Mais três cds desta coleção que considero além de IM-PER-DÍ-VEL, IN-DIS-PEN-SÁ-VEL !!! na cdteca de qualquer amante da boa musica.
Vou propor aos senhores, como ‘tarefa’ de férias de Natal e Ano Novo, a audição por inteiro desta integral, começando pelo começo. Lembro que quando adquiri estes mesmos concertos com o grande Alfred Brendel fiz a mesma coisa: os ouvi na ordem crescente, desde o começo. Assim podemos entender a evolução do processo criativo de Mozart. Só um detalhe: Brendel não toca em sua integral os quatro primeiros concertos, que não considerados de autoria de Mozart. Mas isso é outra história. Nestes cds de hoje temos três obras primas absolutas, os concertos de nº 20, 21 e o de nº 23. Somando-se ao de nº 17, poderia dizer que são os meus favoritos.
CD 7
Concerto For Piano And Orchestra No. 18 In B-flat Major K 456
1-4 I Allegro Vivace
1-5 II Andante Un Poco Sostenuto
1-6 III Allegro Vivace
Concerto For Piano And Orchestra No. 19 In F Major K 459
6-1 I Allegro
6-2 II Allegretto
6-3 III Allegro Assai
A pianista brasileira Guiomar Novaes costumava dizer que Chopin exige tudo do intérprete, “que precisa tocá-lo com cabeça, coração, com o pé, com a mão, com tudo”. Entre outras grandes gravações de Novaes (só de Chopin: Concertos, Noturnos, Mazurkas, Sonatas…), são também notáveis as 15 valsas que ela gravou, incluindo 13 publicadas em vida pelo polonês e duas póstumas. Nikita Magaloff, Claudio Arrau e Dang Thai Son gravaram 19 valsas de Chopin, pois incluíram um total de seis valsas póstumas. Mais o mais comum é que a coleção de valsas “principais” fique restrita a 14, foram essas as que gravaram, entre outros, A. Rubinstein, A.G. Barbosa, M.J. Pires, entre tantos outros… e Lipatti.
E aqui eu vou me contradizer: sempre tenho defendido em minhas postagens a importância de se conhecer várias interpretações das grandes obras, para percebermos as nuances e diferentes possibilidades… Mas com essas valsas, vocês vão me perdoar, mas e tenho dificuldades para ouvir qualquer um que não seja o pianista romeno Dinu Lipatti (1917-1950).
A forma como Lipatti executa as valsas de Chopin coloca a melancolia do compositor polonês sempre em segundo plano, como um sentimento presente mas sublimado pela dança. A vida é dura, as doenças, a estupidez e a maldade são dados da realidade, e na música de Chopin não temos a profunda religiosidade de Bach ou Messiaen, não temos tanta certeza da presença de um ser supremo para livrar-nos do Mal, parece que a energia deve ser buscada no fundo de nós mesmos, como mostra Lipatti ao interpretar Chopin: mesmo nas valsas em tom menor, há uma alegria interior, um agridoce e uma vontade irresistível de dançar.
E ao mesmo tempo, estamos falando de gravações do fim da curta vida de um pianista diagnosticado com uma grave leucemia: eu consigo imaginar Lipatti falando o seguinte para a plateia de seu último recital em Besançon, onde ele tocou 13 valsas de Chopin: “não sei se vou durar muito, mas sobretudo não parem de dançar!”
As Valsas de Chopin foram compostas ao longo de quase vinte anos, ao contrário dos Prelúdios ou dos Estudos que foram pensados e publicados em grupos grandes e coesos, com uma ordem bem definida, alternando tons maiores e menores. Por isso, as valsas se prestam bem ao tipo de ordenamento pessoal que fez Lipatti, começando com algumas das mais calmas e sofisticadas e terminando com as duas primeiras a serem publicadas, as mais brilhantes e alegres. Se um pianista fosse seguir a ordem cronológica estrita, seria preciso começar com aquelas que foram publicadas postumamente, algumas das quais ele compôs aos 19-20 anos e não enviou para editoras, apenas dedicando versões manuscritas a amigos e sobretudo amigas, às vezes mais do que amizades… como a “Valsa do adeus” op. posth. 69 nº 1, dedicada primeiro a Maria Wodzińska, polonesa autora do retrato abaixo, e de quem Chopin foi noivo. A família de Wodzińska impediu o casamento e, talvez por isso, Chopin dedicou anos depois a mesma valsa – em manuscritos – a Eliza Peruzzi e a Charlotte de Rothschild. Ambas foram suas alunas: Peruzzi tornou-se um grande nome do piano nos salões de Paris: em 1843 e 44, organizou soirées em que ela e Chopin tocaram os concertos do polonês em versão para dois pianos. A riquíssima Mademoiselle de Rothschild também dava algumas das recepções mais cotadas entre os intelectuais de Paris, recebendo em sua casa artistas como Chopin, Honoré de Balzac, Eugène Delacroix e Heinrich Heine. No “tempo perdido” de Proust, temos descrições de alguns desses salões parisienses sempre comandados por mulheres ricas, que bancavam o jantar e os drinques, reunindo cuidadosamente, como jardineiras, uma flora diversificada de artistas, aristocratas endividados, contadores de piadas, burgueses de gosto conservador e raros burgueses de gosto mais exótico.
Maria Wodzińska foi a autora desta aquarela, em 1835, ano da Valsa op. 69 nº 1
E para completarmos o momento “túnel do tempo”, trago um outro intérprete da tradição francesa de se tocar Chopin, tradição que inclui também os imensos nomes já citados de Novaes e Magaloff, que estudaram, ambos, com o francês Isidor Philipp. Já Samson François (1924-1970) e Dinu Lipatti, que aliás eram da mesma geração, ambos estudaram com Alfred Cortot. Chopin viveu seus últimos 18 anos em Paris, então tanto Philipp como Cortot conheceram pessoas que conheceram Chopin, se inscrevendo em uma tradição oral e performática de ideias sobre como a música de Chopin devia soar. Nos últimos anos, com o famoso Concurso Chopin de Varsóvia, tem sido mais destacado o lado polonês do compositor, mas não tenho dúvidas de que a metade francesa por adoção é tão importante quanto a metade polonesa de berço.
As mazurkas por Samson François, assim como as valsas por Dinu Lipatti, são sobretudo miniaturas musicais dançantes: não temos aqui a seriedade das interpretações de Michelangeli. O tempo rubato às vezes pode soar um pouco exagerado, como é o caso também nas gravações de Cortot, mas em geral me agrada bastante a forma como François vai se expressando por meio de fraseados elegantes e dançantes. Embora não me faça esquecer totalmente as outras gravações como acontece quando eu ouço um único segundo de Lipatti.
Frédéric Chopin (1810-1849):
Sonates nº 2 & 3
51 Mazurkas
Samson François, piano BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
Frédéric Chopin (desenho a lápis por George Sand, 1841)
Em 1975, a verdadeira odisseia musical chamada The Köln Concert tornou-se o mais improvável produto de vendas multimilionárias. No Köln, Keith Jarrett revelou como uma relação privada, não planejada, desplugada e não comercial — entre apenas ele e um piano tradicional — poderia hipnotizar ouvintes em todo o mundo. Jarrett também tocou bastante música clássica e em grupos de jazz com grandes estrelas. Gravou dezenas de discos com mil artistas diferentes. Mas seguiu valorizando corajosamente sua arte sem esconderijos da improvisação em piano solo, como testemunhado por álbuns ao vivo, incluindo o Carnegie Hall Concert de 2006, o Rio de 2011 e, claro, aquela obra de 1975. Em 2018, dois golpes sucessivos interromperam essa alquimia espontânea — assim como as outras –, o que torna esta performance a final solo de Jarrett. Ela foi gravada em julho de 2016. Depois, Jarrett sofreu dois grandes AVCs em fevereiro e maio de 2018. Após o segundo, ficou paralisado e passou quase dois anos em uma clínica de reabilitação. Embora ele tenha recuperado a capacidade limitada de andar com bengala e possa tocar piano com a mão direita, permanece parcialmente paralisado do lado esquerdo e não deve se apresentar novamente. “Não sei como deve ser meu futuro. Não me sinto agora como um pianista”, disse Jarrett ao The New York Times em outubro de 2020. Neste disco, tudo começa com longos fragmentos de improvisação livre, cheio de agudos brilhantes e acordes melancólicos, enquanto Jarrett sente o instrumento e a sala. Quando um gospel de balanço lento surge na Parte III, seus assobios e ganidos irrompem, e quando os loops minimalistas frenéticos da Parte V param, o público entra em erupção. No final, tudo, desde as baladas improvisadas mais suaves até os blues mais exuberantemente pesados, é sensacional. E é notável a variação entre as partes. O público viu surgir uma música única que morava apenas na cabeça de Jarrett, naquele espaço, naquela tarde. Uma pena esses AVCs de merda.
.: interlúdio :. Keith Jarrett: Bordeaux Concert (Live)
1. Keith Jarrett – Part I (Live)
2. Keith Jarrett – Part II (Live)
3. Keith Jarrett – Part III (Live)
4. Keith Jarrett – Part IV (Live)
5. Keith Jarrett – Part V (Live)
6. Keith Jarrett – Part VI (Live)
7. Keith Jarrett – Part VII (Live)
8. Keith Jarrett – Part VIII (Live)
9. Keith Jarrett – Part IX (Live)
10. Keith Jarrett – Part X (Live)
11. Keith Jarrett – Part XI (Live)
12. Keith Jarrett – Part XII (Live)
13. Keith Jarrett – Part XIII (Live)
Excelente CD! Apresenta as obras para flauta do mano bachinho Wilhelm Friedemann, sejam Sonatas para flauta solo ou em Trio. Trata-se de música de grande beleza, encanto melódico e invenção e brilho instrumental. Embora a produção do filho mais velho de Johann Sebastian seja relativamente pequena, o significado de seu estilo, como sucessor lógico e verdadeiro de seu pai, é grande. Seu estilo, ainda baseado nos princípios barrocos, é livre, aventureiro e voltado para o futuro. Serve de ponte entre o Barroco e o Período Clássico. O grupo instrumetal holandês é sensacional.
W. F. Bach (1710-1784): Sonatas e Trios para Flauta (Hazelzet, Moonen, etc.)
Sonata In E Minor For Flute, Harpsichord And Cello, Fk. 52
1 I. Allegro Ma Non Tanto 5:39
2 II. Siciliano 2:53
3 III. Vivace 3:12
4 Trio In A Minor For Two Flutes And Piano, Fk. 49 (Allegro) 5:02
Sonata In F Major For Flute And Piano
5 I. Largo 3:03
6 II. Allegretto 5:05
7 III. Allegro Assai E Scherzando 3:14
Trio In D Major For Two Flutes, Harpsichord And Cello, Fk. 48
8 I. Andante 2:03
9 II. Allegro 2:33
10 III. Vivace 4:02
Sonata In F Major For Flute And Piano, Fk. 51
11 I. Allegro Non Troppo 5:13
12 II. Andantino 1:29
13 III. Vivace 5:03
Trio In D Major For Two Flutes, Piano And Cello, Fk. 47
14 I. Allegro Ma Non Troppo 3:32
15 II. Largo 7:04
16 III. Vivace 4:14
Wilbert Hazelzet (transverse flute)
Marion Moonen (transverse flute)
Jaap ter Linden (cello)
Jacques Ogg (harpsichord, pianoforte)
A cara alegre do filho predileto. Esse não era um cidadão de bem, desses que defendem preconceitos, avalizam opressão, manutenção de desigualdades, aprovam orçamento secreto, etc.
