A Postagem original desta série foi feita lá em fevereiro de 2016, que foi um ano complicado, meu sogro e meu irmão mais velho estavam com sérios problemas de saúde, então nem me focava muito no PQPBach. Infelizmente os dois vieram a falecer com poucos meses de diferença. A música foi uma grande aliada nesse período. O ato de preparar as postagens era um momento para relaxar e esquecer os problemas. 

Depois de uma semana longe do meu computador (apenas conferindo emails), semana longa, diga-se de passagem, complicada, tensa, quente, etc., sento novamente em frente ao computador para poder preparar esta última postagem desta histórica gravação.
Como falei, está fazendo muito calor cá para as bandas do sul, com temperatura média de 30º C, ultrapassando fácil, fácil, os 40 º C de sensação térmica. Um inferno tropical.
Mas vamos ao que viemos. O Concerto Imperador dispensa maiores comentários, não temo em dizer que é uma das mais belas obras já produzidas pelo ser humano. E nas mãos desta trinca Fleischer / Szell / Cleveland Orchestra,  torna-se quase imbatível.
Ah, antes que me esqueça, mudam-se os nomes no Concerto triplo. Temos então Isaac Stern, Istomin, Rose & Eugene Ormandy e sua Orquestra da Filadélfia.

01 Piano Concerto #5 In E Flat, Op. 73, ‘Emperor’ – 1. Allegro
02 Piano Concerto #5 In E Flat, Op. 73, ‘Emperor’ – 2. Adagio Un Poco Mosso
03 Piano Concerto #5 In E Flat, Op. 73, ‘Emperor’ – 3. Rondo- Allegro

Leon Fleischer – Piano
Cleveland Orchestra
George Szell – Conductor

04 Concerto In C For Piano, Violin & Cello, Op. 56, ‘Triple’ – 1. Allegro
05 Concerto In C For Piano, Violin & Cello, Op. 56, ‘Triple’ – 2. Largo
06 Concerto In C For Piano, Violin & Cello, Op. 56, ‘Triple’ – 3. Rondo Alla Polacca

Isaac Stern – Violin
Eugene Istomin – Piano
Leonard Rose – Cello
Philadelphia Orchestra
Eugene Ormandy – Conductor

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FDP

Depois de compor uma dúzia de séries de variações para piano antes da virada de século, Beethoven retornou esparsamente ao gênero nas décadas seguintes. Deixara, afinal, de ser um aspirante a compositor-virtuose, para o qual os cavalos de batalha mais óbvios eram, além dos concertos, as variações sobre temas em voga na época. Quando voltou a escrevê-las, já era um compositor conhecido e, desgraçadamente, sua surdez progredira a ponto de considerar deixar os palcos e contemplar o suicídio – como deixa claro e pungente no chamado “Testamento de Heiligenstadt”, escrito no mesmo 1802 em que compôs as variações Opp. 34 e 35.

Seu retorno ao gênero, além de atender às crescentes necessidades pecuniárias, parece justificar-se pela busca de horizontes que a sonata-forma – cujas costuras ele já vinha inovativamente arrebentando em obras com as do Op. 31 – não contemplava tão facilmente. Diferentemente das variações da juventude, quase que puramente figurativas, as séries da década de buscam transformações rítmicas e harmônicas inspiradas pelos temas, ou por seus pequenos cacoetes. As variações Op. 34, por exemplo, sobre um tema em Fá maior, são todas em tonalidades diferentes, num ciclo de terças descendentes, até retornar ao Fá maior. No Op. 35, indubitavelmente a melhor série de variações que escreveu antes das visionárias “Diabelli”, Beethoven lança mão dum tema de baixo que aparentemente lhe era muito querido: além de usá-lo no finale da música para o balé Die Geschöpfe des Prometheus (Op. 43), ele está numa de suas doze contradanças (WoO 14) e retornaria no finale de sua revolucionária sinfonia no. 3, a Eroica, por cuja alcunha essas variações acabaram conhecidas. Mais adequado, no entanto, seria chamá-las de “Variações Prometheus”, como o próprio compositor sugeriu ao editor, uma vez que o balé tinha sido publicado no ano anterior, e a Eroica, publicada somente três anos depois, encontrava-se apenas no começo de sua prolongada gestação.

Completam o disco as relativamente convencionais variações Op. 76, baseada na “Marcha Turca” da música incidental para a peça Die Ruinen von Athen (Op. 113) e outras três séries de variações. A duas primeiras, que abrem a gravação, baseiam-se sobre temas ingleses (o hino God Save the King e a canção patriótica Rule, Britannia!) e possivelmente direcionavam-se a seu crescente séquito de fãs nas ilhas britânicas – e os dois temas, curiosamente, seriam utilizados novamente em sua espalhafatosa Wellingtons Sieg, Op. 91, que lhe foi uma usina de dinheiro.

