Grande gravação do Trio Poseidon com a Orquestra de Gotemburgo, sob a direção de Neeme Järvi (os titulares da orquestra são Järvi, Gustavo Dudamel e Christian Zacharias). Gostei mais da gravação do Poseidon para o Triplo de Beethoven do que as dos registros de gigantes como o trio Richter, Oistrakh e Rostropovich ou Barenboim, Perlman e Ma. Não é pouca coisa não e sei que nem todos concordarão. A primeira qualidade deste trabalho é a interpretação mais coesa — afinal, eles formam um trio! –, a segunda é a excelente qualidade sonora, sob o altíssimo padrão Chandos.
Beethoven (1770-1827) e Brahms (1833-1897): Concertos Triplo e Duplo
Ludwig van Beethoven (1770-1827):
Concerto for Piano, Violin, Cello and Orchestra, Op.56
1 Triple Concerto For Violin, Cello And Piano In C Major, Op. 56: I. Allegro 17:58
2 Triple Concerto For Violin, Cello And Piano In C Major, Op. 56: II. Largo – 5:41
3 Triple Concerto For Violin, Cello And Piano In C Major, Op. 56: III. Rondo Alla Polacca 12:57
Johannes Brahms (1833-1897):
Concerto for Violin, Cello and Orchestra, Op.102
4 Double Concerto For Violin And Cello In A Minor, Op. 102: I. Allegro 17:08
5 Double Concerto For Violin And Cello In A Minor, Op. 102: II. Andante 6:58
6 Double Concerto For Violin And Cello In A Minor, Op. 102: III. Vivace Non Troppo 8:30
Trio Poseidon
Gothenburg Symphony Orchestra
Neeme Järvi
Este CD é formidável. Reúne três importantes compositores da música russa – Glinka, Roslavets e Shostakovich. Glinka é considerado como o pai da música russa. Suas composições influenciaram O Grupo dos Cinco, formado por Balakirev, Borodin, Cui, Mussorgsky e Rimsk-Korsakov. Tal grupo procurava uma produção essencialmente russa. Já Roslavets tem em sua produção musical uma importante marca – suas obras revelam um mundo sonoro denso e misterioso, que sugere influências de Debussy e Scriabin, e, até certo ponto, Schoenberg. O último dos três compositores é Shostakovich, uma das minhas paixões. A Sonata para viola e piano, Op. 147 é singular e melancólica. Não deixe de ouvir este registro que revela o âmago da produção russa. Sou apaixonado pela música russa. E eis aqui uma possibilidade de conferir este extraordinário CD com três sonatas fantásticas. Boa apreciação!
Mikhail Glinka (1804-1857): Sonata para Viola e Piano / Nikolai Roslavets (1881-1944): Sonata para viola e piano / Dmitri Shostakovich (1906-1975): Sonata para viola e piano, Op. 147 (Bashmet)
Mikhail Glinka (1804-1857) – Sonata para Viola e Piano in D menor (18:21)
1. Allegro moderato [9:59]
2. Larghetto ma non troppo [8:14]
Nikolai Roslavets (1881-1944) – Sonata para viola e piano (12:23)
3. Sonata para viola e piano [12:23]
Dmitri Shostakovich (1906-1975) – Sonata para viola e piano, Op. 147 (36:11)
4. Moderato [11:24]
5. Allegretto [6:52]
6. Adagio [17:53]
Boccherini não é um mágico. Ele faz coisas bonitas, mas não “magica” como um compositor de grande talento faria. Seus quintetos são pouco divulgados, então estas gravações restauradas tornam-se importantes para quem queira ter contato com o compositor. A versão de 1969 do No. 7 de Julian Bream ainda é a melhor disponível e o conjunto integral dos Quintetos por Pepe Romero también es muy bueno. O que este disco oferece são os dois itens mais coloridos de todos, os últimos movimentos do nº 9 (La ritirata di Madrid) e do nº 4 (Fandango, com castanholas). Elas estão muito abaixo do nível de ‘obra-prima’, mas isso não tem importância. Este disco também oferece um toque de primeira linha de todos os participantes, embora o violão pudesse ter recebido um pouco mais de destaque na gravação.
Luigi Boccherini (1743-1805): Quintetos para Violão Nos. 4, 7 and 9 “La ritirata di Madrid” (Yepes / Melos Quarttet)
Em 1967, oito grupos de rock de São Francisco conseguiram algum hype instantâneo ao aparecer no Monterey Pop Festival: Big Brother & The Holding Co., Country Joe & the Fish, the Electric Flag, the Grateful Dead, Jefferson Airplane, Moby Grape, Quicksilver Messenger Service e Steve Miller Blues Band.
The Dead (para os íntimos) eram basicamente uma banda de blues sem um cantor de blues – Pigpen tentou, Jerry Garcia nem tentou. O disco de estreia, de 67, tinha poucos destaques, espetacular apenas em sua uniformidade, e vendeu menos do que qualquer um dos outros grupos citados. Você tem que vê-los ao vivo, é o que todo mundo diz. (Robert Christgau)
Há exatos 50 anos, em sua primeira turnê na Europa, o Grateful Dead fez uma das suas apresentações mais originais e mais reverenciadas pelo séquito de fãs “deadheads”, alguns dos quais acompanhavam a banda nas turnês em que cada show era bem diferente dos outros.
Este é um show ao vivo, sem playbacks ne edições posteriores, com mais de três horas de música. Para os não iniciados na música do Grateful Dead, alguns avisos aos navegantes:
Melhor começar pela segunda parte do show: antes da pausa, os blues dolorosos (Hurts me too, The Stranger) e as baladas country (El Paso, Beat it on down the line) são de menos interesse exceto para os especialistas… ou então talvez sejam só para quem nasceu ao norte do México;
Após o intervalo, começam as jams mais saborosas: em Good Lovin’, Ron ‘Pigpen’ Mckernan comanda a banda como um grupo de câmara em improvisos livres guiados pelo frontman em tempo parcial (porque a banda nunca teve um cantor em tempo integral, sempre revezaram). As indicações “just keep it nice, easy, smooth…” e “shift gears” (troca de marcha) vão guiando os músicos. Pigpen não tinha a voz de um Howlin’ Wolf ou de um James Brown, mas ninguém imita a forma como ele conduz os músicos (duas guitarras, um baixo, um piano, um órgão e bateria) por caminhos cheios de blues, de mojo* e outras palavras intraduzíveis;
Esses improvisos coletivos tomavam direções realmente imprevisíveis e mudavam muito entre um show e outro. Por exemplo essa canção Good Lovin’, neste show em Paris, durou 23:18, enquanto na noite anterior havia durado 16:53; em outros shows da turnê europeia durou apenas 10 minutos;
Ainda sobre os improvisos coletivos guiados por Pigpen, um dos mais interessantes de toda a carreira do grupo é Turn On Your Lovelight neste show de 1970, com a participação de Janis Joplin. Pigpen e Janis eram amigos muito queridos e vizinhos em San Francisco;
Janis Joplin e Pigpen
Além disso, havia improvisos desses que se ouve mais frequentemente: solos de um instrumento, ou dois se revezando, enquanto a banda seguia uma harmonia e andamento previstos. Por exemplo os solos de gaita e de guitarra que se alternam em Big Boss Man, ou a estrutura de Goin’ Down the Road Feeling Bad, em que um refrão se repete alternando com vários solos dos dois guitarristas;
Os membros mais recentes do Grateful Dead em 1972 eram o pianista Keith Godchaux e sua esposa que faz uma participação vocal em duas ou três canções. O piano de Godchaux, mais próximo do jazz, faz uma dobradinha com o órgão Hammond B-3 de Pigpen, bem mais blues;
Apesar do nome e do uso de caveiras em suas capas de discos (aqui, uma gárgula parisiense), o Grateful Dead não está nada próximo do heavy metal que então nascia com bandas como Black Sabbath. A guitarra raramente (pra não dizer nunca) usa distorção, o som é mais limpo do que o blues de um Jimi Hendrix;
Após os blues de Pigpen, afinal chegamos ao tema do grupo sobre o qual se criou a mística mais forte: Dark Star, cantada por Jerry Garcia. Se no disco Live/Dead, de 1969, havia dois bateristas e era tudo mais percussivo e acelerado, aqui em 1972 em Paris o improviso toma rumos bem mais meditativos, mais minimalistas, com o baixo guiando boa parte do percurso. Sim, este é um daqueles discos ao vivo com solos de baixo e de bateria;
O baixista Phil Lesh, que esteve desde a primeira até a última formação do Grateful Dead, é o membro com mais estudos formais. Em seu período de estudante (quando tocava trompete), conheceu o também californiano Terry Riley, além dos compositores europeus Luciano Berio e Darius Milhaud quando estes deram cursos na Califórnia;
Em resumo é uma performance ao vivo com espaços para o inesperado e apontando para temáticas muito diversas: jazz no piano e na bateria, blues no órgão hammond e nos solos de guitarra, proximidade dos compositores minimalistas e também da divina Janis Joplin, tudo isso se misturou na região de San Francisco, que sempre viveu um certo Fla-Flu com Los Angeles, considerada pelos primeiros superficial e vendida. Com desprezo por Hollywood, mas ainda falando em nome da Califórnia, o Grateful Dead ao vivo em Paris é isso tudo na mesma noite.
Grateful Dead Live at Olympia Theater, Paris, France, 1972-05-04
Set 1
Greatest Story Ever Told, Deal, Mr. Charlie, Beat It On Down The Line, Brown Eyed Women, Chinatown Shuffle, Playin’ In The Band, You Win Again, It Hurts Me Too, He’s Gone, El Paso, Big Railroad Blues, Two Souls In Communion, Casey Jones
Set 2
Good Lovin’, Next Time You See Me, Ramble On Rose, Jack Straw, Dark Star-> Drums-> Dark Star-> Sugar Magnolia, Sing Me Back Home, Mexicali Blues, Big Boss Man, Uncle John’s Band, Goin’ Down The Road Feelin’ Bad-> Not Fade Away, Encore: One More Saturday Night
Jerry Garcia – lead guitar, vocals
Donna Jean Godchaux – vocals
Keith Godchaux – piano
Bill Kreutzmann – drums
Phil Lesh – electric bass, vocals
Ron “Pigpen” McKernan – organ, harmonica, percussion, vocals
Bob Weir – rhythm guitar, vocals
*Mojo: Probably of Creole origin, cognate with Gullah moco (“witchcraft”), Fula moco’o (“medicine man”). 1. A magic charm or spell. 2. Supernatural skill or luck. 3. (slang) Personal magnetism; charm. 4. (slang) Sex appeal; sex drive.
A imensamente profunda Sonata para Violino e Piano de Johannes Brahms é uma de minhas obras favoritas do compositor, já a ouvi dezenas, quiçá centenas de vezes, com os mais diversos intérpretes. Quando vi esse CD que ora vos trago, me assustei com a ‘pretensão’ do clarinetista Michael Collins em transcrevê-la para seu instrumento, mas depois de ouvir algumas vezes vi que meu temor não era justificado. Claro, uma coisa é uma coisa, outra coisa é outra coisa bem diferente, mas entendo que a essência da obra está presente, porém falta ao clarinete aquela capacidade que entendo que apenas o violino tem de se expor publicamente, sem medo, por isso a dificuldade na transcrição. Collins não é nenhum estudante de música querendo impressionar seu professor, ao contrário, trata-se de um músico experiente, e demonstra conhecer profundamente a obra e, principalmente seu instrumento. Além disso, ele conta com a cumplicidade de Stephen Hough, pianista inglês muito conhecido e com uma discografia imensa e um grande intérprete da obra de Brahms.
Dentro do não tão extenso catálogo da obra de Brahms o clarinete tem um destaque especial. Assim seu biógrafo Malcolm McDonald destaca o porquê dessa preferência:
“As quatro últimas obras de câmara de Brahms constituem um grupo invulgarmente autônomo, já que todas destacam a clarineta – instrumento de que ele gostava muito, mas que anteriormente não utilizara fora das partituras orquestrais – e foram inspiradas pela maestria do principal clarinetista da Orquestra de Meiningen, Richard Mühlfeld. Assim como o mundo deve o Concerto e o Quinteto para clarineta de Mozart à interpretação virtuosística de Anton Stadler, deve a Mühlfeld o Trio com clarineta em lá menor, op. 114, o Quinteto para clarineta e quarteto de cordas em si menor, op. 115 e as duas Sonatas para clarineta e piano que constituem o op. 120 de Brahms. (…) e as obras que compôs para ele oferecem comparativamente poucas oportunidades contínuas para o exercício da musicalidade refinada, expressão pessoal e beleza de timbre.”
