Uma capa meio estranha: parece que a cantora e o maestro estão sentindo um cheiro forte, se seria um fedor (será que havia no estúdio um francês que estava há 3 dias sem banho?) ou um aroma sublime de flores da primavera, deixo a escolha para nossos leitores. Mas se os dois talvez não sejam tão convincentes na capa (ou seria culpa do fotógrafo?), no álbum a visão de Mozart que eles apresentam é bastante convincente. Com um repertório centrado na primeira metade da carreira do precoce compositor, eles misturam música sacra e profana, mostrando a originalidade e beleza das obras.
No libreto do álbum, uma entrevista do maestro traz o seu ponto de vista sobre as obras da primeira metade da carreira de Mozart: interessa para ele mostrar como certos aspectos da visão de mundo barroca estão presentes ali.
I mentioned earlier the theatricality of Baroque and Classical music: every one of my projects concerns this. In my opinion, it’s enough to look at a painting from these periods to see the extreme theatricality of the representations, to which music is obviously no exception, whether secular or sacred. With this programme, I wanted to mix sacred and secular works in a dramatic perspective. It seems to me that this was how music was conceived during Mozart’s lifetime, as testimonies always mention extremely moving singers with persuasive power and highly expressive, contrasting voices… even in church music! Contrary to the 19th century’s ethereal image of the genre, 18th-century treatises indicate that voices must be large and highly expressive in order to convey the message of the text in vast spaces dedicated to worship. There is therefore a porous boundary between the vocal idiom of the sacred and secular repertoires which is doubtless a matter for further reflection. The motet Exsultate, jubilate, around which this programme was built, illustrates this very well: Mozart composed it for the castrato Venanzio Rauzzini, having been won over by his performance of his opera Lucio Silla. The two works don’t have the same subject matter at all, which shows that it was Rauzzini’s intrinsic qualities that prompted Mozart to approach an operatic and a sacred piece in the same spirit.
How do the other works presented here relate to Exsultate?
I wanted to create a journey centred on Mozart in the dying years of the Baroque, at the crossroads with Classicism, so I chose works from the decade 1770-80. When he composed the Exsultate, he was 17 years old and still very much imbued with the virtuosic Neapolitan writing inherited from the previous generation, that of Hasse, Jommeli or Traetta. The arias of La Betulia Liberata or Davide Penitente (itself derived from the Great Mass in C minor), or his 17th symphony, whose opening pages are reminiscent of an opera seria aria, testify to this. Mozart did not feel free in Salzburg: he was at the mercy of his employer, Archbishop Colloredo, and imprisoned within a certain tradition… which he worked to crack open, as demonstrated by his Church Sonatas – veritable miniature symphonies whose thematic material he would later reuse.
Rather than thinking of Mozart as having a ‘Mozartian’ style, I prefer to think of him as someone who was constantly searching and questioning himself in order to progress. Mozart must have been very afraid of getting bored – you can sense this in the perpetual forward motion of his works. And in this quest for freedom, youth and ardour that strikes our ears, he achieves suspended moments of poetry and transcendence: the Agnus Dei from the Coronation Mass, the Laudate Dominum from the Vesperæ solennes de confessore, which reminds me of bel canto and Bellini’s “Casta Diva”, with its long, highly refined line in the form of an arch above the regular motion of the orchestra…
W.A. Mozart (1756-1792):
1. La Betulia Liberata, K. 118/74c: Aria: Quel nocchier che in gran procella (Amital) 06:09
