Este é um disco excelente. Tem todas as diferentes orquestrações de Fratres, com Summa e Festina Lente como interlúdios e Cantus in Memoriam of Benjamin Britten como uma espécie de coda. Você pode questionar se ouvir o mesmo trabalho várias vezes não é chato. Respondo que não, pois cada uma é muito diferente da outra. O som é cintilante, claríssimo. Quase difícil de acreditar que é a mesma orquestra de cada vez. Os húngaros acertaram em cheio. Mas por que tantos Fratres? Ora porque a música é demais e recebeu várias versões de Pärt. Fratres (Irmãos) é uma composição do compositor do estoniano Pärt, que exemplifica um de seus estilos de composição, o tintinnabuli. É uma música de três partes, escrita em 1977, sem instrumentação fixa. Ela foi descrita como um “conjunto fascinante de variações sobre um tema que combina atividade frenética e imobilidade sublime que encapsula a observação de Pärt de que ‘o instante e a eternidade estão lutando dentro de nós'”. Fratres foi utilizada em Amor Pleno, de Terence Malick, em Sangue Negro, de Paul Thomas Anderson, em O Clube, de Pablo Larraín, em Inverno Quente, de Tom Tykwer e em mais de dez outros filmes.
Arvo Pärt (1935): Fratres / Festina Lente / Summa
1. Fratres for Strings and Percussion 08:54
2. Fratres for Violin, Strings and Percussion 10:44
3. Festina Lente for Strings and Harp Ad Libitum 07:50
4. Fratres for String Quartet 08:42
5. Fratres for Cello and Piano 11:52
6. Summa for Strings 03:46
7. Fratres for Eight Cellos 11:51
8. Fratres for Wind Octet and Percussion (arr. B. Brinner) 07:45
9. Cantus in Memory of Benjamin Britten for Strings and Bells 07:39
Sem querer, descobri uma grande falha em nossa coleção, e se trata exatamente deste disco, gravado lá em 1969 por dois dos maiores músicos do século XX, Herbert von Karajan e Mstislav Rostropovich. Em hipótese alguma esta gravação histórica poderia estar faltando aqui. As Variações Rococo, esta mesma leitura de Rostropovich, até apareceu em outra série, dedicada a Tchaikovsky, mas não o Concerto de Dvorák.
Estamos aqui tratando simplesmente uma das melhores gravações já realizadas tanto do Concerto quanto das Variações. O tempo já se encarregou de consagrá-las, e as sucessivas reimpressões desde então são outra prova de sua importância. Os alemães da DG não podem estar tão errados.
Com certeza, este seria um dos discos que eu levaria para uma ilha deserta. Quem não conhece, por favor, baixe. O que Rostropovich faz aqui é algo de outro mundo, coisa de gênio, poucos músicos atingiram tal nível de excelência.
1 Cello Concerto In B Minor, Op.104, B. 191 – 1. Allegro
2 Cello Concerto In B Minor, Op.104, B. 191 – 2. Adagio ma non troppo
3 Cello Concerto In B Minor, Op.104, B. 191 – 3. Finale (Allegro moderato)58
4 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Moderato assai quasi andante
5 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Tema: Moderato semplice
6 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Variazione I: Tempo del Tema
7 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Variazione II: Tempo del Tema
8 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Variazione III: Andante sostenuto
9 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Variazione IV: Andante grazioso
10 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Variazione V: Allegro moderato
11 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Variazione VI: Andante
12 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Variazione VII e Coda: Allegro vivo
Mstislav Rostropovich – Violoncelo
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan – Conductor
A bagunça no catálogo de obras de Ludwig lá na primeira década do século XIX era tamanha que ele deixou uma lacuna onde deveria estar sua composição de número 65, que só foi preenchida em 1819, quando a ária de concerto “Ah, perfido!”, composta em 1796 – contemporânea, portanto, das sonatas para violoncelo e piano do Op. 5 -, ocupou tardiamente seu lugar no rol da produção beethoveniana.