Após já ter feito gravações antológicas dos Estudos, Prelúdios e Polonaises de Chopin, Pollini passou boa parte das décadas de 1970 e 80 dedicado a outros compositores, mostrando não ser pianista de um compositor só. Foram discos de Beethoven, Schumann e Schoenberg que muita gente, incluindo o Sr. PQP Bach, coloca lá no topo das gravações desses compositores. Em 1986 Pollini voltou a gravar o polonês (Sonatas 2 e 3) e em 1990 gravou este álbum com os 4 Scherzos – ou Scherzi em italiano – e duas obras da fase final do compositor. Chopin é muito diferente de Beethoven e tinha uma admiração muito menor pelo renano do que por Mozart, mas o fato é que ambos (mais do que Mozart) têm um certo estilo tardio, estilo que, mutatis mutandi, se caracteriza por obras inovadoras, um tanto pensativas e equilibradas, em oposição ao romantismo exacerbado dos Scherzos. Estilo tardio que se encaixa muito bem nas mãos de Pollini.
A barcarola é um tipo de ritmo popular no século XIX, com um compasso ternário composto (6 ou 12 tempos por compasso) e baseada nas canções dos gondoleiros de Veneza que moveram as imaginações românticas. Mendelssohn, Offenbach e muitos outros contemporâneos de Chopin também compuseram barcarolas. Em uma carta endereçada a sua família que permanecia na Polônia, Chopin escreveu em 12 de dezembro de 1845:
“Eu pretendo terminar em breve uma sonata para violoncelo, uma barcarola e uma outra coisa* que não sei ainda como nomear… Me perguntam com frequência se eu darei novos concertos. Eu duvido.” (*referência à Polonaise-Fantaisie, Op. 61)
Essas três peças citadas na carta – Barcarolle, Polonaise-Fantaisie, Sonata para Violoncelo e Piano – seriam as três grandes obras de peso do seu período maduro, que também tem algumas obras mais curtas como noturnos e mazurkas e a Berceuse. Entre as características desse último período de Chopin, se destacam os ornamentos e passagens cromáticas que se emancipam da harmonia mais tradicional dos períodos anteriores. As sutilezas harmônicas desse último Chopin antecipam muito da harmonia de Fauré ou Debussy. Outra característica da Barcarolle, da Polonaise-Fantaisie e da Berceuse (mas não da Sonata para cello ou da 3ª Sonata para Piano, também tardia) é a vontade de ir além das formas que ele tinha estabelecido para si próprio como as formas Scherzo, Ballade e Polonaise. Na Barcarolle, portanto, o ritmo das águas serve sobretudo para um passeio muito livre com incontáveis transições harmônicas e ornamentos inesperados. A Berceuse (canção de ninar, em francês) é uma série de variações sobre um baixo constante, também com rica ornamentação, e na Polonaise-Fantaisie o ritmo típico da dança polonesa aparece na seção central mais como uma lembrança difusa do que como uma dança que estruture a peça.
Após compor essas obras longas que certamente lhe deram muito trabalho, Chopin viveria mais dois anos sem conseguir se dedicar a composições de tanto fôlego, por dois motivos: a piora da doença pulmonar que o fazia cuspir sangue e a belicosa separação com George Sand que o colocou em maus lençóis financeiros, levando-o a fazer uma longa viagem pelo Reino Unido onde finalmente faturou um pouco com seu já célebre nome, em muitas soirées pianísticas em casas ricas e alguns últimos concertos que lhe eram especialmente cansativos. Uma lista com a maioria desses concertos privados e públicos pode ser encontrada aqui, dos quais listamos alguns:
16 de fevereiro de 1848: seu último concerto público em Paris. No repertório, além de estudos, prelúdios, mazurkas e valsas, também a Berceuse, a Barcarolle, a Sonata para Violoncelo e Piano e o Trio em Mi maior de Mozart.
Primavera e verão de 1848: Chopin viaja pela Inglaterra e Escócia. Em carta, diz: “Não toquei na residência da rainha, mas toquei para ela na casa do Duque de Sutherland”. Naquela noite, além de suas obras, ele tocou Mozart e acompanhou três cantores. Também tocou para a Sra. Rothschild, que disse que ele cobrava muito caro. Em cartas para seu amigo polonês Grzymała, Chopin escreveu: “A Philharmonia ofereceu um concerto comigo, mas eu não quero tocar com orquestra” (maio de 48); “Se não estivesse cuspindo sangue por vários dias seguidos e fosse mais jovem, talvez poderia começar uma nova vida aqui.” (junho de 48)
Em outra carta, ele descreve para sua família: “Se Londres não fosse tão escura e com tanto cheiro de carvão e fog, eu teria aprendido inglês, também. Mas esses ingleses são tão diferentes dos franceses… eles colocam preço em tudo, gostam de arte porque é um luxo; bons corações, mas vejo como as pessoas podem se tornar máquinas. Se eu fosse mais novo, poderia me render e me tornar uma máquina, teria dado concertos por todos os lados e tocar as coisas mais escandalosas e sem gosto (mas apenas por dinheiro!); mas agora…”
Meses depois, após um concerto no Manchester’s Concert Hall, um crítico considera que “sem dúvida, ele toca de forma extremamente refinada – talvez até demais, e mereceria o termo ‘finesse’.” Enfim, após essa longa turnê para levantar algum dinheiro, Chopin voltou para Paris em novembro de 1848 mais doente do que antes, e passou seus últimos meses na companhia de amigos como Solange Clésinger (filha de George Sand e um dos pivôs da briga com a mãe) e o pintor Eugène Delacroix. Sem forças para criar obras de fôlego, Chopin compôs apenas algumas curtas mazurkas e valsas. Em 1849, Delacroix anota em seu diário mais de uma visita a Chopin já bastante doente, uma delas em um passeio de carruagem pelos Champs Elysées: “Quando falamos de música, isso o reanimou. Eu lhe perguntei sobre o que estabelecia a lógica na música. Segundo ele, são a harmonia e o contraponto; de forma que a fuga é como a lógica pura na música, e estudar a fuga é conhecer o elemento racional da música.” Assim como Beethoven, portanto, Chopin se preocupava com o contraponto em seus últimos anos e, sem dúvida, ainda folheava sua edição do Cravo Bem Temperado de Bach.
Chopin por Eugène Delacroix (1838)
A Barcarolle de Chopin era uma obra favorita nos programas dos grandes mestres Arthur Rubinstein e Vladimir Horowitz. Outros grandes intérpretes dessa obra já apareceram neste blog, como Nikita Magaloff e Alexei Lubimov. Pollini, em sua gravação, utiliza com frequência um tempo rubato muito elegante, ao mesmo tempo em que suas duas mãos são muito equilibradas e cuidadosas com todos os fraseados e sutilezas harmônicas. Ou seja, por um lado sua interpretação é cerebral, atenta ao tipo de lógica racional que aparece no diálogo de Chopin com Delacroix, mas o rubato está ali de forma que o movimento das águas e da gôndola veneziana faz um vai-e-vem diferente do tempo rígido do relógio.
Frédéric Chopin (1810-1849):
1. Scherzo No. 1, Op. 20 em Si menor
2. Scherzo No. 2, Op. 31 em Si bemol menor
3. Scherzo No. 3, Op. 39 em Dó sustenido menor
4. Scherzo No. 4, Op. 54 em Mi maior
5. Berceuse Op. 57 em Ré bemol maior
6. Barcarolle Op. 60 em Fá sustenido maior
Maurizio Pollini, Piano
Recording: München, Herkulessaal, 1990
Os poetas Homero, Ovídio, Estácio e Horácio saúdam Dante [Chopin] guiado pela mão por Virgílio (Delacroix, c.1845)Por volta de 1845, Delacroix pintou a cúpula central do Palais de Luxembourg em Paris, atual Senado francês. Os biógrafos asseguram que Chopin serviu de modelo para Dante, guiado por Virgílio. Trata-se, portanto, da segunda vez em que o pintor representa seu grande amigo, após o famoso retrato de 1838.
Um disco muito bom e interessante, tocado com extrema perícia pelo brasileiro Cristiano Holtz, que iniciou os seus estudos de cravo aos doze anos de idade, no Brasil, com Pedro Persone. Aos quinze, a convite de Jacques Ogg, foi viver nos Países Baixos, com quem prosseguiu os seus estudos musicais. Permaneceu neste país durante dez anos estudando com vários outros professores, entre os quais Anneke Uittenbosch e Meno van Delft. Desde muito novo, a sua maior influência foi Gustav Leonhardt, que o aceitou excepcionalmente como seu último estudante oficial. Igualmente marcante na sua formação foram os estudos privados com Pierre Hantaï, Marco Mencoboni e Miklós Spányi. Este CD tem generosos 78 minutos e mostra novamente a grande arte de CPE Bach. Mas acho que Cristiano poderia ter mais fantasia e ser mais ousado, sei lá. Isto cai bem em CPE.
