CD você encontrará um variado conjunto de concertos tipicamente barrocos italianos. Aqueles que conhecem apenas Vivaldi só poderão ficar agradavelmente surpresos e satisfeitos com esta música que tem a mesma gama de emoções, surpresas, complexidades e temas cantáveis. As performances são brilhantes, o Ensemble 415 e Chiara Banchini usam apropriadamente instrumentos de época. A gravação é tecnicamente muito boa também. Se você gosta de música barroca, não pode errar com este CD.
Giuseppe Valentini (1681-1753): Concerti Grossi e A Quattro Violini, Op. VII (Ensemble 415 / Banchini)
Concerto Grosso No. 11, La Mineur “A Quattro Violini”
1 Largo 3:21
2 Allegro 5:46
3 Grave 0:45
4 Allegro E Solo 3:20
5 Presto 1:22
6 Adagio 3:09
7 Allegro Assai 1:29
Pianista, polímata, foi criança prodígio, e agora Kit Armstrong está ensinando apreciação musical à inteligência artificial. Kit Armstrong compunha música aos cinco anos, estudava ciências na universidade aos 10 anos, foi solista de grandes orquestras durante a adolescência, e fez o mestrado em Matemática Pura só para ‘relaxar’.
Esta é a abertura de uma reportagem escrita por Enid Tsui para um jornal de Hong Kong em dezembro de 2022, quando o então jovem de 30 anos Kit Armstrong daria concertos por lá.
Este disco já tem dez anos, mas parece ter sido lançado ontem. O programa reúne uma coletânea de Prelúdios Corais de Bach, seguidos de uma peça escrita pelo próprio Kit Armstrong – uma fantasia sobre BACH. Segue a Partita em si bemol maior, BWV 825, e uma escolha de peças de Ligeti, da série Musica ricercata. Como você já deve saber, vintage Ligeti, composições da década de 1950, mas que soam bastante novas para mim.
Com a ajuda de nosso tradutor multilíngue, descobrimos o que disse sobre o disco um comprador da Amazon no Japão: É diferente da chamada performance de época de Bach, mas é uma performance maravilhosa que faz você sentir oração e significado em cada nota. Sinto até frescor. Ainda não há valor de nome, mas não há dúvida de que ele é uma pessoa talentosa que será responsável pelo futuro.
Encerrada a visita ao estúdio. O americano, que tem só 22 anos, não apenas demonstra incrível presença [carisma] em concerto, mas desde antes detinha uma reputação de gênio completo, com diplomas em Matemática e Composição. O fato de que ele só agora tenha consolidado sua carreira com uma estreia em CD deve-se provavelmente a Alfred Brendel, que o encorajou anteriormente. E deve ter sido Brendel que familiarizou o bachiano pianista Armstrong com as antigas gravações de Edwin Fischer, a quem admirava tanto. Isso porque o “poder mágico da paz interior”, que Brendel certa vez apontou enquanto escutava o Bach de Fischer, encontra-se em cada virada de página nos doze Prelúdios-corais que Armstrong gravou. Ele banhou com suave luminosidade alguns célebres ‘bálsamos’ da alma, como “Jesu, meine Freude” e “Allein Gott in der Höh’ sei Ehr”. E ele interpreta de maneira declamatória, fluência e delicadeza “O Mensch, bewein dein´ Sünde groß”. Apesar de toda discrição e nobreza no fraseado, que o próprio Armstrong leva muito a sério na Partita no. 1, BWV 825, esse Bach é muito mais moderno que o de seu mentor. O que, por um lado, não é uma proeza: afinal, Brendel espessava Bach romanticamente. Armstrong, por outro lado, consegue conectar coração e mente ao tornar a lógica interna das obras transparente com naturalidade. Armstrong combinou essas obras com sua própria “Fantasia sobre B-A-C-H” e meia dúzia de peças do ciclo “Música Ricercata”, de György Ligeti, completado em 1953. Enquanto Armstrong espalha fragmentos melódicos de Bach aqui e ali em sua Fantasia, essa obra de 2011 não é um peso-leve pós-moderno. Os atritos são deslumbrantemente ousados demais para isso. E bem no final o ritmo torna-se mecanicamente furioso, como se Armstrong tivesse em mente o americano Conlon Nancarrow, que Ligeti redescobrira. Tremenda, então, é a facilidade com que estabelece o neobarbarismo e os polirritmos diabólicos de Ligeti! Nada mau o cartão de visitas que Armstrong usou para recomendar-se ao futuro. [Guido Fischer]
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Jesus Christus unser Heiland, BWV 666
Bicinium: Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’, BWV 711
In dulci jubilo, BWV 729
Vom Himmel hoch, da komm’ ich her, BWV 738
Gottes Sohn ist kommen, BWV 724
Christ lag in Todesbanden, BWV 625
Wer nur den lieben Gott lässt walten, BWV 690
In dich hab’ ich gehoffet, Herr, BWV 712
Jesu, meine Freude, BWV 713
Herr Jesu Christ, dich zu uns wend’, BWV 655
Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’, BWV 715
O Mensch, bewein’ dein’ Sünde groß, BWV 622
Kit Armstrong (1992 – )
Fantasy on BACH
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Partita No. 1 in B Flat Major, BWV 825
Praeludium
Allemande
Courante
Sarabande
Menuett I & II
Gigue
György Ligeti (1923 – 2006)
Musica Ricercata
Tempo Di Valse (Poco Vivace) ” L’orgue de Barbarie”
Allegro Con Spiritu
Vivace. Capriccioso
Adagio. Mesto. Allegro Maestoso (Bla Bartk in Memoriam)
“I have experienced lots of wonderful things as a full-time musician since graduating from my cience studies in 2012. I will still tour a lot [as a concert pianist], but to be only a performer, selling the same product again and again, it has become less important for me than an overarching idea of what I can do for classical music.” KA
‘I had to make time for him’: Alfred Brendel on Kit Armstrong
‘Eu precisei arranjar tempo para ele!’
A uncharacteristic decision to take on an extraordinary pupil has brought new insights for both Alfred Brendel and Kit Armstrong. Leia a reportagem aqui.
Uma decisão incomum de aceitar um aluno extraordinário trouxe novas perspectivas tanto para Alfred Brendel quanto para Kit Armstrong.
Veja também o documentário: Set the Piano Stool on Fire
Prefiro começar falando do que não gosto na música clássica britânica: exageros de solenidade, pompa e circunstância sobre um chão de harmonias banais. É o que eu penso quando ouço Elgar, por exemplo, ou certas obras de Vaughan Williams com metais grandiosos, como a sua 4ª sinfonia, ou a escrita coral tediosa da 1ª sinfonia. Por essas e outras, é costume dizer que depois da morte de Henry Purcell, ainda nos 1600, aquela ilha ficou sem qualquer nome relevante na música clássica até bem recentemente. Dinheiro não faltou, pelo contrário: Haydn enriqueceu em duas viagens a Londres, Händel se mudou para lá e Chopin, após separar-se de George Sand, fez uma longa turnê pela Inglaterra e Escócia. Muito abertos aos talentos estrangeiros e com grana pra bancar, o que lhes faltava eram ideias locais relevantes.
A controvérsia, então, seria sobre quem fez algo que preste após esse longo intervalo. Nosso patrão PQP Bach diz que foi Benjamin Britten (1913-1976), mas eu acho que foi Ralph Vaughan Williams: aluno de Ravel, ele conseguiu, em seus melhores momentos, fazer obras que associam a orquestração de jeito mais francês com melodias singelas do interior da Inglaterra. Atenção para a frase anterior: só nos melhores momentos. Das suas 9 sinfonias (ele também foi alvo da “maldição da nona”), entendo que as melhores são justamente aquelas desprovidas de pompa e circustância inglesas. Sua 3ª Sinfonia foi composta pouco após a 1ª Guerra Mundial, o apelido “pastoral” se refere menos a cantos de pássaros e mais às paisagens rurais em ruínas após as batalhas. E sua 5ª Sinfonia foi estreada em 1943, durante outra guerra. Ambas têm um ar de elegia e de respeito pelos pisoteados do mundo, mas não exatamente de tristeza: não é música que coloca as pessoas para baixo, talvez por causa da inspiração e mesmo fascinação por melodias populares que Vaughan Williams tinha em comum com B. Bartók e D. Scarlatti.
As duas gravações que trago hoje são de maestros de fora das ilhas britânicas: nascidos em 1929 e 1931, ambos eram um tanto distanciados de Vaughan Williams tanto em lugar de nascimento como em idade, mas ainda assim eram contemporâneos, pois já eram adultos quando o compositor faleceu. O russo Guennady Rozhdestvensky provavelmente teve contato mais próximo com a música de R.V.W. quando foi maestro principal da Orquestra da BBC, em Londres, de X a X. De volta à Rússia, regeu essas sinfonias em Leningrado (São Petesburgo), com os músicos russos dando à Sinfonia Pastoral um belo colorido. Destaque ainda para a capa da gravadora russa Melodia, com um ar vintage de papel envelhecido que é puro espetáculo, pois as gravações são de 1988 e o lançamento em CD, de 2014.
Já o holandês Bernard Haitink regeu incontáveis vezes a Sinfônica e a Filarmônica de Londres, tendo gravado com esta última as 9 sinfonias de Vaughan Williams, bem como outras obras como a Norfolk Rhapsody nº 1 e The Lark Ascending, que aparecem neste disco. Esta última é uma peça para violino e orquestra também de tom bucólico, pastoral, e nesta gravação a violinista Sarah Chang era uma adolescente, uma estrela ascendente, que executa sua parte com uma simplicidade, uma inocência que combina bem com a partitura.
Ralph Vaughan Williams (1872-1958): Pastoral Symphony (Symphony No. 3) (1921)
I. Molto Moderato 11:42
II. Lento Moderato 8:35
III. Moderato Pesante 7:33
IV. Lento 10:14
Soprano – Elena Dof-Donskaya
Symphony No. 4 in F minor (1934)
I. Allegro 10:05
II. Andante Moderato 9:07
III. Scherzo. Allegro Molto 5:47
IV. Finale Con Epilogo Fugato. Allegro Molto
Guennady Rozhdestvensky, Orquestra Sinfônica Estatal da URSS
Live – Great Hall of the Leningrad Conservatory, 1988
Ralph Vaughan Williams (1872-1958): Symphony No.5 in D major (1943)
I: Preludio (Moderato) 12:38
II: Scherzo (Presto) 5:33
III: Romanza (Lento) 13:29
IV: Passacaglia (Moderato) 11:27 Norfolk Rhapsody No.1 (1906-1914) 11:36 The Lark Ascending (1914-1921) (Romance for violin on a poem by George Meredith) 13:33
Violin – Sarah Chang
Os dois Concertos para Violoncelo deste CD são simplesmente maravilhosos! Arto Noras é um solista vigoroso e elegante em todas as três obras, embora apenas uma – o Concerto nº 2 – tenha sido originalmente projetada para esse instrumento. A composição descrita como “Concerto para Violoncelo nº 1” começou como uma obra para violino de cinco cordas (um violino com extensão de viola), enquanto – de acordo com o livreto – existem pelo menos seis versões do Concerto para viola, incluindo a opção de tocar o solo no violoncelo. A música de Penderecki, felizmente, é bem menos complicada do que tudo isso, e o Concerto nº 2, concluído em 1982 e executado pela primeira vez por Rostropovich, é uma das demonstrações mais satisfatórias de seu estilo posterior, descaradamente romântico. Com seus 35 minutos contínuos, ele mantém um forte perfil dramático‚ e o foco obsessivo em materiais temáticos – com fortes ecos da Funeral Music de Lutoslawski – é compensado por ocasionais pelos humores explosivos do radicalismo juvenil de Penderecki. Esse estilo inicial ganha maior espaço no Primeiro Concerto, uma divertida exploração frenética de extremos, próximo de uma erupção vulcânica. É uma música emocionante, na qual os efeitos sonoros importam mais do que os temas. O Concerto para Viola, escrito cerca de um ano depois do Segundo Concerto para violoncelo, é mais fraco. Mas Noras despacha tudo com raro brilho.