A obra compõe-se de um recitativo e duma ária em italiano, para soprano e orquestra, provavelmente instigadas pelos estudos de prosódia italiana que Ludwig fez sob Antonio Salieri, por sua vez alimentados pelo sonho de fazer fortuna ao escrever óperas nesse idioma. O título “Ah, perfido!” refere-se apenas ao recitativo de abertura, que compõe menos de um terço do total da composição, com texto da lavra do arroz de festa dos libretistas do século XVIII, o senhor Pietro Antonio Domenico Trapassi, dito Metastasio. O restante é dedicado a uma ária, de cujo texto o autor não se conhece:”Per pietà, non dirmi addio” (“Por piedade, não me diga adeus”), um desesperado apelo ante um abandono iminente que contrasta comicamente – numa onda à “entre tapas e beijos” – com a saraivada de impropérios do recitativo, que vão enfim evanescendo até a irrupção do franco arrependimento na elaborada ária.
“Ah, perfido!” foi estreada em Leipzig no mesmo ano de sua composição (1796) por Josepha Duschek (Dušková), uma cantora de Praga que, assim como seu esposo František Xaver Dušek, foi amiga de Mozart, de quem ganhou algumas árias de concerto. Não há outros registros de performances públicas da obra até 1808, quando “Ah, perfido!” integrou o programa do infame, mastodôntico concerto em que Beethoven estreou as sinfonias nos. 5 & 6, o quarto concerto para piano e sua fantasia coral num teatro em temperatura polar e com uma recepção ainda mais gélida.
Desde então, o recitativo e a ária são infrequentemente apresentad0s e gravados. Uma de suas maiores divulgadoras foi a soprano sueca Birgit Nilsson (1918-2005), que a tinha como xodó, um veículo bem apropriado para demonstrar a tremenda potência e clareza de sua inconfundível voz. Entre as várias gravações que fez de “Ah, perfido!”, esta é a minha preferida, com a orquestra do Royal Opera House do Covent Garden em Londres. Espero que deem ao pessoal da Decca algum desconto por oferecerem uma ária de concerto em italiano junto a uma coletânea de ópera alemã. Da mesma forma, dei-lhes outra ajudinha reorganizando as faixas, pois me parecia fazer mais sentido abrir com os dois números de Beethoven – além de “Ah, perfido!”, uma ária de “Fidelio” cuja introdução muito lembra a obra mais antiga – do que encerrar com eles, depois de tanto Wagner e algum Weber. Tampouco entendi os critérios de escolha do repertório, mas acho que os fãs de Nilsson apreciarão essa oportunidade, assim como eu, para relembrar o poder e expressividade de seu incrível aparato vocal.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
“Ah, perfido!“, recitativo e ária para soprano e orquestra, Op. 65 Compostos em 1796
Publicados em 1805
Dedicados a condessa Josephine von Clary-Aldringen 1 – Recitativo: “Ah, perfido!” (Dó maior) – Ária: “Per pietà, non dirmi addio” (Mi bemol maior)
“Fidelio”, ópera em dois atos, Op. 72
2 – Ato I: “Abscheulicher! Wo eilst du hin?”
Carl Maria Friedrich Ernst von WEBER (1786-1826)
“Der Freischütz”, ópera em dois atos, J. 277
3 – Ato 2: “Leise, leise”
“Oberon”, ou “The Elf King’s Oath”, ópera romântica em três atos, J.306
4 – Ato 2: “Ozean! Du Ungeheuer!”
Wilhelm Richard WAGNER (1813-1883)
“Lohengrin”, ópera em três atos, WWV 75
5 – Ato 1: “Einsam in trüben Tagen”
“Tannhäuser und der Sängerkrieg auf dem Wartburg”, ópera em três atos, WWV 70
6 – Ato 2: “Dich, teure Halle, grüß ich wieder”
“Die Walküre”, ópera em três atos, WWV 86B
7 – Ato 1: “Du bist der Lenz”
8 – Ato 1: “Der Männer Sippe saß hier im Saal”
Birgit Nilsson, soprano Orchestra of the Royal Opera House, Covent Garden Sir Edward Downes, regência
Uma gravação de tranquila liberdade — inclusive para improvisar –, esta realizada pelo excelente polonês Marcin Świątkiewicz. Marcin é realmente muito bom! Faz décadas que coleciono Goldbergs. Tenho muitas gravações desta obra, muitas mesmo. Esse ritual — que começou no século XX — resultou em dezenas de interpretações realizadas em vários instrumentos e gravadas em vários selos. Quem é fiel a Bach coleciona gravações desta obra-prima. Há lendas sobre noites sem dormir, sobre a contagem de carneirinhos e sobre a genialidade de um adolescente de Gdansk. Os ortodoxos passam várias horas noturnas buscando o argumento final para o melhor registro desde aquele que veio do Canadá. E já há superiores, há sim.
