Caos que une o popular ao jazzístico
Por Gabriel Sacramento
The Bad Plus é um trio americano de jazz instrumental. Mas quando digo jazz, não me refiro ao jazz clássico, easy listening que é, em muitos momentos, trilha sonora de momentos românticos. O jazz desses caras é totalmente diferente, confuso (que aqui não é um demérito), intrigante e caótico.
A proposta sonora deles é o avant garde jazz, utilizando métodos inortodoxos e experimentais com o jazz para expressar sentimentos através da música. Além disso, eles costumam fazer covers de diversos artistas da música popular, trazendo o comum para o universo jazzístico meândrico no qual estão inseridos.
O novo disco – It’s Hard – é composto só por covers. Dentre os artistas que foram regravados estão Johnny Cash, Peter Gabriel, Prince e Neil Finn. E mais uma vez o grupo vem reafirmar a autoridade que tem quando se fala em avant garde mesclado com jazz. Isso fica claro, por exemplo, no caos sonoro de alguns momentos de “Maps” e nas notas estranhas de “Game Without Frontiers”. Eles misturam passagens realmente intrincadas com momentos mais calmos, como em “Time After Time”. Em “Alfombra Magica”, percebemos vários direcionamentos diferentes pelos quais a música segue, entrecortados por pausas periódicas.
Fazer covers é uma tarefa um tanto complicada. É preciso saber até onde se deve colocar sua pessoalidade e até onde se deve respeitar a criação original. Os caras do The Bad Plus mostram que são peritos na arte de desconstruir ideias antes gravadas e construí-las novamente, tomando como norte a livre improvisação. Nisso, eles também se mostram preocupados com a essência das criações originais. “I Walk The Line” do Johnny Cash é um exemplo claro. O trio mantém a melodia e o ritmo, enquanto trabalha a música dando-lhe sentimentos novos e seguindo novos rumos com a improvisação.
Se em vários momentos eles soam caóticos e complexos demais para uma primeira audição, em outros eles nos fazem perceber a beleza de poucas notas e melodias simples, enquanto a instrumentação nos envolve e nos eleva. A música do trio segue uma progressão impressionante, que se dá tanto do começo ao fim de cada faixas, quanto da primeira à última música do álbum.
É como se o caos que eles tentam criar fosse o mundo que enfrentamos diariamente com todos os problemas e o estresse do dia-a-dia, e o contraste com momentos mais limpos e calmos seria o chegar em casa, descansar e dormir. Essa analogia com o que vivemos torna mais fácil a compreensão do que os americanos tentam fazer. A completude e profundidade do que o trio tenta passar com sua música, aliado à sofisticação com que tudo é feito, é o que chama a atenção para o que ouvimos no disco.
Uma sonoridade criativa, complexa (e completa) feita por apenas três músicos. Um baixo, teclado e bateria, trabalhando o conceito de música de uma forma inventiva, falando a linguagem jazzística, mas tomando como base a produção pop. Um disco que vale a pena, mesmo que você não o entenda completamente na primeira vez que ouvir.
The Bad Plus — It’s Hard
1. “Maps” — Brian Chase, Karen Lee Orzolek, Nick Zinner 4:21
2. “Games Without Frontiers” — Peter Gabriel 4:19
3. “Time After Time” — Cyndi Lauper, Rob Hyman 6:14
4. “I Walk The Line” — Johnny Cash 3:18
5. “Alfombra Magica” — Bill McHenry 4:07
6. “The Beautiful Ones” — Prince 3:32
7. “Don’t Dream It’s Over” — Neil Finn 5:21
8. “Staring At The Sun” — Tunde Adebimpe, David Andrew Sitek 4:27
9. “Mandy” — Scott English, Richard Kerr 6:13
10. “The Robots” — Florian Schneider, Karl Bartos, Ralf Hütter 3:30
11. “Broken Shadows” — Ornette Coleman 3:32
The Bad Plus:
Reid Anderson – bass
Ethan Iverson – piano
David King – drums
PQP
Hoje, 3 de fevereiro, é aniversário de Felix Mendelssohn. Pensei muito no que postar, e vi que o PQP já tem praticamente tudo dele, alguns itens várias vezes. Mas este chucruten tem um trunfo, que nunca foi postado, e eis aqui em primeira mão a integral de suas Sinfonias de juventude escritas para orquestra de cordas.