Krzysztof Penderecki (1933-2020): Complete Cello Concertos (Noras, Sinfonia Varsovia, Penderecki)
1 Concerto for cello and orchestra No.1 (1967-1972) 17:48
2 Concerto for cello and orchestra No.2 (1982) 35:06
3 Concerto for viola and chamber orchestra 20:16
Cello – Arto Noras
Conductor – Krzysztof Penderecki
Orchestra – Sinfonia Varsovia
Imagine que você viajou ao Japão e, como eu, não fala nem lê japonês. Pois eis que na chegada a mala foi parar em Kobe e você está em Kyoto para visitar os famosos templos e ver as flores das cerejeiras nos diversos jardins espalhados pela cidade. Seguindo na minha imaginação, você e eu não vivemos sem música e todos os seus gadgets de ouvir música ficaram na mala. Sem esperar que delírios e tremedeiras ataquem, você compra um mp3 player que já vem com fones de ouvido e acessa alguma plataforma de streaming. Como a imaginação é minha, tudo vai bem, mas o visor do danado do aparelho teima em mostrar tudo na língua local. Como escolher a música? Mesmo sem ser algum gênio, uma boa saída é a escolha de capas e o disco escolhido é este:
O programa você já viu no alto da postagem…
Como não há tempo a perder, ouça a música: que surge maravilhosa. Logo na primeira faixa, uma linda e sinuosa melodia numa orquestra que vai se revelando aos poucos – Ravel e a Suíte da Mamãe Gansa.
A orquestra foi regida pelo maestro Charles Dutoit e todos os procedimentos se deram sob os olhares atentos do mentor do festival, o maestro Seiji Ozawa.
Essa gravação ocorreu durante o período da pandemia e revela o amor das pessoas envolvidas pela música. Você poderá acessar um site que descreve o desenrolar da gravação, mas veja as primeiras linhas:
It has been 10 days since the 2021 Seiji Ozawa Matsumoto Festival announced the cancellation of all performances. The performance of the Orchestra Concert Program B and it’s recording, which Festival Director Seiji Ozawa, Saito Kinen Orchestra, and all the staff have put their heart and soul into, has finally come true today.
Charles em plena concentração musical
Veja o programa e a tradução que o nosso Chat PQP fêz…
“Previously guest-conducting all over the world, in recent years, Ozawa stayed in his native Japan, where he established and led the Saito Kinen Festival, which was renamed the Seiji Ozawa Matsumoto Festival in his honor in 2015 — the same year when he was a Kennedy Center honoree.”
Stravinsky achou engraçadíssima a primeira tradução que o Chat PQP fez do nome da suíte de balé – O Pássaro de Fogo
Reconheço que meio que viciei nesse espetacular CD desde que me foi repassado por um querido amigo, que disse com palavras de quem já me conhece há bastante tempo: ouça pois tenho certeza de que vais amar.
E como não amar e se encantar com essa verdadeira viagem pela tal da “World Music” (nem sei se poderia classificá-lo desta forma), que reúne o lendário guitarrista da banda de Rock Progressivo Genesis Steve Hackett e o Grupo de Jazz húngaro Djabe? Poucas vezes ouvi a música ser tão universal, reunindo Ocidente e o Oriente. É até difícil classificá-los, pois o que ouvimos é uma perfeita junção do Jazz ocidental com a música oriental. Só ouvindo para entenderem o que quero expressar.
Acompanho a carreira de Steve Hackett já há bastante tempo, e nunca deixo de me surpreender com a sua originalidade. Ele nunca teve medo de ousar, desde os tempos do Genesis, quando, ao lado de Peter Gabriel, Phil Collins, Mike Rutherford e Tony Banks nos proporcionaram momentos de muito prazer com uma discografia impecável, mas isso é assunto para outra postagem. O foco aqui é o “Djabe”. Hackett já os acompanha há bastante tempo, então sua interação é perfeita. O mago inglês da guitarra entende que é apenas mais um, e deixa os outros músicos a vontade para improvisar. O que se ouve é uma aula de como se toca ao vivo, e claro, uma aula de improviso. Destacaria entre estes grandes músicos o baixista Tamás Barabás (seu solo na faixa 7 é algo digno de figurar entre os grandes solos do instrumento na história da música), e os trompetistas Ferenc Kovács e Áron Koós-Hutás (que me proporcionou um dos momentos mais memoráveis do álbum, na faixa “Ace Wands”), mas todos os músicos são excepcionais e fica difícil dizer qual a melhor faixa, mas arriscaria na faixa 7 do CD1, “Distance Dances”, onde os músicos do Djabe se sentem a vontade para improvisar. Coisa de gente grande mesmo.
Espero que apreciem. A empolgação que esse CD me causou me fez sentar novamente na frente do computador para preparar uma postagem depois de alguns meses. Não temo em dizer que é o melhor registro ao vivo que já ouvi em muito tempo.
CD 1
Erdõ, Erdõ
Firth of Fifth
Dark Soup
City of Habi
The Steppes
Pécs
Distance Dances
Clouds Dance
Wind and Bell
Sákira
Ace of Wands
CD 2
Dorombo
Butterfly
Last Train to Istambul
In that Quiet Earth
Genghis´Sword
Behind the Veil
Omachule – excerpt
Steve´s Acoustic Set
Scenes
Los Endos
Steve Hackett – Guitarras elétricas e acústicas
Djabe
Szilárd Banai – Bateria
Tamás Barabás – Baixo
Áttila Égerházi – Guitarra, percussão e vocal
Ferenc Kovács – trompete, violino e vocal
Zoltán Kovács – Teclados
Áron Kóos-Hutas – Trompete
Os dois concertos deste disco foram compostos apenas alguns meses um do outro, em 1786, ano que assistiu a estreia de As Bodas de Fígaro. Mozart estava em plena forma. Num período de dois anos compôs nada menos do que 11 concertos para piano (!) e todos de altíssimo nível.
Pia Degermark
O Concerto No. 21 em dó maior (K. 467) tem um movimento lento especialmente lírico que o torna um dos preferidos do público. Esse movimento ficou famoso por ser usado em um clássico do cinema chamado ‘Elvira Madigan’.
O Concerto No. 22 em mi bemol maior (K. 482) tem a mesma orquestração que o concerto anterior, mas no lugar de oboés, Mozart usa dois clarinetes, que torna a audição bastante interessante. O movimento lento deste concerto é também muito bonito e a interpretação que você ouvirá aqui pode ajudar a entender a razão de ter sido exigido a sua repetição na estreia do concerto. Esse fato ficou registrado em uma carta que Leopold – pai de Mozart, que o visitava em Viena, – escreveu para Nannerl, sua irmã, surpreso por esse fato tão pouco usual.
Jonathan Biss
O pianista Jonathan Biss nasceu em uma família de músicos e cresceu em Bloomington, estado de Indiana, no meio oeste americano. Bloomington é uma cidade universitária e tem uma vida musical muito rica, assim como a escola de música da Universidade de Indiana, que é muito forte.
Em uma entrevista, Jonathan Biss contou como foi importante o encontro com o pianista Leon Fleisher. Seus pais o levaram para Baltimore quando ele tinha 14 anos. Nesse dia Leon Fleisher tocou todas as Sonatas de Beethoven junto com seus alunos. Essa experiência certamente marcou muito o jovem pianista. Jonathan Biss gravou a integral das Sonatas de Beethoven. Espero que não seja preciso esperar mais alguma data festiva para ver essas gravações alcançando as nossas publicações aqui no PQP Bach.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Concerto para Piano No. 21 em dó maior, K. 467
Allegro maestoso (Cadência: J. Biss)
Andante
Allegro vivace assai (Cadência: Dinu Lipatti)
Concerto para Piano No. 22 em mi bemol maior, K. 482 (Cadências: J. Biss)
Biss (on modern concert grand rather than any period instrument) has completely and satisfyingly surrendered to the music’s moods and emotions, whilst maintaining Mozartian clarity and poise. […] His emotive reading of the mournful, unsettled Andante (K. 482) leaves one in no doubt as to why the first audience demanded an encore. Fantastic stuff. [BBC Music Magazine, 2008]
Um grandioso concerto para viola e orquestra de cordas, em que Vasks se dedica à difícil tarefa de fazer o som da viola predominar sobre os outros instrumentos de corda. Para isso, ele se utiliza de várias cadências, frequentemente em escalas que, de um modo extremamente genérico, podemos chamar de “orientais”, o que pode significar mil e uma coisas, incluindo a inspiração armênia na música de Hovhaness (aqui) ou o uso de escalas comuns na música árabe, indiana, chinesa… Enfim, intervalos que soam um tanto exóticos para o ouvido acostumado com a tradição musical do leste da Europa, mas ao mesmo tempo são relações tonais que tendem a resoluções: raramente Vasks soa atonal ou algo perto disso. A linguagem é mais tradicional, mais melódica do que a de Saariaho, o que eles têm em comum – além do nascimento no norte da Europa – é o fato de terem composto muitos concertos para solista e orquestra.
E uma impressionante sinfonia escrita também para orquestra de cordas: no 2º movimento, muitos instrumentos avulsos em superposição representando uma espécie de floresta à maneira de Villa-Lobos, Messiaen ou Ginastera. No 3º movimento, após aquele caos florestal, tutti de cordas executados com muito vigor pela Sinfonietta Riga, orquestra da capital da Letônia, país do compositor. Sei que alguns colegas de blog devem discordar, mas para mim Peteris Vasks é bem mais interessante do que Arvo Pärt, o grande compositor vivo do país vizinho que é a Estônia.
Peteris Vasks (1946): Concerto for Viola and String Orchestra (2014-15)
I. Andante 8:02
II. Allegro moderato 7:13
III. Andante 10:46
IV. Adagio 9:33 Symphony for Strings ‘Voices’ (Balsis) (1991) (29:15)
I. Voices of Silence 6:08
II. Voices of Life 14:40
III. Voice of Conscience
Sinfonietta Rīga
Conductor & Viola – Maxim Rysanov
Muita gente já ouviu o Concerto de Grieg sem saber: o seu começo grandioso foi muito usado (ou imitado?) em trilhas sonoras e semelhantes. Grieg esboçou um outro concerto para piano mas nunca conseguiu terminá-lo. Se ele não chega a ser um one-hit-wonder, pois tem peças orquestrais que fazem parte do repertório usual até hoje, é verdade que para muita gente, inclusive este que aqui escreve, seu nome é quase sinônimo desse concerto que dá início a um romantismo exagerado para piano e orquestra que seria retomado por gente como Rachmaninoff e Addinsel.