Quando as variações “Goldberg” foram publicadas em 1741 como livro IV do Clavier-Übung, era simplesmente “uma ária com variações diferentes para cravo com dois manuais”. O virtuoso do teclado e compositor Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756) teve seu nome associado à obra em 1802, quando Johann Nikolaus Forkel publicou sua criativa biografia inovadora de Bach.
Segundo Forkel (as traduções variam), “o conde Keyserlingk, ex-embaixador russo na Saxônia, costumava visitar Leipzig. Entre seus servos, havia um jovem talentoso, Johann Gottlieb Goldberg — um cravista que era aluno de Wilhelm Friedemann Bach e mais tarde do próprio Johann Sebastian Bach. O conde sofria de insônia e Goldberg, que também morava lá, teve que ficar no quarto ao lado para aliviar o sofrimento de seu mestre com a música. Tocando cravo. Certa vez, o conde pediu a Bach para compor algumas peças de teclado para Goldberg, alguns pedaços de suavidade e alegria que acalmariam suas noites sem dormir. Bach decidiu escrever um conjunto de variações, uma forma que antes não o interessava muito. No entanto, em suas mãos… O conde ficou muito satisfeito com isso, ele as chamou de ‘minhas variações’. Ele costumava dizer: “Meu querido Goldberg, toque uma das minhas variações’. Bach provavelmente nunca foi tão generosamente recompensado por sua música. O conde deu a ele um cálice de ouro com cem luíses de ouro!
É difícil acreditar que Bach teria publicado um trabalho encomendado sem nenhuma dedicação a Keyserlingk ou a Goldberg, o que torna a história duvidosa, juntamente com o fato de Goldberg ter apenas 14 anos na época. Goldberg, no entanto, era um prodígio de renome, e há ligações entre Bach e Keyserlingk. Bach pode ter dado a Keyserlingk uma cópia da edição impressa e recebido uma recompensa por isso. A ária que é objeto das variações é uma criação original, um sarabanda elegantemente serena que contém tudo o que Bach precisa para um vasto universo de variações. E o que ele faz é espantoso.
J. S. Bach (1685-1750): Variações Goldberg (Marcin Świątkiewicz)
1. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Aria
2. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 1. a 1 Clav.
3. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 2. a 1 Clav.
4. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 3. Canone all’Unisono. a 1 Clav.
5. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 4. a 1 Clav.
6. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 5. a 1 o vero 2 Clav.
7. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 6. Canone alla Seconda. a 1 Clav.
8. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 7. a 1 o vero 2 Clav. al tempo di Giga
9. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 8. a 2 Clav.
10. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 9. Canone alla Terza. a 1 Clav.
11. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 10. Fughetta. a 1 Clav.
12. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 11. a 2 Clav.
13. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 12. a 1 Clav. Canone alla Quarta in moto contrario
14. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 13. a 2 Clav.
15. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 14. a 2 Clav.
16. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 15. Canone alla Quinta. a 1 Clav. Andante
17. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 16. Ouverture. a 1 Clav.
18. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 17. a 2 Clav.
19. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 18. Canone alla Sesta. a 1 Clav.
20. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 19. a 1 Clav.
21. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 20. a 2 Clav.
22. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 21. Canone alla Settima
23. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 22. a 1 Clav. alla breve
24. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 23. a 2 Clav.
25. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 24. Canone all’Ottava. a 1 Clav.
26. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 25. a 2 Clav. Adagio
27. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 26. a 2 Clav.
28. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 27. Canone alla Nona. a 2 Clav.
29. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 28. a 2 Clav.
30. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 29. a 1 o vero 2 Clav.
31. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 30. a 1 Clav. Quodlibet
32. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Aria da Capo
Um bonito disco vindo da época socialista da Tchecoslováquia. Ele vem da grande e lendária gravadora Supraphon. O mau gosto das roupas dos caras na capa não pode ser confundida com a extrema sofisticação com que tocam. O Suk Trio é de primeira linha e isso pode ser notado logo nos primeiros compassos.
O Op. 70 é um conjunto de dois trios para piano de Ludwig van Beethoven. Ambos foram compostos durante a estada de Beethoven na propriedade da condessa Marie von Erdödy e ambos são dedicados a ela por sua hospitalidade. Eles foram publicados em 1809. O primeiro, em ré maior, conhecido como Fantasma (‘Ghost’), é um de seus trabalhos mais conhecidos no gênero (rivaliza apenas com o Trio Arquiduque). Ele apresenta temas encontrados no segundo movimento da Sinfonia nº 2 de Beethoven. Por causa de seu movimento lento estranhamente pontuado e assustador, foi apelidado de ‘Ghost’. O nome permanece desde então. A música fantasmagórica pode ter suas raízes nos esboços para uma ópera de Macbeth que Beethoven estava matutando na época”. Segundo Lewis Lockwood, o aluno de Beethoven, Carl Czerny, escreveu em 1842 que o movimento lento o fez lembrar da cena fantasma na abertura de Hamlet, e essa foi a origem do apelido. James Keller também atribui o apelido a Czerny, acrescentando: “Você pode descartar como errônea a alegação frequentemente encontrada de que esse movimento do Ghost Trio é uma reformulação da música que Beethoven originalmente esboçou como Coro das Bruxas para seu Macbeth. Essas peças são representativas do período estilístico “Médio” de Beethoven, que passou de aproximadamente 1803 a 1812 e incluiu muitas de suas obras mais famosas. Beethoven escreveu os dois trios de piano ao mesmo tempo, no mesmo local onde havia finalizado sua Sinfonia Nº 5 no verão anterior. Ele escreveu os dois trios imediatamente após escrever a Sinfonia Pastoral, Nº 6. Esse foi um período de incertezas na vida de Beethoven, em particular porque ele não tinha uma fonte confiável de renda. Embora esses dois trios às vezes sejam numerados como “No. 5” e “No. 6”, a numeração dos doze trios para piano de Beethoven não é padronizada e, em outras fontes, os dois Op. 70 trios podem ser mostrados com números diferentes.
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Trios Nº 5 e 6, Op. 70 (Suk Trio)
Trio N°.5 in D Major “Geister” Op.70, N°.1
1 1. Allegro Vivace e Con Brio 6:37
2 2. Largo Assai ed Espressivo 8:37
3 3. Presto 7:56
Trio N°.6 in E Flat Major Op.70, N°.2
4 1. Poco Sostenuto – Allegro ma Non Troppo 10:03
5 2. Allegretto 5:08
6 3. Allegretto ma non Troppo 7:04
7 4. Finale: Allegro 7:53
Cello – Josef Chuchro
Ensemble – Suk Trio
Piano – Jan Panenka
Violin – Josef Suk
Depois do variado e um tanto apócrifo cozido servido ontem, trago-lhes hoje algo bem melhor. Não que seja algo 100% beethoveniano, pois, como já mencionamos, nessa fase em que seu catálogo atingira a sexagésima obra o afã de ganhar dinheiro obrigou o compositor a apelar para a reciclagem criativa de suas obras. Nem que esse afã, no entanto, tenha resultado em má música: essa sonata para violoncelo e piano do Op. 64, mais que um mero arranjo do trio para cordas, Op. 3, é uma recriação muito hábil duma das mais bem acabadas composições do jovem Beethoven. Embora os musicólogos divirjam sobre a autoria da adaptação, o mais provável é que ela seja da lavra de Franz Xaver Kleinheinz (1765-1832) – o mesmo arranjador responsável pela transformação de outra obra para trio de cordas, a serenata Op. 8, no noturno para viola e piano. Op. 42 – e que tenha sido supervisionada de perto e aprovada por Beethoven. O resultado é uma incomum sonata em seis movimentos, refletindo transparentemente o mozartiano divertimento que lhe serviu de origem, em que o violoncelo, grosso modo, assume as partes da viola do original, enquanto cabem ao piano aquelas do violino e do violoncelo. Para os cellistas que lamentam o fato do grande Wolfgang tanto ter desprezado as capacidades de seu belo instrumento como solista, esta transcrição talvez dê algum gosto do que seria uma sonata para violoncelo dum Mozart de quase trinta anos.