Para mim, o destaque do disco é a excelente performance da dupla Argerich-Abbado no Concerto para Piano de Ravel. O Concerto consiste de dois movimentos externos curtos, “jazzy”, que aninham um muito meditativo Adagio. A dupla e mais a Sonfônica de Londres, tocam a música à perfeição — ela cintila quando necessário e é tomada de calma no citado Adagio. Ouvi muitas performances deste Concerto ao longo dos anos e continuo a preferir esta inspirada interpretação. O pianista francês Michel Beroff é um nome menor do que Argerich, mas ele é conhecido por algumas ótimas interpretações da música impressionista, então Abbado fez uma escolha certa ao selecioná-lo para tocar o Concerto para Piano para Mão Esquerda. Este concerto foi escrito para Paul Wittgenstein, irmão do famoso filósofo, que tinha perdido o braço direito na Primeira Guerra Mundial. O início é bom para testar as frequências mais baixas do seu equipamento de áudio.
Este é o CD que é vendido em par com o do Stabat Mater e outras obras sinfônico-corais de Szymanowski, que postei aqui não faz muito.
A interessantíssima suíte para piano Quadros de uma Exposição foi composta por Mussorgsky em junho de 1874, inspirada em uma mostra de desenhos do arquiteto e pintor Viktor Hartmann, amigo de Mussorgsky, falecido no ano anterior. A peça coloca cada quadro sob forma musical e há até um tema que descreve a caminhada entre um e outro. É uma visita à exposição. Décadas depois, Ravel realizou sua célebre versão orquestral, presente neste CD.
Aqui nós temos uma derrapada. A culpa não é de Jarrett, mas da viola de Kashkashian. Kim é impecável, coloca as notas todas em seus lugares, mas não faz mágica e aqui nós estamos em terreno de deuses; ou seja, é requerida a magia. Nós temos muitíssimas gravações melhores do que esta com na duplas de cravo e gamba ou piano e violoncelo. Acho que a escolha da viola foi fatal. Além da sonoridade alienígena, também há um sotaque moderno na viola de Kim que não combina com o cravo de Jarrett. Parece um registro… transdisciplinar (?). O cravo e a viola (por que tal escolha?) e, porra, Shosta, Bartók, Carter, Berio, Schnittke, Kodály, Hindemith… — estes parecem ser compositores bem mais Kashkashian-like, not Bach. A qualidade da música é extraordinária, por isso é que esperávamos um extraordinário CD.
Paul Bley estava em turnê pela escandinávia com seu velho companheiro Gary Peacock no baixo e dois brilhantes jazzistas ingleses, o baterista Tony Oxley e o sax barítono e o clarone de John Surman, quando Manfred Eicher interrompeu a excursão chamando-os para gravar em Oslo. Era o ano de 1991. O CD é muito bom, consistindo de sete solos de puro improviso, três duetos e duas faixas onde toca o quarteto completo. Os temas são lentos, quase solenes. Olha, só músicos excepcionais como estes podem manter um disco interessante com tão alto grau de improvisação. Nada parece ter sido programado e, no entanto, são mostradas profundidades vertiginosas.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Um CD bem humorado de improvisações e brincadeiras sobre a música do ultra vienense Strauss. Pegue uma valsa de Strauss, adicione algumas expressões jazzísticas, técnica, improvisação, e você saberá o que é este All that Strauss. Claro que a projeto representava um desafio. Neste caso, o tratamento dado pelos arranjos foi muito bem concebido a fim de ficar bem longe dos conceitos sinfônicos. A coesão da Vienna Art Orchestra é notável. Acho que Strauss ficaria feliz de ouvir a loucura que esses vienenses fizeram com ele. Se o compositor tivesse vivido mais 25 anos, ouviria o jazz.