C.P.E. Bach (1714-1788): Essai sur l’art véritable de jouer les instruments à clavier (Ensaio sobre a verdadeira arte de tocar instrumentos de teclado) (Holtz)
1 Keyboard Sonata in C Major, Wq. 63/1: I. Allegretto tranquillamente 2:26
2 Keyboard Sonata in C Major, Wq. 63/1: II. Andante mà innocentemente 1:58
3 Keyboard Sonata in C Major, Wq. 63/1: III. Tempo di minuetto con tenerezza 2:32
4 Keyboard Sonata in D Minor, Wq. 63/2: I. Allegro con spirito 2:23
5 Keyboard Sonata in D Minor, Wq. 63/2: II. Adagio sostenuto 3:15
6 Keyboard Sonata in D Minor, Wq. 63/2: III. Presto 2:27
7 Keyboard Sonata in A Major, Wq. 63/3: I. Poco allegro ma cantabile 4:08
8 Keyboard Sonata in A Major, Wq. 63/3: II. Andante lusingando 1:47
9 Keyboard Sonata in A Major, Wq. 63/3: III. Allegro 4:55
10 Keyboard Sonata in B Minor, Wq. 63/4: I. Allegro grazioso 4:00
11 Keyboard Sonata in B Minor, Wq. 63/4: II. Largo maestoso 4:38
12 Keyboard Sonata in B Minor, Wq. 63/4: III. Allegro siciliano scherzando 2:54
13 Keyboard Sonata in E-Flat Major, Wq. 63/5: I. Allegro di molto 1:35
14 Keyboard Sonata in E-Flat Major, Wq. 63/5: II. Adagio assai mesto e sostenuto 5:44
15 Keyboard Sonata in E-Flat Major, Wq. 63/5: III. Allegretto, arioso ed amoroso 4:32
16 Keyboard Sonata in F Minor, Wq. 63/6: I. Allegro di molto 3:19
17 Keyboard Sonata in F Minor, Wq. 63/6: II. Adagio affetuoso e sostenuto 5:14
18 Keyboard Sonata in F Minor, Wq. 63/6: III. Fantasia (Allegro moderato – Largo – Allegro moderato) 6:39
19 Keyboard Sonatina in G Major (In 2 Sonaten), Wq. 63/7 2:20
20 Keyboard Sonatina in E Major (In 2 Sonaten), Wq. 63/8 2:50
21 Keyboard Sonatina in D Major (In 2 Sonaten), Wq. 63/9 2:20
22 Keyboard Sonatina in B-Flat Major (In 2 Sonaten), Wq. 63/10 2:02
23 Keyboard Sonatina in F Major (In 2 Sonaten), Wq. 63/11 2:57
24 Keyboard Sonatina in D Minor (In 2 Sonaten), Wq. 63/12 0:59
Um disco cheio de recantos aprazíveis e interessantes. Uma viagem maravilhosa onde somos conduzidos pelas mãos da esplêndida Amandine Beyer. Há desde coisas marciais até extremas delicadezas. Um baita CD. Os concertos con molti stromenti de Vivaldi são verdadeiros precursores da sinfonia em sua amplitude, sonoridade e audácia. Nestas peças, o ‘Padre Ruivo’ divertia-se a inventar combinações de timbres literalmente inéditas. No famoso concerto Il Mondo al rovescio (O mundo de cabeça para baixo), ele convidou flautas, oboés e cravos para se unirem a violino e violoncelo em um turbilhão colorido. Esta gravação de Amandine Beyer e Gli Incogniti oferece a oportunidade de descobrir essas composições incrivelmente modernas.
Antonio Vivaldi (1678-1741): Concertos para muitos instrumentos (Beyer)
1. Concerto in D Major, RV 562 “Per la Solennità di S. Lorenzo”: I. Andante – Allegro (05:04)
2. Concerto in D Major, RV 562 “Per la Solennità di S. Lorenzo”: II. Grave (02:51)
3. Concerto in D Major, RV 562 “Per la Solennità di S. Lorenzo”: III. Allegro (06:21)
4. Flute Concerto in E Minor, RV 432: I. Allegro (02:40)
5. Flute Concerto in E Minor, RV 432: II. Grave sopra il Libro (02:08)
6. Concerto in C Major, RV 556 “Per la Solennità di S. Lorenzo”: I. Largo – Allegro molto (04:55)
7. Concerto in C Major, RV 556 “Per la Solennità di S. Lorenzo”: II. Largo e cantabile (02:51)
8. Concerto in C Major, RV 556 “Per la Solennità di S. Lorenzo”: III. [Allegro] (04:03)
9. Concerto in F Major, RV 571: I. Allegro (04:03)
10. Concerto in F Major, RV 571: II. Largo (02:24)
11. Concerto in F Major, RV 571: III. [Allegro] (03:42)
12. Concerto for Violin and Oboe in G Minor, RV 576: I. [Allegro] (03:53)
13. Concerto for Violin and Oboe in G Minor, RV 576: II. Larghetto (02:06)
14. Concerto for Violin and Oboe in G Minor, RV 576: III. Allegro (03:32)
15. Violin Concerto in A Major, RV 344: I. Allegro (04:25)
16. Violin Concerto in A Major, RV 344: II. Largo (01:50)
17. Violin Concerto in A Major, RV 344: III. [Allegro] (04:11)
18. Concerto for 2 Oboes in A Minor, RV 536: I. [Allegro] (02:29)
19. Concerto for 2 Oboes in A Minor, RV 536: II. Largo (01:52)
20. Concerto for 2 Oboes in A Minor, RV 536: III. Allegro (01:34)
21. Concerto in F Major, RV 572 “Il Proteo o sià Il Mondo al rovescio”: I. Allegro (03:51)
22. Concerto in F Major, RV 572 “Il Proteo o sià Il Mondo al rovescio”: II. Largo (02:28)
23. Concerto in F Major, RV 572 “Il Proteo o sià Il Mondo al rovescio”: III. [Allegro] (03:08)
Quem não ama a talentosa magrelinha Beyer, aqui duplicada pra vocês? Imaginem se alguém talentosa e inteligente como ela votaria numa besta como Bolsonaro?
Postei esta série há alguns anos, mas acabei fazendo uma tremenda confusão e acabou faltando os cds intermédiários. Estou com esta postagem cobrindo essa falha, e aproveito para atualizar os demais links dos restantes CDs. Peço desculpas pela demora, mas a vida tem destas coisas, somos engolidos pela nossa rotina.
Mesmo passados mais de sessenta anos da realização destas gravações elas continuam sendo as minhas favoritas, dentre as dezenas de gravações que já tive a oportunidade de ouvir destas obras.
CD 4
01. Concerto For Piano And Orchestra No. 12 In A Major K 414 I Allegro
02. II Andante
03. III Rondeau. Allegretto
04. Concerto For Piano And Orchestra No. 13 In C Major K 415 I Allegro
05. II Andante
06. III Rondeau. Allegro – Adagio – Allegro
CD 5
01. Concerto For Piano And Orchestra No. 14 In E-flat Major K 449 I Allegro Vivace
02. II Andantino
03. III Allegro Ma Non Troppo
04. Concerto For Piano And Orchestra No. 15 In B-flat Major K 450 I Allegro
05. II [Andante]
06. III Allegro
CD 6
01. Concerto For Piano And Orchestra No. 16 In D Major K 451 I Allegro Assai
02. II Andante
03. III Allegro Di Molto
04. Concerto For Piano And Orchestra No. 17 In G Major K 453 I Allegro
05. II Andante
06. III Allegretto – Finale. Presto
Lili Kraus – Piano
Vienne Festival Orchestra
Stephen Simon – Conductor
Um CD lindo, com várias faixas impressionantes e uma interpretação idem! Ouça esta maravilha para entrar em contato com o que há de moderno na família Bach. Sim, A Arte da Fuga de papai já é pura modernidade, mas aqui você tem contato com a improvisação do mano CPE. Às vezes, parece que estamos ouvindo Ligeti ou Cage. Embora Christine Schornsheim tenha excelentes registros de J.S. Bach, ela realmente se solta com seu filho Carl Philipp Emanuel. Seu teclado de eleição é um ‘Tangentenklavier’ de 1801 que pretende fundir o melhor que o clavicórdio, o cravo e o pianoforte têm para oferecer em termos de timbre e dinâmica. Pode não ser um instrumento do qual o compositor tivesse conhecimento, mas se presta perfeitamente ao idioma imaginativo de CPE e de Christine Schornsheim. Ela dá forma dramática e colorida aos arpejos e apimenta o capricho melódico de CPE. Efeitos de pedal discretos, mas perceptíveis, sublinham as cadências imprevisíveis e as pepitas dissonantes, já que a música vagueia por tantos humores quanto mudanças de tom. Uma entrevista com Schornsheim revela que ela é tão inteligente, perspicaz e espirituosa longe do teclado quanto frente a ele. Em suma, um CD absolutamente delicioso.
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788): Rondos & Fantasias (Christine Schornsheim)
1 Fantasia I Es-Dur Wq 58/6 5:42
2 Rondo III B-Dur Wq 58/5 5:12
3 Rondo II c-Moll Wq 59/4 4:36
4 Rondo I C-Dur Wq 56/1 6:53
5 Rondo III a-Moll Wq 56/5 7:54
6 Rondo II E-Dur Wq 58/3 4:57
7 Fantasia II C-Dur Wq 59/6 7:26
8 Rondo II G-Dur Wq 57/3 4:38
9 Rondo III F-Dur Wq 57/5 5:06
10 Rondo II d-Moll Wq 61/4 3:53
11 Fantasia I F-Dur Wq 59/5 4:06
12 Rondo I E-Dur Wq 57/1 7:47
13 Fantasia II C-Dur Wq 61/6 5:05
“Os dolorosos resultados da guerra”, disse Prokofiev sobre sua 6ª sinfonia.
O primeiro movimento é tenso em alguns momentos, delicado em outros. Às vezes o naipe de metais parece interromper o andar da carruagem, o que traz à memória as sinfonias de Shostakovich (os dois devem ter se influenciado mutuamente, mas Shosta deve ter imitado mais seu colega 15 anos mais velho com mais frequência do que o inverso). Aliás, Shostakovich foi uma das cerca de 30 pessoas no funeral de Prokofiev enquanto a multidão chorava por Stalin.
O longo movimento lento (“largo“) segue o clima do anterior e deixa tudo ainda mais enigmático, como se Prokofiev estivesse jogando sem abrir as cartas que tem na mão: elas vão aparecendo uma por uma e não vemos a mão inteira. No último movimento, com interrupções de metais que lembram Shosta mas dessa vez mais circenses e menos sérias, novamente o clima é de enigma… e o fim da sinfonia é sui generis, porque Prokofiev termina do jeito que outros começam. Senão, vejamos…
A 6ª de Prokofiev termina com percussões enunciando o mesmo tema rítmico da 5ª sinfonia de Beethoven. Se a 5ª de Mahler também começava com essa célula rítmica de curto-curto-curto-longo, como uma pergunta que inicia as discussões, nesta 6ª de Prokofiev a pergunta fica no fim, obviamente sem resposta. Deve ser por isso que – nos ensina a wikipedia em inglês – durante os ensaios para a primeira apresentação, Prokofiev descreveu a coda (fim) da sinfonia como “questões colocadas para a eternidade”.
Para uma gravação ao vivo desta sinfonia que enfatiza os aspectos rítmicos e essa “pergunta final”, confira neste blog da concorrência. Mas esta interpretação aqui, com a orquestra de Köln e o maestro russo Kitajenko, tem outra proposta igualmente válida, mais lenta e pensativa no movimento central e mais pesada, brutalista, nos outros movimentos.
Sergei Prokofiev: Symphony No. 6 in E flat minor, op. 111
I. Allegro moderato
II. Largo
III. Vivace
PS: Querem ter uma ideia do tramanho do repertório sinfônico russo e soviético?
Desde a década de 1990, quando saiu da Rússia em desintegração, Dimitri Kitajenko construiu uma sólida reputação na Alemanha, Suíça e Coreia do Sul regendo praticamente só música russa e soviética (não estritamente russa, pois inclui gente como o armênio Khachaturian). Em uma entrevista, ele disse:
Em Moscou [até 1990], eu conduzi as obras sinfônicas completas de Richard Strauss e também a estreia russa da oitava de Mahler. Mas hoje, as orquestras me chamam principalmente para o repertório russo. Elas querem um intérprete autêntico dessa música. E eu devo dizer que uma grande parte do repertório russo – pense nos Sinos de Rachmaninoff, em Ivan o Terrível de Prokofiev, nas sinfonias de Scriabin… – é ainda pouco conhecida na Europa. Talvez seja uma certa missão para mim reger esse tipo de música e torná-la mais popular.