O duo Gallardo e Berger – o mesmo violoncelista que participou de minha estreia neste blog, cinco anos atrás – mostra um ótimo entrosamento neste recital muito bem gravado, que é completado por transcrições do próprio Julius Berger para as bagatelas que Ludwig escreveu para o bandolim, e que soam maravilhosamente idiomáticas no violoncelo. Apesar dos eventuais problemas de articulação, acho que a musicalidade de Berger – xodó de Antonio Janigro e professor de muita projeção em sua Alemanha natal – consegue fazê-lo convencer muito, e nessas miniaturas mediterrâneas, obras tão improváveis para um renano que só viu o mar uma vez, Berger faz-nos até acreditar que Beethoven sempre as pretendeu para o violoncelo.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sonata para violoncelo e piano em Mi bemol maior, Op. 64 Arranjo de Franz Xaver Kleinheinz do trio para violino, viola e violoncelo, Op. 3 (1796) Publicado em 1807
Há certo tempo venho intentando postar esse disco, para mim um dos melhores de Chet Baker, numa das suas melhores formações, com o guitarrista Philip Catherine e o baixista Jean-Louis Rassinfosse, ambos extraordinários músicos belgas. Não o fizera ainda por dúvidas quanto ao texto que o acompanharia. Em outra postagem sobre Chet, havia escrito que sobre ele tudo já fora dito; e ao final da mesma, disse que sobre ele sempre haveria algo a se dizer. Portanto, diga o que disser, estamos no lucro. Os que conhecem seu gênio, seu estilo, seu som e seu feeling, entenderão. Os que não conhecem têm aqui uma excelente oportunidade de conhecer. A faixa título, Estate, é um dos temas mais queridos e gravados, até mesmo pelo nosso João Gilberto, que Deus o tenha – só imagino o que seria um disco dele junto com Chet! O tema é de Bruno Martino (1925 – 2000), um cantor romântico italiano muito popular em seu tempo e que, eu diria, descobriu a galinha dos ovos de ouro ao ser abençoado com a ideia dessa melodia. É um dos mais belos e deliciosos e inspiradores temas que um instrumentista possa desejar tocar, e sobre ele improvisar. Outro ponto alto do disco é a faixa Chrystal Bells, tema do saxofonista Charlie Mariano (para mim, junto a Charles Lloyd, um dos mais chatos saxofonistas do jazz, mas isso é cá comigo). Nele, Catherine cria uma aura sonora para o trompete, que nos traz a intimista e melancólica melodia, mergulhando direto no solo improvisado, que nos transporta para regiões tipicamente bakerianas. Mais um ápice do disco é um tema do maior trombonista do jazz, J. J. Johnson, Lament. Não conheço melhor gravação ao trompete, mesmo do próprio Chet alhures, que este momento. Completando uma quadra de pontos altos do disco, Leaving, do pianista Richard Beirach (1947), composto para o próprio Chet, que o tocou inúmeras vezes, em estúdio e ao vivo. Tema de grande beleza e harmonia expressiva. Se Chet nos transporta, Catherine e Rassinfosse não deixam por menos. Gravada tempos depois das outras, a faixa My Funny Valentine, peça carro chefe na carreira de Chet, complementa os ápices do disco. Strollin’, do grande Horace Silver e a velha e boa Cherokee, fecham a sessão. Neste último tema, Chet toca com agilidade extraordinária. Chet sempre foi extraordinário. Sua carreira, que se pode dividir em antes e depois do triste e dramático episódio da agressão sofrida em 1968, sempre foi brilhante. Um gênio verdadeiro, com toda a propriedade da palavra. À parte os momentos esfuziantes de Cherokee e mais animados de Strollin’ o tom do disco é de um desalento sublimado pela beleza – mágica na qual Mr. Baker é um dos maiores magos.