Já analisando as Sonatas op. 120, McDonald, expõe:
“À sua maneira, elas eram, como o Concerto Duplo, pioneiras: como não havia modelos clássicos para tal combinação, ele estava constituindo um novo gênero, com peças que desde então têm permanecido pedras angulares do repertório para clarineta. E não só do repertório para clarineta: com alterações mínimas nas partes do solo, Brahms compôs versões alternativas para viola e piano – criando com um único lance as primeiras sonatas importantes também para este instrumento – e passou a adaptá-las também para violino. (…) Essas três versões paralelas demonstram que ele desejava que a música tivesse a mais ampla difusão possível.”
Já postamos as outras obras para clarinete que Brahms compôs, como esse aqui do colega René Denon. O foco aqui são as Sonatas, novamente indico a clássica biografia de Malcolm McDonald, que como poucos conseguem traduzir e sintetizar a obra do genial compositor em palavras.
Em se tratando de Brahms, sempre me excedo nas palavras. Lamento se a postagem ficou muito grande e com muitas citações, mas creio ser importante uma análise mais acurada e detalhada de obras tão importantes.
P.S. Vai de brinde nesta postagem a Sonata para Violino nº2 de Brahms, nas mãos de dois dos principais músicos do século XX, Sviatoslav Richter e David Oistrakh.
Johannes Brahms (1833-1897): 3 Sonatas para Clarinete e Piano (Collins, Hough)
1. Violin Sonata No. 2 in A Major, Op. 100 ‘Thun’ (Arr. M. Collins for Clarinet & Piano) I. Allegro amabile
2. Violin Sonata No. 2 in A Major, Op. 100 ‘Thun’ (Arr. M. Collins for Clarinet & Piano) II. Andante tranquillo – Vivace
3. Violin Sonata No. 2 in A Major, Op. 100 ‘Thun’ (Arr. M. Collins for Clarinet & Piano) III. Allegretto grazioso, quasi andante
4. Clarinet Sonata No. 1 in F Minor, Op. 120 No. 1 I. Allegro appassionato
5. Clarinet Sonata No. 1 in F Minor, Op. 120 No. 1 II. Andante un poco adagio
6. Clarinet Sonata No. 1 in F Minor, Op. 120 No. 1 III. Allegretto grazios
o7. Clarinet Sonata No. 1 in F Minor, Op. 120 No. 1 IV. Vivace
8. Clarinet Sonata No. 2 in E-Flat Major, Op. 120 No. 2 I. Allegro amabile
9. Clarinet Sonata No. 2 in E-Flat Major, Op. 120 No. 2 II.Allegro appassionato
10.Clarinet Sonata No. 2 in E-Flat Major, Op. 120 No. 2 III. Andante con moto – Allegro
Um excelente registro de uma parte importante da obra de um de meus compositores mais amados. Todos sabem que meus três compositores preferidos são Bach, Beethoven, Brahms, Mahler, Shostakovich e Bartók. Rattle aparece raivoso na estupenda Sinfonia Nº 1 e mais próximo do convencional nas outras. A orquestra… Bem, a Filarmônica de Berlim apenas segue um organismo perfeito. Temos (ou tivemos) no PQP as integrais de Abbado e de Jochum e digo-lhes: não vou fazer comparações entre tais gigantes.
A Primeira é solene e dramática. É a maior de todas as sinfonias, segundo este que vos escreve. A Segunda é mais pastoral com sua orquestração leve e brilhante. A Terceira, com dois movimentos lentos e um final sombrio, é a mais pessoal e enigmática. A Quarta tem orquestração compacta e a monumental chacona do finale remetem o ouvinte à música pré-clássica, principalmente a Bach.
Sinfonia No. 1 in C minor, Op. 68
01. Un poco sostenuto-allegro-meno allegro
02. Andante sostenuto
03. Un poco allegretto e grazioso
04. Finale
Sinfonia No. 2 in D major, op. 73
01. I. Allegro non troppo
02. II. Adagio non troppo
03. III. Allegretto grazioso (quasi andantino) – Presto ma non assai – Tempo I
04. IV. Allegro con spirito
Sinfonia Nº 3 in F Major, op. 90
01. I. Allegro con brio
02. II. Andante
03. III. Poco Allegretto
04. IV. Allegro
Sinfonia No. 4 em E menor, Op. 98
01 Allegro Non Troppo
02 Andante Moderato
03 Allegro Giocoso, Poco Meno Presto, Tempo
04 Allegro Energico E Passionato, Più Allegro
Depois de Bach e Beethoven, é claro que o pessoal da música historicamente informada ia chegar até o 3º B. Recentemente PQP postou os concertos de Brahms com Buchbinder e Harnoncourt, com instrumentos modernos mas concepção bastante diferente das gravações às quais estamos mais acostumados. Em 2019, András Schiff gravou os mesmos concertos utilizando um piano Blüthner de 1859. E em 2020, dois pianistas holandeses gravaram este disco para o selo belga Passacaille, utilizando um outro piano da marca alemã Blüthner (circa 1867). Essa marca de pianos com sede em Leipzig existe até hoje e é tão respeitada quanto a austríaca Bösendorfer e a alemã-americana Steinway, ainda que esta última predomine no mundo todo por motivos em parte musicais, em parte de publicidade e grana pesada.
Diferença entre um Erard (1908) de cordas paralelas e um Steinway de cordas cruzadas
Nos anos 1860 a Blüthner ainda usava cordas retas, o que dá uma sonoridade ligeiramente diferente para os harmônicos. As cordas cruzadas foram se tornando o padrão no fim do século XIX, pois permitiam acomodar cordas mais longas, o que significava mais ressonância (som mais forte) para o instrumento. Essa obsessão pela potência sonora (Freud explica?) tem a ver com o uso do piano em salas de concerto cada vez maiores. Por exemplo a principal sala de concertos de Leipzig, o Gewandhaus, tinha 500 lugares em sua primeira versão (1781), em 1842 sua versão reformada já acolhia mil pessoas e em 1884 uma nova sala com o mesmo nome tinha 1700 assentos. Após os bombardeios de 1943, o novo Gewandhaus (1977) tem 1900 lugares. Capacidade parecida com os 1739 assentos do Theatro Municipal do Rio de Janeiro quando inaugurado (1909) e com as duas mil pessoas que cabem no Concertgebouw (Amsterdam, 1888) e na Salle Pleyel (Paris, 1927).
Mas o programa de hoje não é para essas grandes salas de concerto, e por isso mesmo ele combina tão bem com a sonoridade mais delicada, mais intimista do piano Blüthner de 1867. Estamos falando de música para piano a quatro mãos, que naqueles tempos era uma ótima oportunidade para juntar lado a lado casais, mãe e filha, amigos, enfim qualquer dupla na intimidade do lar. Tanto Beethoven como Brahms têm uma série de obras publicadas para quatro mãos.
A obra-prima inquestionável de Brahms para piano a quatro mãos, já conhecida da maioria dos nossos leitores, é a série de Danças Húngaras publicadas entre 1869 e 1880. A inspiração na música popular coloca uns toques apimentados, umas pitadas de mistério e de inesperado nesse compositor que normalmente é bem mais civilizado e intelectual. As mudanças de andamento e de caráter são constantes. Vejam o que disse a revista Gramophone de março de 2022:
We have to thank Brahms for the idea of the Hungarian dance as a discrete genre. He published two volumes (for piano four hands) in 1869, and two more in 1880. It’s generally assumed that he took the idea from an 1853 concert tour in which he (aged 20) had accompanied Hungarian violinist Ede Reményi as the latter improvised in Hungarian folk style.
Years later, in the Ungärische Tänze, Brahms sincerely believed that he was arranging folk melodies (which is why he never gave them an opus number). In fact, several living composers later claimed authorship, including Reményi himself. Yet the style hongrois had been adding colour (whether original or not) to western European music for decades, for example in Haydn’s Piano Trio Hob XV:25 (1795) and Berlioz’s ‘Marche hongroise’ (1846). Liszt’s first 15 Hungarian rhapsodies (published 1851-53) had given the style a renewed currency, and it fell to 20th-century musicologists to point out that all this ear-tickling exotica was merely an (often flamboyant) imitation of a single, very particular branch of Hungarian popular music: the stylised dances performed by Roma gypsy musicians in Budapest cafes and at aristocratic soirées.
O resto do álbum é um repertório menos conhecido de Brahms: as 18 Liebeslieder-Walzer (Valsas-canções-de-amor) foram publicadas originalmente para piano a quatro mãos e quatro solistas vocais. Entre as poucas gravações, há uma famosa, de 1937-38 com Dinu Lipatti and Nadia Boulanger ao piano e quatro cantores. Provavelmente a pedido de seu editor, Brahms arranjou essas valsas apenas para dois pianistas, sem cantores. E também fez um arranjo orquestral de algumas delas, única versão dessas valsas a ter aparecido aqui no blog. Tanto as valsas quanto as Varições sobre um tema de Robert Schumann, op.23, mostram um Brahms mais sério, com andamentos mais constantes. Especialmente nas variações sobre o tema do compositor recentemente falecido, Brahms se mostra muito reverente e respeitoso, seja por causa da ajuda que Robert Schumann deu para alavancar sua carreira, seja em respeito à viúva Clara Schumann, com quem Brahms teria passado muitas noites… tocando a quatro mãos. E vocês pensando em outra coisa, como se esse blog fosse lugar para espalhar boatos!
Até onde sabemos, trata-se da primeira gravação de Brahms a quatro mãos em um piano do século XIX. Se eu fosse você, baixava correndo por causa das Danças Húngaras, mesmo que incompletas. O resto são figurinhas raras pra completar o álbum.
Johannes Brahms (1833-1897): Música para Piano a Quatro Mãos
1-5. Hungarian Dances, WoO 1, No. 1-5
6-16. Variations on a Theme by Robert Schumann in E-Flat Major, Op. 23
17-34. Liebeslieder-Walzer, Op. 52a, No. 1-18
35-37. Hungarian Dances, WoO 1, No. 8, 11, 13
Wyneke Jordans, Leo van Doeselaar – Blüthner grand piano, Leipzig, circa 1867, stored for years in Berlin, now in the Edwin Beunk Collection (Netherlands)
Grigory Sokolov tocando Haydn e Schubert no salão do antigo palácio dos Esterházy, onde Haydn viveu e tocou por boa parte de três décadas, numa gravação ao vivo feita em um único dia, sem truques de estúdio posteriores? É claro que é IM-PER-DÍ-VEL!
Um disco novo de Sokolov – que há décadas não entra num estúdio e só consente, vez que outra, lançamentos comerciais das gravações de seus recitais – é sempre um evento tremendo, e nossa postagem de hoje, fazendo eco a essa excepcionalidade, será repartida entre dois autores. Assim, Vassily comentará o corpo principal do recital, e Pleyel, seus generosos bises, que são quase um programa à parte.
Vassily: O profundo respeito com que Grigory Sokolov empenha sua virtuosidade a serviço dos compositores tem, nesse recital, uma camada adicional de reverência. Afinal, poucos locais são mais haydnianos que a Haydnsaal, esplendorosamente barroca e acusticamente perfeita, no coração do Palácio Esterházy de Eisenstadt, onde o Mestre de Rohrau passou parte significativa de seus trinta anos como Kapellmeister dos príncipes, e na vizinhança da capela da Bergkirche em que repousa para sempre.