D. Kitajenko e F.X. Roth, nos camarins em 2016 após uma apresentação da orquestra de Köln da qual o russo é o maestro honorário e o francês o maestro principal
A lendária habilidade de Pollini (ainda fabulosa), suas intuições musicais infalíveis e seu bom gosto são aqui provocados pela música maravilhosa que ele toca. Cada pequena estrutura, cada linha melódica, cada detalhe harmônico, recebe uma luz simples e adequada, seu peso próprio. O resultado é maravilhoso, não só por haver uma parceria de superclasse — envolvendo Pollini como solista e maestro e a excelente orquestra da Filarmônica de Viena –, mas principalmente por Pollini recuperar o gosto pelo detalhe e pelo cantabile, além da alegria de improvisar enquanto ilumina rigorosamente uma música. Temos aqui é um bom K. 414 e um ótimo K.491. O fato de serem apresentações ao vivo torna o esforço ainda mais impressionante. À medida que Pollini se aproxima do fim de uma carreira lendária, este disco é um testemunho de um homem cuja técnica já foi verdadeiramente impressionante e que agora tem classe de sobra.
W. A. Mozart (1756-1791): Concertos Nº 12 e 24 (Pollini)
Concerto For Piano And Orchestra No. 12 In A Major, K. 414 (24:42)
1. Allegro 10:05
2. Andante 8:09
3. Rondeau: Allegretto 6:20
Concerto For Piano And Orchestra No. 24 In C Minor, K. 491 (20:23)
1. Allegro 12:31
2. Larghetto 8:11
3. Allegretto 9:40
Inspirado pelas peças para cravo com acompanhamento de violino (6 pièces de clavecin en sonates) publicadas por Mondonville em 1738, Rameau decidiu desenvolver essa ideia em suas peças para cravo com dois acompanhantes: violino ou flauta nos agudos e viola da gamba nos graves. O violino sola, mas sola menos do que nas sonatas italianas (onde o cravo é mero acompanhante fazendo baixo contínuo), a viola passa o tempo todo de uma linha de baixo para linhas melódicas mais agudas, o cravo aparece no título mas não se sobrepõe sobre os colegas. A obra é exigente no plano técnico, com os três instrumentos dialogando de igual para igual: poucas gravações conseguiram dar esse destaque igual para as três partes, esta gravação pelo conjunto belga Les Timbres (2013) foi uma das mais elogiadas pela crítica especializada nesse sentido não só da performance mas também da delicada tarefa de gravar e mixar tudo sem que um instrumento abafe o outro.
Outra característica dessa e outras obras de Rameau é o espírito dançante, teatral, sorridente, diferente do tipo de seriedade de outros barrocos que já davam alguns passos iniciais no espírito romântico e sentimental (penso aqui em C.P.E. Bach e mesmo em algumas obras de seu pai como o Concerto para Cravo em ré menor). Os títulos dos movimentos, como “La timide, Les Tambourins, L’Indiscrète” (A Tímida, Os tamborins, A indiscreta) ou mesmo a autobiográfica “La Rameau” já deixam claro que o clima é sempre bem humorado, com a grande complexidade do diálogo entre os três instrumentos aparecendo apenas em uma audição mais atenta, pois na primeira impressão o que se destaca – sobretudo nesta gravação por Les Timbres – é o tom de leveza constante. Música para esquecer por uma hora e nove minutos todas as tristezas, as contas a pagar e os deputados do centrão que se reelegeram.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764): Pièces de Clavecin en Concerts (Paris, 1741)
1-3. Premier Concert
1 La Coulicam: Rondement
2 La Livri: Rondeau Gracieux
3 La Vezinet: Gaiment, sans vîtesse
4-7. Deuxième Concert
1 La Laborde: Rondement
2 La Boucon: Air Gracieux
3 L’Agacante: Rondement
4 Menuets I & II
8-10. Troisième Concert
1 La Poplinière: Rondement
2 La Timide: Rondeaux gracieux I & II
3 Tambourins I & II en Rondeau
11-13. Quatrième Concert
1 La Pantomime: Loure vive
2 L’Indiscrète: Rondeau, Vivement
3 La Rameau: Rondement
14-16. Cinquième Concert
1 La Forqueray: Fugue
2 La Cupis: Air tendre
3 La Marais: Rondement
Yoko Kawakubo – violon de Pierre Jaquier, fait à Cucuron (France) d’après des instruments crémonais do XVIIIe siècle
Myriam Rignol – viole de gambe à 8 cordes de Tilman Muthesius faite à Potsdam (Allemagne) d’après un instrument de Benoist Fleury (Paris, 1759)
Julien Wolfs – clavecin fait par Jean-Luc Wolfs-Dachy à Lathuy (Belgique) d’après un instrument de Henri Hemsch (Paris, 1751)
Enregistré: novembre 2013 à Beaufays (Belgique)
Garimpando em um sebo em minha cidade deparei com essa gravação do Segundo Concerto de Brahms com o pianista Alfred Brendel acompanhado pelo maestro holandês Bernard Haitink frente a imensa Orquestra do Concertgebow, de Amsterdam. Não conhecia essa gravação até então. Pesquisando em sites especializados, fiquei sabendo que Brendel gravara anteriormente o Primeiro Concerto com a mesma orquestra porém o maestro era Hans Schmidt-Isserstedt, que morreria ainda no mesmo ano da gravação. E para completar a série, a Philips chamou Bernard Haitink para gravarem o Segundo Concerto.
Enfim, depois de fuçar o sebo por quase uma hora, saí de lá muito satisfeito com a aquisição. E fiz questão de mostrar para os colegas do PQPBach, e pasmem, nem mesmo nosso Vassily, uma verdadeira enciclopédia da música erudita, com um acervo magnífico, nem mesmo Vassily conhecia essa gravação. Afinal, quase que instantaneamente associamos Brendel a Claudio Abbado quando nos referimos a esses concertos. E Haitink / Brendel em Amsterdam, bah, isso é muito bom. Lembro que quando os dois gravaram os concertos de Beethoven, quase na mesma época, a orquestra escolhida foi a Sinfônica de Londres.
Bem, estas são pequenas curiosidades, que achei interessante expor para os senhores. Mas o mais importante de tudo são estas gravações. Consegui localizar em meu acervo o Primeiro Concerto, com o maestro Hans Schmidt-Isserstedt, e ouvindo o Primeiro Movimento já entendi a dimensão da coisa. Quase cinquenta anos após seu lançamento estes registros permanecem com a mesma qualidade, envelheceram muito bem. A Orquestra do Concertgebow com sua exuberante sonoridade me faz apreciá-la ainda mais. Espero que apreciem.
Klavierkonzert No.1 in D moll, op.15
1. Maestoso – Poco Più Moderato
2. Adagio
3. Rondo (Allegro Non Troppo – Più Animato – Tempo I)
Alfred Brendel – Piano
Concertgebouw Orchestra, Amsterdam
Hans Schmidt-Isserstedt – Conductor
Klavierkonzert No.2 B-dur op. 83
1. Allegro non troppo
02. Allegro appassionato
03. 3. Andante – Piú adagio
04. 4. Allegretto grazioso – Un poco piú presto
Alfred Brendel – Piano
Concertgebouw Orchestra, Amsterdam
Bernard Haitink – Conductor
Sir Peter Maxwell Davies, the Master of the Queen’s Music, has said that ‘God Save the Queen’ is “very boring” and should be replaced with a new “more stirring” anthem, which he’s offered to write. “The national anthems of other countries, such as France and Germany, are a lot more impressive and tend to have a more galvanising effect on their peoples”, he told The Daily Telegraph. “Benjamin Britten’s arrangement of our anthem was probably the best there has ever been, but he didn’t honestly have a lot to work with.” Following his victory at the German Grand Prix on Sunday, racing driver Lewis Hamilton also complained about the national anthem, saying it was much shorter than other nation’s anthems. He wanted his moment of glory on the podium to last longer than the 44 seconds it took to play one verse of ‘God save the Queen’. Felipe Massa, a Brazillian race driver, gets to savour Francisco Manuel da Silva’s composition for two minutes, substantially longer than the British anthem. (The Telegraph, 2011)
Max Reger, o maior compositor para órgão do início do século XX, colocava Bach em um pedestal. Alguns modernistas dos anos 1920, por outro lado, tinham a necessidade de esculhambar todos os antecessores para poderem se afirmar. Na música de alguns grandes compositores do fim do século XX, o confronto entre velho e novo ganha outros contornos. Messiaen, por exemplo, nunca fez música neobarroca ou neoclássica, mas sua linguagem única devia muito ao canto gregoriano e aos sons atemporais da natureza: pássaros, córregos, vento…
Neste disco de hoje temos um compositor que nos anos 1960 era considerado iconoclasta e irônico – “Em Darmstadt [a Meca do serialismo dos hiper-sérios Boulez e Stockhausen], eu caí em disgraça ao rir em um ou dois concertos”, disse ele – e que em 2004 foi nomeado Master of Music da rainha, cargo chapa-branca que não o impediu de falar que achava o hino God Save the Queen muito chato ou monótono, a depender da tradução. Maxwell-Davies é alguém que equilibra e faz dialogar o canto coral e as dissonâncias, criando um efeito de humor. Um vanguardista que foi se radicar no remoto norte da Escócia. Ou, usando uma palavra bem inglesa: um excêntrico.
As Three Organ Voluntaries de Maxwell Davies se baseiam em melodias escocesas do século XVI. A primeira das três (Salmo 124) é apresentada de forma singela pelos graves dos pedais e, quando parece que tudo vai correr dentro dos padrões, entra um outro registro agudo, lembrando sinos totalmente dissonantes, enquanto os graves continuam cantando o salmo, tudo isso coexistindo em curiosa harmonia até o final. As outras duas melodias (O God Abufe [grafia escocesa para o inglês above] e All Sons of Adam) não convivem com tanta dissonância assim, mas há sempre um registro com som estranho ou uma nota ‘fora do lugar’ para quebrar as expectativas neorrenascentistas.
Na sonata para órgão, composta em 1982, cada um dos quatro movimentos se desenvolve a partir de um mesmo fragmento de cantochão cantado tradicionalmente na quinta-feira santa. O primeiro movimento se resume a alguns segundos de melodia cantabile, o segundo é um contraponto um pouco mais longo, o terceiro, uma meditação lenta e o último, uma toccata virtuosa em que a dissonância e os centros tonais se alternam. Esse procedimento é o mesmo das Partitas Corais e Fantasias Corais de Böhm, Buxtehude e Bach: primeiro a apresentação do canto sacro, depois as variações com grau crescente de complexidade e de liberdade.
Desde 1625 já existia o cargo então chamado Master of the King’s Musick – sim, com k – , ocupado por uma só pessoa de cada vez, assim como seu equivalente literário, o título de “Poet Laureate”. O australiano Malcolm Williamson foi o antecessor de Maxwell Davies no cargo: segundo alguns críticos, a nomeação teve motivos menos musicais e mais de manutenção do soft power inglês sobre as ex-colônias do Commonwealth (a tristeza de australianos e canadenses com a morte recente da rainha lembra o clássico livro A Servidão Voluntária, não é? E o que dizer do luto do pessoal da Barra da Tijuca? Deixa pra lá…)
O cargo foi ocupado por alguns compositores interessantes e também uma penca de ingleses pomposos e tediosos como Bax e Elgar. Williamson foi o último a ser nomeado até a morte (a Rainha Elizabeth II redefiniu as expectativas sobre “até a morte”) e, a partir de Maxwell Davies, o cargo passou a ter a duração fixa de dez anos. Desde 2014 é ocupado por Judith Weir, a primeira mulher a receber esse título.