2. Sinfonia nº 17 em Sol Maior, K. 129: I. Allegro 04:17
3. Sinfonia nº 17 em Sol Maior, K. 129: II. Andante 04:01
4. Sinfonia nº 17 em Sol Maior, K. 129: III. Allegro 03:55
5. Davide Penitente, K. 469: Aria: Lungi le cure ingrate 04:48
6. Church Sonata in D Major, K. 69 02:36
7. Church Sonata in G Major, K. 274 03:34
8. Church Sonata in D Major, K. 144 03:16
9. Mass in C Major, K. 317 ‘Coronation’: Agnus Dei 03:11
10. Church Sonata in E-Flat Major, K. 67 02:39
11.Exsultate, jubilate, K. 165: I. Exsultate, jubilate 04:43
12.Exsultate, jubilate, K. 165: II. Fulget amica dies 00:50
13.Exsultate, jubilate, K. 165: III. Tu virginum corona 05:38
14.Exsultate, jubilate, K. 165: IV. Alleluia, alleluia 02:35
15.Vesperæ solennes de confessore, K. 339: V. Laudate Dominum 02:42
Karine Deshayes, soprano
Les Paladins, Jérôme Correas
Pleyel
Um bom CD que vale pale segunda faixa, Elveen, homenagem ao baterista Elvin Jones, que está no grupo nesta faixa e na 5ª. De resto, adoro Marsalis, mas ouvi este disco sem real entusiasmo apesar do incrível apuro técnico e musicalidade do quinteto. As harmonias são lindas, mas nenhum dos temas é particularmente memorável e, embora os solos individuais sejam bons, não acontece muita coisa. No geral, é uma homenagem bastante estranha ao blues. Na verdade, o principal significado deste conjunto é que, aqui o grande trompetista reuniu pela primeira vez o núcleo do seu quinteto. Musicalmente esta trilogia pode ser contornada. ouça as gravações mais recentes de Marsalis. Não obstante, este é um álbum relaxante. Wynton Marsalis é um músico, compositor, líder de banda, aclamado educador e um dos principais defensores da cultura americana. Ele é o primeiro artista de jazz a tocar e compor em todo o espectro do gênero, desde as raízes de Nova Orleans até o bebop e o jazz moderno. Ao criar e executar uma ampla gama de músicas para quartetos e big bands, de conjuntos de música de câmara a orquestras sinfônicas, de sapateado a balé, Wynton expandiu o vocabulário do jazz e criou um corpo vital de trabalho que o coloca entre os mais importantes músicos de nosso tempo.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Estivemos no meio de uma enxurrada de postagens de Mozart, e agora temos uma enxurrada de Shostakovichs. Mas não creio que alguém vai reclamar. Estas gravações que ora vos trago são históricas, gravadas no apogeu da Guerra Fria. Esqueçam Haitink, Barshai, e não sei mais quem. Kirill Kondrashin é o nome do cara. Sim, claro que estou exagerando, o ideal é deixar todas estas gravações juntas, para serem analisadas, comparadas, etc. Ouvi-las à exaustão, para melhor identificarem as diferenças de leitura de cada um destes grandes maestros. E vamos ao que viemos.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
As três últimas Sonatas para Piano de Franz Schubert, incrivelmente compostas em setembro de 1828, poucas semanas antes de sua morte prematura, constituem um testamento sonoro de rara grandeza e introspecção. Longe de serem meras heranças beethovenianas, elas revelam um Schubert já plenamente visionário: a estrutura clássica é invadida por harmonias inquietantes e uma expressividade que oscila entre o desespero e a transcendência. A D. 958 ecoa a fúria dramática de Beethoven, mas com a melancolia tipicamente schubertiana. A D. 959 expande-se em um Andantino de dor quase expressionista, seguido de um Scherzo fantasmagórico. A D. 960 coroa essa trilogia. Abre com um tema de simplicidade celeste, só para submergir em regiões de silêncio perturbador e nostalgia cósmica. Juntas, formam uma viagem ao abismo e à redenção — não como confissão biográfica, mas como geografia da alma humana, onde a forma clássica se rompe para dar voz ao inefável. São, nas palavras de Alfred Brendel, “a despedida de um poeta que já habitava um mundo além do seu tempo”.