Joseph de butuca [foto de Vassily]
Por reverência, também, Sokolov inicia o recital a tocar sem interrupções três das sonatas para piano de Haydn – todas em tonalidades menores -, pedindo à audiência que se abstenha de aplaudir entre uma peça e outra. O que ouvimos, sem qualquer surpresa, é pianismo de primeira: fraseado meticuloso, articulação precisa, rico colorido timbrístico. Há, sobretudo, respeito: atento às indicações Moderato, Sokolov furta-se à prestidigitação que infesta muitas leituras desse repertório e saboreia a realização de cada frase. Ouvintes acostumados a um Haydn mais temperamental e sublinhado por rompantes de humor, como o das notáveis gravações de Brendel (aqui e ali) e Lewis (lá e acolá), poderão ter a impressão de frigidez. Quem ama o piano, e principalmente aqueles que já tentaram tirar dele qualquer som que preste, ficará embevecido: as três sonatas passam voando, e a gravação é tão boa que precisamos da torrente de aplausos da plateia e de umas poucas e desimportantes derrapadas do mestre para nos lembrarmos de que ela foi feita ao vivo.
A Haydnsaal sem Sokolov [foto de Vassily]
A escolha de obras de Schubert para prosseguir o recital também foi reverente ao Mestre de Rohrau: em outubro de 1828, Eisenstadt foi o destino de uma curta peregrinação de Franz, acompanhado de seu irmão, ao túmulo de Haydn na Bergkirche, na última das poucas vezes em que deixou Viena, onde morreria no mês seguinte. Essa intersecção melancólica entre os rumos de Schubert e a cidade reflete-se na leitura constrita e pianisticamente maravilhosa dos improvisos, D. 935. Depois de voltar a ouvir a gravação que deles fez Radu Lupu (a minha favorita) para escrever sua eulogia, na semana passada, senti falta de um tanto de calidez ao retornar à interpretação de Sokolov. Não é uma queixa, todavia: a moderação, mais uma vez, permite-lhe burilar cada peça e liberar comedidamente a tensão, em especial nos dois primeiros improvisos, que remetem ao Schubert transcendental das últimas sonatas para piano. O terceiro, na forma de variações, é notável pela naturalidade com que a execução propõe ao tema suas várias roupagens – uma transformação gradual, e não uma comédia de episódios, como só conseguem os grandes pianistas -, enquanto no quarto, com a indicação Allegro scherzando, Sokolov despende energia como que para fazer o ouvintes pularem da cadeira, ao final do recital.
A Bergkirche em Eisenstadt [foto de Vassily]
Pleyel:
Os bises dos recitais de Sokolov foram se tornando lendários entre os fanáticos por piano da Europa – e digo da Europa porque Sokolov não é muito de viajar e, ao que consta, não tem visto americano [nota de Vassily: nem britânico].
Se pensarmos em alguns pianistas mais ou menos da geração de Sokolov e igualmente geniais, lembraremos que Martha Argerich só toca sozinha por obrigação, fazendo como bis peças curtinhas, quase sempre as mesmas: um Scarlatti, um Schumann ou um Chopin, contrastando com seu imenso repertório de música de câmara. E que Maurizio Pollini costuma deixar plateias boquiabertas ao tocar de bis alguns dos estudos mais difíceis e impressionantes de Chopin, além da Balada nº 1. Enquanto nos recitais de Antonio Guedes Barbosa eram as valsas do polonês que apareciam como brinde.
Mais parecidos com os bises de Sokolov eram os de Nelson Freire: algumas peças virtuosísticas e brilhantes (Villa-Lobos: O Ginete do Pierrozinho, Debussy: Poissons d’or) mas sobretudo pequenas imersões saborosas no mundo sonoro de compositores raramente ouvidos nas salas de concerto. No caso de Freire, além de seu bis mais frequente, a Melodia da ópera Orfeu de Gluck em arranjo de Sgambati, ele também cultivava pequenas flores como um Noturno do polonês Paderewski e a inocente Jeunes filles au jardin do catalão Mompou.
No caso de Sokolov, uma figurinha fácil em seus bises, mas rara nos de outros grandes pianistas, é o barroco francês de Rameau: mais do que uma oportunidade de impressionar o público após o programa principal, o pianista parece buscar aqui uma chance de mostrar, em apenas 3 minutos, um mundo sonoro bastante diferente daqueles de Haydn e Schubert. Mas este último reaparece logo depois com uma melodia húngara, seguida de um dos prelúdios mais lentos do grupo de 24 de Chopin. A intenção parece ser a de transportar o público por atmosferas contrastantes, como nos bises de seu famoso recital em Salzburgo também lançado pela DG, em que Sokolov misturou dois poemas de Scriabin e duas mazurkas de Chopin, tocados alternados, para finalizar com uma outra peça curta de Rameau e um coral de Bach.
Na Haydnsaal em 2018, o bis de Sokolov prossegue com um daqueles nomes que dificilmente ouvimos na parte principal do recital: aqui é um contemporâneo quase exato de Schubert, Alexander Griboyedov (1795-1829), compositor russo que estudou com o irlandês John Field, o primeiro a compor noturnos para piano. E após a valsa mais ou menos previsível de Griboyedov, vem um dos prelúdios mais introspectivos de Debussy, um dos mais improváveis para finalizar um recital que teve como prato principal as sonatas de Haydn.
Grigory Sokolov:
Joseph Haydn:
Sonata No.32 in G minor Hob.XVI:44
Sonata No.47 in B minor Hob.XVI:32
Sonata No.49 in C-sharp minor Hob.XVI:36
Franz Schubert:
4 Impromptus op. posth.142 D 935
Encores
F. Schubert: Impromptu A-Flat major op.90 No.4 D 899
J.-F. Rameau: “Le Rappel des oiseaux”
F. Schubert: “Ungarische Melodie” D 817
F. Chopin: Prelude D-Flat major op.28 No.15
A. Griboyedov: Waltz E minor
C. Debussy: “Des pas sur la neige”, Prelude from Book 1 No.6 (L 117 No.6)
Recorded on August 10, 2018
Haydnsaal at Schloss Esterházy in Eisenstadt, Austria
Ernesto Nazareth foi um pianista e compositor brasileiro, considerado um dos grandes nomes do “tango brasileiro” ou, simplesmente, choro. Influenciou muitos compositores, do popular ao erudito. Milhaud é um dos muitos compositores influenciados pela música de Nazareth.
Os quase dois anos de residência de Milhaud no Brasil (1917-1918) foram de extrema importância para sua música. Milhaud escreveu o seguinte sobre seu encontro com a música brasileira:
Os ritmos dessa música popular me intrigavam e me fascinavam. Havia uma suspensão imperceptível nas síncopes, uma respiração despreocupada, uma pausa leve que achei muito difícil de dominar. Comprei então uma quantidade de maxixes e de tangos; fiz um esforço para tocá-los em seus ritmos sincopados que passam de uma mão para a outra. Meus esforços foram recompensados e eu podia finalmente expressar e analisar esse “pequeno nada” tão tipicamente brasileiro. Um dos melhores compositores desse gênero musical, Nazareth, costumava tocar piano na frente da porta de um cinema na Avenida Rio Branco. Sua maneira fluida, impalpável e triste de tocar também me ajudou a conhecer melhor a alma brasileira.
Em 1918, enquanto Milhaud estava no Rio, Ernesto Nazareth tocava no Cinema Odeon, para o qual ele dedicara seu mais famoso tango. Milhaud não foi o único europeu a ouvir Nazareth e se maravilhar com suas criações. O pianista Artur Rubinstein visitou o Brasil no mesmo ano, e ficou igualmente impressionado.
Mesmo assim, quando Milhaud mencionou as fontes de Le Boeuf sur le Toit, não houve nenhuma palavra sobre Nazareth e seus tangos, usados pelo compositor francês em sua peça mais conhecida.
Fonte: Crônicas Bovinas
Uma análise detalhada sobre a obra Le Boeuf Sur Le Toit e as
melodias brasileiras usadas na música mais popular de Milhaud.
Pesquisa feita por Daniella Thompson – Extremamente interessante
Girolamo Frescobaldi é considerado um dos maiores compositores de música para cravo do século XVII. Foi também um organista reconhecido. Foi cantor e virtuoso de diversos instrumentos, entre os quais o órgão. São famosos os seus livros de tocatas publicados entre 1615 e 1627], em cujo prefácio antecipa a maneira de tocar com efeitos cantáveis que será, depois, típica do subsequente melodrama. Tendo-se transferido a Roma durante a juventude, frequentou a Accademia Nazionale di Santa Cecilia e foi organista na igreja de Santa Maria em Trastevere. Durante vinte anos foi organista em São Pedro. Teve cinco filhos de Orsola del Pino, com quem se casou em 1613.
Louis Couperin foi um compositor francês do barroco que contribuiu significativamente para o desenvolvimento da música para teclado naquele período. Sendo um excelente cravista, organista e gambista, foi um dos fundadores da escola francesa do cravo, tendo inventado o gênero de prelúdio non mesuré (sem compasso) para o cravo. Ele e seu sobrinho François Couperin, o Grande, foram os mais renomados membros da família Couperin.
Mas, ali no CD, ouvindo o extraordinário Gustav Leonhardt trabalhar, Couperin parece-nos muito mais compositor.
Girolamo Frescobaldi (1583-1643) e Louis Couperin (1626-1661): Peças para Cravo
1 Il primo libro d’intavolatura di toccate di cimbalo et organo, No.2, Toccata seconda – Girolamo Frescobaldi (4:45)
2 Ricercari, et canzoni franzese, Vol.1 No.15, Canzon Quinta. Nono Tono, for keyboard – Girolamo Frescobaldi (2:26)
3 Fantasie a quattro, No.4 “Fantasia quarta, sopra un due soggietti” – Girolamo Frescobaldi (6:14)
4 Capricci … et arie in partitura, Vol.1 No.5, Capriccio Quinto sopra la bassa fiammenga, for keyboard – Girolamo Frescobaldi (5:35)
5 Il secondo libro de toccate, canzone…di cimbalo et organo, No.7, Toccata Settima – Girolamo Frescobaldi (3:04)
6 Ricercari, et canzoni franzese, Vol.1 No.1, Recercar Primo, for keyboard – Girolamo Frescobaldi (4:58)
7 Il secondo libro de toccate, canzone…di cimbalo et organo, No.15, Canzona Terza – Girolamo Frescobaldi (3:55)
8 Il primo libro d’intavolatura di toccate di cimbalo et organo, No.8, Toccata otova – Girolamo Frescobaldi (4:18)
9 Prélude for harpsichord in D major (Pièces de clavecin, No. 2) – Louis Couperin (3:28)
10 Allemande for harpsichord in D major (Pièces de clavecin, No. 58) – Louis Couperin (3:30)
11 Courante for harpsichord in D major (Pièces de clavecin, No. 59) – Louis Couperin (1:08)
12 Sarabande for harpsichord in D major (Pièces de clavecin, No. 60) – Louis Couperin (1:46)
13 Gaillarde for harpsichord in D major (Pièces de clavecin, No. 61) – Louis Couperin (1:54)
14 Chaconne for harpsichord in D major (Pièces de clavecin, No. 62) – Louis Couperin (2:03)
15 Passacaille for harpsichord in G minor (Pièces de clavecin, No. 98) – Louis Couperin (5:07)
16 Prélude for harpsichord in E minor (Pièces de clavecin, No. 14) – Louis Couperin (1:19)
17 Allemade de la Paix, for harpsichord in E minor (Pièces de clavecin, No. 63) – Louis Couperin (3:02)
18 Courante for harpsichord in E minor (Pièces de clavecin, No. 64) – Louis Couperin (1:18)
19 Sarabande for harpsichord in E minor (Pièces de clavecin, No. 65) – Louis Couperin (1:54)
20 Pavane for harpsichord in F sharp minor (Pièces de clavecin, No. 120) – Louis Couperin (4:34)
Qual foi a última vez em que você ouviu o som de um instrumento que não tinha ouvido antes? Creio que o didjeridu será um instrumento novo para a maioria de nossos ouvintes-leitores. Wikipédia nos informa: O didjeridu (ou didgeridoo) é um instrumento de sopro dos aborígenes australianos. O didjeridu é um instrumento muito antigo. Estudos arqueológicos baseados em pinturas rupestres sugerem que o povo aborígene da região de Kakadu já utilizava o didjeridu há cerca de 1.500 anos.