A série restante, com trinta e duas variações, todas muito curtas e virtuosísticas sobre um tema em Dó menor, é uma das poucas obras significativas que Beethoven publicou sem atribuir um número de Opus – algo que fez sem titubear, por exemplo, com as muito menos inspiradas variações do Op. 76. Um compêndio de truques pianísticos, foram um sucesso instantâneo entre pianistas profissionais e diletantes, o que talvez contribuiu para que o compositor as encarasse com algum desdém. Algumas fontes bem confiáveis (nada do atochador Schindler, portanto) contam que Beethoven as ouviu executadas pela filha de Johann Streicher, conhecido fabricante de pianos e, talvez enfastiado com a interpretação da jovem amadora e impedido pelas circunstâncias de lhe dirigir qualquer resmungo, perguntou:

– De quem é isso?
– Suas – responderam-lhe.
– Minhas? Essas tolices são minhas?
– … sim.
– Oh, Beethoven… que JUMENTO tu eras…

ooOoo

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

1 – Sete variações para piano sobre “God Save the King”, em Dó maior, WoO 78

2 – Cinco variações para piano sobre “Rule, Britannia!”, em Ré maior, WoO 79

3 – Trinta e duas variações para piano sobre um tema original, em Dó menor, WoO 80

4 – Seis variações para piano sobre um tema original, em Fá maior, Op. 34

5 – Quinze variações e uma fuga para piano sobre um tema original, em Mi bemol maior, Op. 35, “Variações Eroica”

6 – Seis variações para piano sobre um tema original, em Ré maior, Op. 76

Rudolf Buchbinder, piano

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

O Concerto nº 5 (de 1811) é apelidado Imperador justamente por ser uma das obras orquestrais mais grandiosas da fase heróica de Beethoven, junto com as Sinfonias nº 3 (1803), 5 e 6 (1808) e a ópera Fidelio com suas quatro Aberturas (1805 a 1814).

Karl Böhm (1894-1981) foi um maestro austríaco que conheceu, em Viena e Salzburgo, as gerações contemporâneas de Brahms e Bruckner, e carregou a tocha do romantismo germânico sem os exageros de Karajan. Realizou gravações famosas de Beethoven com a Filarmônica de Viena e a Staatskapelle Dresden. Sua Pastoral foi escolhida por meu colega Das Chucruten como a gravação romântica por excelência desta sinfonia.

Pollini não precisa de apresentações, os frequentadores do blog acompanharam suas gravações de Beethoven, de Chopin e muitos outros. Ele já foi incensado dezenas de vezes pelos elogios de PQP e FDP, como nesta postagem abaixo, de 2008.

Como colaboração à Fundação para a Divulgação e Inevitável Imortalização do Guia Genial dos Pianistas Maurizio Pollini trago para os nossos leitores / ouvintes um grande momento. Maurizio Pollini tocando o Concerto Imperador acompanhado pelo grande Karl Böhm.

Explico: há alguns meses, uma grande amiga do blog, Laís Vogel, me perguntou com aquele jeitinho que toda a baiana tem, se por acaso eu não teria esta gravação. Como grande admirador destes dois músicos, informei-lhe que obviamente possuía, e que se fosse de seu desejo, eu mandaria para ela. Claro que fã ardorosa de Pollini, e membra(?) fundadora da Fundação para a Divulgação e Inevitável Imortalização do Guia Genial dos Pianistas Maurizio Pollini ela pediu encarecidamente a gentileza. Bem, enviei este material para ela, e acabei esquecendo da tal da gravação, envolvido que estava com outras coisas.

Falar o que sobre o Concerto Imperador a não ser que o considero a maior obra já escrita para o repertório pianístico? Falar o que sobre Pollini que já não tenha sido falado aqui no blog, e  ardorosamente defendido pela Fundação para a Divulgação e Inevitável Imortalização do Guia Genial dos Pianistas Maurizio Pollini…? E Karl Böhm, um dos maiores regentes do século XX, imbatível no quesito Mozart?

Vamos deixar, portanto, que a música fale por si mesma.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Piano Concerto No.5 in E flat major Op.73 -“Emperor”

1. Piano Concerto No.5 in E flat major Op.73 -“Emperor” – 1. Allegro
2. Piano Concerto No.5 in E flat major Op.73 -“Emperor” – 2. Adagio un poco mosso
3. Piano Concerto No.5 in E flat major Op.73 -“Emperor” – 3. Rondo (Allegro)

Maurizio Pollini – Piano
Karl Böhm – Condutor
Wiener Philharmoniker

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FDP (2008), Pleyel (Repostagem, 2020)

No apogeu de sua carreira, Leon Fleischer desenvolveu distonia focal, um distúrbio do movimento neurológico que o deixou incapaz de tocar com a mão direita por 30 anos. Fleisher foi forçado a se concentrar no ensino e na condução, além de poder tocar apenas o repertório para a mão esquerda. No entanto, após décadas de terapias malsucedidas, as injeções de Botox começaram a restaurar o uso da mão direita de no início dos anos 90.

Leon Fleischer, George Szell e a Cleveland Orchestra fizeram história naquele começo de década de 60. E venderam muito, deixando os executivos da Columbia muito felizes. E olha que na época a concorrência era acirrada no mundo fonográfico. Mas como grandes músicos que eram, deixaram sua marca.

01 Piano Concerto #2 In B Flat, Op. 19 – 1. Allegro Con Brio
02 Piano Concerto #2 In B Flat, Op. 19 – 2. Adagio
03 Piano Concerto #2 In B Flat, Op. 19 – 3. Rondo- Molto Allegro
04 Piano Concerto #4 In G, Op. 58 – 1. Allegro Moderato
05 Piano Concerto #4 In G, Op. 58 – 2. Andante Con Moto
06 Piano Concerto #4 In G, Op. 58 – 3. Rondo- Vivace

Leon Fleicher – Piano
Cleveland Orchestra
George Szell – Conductor

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Ao que tudo indica, Beethoven foi o primeiro a usar o termo “bagatela” no sentido de uma pequena peça para piano, assim chamando as três coleções publicadas sob os Opp. 33, 119 e 126. Além delas, um bom número de “ninharias” descobertas entre seus papeis, depois de sua morte, foram a prensa com a mesma denominação – incluindo aquela celebérrima, em Lá menor, que todos conhecem como “Pour Elise”.