Jonathan Harvey (1939-2012):
1. Fantasia (8:49)
2 Laus Deo (3:02)
Malcolm Williamson (1931-2003):
3-4. Two Epitaphs For Edith Sitwell
No. 1 Adagio (3:090
No. 2 Adagio (2:09)
5. Vision Of Christ-Phoenix (9:02)
Peter Maxwell Davies (1934-2016):
6. Fantasia on O Magnum Mysterium (14:16)
7-10. Three Voluntaries, Op. 61
I. Psalm 124 (after David Peebles) (3:04)
II. O God Abufe (after John Fethy) (1:16)
III. All Sons Of Adam (2:09)
10. Reliqui Domum Meum (3:19)
11-14. Organ Sonata
I. Movement 1 (0:41)
II. Movement 2 (1:54)
III. Movement 3 (13:50)
IV. Toccata (9:01)
Kevin Bowyer, organist
Recorded at the Marcussen Organ – Chapel of Saint Augustine, Tonbridge School, Kent, England
Released: 1997
Provavelmente meu primeiro contato com os concertos para piano de Mozart foi exatamente com Lili Kraus, com um velho LP que apareceu em casa, creio que trazido por meu irmão mais velho. Eu deveria ter entre doze e quinze anos, e estava começando a definir meu gosto musical. Não lembro quais eram os concertos, só sei que gostei muito, como não poderia deixar de ser.
O nome de Lili Kraus é quase que sempre associado a Mozart. Assim como Rubinstein – Chopin, Gould – Bach, Lili Krauss é referência quando falamos no genial compositor austríaco.
Vou trazer então para os senhores nas próximas postagens a integral dos concertos para piano de Mozart interpretados por esta gigante dos teclados, nascida na Hungria em 1903, terra de onde vieram grandes intérpretes do século XX, como Ferenc Fricsay e Géza Anda, e faleceu em 1986, nos Estados Unidos. Felizmente, ao contrário dos outros dois citados, Lili viveu bastante para aproveitar a fama e mostrar ás novas gerações todo o seu talento.
CD 1
Concerto For Piano And Orchestra No. 1 In F Major K 37
1. I Allegro
2. II Andante
3. III [Allegro]
Concerto For Piano And Orchestra No. 2 in B-flat major K 39
4. I Allegro Spiritoso
5. II Andante
6. III Molto Allegro
Concerto For Piano And Orchestra No. 3 In D Major K 40
7.I Allegro Maestoso
8 1.II Andante
9.III Presto
Concerto For Piano And Orchestra No. 4 In G Major K 41
10. I Allegro
11. II Andante
12. III Molto Allegro
CD 2
Concerto For Piano And Orchestra No. 5 In D Major K 175
1 I Allegro
2 II Andante Ma Un Poco Adagio
3 III Allegro
Concerto For Piano And Orchestra No. 6 In B-flat Major K 238
4 I Allegro Aperto
5 II Andante Un Poco Adagio
6 III Rondeau. Allegro
Concerto For Piano And Orchestra No. 8 In C Major K 246
I Allegro Aperto
II Andante
III Rondeau. Tempo di Menuetto
CD 3
1 Concerto For Piano And Orchestra No. 9 In E-flat Major “Jeunehomme” K 271
1 I Allegro
2 Andantino
3 III Rondeau. Presto
4 Concerto For Piano And Orchestra No. 11 In F Major K 413 (387a)
5 I Allegro
6 II Larghetto
7 III Tempo di Menuetto
Um bom disco, principalmente pelo extraordinário Brahms. O Trio Klavis (Jenny Lippl, violino / Miha Ferk, sax alto / Sabina Hasanova, piano) apresenta três transcrições de obras escritas para quase os mesmos instrumentos, pero no mucho. Em seus arranjos para trio de piano com sax alto, os músicos alcançam uma surpreendente unidade tonal nas obras de Johannes Brahms (originalmente com trompa), Dmitri Shostakovich (originalmente com violoncelo) e Ernst Krenek (originalmente com clarinete). Instrumentos de teclado, sopro e cordas unem forças para criar uma verdadeira unidade, dedicando-se com tremenda verve às linguagens tonais do Romantismo ao Modernismo nas obras extremamente diversas. Não me apaixonei, mas o Brahms… Ahhhh!!!
Brahms
1 Andante-Poco più animato – Trio Klavis; Jenny Lippl; Miha Ferk; Sabina Hasanova
2 Scherzo. Allegro-Molto meno Allegro – Trio Klavis
3 Adagio mesto – Trio Klavis
4 Finale. Allegro con brio – Trio Klavis
Shostakovich
5 Trio No. 1 for violin, cello and piano in C minor, Op. 8 – Trio Klavis; Jenny Lippl; Miha Ferk; Sabina Hasanova
Este é um dos grandes monumentos artísticos criados pela humanidade e, para nossa sorte, ele recebe mais e mais (e boas) leituras. Aqui, a primeira coisa que me impressionou foi a capa do CD… Depois, encantei-me ao ouvi-lo. Bach compôs suas seis Suítes para Violoncelo Solo por volta de 1720, durante o período em que viveu em Köthen (1717-23). O príncipe Leopold Anhalt-Köthen era um entusiástico patrono das artes e lá Bach concentrou-se em escrever música instrumental para fins profanos. As Suítes para Violoncelo foram as primeiras obras significativas para o instrumento. Na verdade, até então, nenhum outro compositor havia escrito uma música tão rica e complexa para o violoncelo. Nem depois… De difícil execução, há nelas sempre várias vozes explícitas e implícitas, não somente a melodia, mas também a harmonia e o contraponto. Prenhe de razão, o grande violoncelista János Starker dizia da importância do papel do ouvinte: “São obras para dois intérpretes, o executante e o ouvinte, que deve completar mentalmente a polifonia sugerida por Bach”. Neste CD, o belga Karel Steylaerts dá-nos uma interpretação sempre clara e sensível, com grande senso de estilo. É ouvir e ouvir.
J. S. Bach (1685-1750): As 6 Suítes para Violoncelo (Steylaerts)
01. Suite No. I, BWV 1007: I. Prélude
02. Suite No. I, BWV 1007: II. Allemande
03. Suite No. I, BWV 1007: III. Courante
04. Suite No. I, BWV 1007: IV. Sarabande
05. Suite No. I, BWV 1007: V. Menuet I-II
06. Suite No. I, BWV 1007: VI. Gigue
07. Suite No. II, BWV 1008: I. Prélude
08. Suite No. II, BWV 1008: II. Allemande
09. Suite No. II, BWV 1008: III. Courante
10. Suite No. II, BWV 1008: IV. Sarabande
11. Suite No. II, BWV 1008: V. Menuet
12. Suite No. II, BWV 1008: VI. Gigue
13. Suite No. III, BWV 1009: I. Prélude
14. Suite No. III, BWV 1009: II. Allemande
15. Suite No. III, BWV 1009: III. Courante
16. Suite No. III, BWV 1009: IV. Sarabande
17. Suite No. III, BWV 1009: V. Bourrée
18. Suite No. III, BWV 1009: VI. Gigue
19. Suite No. IV, BWV 1010: I. Prélude
20. Suite No. IV, BWV 1010: II. Allemande
21. Suite No. IV, BWV 1010: III. Courante
22. Suite No. IV, BWV 1010: IV. Sarabande
23. Suite No. IV, BWV 1010: V. Bourrée
24. Suite No. IV, BWV 1010: VI. Gigue
25. Suite No. V, BWV 1011: I. Prélude
26. Suite No. V, BWV 1011: II. Allemande
27. Suite No. V, BWV 1011: III. Courante
28. Suite No. V, BWV 1011: IV. Sarabande
29. Suite No. V, BWV 1011: V. Gavotte
30. Suite No. V, BWV 1011: VI. Gigue
31. Suite No. VI, BWV 1012: I. Prélude
32. Suite No. VI, BWV 1012: II. Allemande
33. Suite No. VI, BWV 1012: III. Courante
34. Suite No. VI, BWV 1012: IV. Sarabande
35. Suite No. VI, BWV 1012: V. Gavotte
36. Suite No. VI, BWV 1012: VI. Gigue
Nas postagens do colega Ranulfus, de tempos do defunto rapidshare e que repostamos há alguns dias com links novos, ele trazia os Noturnos, Estudos, duas Baladas e outras pérolas de Chopin e dizia que faltavam os Prelúdios por Guiomar Novaes. De fato até hoje essa importante gravação, sua primeira pela gravadora Vox, ainda em Mono, parece nunca ter sido editada em CD. Várias são as digitalizações que se encontra no Youtube ou em outros lugares, tanto do LP como de gravações ao vivo de recitais em que Guiomar tocou todos os prelúdios ou uma seleção com alguns, por exemplo aqui na Sala Cecília Meireles, Rio de Janeiro, em um dos últimos anos de sua carreira.
Todo(a) pianista tem fotos com a mão no rosto, já repararam?
Chopin foi sempre o compositor mais presente nos recitais de Guiomar Novaes desde a década de 1900 até a de 1970 e é possível que os prelúdios tenham sido a obra que ela mais tocou ao vivo em sua longa carreira. (Antes de sua despedida para estudar em Paris em 1909, Guiomar já tinha se apresentado publicamente 51 vezes só na cidade de São Paulo, como nos informa F.P. Binder, também responsável por constatar a presença constante de Chopin no seu repertório desde 1902 quando a criança-prodígio se apresentou com oito anos.)
Pois hoje é o dia em que esses Prelúdios por Guiomar entram aqui no acervo deste blog, pois finalmente encontramos uma digitalização satisfatória: pouco chiado, som rico do piano embora, é claro, não dê pra esquecer que é uma gravação de mais de 70 anos atrás. E o que comentar sobre esse repertório que cai como uma luva nas mãos da pianista? É difícil falar alguma coisa além do óbvio: atenção cuidadosa aos detalhes da partitura sem segurar o andamento para isso (o 15º Prelúdio, “gota d’água”, de andamento sostenuto, ela faz em menos de 5 min. sem jamais soar correndo), cantabile admirável tanto nas melodias da mão direita como na mão esquerda que muitos críticos destacavam como seu maior trunfo, enfim uma gravação IM-PER-DÍ-VEL. Deixo vocês com um resumo das notas do LP, por Harold Schonberg:
Os Prelúdios de Chopin têm um esquema bachiano. Em uma carta para a condessa polonesa Delfina Potocka, Chopin escreveu “Temas estão caindo sobre mim como enxames de abelhas. Eu não paro de anotá-los. Você poderia rir desses curtos fragmentos, mas eu decidi juntá-los; eles formarão Prelúdios. Só não sei se vou conseguir juntar quarenta e oito deles como Bach. Acredito que não chegarei a esse número, que é demais para minha impaciência polonesa. O fato de que eles são simples e curtos não significa que não me deram muito trabalho. Você não acreditaria que no outro dia eu passei mais tempo neles do que na Balada [nº 1]. … Pretendo colocá-los no mundo como Prelúdios embora não sejam páreo para os de Bach, muito menos serão seguidos por fugas, que não seriam tarefa para mim.”