Na época em que Villa-Lobos (1887-1959) e o mexicano Carlos Chávez (1899-1978) inseriam em suas partituras orquestrais chocalhos e outras percussões de origem pré-colombiana, a leitura predominante que se fazia – e estimulada pelos compositores, que tiveram relações próximas com os governantes de seus países – era a de uma música nacionalista, ufanista, exaltando sua cultura nacional.
Nesse início de século 21, o buraco é mais embaixo. Em muitos países colonizados, ficou difícil falar em “uma” cultura nacional, conforme foram ficando evidentes as manchas de sangue por todo lado nos processos de colonização. Os quartetos com didjeridu de Sculthorpe são programáticos, cada um conta de certa forma uma história, e são histórias com algum grau de violência ou medo, como vocês poderão ler no encarte do álbum.
Alguns exemplos de didjeridu
O compositor utiliza técnicas raras, como glissandos muito agudos, para expressar uma ampla gama de sentimentos. Há também pássaros cantando e voando. E o som grave, orgânico, quente do didjeridu traz um certo alívio em vários momentos. São processos de desencantamente e de reencantamento do mundo. Nas ruínas, nas frestas do concreto, brota a vida.
Do encarte do disco: Concluído e apresentado pela primeira vez em 1994, o quarteto nº 12 é essencialmente um arranjo do trabalho orquestral anterior de Sculthorpe, Earth Cry (1986). Ao compor a partitura original da orquestra, Sculthorpe a princípio planejava escrever “música rápida e alegre”. No entanto, depois afirmou que seria “desonesto da minha parte escrever música totalmente alegre. A falta de uma causa comum e o egoísmo de muitos drenaram grande parte de nossa energia na Austrália. Uma identidade nacional falsa e sua comercialização obscureceram a verdadeira amplitude de nossa cultura. A maior parte do júbilo, cheguei a sentir, nos espera no futuro. Talvez precisemos agora nos sintonizar com este continente, ouvir o grito da terra, como seus habitantes originários fizeram por milhares de anos”.
Originalmente, a versão de quarteto de 1994 era simplesmente intitulada “Earth Cry for string quartet”. Mas depois, Sculthorpe preferiu um subtítulo independente, “From Ubirr”. Ubirr é o nome de um grupo de afloramentos rochosos com pinturas rupestras no Parque Nacional de Kakadu, no litoral norte da Austrália.
Peter Sculthorpe (1929-2014): The Complete String Quartets with Didjeridu
01. String Quartet No.12 ‘From Ubirr’ (1994, rev. 2001)
02-05. String Quartet No.14 ‘Quamby’ (1998, rev. 2004)
06-10. String Quartet No.16 (2005-2006)
11-15. String Quartet No.18 (2010)
Stephen Kent – didjeridu, Del Sol Quartet (Kate Stenberg & Rick Shinozaki – violins, Charlton Lee – viola, Kathryn Bates – cello)
Brahms compôs a melhor de todas as sinfonias (bem…) entre 1855 e 1876. Em Düsseldorf, nos anos de 1854 e 55 — onde ajudava Clara Schumann com seus sete filhos, enquanto Robert iniciava sua temporada asilo de loucos –, Brahms prometeu em duas ocasiões escrever uma sinfonia. A intenção era a de fazer uma peça gigantesca e grave, na tradição da Grosse Fuge e da Hammerklavier. Esboços do último movimento foram guardados para posterior desenvolvimento. Quando, em 1862, mostrou os resultados para a Clara-já-viúva, ela expressou aprovação, mas criticou seu abrupto término. Nos 12 anos seguintes, Brahms manteve essa música sempre à mão, mexendo aqui e ali. Finalmente, em 1874, ele decidiu finalizá-la, pois Clara e os amigos estavam enchendo demais o saco.
Escreveu o primeiro movimento e, por último, o scherzo e o movimento lento. Se o primeiro movimento parece Beethoven, os movimentos centrais são schubertianos e o final é a maior homenagem que os mestres do barroco da Alemanha já receberam: papai, tio Bux, Froberger e Handel estão ali. E Beethoven, claro. Embora pertença à geração que sucedeu Chopin e Schumann, Brahms tinha profunda admiração pelo barroco. É estranho que, com uma orquestra beethoveniana e tendo o barroco em vista, Brahms tenha alcançado sonoridades de Bruckner nesta sinfonia absolutamente perfeita.
Já postamos várias vezes esta sinfonia, mas nunca por Eugen Jochum. É uma baita versão.
Johannes Brahms (1833-1897): Sinfonia Nº 1 (Jochum)
Symphony No. 1 in C minor, Op. 68 1) I: Un poco sostenuto – Allegro (16:58)
2) II: Andante sostenuto (8:45)
3) III: Un poco allegretto e grazioso (4:45)
4) IV: Adagio – Più andante – Allegro non tropo ma con brio (16:00)
Henri dando umas dicas de como viver bem ao pessoal do PQP Bach…
Henri Dutilleux seria temido pelos burocratas, caso tivesse vivido por aqui. Ele trabalhou na Rádio Francesa de 1943 até 1963, quando se aposentou para se dedicar integralmente à composição. Vejam que Henri viveu até 2013 – um jubileu de aposentadoria!
No entanto, ele começou cedo. Aos 11 anos estudava piano, harmonia e contraponto no Conservatório de Douai e posteriormente estudou com Henri Büsser no Conservatório de Paris. Na Segunda Guerra alistou-se como maqueiro e serviu até a queda de Paris, em 1940. No entanto, o que conta é a música e Dutilleux era do ramo.
Fiquei surpreso com a beleza deste disco e mais surpreso ainda ao observar que seu programa coincide com a primeira metade do programa de uma postagem feita por Pleyel, coisa de dois anos atrás. Apesar disso, decidi insistir com a postagem pois as gravações oferecidas na postagem anterior foram feitas ao vivo e aqui temos uma outra opção. Além disso, Dutilleux e sua obra merecem mais visibilidade e divulgação.
No texto de sua postagem, Pleyel menciona a maneira fria como Pierre Boulez saudou a Primeira Sinfonia de Dutilleux. É bom lembrar que Boulez mandava no establishment musical francês e não admitia outras formas de composição que não adotasse o dodecafonismo. Apesar disso, Dutilleux construiu uma linguagem musical própria, evitando modismos e trabalhando cuidadosamente cada uma de suas peças. Ele dizia sobre elas: Eu não fico feliz com minha música a menos que ela me tome completamente. Tem que ser como no amor – paixão fulminante.
A Sinfonia No. 1 é de 1951 e foi a primeira obra puramente orquestral de Dutilleux e foi concebida em quatro movimentos monotemáticos com uma estrutura cíclica. Seu primeiro movimento é uma Passacaglia! A sua estreia foi feita pela Orchestre de l’Office de Radiodiffusion-Télévision Française, regida por Roger Désormière e isso certamente colocou Dutilleux no mapa da música. A sinfonia logo caiu no gosto de outros regentes, entre eles Jean Martinon, Charles Munch e Ernest Ansermet.
O que mais me impressionou nesta obra foram as sonoridades obtidas de uma orquestra com muitos instrumentos, tais como piccolo, triângulo, xilofone, celesta, harpa e outros desta sorte. Estes instrumentos são empregados para obter intrigantes efeitos, especialmente usados para fazer contraste aos sons mais baixos e de tonalidades mais escuras, produzidas por instrumentos como o corne inglês, baixo clarinete, contra fagote, trombone, tuba, gongo, tam tam. Não se deixe enganar pelo início, apenas pizzicati nos contrabaixos. As lindas sonoridades logo vão surgir. A sinfonia termina num movimento no qual toda a orquestra é usada, mas a música acaba assim como começou, calando-se lentamente.
A próxima obra, Métaboles (1964) foi encomendada pela Cleveland Orchestra, por ocasião de seu aniversário de 40 anos. Sua inspiração foi o virtuosismo do conjunto de instrumentos de madeira da orquestra. Sua estreia ocorreu em janeiro de 1965 com a orquestra regida por seu tirano regente, George Szell. Nesta obra a simetria da Primeira Sinfonia deu lugar a outra abordagem. Ela foi concebida como uma série de permutações. Cada um dos quatro primeiros movimentos é iniciado por uma seção diferente da orquestra, que só é usada como um todo para iniciar o quinto e último movimento – Flamboyant. O título Métaboles se refere ao metabolismo biológico – uma alusão à maneira como o tema do primeiro movimento se transforma gradual e substancialmente.
No verão (do hemisfério norte) de 1985 Henri Dutilleux atuou como compositor residente do Festival de Aldeburgh, que foi fundado por Benjamin Britten e Peter Pears. Ele então compôs uma peça chamada For Aldeburgh 85 para oboé, cravo e percussão, em comemoração do aniversário de Peter Pears. Em 1990 ele retomou esta peça, acrescentou um contrabaixo e compôs mais um movimento, que chamou de Janequin a Jehan Alain. Este Jehan Alain foi um organista morto em ação 50 anos antes. Na composição deste movimento Dutilleux usa temas de Janequin e de Alain, daí o nome da peça – Les Citations.
Jean-Claude ensaiando a Orquestra de Câmara do Festival PQP Bach de Alegrete
O disco traz a Orchestre National de Lille regida por seu fundador, Jean-Claude Casadesus em cuidadosa produção da Naxos. Veja o que um dos críticos disse: The liner notes by Paul Conway are helpful in every way (pdf junto aos arquivos musicais), both as an introduction to Henri Dutilleux and to his music. […]. The entire CD exhibits impressive performances from the Orchestre National de Lille and their conductor Jean-Claude Casadesus. The recording is excellent with great clarity throughout but especially so in the translucent music of Les Citations.
A crítica de David Hurwitz (10/10), do site Classics Today, diz: Jean-Claude Casadesus first recorded the work a few decades ago for Forlane, if memory serves, with this same orchestra. That was a good performance, but this remake is just terrific. The orchestra has improved, and so has the engineering, which permits Casadesus to concentrate on capturing the vibrant textures of the outer movements (the finale especially), as well as the poignant lyricism of the third movement Intermezzo, with particular success.
Então, está esperando o que? Baixe logo o disco e deixe seu comentário…
Seguindo o caminho do interlúdio anterior, continuamos ouvindo violões, por que não. E sobre Kaori, bem; é jovem, linda, e toca de olhos fechados. Que dizer mais? Era daquelas crianças-prodígio, aprendeu a tocar violão com o pai aos três anos, e dali em diante foi conquistando competições e prêmios internacionais — até ser a primeira artista japonesa a assinar um contrato internacional com a Decca.
Credenciais à parte, os ouvidos notam que Kaori leva tudo muito a sério. Tem uma técnica impecável, e suas escolhas nos arranjos não costumam ser bem comportadas. Dos quatro álbuns desde post — talvez 1/5 de sua discografia — , três são de repertório erudito, e se o próprio Joaquín Rodrigo, pouco antes de sua morte, elegeu-a como sua voz no século XXI, a resenha do AMG para “Plays Bach” é bem menos elogiosa. (Este cão, que sabidamente não entende lhufas de música erudita, gostou bastante da segunda parte do cd, em que ela toca sozinha.) O último disco do post é de repertório popular, bem ao estilo balaio de gatos, misturando West Side Story à International Socialista — e se eu prefiro mastigar vidro a ouvir Tears in Heaven outra vez nesta ou em qualquer outra vida, há momentos realmente sublimes, como Jongo, Sunburst e até Merry Christmas Mr. Lawrence (no vídeo abaixo, numa parceria muito bem concatenada com o próprio Saka).
Dito isto, aos álbuns? Blue Dog recomenda a ordem cronológia/de postagem mesmo; Lumières é fabuloso.