Grieg, além de compositor, era pianista de concerto. Entre suas obras para piano solo, destacam-se as Peças Líricas, publicadas em vários grupos separados. Além de meia dúzia de gravações integrais, algumas peças avulsas dessa coleção eram parte dos recitais de grandes nomes como Emil Gilels e Nelson Freire (aqui em uma de suas últimas apresentações no Brasil). Há também, para piano, uma bela Balada op. 24, um pouco mais longa que as Peças Líricas e estruturada na forma de tema e variações. Mas não tem jeito: seu carro-chefe pianístico é o concerto em lá menor, que trago aqui com um grande pianista, falecido há poucos meses, e que merece uma homenagem colada com essa do aniversário do compositor norueguês.
Nascido Max Jakob Pressler em Magdeburg (Alemanha) em 16/12/1923, o pianista era filho de um casal judeu que teve sua loja de roupas destruída na Kristallnacht em 1938. Fugiram dos nazistas em 1939 e Max mudou seu primeiro nome para Menahem, sem dúvida para fugir da sonoridade alemã. Seus avós e tios morreram em campos de concentração.
O primeiro sucesso de Pressler foi ao vencer um Concurso Debussy de piano em San Francisco em 1946. No ano seguinte, tocaria o Concerto de Schumann no Carnegie Hall com Eugene Ormandy. Em 1955, participou de um festival com o violinista Daniel Guilet e o violoncelista Bernard Greenhouse. Chamados para gravar trios de Mozart, eles adotaram o nome Beaux Arts Trio: com um início modesto, o grupo foi ganhando o respeito do público e foi extremamente longevo, durando até 2008 (Pressler foi o único membro que não mudou).
O jovem Pressler com o maestro E. Ormandy em 1947
Terminado esse período de mais de 50 anos com o trio, Pressler não se aposentou: gravou Debussy e Ravel pela DG (e recebeu o prestigioso selo de IMPERDÍVEL de PQP Bach), se apresentou em grandes salas sozinho e ainda acompanhou o cantor Mathias Goerne. Vejamos a crítica de um recital de Lieder de Schumann por Pressler/Goerne em 2015 no Wigmore Hall, Londres:
Não é muito comum ver subir no palco um artista de 91 anos. (…) Menahem Pressler não é um acompanhador qualquer, evidentemente. É só ele colocar as mãos sobre o teclado que somos inundados pela emoção, a emoção que sai sai de seus dedos para instantaneamente invadir toda a sala. Seu toque é entrelaçado por uma multidão de intenções musicais, variadas, sutis, revelando uma inventividade e uma inspiração sem fim. Sentimos a malícia em Pressler, uma vontade mais forte que tudo de tocar, mas sobretudo uma sensibilidade enorme, perceptível em tudo, seu fraseado, sua concentração, seu olhar muito vivo e rápido.
Nas gravações do CD de hoje, feitas em Viena quando Pressler era relativamente jovem (cerca de 40 anos), ele mostra algumas dessas qualidades que iriam maturar com as décadas, especialmente um fraseado com intenções sutis, sem clamar por atenção mas povoando a música de Grieg de discretas invenções aqui e ali, o que ele também fez em suas dezenas de gravações de música de câmara. E o concerto de Mendelssohn? Prefiro nem comentar muito, mas acho sem graça, sem as belas melodias das suas Canções sem palavras nem a orquestração mais interessante da Sinfonia Italiana ou Sonho de uma noite de verão.
Edvard Grieg: Piano Concerto in A Minor (1868)
I. Allegro molto moderato
II. Adagio
III. Allegro moderato molto e marcato – Quasi presto – Andante maestoso
Felix Mendelssohn Bartholdy: Piano Concerto in G Minor (1831)
I. Molto Allegro Con Fuoco
II. Andante
III. Presto – Molto Allegro Vivace
Menahem Pressler, piano
Wiener Festspielorchester – Jean-Marie Auberson, conductor (Grieg)
Orchestra Of The Vienna State Opera – Hans Swarowsky, conductor (Mendelssohn)
Original LP releases: 1964 (Mendelssohn), 1965 (Grieg)
Johann Joachim Quantz nasceu em 30 de janeiro de 1697, em Oberscheden (próximo a Gottingen, Alemanha). Filho de um modesto ferreiro, seu destino provavelmente seria seguir a profissão do pai. Entretanto, iniciou-se muito cedo na música, e com a morte de seu pai quando tinha apenas dez anos, passou a estudar violino com o seu tio Julios Quantz, músico da cidade de Mersebourg. Estudou sucessivamente oboé e trompete. Durante este período também conheceu os trabalhos dos principais compositores barrocos.
Em 1716, aos dezenove anos, tornou-se membro da orquestra de Dresden, a mais famosa da Europa na época. Alargando os seus horizontes musicais, estudou contraponto em Viena e composição (1727) com Johann Georg Pisendel. Em 1718, instalou-se novamente em Dresden, onde foi designado oboísta, pela orquestra do rei da Polônia, Augusto II, de 1718 a 1723.
Dresden era um centro cosmopolita para as artes e ciências, e possuía uma das maiores casas de óperas e capelas musicais da Europa. Naquele tempo, a corte de Dresden teve em seu meio alguns grandes nomes, como Silvius Leopold Weiss, o flautista Buffardin e os violinistas Veracini e Pisendel (aluno de Vivaldi). Temendo que o oboé lhe trouxesse muitas limitações, Quantz preferiu estudar flauta, tendo aulas (1719) com o melhor flautista de sua época, Pierre Gabriel Buffardin.
Seu interesse pela composição começou a crescer, especialmente para os trabalhos com flauta, e em 1720 escreveu suas primeiras composições. De 1724 a 1727, teve muitas oportunidades de tocar para as realezas da Europa, nas grandes cidades como Varsóvia, Praga, Roma, Nápoles, Milão, Turim, Lion, Paris, Londres. Conheceu os maiores músicos de seu tempo, como Vivaldi, Scarlatti, Tartini (1723, Praga), Gasparini, Farinelli (1725), Händel (1726).
Após esta grande excursão, foi oferecido a Quantz um posto de flautista solo na orquestra da capela real de Dresden. Em 1727, tornou-se, segundo os seus biógrafos, o maior flautista da Europa.
Em 1728, durante uma visita a Berlim, Quantz tocou para o príncipe da Prússia. Frederico, 16 anos mais velho, ficou tão encantado com o músico que resolveu ter aulas de flauta com o ele, apesar das objeções de seu pai, o rei Frederico Guilherme I que considerava a música como um passatempo “para mulheres”. Durante os próximos treze anos, Quantz iria duas vezes por ano dar aulas ao futuro rei.
Quando Frederico subiu ao trono em 1741, tornando-se Frederico II, Quantz foi convidado a morar na residência real de Potsdam, onde o novo monarca vivia rodeado por músicos como Benda, Graun, e Carl Philipp Emmanuel Bach. Quantz tornou-se o compositor da corte, diretor da orquestra, professor do rei e fabricante de flautas. Em 1747, conheceu J.S.Bach, em Potsdam – NESTA CIRCUNSTÂNCIA NASCE “A OFERENDA MUSICAL” DE J.S. BACH -, e em 1750, conheceu Voltaire.
Frederico II, o Grande, foi um gênio político e militar. Trouxe muitas reformas nos campos da lei, da educação e da economia. Suas preocupações intelectuais e de sua corte foram fortemente influenciados pela França. Quantz serviu ao rei Frederico II até o dia de sua morte, em 12 de julho de 1773, em Potsdam (Alemanha).
Quantz viveu um período importante da história musical. Pertenceu à chamada “Escola de Berlim”, vivendo num período de transição entre o barroco e o classicismo. Também foi responsável por muitas inovações no desígnio da flauta, inclusive a adição de chaves para melhorar a entonação e a invenção de um novo afinador.
A produção de Quantz é extraordinária. Compôs músicas de câmara para flauta, violino e baixo contínuo, 204 sonatas para flauta, 12 duetos, etc.
Quantz escreveu cerca de 300 concertos para flauta. O Concerto para flauta em sol maior, é o seu mais conhecido concerto para flauta. É um trabalho modelar, de uma vivacidade invulgar, tanto na parte solista como na parte orquestral e muito bem estruturado no seu todo, revelando o porque, ter sido Quantz, o escolhido mestre de Frederico II. Digno de nota a extraordinária pulsação rítmica deste concerto.
Quantz não foi somente um músico excelente, mas também um grande observador das cenas musicais de seu tempo. Em 1752, publicou o seu famoso tratado A arte de tocar flauta, que não só oferece interesse considerável pela prática da flauta, mas também para muitos outros instrumentos.
Johann Joachim Quantz (1697-1773) – 7 Sonatas para Flauta e Baixo Contínuo (Csalog / Papp)
Sonata in B minor QV 1-167 (Dresden)
1. Siciliana
2. Allegro assai
3. Vivace
Sonata in D major QV 1-47 D-dur (Potsdam)
4. Cantabile ma con affetto
5. Allegro di molto, ma fiero
6. Vivace
Sonata in C major QV 1-12 (Potsdam)
7. Grave
8. Vivace di molto
9. Presto
Sonata in C minor QV 1-15 (Dresden)
10. Larghetto
11. Vivace
12. Allegro
Sonata in F major QV 1-86 (Dresden)
13. Vivace
14. Cantabile
15. Allegro
Sonata in E minor QV 1-73 (Dresden)
16. Affettuoso
17. Allegro
18. Con Brio
Sonata in G major QV 1-105 (Potsdam)
19. Largo ma con Tenerezza
20. Allegro di molto, ma fiero
21. Presto
Benedek Csalog – Baroque Flute
Rita Papp – Harpsichord
Andreas Staier é uma minhas preferências absolutas. Gosto demais de tudo o que ele gravou nas últimas décadas. Aqui, ele volta demonstrar sua notável competência. Discordo de algumas de suas escolhas estéticas, mas o conjunto é indubitavelmente uma versão de referência, uma first choice. Staier é menos poético quanto a maioria de seus pares, trazendo-nos talvez algo mais extravagante. Ele parece estar mais interessado na arquitetura e no colorido das peças do que em suas poesias, mas tenho que ouvir de novo para confirmar a impressão. Ou será que tentou ser didático? Eu ainda fico com Chorzempa (outra extravagância?), Hewitt e Pinnock (1 e 2).