Giacomo Facco foi um violinista, maestro e compositor barroco italiano. Mesmo sendo um dos mais famosos compositores italianos de sua época, foi completamente esquecido até 1962, quando seu trabalho foi redescoberto. O ciclo de concertos Pensieri Adriarmonici — para violino, cordas e órgão — são suas obras mais importantes. Facco também compôs cantatas e outras obras sacras. O curioso é que ele mesmo escrevia os textos. Era respeitado também como poeta. Facco é bom, mas lembra Vivaldi e isto é péssimo para o primeiro. Sem a inspiração de Totonho, Giacomo tem a leveza, o estilo e o som do mestre veneziano. Só que é muito inferior. A L’arte dell’arco e Federico Guglielmo dão mais uma demonstração de sua altíssima qualidade. O disco finaliza com Vivaldi, o que é uma tremenda sacanagem com Facco.
Mais um do repertório básico. Como concerto sinfônico para violino, esta obra-prima de Tchaikovsky só pode ombrear-se com outros gigantes como o concerto de Brahms, o de Beethoven, o de Sibelius, o de Berg e o segundo de Bartók. O resto fica atrás. A gravação de Mutter e Karajan não é uma referência. A gravação é de 1988, com HvK já com 80 anos e os tempos utilizados podem ser discutidos. Mutter está dramática, tentando dar expressividade à monotonia de Karajan. Os campeões estão, em sua maioria, mais ao oriente, o que é compreensível: procure por Oistrakh, Stern, Heifetz, Mullova e Ferras. Esses são os caras do concerto para violino de Tchai. O FDP Bach deve ter quase todos. O homem tem tudo. Peçam para ele e vocês tomarão um susto com a qualidade que este concerto pode ter.
Raramente postamos esses discos de clássicos populares e este é um deles. Não sei se a boa violinista Leila Josefowicz quis ou foi a gravadora que exigiu, mas garantimos que a moça divertiu-se bastante com toda a função. Estava animada. O programa não exigiu nada de 
Para surpresa de todos, inclusive minha, não sou exatamente um admirador do Concerto Imperador — parei na discussão entre Isak Dinesen (Karen Blixen) e Denys Finch-Hatton no meio da Africa, se me entendem –, mas Grimaud nos convence nesta gravação de sua grandiosidade. Sua abordagem é poética e poderosa. Gostei muito de ouvir. A Staatskapelle Dresden também é maravilhosa. Já a Sonata Op. 101 de Grimaud faz com que eu sinta saudades de Maurizio Pollini. Contrariamemte ao Concerto, na Sonata parece que ouvimos mais Grimaud do que Beethoven e sua interpretação pessoal não me agradoiu muito.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Rapaz, este é um bom disco. Interpretação segura, belíssimo som e, ah, se Michael fosse como seu brother Franz Josef ou como o contemporâneo Mozart… Mas o disco não decepciona de forma alguma. A propósito, Michael Haydn foi vítima de um caso de póstuma identidade confundida. Durante muitos anos, a obra que hoje conhecemos como a sua Sinfonia Nº 26 foi considerada como a Sinfonia Nº 37 K.444 de Mozart. A confusão ocorreu porque descobriu-se um autógrafo de Mozart no movimento inicial da sinfonia. O resto não se parecia com a caligrafia de Mozart. Hoje considera-se que Mozart tinha composto um novo movimento lento para o início da sinfonia por razões ainda desconhecidas, mas sabe-se que o resto da obra é de Michael Haydn. A obra, que foi amplamente executada como sinfonia de Mozart, foi tocada consideravelmente menos desde esta descoberta em 1907. Por isso, Mozart não tem uma Sinfonia Nº 37. Pula da 36ª para a 38ª. Essa é uma boa pegadinha. “Admiro muito a 37ª de Mozart!’.