01 Gymnopedie No. 1 (Satie)
02 Gymnopedie No. 3 (Satie)
03 La fille aux cheveux de lin (Debussy)
04 Pavane Pour Une Infante Defunte (Ravel)
05 Saudade No. 3 (From Trois Saudades): I Rituel (Dyens)
06 Saudade No. 3 (From Trois Saudades): II Danse (Dyens)
07 Saudade No. 3 (From Trois Saudades): III Fete Et Final (Dyens)
08 2 Barcarolles, Op.60: I Lent, Calme, Dans Une Quietude Expressive (Kleynjans)
09 2 Barcarolles, Op.60: II Allegro (Kleynjans)
10 Fantasie Pour Guitare: I Resolu (De Breville)
11 Fantasie Pour Guitare: II Lent (De Breville)
12 Fantasie Pour Guitare: III Trés Vite (De Breville)
13 Gnossienne No 1 (Satie)
14 Water Color Scalor: I Prelude (Yoshimatsu)
15 Water Color Scalor: II Intermezzo A (Yoshimatsu)
16 Water Color Scalor: III Dance (Yoshimatsu)
17 Water Color Scalor: IV Intermezzo B (Yoshimatsu)
18 Water Color Scalor: V Rondo (Yoshimatsu)
19 Claire de Lune from Suite Bergamasque (Debussy)
20 Summer Knows Theme from “The Summer of ’42” (Legrand)
Kaori Muraji – Viva! Rodrigo /2007 [V0] Kaori Muraji, guitar; Orquesta Sinfónica de Galícia, reg. Viktor Pablo Pérez. Música de Joaquín Rodrigo download / 97MB
01 Concierto de Aranjuez – Allegro con spirito
02 Concierto de Aranjuez – Adagio
03 Concierto de Aranjuez – Allegro gentile
04 Sones en la Giralda
05 Concierto para una fiesta – Allegro deciso
06 Concierto para una fiesta – Andante calmo
07 Concierto para una fiesta – Allegro moderato
Kaori Muraji – Plays Bach /2008 [V0] Kaori Muraji, guitar; Leipzig Bachorchester, reg. Christian Funke download / 113MB
01 Cembalo Concerto No.2 in E major, BWV 1053 – I. Allegro
02 Cembalo Concerto No.2 in E major, BWV 1053 – II. Siciliano
03 Cembalo Concerto No.2 in E major, BWV 1053 – III. Allegro
04 BWV 1068 Air on the G string
05 Cembalo Concerto No.5 in F minor, BWV 1056 – I. Allegro
06 Cembalo Concerto No.5 in F minor, BWV 1056 – II. Largo
07 Cembalo Concerto No.5 in F minor, BWV 1056 – III. Presto
08 BWV 147 Choral Jesus bleibet meine Freude
09 Partita No.2 in D minor, BWV 1004 – I. Allmanda
10 Partita No.2 in D minor, BWV 1004 – II. Corrente
11 Partita No.2 in D minor, BWV 1004 – III. Sarabanda
12 Partita No.2 in D minor, BWV 1004 – IV. Giga
13 Partita No.2 in D minor, BWV 1004 – V. Ciaconna
14 Menuet, BWV Anh. 114 & 115
01 Merry Christmas Mr. Lawrence (Sakamoto)
02 Tango en Skai (Dyens)
03 Tears In Heaven (Clapton)
04 Jongo for guitar(Bellinatti)
05 Energy Flow (Sakamoto)
06 What a Friend We Have in Jesus(Converse)
07 Internationale (De Geyter)
08 Amours Perdues (Kosma)
09 Secret Love (Fain)
10 Porgy and Bess – Summertime (Gershwin)
11 West Side Story – I Feel Pretty (Bernstein)
12 West Side Story – Maria (Bernstein)
13 West Side Story – America (Bernstein)
14 Nocturne No.2 in E flat, Op.9 No.2 (Chopin)
15 Thousands of Prayers (Tanikawa)
16 Träumerei (Schumann)
17 Love Waltz (Neumann)
18 Introduction To Sunburst/Sunburst (York)
19 In My Life (Lennon / McCartney)
O padre e professor de violino chegou ao Ospedale della Pietà para mais uma aula e não pode deixar de notar a jovem talentosa que praticava o violoncelo. Chamou-lhe a atenção a maneira como ela segurava o arco, com a mão invertida, por baixo da madeira. A moça tocava tão bem que logo a inspiração fez com que o prodigioso padre compusesse um lindo Concerto em sol maior para violoncelo e que foi gravado neste disco da postagem, com a intérprete usando exatamente a mesma técnica. Curioso, perguntou-lhe com quem havia aprendido aquela técnica e ouviu que fora com o Maestro Antonio, seu xará. Por pouco Antonio Vivaldi e Antonio Vandini não se encontraram nas salas de aula e de prática da instituição. Vandini já havia retornado a Pádua, onde era o violoncelista principal da ‘Veneranda Arca’, a orquestra da Basílica del Santo e mui amigo do compositor e violinista Giuseppe Tartini.
Antonio Vandini, violoncelista…
O Concerto para Violoncelo em lá maior muito certamente foi composto por Tartini para Vandini e é fácil acreditar que nas muitas ocasiões que os dois amigos se encontravam, o violoncelista interpretava em seu próprio instrumento movimentos de sonatas escritas pelo compositor para violino, como faz no disco a ótima violoncelista Elinor Frey.
Completam o disco concertos de Giovanni Battista Sammartini e Leonardo Leo.
João Batista nasceu em Milão, filho de um oboísta francês (Alexis Saint-Martin) e de Girolama de Federici. Assim como muitos de seus irmãos, J.B. estudou música com o pai e tornou-se bom compositor, assim como Giuseppe, um de seus irmãos, que também era oboísta. Você poderá ouvir mais alguma música composta eles, se acessar esta postagem aqui. A intérprete é a excelente Chiara Banchini.
Leonardo Leo nasceu no reino de Nápoles e pode ter estudado com Alessandro Scarlatti. Gostaria de imaginá-lo sentado em bancos ao lado de Domenico, arengando contra as muitas tarefas dadas pelo Alessandro. Entre suas composições encontram-se óperas sérias e cômicas, assim como música sacra. Se o concerto aqui gravado lhe despertou o interesse, poderá visitar esta postagem aqui para ouvir mais alguns, interpretados pelo ótimo Anner Bylsma.
Elinor mostrando para o pessoal do PQP Bach a técnica que o Vandini ensinava…
Eu gosto bastante deste tipo de disco, com repertório de diferentes compositores, mas com um forte denominador comum, uma série de conexões entre as obras. A audição me fez buscar outras versões para comparações ou mesmo gravações de obras similares com outros intérpretes, fazendo-me concluir que não há uma única abordagem para cada peça. Espero que o disco lhe provoque boas reações e desperte muito a sua curiosidade.
Este disco é bem recente, foi gravado em setembro de 2021 e lançado este ano. A solista, a orquestra e seu regente são jovens e ainda não apareceram por aqui, mas suas credenciais são impecáveis, como você poderá ver caso leia as notas incluídas no arquivo. Não deixe passar mais um minuto e baixe este disco absolutamente (im)-PER-DÍ-VEL!
Giovanni Battista Sammartini (1700 – 1775)
Concerto em dó maior para Violoncelo, Cordas e Contínuo
Allegro
Andante sempre piano
Allegro
Antonio Vivaldi (1678 – 1756)
Concerto em sol maior para Violoncelo, Cordas e Contínuo, RV 414
Allegro molto
Largo
Allegro
Giuseppe Tartini (1692 – 1770)
Sonata para Violino No. 7 em lá menor, B.a1:
Adagio (Arr. para violoncelo: Elinor Frey)
Concerto em lá maior para Violoncelo, Cordas e Contínuo, GT 1.A28
Allegro
Larghetto
Allegro assai
Leonardo Leo (1694 – 1744)
Concerto No. 2 em ré maior para Violoncelo, Cordas e Contínuo, L. 10
Andante grazioso
Con bravura
Larghetto con poco moto – mezza voce
Fuga
Allegro di molto
Giuseppe Tartini
Sonata para Violino No. 6 em mi menor, B.e1
Andante cantabile (Arr. para violoncelo: Elinor Frey)
Eis mais uma gravação do excelente selo alemão Hänssler com a dupla Moravec & Marriner tocando os Concertos para Piano de nº 20 e 23 de Mozart. E sempre com o excelente conjunto inglês “Academy of Saint Martin on the Fields”. É mais uma belezura de cd, daqueles que a gente pode ouvir sem parar, pois além da música maravilhosa de Mozart temos essa cumplicidade entre Marriner e sua orquestra, que já tocam juntos há décadas. E aqui pesa outro fator importantíssimo: os concertos aqui interpretados são os favoritos de muita gente que conheço, incluíndo esse que vos escreve.
Então para vosso deleite, mais Mozart. Alguém aí vai reclamar? Não creio.
01 – Piano Concerto No.20, Kv.466 in D minor 1. Allegro
02 – Piano Concerto No.20, Kv.466 in D minor 2. Romance
03 – Piano Concerto No.20, Kv.466 in D minor 3. Rondo (Allegro assai)
04 – Piano Concerto No.23, Kv.488 in A major 1. Allegro
05 – Piano Concerto No.23, Kv.488 in A major 2. Adagio
06 – Piano Concerto No.23, Kv.488 in A major 3. Allegro assai
Ivan Moravec – Piano
Academy of Saint Martin in the Fields
Sir Neville Marriner – Conductor
Nascido em Riga durante a Segunda Guerra mundial, Mariss Jansons passou a primeira infância escondido dos nazistas com sua mãe, uma cantora de ópera judia. Na década de 1950, mudou-se com seu pai para Leningrado (hoje São Petersburgo), onde aos 30 anos foi nomeado maestro substituto do grande Yevgeny Mravinsky.
Estudaria também com Hans Swarowsky em Viena e com Karajan em Salzburg. Aprendeu muito, é claro, com esses maestros do período jurássico, trazendo parte dessa sonoridade grandiosa das orquestras soviéticas e austro-germânicas de meados do século XX, mas atualizando tudo como um homem do seu tempo. Raramente se ouve uma de suas interpretações e se pensa “nossa, que surpresa!” Ao mesmo tempo, raras são as decepções e raras as escolhas excêntricas.
Após seu sucesso com a Filarmônica de Oslo (Noruega) entre 1979 e 2002, Jansons torna-se em 2004 o Maestro Principal da Real Orquestra do Concertgebouw de Amsterdam (Países Baixos), sucedendo Riccardo Chailly e Bernard Haitink. Seu contrato inicial era de três anos, se estendendo depois até 2015. Ele faleceu em 2019, em casa, após algus anos com problemas no coração. Seu pai, que também era maestro, já havia morrido do coração, mas à maneira de Molière, no palco, enquanto regia a Hallé Orchestra de Manchester.
Prokofiev e Strauss estão entre as especialidades de Jansons. Além disso, nesses álbuns ao vivo, ele aborda muitos outros compositores que merecem um lugar ao sol, como o italiano Berio, o francês Poulenc e o tcheco Martinů. Em postagem de CVL neste blog há alguns anos, aprendi que há “duas principais fases de Martinu: a fase da guerra, com a Missa de campo e o Concerto para duas orquestras de cordas, piano e tímpano; e a fase impressionista, do final da vida, com os Afrescos de Piero della Francesca. A fase da guerra é impressionante. Quem gosta da Música para cordas, percussão e celesta de Bartók vai se identificar prontamente…”
Zimmerman, o solista no concerto de Martinů
O 2º Concerto para Violino de Martinů, assim como a 5ª Sinfonia de Prokofiev, são dessa fase da guerra, época em que o bebê Jansons vivia na clandestinidade. Martinů, que detestava os nazistas ao menos desde a invasão da Checoslováquia pela Alemanha em 1938, vivia em exílio em Nova York, enquanto Prokofiev respirava o ar pesado da Moscou stalinista. O último disco da caixa de Jansons/Concertgebouw, portanto, fecha com chave de ouro: já falei que Prokofiev é uma especialidade desse maestro?
CD 10:
Gioachino ROSSINI
Overture – La gazza ladra (1817)
Luciano BERIO
4 Dédicaces (1978-1989)
Francis POULENC
Organ Concerto (1938)
Leo van Doeselaar – organ
O som e o mundo perderam Radu Lupu no último dia 17, e novamente vejo-me aqui a tentar homenagear, com minha escrita capenga, alguém que era tremendamente mais do que ela. E, se não podemos dizer que a morte nos privou de um artista que ainda teria o que nos legar – pois o Mestre, que não gravava havia décadas, escolhera deixar os palcos há três anos -, eu reconheço que seu desaparecimento frustrou a nesguinha de esperança que eu ainda tinha de ouvi-lo ao vivo. Quem teve esse privilégio – entre eles, muitos de seus colegas de instrumento, que invariavelmente o idolatravam – conta que ninguém, vivo ou morto, se comparava a Lupu.