Graham Greene (1904-1991)
Costumo atrelar algo cinematográfico ou literário às postagens. Me parece que as emoções e impressões não se encalacram no reino dos sons, mas que abrem janelas para outros veículos da arte. Nestes tempos para todos nós difíceis de reclusão domiciliar, tenho visto filmes antigos, revisitado livros e discos. Tenho a sorte de poder fazer isso enquanto muitos, lamentavelmente, são obrigados a se arriscar fora de casa por necessidades de trabalho e sobrevivência – e com eles me solidarizo. Creio que muitos dos que como eu têm tal privilégio estão também revisitando seus afetos culturais ou descobrindo novas maravilhas. De certa maneira o atentado à liberdade que tem abatido o mundo inteiro nos avizinhou a todos. Quem não está com saudades da vida? Revisitei um dos meus amores literários, Graham Greene (1904-1991), em alguns contos e no seu grande livro “The Heart of The Matter” – “O Cerne da Questão”, também já traduzido como “O Coração da Matéria” (com cuidado para não confundir com “Heart of Darkness” de Conrad); publicado em 1948. A atmosfera das obras de Greene costuma ser, quando não de um cinismo mordaz, de profundo desalento. Embora em música tal sentimento costume se transfigurar na invisibilidade misteriosa dos sons, com a literatura a coisa é bem diferente. O quadro dos enredos é pintado – ou cinzelado – direto em nossa ideia, e nas mãos de um soberbo escritor, os efeitos podem ser devastadores. Curiosamente existe quem sobreviva melhor à literatura e não suporte a intensidade da música. Já conheci pessoas assim e as compreendo. Música pode fazer muito mal. Mal que muitas vezes buscamos apaixonadamente, afinal, amor é amor – O Cerne da Questão.
O livro de Greene traz uma triste narrativa. Mas antes de resumi-la gostaria de dizer que não comentarei exceto muito de passagem a questão religiosa de Greene, indissociável de sua biografia e obra. Ele que se dizia “agnóstico-católico”, seja como for que isso funcionasse. Avesso a qualquer monoteísmo, não me arvoro a comentar e jamais compreenderia a realidade de um católico inglês. No livro este ‘fator humano’ é um ônus, para o livro e para o protagonista, que se consome numa culpa de natureza em grande parte religiosa – para mim um horror e uma autoimolação inconcebível. O livro acabou sendo chamado de Romance Católico e Green chamado de “escritor católico”. Me parece exagero. Como alguém já observou, seria como chamar os livros de Jorge Amado e a ele de romances e escritor candomblecistas – o que não ocorre.
Scobie é um major policial inglês que trabalha em uma colônia africana (Serra Leoa) durante a Segunda Guerra Mundial. Após a partida de sua esposa Louise (sempre lamuriosa e infeliz por seu marido não ter galgado certa posição e consequente êxito pecuniário) para a África do Sul, ele participa do resgate de um naufrágio, e ali presencia a morte de uma criança. Este episódio o faz reviver a perda de sua filha, que falecera poucos anos antes. Enquanto revive essa tristeza, conhece Helen, vítima do naufrágio, cujo marido perecera no mesmo. Tornam-se amantes. Depois de ser chantageado pelo personagem para mim mais simpático do livro, o contrabandista sírio Yusef, Scobie se vê metido em ações corruptas envolvendo tráfico de diamantes. Para agravar o estado das coisas, ele é espionado por Wilson, caçador de espiões e colaboracionistas, que corteja a Sra. Scobie como pretenso amante. Passando a viver dividido entre os deveres de sua profissão e da vida afetiva, mais as cobranças do seu catolicismo. É uma tragédia. No final Scobie escolhe abdicar da vida. Seu maior anseio era viver em paz e rotina, sabendo que as pessoas que ama estariam felizes – uma remotíssima possibilidade. Sentindo-se culpado por ofender seu casamento com o adultério e não conseguir assumir sua amante, e ainda se vendo enleado em crimes de contrabando e assassinato, Scobie simula um problema cardíaco e se mata com uma overdose de soníferos com gin. O livro recebeu uma versão cinematográfica na década de 50, com Trevor Howard no papel principal. Infelizmente é um filme raríssimo para nós.