Johann Sebastian Bach (1685-1750): O Cravo Bem Temperado, Livro I (Staier)
01. Prelude No. 1 in C Major, BWV 846
02. Fugue No. 1 in C Major, BWV 846
03. Prelude in C Minor, BWV 847
04. Fugue in C Minor, BWV 847
05. Prelude in C-Sharp Major, BWV 848
06. Fugue in C-Sharp Major, BWV 848
07. Prelude in C-Sharp Minor, BWV 849
08. Fugue in C-Sharp Minor, BWV 849
09. Prelude in D Major, BWV 850
10. Fugue in D Major, BWV 850
11. Prelude in D Minor, BWV 851
12. Fugue in D Minor, BWV 851
13. Prelude in E-Flat Major, BWV 852
14. Fugue in E-Flat Major, BWV 852
15. Prelude in E-Flat Minor, BWV 853
16. Fugue in D-Sharp Minor, BWV 853
17. Prelude in E Major, BWV 854
18. Fugue in E Major, BWV 854
19. Prelude in E Minor, BWV 855
20. Fugue in E Minor, BWV 855
21. Prelude in F Major, BWV 856
22. Fugue in F Major, BWV 856
23. Prelude in F Minor, BWV 857
24. Fugue in F Minor, BWV 857
25. Prelude in F-Sharp Major, BWV 858
26. Fugue in F-Sharp Major, BWV 858
27. Prelude in F-Sharp Minor, BWV 859
28. Fugue in F-Sharp Minor, BWV 859
29. Prelude in G Major, BWV 860
30. Fugue in G Major, BWV 860
31. Prelude in G Minor, BWV 861
32. Fugue in G Minor, BWV 861
33. Prelude in A-Flat Major, BWV 862
34. Fugue in A-Flat Major, BWV 862
35. Prelude in G-Sharp Minor, BWV 863
36. Fugue in G-Sharp Minor, BWV 863
37. Prelude in A Major, BWV 864
38. Fugue in A Major, BWV 864
39. Prelude in A Minor, BWV 865
40. Fugue in A Minor, BWV 865
41. Prelude in B-Flat Major, BWV 866
42. Fugue in B-Flat Major, BWV 866
43. Prelude in B-Flat Minor, BWV 867
44. Fugue in B-Flat Minor, BWV 867
45. Prelude in B Major, BWV 868
46. Fugue in B Major, BWV 868
47. Prelude in B Minor, BWV 869
48. Fugue in B Minor, BWV 869
Aos heróis alviverdes de 1993, na figura de Evair Aparecido Paulino
Jan Gossart, “Um casal de velhos” (1510-28?)
12 de junho, Dia dos Namorados! Dia de pegar fila em restaurante, pagar caro para comer fondue e tirar a barriga das floriculturas da miséria. Uma data para exaltar o amor e a paixão, o estar junto com quem se ama. E, claro, nós do PQP, românticos que somos, não deixaríamos nossos leitores na mão. Convenhamos, existe alguma maneira melhor de dizer “eu te amo” para quem faz nosso coração bater mais rápido do que mergulhar juntos nessas cinco horas e tanto de celebração luterana do evangelho? Se existe, este blogueiro desconhece.
Pensando nisso, trouxemos não só uma, mas as duas Paixões escritas por ele, ele mesmo, nosso guia, o velho Kapellmeister Johann Sebastian Bach (1685-1750), que sobreviveram de forma integral até chegar a nós: a Paixão segundo São Mateus, BWV 244 (1727) e a Paixão segundo São João, BWV 245 (1724). E em duas gravações bem distintas, em muitos sentidos: abordagem, sonoridade, época e até continente. Uma pequena mostra da genial universalidade da obra de Bach, que há séculos nos assombra e nos redime.
Nesses dois oratórios, em cinco cds, parece caber a humanidade inteira.
Franz Hals, “São Mateus”, 1625
A Paixão segundo São Mateus é a mais tocada das duas. Com libreto de Picander (pseudônimo do poeta Christian Friedrich Henrich, 1700-1764), ela foi composta a partir dos capítulos 26 e 27 do Evangelho de Mateus da Bíblia luterana. Se inicia com Jesus anunciando sua morte em Jerusalém e termina com um grande coro que chora a morte do Messias, após José de Arimateia pedir seu corpo para Pôncio Pilatos.
A gravação que trazemos é histórica: Otto Klemperer (1885-1973), um judeu alemão que fugiu do nazismo para tornar-se uma figura fundamental na música de concerto da Inglaterra, à frente de sua Philharmonia Orchestra, 1961. O time de cantores é de primeiríssima linha, e destacamos a linha de frente: o tenor Peter Pears (Evangelista), o barítono Dietrich Fischer-Dieskau (Jesus), a soprano Elisabeth Schwarzkopf, a mezzo-soprano Christa Ludwig e o tenor Nicolai Gedda.
Otto Klemperer gravando com a Philharmonia Orchestra, anos 1960
Como dizem os americanos, temos aqui Klemperer at his very best: paixão, densidade, uma paleta de cores fortes, mas com um senso de equilíbrio a nortear a arquitetura da peça. Uma sonoridade intensa, mas que ao final não deixa qualquer sensação de que algo ali foi exagero. Klemperer extrai imensa beleza da dor e do trágico, nos lembrando das inevitabilidades da vida (e da morte).
Fechar os olhos e mergulhar neste Bach klemperiano é como adentrar uma imensa catedral, em algum canto da velha Europa, e sentir o ar frio entrar em nosso peito, fazendo-nos sentir vivos. Vivos em meio aos mortos, como sempre foi e sempre há de ser — até um dia não ser mais. Como dizia o saudoso Afonso Arinos, “amor pelo passado e sentimento do futuro”.
El Greco, “São João Evangelista”, 1605
A Paixão segundo São João é um pouco anterior, composta durante o primeiro ano em que Bach foi Kapellmeister da Thomaskirche, em Leipzig. Foi estreada na Sexta-Feira Santa, 7 de abril de 1724, a alguns quarteirões dali, na Nikolaikirche. É uma obra dividida em duas partes, pensadas para serem apresentadas antes e depois de um sermão. Ela foi escrita a partir dos capítulos 18 e 19 da Bíblia luterana — o Evangelista canta as palavras exatas do texto bíblico —, combinando-os com outras fontes sacras (recitativos, coros e hinários inspirados no Evangelho de João). Bach a revisou algumas vezes ao longo da vida, e a versão que trazemos nesse post é a de 1749.
Se a Paixão segundo São Mateus parece, de alguma forma, mais “concluída”, organizada segundo uma arquitetura mais próxima do léxico bachiano, a Paixão Segundo São João tem um espírito visceral e urgente, que tinge sua beleza com algo de feroz. A introdução da obra é das coisas mais magníficas que Bach escreveu: são 36 compassos em que a orquestra já informa nosso espírito sobre a grandeza da ação que vai ser contada. O coro, então, entra como se fosse um dos dons flamejantes de Pentecostes desabando do céu, anunciando a glória divina: “Herr! Herr! Herr! Unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist!” (“Senhor! Senhor! Senhor! Nosso Senhor, cuja glória é magnífica em todas as terras!”). João, o Evangelista, nos guia então até o enterro do salvador.
Primeira página do manuscrito da “Paixão Segundo São João”
A estupenda gravação — de abril de 1998 — que trazemos para vocês, queridos leitores e leitoras e leitores do PQP, fica por conta do regente, organista e cravista Masaaki Suzuki (1954*), a primeira à frente do grupo que criou em 1990 e dirige até hoje, no mais alto panteão da música barroca feita neste planetinha azul que gira pelo espaço: o Bach Collegium Japan.
Masaaki Suzuki e o Bach Collegium Japan no Carnegie Hall, em Nova York
Para alguém que ganha a vida escrevendo, como é o caso deste por trás destas linhas, é um certo atestado de incompetência dizer “não tenho palavras para expressar” tal ou tal coisa. Mas o Bach de Suzuki e seu Collegium é tão bom, mas tão bom, mas tão bom, que não sobra muito por dizer a este blogueiro a não ser: ouçam! Cancelem compromissos, levantem barricadas nas ruas, parem tudo e escutem algumas das coisas mais belas que a humanidade jamais produziu. É desta categoria que estamos falando. O tipo de coisa que faz a gente agradecer por estar vivo, ter um aparelho de som, viver nesse tempo e poder escutar algo tão sublime.
O intuito desse post foi exaltar, mais uma vez e sempre que possível, a genialidade de um certo Johann Sebastian Bach. Como a fibra que tece suas obras é feita do tecido mais íntimo daquilo que podemos talvez chamar de “espírito humano”, abrindo oceanos infinitos de interpretações. Percorrer Bach é, sempre, contemplar o infinito.
A escolha por juntar ambas as Paixões, além de trazer duas gigantescas obras do repertório bachiano em gravações espetaculares, também teve o intuito de evitar a comparação direta de interpretações, que por vezes pode conter o risco de limitar o nosso olhar a detalhes ou questões pontuais. Isso também tem seu interesse, mas o objetivo aqui era bem distinto: celebrar a riqueza e as possibilidades que vêm de reunir um grupo de pessoas para dar vida às obras compostas por um gênio em um tempo distante.
Ouvir Bach é como olhar as estrelas: passado, presente e futuro são um só. Ou não?
Feliz dia dos namorados!
***
12/06/1993: Evair cobrando o pênalti dos 4×0: o Jesus de Crisólia se eterniza no Dia da Paixão alviverde
PS: Esse post é dedicado aos jogadores da Sociedade Esportiva Palmeiras que, há exatos 30 anos, em 12 de junho de 1993, goleavam o rival Corinthians por 4 a 0 e colocavam fim a uma fila de quase dezessete anos sem títulos ao conquistar o Campeonato Paulista. O Dia da Paixão alviverde é um dos mais significativos da história do clube, unindo as pontas da vida de gerações de torcedores, cuja fé e memória são amparadas em uma mitologia compartilhada.
Se, convenhamos, a música é a maior invenção humana, o futebol certamente é a segunda. Em ambas temos o ser humano em tudo o que tem de mais glorioso e de mais trágico. Ao menos assim me contaram, e assim sigo contando…
Tio Jotabê foi primo em segundo grau de meu pai Johann Sebastian, de quem sou filho ilegítimo, como todos sabem. A música de JB comprova que, numa família, o talento que aparece aqui e ali às vezes só explode com força numa pessoa e que explosão tivemos na família Bach com deus JS e seus grandes filhos CPE, WF e PQP! Apesar do excelente trabalho da Freiburger Barockorchester e de seu condutor Thomas Hengelbrock, falta ao tio Jotabê aquela luz dos efetivamente grandes. É uma música barroca com belo estilo, mas que faz nossa mente flutuar cada vez mais longe. Deve ser bom estudar ouvindo este tio que não conheci pessoalmente.
Johann Bernhard Bach (23 de maio de 1676 – 11 de junho de 1749) foi um compositor alemão e primo em segundo grau de J. S. Bach. Ele nasceu em Erfurt, e sua educação musical inicial veio de por seu pai, Johann Aegidus Bach. Ele assumiu o cargo de organista em Erfurt em 1695 e, em seguida, assumiu uma posição semelhante em Magdeburg. Ele substituiu Johann Christoph Friedrich Bach como organista em Eisenach e também como cravista na orquestra da corte em 1703. A maior parte de sua produção musical foi perdida, mas entre sua música sobrevivente há estas quatro suítes orquestrais. Sabe-se que J. S. Bach tinha partes individuais preparadas para execução por sua orquestra. Seu estilo musical foi descrito como semelhante ao de Telemann, mas sem o talento… Acredita-se que essas suítes tenham sido escritas antes de 1730.