Então é evidente que Chopin tinha Bach em mente. Outros aspectos devem ser lembrados: assim como no Cravo Bem Temperado (que Chopin tocava e reverenciava), os vinte e quatro Prelúdios cobrem cada um dos tons maiores e menores. Além disso o primeiro, em dó maior, é um elogio implícito ao primeiro de Bach. Chopin trabalhou bastante tempo nesses prelúdios: a publicação foi em 1839, mas a carta citada mostra que os primeiros entre eles são contemporâneos da Balada em sol menor, de 1835.
Fotografia de Chopin de 1846 ou 47. O original foi provavelmente destruído na II Guerra Mundial. Esta cópia foi encontrada na década de 80.
Em outra carta para sua amiga Delfina Potocka, Chopin escreveu: “Bach nunca vai ficar velho (…) Se alguma época negligenciar Bach, isso ficará evidenciado em superficialidade, estupidez e mal gosto.”
Alguns biógrafos inventaram histórias sentimantais sobre esses Prelúdios em conexão com George Sand e sua viagem a Mallorca com o compositor. Chopin talvez tenha levado as obras para poli-las na viagem, mas em 1838, quando o casal passou o outono e inverno na ilha mediterrânea, pouca coisa restava a completar.
—
Harold Charles Schonberg (Nova Iorque, 1915 – 2003), autor das notas acima que você pode conferir na contracapa do LP, escreveu ainda em seu livro The Great Pianists que Novaes foi a mais importante pupila de Isidor Philipp, e devemos lembrar que a lista de alunos daquele professor incluiu pianistas como Youra Guller, Yvonne Loriod, Nikita Magaloff e Federico Mompou. Contemporâneo e amigo de Debussy, Philipp se formou com pianistas que conheceram Chopin, além de ser um pupilo de Saint-Saëns e, em geral, propor um Chopin menos exageradamente romântico do que o de outros franceses como Alfred Cortot. (Reparem que Chopin passou os últimos 18 anos quase todos em Paris e deixou mais alunos e amigos lá do que na Polônia…)
Esse tipo de genealogia Chopin-Philipp-Novaes explica um pouco da arte de Guiomar, mas só um pouco, porque como qualquer grande intérprete, ela tinha ideias próprias, que se formavam menos como ideias racionais – ela não gostava de dar entrevistas, muito menos de escrever suas opiniões para publicar – e mais como ideias musicais mesmo, de aparência espontânea mas fruto de longo estudo e reflexão, ideias que sempre soavam adequadas às obras que tocava, de forma que o mesmo H. Schonberg escreveu ainda que “parte do seu apelo era a sua naturalidade no teclado. Ela era um desses poucos pianistas que dava a impressão de que o instrumento era uma extensão dos seus braços. Um estilo mais natural, relaxado, sem esforço aparente não podia ser encontrado em mais ninguém.” Nelson Freire, como já contei aqui, tinha uma história engraçada: um fã chegou para Guiomar maravilhado com a poesia de seu Chopin, as cores infinitas de seu Debussy e perguntou como ela fazia tudo aquilo. Guiomar simplesmente olhou para ele e disse: “Está tudo escrito!” Como se fosse só pegar as partituras e ler… Ranulfus chamou isso de milagre, eu chamo de mistério* da simplicidade.
Frédéric Chopin (1810-1849): 24 Préludes, Op. 28
I. Agitato
II. Lento
III. Vivace
IV. Largo
V. Allegro molto
VI. Lento assai
VII. Andantino
VII. Molto agitato
IX. Largo
X. Allegro molto
XI. Vivace
XII. Presto
XIII. Lento
XIV. Allegro
XV. Sostenuto
XVI. Presto con fuoco
XVII. Allegretto
XVIII. Allegro molto
XIX. Vivace
XX. Largo
XXI. Cantabile
XXII. Molto agitato
XXIII. Moderato
XXIV. Allegro appassionato
*Mistério no sentido etimológico: do grego antigo mystērion, de mystēs, “aquele que foi iniciado”, por sua vez de myein, “fechar a boca”, origem do português “mudo”; provavelmente relacionado a rituais praticados apenas por iniciados, que deviam guardar silêncio a respeito com pessoas não iniciadas; fora desses ritos pagãos, seguiu no grego e latim medieval dos teólogos significando verdades aprendidas por revelação divina ou intuição, cujo significado preciso seria inexplicável. Para o Papa Francisco, “O mistério da Santíssima Trindade é um imenso mistério, que excede a capacidade de nossas mentes, mas que fala para o coração”
O Instituto Piano Brasileiro tem mais de 40 retratos de Guiomar Novaes: quase sempre de cabelos curtos e muitas vezes com colares elegantes
O oratório foi um gênero importante na Europa a partir de meados do século XVII, mas assumiu formas muito diferentes em vários países. Na Itália e na Áustria, muitos oratórios eram sobre assuntos do Antigo Testamento ou sobre a vida de santos ou mártires. Eles eram geralmente realizados durante a Quaresma, quando as casas de ópera estavam fechadas, e muitas vezes terminavam com uma referência à Paixão de Cristo. Os oratórios tornaram-se cada vez mais dramáticos, e poderíamos chamá-los de óperas sagradas, ou “dramas sagrados” — termo que Handel usava para seus oratórios. O número de contribuições de CPE Bach para o gênero é limitado. Ele compôs três oratórios. O primeiro é de 1736 e foi perdido. Seu segundo oratório, Die Israelten in der Wüste, foi apresentado em 1769, apenas um ano depois que o compositor assumiu suas funções em Hamburgo. É seu único oratório sobre um assunto do Antigo Testamento. Embora este oratório certamente não seja desprovido de drama, não é dramático em nenhum sentido operístico. Os solistas nesta gravação enfrentam seus desafios de forma impressionante. Anja Maria Petersen e Sarah Maria Sun cantam suas árias brilhantemente e suas vozes combinam maravilhosamente bem no dueto ‘Umsonst sind uns’re Zähren’ que é um dos aspectos mais bonitos desta performance ao vivo. Christoph Spering escreve em suas notas no livreto que “Ignorei deliberadamente as condições associadas à música da igreja em Hamburgo nos dias de Carl Philipp Emanuel Bach, mas preferi usar um conjunto de tamanho médio que nos permite trazer mais cor a todas as possibilidades expressivas do trabalho.” Isso parece referir-se em primeiro lugar ao tamanho da orquestra, mas também pode ser aplicado às forças corais. Um excelente disco!
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788): Die Israeliten in der Wüste (Spering)
1 Die Zunge klebt am dürren Gaum (Chor) – Chorus Musicus Köln / Das Neue Orchester
2 Ist dies Abrahm’s Gott (Rez.)
3 Will er, dass sein Volk verderbe (Arie)
4 Verehrt des Ew’gen Willen (Rez.)
5 Bis hierher hat er euch gebracht (Arie)
6 Warum verließen wir Ägyptens blühendes Land (Rez.)
7 O bringet uns zu jenen Mauern (Arie)
8 Für euch fleht Moses stets (Rez.)
9 Symphonie
10 Welch ein Geschrei (Rez.)
11 Du bist der Ursprung unsrer Not (Chor)
12 Undankbar Volk (Rez.)
13 Umsonst sind unsre Zähren (Duett)
14 Gott, meiner Väter Gott (Acc.)
15 Gott, sieh dein Volk im Staube liegen (Arie)
16 O Wunder (Chor)
17 Veridenet hat ihr ihn (Rez.)
18 Gott Israels (Terzett mit Chor)
19 Wie nah war uns der Tod! (Rez.)
20 Vor des Mittags heißen Strahlen (Arie)
21 O Freunde, Kinder (Acc.)
22 Beneidenswert, die ihren Sohn ihn nennt (Rez.)
23 Oh selig, wem der Herr gewähret (Arie)
24 Hofft auf den Ew’gen (Rez.)
25 Verheissner Gottes (Chor)
26 Was der alten Väter Schar (Choral)
27 Oh Heil der Welt (Rez.)
28 Lass Dein Wort (Chor)
Anja Petersen (soprano) — Erste Israeltin
Sarah Maria Sun (soprano) – Zweite Israeltin
Daniel Johannsen (tenor) – Aaron
Johannes Weisser (baixo) – Moses
Chorus Musicus Köln,
Das Neue Orchester
Christoph Spering
rec. ao vivo, 2014, Nikolaikirche, Leipzig, Alemanha.
A canção Das himmlische Leben (A Vida no Céu) tem como letra um poema folclórico da coleção Des Knaben Wunderhorn e descreve a vida celestial sob a perspectiva de uma criança de tempos quase medievais: Há comida em abundância e música celestial!
Sabine Devieilhe, solista da postagem
Este texto faz contraponto à letra de uma outra canção, Das irdische Leben (A Vida na Terra), na qual a criança implora comida à mãe, que promete, mas ao fim da canção, a criança está morta. A canção da vida no céu deve ter sido uma boa inspiração para Mahler, que a compôs em 1892 e desejava usá-la como último movimento de sua Terceira Sinfonia, composta entre 1893 e 1896. É bom lembrar que Mahler era compositor apenas nas folgas, compondo nas férias de verão ou nos domingos. Sua principal atividade, que consumia seu tempo, era a regência. No entanto, para a Terceira Sinfonia, Mahler compôs um último movimento totalmente orquestral – um adagio originalmente intitulado ‘O que o amor me diz’, de proporções mais adequadas ao projeto, que terminou em uma alentada sinfonia. Ficou então a canção em busca de uma sinfonia que veio posteriormente – a Quarta – que assim como a Primeira, tem tamanho mais convencional, durando menos de uma hora e com uma orquestra menos gigantesca. Eu tenho uma afeição enorme por esta sinfonia, especialmente pelo seu terceiro movimento, um adagio deslumbrante, com seu momento de clímax espetacular – tantãs e timbales – o céu vindo abaixo e o retorno à calma, desaguando na canção da vida celestial.
Reri Grist
O segundo movimento, com seu áspero solo de violino é uma prova e tanto para os intérpretes. Há também a escolha da voz que cantará a canção do quarto movimento. É preciso uma boa dose de ingenuidade e frescor, sem desandar para sofisticação. Um dos principais divulgadores da obra de Mahler, Leonard Bernstein, gravou esta sinfonia em 1960, regendo a Filarmônica de Nova Iorque, tendo como solista Reri Grist, uma cantora soprano que estava bem no início de sua carreira. Em sua outra gravação, frente a Orquestra do Concertgebouw, de Amsterdã, gravada em 1988, o solista foi um garoto soprano, Helmut Wittek. Helmut tornou-se engenheiro de som, posteriormente.