… que chega bem perto de definir o Mestre que, no entanto, era muito inseguro acerca de suas tremendas capacidades. Ao amigo Kirill Gerstein, afirmou que não era realmente um pianista, mas que sabia “tocar frases musicais”. A um produtor, tascou: “você gosta de boa articulação? Ouça Perahia“! À insegurança, que o fazia odiar estúdios de gravação e a perenidade de seus registros, somava-se um perfeccionismo notório, ainda que mais preocupado com a coerência da narrativa musical do que com a perfeição nota a nota: o mesmo produtor que foi mandado ouvir Perahia afirmou, em sua eulogia, que “suas gravações quase sempre foram sensacionalmente bem recebidas, mas tendo ouvido os takes que ele rejeitou, só posso recomendar que, se você encontrar suas gravações ao vivo, é nelas que você ouvirá o autêntico Lupu”.
(o Mestre, infelizmente, não se deixava gravar ao vivo – a não ser que o desobedecessem, como foi no caso dessa gravação do concerto no. 27 de Amadeus que o Pleyel conseguiu, e que FDP Bach publicou ontem, juntamente com, vejam só, um disco do duo Lupu-Perahia)
Um “pianista dos pianistas”? Provavelmente, a julgar pelos tantos nomes célebres que se apinhavam em seu camarim nos raríssimos recitais, e pela frequência com que sua figura hirsuta e brahmsiana, mas também sorridente e bonachona, aparecia nas redes sociais de outros músicos menos afeitos à reclusão, como vemos acima. E também aos completos diletantes, aos tocadoresdepiano como eu, Lupu soava como nenhum outro: era, mais que músico maiúsculo, um consumado poeta do piano. Se não acreditam em mim, hão de se convencer por este punhado de gravações que ora lhes alcanço, que se juntará ao outro punhado que já existia aqui no PQP Bach, e que não estará muito longe de formar a discografia completa desse gênio tão bissexto aos estúdios. A primeira, com os improvisos de Schubert, foi a que me tornou lupumaníaco para sempre: nunca escutei qualquer gravação que se lhe comparasse. A segunda, com a impressionante sonata que Brahms escreveu aos tenros 20 anos, já tinha sido recomendada até pelo patrão, mas ainda não aparecera aqui. Completo meu tributo a mostrar-lhes outros veios do talento do Mestre: seu camerismo nos quintetos para piano e sopros de Mozart e Beethoven; prestando um acompanhamento de luxo para Barbara Hendricks num belo CD com Lieder de Schubert, que faz par com outro que o chefinho já postara aqui; e como concertista, tocando um Primeiro de Brahms cheio de nuances que, como sói acontecer sob seus dedos, soa igual a nenhum outro.
In memoriam Radu Lupu (Galaţi, Romênia, 30/11/1945 – Lausanne, Suíça, 17/4/2022)
Franz Peter SCHUBERT (1797-1828)
Improvisos para piano, D. 899 (Op. 90)
1 – No. 1 em Dó menor: Allegro molto moderato
2 – No. 2 em Mi bemol maior: Allegro
3 – No. 3 em Sol bemol maior: Andante
4 – No. 4 em Lá bemol maior: Allegretto
Improvisos para piano, D.935 (Op. 142)
5 – No. 1 em Fá menor: Allegro moderato
6 – No. 2 em Lá bemol maior: Allegretto
7 – No. 3 em Si bemol maior: Tema e variações
8 – No. 4 em Fá menor: Allegro scherzando
Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Quinteto em Mi bemol maior para piano e sopros, K. 452
1 – Largo – Allegro moderato
2 – Larghetto
3 – Rondo: Allegretto
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827) Quinteto em Mi bemol maior para piano e sopros, Op. 16
4 – Grave – Allegro ma non troppo
5 – Andante cantabile
6 – Rondo: Allegro ma non troppo
Han de Vries, oboé George Pieterson, clarinete Vicente Zarzo, trompa Brian Pollard, fagote
De Schwanengesang, D. 957 1 – No. 1: Liebesbotschaft (Rellstab)
2 – No. 2: Ständchen (Rellstab)
3 – Lachen und weinen, D. 777 (Rückert)
De Refrainlieder, D. 866 4 – No. 3: Die Männer sind mechant! (Seidl)
5 – Auf dem Strom, D. 943 (Rellstab)
com Bruno Schneider, trompa
6 – Sehnsucht, D. 879 (Seidl)
7 – An den Mond, D. 193 (Hölty)
8 – Versunken, D. 715 (Goethe)
9 – Der Hirt Auf Dem Felsen, D. 965 (von Chézy/Müller)
com Sabine Meyer, clarinete
10 – Du liebst mich nicht, D. 756 (von Platen-Hallermünde)
11 – Die Liebe hat gelogen, D. 751 (von Platen-Hallermünde)
12 – Die junge Nonne, D. 828 (Jachelutta)
13 – Klaglied, D. 23 (Rochlitz)
14 – Ellen’s Dritter Gesang (Ave Maria), D. 839 (Scott)
De Zwei Szenen aus dem Schauspiel ‘Lacrimas’, D. 857:
15 – No. 1: Delphine (Schütz)
Um bom disco. Notáveis intérpretes, excelente gravação, textos mais ou menos e música apenas razoável. É música menor da época de Haydn e Mozart, é decididamente conservadora e provinciana, parecendo ser bem mais antiga do que é. O jovem Linley conheceu e tocou com o jovem Mozart — exatamente da mesma idade — em Florença no ano de 1770. Ele era tecnicamente um compositor razoavelmente talentoso. Esta é uma música, digamos, profissional, que se divide em duas partes. Composta em 1776, seu título completo é “Uma Ode Lírica sobre as Fadas, Seres Aéreos e Bruxas de Shakespeare”. Musicalmente, ele se sai um pouco melhor nas fadas e nos seres aéreos do que nas bruxas, pois os toques sinistros, tons menores, uníssonos e cromatismos capturam um mundo mais ‘gótico’ do que o verdadeiramente sombrio de Shakespeare. O destaque do CD é Julia Gooding, cuja voz tem a habilidade de flutuar a frase, o que muitas das melodias de Linley pedem. Música agradável e despretensiosa: um disco que vale a pena experimentar.
Thomas Linley, o Jovem (1756-1778): Odes Líricas sobre Fadas, Seres Aéreos e Bruxas de Shakespeare (The Parley of Instruments)
1 OVERTURE Andante — Allegro [5’58]
2 Minuetto [1’55]
3 PART 1 CHORUS O guardian of that sacred land [4’27]
4 RECITATIVE Spirit of Avon ’Tis thine alone [1’00]
5 AIR Spirit of Avon Come then, O Fancy, bend thy bow [2’24]
6 RECITATIVE Fancy At Shakespeare’s happy birth [1’20]
7 AIR Fancy And now is come the fated hour [1’59]
8 CHORUS Be Shakespeare born! [2’13]
9 RECITATIVE Spirit of Avon So spake the god [0’26]
10 AIR Spirit of Avon There in old Arden’s inmost shade [3’09]
11 RECITATIVE Spirit of Avon And as before his purged eyes [0’24]
12 AIR Spirit of Avon Thy hand his youthful footsteps led [3’50]
13 AIR Fancy Some drive the clam’rous owl away [1’59]
14 CHORUS Some drive the clam’rous owl away [2’48]
15 PART 2 RECITATIVE Fearful observer But oh! what sudden gloom [1’42]
16 CHORUS By the pale light of yon blue fire [0’37]
17 RECITATIVE Fearful observer See, through the glimmering darkness [0’18]
18 CHORUS What howling whirlwinds rend the sky! [1’48]
19 RECITATIVE Fearful observer For whom, at yonder livid flame [1’13]
20 AIR Fearful observer Whither ye beldames do ye roam? [4’03]
21 CHORUS and AIR Spirit of Avon The tempests cease [3’14]
22 RECITATIVE Spirit of Avon No more the elves, with printless pace [0’30]
23 AIR Spirit of Avon Ariel, who sees thee now? [3’59]
24 RECITATIVE Fancy No more shalt thou upon the sharp north run [0’24]
25 DUET Fancy, Spirit of Avon For who can wield like Shakespeare’s skilful hand? [4’52]
26 CHORUS Yet, Fancy, once again on Britain smile [3’20]
Spirit of Avon — JULIA GOODING soprano
Fancy — LORNA ANDERSON soprano
Fearful observer — RICHARD WISTREICH bass
THE PARLEY OF INSTRUMENTS BAROQUE ORCHESTRA AND CHOIR
PETER HOLMAN director
PAUL NICHOLSON conductor
IN MEMORIAM – RADU LUPU (1945-2022) – Então é assim: aos poucos nossos ídolos estão morrendo, e isso é muito triste. Lembro quando ouvi esse CD (ainda em LP) pela primeira vez e o quanto gostava dele. Foi na casa de um amigo, que também o elogiou bastante, dizendo que eu tinha de ouvi-lo. Alguns anos depois tive acesso ao CD. O famoso crítico Norman Lebrecht em seu obituário colocou que seu Schubert era transcedental, e ouvindo novamente depois de alguns anos, tenho de concordar, assim como sua definição de que Lupu e que era um músico surreal e sensivel. E acrescenta mais embaixo do texto que ele era inimitável. Ouçam com atenção, e verão que é difícil não concordarmos. Um dos melhores discos de meu acervo. Radu Lupu lançou poucos discos, mas os que lançou são verdadeiras pérolas. Valem cada minuto de sua audição. Lembro que essa postagem é de 2013. Apenas atualizei o link.
Outras belíssimas gravações de Lupu podem ser encontradas aqui.
O colega Pleyel nos repassou este concerto aqui, gravado ao vivo:
Mozart: Konzert für Klavier und Orchester Nr. 27 B-Dur KV 595
Radu Lupu, Klavier
Radio-Symphonie-Orchester Berlin
Riccardo Chailly
07 Dezember 1986 – Berlin, Großer Sendesaal im Haus des Rundfunks
re-broadcast 30.08.2020, DVB-S, FLAC BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
(Postagem de 2013) Uma pequena pausa nas postagens de Liszt para trazer este belíssimo CD, cinco estrelas unânimes entre os clientes da amazon, um CD que a CBS/Sony nunca deixou faltar em seu catálogo desde seu lançamento, creio que em 1987. Murray Perahia e Radu Lupu estão absolutamente perfeitos, no apogeu de suas carreiras, ao executarem estas duas peças, principalmente na Fantasia para Piano a Quatro Mãos, creio que a obra schubertiana favorita do Monge Ranulfus. E a Sonata de Mozart também está impecável na execução, na qualidade do som, no tempo, enfim, é para se ouvir dezenas de vezes sem se cansar. Coisa de gente grande. Aliás, fazia tempo que eu não ouvia um cd, ou postava um CD com tanto entusiasmo.
P.S – Claro que ele leva o selo de qualidade do PQPBach: IM-PER-DÍ-VEL !!!
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):
01 – Sonata for Two Pianos in D major, K. 375a-448 – I. Allegro con spirito
02 – Sonata for Two Pianos in D major, K. 375a-448 – II. Andante
03 – Sonata for Two Pianos in D major, K. 375a-448 – III. Molto allegro Franz Schubert (1797-1828):
04 – Fantasia for Piano, Four Hands in F minor D 940 – Allegro molto moderato – Largo – Allegro vivace – Con delicatezza
É claro que alguns de vocês vão baixar apenas alguns volumes desta caixa de 13 CDs de Jansons com a Orquestra do Concertgebouw de Amsterdam. Alguns terão vontade de ouvir esse grande conjunto atacando Sibelius e Beethoven mas não terão fôlego para a sétima de Mahler. Outros, mais curiosos quanto à música composta nas últimas décadas, vão querer conhecer um pouco mais sobre Berio, Andriessen e Gubaidulina. Essa caixa cheia de raridades deve agradar, pelo menos um pouquinho, a todos os apreciadores da sonoridade sempre elegante dos músicos do Concertgebouw.