Johann Bernhard Bach (1676-1749): 4 Suítes Orquestrais (Freiburger Barockorchester, Hengelbrock)
Suite No. 1 (Ouverture No.1) In G Minor
1 I Ouverture 7:17
2 II Air 4:13
3 III Rondeau 1:36
4 IV Loure 3:58
5 V Fanaisie 3:52
6 VI Passepied 2:17
Suite No. 2 (Ouverture No. 2) In G Major;
7 I Ouverture 4:50
8 II Gavotten En Rondeau 1:41
9 III Sarabande 1:08
10 IV Bourrée: Gayement 1:08
11 V Air: Grave 3:42
12 VI Gigue 1:29
Suite No. 3 (Ouverture No. 3) In E Minor;
13 I Ouverture 5:55
14 II Air 1:27
15 III Les Palisirs: Vitement 1:17
16 IV Air 2:18
17 V Rigaudon 2:18
18 VI Courante 1:28
19 VII Gavotte En Rondeau 2:04
Suite No. 4 (Ouverture No. 4) In D Major
20 I Ouverture 5:20
21 II Caprice 1: Vitement 2:08
22 III Marche 1:27
23 IV Passepied 1 1:00
24 Passepied 2 – Passepied 1 1:47
25 V Caprice2: Vitement 2:23
26 VI Air: Lentement 1:22
27 VII La Joye 1:24
28 VIII Caprice 3 2:50
Freiburger Barockorchester:
Bassoon – Rhoda Patrick
Cello – Guido Larisch, Ute Petersilge
Directed By – Thomas Hengelbrock
Harpsichord – Torsten Johann
Oboe – Hans-Peter Westermann, Pieter Dhont
Viola – Christian Goosses, Ulrike Kaufmann
Violin – Anne Katharina Schreiber, Brigitte Täubl, Christa Kittel, Gottfried Von Der Goltz (tracks: 1 to 6), Petra Müllejans, Regine Schröder, Wolfgang Greser
Violin, Concertmaster – Thomas Hengelbrock
Violone – Richard Myron
Um excelente disco de compositores armênios. Claro que Khatchaturian é o mais famoso e é sua a melhor obra do CD, mas os outros “ian” não lhe ficam devendo muita coisa. O violoncelista Alexander Chaushian, solista do disco, é sensacional. As obras de Khatchaturian (1903-1978) e Zakarian (1895-1967) foram compostas durante o regime soviético e isto fica claro em cada compasso. Já Sharafyan é de 1966 e sua música vem bem mais leve e contemplativa, “100% Jdanov free”. Sua Suíte é lindíssima. E o muito talentoso Komitas Vardapet (1869-1935) tem uma história horrível. No período da Primeira Guerra Mundial, o governo dos Jovens Turcos iniciou seu monstruoso programa de extermínio do povo armênio. Em abril de 1915, Komitas foi preso junto com vários escritores, médicos e advogados armênios proeminentes. Após a prisão, acompanhada de tortura, ele foi deportado para a Anatólia, onde se tornou testemunha do extermínio brutal das mentes mais brilhantes da nação. Graças à intervenção de figuras influentes, Komitas foi devolvido a Constantinopla, mas o pesadelo experimentado por ele fê-lo enlouquecer, sem atinar para o mundo exterior. Ele acabou internado em um hospital psiquiátrico na França até o fim de seus dias.
Khatchaturian / Zakarian / Sharafyan / Komitas: Armenian Rhapsody (Chaushian / Armenian Philharmonic Orchestra / Topchjan)
Concerto-Rhapsody, For Cello And Orchestra
Composed By – Aram Khatchaturian
(25:52)
1 I. Andante Sostenuto E Pesante 13:23
2 II. Allegro Animato 9:29
3 III. Allegro Vivace 3:00
4 Monograph, For Cello And Chamber Orchestra
Composed By – Suren Zakarian
17:16
Suite For Cello And Orchestra
Composed By – Vache Sharafyan
(22:24)
5 I. Mattinata 6:25
6 II. Waltz 5:01
7 III. Sarabande-Courante 7:10
8 IV. Postero Die (The Next Day) 3:40
9 Krunk = Crane, For Duduk, Cello And Piano
Arranged By, Piano – Vache Sharafyan
Composed By – Komitas Vardapet
Duduk – Emmanuel Hovhannisyan
Cello – Alexander Chaushian
Conductor – Eduard Topchjan (tracks: 1 to 8)
Orchestra – Armenian Philharmonic Orchestra (tracks: 1 to 8)
Um disco extraordinário! Mas o canadense Kerson Leong não escapou das ironias do grupo do PQP Bach no WhatsApp. Disseram que Kerson, no Brasil, seria nome de borracheiro ou de centroavante brasileiro ruim, algo como Kersinho, com cabelo platinado e sobrancelhas de designer. Então, anos depois, surgiria uma versão genérica que não vingaria muito, o Kersinho Mineiro. Aqui no RS, tivemos o Joleno, atacante de lado. Perguntaram pra ele a origem do nome e ele respondeu que sua mãe gostava dos Bítus.
Mas o CD é sensacional. Não consigo imaginar um Concerto para Violino de que goste mais do que deste de Britten. Esse emparelhamento incomum com Bruch é uma reflexão sobre a jornada de um extremo de expressão a outro. O In Memoriam é a ponte perfeita entre eles. Após o jogo, Kersinho falou à imprensa na zona mista: “Foi uma grande vitória do nosso time. O Britten expressa uma experiência crua e exposta, enquanto o Bruch é reconfortante. Depois dos últimos anos em que o mundo passou por muitas dificuldades e incertezas devido à pandemia, guerra e crise, gravar este álbum em Londres em janeiro de 2022 com a Philharmonia Orchestra e Patrick Hahn foi um momento profundamente catártico. É com espírito de catarse que ofereço este álbum.”
(A primeira frase da declaração do atleta é uma intromissão deste que vos escreve).
B. Britten (1913-1976) & M. Bruch (1838-1920): Violin Concertos (Kersoden Leong / Philharmonia Orchestra / Patrick Hahn)
01. Britten: Violin Concerto in D Minor, Op. 15: I. Moderato con moto – Agitato – Tempo primo
02. Britten: Violin Concerto in D Minor, Op. 15: II. Vivace – Animando – Largamente – Cadenza
03. Britten: Violin Concerto in D Minor, Op. 15: III. Passacaglia – Andante lento (Un poco meno mosso)
04. Bruch: In Memoriam, Op. 65
05. Bruch: Violin Concerto No.1 in G Minor, Op. 26: I. Vorspiel. Allegro moderato
06. Bruch: Violin Concerto No.1 in G Minor, Op. 26: II. Adagio
07. Bruch: Violin Concerto No.1 in G Minor, Op. 26: III. Finale. Allegro energico
Kerson Leong, violino
Philharmonia Orchestra
Patrick Hahn
Este é um bom vinil duplo / CD simples de 1975. É uma gravação um pouquinho antiquada, mas não tanto quanto a de Nicolet / Richter, que parece ter saído das cavernas quando ouvida hoje. A versão de Graf não chega ao nível daquilo que fizeram neste século, por exemplo, Pontecorvo, Oberlinger, Marc Hantaï (a minha preferida) ou mesmo Pahud e a clássica gravação de Larrieu (1967). Mas é pra lá de boa!
As Sonatas para Flauta de Bach são belíssimas. Apesar disso, a cenário é nebuloso. Algumas delas apresentam problemas de atribuição. A Sonata BWV 1020, por exemplo, é provavelmente de seu filho Carl Philipp Emanuel. Ela está ausente neste disco. Há dúvidas ainda sobre a autoria das BWV 1031 e 1033, embora seja quase certo serem mesmo de Johann Sebastian. Por outro lado, algumas delas estão entre as melhores obras de Bach, especialmente a BWV 1030, que tem o autógrafo autêntico de JS. Outra questão a respeito destas obras é sobre o uso de flautas doces ou flautas transversais. As sonatas foram compostas na época de transição entre os dois tipos de instrumento. A BWV 1030, por exemplo, foi escrita para transversal.
J. S. Bach (1685-1750): Sonatas para Flauta e Baixo Contínuo (Graf / Sax / Dahler)
Sonate H-moll Für Flöte Und Obligates Cembalo BWV 1030
1 Andante 7:28
2 Largo 3:35
3 Presto 6:22
Sonate Es-dur Für Flöte Und Obligates Cembalo BWV 1031
4 Allegro 3:40
5 Siciliano 2:05
6 Allegro 5:00
Sonate A-dur Für Flöte Und Obligates Cembalo (Ohne 1. Satz) BWV 1032
7 Largo 3:01
8 Allegro 4:49
Sonate C-dur Für Flöte Und Continuo BWV 1033
9 Andante, Allegro 4:29
10 Adagio 1:45
11 Menuetto I + II 2:54
Sonate E-moll Für Flöte Und Continuo BWV 1034
12 Adagio 3:28
13 Allegro 2:52
14 Andante 3:49
15 Allegro 5:08
Sonate E-dur Für Flöte Und Continuo BWV 1035
16 Adagio 2:33
17 Allegro 3:09
18 Siciliano 3:15
19 Allegro Assai 3:22
A água do Báltico é tão boa para a música erudita que as compositoras — infelizmente raras nesta função — também são beneficiárias. Kaija Saariaho não está apenas entre os mais importantes compositores finlandeses do seu tempo, mas deve ser classificada como um dos principais compositores do final do século XX e início do XXI no mundo. Nascida Kaija Anneli Laakkonen, ela começou a estudar artes plásticas na Universidade de Arte e Design. Casou-se com Markku Veikko Ilmari Saariaho em 1972, mas o casamento durou pouco, terminando no ano seguinte. A compositora, no entanto, manteve seu nome de casada. Em 1976, ela começou seus estudos de composição na Academia Sibelius, com Paavo Heininen. Ela obteve licenciatura em composição da academia em 1980. Depois disso, ela matriculou-se na Musikhochschule em Freiburg, Alemanha, para estudar com o compositor britânico Brian Ferneyhough e, na Alemanha, com Klaus Huber. Foi diplomada em 1983. Por esta altura, já começava a ser conhecida. Sus peças mais importantes no período são as Verblendungen para Orquestra e Gravador (1982-1984) e a peça minimalista Vers le blanc (1982). Esta peça foi composta com a utilização de um computador e um software desenvolvido no IRCAM (L’Institut de Recherche et de Coordination, de Paris), onde ela tinha começado estudos em 1982 a respeito de técnicas de computação e como estas se relacionam com a composição musical. Saariaho mudou-se para Paris no mesmo ano. Em 1984, casou-se com Jean-Baptiste Barrière, também compositor. Teve dois dois filhos, Alexandre, nascido em 1989, e Aliisa, em 1995. Em meados da década de 1980, as obras de Saariaho ganharam muita atenção e ela recebeu muitos prêmios, como o Kranichsteiner em 1986, o Prix Italia em 1988, e no ano seguinte, o Ars Electronica por seus trabalhos Stilleben (1987-1988) e Io (1986-1987). Ela também recebeu muitas encomendas, incluindo uma do Lincoln Center, que resultou em Nymphea (1987), estreada pelo Kronos Quartet. No início dos anos 1990, sua música estava começando a aparecer com maior frequência e começou a ser gravada com regularidade. Saariaho alcançou uma popularidade surpreendente para o tipo de música dissonante que fazia. Outras encomendas chegaram, incluindo uma do Ballet Nacional da Finlândia, para o qual ela produziu The Earth (1991). Muitas de suas composições foram escritas especificamente para grandes artistas ou grupos, como com a peça que ela dedicou ao violinista Gidon Kremer, intitulado Graal Théâtre (1994), e o ciclo de canções Château de l’âme (1996), para Dawn Upshaw. Uma viagem em 1993, para o Japão, levou Saariaho a compor uma obra para percussão e eletrônica, Seis jardins japoneses (1993-1995). A compositora passou um ano ensinando na Sibelius Academy (1997-1998). Em 1999, Kurt Masur e a Filarmônica de Nova York estrearam Oltra mar, e o Festival de Salzburgo, sua primeira ópera, L’amour de loin, em agosto de 2000, que contou com Upshaw e o maestro Kent Nagano. Saariaho também continua a receber prêmios, incluindo o alemão Kaske e o sueco Rolf Schock Prize, ambos em 2001. Muitas de suas obras foram disponibilizados em uma variedade de selos, incluindo BIS, Ondine e DG.