As peças do Op. 33 são, grosso modo, um balaio de gatos com rascunhos, esboços e estudos abandonados para peças mais importantes, algumas datadas de seus anos em Bonn. Elas foram provavelmente retocadas e publicadas com o único e bastante terreno intuito de ganhar dinheiro – um expediente recorrente na vida do compositor que, apesar da fama crescente, via-se constantemente premido pelas necessidades a ser cada vez menos criterioso quanto àquilo que enviava aos editores. Não que essas miniaturas não sejam interessantes – a no. 6, que contém a incomum indicação “com uma certa expressão falante”, é extremamente expressiva, à altura dos bons momentos do compositor.

As duas séries remanescentes, publicadas em sua maturidade, são bastante diferentes. As do Op. 119, chamadas por Beethoven de “Novas Bagatelas”, não eram exatamente novas: baseavam-se em material reaproveitado, tanto dos cadernos de rascunho dos primeiros anos em Viena quanto dum compêndio didático para o qual colaborara, no qual as peças são chamadas “Kleinigkeiten” (“ninharias”). De qualquer maneira, são muito melhor trabalhadas que suas predecessoras e mais coesas como conjunto. Além disso, a coleção contém algumas das peças mais sucintas jamais publicadas pelo compositor – inclusive a recordista (no. 10, “Allegramente”), com meros treze compassos e quase tantos segundos de duração. A última série, Op. 126, não contém qualquer material reaproveitado, demonstrando a habilidade de Beethoven nas pequenas formas, como um hábil miniaturista a repousar dos esforços transcendentes dedicados à Nona Sinfonia, a Missa Solemnis e as Variações Diabelli, concluídas na mesma época.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sete bagatelas para piano, Op. 33
Compiladas e retrabalhadas entre 1801-02
Publicadas em 1803

1 – Andante grazioso quasi allegretto
2 – Scherzo – Allegro
3 – Allegretto
4- Andante
5- Allegro ma non troppo
6 – Allegretto quasi andante
7 – Presto

Dois rondós para piano, Op. 51
Composto e publicado em 1797
8 – No. 1 em Dó maior

Bagatela para piano em Dó menor, WoO 53 (1796-7)
9 – Allegretto

Onze novas bagatelas para piano, Op. 119
Compostas entre 1820-1822
Nos. 7-11 publicadas no tratado de piano de F. Starke em 1821
Coleção completa publicada em 1823

10 – Allegretto
11 – Andante con moto
12 – A l’Allemande
13 – Andante cantabile
14 – Risoluto
15 – Andante — Allegretto
16 – Allegro, ma non troppo
17 – Moderato cantabile
18 – Vivace moderato
19 – Allegramente
20 – Andante, ma non troppo

Seis bagatelas para piano, Op. 126
Compostas em 1824
Publicadas em 1825

21 – Andante con moto, cantabile e compiacevole
22 – Allegro
23 – Andante, cantabile e grazioso
24 – Presto
25 – Quasi allegretto
26 – Presto – Andante amabile e con moto

Bagatela em Si bemol maior, WoO 60 (1818)
27 – Ziemlich lebhaft

Bagatela em Lá menor, WoO 59, “Für Elise” (1808-10)
28 – Poco moto

Alfred Brendel, piano

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Brendel encerrando a “Hammerklavier” é um dos meus momentos favoritos na vida

Vassily

Além de desprezar Horowitz e odiar Glenn Gould, outro esporte muito comum entre os melômanos é falar mal das dúzias de canções que Beethoven nos legou. Dando-se-lhe o devido desconto por ter sido contemporâneo de Schubert,  gênio inconteste do Lied, e reconhecendo que muitas de suas canções juvenis só têm importância histórica, acho esse preconceito com Ludwig injustificado: a produção vocal de câmara do mestre tem muitas peças interessantes, além de algumas de excepcional valor, que começamos a lhes apresentar a seguir.

Como pianista virtuoso e aluno de instrumentistas, era natural que o campo da música instrumental fosse o habitat mais natural para as criações do turrão. Ademais, dominar a composição de música vocal foi-lhe um considerável desafio. Neefe, com quem teve as primeiras aulas formais em Bonn, compunha canções algo simplórias e certamente o estimulou em suas primeiras tentativas no gênero (tais como Schilderung eines Mädchens, composta aos 12 anos e inclusa neste disco). Albrechtsberger, seu professor em Viena, também escreveu prolificamente para a voz, e o próprio Ludwig, almejando fama e fortuna com óperas em italiano, instruiu-se com Antonio Salieri na arte de criar para vozes nesse idioma, afã que rendeu vários exercícios de declamação que chegaram aos nossos tempos.