Tartini não tem a alegria de Vivaldi nem a categoria de Corelli. Está no segundo escalão do barroco italiano, mas de modo algum deve ser desconsiderado pelos melômanos, principalmente por aqueles que sofrem, como eu, de hipobarroquemia, isto é, de baixo teor de música barroca nos ouvidos, o que causa tremores, suores frios e profunda irritação. A interpretação dos solistas e do Ensemble 415 é uma coisa de louco. Mesmo! Vale a pena ouvir este disquinho!
Estava pensando no que postar. Decidi ouvir esta peça de um dos meus compositores favoritos, Brahms, e aí a dúvida cessou. O primeiro movimento é extraordinário, leve, suave. É diferente, por exemplo, do Concerto no. 1 para piano e orquestra e o primeiro movimento da Terceira Sinfonia. Ah! Já ia esquecendo! O regente é o grande Claudio Abbado à frente da Filarmônica de Berlim, numa gravação de 1983. Não é das principais composições de Brahms, mas é música de primeira linha. Brahms é Brahms.
Esta é a milésima vez que posto as Variações Goldberg. Já postei até em versão para metais, acordeón e quarteto de vielas de rodas. Não, não, a última foi mentira. É a obra que mais amo neste mundo. Então, foda-se, azar é o do goleiro, vai mais um post. A gravação da bonitinha Christine Schornsheim fica no nível da primeira gravação que ouvi, a de Karl Richter. Coincidentemente, ambos a fazem em duplos, Richter num álbum de 2 LPs e Christine num duplo CD, pois ultrapassou o número mágico dos 80 minutos. Boa gravação? Sim sem dúvida um belo registro, mas que não chega aos pés do 
A origem do Museu da Música está associada a um problema inicialmente observado pelo musicólogo teuto-uruguaio Francisco Curt Lange (1903-1997), que realizou as primeiras investigações histórico-musicais em território brasileiro nas décadas de 1940 e 1950: a falta de pessoal especializado e, principalmente, de instituições locais destinadas ao cuidado e estudo de acervos de manuscritos musicais. A primeira solução adotada por Curt Lange foi, no entanto, discutível: o musicólogo obteve muitos manuscritos musicais com os quais se deparou nos estados de Minas Gerais, Rio de Janeiro e São Paulo, por compra ou por métodos obscuros, levando-os à sua residência, nessas décadas no Rio de Janeiro e em Montevidéu (Uruguai).
a esse tipo de acervo, ao menos nos moldes defendidos por Curt Lange, os manuscritos por ele recolhidos estavam sendo cada vez mais referidos no Brasil, principalmente a partir da primeira publicação de uma coletânea desse repertório (LANGE, 1951) e de sua primeira gravação, em 1958. Por outro lado, praticamente nenhum especialista, além dele próprio, tinha acesso a tais documentos, antes de sua transferência para o Museu da Inconfidência (Ouro Preto – MG) em 1983 e sua disponibilização pública na década seguinte.
Foi nesse contexto que se destacou o trabalho do terceiro arcebispo da Arquidiocese de Mariana, Dom Oscar de Oliveira (1912-1997). Desde o início de sua função arquiepiscopal, em 1960, Dom Oscar vinha tomando várias medidas referentes à preservação e acesso ao patrimônio histórico e artístico de sua região: em 1962 instituiu o Museu Arquidiocesano de Arte Sacra e em 1965 o Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese de Mariana. Até o final de sua atuação à frente da arquidiocese, em 1988, Dom Oscar fundou também o Museu do Livro (com o acervo da antiga Biblioteca dos Bispos de Mariana), o Museu dos Móveis, a Fundação Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana e a Fundação Marianense de Educação.
depois das dioceses (ou bispados) da Bahia (1555), Rio de Janeiro (1676), Olinda (1676), Maranhão (1677) e Pará (1719), tendo sido elevada a arquidiocese em 1906. Primeira vila, cidade e capital de Minas Gerais, Mariana começou a se desenvolver economicamente em função da mineração aurífera, tornando-se região agropastoril no século XIX e, na recente fase industrial, um centro minerador de ferro.