Près – Anssi Karttunen (Cello)
2. Près: I. 7:29
3. Près: II. 3:13
4. Près: III. 8:47
NoaNoa – Camilla Hoitenga (Flute)
5. NoaNoa 8:52
Six Japanese Gardens – Florent Jodelet (Percussion)
6. 6 Japanese Gardens: No. 1. Tenju-an Garden of Nanzen-ji Temple 3:50
7. 6 Japanese Gardens: No. 2. Many Pleasures (Garden of the Kinkaku-ji) 1:28
8. 6 Japanese Gardens: No. 3. Dry Mountain Stream 3:20
9. 6 Japanese Gardens: No. 4. Rock Garden of Ryoan-ji 3:52
10. 6 Japanese Gardens: No. 5. Moss Garden of the Saiho-ji 2:52
11. 6 Japanese Gardens: No. 6. Stone Bridges 3:28
Kaija Saariaho: Graal Théâtre – Château de l’âme – Amers
Graal Théâtre
1) I. Delicato [16:56]
2) II. Impetuoso [10:32]
Gidon Kremer (Violin)
Esa-Pekka Salonen
BBC Symphony Orchestra
Château de l’âme
3) La liane [5:57]
4) A la terre [5:14]
5) La liane [3:01]
6) Pour repousser l’espirit [2:08]
7)Les formules [7:53]
Dawn Upshaw (Soprano)
Esa-Pekka Salonen
Finnish Radio Symphony Orchestra
Finnish Radio Chamber Choir members
Amers
8) Part 1: Libero, dolce, misterioso [8:48]
9) Part 2: Sempre molto energico, ma espressivo [10:59]
Recorded at Maida Vale Studio 1, London, June 1996 (tracks 1-2); Kulttuuritalo (Hall of Culture), Helsinki, June 2000 (tracks 3-7); Finnish Broadcasting Company, Helsinki, June 1998 (tracks 8-9)
Celebramos mais um aniversário da Rainha, e ela não dá sinais de arrefecer o radiador. Vá lá, volta e meia a assombrosa octogenária nos dá um susto, só para daí voltar com tudo – cancelando um concerto ou outro, naturalmente, como sói acontecer desde que Martha é Martha – e nos fazer sonhar com mais uma década todinha (a nona de sua vida, e a oitava como pianista) com ela a forrar nossos tímpanos de deleite.
Já é meu bem surrado costume cantar-lhe parabéns pelo cumple e celebrar a data gaiatamente, compartilhando presentes gravados pela própria aniversariante. Marthinha segue tão ativa fazendo música quanto afastada dos estúdios, de modo que todos os novos registros de sua arte, como há já algumas décadas, provêm somente de apresentações ao vivo. Entre as adições à discografia marthinhiana lançadas desde o 5 de junho passado – as quais passo a lhes oferecer a seguir -, apenas uma foi gravada, conforme a promessa do título desta postagem, na nona década de vida da Rainha. Trata-se de um recital em duo com o violinista Renaud Capuçon, gravado no ano passado, em que ela nos serve algumas de suas especialidades: além de uma das sonatas de Schumann, que a mantém entre os poucos grandes intérpretes a prestigiá-las em
seu repertório, ela demonstra seguir afiada como sempre na realização das eletrizantes partes pianísticas da “Kreutzer” e da sonata de Franck.
Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856) Sonata para violino e piano no. 1 em Lá menor, Op. 105
1 – Mit leidenschaftlichem Ausdruck
2 – Allegretto
3 – Lebhaft
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827) Sonata para violino e piano no. 9 em Lá maior, Op. 47, “Kreutzer”
4 – Adagio sostenuto – Presto
5 – Andante con variazioni
6 – Finale. Presto
César-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert FRANCK (1822-1890) Sonata em Lá maior para violino e piano
7 – Allegretto ben moderato
8 – Allegro
9 – Recitativo – Fantasia. Ben moderato
10 – Allegretto poco mosso
Renaud Capuçon, violino
Gravado ao vivo no Grand Théâtre de Provence em Aix-en Provence (França) em 22 de abril de 2022.
Como é bom ouvir Sibelius, não? Este CD tem seu conhecido Concerto para Violino e mais algumas obras desconhecidas e nada desprezíveis, antes pelo contrário. No Concerto, a romena Marcovici, se não chega ao Olimpo do Concerto, nos dá uma versão bem convincente. Já a orquestra e Järvi dão um banho de competência. O Concerto é uma obra melodiosa de grande expressão e virtuosismo, que goza de enorme popularidade entre os violinistas e o público. É um dos concertos para violino mais executados nas salas de concerto. E eu gosto muito dos extras, principalmente da Abertura em lá menor com sua linda introdução através dos metais. Acho que é um CD que merece ser ouvido.
Jean Sibelius (1865-1957): Concerto para Violino, Op. 47 / Overture In A Minor / Menuetto / In Memoriam (Gothenburg SO, Silvia Marcovici, Neeme Järvi)
Violin Concerto In D Minor, Op.47 (33:25)
1 Allegro Moderato 17:10
2 Adagio Di Molto 8:09
3 Allegro, Ma Non Tanto 7:48
4 Overture In A Minor (1902) 6:26
5 Menuetto (1894) 5:38
6 In Memoriam, Op.59 (Funeral March For Large Orchestra) 7:57
Conductor – Neeme Järvi
Orchestra – Gothenburg Symphony Orchestra
Violin – Silvia Marcovici (tracks: 1 to 3)
A compositora Kaija Saariaho morreu em sua própria cama na manhã de 2 de junho de 2023. O comunicado da família prossegue: os tumores cerebrais não afetaram suas capacidades cognitivas, exceto nos últimos momentos da doença. Eles atrapalhavam, porém, as capacidades motoras, causando dificuldades para andar e diversas quedas e, com isso, ossos quebrados. Suas aparições de cadeira de rodas geravam perguntas das quais ela desviava: seguindo conselhos de seu médico, ela manteve a doença como assunto privado, de família, para poder focar no seu trabalho sem ser vista como uma incapaz.
Essa postura discreta – e aqui falo eu, do Brasil, sem nunca tê-la visto de perto nem mesmo de longe – apenas deu seguimento ao estilo de Saariaho, pelo menos ao julgarmos por essa fala típica de tímidos famosos (famosos tímidos?) como Luís Fernando Verissimo: quando ela era jovem e estudava órgão antes de se dedicar inteiramente à composição,
Eu me sentia bem confortável [tocando órgão], porque eu podia tocar e ainda assim ficar escondida da plateia.
Saariaho no IRCAM, 1987
Apesar dessa personalidade tímida, discreta, ela queria compor e ser ouvida: para isso, saiu da sua Finlândia natal, onde, segundo ela, na época ninguém queria saber de música nova. Estranha mudança: hoje, é um dos países mais receptivos para a música clássica contemporânea. Mas estamos falando de mais de 40 anos atrás: ela se mudou para Paris, se casou com um francês e foi trabalhar no IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique; em português, Instituto de Pesquisa e Coordenação Acústica/Música).
Em 2005 Saariaho escreveu, se recordando: “Na década de 1980 eu me interessava pela questão de saber como podemos, ao amplificar ou modificar eletronicamente sons delicados e frágeis, criar uma música irreal e onírica. Como as pequenas coisas às quais dificilmente prestaríamos qualquer atenção podem subitamente tornar-se imensas e ocupar o espaço sonoro.”
Nessa preocupação mais com timbres do que com melodias e mais com o preenchimento do “espaço sonoro” do que com uma narrativa a exemplo da forma-sonata, ela se colocava como parte de uma tradição que incluía Debussy, Dutilleux e muitos de seus contemporâneos. Nos anos 90 ela compôs seu primeiro concerto para um instrumento solista com orquestra e sem artifícios eletrônicos: dedicado ao violinista Gidon Kremer, seria o primeiro de muitas obras do tipo. Concerto, para Saariaho, não é necessariamente uma obra em três movimentos no esquema típico da música clássica desde os tempos de Vivaldi… Na mesma entrevista em que admitia se sentir confortável escondida do público, ela dizia que a “ideia de pegar uma forma pré-definida e dizer ‘ok, vamos escrever uma sonata ou compor algo de acordo com uma forma clássica’ – simplesmente não é possível para a minha música.”
O concerto então, não é uma forma pré-definida e nem uma demonstração de virtuosismo de um instrumentista-estrela extrovertido: é sempre, para Saariaho, a oportunidade de confrontar os timbres da orquestra com os do solista, e ela dizia também que aprendia muito conversando com os solistas para quem os concertos eram dedicados. Vários concertos vieram: depois do violino de Kremer (que aliás foi padrinho de muita música nova, incluindo também o 1º concerto de Gubaidulina, e contribuiu para o reconhecimento mundial de ambas as compositoras) em 1994, vieram obras orquestrais tendo como solista a flauta (2001), o violoncelo (2006), o clarinete (2010), o órgão (2013), a harpa (2015) e várias peças vocais com orquestra. Sua última obra, composta quando doente, foi um concerto para trompete, a ser estreado em agosto próximo.
Teremos mais Saariaho aqui no blog ainda este mês. Trago hoje apenas dois bombons, duas gravações de rádio, uma em Paris e uma em Londres, em duas das principais salas de concerto da Europa, pois Saariaho, felizmente, foi reconhecida em vida.
A Dama e o Unicórnio – Flandres, circa 1500 – clique para aumentar
Em “D’om le vrai sens” (2010), Saariaho se inspira nas seis tapeçarias da série “A Dama e o Unicórnio”, feitas por volta de 1500, com cinco delas representando os cinco sentidos e a última com a inscrição “à mon seul désir”, que suscitou várias interpretações sobre se este sexto sentido seria o desejo, o amor ou algo do tipo. Na peça, o clarinetista anda pelo público e pelo meio da orquestra, como aqueles atores de teatro contemporâneo que vão conversar com a plateia, ao invés de ficar brilhando no alto do palco.
Em “Vers toi qui es si loin” (2018), na verdade uma adaptação da ária final de sua primeira ópera estreada em 2000, Saariaho novamente escreveu para violino e orquestra anos após o concerto de 1994. É uma curta peça que acaba de modo abrupto como os sonhos. Para nos aproximarmos do mundo dessa compositora que buscava a delicadeza e a imprevisibilidade da “Gramática dos sonhos” (nome de uma peça de 1988 para duas cantoras, harpa, viola e cello), entendo que os concertos para solista e orquestra oferecem uma certa moldura em que o ouvinte já conhece um mínimo do que vai encontrar, ao contrário das obras orquestrais sem solista e as da fase mais eletrônica de Saariaho, essas sim verdadeiramente imprevisíveis e podendo gerar uma certa confusão nos recém-chegados.