Apesar da notoriedade que ganhou em Bonn com duas cantatas dedicadas a imperadores (às quais, naturalmente, algum dia chegaremos nessa série), Beethoven era muito reticente com a música vocal camerística. Apesar de muitos modelos sobre os quais se calcar, faltava-lhe inserção suficiente nos meios aristocráticos apreciadores de música vocal para que obras assim lhe valessem a pena, uma vez que seus patronos, quase unanimemente, prestigiavam a música instrumental. A chave para a consagração, pensava ele, era compor uma ópera, mas muitos anos passariam até que Fidelio, sua única obra completa no gênero, chegasse aos palcos depois de imensas amarguras para o compositor.

Havia, também, um motivo mais íntimo para a insegurança: a despeito de todo brio com que se portava à medida que sua fama crescia (frequentemente ilustrado pela anedota de que, ao encontrar Goethe no balneário de Teplice, teria se recusado a prestar reverência à realeza passante), Beethoven reconhecia a precariedade de sua educação formal. Comentava com desdém sua letra, que dizia ser “de uma lavadeira”, e pranteava o que chamava de “meus poucos modos”, que eram muito sentidos nas tentativas, invariavelmente frustradas, de corte às inúmeras jovens aristocráticas por quem se apaixonou. Embora também menosprezasse sua cultura literária, era um ávido leitor de grandes autores. Ainda mais que Schiller, uma paixão de vida toda que redundaria na Ode an die Freude que todos conhecemos, seu maior herói literário era Goethe, e seus planos de musicar obras do mestre de Weimar – incluindo, num arroubo de otimismo, o Fausto inteiro! – acabaram por realizar-se num bom número de canções e na bela cantata Meeresstille und Glückliche Fahrt, composta depois do encontro supracitado dos dois gênios.

Quem ouve as três canções do Op. 83, sobre poemas de Goethe, ou acompanha a inventividade e beleza com que Beethoven lamenta uma amada distante no Op. 94, que considero um dos mais belos ciclos em todo repertório de Lieder, certamente reverá seus conceitos acerca da produção vocal do mestre. Mais ainda, quem comparar as duas versões de An die Hoffnung (Opp. 32 e 94), um triste clamor pela esperança que lhes dá o título, perceberá que, entre a canção estrófica de acompanhamento arpejado de 1805 e a outra, completamente posta em música (Durchkomponiert), cheia de ousadias harmônicas e com um acompanhamento que só poderia ter sido escrito pelo inventor duma obra revolucionária para o piano, bem, quem as comparar terá inda outra prova de que a evolução artística de Beethoven é realmente a mais impressionante entre todos os criadores.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

1 – An die Hoffnung, Op.32 (poema de Tiedge, 1ª versão)
2 – Adelaide, Op.46 (Matthison)

Seis Lieder, Op. 48 (Gellert)
3 – No. 1: Bitten
4 – No. 2: Die Liebe des Nächsten
5 – No. 3: Vom Tode
6 – No. 4: Die Ehre Gottes aus der Natur
7 – No. 5: Gottes Macht und Vorsehung
8 – No. 6: Busslied

Três canções, Op. 83 (Goethe)
9 – No. 1: Wonne der Wehmut
10 – No. 2: Sehnsucht
11 – No. 3: Mit einem gemalten Band

12 – Vita Felice, Op. 88
13 – An die Hoffnung, Op.94 (Tiedge, 2ª versão)

Lieder an die Ferne Geliebte, Op.98 (Jeitteles)
14 – No. 1: Auf dem Hugel Sitz’ ich, spahend
15 – No. 2: Wo die Berge so Blau
16 – No. 3: Leichte Segler in den Hohen
17 – No. 4: Diese Wolken in den Hohen
18 – No. 5: Es kehret der Maien, es bluhet die Au
19 – No. 6: Nimm Sie hin denn, diese Lieder

20 – Ariette (Der Kuss), op.128 (Weisse)
21 – Schilderung eines Mädchens, WoO 107
22 – Duas canções: Seufzer eines Ungeliebten – Gegenliebe, WoO 118 (Bürger)
23 – Ich liebe dich, so wie du mich (Zärtliche Liebe), WoO 123 (Herrosee)
24 – La Partenza, WoO 124 (Metastasio)
25 – Opferlied, WoO 126 (Matthison)
26 – Der Wachtelschlag, WoO 129 (Sauter)
27 – Als die Geliebte sich Trennen Wollte, WoO 132 (Hoffman, tradução de von Breuning)

Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
Jörg Demus, piano

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Hoje trago para os senhores uma repostagem para continuar com minha contribuição às comemorações dos 250 anos do nascimento de Beethoven. E com uma turminha muito especial: Leon Fleischer e George Szell, nos áureos deste com a Orquestra de Cleveland. 

O norte-americano Leon Fleischer (californiano, para ser mais exato), foi um fenômeno do piano que apareceu nas paradas ali em meados dos anos 50. O rapaz foi aluno de Arthur Schabel, quiçá o maior intérprete de Beethoven da primeira metade do século XX. Participou de diversas gravações com George Szell e sua Cleveland Orchestra, incluindo aí uma turnê até na Rússia. Ah, com meros 16 anos de idade se apresentou com a New York Philharmonic sob a direção de Pierre Monteux. tem currículo o rapaz… mas continuarei a dar detalhes autobiográficos dele nas postagens que concluirão esta série. 

Não sei quantas versões tenho dos concertos para piano de Beethoven, nem quantas já ouvi. Tenho algumas versões favoritas, enquanto que outras se encontram naquela lista para se ouvir com mais atenção, pois tem alguma coisa que se destaca.