Os CDs que trago hoje se iniciam com uma luxuosa gravação da Sinfonia nº 1 de Schumann (a “sinfonia pastoral” desse compositor). É coisa fina mesmo, muito bem gravada ao vivo em 2008 na famosa sala de concertos de Amsterdam. São gravações ao vivo em um só take, sem colagens de outras datas… E em seguida vêm as obras-primas do século XX, das quais faço questão de comentar três delas.
A Música para cordas percussão e celesta é uma das obras mais influentes de Bartók, composta nos anos 1930, mesma época dos quartetos de cordas 5 e 6. Em sua última fase (anos 1940) ele criaria algumas obras com melodias e harmonias mais tradicionais, como os belíssimos Concertos para Orquestra e para piano nº 3. Mas aqui temos o Bartók mais vanguardista e a orquestra do Concertgebouw (ao vivo em Berlim, 2010) acerta em todos os detalhes, além da excelente captura dos engenheiros de som.
O Hino para grande orquestra é uma das primeiras obras de Messiaen. É muito baseado nas ideias que ele tinha sobre colorido orquestral. Messiaen, que confessava ser vítima de (ou privilegiado com) sinestesia – via música nas cores e cores na música – gostava de listar em entrevistas alguns de seus grandes modelos de orquestração: Debussy, Wagner, Stravinsky e, um pouco mais surpreendente, Monteverdi e Villa-Lobos: “Os Choros de Villa-Lobos, que considero maravilhas de orquestração, foram para mim o ponto de partida de algumas justaposições de timbres”. Todos esses compositores, para os peculiares ouvidos de Messiaen, faziam música muito colorida, ao contrário da 2ª escola de Viena:
– Você disse uma vez que a música de certos autores modernos é cinza, associada a um tipo de sentimento pessimista, uma espécie de monotonia, talvez.
O.Messiaen: Bem, bem, pode ser verdade que a escola serial escreveu apenas sobre assuntos mórbidos e obras quase sempre passadas à noite. Não é por acaso que Erwartung de Schoenberg se passa à noite e é um assunto horrível, uma mulher que vê o cadáver de seu amante…
– E podemos adicionar Wozzeck e…
O.M.: Muitas outras que são obras-primas, sem dúvida, mas são obras-primas sombrias.
Messiaen bem jovem, ainda com cabelos (uma semelhança entre Schoenberg, Bartók e Messiaen: a calvície)
Trago essa longa citação para adicionarmos a essa lista de obras-primas sombrias a peça de Schoenberg que Jansons/Concertgebouw gravaram ao vivo em 2012: Um Sobrevivente de Varsóvia, Op. 46 (em inglês: A Survivor from Warsaw) é um oratório para narrador, coro masculino e orquestra. Em estilo dodecafônico, e com apenas cerca de 7 minutos, ela consegue no entanto comunicar inúmeras emoções ligadas aos campos de concentração da Segunda Guerra. É considerada uma das mais importantes obras musicais dedicadas ao holocausto. Milan Kundera, por exemplo, dizia que toda a essência existencial do drama dos judeus do século XX se mantém viva ali, em toda a sua terrível grandeza que não deve ser esquecida.
Schönberg compôs essa obra em 1947, portanto quase 40 anos após Erwartung, mas são várias as semelhanças entre essas duas obras sombrias com uma orquestra fazendo descrições sonoras impressionantes do que uma voz solo vai narrando. Ao menos para mim, essas duas obras de Schönberg com um triste enredo são muito mais interessantes do que as suas obras instrumentais para piano ou quarteto de cordas.
Mariss Jansons / Concertgebouw Orchestra – The Radio Recordings 1990-2014
CD 6:
Robert SCHUMANN
Symphony No. 1 in B flat major, Op. 38, ‘Spring’ (1841)
Jean SIBELIUS
Symphony No. 1 in E minor, Op. 39 (1899)
Nada no mundo se assemelha à Basílica de San Marco. Na França há umas dez catedrais no mesmo estilo gótico de Notre-Dame de Paris, com torres altas e vitrais exuberantes, algumas delas maiores e mais altas como em Chartres, Amiens, Beauvais, Strasbourg. Mais perto de nós, as igrejas de Ouro Preto, Mariana, Congonhas formam um estilo barroco mineiro, não tão diferente de outras em Salvador, Rio de Janeiro, etc.
Mas a Basílica de San Marco, em Veneza, não tem nada parecido: para começo de conversa, até 1807 San Marco não era a catedral, era a igreja dos Doges de Veneza, mas muito maior, mais rica e influente do que a catedral onde quem mandava era o bispo. Com essa predominância dos Doges sobre a hierarquia eclesiástica, formou-se uma igreja única no mundo, com uma riqueza de mosaicos dourados, abóbodas de estilo bizantino/islâmico e estátuas de cavalos do século IV a.C. roubados de Constantinopla em uma cruzada. Há também o túmulo do evangelista São Marcos, roubado de Alexandria no século 9, com base no “manda quem pode”, e naquela época Veneza podia muito.
Segundo este mosaico de San Marco, o furto do corpo do santo foi vontade divina (risos)
Giovani Gabrieli compôs a maior parte de sua música tendo em mente o ambiente da Basílica, com uma organização espacial bem específica: o público na nave central da igreja e os músicos nas laterais, divididos em dois coros (due cori), sendo que coro aqui não necessariamente é um grupo de cantores, pode ser também de instrumentistas – a ideia de orquestra começa a surgir mais ou menos na geração seguinte, com Monteverdi. Ou seja, se hoje imaginamos sempre uma orquestra com os instrumentistas juntos de frente para o público, não quer dizer que isso sempre tenha sido uma obviedade: por volta de 1600, em Veneza (e nas várias cidades influenciadas por Veneza, que era um polo comercial e de impressão de partituras), a ideia de música a due cori, com dois grupos de músicos/cantores e o público no meio, era muito comum e atingiu seu auge na música de Gabrieli. Na maioria de suas obras, um coro ou grupo instrumental é ouvido de um lado, seguido por uma resposta dos músicos do outro lado. Às vezes havia um terceiro grupo em outro lugar da igreja. Willaert já havia usado esse estilo policoral, e a acústica da Basílica de San Marco produz efeitos impressionantes quando os músicos estao corretamente posicionados. Essa divisão dos grupos de instrumentistas também influenciou o concerto grosso e outras formas concertantes alguns anos depois.
Gabrieli compôs pouca música secular, quase toda quando bem jovem; na sua maturidade, se concentrou em música para ser tocada na igreja, o que não significa apenas música vocal. Dois grandes compilados de sua música, misturando motetos, música instrumental e coisas do tipo, foram publicados com o nome Sacrae symphoniae, nome também usado pelo alemão Heinrich Schütz em 1629. Outra inovação de Gabrieli: ele foi o primeiro – embora talvez tenha havido precursores que se perderam – a anotar a dinâmica em suas partituras, como na famosa Sonata pian’ e forte.
O 89º Doge de Veneza, que governou de 1595 a 1605, recebendo o embaixador da Pérsia. Aqui no PQP também apoiamos a diplomacia entre culturas diferentes.
O tipo de conjunto de metais usado por Gabrieli produz um som grandioso, poderoso, que certamente convinha aos Doges de Veneza. Não custa lembrar que o Doge (mal traduzindo, Duque, mas o cargo não era hereditário), era o manda-chuva na Basílica de San Marco, com os padres leais a ele mais do que ao Papa. Essa música de metais pode ser ouvida também em metade da ópera Orfeu, de Monteverdi (1567-1643), com a outra metade, mais pastoral, dominada pela orquestra de cordas.
A música de Gabrieli, contudo, não reinava sozinha em San Marco. Versões com dois coros da Missa eram raras. Um ano após a entrada de Monteverdi em 1613 como maestro di cappella, foram feitas novas cópias de missas de Lassus, Morales, Palestrina e Soriano. Podemos assumir, então, que a Missa Ordinária era frequentemente cantada no estilo polifônico mais comum do Renascimento, apenas para vozes. Os textos de G. Gabrieli não costumam seguir a liturgia comum (do Kyrie ao Agnus Dei), mas sem dúvida suas obras ornamentavam os serviços nos momentos em que música extra-litúrgica era requerida. A entrada e a saída cerimonial do Doge, o Ofertório, a Elevação, a Comunhão eram momentos nos quais havia música vocal ou instrumental.
A música instrumental, como forma artística elaborada e difundida por meio de partituras, era uma coisa muito recente naquela época. Provavelmente o veneziano G. Gabrieli e o romano Frescobaldi (1583-1643) foram os primeiros nomes a se tornarem famosos internacionalmente com música instrumental, graças também à difusão da imprensa, não se esqueçam que antes era tudo manuscrito. A. Gabrieli (tio do Giovani), por exemplo, era organista também na Basílica de San Marco e compôs algumas obras para órgão, algumas são ouvidas neste disco, mas são peças curtas, com função de tapa-buraco antes ou depois da missa, e provavelmente tudo escrito à mão, nada indica que foram impressas durante a vida de Andrea, e não se espalharam por toda a Europa como se espalhariam, anos depois, as partituras de seu sobrinho.
A música vocal, por outro lado, tinha uma antiquíssima tradição nos mosteiros e catedrais medievais e renascentistas. O flamenco Orlande de Lassus, que aparece neste álbum com sua Missa Congratulamini Mihi, estava seguindo mais ou menos os mesmos caminhos de seu contemporâneo Palestrina (c. 1525-1594) a partir da tradição da polifonia dos franceses e flamencos como Josquin des Prez (c. 1450-1521). Já a música instrumental de G. Gabrieli se aventurava por mares nunca dantes navegados.
Andrea Gabrieli (1533-1585), Giovani Gabrieli (1553-1612), Orlande de Lassus (1532-1594), Claudio Merulo (1533-1604), Cesare Bendinelli (1567-1617) – Domingo de Páscoa em Veneza, circa 1600
01 Merulo: Toccata Prima del Quinto Tono
02 A. Gabrieli: Maria Stabat ad Momentum
03 Quem Quaeritis
04 C. Bendinelli: Tocada … Con Vitoria
05 Surrexit Christus
06 G. Gabrieli: Surrexit Christus a11
07 Introitus – Resurrexi et Adhuc Tecum Sum, Alleluia
08 A. Gabrieli: Intonatione del Quinto Tono
09 O. de Lassus: Missa Congratulamini Mihi – Kyrie a6
10 O. de Lassus: Missa Congratulamini Mihi – Gloria a6
11 Oratio – Dominus Vobiscum…
12 Epistola – Lectio Epistolae Beati Pauli Apostoli ad Cor.Fratres…
13 G. Gabrieli: Canzon VIII a8
14 Sequenta – Victimae Paschali Laudes
15 Evangelium – Dominus Vobiscum…
16 G. Gabrieli: Hic Est Filius Dei a18
17 Prefatio – Per Omnia Saecula Saeculorum…
18 O. de Lassus: Missa Congratulamini Mihi – Sanctus a6
19 G. Gabrieli: Sonata Octavi Toni 12 – Elevatio
20 Pater Noster – Per Omnia Saecula Saeculorum…
21 O. de Lassus: Missa Congratulamini Mihi – Agnus Dei a6
22 G. Gabrieli: Canzon XVII a12
23 Postcommunio – Dominus Vobiscum…
24 Ite Missa Est
25 Benedictio
26 Illustrissimus et Reverendissimus in Christo Pater….
27 G. Gabrieli: Regina Coeli a12
28 Oratio – Gaude et Laetare Virgo Maria, Alleluia…
29 Merulo: Congedo – Toccata Settima del Ottavo Tono
30 G. Gabrieli: Sonata con Voce – Dulcis Jesu a20
Gabrieli Consort & Players, com instrumentos de época Paul McCreesh, maestro Gravado na Catedral de Ely, Cambridgeshire, UK, 1996
Desejo uma Feliz Páscoa para nós todos e todas, com um pouquinho de esperança de que os tempos de confinamento tenham ficado para trás e de que eles tenham sido minimamente agradáveis com a ajuda das artes, como expressou um caríssimo leitor-ouvinte no comentário abaixo:
Em confinamento, o que abre janelas e arrebenta portais é a música.