Ninguém deve roubar ou matar por este CD. Ele é bom, mas também não é extraordinário. As Cantatas de Alessandro Scarlatti (1660-1725) — em especial suas mais de 600 cantatas para voz solo e baixo contínuo — representam o ápice da cantata profana barroca italiana, moldando um gênero que equilibrava drama, lirismo e intimidade. Não se comparam às Cantatas Italianas de Handel, que humilha AS de cima a baixo. Compostas predominantemente para vozes de castrato ou soprano, essas obras são micro-óperas sem cenário, estruturadas em uma sequência de recitativos expressivos (onde a palavra avança a ação) e árias. Scarlatti refinou a forma do recitativo acompanhado e consolidou a ária com orquestração rica, utilizando o baixo contínuo não apenas como suporte, mas como personagem ativo no diálogo com a voz. Seus temas — quase sempre extraídos da mitologia clássica — ganham vida através de uma escrita vocal que exige tanto agilidade técnica quanto profundidade retórica, enquanto as linhas do baixo prenunciam o Classicismo, mas não se entusiasme muito. Em suas cantatas, Scarlatti lançou as bases para a ópera séria do século XVIII, tornando-se assim um arquiteto fundamental da expressão vocal barroca.
As sinfonias que abrem (ou “interrompem”) algumas das Cantatas de J.S. Bach não são “sinfonias” no sentido clássico posterior, mas sim movimentos instrumentais de abertura que funcionam como prelúdios orquestrais. Em geral, Bach utilizava esses movimentos para estabelecer o afeto teológico e musical da cantata, muitas vezes reaproveitando material de seus próprios concertos (como os Concertos de Brandemburgo) ou criando texturas contrapontísticas densas. Essas aberturas, muitas vezes em forma de concerto grosso, revelam não apenas a maestria instrumental do compositor, mas também sua capacidade de fundir o sagrado e o profano: o mesmo material que animava uma dança secular podia, na Cantata, elevar-se como invocação ao divino. Assim, as sinfonias das cantatas são portais sonoros que convidam o ouvinte a adentrar um universo onde a música instrumental e a vocal dialogam em serviço à expressão espiritual. Esta gravação é muito boa e, digamos, atléticas — como lhes é exigido.
Uma Cantata formada exclusivamente de poemas sobre a morte. A Sinfonia Nº 14, op. 135, composta em 1969, marca um ponto extremo na trajetória de Shostakovich, afastando-se definitivamente do modelo sinfônico tradicional para se aproximar de um ciclo de canções orquestrais. Escrita para soprano, baixo, cordas e percussão, a obra reúne poemas de García Lorca, Apollinaire, Küchelbecker e Rilke, todos atravessados pela consciência aguda da finitude, da violência e da injustiça histórica. Aqui não há redenção nem ironia protetora: a música é austera, cortante, muitas vezes esquelética, e trata a morte não como abstração metafísica, mas como realidade política e humana concreta. A Sinfonia Nº 14 soa como um testamento artístico e moral, em que Shostakovich, já gravemente doente, confronta o silêncio final, recusando qualquer consolo fácil e transformando o próprio gênero sinfônico em um espaço de reflexão existencial.
Uma bela gravação de obras fundamentais do século XX.
Nada demais por aqui. As tais “Introduttioni teatrali” (op. IV, 1735) são um conjunto de seis peças orquestrais curtas compostas por Pietro Locatelli. O título significa “Introduções Teatrais”, claro. Elas são uma mistura de dois estilos da época. Seguem a estrutura da abertura da ópera napolitana (rápido-lento-rápido) e utilizam a formação do concerto grosso, com um pequeno grupo de solistas (concertino) e a orquestra completa (ripieno). Na prática, funcionam como pequenas cenas instrumentais dramáticas, situando-se na fronteira entre a música puramente instrumental e o mundo da ópera. Eu não achei nada atrativo, mas julgue você mesmo.
Encontrei três belas Cantatas neste vol. 31 da edição de Rilling das Cantatas Completas de Bach. São muitos CDs, mas sem maiores informações sobre solistas. A Hänssler fez uma edição popular da integral. Comprei-a, só depois vi que as informações são pra lá de parcas. Há duas Cantatas excepcionais neste CD, a 158 e a 42. A 67 vale pela originalidade. Eu sempre fico impressionado com Rilling, um grande maestro da época da “Música não historicamente informada”, porém com perfeito senso do estilo barroco. Por que fico impressionado? Porque sempre acho que ele morreu, mas ele está vivinho da silva. Hoje tem 93 anos e ainda está ATIVO. Que siga! (Pois é, ele faleceu no dia 11 de fevereiro). Ouçam a BWV 42 e a 158. São lindas!