Talvez estas gravações de Leon Fleischer se encontrem nesta categoria, pois não as tenho há muito tempo. Claro que os nomes envolvidos chamam a atenção, ainda mais depois da formidável leitura que este mesmo trio, Fleischer / Szell / CO, fez dos concertos de Brahms. Confesso, portanto, que ouvi poucas vezes estes CDs, e deixo a seu cargo a responsabilidade de classificá-los.

Minhas postagens tem sido feitas a toque de caixa, devido a eterna falta de tempo. E aqui novamente não vai ser diferente. Um cd por dia, certo?

01 Piano Concerto #1 In C, Op. 15 – Allegro Con Brio
02 Piano Concerto #1 In C, Op. 15 – Largo
03 Piano Concerto #1 In C, Op. 15 – Allegro Scherzando
04 Piano Concerto #3 In C Minor, Op. 37 – Allegro Con Brio
05 Piano Concerto #3 In C Minor, Op. 37 – Largo
06 Piano Concerto #3 In C Minor, Op. 37 – Allegro

Leon Fleischer – Piano
Cleveland Orchestra
George Szell – Conductor

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FDP

Um tremendo trio de sonatas, estas do Op. 31. Diria mesmo que, individualmente e em conjunto, são as primeiras obras-primas maduras de Beethoven e, acima de tudo, marcos de sua ruptura com as convenções do classicismo para a expressão de um estilo fortemente individual. Elas tiveram grande repercussão em seu tempo, ainda que um incidente tenha retardado seu lançamento: após decidir publicá-las em Zurique, Ludwig enfureceu-se ao descobrir que seu editor suíço tinha acrescentado alguns compassos ao final do Allegro de abertura da sonata em Sol maior, e organizou uma republicação em Viena. O incidente sugere, talvez, o estranhamento causado pelos dois golpes secos ao teclado com que Beethoven encerrou o movimento, induzindo o editor suíço a finalizá-lo duma maneira que lhe parecia mais satisfatória. Esses toques incomuns, alheios às convenções vigentes, são uma das marcas da genial sonata em Ré menor, cujos movimentos todos desfalecem, em vez de encerrarem com uma vigorosa reafirmação da tonalidade. Apesar dela ter sido apelidada de “Tempestade” – numa referência oblíqua à obra de Shakespeare, que o nunca confiável factotum Schindler atribuiu ao próprio Beethoven -, nada há nela de programático, e os contrastes entre os plácidos arpejos recorrentes e os episódios tumultuados que se intercalam a eles expressam tensão e resolução para bem além das normas da sonata-forma. A última obra da trinca é, pelo contrário, uma bem-humorada, diria mesmo risonha obra sem movimentos lentos, e talvez a menos convencional de todas do ponto de vista harmônico. Toda esta inconvencionalidade reunida sob o teto dum só número de Opus devem tê-las tornado atraentes para o mais excêntrico dos grandes pianistas, e Glenn Gould, que as aprendeu muito cedo, de fato sempre as manteve em seu repertório. Depois de anos a ouvir interpretações romantizadas que nunca me convenceram, este registro do canadense – tecnicamente impecável e sem sentimentalismos – soou-me como uma revelação. Considero-a sua melhor gravação de Beethoven, e espero que também a consigam apreciar.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Três sonatas para piano, Op. 31
Compostas em 1802
Publicadas em 1803

No. 1 em Sol maior
1 – Allegro vivace
2 – Adagio grazioso
3 – Rondo – Allegretto – Adagio – Presto

No. 2 em Ré menor, “Tempestade”
4 – Largo – Allegro
5-  Adagio
6 – Allegretto

No. 3 em Mi bemol maior
7 – Allegro
8 – Scherzo – Allegretto vivace
9 – Menuetto – Moderato e grazioso
10 – Presto con fuoco

Glenn Gould, piano

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#BTHVN250, por René Denon
Vassily

Vimos aqui que com a crise social e econômica ligada à Revolução Francesa, a vida artística de Viena decaiu subitamente. Haydn foi morar em Londres (onde a riqueza era maior, as orquestras eram maiores e ele compôs suas sinfonias mais grandiosas), enquanto Mozart permaneceu em Viena e morreu pobre em 1791, aliás não era só ele: quase todos estavam pobres em Viena.

Pois bem. Em 1792, aparentemente a cena musical vienense melhorou, concluo isso pois Haydn foi chamado de volta. No caminho de Londres para o sul, ele passou por Bonn, onde se deparou com a partitura de uma cantata de Beethoven e convidou aquele  alemão de 21 anos para ser seu aluno em Viena. Outro provável motivo para Ludwig aceitar o convite era familiar: sua mãe morrera de tuberculose em 1787, o pai fora aposentado devido ao alcoolismo em 1789 (não foi um ano fácil pra ninguém!), nada mais o prendia ali. Ludwig, ao que parece, pretendia voltar à região do rio Reno após seus estudos em Viena, mas a vida nem sempre segue nossos planos. O pai morreria um mês após a chegada a Viena, os dois irmãos também se mudariam para a Áustria poucos anos depois…