Kaija Saariaho (1952-2023): D’om le vrai sens (2010) (34:00)
Kari Kriikku, clarinet
Orch. Philh. de Radio France, Esa-Pekka Salonen
Live, 19 feb 2011
Théâtre du Châtelet, Paris
A sonoridade do primeiro concerto deste álbum é sen-sa-ci-o-nal! O Concerto à otto stromenti, composto por Veracini, no qual o violino é acompanhado por oboés, trompetes e tímpanos tem um som esplendoroso. É ouvir para crer… A violinista Chouchane Siranossian, que já gravou vários discos, não poderia ter encontrado um acompanhamento melhor do que o da excelente Venice Baroque Orchestra e seu maestro Andrea Marcon, como você poderá perceber neste disco no qual eles exploram o virtuosismo dos concertos para violino dos compositores italianos que mantiveram alguns laços com a sereníssima Veneza.
Mas o compositor mais popular para violino, assim como o mestre desse instrumento naqueles dias era Don Antonio Vivaldi. Se tons agudos e rápidos fossem maldades, Vivaldi teria muitos pecados pelos quais responder… como disse sobre ele o musicólogo inglês Charles Burney.
Veracini é conhecido por ter sido um dos solistas em Veneza nas missas de Natal na Catedral de São Marcos nos dias 24 e 25 de dezembro de 1711. Em fevereiro de 1712 ele interpretou um de seus concertos para violino, acompanhado de trompetes, oboés e cordas como parte das celebrações em honra do Embaixador Austríaco em Veneza do recém-eleito Imperador Sacro Romano Charles VI.
Tartini e seu sonho com a endiabrada sonata…
A lenda diz que quando Tartini ouviu Francisco Maria Veracini tocando o violino em 1716, ficou muito impressionado e insatisfeito com sua própria técnica. Ele fugiu para Ancona e trancou-se em um quarto para praticar o uso do arco com mais tranquilidade e mais convenientemente do que em Veneza, onde ele tinha um lugar na orquestra da ópera. De qualquer forma, ele certamente superou suas limitações, como atestam as dificuldades técnicas de suas obras, como a famosa sonata Il Trillo del Diavolo, que assim introduziu algumas diabruras ao violino e seria seguido atentamente depois pelo também virtuose Niccolò Paganini.
De Locatelli não se sabe o período em que esteve ativo em Veneza, mas ele certamente esteve lá. Uma das características que distinguia Locatelli era a sua técnica do uso do arco. Ele desenvolveu um estilo virtuosístico que explorava todas as suas possibilidades, incluindo arcos rápidos, saltos de corda e arcos duplos. Entre as principais contribuições de Locatelli para a literatura do violino estão suas VI Introduttioni teatrali e VI Concerti, publicadas em 1735, e seu conjunto de concertos para violino intitulado L’Arte del Violino; XII Concerti Cioè, Violino solo, con XXIV Capricci ad libitum, publicado em 1733.
[Parte desta postagem foi construída com ajuda do Chat PQP]
Francesco Maria Veracini (1690 – 1768)
Concerto à otto stromenti em ré maior
Allegro
Largo
Allegro
Pietro Locatelli (1965 – 1764)
Concerto em dó menor, Op. 3 No. 2
Andante – Capriccio
Largo
Andante – Capriccio
Giuseppe Tartini (1692 – 1770)
Concerto para violino em fá maior, D. 61
Allegro
Grave
Allegro
Antonio Vivaldi (1678 – 1741)
Concerto para violino em ré maior, RV 208 ‘Grosso Mogul‘
Chouchane e e o pessoal da orquestra adorou a cortinas azul turquesa do PQP Bach Hall em Sepetiba…
Vejam um trecho de uma crítica a um outro álbum gravado por esses mesmos artistas cujo programa é completo com música de Tartini: After several recordings with Anima Eterna and Jos Van Immerseel, the French violinist Chouchane Siranossian tackles a programme of extremely virtuosic concertos that few Baroque violinists dare to face. Thanks to her technical gifts and to partners ideally suited to this repertory – the Venice Baroque Orchestra and its conductor Andrea Marcon, a specialist in the Italian Baroque style – she takes up the challenge with brio.
Esta é a ilustração do primeiro Locatelli que o Chat PQP encontrou…
Chanter et danser le flamenco aide à la compréhension de la musique d’Albéniz. Naples, ma ville natale, a été occupée par les Espagnols pendant trois siècles et notre folklore en est impregné. Les plus belles des chansons napolitaines ont un rhytme espagnol : ce sont souvent des sortes de habaneras. – Aldo Ciccolini
“Cantar e dançar o flamenco ajuda na compreensão da música de Albéniz. Nápoles, minha cidade natal, foi ocupada pelos espanhóis por três séculos e nosso folclore se misturou. As mais belas canções napolitanas têm um ritmo espanhol: são frequentemente tipos de habaneras.” – Aldo Ciccolini
Com essas palavras iniciais do pianista napolitano naturalizado francês, resta pouco a se comentar: explicar que do fim do século XIX e do XX um monte de compositores espanhóis fizeram música para piano de forte inspiração em melodias e ritmos populares? Comparar a boa recepção dessa música no resto da Europa, sobretudo França, com a recepção do pianista Ciccolini, que escolheu esse país como sua segunda pátria? Arriscar talvez uma análise mais profunda sobre a França como lugar de encontro de tradições de vários cantos da Europa, e isso desde o Império Romano? Afinal, celtas ali guerrearam e depois dialogaram com romanos, francos (que eram uma tribo germânica do tempo das “invasões bárbaras”), “mouros” do norte da África e tudo mais, com rotas comerciais e de peregrinação como o Caminho de Compostela, a França nunca teve vocação para se fechar sobre si mesma como certas ilhas e sempre bebeu das tradições alheias… O fato é que boa parte das partituras de Albéniz, Granados, Falla e Mompou foram publicadas em Paris. Tudo isso fica só no nível do esboço porque a fala de Ciccolini já resume muita coisa em poucas palavras, inclusive lembrando da parte bélica, violenta (“minha cidade foi ocupada pelos espanhóis”) que acaba influenciando tudo, até as tradições de música e dança. Deixo a seguir apenas mais alguns detalhes sobre as “Canções e Danças” do catalão Federico Mompou (Frederic na forma afrancesada, assim como Chopin se afrancesara um século antes).
Publicadas entre as décadas de 1920 e 1940, as Canciones y danzas (em castelhano), ou Cançons i danses (em catalão) nº 1 a 7 são peças para piano divididas em duas seções: uma primeira, “canção”, mais lenta, seguida por uma “dança” mais agitada, em alguns casos baseada em melodias populares e em outros casos apenas inspirada em traços do folclore catalão. O estilo de Mompou é mais ou menos minimalista, sem sons fortíssimos ou passagens virtuosas hiper-rápidas. Posteriormente Mompou escreveria mais sete peças com o mesmo título. Outros pianistas gravaram a integral das 14 Cançons i danses para piano, incluindo a brasileira Clelia Iruzun e também o próprio compositor ao piano.
1-6. España, 6 Feuilles d’Album, Op. 165
Composer: Isaac Albéniz
I Prélude 1:53
II Tango 2:52
III Malagueña 3:40
IV Serenata 3:05
V Capricho Catalan 2:46
VI Zortzico 2:31
7. Allegro de Concierto en ut dièse majeur 7:11
Composer: Enrique Granados
8-15. Canciones y Danzas
Composer: Federico Mompou
N° 1 Quasi moderato – Allegro non troppo 3:27
N° 2 Lento – Molt amable 2:20
N° 3 Modéré – Sardana: temps de marche 3:46
N° 4 Moderat – Viv 3:51
N° 5 Lento litúrgico – Senza rigore, Ritmado 3:45
N° 6 Cantabile espressivo – Ritmado 3:02
N° 7 Lento – Danza 2:27
N° 8 Moderato cantabile con sentimento – Danza 2:59
16-18. Noches en los jardines de España
Composer: Manuel de Falla
I En el Generalife 11:54
II Danza lejana 5:27
III En los jardines de la sierra de Cordoba 10:07
Alco Ciccolini (1925-2015) – piano
Orchestre National de la Radiodiffusion France, Ernesto Halffter (16-18)
Recorded: Paris, 1956 (1-15), 1953 (16-18)
P.S.: As danças de Albéniz tocadas nesse disco fazem um verdadeiro tour da Espanha: a Malagueña faz referência a Málaga, cidade mediterrânea voltada para a África, depois tem um Capricho Catalan e por último o Zortzico, dança “torta” com 5 tempos por compasso, típica do País Basco lá no norte da Espanha em sua costa atlântica.
Li algumas críticas norte-americanas bem pesadas, falando mal deste CD de Mäkelä e da Orquestra de Paris, mas não posso concordar com elas após a audição do menino-prodígio que assumirá o Concertgebouw de Amsterdam nos próximos meses. Mäkelä tem apenas 27 anos. Na Europa, o CD foi muito elogiado. Estranho…
Mäkelä parece ter reforçado o senso de drama e de dança das obras trazendo-as de volta a suas raízes parisienses. Nestes tempos de hipervirtuosidade, ele tenta reacender aquele choque inicial, aquele espanto, e demonstra grande cuidado com os detalhes e a atmosfera das peças. Há certa tendência norte-americana em fazer Stravas e Tchais mais selvagens e primitivos do que são. De alguma forma, eles negam a sofisticação russa. A introdução da Sagração é lenta e sinuosa, desenrolando-se como sementes germinando. Em seguida, o bater de pés coletivos destranca a selvageria que está por vir. Podemos pensar nos relatos clássicos de Bernstein como uma fonte de força, energia primordial, de Abbado como algo incandescente, mas com um espírito teatral, por exemplo. Não é assim com Mäkelä que, com detalhes requintados, constrói paredes de som verdadeiramente inspiradoras num mundo da dança. É como se todos os elementos da peça fossem revelados em sua verdadeira glória. Um grande disco, mas é apenas minha opinião.
Ah, aqui temos um Pássaro de Fogo completo, o que nem sempre ouvimos.