E vós, do PQPBach, sois os porteiros.
Estou convosco a cada dia, obrigado por fazerdes-me mais livre, mesmo sem sair de casa!
Rameau
Nascida em Veneza por volta de 1619, Barbara foi adotada por Giulio Strozzi (1583-1660), herdeiro de uma família de banqueiros, poeta e autor do libretto de óperas de Monteverdi e Cavalli (1602-1676). Aluna deste último, Barbara se destacou inicialmente como cantora em um círculo de nobres e comerciantes amantes das artes na Accademia degli Unisoni, fundada por seu pai adotivo.
Ao contrário da compositora alemã Hildegard von Bingen (1098-1179), monja que passou sua vida nos mosteiros beneditinos e foi canonizada, Barbara Strozzi parece nunca ter precisado recorrer à igreja em busca de proteção ou dinheiro, graças à fortuna e contatos do pai adotivo. Em meio a várias cantatas profanas, há entre suas obras publicadas o opus 5, de 1655, “Sacri Musicali Affetti”, com 14 obras para voz que eram acompanhadas por poucos instrumentos como órgão, cravo e viola da gamba.
A obra sacra de Barbara Strozzi foi publicada e vendida nas melhores lojas em sua época, mas, ao contrário da de Hildegard, tem sido solenemente ignorada pela igreja católica, e não por acaso. Há fontes que dizem que ela foi prostituta. Ou talvez tenham sido calúnias de contemporâneos com inveja de seu talento? O que sabemos de fato é que ela nunca se casou, mas sua vida amorosa foi movimentada, gerando quatro filhos. O que não nos autorizaria a dizer que Barbara não tinha convicções religiosas. Se essas obras sacras mostram alguma coisa é a riqueza da expressividade religiosa da compositora, vários afetos espirituais expressados em música para voz solo e poucos instrumentos, muito diferente da grandiloquente música sacra que, naquele mesmo século, estavam compondo na Basília de San Marco de Veneza compositores homens como G.Gabrieli e Monteverdi. Ou da música sacra com grande orquestra que o padre Vivaldi faria na virada para o século seguinte.
No quadro do pintor flamenco Rubens mais abaixo, que retrata a Descida da Cruz, ficam claros os dois papéis que a Igreja da Contra-Reforma esperava da mulher: ou a prostituta arrependida, ou a mater dolorosa: mãe, casta e virgem (ao mesmo tempo!) A maior parte das obras reunidas neste CD giram em torno da Maria mãe de Jesus. Uma outra Maria, a soprano Maria Cristina Kiehr, empresta sua belíssima voz para essa música de uma compositora que, como Chopin, preferia os formatos mais camerísticos e intimistas. Ou preferiam por ela? Enfim, dentro do que era possível no seu século, Barbara fez do limão limonada, com árias que não devem nada às dos mestres que compuseram para as grandes basílicas e catedrais.
Barbara Strozzi (1619-1677): Sacri Musicali Affetti e interlúdios instrumentais de Bernardo Gianoncelli (morto antes de 1650) e Tarquinio Merula (1595-1665)
1. B. Strozzi – Salve Regina 1
2. B. Strozzi – Salve Regina 2
3. B. Strozzi – Erat Petrus
4. B. Strozzi – Mater Anna 1
5. B. Strozzi – Mater Anna 2
6. B. Gianoncelli – Tastegiata 1
7. B. Strozzi – Nascente Maria 1
8. B. Strozzi – Nascente Maria 2
9. B. Gianoncelli – Tastegiata 2
10. B. Strozzi – Parasti cor meum
11. T. Merula – Sinfonia Secondo Tuono
12. B. Strozzi – Hodie oritur
13. T. Merula – Cappriccio cromatico
14. B. Strozzi – Salve sancta caro
15. T. Merula – Canzon
16. B. Strozzi – O Maria
Maria Cristina Kiehr, soprano
Concerto Soave: Christina Pluhar (arpa tripla, tiorba), Sylvie Moquet (viola da gamba, violoncino), Matthias Spaeter (arciliuto, chitarrone), Jean-Marc Aymes (organo, clavicembalo)
Gravado em 1995
Descida da Cruz de Rubens (1577-1640), atualmente na igreja S.J.Batista em Arras, França
Michel Rossi sobre este quadro: Maria Madalena com suntuosa cabeleira dourada. Maria, a “mater dolorosa”, fiel até o calvário, mais contida que Madalena. João, de vermelho, e José de Arimateia tentam, em vão, segurar o corpo que cai.
Ao pé da cruz, são as mulheres as primeiras a receber o corpo de Cristo.
Rubens faz nessa tela uma genial síntese da arte barroca, no espírito da Contra-Reforma católica: pedagógica, popular na sua capacidade de falar a homens e mulheres, de mobilizar os olhares e os corpos em torno de um mistério tornado próximo.
Há um ano, na Sexta-Feira da Paixão de 2021, John Eliot Gardiner adentrava o esplêndido Sheldonian Theatre da Universidade de Oxford para gravar, com a parceria costumeira do Coro Monteverdi e os English Baroque Soloists, sua terceira e mais sensacional leitura da “Paixão segundo João”, de J. S. Bach – esta que lhes apresentamos hoje.
Observado desde os primeiros passos pelo Demiurgo da Música, e imbuído de seu legado desde que se fez seu colega de arte, Gardiner sempre me faz esperar o sublime quando apresenta mais uma realização bachiana. Dessa vez, no entanto, ele resolveu se superar. Nessa gravação ao vivo que lhes apresento, que é o áudio do magnífico filme lançado juntamente ao CD, os solistas e o coro cantam suas partes de cor, e o conjunto nos impinge de maneira poderosa, irresistível mesmo, o drama da Paixão. À perfeição nota por nota, Gardiner prefere provocar e emocionar, e o time de solistas – com destaque para o excelente Evangelista de Nick Pritchard – responde à altura. As árias são lindamente buriladas, e as intervenções da turba, ebulientes. Eu, que não sou religioso, nem tenho o mais impressionável dos corações, me flagrei aos prantos umas quantas vezes ao longo da audição. Antes não os tivesse contido, pois, depois de quase duas horas de pura manipulação emocional, à mercê das magistrais rédeas de Gardiner, o coro final, em sua singeleza e radiante tonalidade maior, fez meus olhos fundirem pela derradeira vez: ao fim de tanto pathos, quase se palpa a esperança que, aos cristãos, irromperá no domingo de Páscoa. Uma “Paixão” para ateus e crentes, e Bach para a Eternidade.
Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Johannes-Passion (Paixão segundo João), para solistas, coro e orquestra, BWV 245
Parte I
1 – “Herr, unser Herrscher”
2 – “Jesus ging mit seinen Jüngern”
3 – “O große Lieb, o Lieb ohn’ alle Maße”
4 – “Auf daß das Wort erfüllet würde”
5 – “Dein Will gescheh, Herr Gott, zugleich”
6 – “Die Schar aber und der Oberhauptmann”
7 – “Von den Stricken meiner Sünden”
8 – “Simon Petrus aber folgete Jesu nach”
9 – “Ich folge dir gleichfalls”
10 – “Derselbige Jünger war dem Hohenpriester bekannt”
11 – “Wer hat dich so geschlagen”
12 – “Und Hannas sandte ihn gebunden”
13 – “Ach mein Sinn”
14 – “Petrus, der nicht denkt zurück”
Parte II
15 – “Christus, der uns selig macht”
16 – “Da führeten sie Jesum”
17 – “Ach großer König, groß zu allen Zeiten”
18 – “Da sprach Pilatus zu ihm”
19 – “Betrachte, meine Seele”
20 – “Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken”
21 – “Und die Kriegsknechte flochten eine Krone von Dornen”
22 – “Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn”
23 – “Die Jüden aber schrieen und sprachen”
24 – “Eilt, ihr angefochtnen Seelen”
25 – “Allda kreuzigten sie ihn”
26 – “In meines Herzens Grunde”
27 – “Die Kriegsknechte aber”
28 – “Er nahm alles wohl in Acht”
29 – “Und von Stund an nahm sie der Jünger zu sich”
30 – “Es ist vollbracht!”
31 – “Und neiget das Haupt und verschied”
32 – “Mein teurer Heiland, lass dich fragen”
33 – “Und siehe da, der Vorhang im Tempel”
34 – “Mein Herz, in dem die ganze Welt”
35 – “Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren”
36 – “Die Juden aber”
37 – “O hilf, Christe, Gottes Sohn”
38 – “Darnach bat Pilatum Joseph von Arimathia”
39 – “Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine”
40 – “Ach Herr, laß dein lieb Engelein”
Nick Pritchard, tenor (Evangelista) William Thomas, baixo (Cristo) Alex Ashworth, barítono (Pilatos) Julia Doyle, soprano Alexander Chance, contratenor Peter Davoren, tenor Monteverdi Choir English Baroque Soloists Sir John Eliot Gardiner, regência
Cristo de San Juan de la Cruz, por Salvador Dalí (1951)
A quem se interessou pelas gravações anteriores de Gardiner para a Paixão segundo João, ambas excelentes, ei-las, de lambujem:
Gravação de 1986
Anthony Rolfe Johnson, tenor (Evangelista)
Nancy Argenta e Ruth Holton, sopranos
Michael Chance, contralto
Neill Archer e Rufus Müller, tenores Stephen Varcoe e Cornelius Hauptmann, baixos
The English Baroque Soloists
The Monteverdi Choir
John Eliot Gardiner, regência
Gravado na All Saints’ Church de Tooting, Londres, Reino Unido
Selo Archiv Produktion
Joanne Lunn e Katharine Fuge, sopranos
Bernarda Fink, contralto
Mark Padmore, tenor
Hanno Müller-Brachmann e Peter Harvey, baixos
The Monteverdi Choir
The English Baroque Soloists
John Eliot Gardiner, regência
Gravado na Kaiserdom de Königslutter, Alemanha
Selo Soli Deo Gloria
Caso tanto Gardiner ainda não lhes baste, recomendo essa (por óbvio) belíssima récita da Paixão durante o Festival Proms, no Royal Albert Hall de Londres, em 2008.
Grieg por noruegueses! Claro que as revelações são muitas e boas. Há a excelente Orquestra Sinfónica de Gotemburgo, sob Neeme Järvi na DG, que é e continua a ser excelente. Ainda assim, aqui temos variedade na interpretação. Ole Kristian Ruud, ele próprio um norueguês, regendo a Orquestra Filarmônica de Bergen, gravando no Grieg Hall, em Bergen, Noruega!! É isso! Este é um dos registros mais bonitos que ouvi da música para cordas de Grieg, da qual gosto muito. Aqui temos a Suíte Holberg, talvez a peça orquestral mais conhecida de Grieg. Originalmente escrita para piano (o compositor era pianista), sua versão para orquestra de cordas é mais conhecida. Complementando, há as Duas Melodias Elegíacas, Op. 34, as Duas Melodias Op. 53, as Duas Melodias Nórdicas Op. 63, e as Duas Peças Líricas que ele orquestrou (das cinco compostas) Op. 68. Tudo em dupla. Este é um excelente programa de Grieg, tão bem executado quanto se poderia desejar e a introdução perfeita à música deste compositor, bem como uma importante adição a qualquer coleção de música de Grieg.
Edvard Grieg (1843-1907): Holberg Suite / Music For Strings
Holberg Suite, Op. 40 (19:52)
1 I. Prelude 2:43
2 II. Sarabande 4:00
3 III. Gavotte 3:48
4 IV. Air 5:35
5 V. Rigaudon 3:52
Two Elegiac Melodies, Op. 34 (8:58)
6 I. The Wounded Heart 3:14
7 II. Last Spring 5:36
Two Melodies, Op. 53 (9:09)
8 I. Norwegian 4:26
9 II. The First Meeting 4:37
Two Nordic Melodies, Op. 63 (12:00)
10 I. Popular Song 7:24
11 II. Cow Keepers’ Tune And Country Dance 4:28
Two Lyric Pieces, Op. 68 (7:47)
12 I. Evening In The Mountains 3:55
13 II. At The Cradle 3:47
IM-PER-DÍ-VEL !!!