Em carta de 29 de junho de 1800, Ludwig escreveu: “há momentos em que minha alma cultiva o desejo de estar com meus antigos amigos e ficar com eles algum tempo. Meu país, a bela região onde vi a luz do mundo, ainda é tão bonito e claro para mim como antes de deixá-los, enfim, considerarei como a grande fortuna de minha vida se puder vê-los novamente e cumprimentar nosso pai Reno. Quando esse dia virá, não posso te dizer com certeza. Mas quero dizer que me encontrarão maior: não falo do artista, mas também do homem, que lhes parecerá melhor; e se o bem-estar não crescer um pouco em nossa pátria, minha arte deverá se dedicar a melhorar a sorte dos mais pobres…” Em 1801, quinze meses depois, ele escrevia para o mesmo amigo de Bonn em um tom bem mais severo, de um homem que batalha com a surdez e outras doenças: “Não fosse minha surdez, já teria percorrido a metade do universo; é disso que eu precisava. Não há maior alegria para mim do que exercer e fazer brilhar minha arte em público […] Não creia que eu seria feliz perto de vocês. O que me tornaria mais feliz aí? Esses belos campos de minha pátria, o que eu encontraria lá? Nada além da esperança de melhora deste mal…. Oh! eu abraçaria o universo se me livrasse deste mal!”

Ludwig nunca mais voltaria a ver sua terra natal. Nisso, Beethoven se assemelha a Chopin, que também nunca voltou à sua Polônia após sair em exílio.  São artistas de dois lugares, com um pé aqui, o outro lá longe. Em Chopin, é mais evidente a oposição entre Mazurkas e Polonaises representando a terra natal e Norturnos e Barcarolle com uma sonoridade da Europa ocidental – oposição que ele transcende e une na Polonaise-Fantaisie. Em Beethoven, essas duas faces se combinam de maneira mais sutil.

Após toda essa introdução sobre o compositor alemão-austríaco e as complexidades inseridas na alma do mesmo homem, vamos pular para os músicos que, nesses últimos dois séculos, têm se dedicado à difícil tarefa de trazer à vida a música de Beethoven. Entre os intérpretes, é possível falar em uma linha de interpretação que foca no Beethoven mais alemão, sério, intelectual. E em uma outra escola que foca no Beethoven vienense, com seu desejo de brilhar nos palcos do Império Austro-Húngaro como o fez Mozart, com formas musicais derivadas de danças e às vezes até com humor. Pianistas como Brendel, Gulda, Badura-Skoda (um trio de austríacos), além de Kempff e Argerich tocam um Beethoven mais vienense, . Outros como Gilels, Richter, Arrau e Pollini tocam um Beethoven mais alemão. A Filarmônica de Viena, óbvio, é mais vienense, enquanto a de Berlim (sobretudo no século passado, com Karajan), mais alemã.

Qual interpretação escolher? Na dúvida, melhor ficar com as duas. O Beethoven de Kempff, menos intenso, mais poético, refinado, é maravilhoso em obras como as sonatas “quasi una fantasia” op. 27, assim como Martha Argerich é provavelmente a maior intérprete viva dos dois primeiros Concertos para Piano e Orquestra. Mas nas últimas sonatas, sempre prefiro ouvir os intérpretes com uma visão mais grandiosa, preocupados em juntar os detalhes e frases individuais em uma concepção elevada da obra, uma sucessão de notas formando um todo coerente. Aqueles que fazem menos absurda a comparação entre uma sonata instrumental e o idealismo germânico iluminista de Kant (1724-1804).

O pianista Hans Richter-Haaser (Dresden, 1912 – Braunschweig, 1980) tem uma alta reputação entre os admiradores do “Beethoven alemão”, com seções contrastantes (compare o “piano” e o “forte” do curto movimento central da sonata op. 110) e uma concepção monumental da mensagem do gênio de Bonn que talvez seja resumida pela palavra latina gravitas (seriedade, dignidade, nobreza).

Richter-Haaser (não confundir com o pianista russo de sobrenome alemão) fez uma série de gravações em Londres com Walter Legge, de 1959 a 1966, nos estúdios de Abbey Road, que eram absolutamente state of the art, como atestam os excelentemente produzidos discos dos Beatles, bem como as gravações ali realizadas por outros alemães como o pianista W. Gieseking e o ainda jovem maestro H. von Karajan. A partir dos anos 70, talvez por motivos mais mercadológicos ou políticos* do que estéticos, Richter-Haaser parou de gravar por grandes gravadoras, mas até hoje beethovenianos fanáticos colocam nas listas de melhores gravações da História as 19 sonatas que ele gravou, além dos Concertos e Fantasia Coral com Giulini e Böhm. Em 2019, finalmente, foram reeditadas essas sonatas que os colecionadores ouviam em vinil.

Ludwig van Beethoven (1770-1827): As Três Últimas Sonatas para Piano
Sonata No. 17 em Ré menor, Op. 31 no. 2
Sonata No. 30 em Mi maior, Op. 109
Sonata No. 31 in Lá bemol maior, Op. 110
Sonata No. 32 in Dó menor, Op. 111

Piano: Hans Richter-Haaser (1912-1980)

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*Em 1964, houve um boicote de artistas aos estados do sul dos EUA, devido à segregação racial.  Em muitas salas de concerto, negros eram proibidos de entrar. Richter-Haaser furou o boicote, alegando que os músicos deveriam se distanciar dos problemas raciais e políticos. O sobrevivente do holocausto Artur Rubinstein respondeu: “Os músicos também são seres humanos e têm a mesma responsabilidade moral que todo mundo”. Que bola fora, Richter-Haaser! Você provavelmente não valia nada, mas eu gosto do seu piano.