Mudanças litúrgicas do século XX, no entanto, acarretaram uma sensível diminuição das atenções em relação ao repertório dos séculos anteriores, até o momento em que essa música começou a ser vista não apenas como componente litúrgico, mas também como patrimônio histórico. Quem pela primeira vez percebeu isso em Mariana foi Dom Oscar de Oliveira.
de treze artigos com o título “Música sacra e liturgia” (OLIVEIRA, 1960), embora sem qualquer menção ao passado musical marianense. Em meio a tais iniciativas e sentindo a necessidade de uma ação também dirigida ao patrimônio histórico-musical, o arcebispo fundou em 1973 o Museu da Música, como parte do Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese de Mariana. Principalmente constituído de manuscritos musicais, apesar de também contar com alguns instrumentos musicais, o Museu da Música acabou recebendo esse nome em decorrência das instituições anteriormente fundadas por Dom Oscar para a proteção do patrimônio histórico marianense, como o Museu de Arte Sacra e o Museu do Livro.
A fundação do Museu da Música foi uma solução criada por Dom Oscar para a falta de instituições brasileiras destinadas à preservação e estudo de manuscritos musicais. Tal solução, entretanto, foi o resultado de uma longa série de ações anteriores à sua oficialização, que inclui a tradição dos mestres da capela do século XVIII e a acumulação de manuscritos musicais na cidade durante o século XIX.
O arcebispo manifestou publicamente o interesse por esse acervo em 1966, quando convidou o irmão marista Wagner Ribeiro a publicar o artigo “Visita ao maravilhoso reino da música antiga mariananese” no jornal O Arquidiocesano, texto que se tornou a mais antiga notícia hoje disponível sobre o acervo que deu origem ao Museu da Música.
Mas qual foi a origem dos manuscritos musicais preservados na cúria de Mariana? A existência de uma tradição musical do século XVIII (CASTAGNA, 2004b) na matriz e depois catedral de Mariana (figura 09), associada à presença de várias cópias desse período no acervo encontrado por Dom Oscar, sugeriram a hipótese de que o acervo musical da cúria fosse o remanescente do antigo arquivo musical da catedral de Mariana, suposição apoiada pela existência de várias cópias com a indicação de propriedade “catedral” na página de rosto (figura 10).
De fato, vários documentos atestam a relação entre o arquivo musical catedralício e o acervo encontrado por Dom Oscar de Oliveira na cúria, como a “Lista das músicas pertencentes à Catedral”, de 1832 (figura 11), embora seja evidente que boa parte do repertório acumulado nessa igreja nos séculos XVIII e XIX tenha se perdido. Paralelamente, em 1882, o arcediago José de Souza Teles Guimarães (figura 12) doou à catedral de Mariana 164 músicas “dos melhores autores conhecidos, para uso da Catedral”, encaminhando “a lista nominal de todas as peças” e solicitando que “as ditas músicas sejam acondicionadas e zeladas de modo que se prestem ao fim proposto” (CASTAGNA, 2010). Essa “lista nominal” parece corresponder à “Lista Geral de Todas as Músicas” (figura 13) localizada no Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese de Mariana, a qual exibe muitas correspondências com o antigo acervo musical da cúria e nos ajuda a esclarecer a origem de uma parte dos manuscritos preservados.
convidar, para a função de arquivista musical, a professora Maria Ercely Coutinho (figura 14), que trabalhou na cúria, ainda na igreja de São Pedro dos Clérigos, de 1968 a 1972 (em substituição aos primeiros arquivistas Aníbal Pedro Walter e Vicente Ângelo das Mercês, que lá atuaram em 1967). A segunda foi solicitar às famílias de músicos que o arcebispo encontrava, durante as visitas episcopais às paróquias da arquidiocese, a doação de músicas à cúria de Mariana, o que ocorreu várias vezes a partir dessa época: o primeiro desses acervos foi oferecido em 1969 por José Henrique Ângelo, descendente de uma família de músicos da cidade de Barão de Cocais (MG)
que já vinha trabalhando com manuscritos musicais em Campinas, sua cidade natal: o primeiro trabalho de Penalva como pesquisador havia sido impresso em 1955, mas a catalogação, em 1970, das obras de Carlos Gomes (1836-1896) no Centro de Ciências, Letras e Artes de Campinas (SP), foi a iniciativa que diretamente o conectou à pesquisa que realizaria em Mariana dois anos mais tarde (PROSSER, 2000: 227).