Erté – Meio-dia
Esta gravação da postagem tem algo bastante especial. A orquestra Les Siècles usa instrumentos de época e suas gravações de obras do fim do século 19 e início do século 20, como Le Sacre du printemps, de Stravinsky, têm sido reveladoras, em termos de sonoridade, mas também receberam ótimas críticas do ponto de vista puramente musical. Acredito que este seja também o caso desta gravação e isso foi o que me levou a fazer esta postagem. O libreto que acompanha o arquivo musical tem uma entrevista bastante interessante com o regente François-Xavier Roth, na qual ele fala das motivações para fazer a gravação, assim como sobre planos de futuras gravações. O libreto também traz uma lista detalhada da origem dos instrumentos usados na gravação. A solista é uma ótima cantora e a questão da interpretação da canção no último movimento, buscando essa ingenuidade sem cair na armadilha da sofisticação é resultado da colaboração dela com o regente, como ele explica na entrevista. Assim, não deixe de desfrutar essa renovadora interpretação desta linda peça musical…
O arguto Lebrecht tem alguns ótimos pitacos sobre essa particular sinfonia de Maher: The fourth is Mahler’s smallest symphony, though still requiring an orchestra of 100 and lasting almost an hour. The score is littered with tripwires. How to pace the opening sleighbells effect baffles most conductors. […] The next pitfall comes at the start of the second movement, where Mahler tells the concertmaster to set aside his expensive violin and play rough and offkey, like a gypsy fiddle. […] The third movement, one of Mahler’s great adagios, can melt ice in Alaska, and the fourth contains a soprano song about animals frolicking in heaven, before they are eaten for lunch. Mahler wants it sung naively, ‘without irony’. (Arrisco uma tradução traiçoeira: A quarta é a menor das sinfonias de Mahler, mesmo assim demanda uma orquestra de 100 e demora quase uma hora. A partitura está repleta de armadilhas. O andamento do efeito dos sininhos de trenós na abertura atrapalha (confunde) a maioria dos regentes. A próxima armadilha está no início do segundo movimento, no qual Mahler diz ao primeiro violino para deixar de lado seu violino caríssimo e tocar fora do tom e com aspereza, como um violinista cigano. O terceiro movimento, um dos maiores adágios de Mahler, pode derreter gelo no Alasca, e o quarto tem uma canção para soprano que fala de animais brincando alegremente no céu, antes de serem comidos no almoço. Mahler quer que ela seja cantada com ingenuidade, ‘sem ironia’.)
O resumo da crítica de John Quinn para a MusicWeb International, que pode ser lida na íntegra aqui, também é reveladora: Perhaps in time I’ll become more attuned to François-Xavier Roth’s energetic way with the first movement. But even if I don’t, this is still a compelling, provocative and stimulating account of Mahler’s Fourth to which I’m certain I shall return in the future. The attractions of hearing Mahler’s music played on instruments of his time are manifold and it seems to me that Roth and his colleagues here offer many insights into the score. Mahler’s Fourth is one of the most popular of his works but perhaps that’s because some listeners – and conductors too – tend to overlook the troubled, unsettling nature of the music and focus instead on the surface charm. There’s little danger of such seduction here, I suggest.
The performance has been recorded in excellent sound. That, allied to the spare textures, allows for a great deal of inner detail to emerge very naturally. The documentation, in French, English and German, is good.
This is a thought-provoking rendition of the Fourth which all Mahlerians should hear.
Richard Fairman também faz uma crítica ‘fair’, no Financial Times: Think of this as a fascinating alternative to the many fine recordings already on the market. It will be interesting to see how Roth and Les Siècles fare if they press on to the more challenging peaks on Mahler’s symphonic journey.
Um artigo mais longo sobre a experiência de gravar a Quarta Sinfonia de Mahler usando instrumentos de época, na famosa Gramophone…
A crítica pode ser lida aqui: ‘I absolutely adored this performance.’
François-Xavier ao saber das críticas de sua gravação…
Uma Winterreise apenas aceitável. Os melhores intérpretes — incluindo, entre os tenores, Peter Schreier, Ian Bostridge e Christoph Prégardien — tornam a viagem íntima através da paisagem coberta de neve uma experiência catártica. Hans Jörg Mammel, cuja carreira tem sido em grande parte na música antiga, tem grande sensibilidade, mas nunca prende ou assombra a imaginação. Sua voz leve e monocromática às vezes fica crua e “uivante” e sua expressão varia do queixoso ao levemente indignado. Na melhor das hipóteses, pode-se dizer que Mammel dá uma performance de tocante inocência. Mas para este esplêndido ciclo de experiências complexas e perturbadoras, isso não é suficiente.
Winterreise (Viagem de Inverno) é um ciclo de 24 lieder composto em 1827 por Franz Schubert sobre poemas de Wilhelm Müller. Foi o segundo dos três ciclos de canções escritos pelo compositor (sendo o primeiro Die schöne Müllerin — A Bela Moleira — e o terceiro Schwanengesang — O Canto do Cisne). Segundo o próprio Schubert, Winterreise era o seu preferido. Foi escrito originalmente para tenor, mas é frequentemente transposto para outras vozes, Fischer-Dieskau que o diga.
Winterreise
1 Gute Nacht 5:35
2 Die Wetterfahne 1:33
3 Gefrorne Tränen 2:17
4 Erstarrung 2:36
5 Der Lindenbaum 4:34
6 Wasserflut 4:25
7 Auf Dem Flusse 3:10
8 Rückblick 2:10
9 Irrlicht 2:41
10 Rast 3:21
11 Frühlingstraum 3:35
12 Einsamkeit 2:44
13 Die Post 2:23
14 Der Greise Kopf 2:36
15 Die Krähe 1:42
16 Letzte Hoffnung 2:01
17 Im Dorfe 3:20
18 Der Stürmische Morgen 0:52
19 Täuschung 1:18
20 Der Wegweiser 4:00
21 Das Wirtshaus 4:13
22 Mut 1:23
23 Die Nebensonnen 2:48
24 Der Leiermann 3:14
Fortepiano [Johann Fritz, Ca 1810] – Arthur Schoonderwoerd
Tenor Vocals – Hans Jörg Mammel
Impecáveis registros do selo Mirare das Sonatas para flauta e continuo, de Bach, nas mãos mais que competentes de Hugo Reyne, que eu particularmente não conhecia, vim a esse CD devido ao fato de que o cravista é Pierre Hantaï, um dos maiores intérpretes desse instrumento na atualidade. E o resultado é delicioso, do começo ao fim. Reyne é um flautista muito talentoso, não abusa do virtuosismo. O texto abaixo foi livremente traduzido do booklet, escrito pelo próprio Reyne: “Há algo de anormal em quase todas as sonatas para flautas de Bach”, escreveu Frans Brüggen na nota do livreto para sua gravação dessas peças em 1976. É verdade que as sonatas de flauta não constituem uma corpus dentro da produção do compositor. Não temos as ‘Seis sonatas de flauta’ como temos, por exemplo, as ‘Seis sonatas para violino e cravo’ ou as ‘Seis suítes para violoncelo desacompanhado”. Cada uma de suas peças para flauta corresponde a um período criativo diferente, e Bach não se deu ao trabalho de montá-los num único manuscrito com vista à publicação, por exemplo. Foram os primeiros editores dessas sonatas no Século XIX que as dividiram em dois grupos de três: aqueles com cravo obbligato (BWV 1030-2) e com contínuo (BWV 1033-5).”
Originalmente Bach compôs estas obras para Flauta Transversal, porém Hugo Reyne as gravou com diversos tipos de Flauta Doce, fazendo as devidas adaptações, como explica:
“As sonatas gravadas aqui foram originalmente escritos para flauta transversal. Isto era prática comum na época e transpus estas obras compostas para flauta transversal para que pudessem ser tocada na Flauta Doce. Telemann e Quantz nos mostraram o caminho, transpondo uma terça para cima (a flauta transversal estando em D e a flauta doce em F). Bach também praticou esta transposição, mas na direção oposta, notadamente em certas cantatas inicialmente concebidas para Flauta Doce então adaptado-as para flauta transversal. No caso presente, transpusemos um semitom (BWV 1035), um terça (BWV 1034) e uma quarta (BWV 1033).”
Além do acompanhamento do cravo, as obras também tem o acompanhamento de uma Viola da Gamba, nesta gravação nas mãos de Emmanuelle Guigues.
Pierre Hantaï gravaria novamente estas obras alguns anos mais tarde, mas com seu irmão, Marc Hantaï, mas isso é assunto para outra postagem. Gosto muito destes registros, espero que os senhores também a apreciem.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Sonatas para Flauta – Hugo Reyne, Pierre Hantaï e Emmanuelle Guigues
1. Sonata for Flute and Basso continuo in G minor BWV 1034 I. Adagio ma non tanto
2. Sonata for Flute and Basso continuo in G minor BWV 1034 II. Allegro
3. Sonata for Flute and Basso continuo in G minor BWV 1034 III. Andante
4. Sonata for Flute and Basso continuo in G minor BWV 1034 IV. Allegro
5. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1033 I. Andante – Presto
6. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1033 II. Allegro
7.Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1033 III. Adagio
8. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1033 IV. Menuet 1 & 2
9. Sonata for Flute and Basso continuo in D minor BWV 997 I. Prelude
10.Sonata for Flute and Basso continuo in D minor BWV 997 II. Fuga
11. Sonata for Flute and Basso continuo in D minor BWV 997 III. Sarabande
12. Sonata for Flute and Basso continuo in D minor BWV 997 IV. Gigue
13. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1035 I. Adagio ma non tanto
14. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1035 II. Allegro
15. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1035 III. Siciliano
16. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1035 IV. Allegro assai
17. Sonata for Tenor Flute and Harpsichord in G minor BWV 1030b I. Andante
18. Sonata for Tenor Flute and Harpsichord in G minor BWV 1030b II. Largo e dolce (Siciliano)
19. Sonata for Tenor Flute and Harpsichord in G minor BWV 1030b III. Presto (Fuga-Giga)
Hugo Reyne – Flute
Pierre Hantaï – Harpsichord
Emanuelle Guiges – Viole
A Sétima de Mahler é uma preferência absoluta deste que vos escreve. Suas 2 lindas canções da noite com aquele maravilhoso scherzo no meio, cercados por dois enormes e bonitos movimentos, tudo me fascina. Ela é chamada de Canção da Noite e foi escrita entre 1904 e 1905. Trata-se da sinfonia do compositor que mais tempo demorou a ser gravada em disco (1953) e a menos popular. Vá entender, sempre achei todos os temas muito bonitos e grudentos. Os dois Nachtmusiken foram compostos antes dos três andamentos restantes. Enquanto Mahler trabalhava ainda na sua Sexta Sinfonia, criou os dois noturnos. Era a primeira vez em que trabalhava simultaneamente em duas grandes obras. Encontrou um ano mais tarde a inspiração para os três andamentos restantes, que escreveu em apenas quatro semanas. A sinfonia foi estreada em Praga em 19 de setembro de 1908, dirigida pelo próprio Mahler e executada pela Orquestra Filarmónica Checa. Entre os assistentes estava Otto Klemperer, por recomendação do próprio Mahler. Ele usa seus efeitos orquestrais mais extravagantes na Sétima. Começa o primeiro movimento com um solo de trompa tenor, um instrumento muito raramente incluído em uma orquestra. Em completo contraste, Mahler inclui um bandolim no quarto movimento, que é usado para representar um passeio íntimo pela noite vienense. No terceiro movimento, dá aos violoncelos e contrabaixos uma marcação de fffff , instruindo-os a “puxar a corda com tanta força que ela atinja a madeira”… E por aí vai, mas a música é muito boa, gente!
Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 7 (Abbado / Filarmônica de Berlim)
Calma, calma, já vai o CD3, com os Estudos, e mais uma coletânea com peças diversas.
É preciso lembrar que Guiomar já tinha 54 anos quando os LPs de vinil de 33 rotações “pegaram” (1948). Os dois CDs postados ontem, mais o primeiro de hoje, integram o álbum triplo mostrado na postagem anterior. Já o segundo CD de hoje é a coletânea de obras gravadas quando ela tinha mais de 70 anos, lançado em LP com o título “Her favorite Chopin”. Naqueles anos 1960, Novaes gravou menos que na década anterior: além dessas peças de Chopin selecionadas a dedo, também três sonatas de Beethoven (Vanguard) e a Barcarolle de Chopin com uma seleção de Liszt e Debussy (Decca).
Além de quatro obras famosas e de grande escala, Polonaises e Baladas, Guiomar também escolheu dois estudos (que já apareceram no álbum dos anos 50 e ela regravou aqui com andamentos um pouco mais lentos e melhor qualidade de gravação) e duas obras curtas, uma do jovem Chopin e uma do “velho” Chopin no fim da vida aos quase 40 anos. As 3 Ecossaises são danças curtas e alegres que lembram as Valsas. E a Berceuse (francês para “canção de ninar”), de 1844, é uma peça lírica e calma típica do último estilo de Chopin, o da Barcarola e dos últimos noturnos, estilo cheio de ornamentos, cromatismos e sutilezas harmônicas inovadoras.
Como vocês devem estar notando, estamos empreendendo a revalidação do que temos de Guiomar Novaes aqui. São oito postagens – mais ainda nos faltam algumas de suas gravações mais importantes, como a integral dos Prelúdios de Chopin, o Concerto de Schumann e, de Beethoven, o Concerto “Imperador”. Se alguém dos leitores tiver essas gravações ou pistas delas, serão mais que bem vindas! [Texto de 2010. Os Concertos foram postados em 2020, clique nos links]
E que tal uns flashes dessa personalidade decididíssima disfarçada de pessoa pacata que foi Mme. Novaes?
Antes de mais nada, não é lenda nacionalista a história de que Debussy, embasbacado, lhe pediu que repetisse a 3.ª Balada de Chopin (faixa 1 do 2.º CD de hoje) no seu exame de ingresso no Conservatório de Paris, com 15 anos.
No mesmo dia ele escreveu a um amigo: “Eu estava voltado para o aperfeiçoamento da raça pianística na França…; a ironia habitual do destino quis que o candidato artisticamente mais dotado fosse uma jovem brasileira de treze anos [sic]. Ela não é bela, mas tem os olhos ‘ébrios da música’ e aquele poder de isolar-se de tudo que a cerca – faculdade raríssima – que é a marca bem característica do artista …” (Carta de Debussy a André Caplet em 25.11.1909)
A Guerra de 1914-19 afastou Guiomar da Europa, e o principal de sua carreira acabou acontecendo nos EUA. Lá, em março de 1939 uma revista especializada registrou uma “conference” ministrada por Guiomar onde se lê:
“Para mim, é importante que o estudante tenha a oportunidade para desenvolver-se simples, normal e naturalmente num ser humano completo, que compreenda e aprecie a significação da verdade e do belo. Dessas coisas, em última análise, é que deve resultar um impulso para a Música. Do contrário, esta será pouco mais do que uma ginástica de dedos, uma máquina bem exercitada, mas sem alma. Toque com seus dedos e seu cérebro, mas cante com sua alma.” (Guiomar teria lido Schiller, as “Cartas sobre a Educação Estética da Humanidade”?)
Enfim: queria descobrir o que tem a cidadezinha de São João da Boa Vista, na divisa de SP com MG, pra produzir tanto artista dos grandes: a Guiomar, as feras do violão Sérgio e Odair Assad (e sua irmã Badi), a poeta Orides Fontela (1940-1998), quem mais?… E esta última, dois anos antes de morrer (no volume Teia) pareceu ecoar a fala de Guiomar:
Nunca amar
o que não vibra
nunca crer
no que não
canta
. “Guiomar Novaes plays Chopin” (conclusão)
CD 3: integral dos ESTUDOS
01 Etude 1 in C major, op.10, nº 1
02 Etude 2 in A minor, op.10, nº 2
03 Etude 3 in E major, op.10, nº 3
04 Etude 4 in C# minor, op.10, nº 4
05 Etude 5 in Gb major, op.10, nº 5
06 Etude 6 in Eb minor, op.10, nº 6
07 Etude 7 in C major, op.10, nº 7
08 Etude 8 in F major, op.10, nº 8
09 Etude 9 in F minor, op.10, nº 9
10 Etude 10 in Ab major, op.10, nº 10
11 Etude 11 in Eb major, op.10, nº 11
12 Etude 12 in C minor, op.10, nº 12, “Revolutionary”
13 Etude 13 in Ab major, op.25, nº 1, “Harp”
14 Etude 14 in F minor, op.25, nº 2
15 Etude 15 in F major, op.25, nº 3
16 Etude 16 in A minor, op.25, nº 4
17 Etude 17 in E minor, op.25, nº 5
18 Etude 18 in G# minor, op.25, nº 6
19 Etude 19 in C# minor, op.25, nº 7
20 Etude 20 in Db major, op.25, nº 8
21 Etude 21 in Gb major, op.25, nº 9, “Butterfly’s Wings”
22 Etude 22 in B minor, op.25, nº 10
23 Etude 23 in A minor, op.25, nº 11, “Winter Wind”
24 Etude 24 in C minor, op.25, nº 12
Piano: Guiomar Novaes (1894-1979)
Gravado na década de 1950, gravadora VOX
“The Art of Guiomar Novaes” ou “Her Favorite Chopin”
01 Ballade No. 3 in Ab major op.47
02 Polonaise in Ab major op.53, ‘Heroic’
03 Berceuse op. 57
04 Etude in G flat major op.25 nº 9, ‘Butterfly’
05 Etude in G flat major op.10 nº 5, ‘Black Keys’
06 Ballade No. 4 in F minor op.52
07 Polonaise in F sharp minor op.44
08 Three Ecossaises op.72
Piano: Guiomar Novaes (1894-1979)
Gravado na década de 1960, gravadora Vanguard Records
Alguns podem até achar monótono. Eu acho perfeito. Até hoje é o único Chopin solo do qual posso ouvir mais de 20 minutos sem enjoo. Mais: consigo ouvir horas em estado de sereno porém efetivo deleite.
Todo mundo acha que a marca de Chopin é o rubato (o acelera-retarda-acelera-retarda) – mas parece que Madame Novaes discorda. Ela o toca praticamente clássico, pulsação quase constante, apenas sutilmente elástica. E aí a sentimentalidade transparece límpida, não afetada: para que “interpretar” o que já é evidente, sublinhar o que já é intenso por si?
Nobreza. Se essa palavra faz sentido em algum caso, desconfio que o Chopin de Guiomar será necessariamente um dos exemplos.
Acima e abaixo: capas dos LPs de Novaes lançados nos EUA
Frédéric François CHOPIN (1810-1849) NOCTURNES/NOTURNOS – gravação integral
Noc 01 Nocturne nº 1 em si bemol menor, op.9 nº 1
Noc 02 Nocturne nº 2 em mi bemol, op.9 nº 2
Noc 03 Nocturne nº 3 em si, op.9 nº 3
Noc 04 Nocturne nº 4 em fa, op.15 nº 1
Noc 05 Nocturne nº 5 em fa sust., op.15 nº 2
Noc 06 Nocturne nº 6 em sol menor, op.15 nº 3
Noc 07 Nocturne nº 7 em do sust. menor, op.27 nº 1
Noc 08 Nocturne nº 8 em sol bemol, op.27 nº 2
Noc 09 Nocturne nº 9 em si, op.32 nº 1
Noc 10 Nocturne nº 10 em la bemol, op.32 nº 2
Noc 11 Nocturne nº 11 em sol menor, op.37 nº 1
Noc 12 Nocturne nº 12 em sol, op.37 nº 2
Noc 13 Nocturne nº 13 em do menor, op.48 nº 1
Noc 14 Nocturne nº 14 em fa sust. menor, op.48 nº 2
Noc 15 Nocturne nº 15 em fa menor, op.55 nº 1
Noc 16 Nocturne nº 16 em mi bemol, op.55 nº 2
Noc 17 Nocturne nº 17 em si, op.62 nº 1
Noc 18 Nocturne nº 18 em mi, op.62 nº 2
Noc 19 Nocturne nº 19 em mi menor, op.72 nº 1
Noc 20 Nocturne nº 20 em C sust. menor, op. posth. PIANO SONATA nº 2, op.35, em si bemol menor
1. Grave – doppio movimento
2. Scherzo
3. Marche Funèbre: Lento
4. Finale: Presto
Piano: Guiomar Novaes (1894-1979)
Gravado na década de 1950, gravadora VOX
Retrato da pianista quando jovem (Foto digitalizada pelo Instituto Piano Brasileiro)
Ranulfus
“Guiomar Novaes is known throughout the world as one of the foremost pianists of our time. […] Her art was recently summed up perfectly by Goldberg in the Los Angeles Times when he wrote, “Her fingers are as fluent as they ever were, and she still has the strength of a giant and the fairy-like delicacy of an Oberon. Most amazing of all – and it was always like that – is the utter spontaneity of her music-making. She does things in her own way, with an apparently complete lack of calculation, and she makes her way seem the right way and the only way. It is a gift possessed by a chosen few, and it is one of the things that makes Novaes a great pianist as distinguished from the many very good pianists.” (Nota de Recital em Wayne, Pennsylvania, 1970, no qual Novaes tocou Gluzk-Sgambati, Beethoven, Chopin e Schumann)
E para completarmos o momento “túnel do tempo”, trago um outro intérprete da tradição francesa de se tocar Chopin, tradição que inclui também os imensos nomes já citados de Novaes e Magaloff, que estudaram, ambos, com o francês Isidor Philipp. Já Samson François (1924-1970) e Dinu Lipatti, que aliás eram da mesma geração, ambos estudaram com Alfred Cortot. Chopin viveu seus últimos 18 anos em Paris, então tanto Philipp como Cortot conheceram pessoas que conheceram Chopin, se inscrevendo em uma tradição oral e performática de ideias sobre como a música de Chopin devia soar. Nos últimos anos, com o famoso Concurso Chopin de Varsóvia, tem sido mais destacado o lado polonês do compositor, mas não tenho dúvidas de que a metade francesa por adoção é tão importante quanto a metade polonesa de berço.