Pleyel

Kavakos de volta, a trinca do Op. 30 com ele e Pace é supimpa demais! Achei linda, sublime mesmo a delicadeza com que ele saboreia cada frase da sereníssima primeira sonata do grupo – e de tal maneira que, se já não era muito fácil, se torna impossível imaginar a obra encerrando com o feroz finale da Op. 47, a “Kreutzer”, originalmente composto para ela. Qualquer complacência, no entanto, se dissolve logo no Allegro da sonata seguinte, completamente desenvolvido sobre a célula rítmica do motivo inicial – expediente a que Beethoven recorreria, com o poderoso resultado que todos conhecemos, na abertura de sua quinta sinfonia, também em Dó menor. A gravação termina com uma ótima sonata em Sol maior, talvez a primeira entre as congêneres em que os dois instrumentistas sejam exigidos da mesma maneira. Enrico Pace não só se sai à altura do extraordinário Kavakos, como fica tudo tão arrumadinho que a gente só consegue torcer para que a “Kreutzer” chegue logo.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Três sonatas para violino e piano, Op. 30
Compostas entre 1801-02
Publicadas em 1803
Dedicadas a Alexander I, czar da Rússia

No. 1 em Lá maior
1 – Allegro
2 – Adagio molto espressivo
3 – Allegretto con variazioni

No. 2 em Dó menor
4 – Allegro con brio
5 – Adagio cantabile
6 – Scherzo: Allegro
7 – Finale: Allegro – Presto

No. 3 em Sol maior
8 – Allegro assai
9 – Tempo di minuetto, ma molto moderato e grazioso
10 – Allegro vivace

Leonidas Kavakos, violino
Enrico Pace, piano

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Contrariando minha praxe, hoje não farei qualquer ressalva antes de publicar Gould. Já houve reações nervosas, hidrófobas até, a postagens anteriores com o mala-sem-alça canadense. As últimas publicações com o mais canoro dos pianistas que tocavam em cadeiras quebradas feitas pelo pai, no entanto, não suscitaram qualquer reação em qualquer sentido, pelo que deduzo que ou os leitores-ouvintes dominaram a arte de simplesmente ignorarem aquilo que não lhes apraz, poupando de reproches quem deles pense diferente, ou a distopia abocanhou o planeta dum jeito que hoje as pessoas já conseguem escutar Gould com indiferença – algo que, sinceramente, duvidava viver para ver.

Enquanto vocês decidem se meu convoluto parágrafo anterior é ou não é uma ressalva – se é que nele há cousa alguma que não seja retórica -, prossigo ao contar-lhes que gosto demais dessa gravação. Além duma ótima”Patética” e de leituras elétricas e bem-humoradas das sonatas-quase-sonatinas do Op. 14, Glenn sai-se extraordinariamente bem nas duas sonatas-quase-fantasias do Op. 27, que são o objeto principal desta publicação.

O termo “quase uma fantasia”, foi cunhado pelo próprio Beethoven, ensejou por muito tempo leituras açucaradas da segunda do par, aquela conhecida como “ao Luar” (que, para variar, é um título apócrifo), induzindo o diabetes e talvez mesmo a cetoacidose ao justificar que o turrão de Bonn, ao compor o Adagio sostenudo, fantasiava como que a devanear. Mais provável, no entanto, é que ele as pretendesse executadas ao modo das fantasias para piano, como aquelas de Mozart, e que suas partes fossem episódios, e não movimentos, duma peça ininterrupta. O fato do próprio compositor ter prescrito que os movimentos fossem executados “attacca”, – ou seja, sem interrupções – reforça a ideia, bem como a reticência na aplicação da sonata-forma, e o esquema tonal e desenvolvimento temático muito livres, especialmente na primeira dessas sonatas, que contém, em seu movimento derradeiro, uma recapitulação de temas ouvidos nos anteriores. Penso que Gould compreendeu muito bem esta proposta, e que sua interpretação não perde a meada ao longo da execução. Talvez sua relutância em usar o pedal choque um pouco os leitores-ouvintes acostumados a ouvir uma “Luar” iniciada com um Adagio sostenuto propriamente dito, e não o quase Andantino em que Gould o despacha, mas o resultado orna muito bem com os demais movimentos, particularmente com o tempestuoso Presto final, respeitando a concepção de, bem, uma quase-fantasia.

Sobre a “Luar” cabe, talvez, uma ressalva, já que ressalva não fiz lá no começo: ela foi gravada nas mesmas sessões que a “Patética” e a “Appassionata”, num projeto imposto pela Columbia para, imaginava ingenuamente, vender como água um LP somente com sonatas célebres e com apelidos, e para tentar extrair algum sumo do contrato com Gould, já que, diferentemente do assombroso sucesso de seu disco de estreia com as Variações Goldberg, seu projeto beethoveniano anterior, com as três últimas sonatas do mestre, fracassara nas vendas. Glenn, que odiava qualquer imposição, certamente brandiu suas melhores armas de sabotagem: além de uma “Patética” pouco patética, aliás quase nada sentimental (que é a mesma que os leitores-ouvintes encontrarão no link abaixo), despachou uma “Luar” sugar-free e – pior ainda – uma “Appassionata” totalmente desconstruída e tudo, mas tudo MESMO, menos apaixonada. Acho bom que vós outros, que agora me detestam por postar Gould, se comportem bem nos comentários, pois qualquer dia eu posto essa “Appassionata” e, bem: vocês verão só o que é me odiar.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Dó menor, Op. 13, “Patética”
Composta em 1798
Publicada em 1799
Dedicada ao príncipe Karl von Lichnowsky