Com o encerramento do trabalho de Maria Ercely Coutinho e do Padre José de Almeida Penalva, em 1972, surgiu novamente a necessidade de contar com alguém que continuasse o trabalho por eles iniciado. Dom Oscar de Oliveira, em nova ação planejadora, aceitou a colaboração de Maria da Conceição de Rezende, então professora de História e Estética Musical na Fundação de Educação Artística de Belo Horizonte (MG), que assumiu as tarefas de organização, catalogação e estudo do acervo por doze anos ininterruptos.
o que acabou dando ao acervo, a partir desse período, uma notoriedade nacional e internacional.
Na década de 1980, os papéis de música já eram procedentes de cerca de trinta cidades mineiras – felizmente registradas por Conceição Rezende – e sua organização estimulou várias ações relacionadas ao patrimônio histórico-musical brasileiro. Uma delas foi a microfilmagem de parte dos manuscritos do Museu da Música (cujos fotogramas encontram-se na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro), para a elaboração do catálogo O ciclo do ouro, que relaciona manuscritos musicais e outros documentos históricos de onze acervos mineiros e cariocas (BARBOSA, 1978).
em 1988 (mesmo ano em que Dom Oscar de Oliveira encerrou sua atuação como arcebispo de Mariana) e, ao lado do Museu do Livro, continuou recebendo pesquisadores e estimulando ações semelhantes nos anos seguintes (figuras 21 a 23).
Felizmente, Dom Oscar foi sucedido por Dom Luciano Mendes de Almeida (1930-2006), que não apenas manteve o acervo aberto à pesquisa no Palácio Arquiepiscopal, como também, à frente da Fundação Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana, aceitou novas ações referentes à modernização e desenvolvimento do Museu da Música.
Após a restauração do antigo Palácio dos Bispos de Mariana, entre 2004 e 2007 (figura 30), o Museu da Música foi para lá transferido, onde se encontra atualmente (figura 31). O novo espaço tornou a instituição apta a desenvolver atividades diferentes, como a recepção de grupos de visitantes e o oferecimento de aulas e apresentações musicais, o que ampliou consideravelmente seu significado cultural e social.
Desde então, além de continuar o trabalho técnico (figuras 32 e 33) e de receber pesquisadores, o Museu da Música de Mariana têm realizado projetos destinados não somente ao desenvolvimento da pesquisa musicológica, mas também ao desenvolvimento musical, com a manutenção de espaços para exposições (figuras 34 e 35), aulas e apresentações musicais, e a realização de projetos de apresentações públicas com obras de seu acervo em várias cidades mineiras. 
Além disso, o Museu da Música mantém o projeto “Aperfeiçoamento de Maestros e Regentes de Coro”, destinado a desenvolver localmente a prática da música coral e a multiplicar ações nessa área.
Apesar dos projetos anteriores de edição e gravação, a maior parte do acervo do Museu da Música de Mariana é desconhecido do público. Bastante variado, esse acervo inclui instrumentos musicais, documentos históricos, recortes de jornais, livros cerimoniais, bibliografia musicológica, manuscritos e impressos musicais. Entre os manuscritos – que constituem a maior parte do acervo – estão obras sacras de vários períodos históricos e uma grande seção de música dos séculos XIX e XX para banda, ainda em processo de catalogação. É grande o número de autores de música sacra representados no acervo, entre eles muitos brasileiros, como José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?-1805), Manoel Dias de Oliveira (c.1735-1813), Francisco Gomes da Rocha (c.1754-1808), João de Deus de Castro Lobo (1794-1832) e José Maurício Nunes Garcia (1767-1830), e vários europeus, como os portugueses Francisco Luís (?-1693), Antonio Leal Moreira (1758-1819) e Marcos Portugal (1762-1830).
IM-PER-DÍ-VEL !!!
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