Igor Stravinsky (1882-1971): A Sagração da Primavera e O Pássaro de Fogo (Mäkelä)
Le Sacre Du Printemps (35:15)
01 L’Adoration de la Terre: Introduction 3:33
02 L’Adoration de la Terre: Les Augures Printaniers 3:17
03 L’Adoration de la Terre: Jeu Du Rapt 1:19
04 L’Adoration de la Terre: Rondes Printanières 3:51
05 L’Adoration de la Terre: Jeux Des Cités Rivales 1:52
06 L’Adoration de la Terre: Cortège Du Sage 0:42
07 L’Adoration de la Terre: Embrasse de la Terre 0:23
08 L’Adoration de la Terre: Danse de la Terre 1:13
09 Le Sacrifice: Introduction 4:37
10 Le Sacrifice: Cercles Mystérieux Des Adolescentes 3:28
11 Le Sacrifice: Glorification de L’élue 1:33
12 Le Sacrifice: Évocation Des Ancêtres 0:44
13 Le Sacrifice: Action Rituelle Des Ancêtres 3:46
14 Le Sacrifice: Danse Sacrale 4:49
L’Oiseau De Feu (47:57)
15 I Introduction 2:52
16 II Le Jardin Enchanté de Kastchei 1:49
17 III Apparition de L’oiseau de Feu, Poursuivi Par Ivan Tsarevitch 2:16
18 IV Danse de L’oiseau de Feu 1:15
19 V Capture de L’oiseau de Feu Par Ivan Tsarevitch 1:03
20 VI Supplications de L’oiseau de Feu 6:12
21 Vii. Apparition Des Treize Princesses Enchantées 2:34
22 VIII Jeu de Princesses Avec Les Pommes D’or 2:26
23 IX Brusque Apparition D’Ivan Tsarevitch 1:20
24 X Khorovod (Ronde) Des Princesses 4:42
25 XI Lever Du Jour 1:24
26 XII Carillon Féérique, Apparition Des Monstres-gardiens de Kastchei 1:31
27 XIII Arrivée de Kastchei Liimmortel – Dialogue de Kastchei Avec Ivan Tsarevitch – Intercession Des Princesses 3:26
28 XIV Apparition de L’oiseau de Feu 0:32
29 XV Danse de la Suite de Kastchei Enchantée Par L’oiseau de Feu 0:46
30 XVI Danse Infernale de Tous Les Sujets de Kastchei 4:37
31 XVII Berceuse (L’oiseau de Feu) 3:02
32 XVIII Réveil de Kastchei – Mort de Kastchei – Profondes Tenèbres 2:45
33 XIX Disparition Du Palais Et Des Sortilèges de Kastchei – Animation Des Chevaliers Petrifiés. Allegresse Génerale 3:25
Conductor – Klaus Mäkelä
Orchestra – Orchestre De Paris
O gosto de tantos de nós pelo exótico tem servido de inspiração para muita música boa para todo tipo de instrumentos, mas especialmente para o piano com sua ampla gama de timbres possíveis. Claude Debussy, provavelmente o mais original compositor para piano da virada do século XIX para o XX, criou muitos sons novos inspirado em coisas como o gamelão da Indonésia e pinturas japonesas. Aliás, na casa onde Debussy nasceu, em Saint Germain en Laye – a poucos minutos de trem de Paris – é possível ver muitos dos objetos que pertenciam ao compositor, como o quadro japonês que inspirou “Poissons d’or” – peixes dourados – mas nenhum quadro dos pintores impressionistas, com os quais sua música é tão comparada. O exótico lhe interessava mais, santo de casa não faz milagre…
Heitor Villa-Lobos, nascido na então capital do Brasil, compôs vários choros e prelúdios para violão que eram bem no idioma de seus vizinhos e amigos, mas também escreveu Danças Africanas, Lenda do Caboclo, Saudades das selvas brasileiras… É claro que seu conhecimento sobre caboclos e africanos devia ser um tanto limitado, mas os temas exóticos eram pontos de partida para sua fértil imaginação. Antes dele, Henrique Oswald teve seu maior sucesso com a curta e bela peça para piano “Il neige” (“está nevando”, em francês), escrita em 1902 quando ele vivia na Europa. Como tantos outros brasileiros, Oswald deve ter se encantado com a poética imagem da neve caindo.
Mas para Rued Langgaard, compositor nascido na Dinamarca, a neve devia ser algo bastante comum, até tedioso. Conhecendo o frio a maior parte do ano, Langgaard parece ter tido uma grande atração pelas imagens poéticas associadas ao verão, ao menos é o que ele dá a entender nas duas longas obras dessa coletânea, 2º disco de uma coleção de suas obras completas para piano pela pianista Berit Johansen Tange. Ela estudou no conservatório de Copenhagen, cidade natal de Langgaard. O pai do compositor, também pianista, tinha sido um pupilo de Liszt, mas a influência principal nas obras de Rued Langgaard parece ser quase sempre Robert Schumann, com suas obras compostas de miniaturas pianísticas em formas livres, sempre com um pezinho no romantismo ou às vezes o corpo inteiro.
O ciclo que fecha o álbum, Sommerferie I Blekinge (Férias de Verão em Blekinge), faz referência a uma localidade no sul da Suécia: confira a foto um pouco mais abaixo. Anos depois, Langgard compôs Smaa Sommerminder (Pequenas memórias de verão). Em ambos, a atmosfera é leve, despreocupada, com alguns graves profundos que se assemelham a sinos de igreja mas logo dão lugar às melodias agudas e tranquilas, com subtítulos que fazem referência a sinos de vacas, pinheiros e danças.
O outro ciclo longo deste álbum é bem diferente daquela tranquilidade ensolarada: na sua Música do Abismo (Afgrundsmusik) composta em 1921, Langgaard mostra uma profunda preocupação com o estado do mundo pós-Primeira-Guerra. Naquele ano ele começou a compor uma ópera chamada Anticristo, sobre o declínio da civilização ocidental moderna com sua mentalidade egoísta e materialista. A mensagem da ópera era que a sociedade europeia moderna estava cavando seu próprio túmulo. Embora esse ponto de vista do compositor, visto com a distância dos anos, não pareça tão absurdo, ele não foi bem aceito por seus contemporâneos e a ópera nunca foi montada, tendo pedidos negados mais de uma vez pelo Real Teatro Dinamarquês. Essa foi uma constante na vida de Langgaard no pós-1918: se em 1913 sua 1ª sinfonia tinha sido estreada pela Filarmônica de Berlim, depois da guerra ninguém parecia se importar com as várias sinfonias que ele compôs. Suas obras para piano também não circularam pelo mundo, ficando restritas ao seu país natal, no qual Langgaard também era mais odiado que amado desde que começou a se opor à estética de Nielsen (1865-1931), que tinha status de intocável na época. Só em 1940 Langgaard conseguiria um cargo estável: o de organista na catedral de uma cidade pequena. É claro que, com menos ideias próprias e mais habilidades como puxa-saco, ele alcançaria cargos mais altos, dada sua competência, mas a posição de isolamento parece ter sido o que lhe permitiu manter a liberdade de pensamento.
Langgaard, em suma, tinha certeza de que as promessas de progresso e paz do pós-guerra eram ilusórias, um tipo de desconfiança do progresso que é característica de outros autores românticos. Esse tema foi muito estudado e discutido por Michael Löwy (nasc. 1938), pensador brasileiro radicado na França, por exemplo no seu livro “Revolta e melancolia – o romantismo na contramão da modernidade”.
Lowy diz: “O romantismo não é apenas uma escola literária do século XIX (…). Enquanto estrutura sensível e visão do mundo, manifesta-se em todas as esferas da vida cultural – literatura, poesia, arte, música, religião, filosofia, idéias políticas, antropologia, historiografia e outras ciências sociais. Pode-se defini-lo como uma revolta contra a sociedade capitalista moderna, em nome de valores sociais e culturais do passado, pré-modernos, e como um protesto contra o desencantamento moderno do mundo, a dissolução individualista-competitiva das comunidades humanas e o triunfo da mecanização, da mercantilização, da reificação e da quantificação. Dividido entre a nostalgia do passado e os sonhos de futuro, ele pode assumir formas regressivas e reacionárias, propondo um retorno às formas de vida pré-capitalistas, ou uma forma revolucionária utópica, que não prega um retorno, mas um desvio pelo passado em direção ao futuro: nesse caso, a nostalgia do paraíso perdido está contida na esperança de uma nova sociedade.”
O que Lowy aponta é que não se pode fazer uma oposição simples entre progressistas modernos e românticos nostálgicos do passado. O romantismo, com sua carga de crítica do desencantamento do mundo, permitiria assim a construção de algo diferente desse mundo cheio de guerras e de fumaça de carros.
Voltemos para Langgaard: na sua “Música do abismo”, além de usar temas que remetem aos momentos faustianos do piano de Liszt, ele traz repetições que causam um desconforto nos ouvidos, bem ao contrário da leveza da música de verão que abre e fecha o álbum. Iniciando a obra com a indicação inflessibile mostruoso, ele deixa implícito que a flexibilidade e a dança seriam antídotos às características do abismo: inflexível, majestoso e repetitivo.
Nas obras de Ligeti esse tipo de repetição mecânica também aparece mas, sinceramente, não sei dizer se o húngaro aniversariante deste mês via esse som das máquinas com o pessimismo de Langgaard, com um ponto de vista neutro ou com um entusiasmo como o de um Terry Riley que, a partir de repetições, construiu belas paisagens sonoras (A rainbow in curved air…) Seria preciso estudar mais sobre a vida e obra de Ligeti para afirmar algo. Mas para Langgaard, sem sombra de dúvida, o mecânico é feio, doentio e se opõe à beleza e tranquilidade das paisagens de sua música de verão, seja aquela composta em 1916 quando o compositor tinha 23 anos, seja aquela de 1940 quando ele via sua Europa suicidar-se pela 2ª vez.
A pianista Berit J. Tange
Rued Langgaard (1893-1952): Piano Works vol. 2
1-4. Smaa Sommerminder, BVN 254
i. Engang (Once): Allegretto leggiero
ii. Allegretto
iii. [No Title]
iv. Sang (Song): Tranquillo
5-6. Afgrundsmusik (Music Of The Abyss), BVN 169
i. Inflessibile mostruoso (Inflexible, monstrous) – Solenne misterioso (Solemn, mysterious) – Ignominioso e lusingando (Shameful and tempting) – Preciso marcato – Sempre marziale – Maestoso rigoglioso (Majestic, exuberant)
ii. Frenetico, quasi rondo – Più animato frenetico – Agitato con irritazione sempre – Più frenetico – Più tranquillo lusingando – Capriccioso grazio[so] – Sempre frenetico
7 Albumsblad (Album Leaf), BVN 3 – Andantino con moto
8 Paa En Kirkegaard Ved Nat (In A Churchyard At Night), BVN 22 – Largo grave
9 Adorazione, BVN 223 – Poco mosso – Con moto – Presto – Poco moto – Postludium: Con poco moto – Maestoso
10 Klaverstykke E-Dur (Piano Piece E Major), BVN 426 – Not fast
11-20. Sommerferie I Blekinge (Summer Holiday In Blekinge), BVN 123
i. Paa Rejse (Travelling)
ii. Møde (Meeting)
iii. Søndag paa Kirkebakken (By the village church on a Sunday): Agitated
iv. Kobjælder i Granskoven (Cowbells in the pinewood): Calm, mysterious – Più lento – [Tempo I] – Più lento – Più con moto – A tempo [I]
v. Kafferep og Resignation (Kafferep and resignation): Presto (as if everyone is talking at once) – Lento
vi. Svensk (Swedish): Not too slow – (Lively)
vii. Ærteblomster (Sweet peas): Fervently emotive – Più con moto
viii. Paa Tur (On tour): Good-humoured – Più con moto – A tempo
ix. Afsked (Farewell): With an expression of hidden pain – Appassionata – Con moto – Appassionata
x. Aften med Dans (Evening with dancing): Waltz tempo – Allegretto tranquillo