1 – Grave – Allegro di molto e con brio
2 – Adagio cantabile
3 – Rondo: Allegro

Duas sonatas para piano, Op. 14
Compostas em 1798-1799
Publicadas em 1799
Dedicadas à baronesa Josefa von Braun

No. 1 em Mi maior
5 – Allegro
6 – Allegretto – Trio
7 – Rondo. Allegro comodo

No. 2 em Sol maior
8 – Allegro
9 – Andante
10 – Scherzo. Allegro assai

Duas sonatas para piano, Op. 27
Compostas em 1801
Publicadas separadamente em 1802

Sonata “quasi una fantasia” no. 1 em Mi bemol maior
Dedicada à princesa Josephine von Liechtenstein

11 – Andante – Allegro – Andante – attacca:
12 – Allegro molto e vivace – attacca:
13 – Adagio con espressione – attacca:
14 – Allegro vivace

Sonata “quasi una fantasia” no. 2 em Dó sustenido menor, “Ao Luar”
Dedicada à condessa Giulietta Guicciardi

15 – Adagio sostenuto
16 – Allegretto
17 – Presto agitato

Glenn Gould, piano

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Vassily

Subvertemos novamente a já pouquíssima ordem que há nesta série para publicar a singular composição de Beethoven que alude aos eventos celebrados pelos cristãos durante a semana santa: Christus am Ölberge (“Cristo no Monte das Oliveiras”), sua única experiência no gênero do oratório, que descreve a agonia de Jesus no Getsêmani.

Provavelmente idealizada e rascunhada durante sua tensa temporada em Heiligenstadt, foi  composta a toque de caixa no prazo de duas semanas, um ritmo que nada impressionaria Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus, que escreveu uma sinfonia em quatro dias, mas sem dúvidas frenético para os enrolados padrões de Beethoven. Muito se conjeturou se sua implosão psíquica, que culminou no célebre testamento, aproximou-o sentimentalmente do tema do sofrimento de Cristo na véspera de seu calvário. A pressa em terminar o oratório, no entanto, explica-se sem conjeturas: pretendia estreá-lo, junto com a sinfonia no. 2 e o concerto no. 3 para piano e orquestra, do qual também tocaria o solo, num megaconcerto com suas obras no mui respeitado Theater an der Wien, cuja renda líquida escorreria para seu estropiado bolso. Mais ainda, tentava cumprir uma promessa feita a ninguém menos que Emanuel Schikaneder – fundador do Theater, amigo de Wolfgangus, libretista de Die Zauberflöte e o primeiro Papageno (a promessa verdadeira era de uma ópera, mas Fidelio, de gestação complicadíssima, ainda estava longe de ser parida). Como o credor muito esperava, e o devedor era um grande procrastinador, Beethoven correu o que pôde, e ainda assim passou a manhã do dia do concerto escrevendo as partes de trombone do oratório que seria estreado à tarde, além de tocar o solo do concerto entre a memória e a improvisação, posto que ainda não a colocara no papel.

Christus am Ölberge teve uma acolhida apenas razoável pelo público, suficiente para que fosse levado ao palco algumas vezes nos anos subsequentes. A crítica dividiu-se em reconhecer-lhe bons momentos e apontar-lhe a falta de dramaticidade, defeito letal para um oratório, inda mais sobre um tema que, sozinho, já transpira drama. O próprio compositor constrangeu-se com a primeira execução e pôs-se imediatamente a revisar a obra, insatisfeito principalmente com seu fraco libreto, escrito por um seu conhecido, Franz Xaver Huber. Quando de sua publicação, que aconteceu oito anos depois e a levou a receber o enganoso número de Op. 85, o editor conseguiu-lhe um novo libretista que se dedicou a melhorar o texto. Mesmo com as emendas, Beethoven não ficou satisfeito: colheu suas moedas de prata e renegou o oratório, que foi caindo em oblívio e, hoje, e raramente escutado.

Meus ouvidos modernos e xucros tendem a concordar com os críticos e estranhar o estilo operístico e italianizado, certamente influenciado por Salieri, com quem Beethoven estudara recentemente composição e declamação em italiano com a ambição de enriquecer com uma ópera no idioma. A escolha de uma voz de tenor para representar Jesus, em lugar da tradicional opção por um baixo ou barítono, acaba por dar um brilho pouco apropriado a passagens que esperaríamos, pelo enredo, mais austeras, e o dueto entre Jesus e o serafim (soprano) chega às raias de soar como uma cena de amor. Em que pesem essas ressalvas, Christus am Ölberge é o que de mais pascal temos para lhes oferecer de Beethoven, e esperamos que a regência do indestrutível Helmuth Rilling – responsável não só por uma, mas duas séries de gravações de todas as cantatas de Johann Sebastian Bach – lhes ilumine suas virtudes enquanto disfarça seus achaques.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Christus am Ölberge, oratório para solistas, coro e orquestra, Op. 85
Composto em 1803
Publicado em 1811

#BTHVN250, por René Denon

Vassily