Talvez não fosse o momento para uma postagem com um tema tão desolador. Peço desculpas por isso e creio que O Cerne da Questão em nossa página, afinal, é a música; e por mais que o disco seja intimista, a música, com sua beleza, nos salvará no final. Recortei alguns trechos do livro para que tenhamos a delícia das entrelinhas.
“Wilson gostava de poesia, mas costumava absorvê-la em segredo, como uma droga.”
“Eles tinham sido corrompidos por dinheiro; ele, por sentimento. O sentimento era o mais perigoso, porque não era possível especificar seu preço. Um homem aberto a subornos merecia confiança acima de um certo número, mas o sentimento podia brotar no coração à lembrança de um nome, uma fotografia, até mesmo um cheiro.”
“A verdade, ele pensava, nunca teve real valor para nenhum ser humano – é um símbolo buscado por matemáticos e filósofos. Nas relações humanas, a generosidade e os laços de afeição valem mil verdades.”
“Ele tinha praticamente tudo, só precisava de paz”
“O desespero é o preço que pagamos por nos comprometermos com uma meta impossível. (…) um pecado que nunca é cometido pelos corruptos e pelos maus. Eles sempre têm esperança. Nunca atingem aquele estado paralisante que é o conhecimento do fracasso absoluto. Só os homens de boa vontade levam sempre no coração essa capacidade para a desgraça.”
“Nós perdoaríamos a maioria das coisas se conhecêssemos os fatos. (…) Um policial deve ser a pessoa mais magnânima do mundo se entender corretamente os fatos.”
“…pela primeira vez percebeu a dor inevitável em qualquer relacionamento humano – dor sofrida e dor afligida. Que tolice ter medo da solidão.”
“…na noite confusa esqueceu por ora o que a experiência lhe ensinara – que nenhum ser humano pode entender outro ser humano, que ninguém pode providenciar a felicidade do outro.”
“…a amizade é uma coisa na alma. É uma coisa que a gente sente. Não é uma retribuição por alguma coisa. (…) – Eu gostaria que não falasse tanto, Yusef. Não estou interessado em sua amizade. – Suas palavras são mais duras que seu coração, major Scobie.”
“A felicidade nunca é realmente tão bem vinda quanto a imutabilidade.”
“Um pouco de cerveja então, major Scobie. – O Profeta não proíbe isso? – O Profeta não conheceu nem cerveja gelada nem whisky engarrafado, major Scobie. Nós temos de interpretar suas palavras à luz da modernidade!”
“Que coisa absurda era esperar felicidade num mundo tão cheio de sofrimento. Ele reduzira suas próprias necessidades ao mínimo, guardara as fotografias em gavetas, tirara os mortos da cabeça. Um afiador de navalhas, um par de algemas enferrujadas usadas como enfeite. Mas ainda temos nossos olhos, ele pensou, nossos ouvidos. Mostre-me um homem feliz e eu lhe mostro um egoísmo extremo, o mal – ou uma ignorância absoluta.”
“Um único ato de coragem pode alterar toda noção da medida do possível.”
“Até o sifão azul de soda estava no mesmo lugar: tudo tinha uma ar de eternidade, como a mobília do inferno.”
“Pareceu-lhe por um momento que Deus era demasiado acessível. Não havia nenhuma dificuldade em aproximar-se d’Ele. Como um demagogo popular, Ele estava disponível para receber a qualquer hora o menor dos Seus seguidores. Olhando para a cruz, ele pensou: Ele até mesmo sofre em público!”
“…fazia muito tempo que ele se tornara incapaz de qualquer coisa tão honesta como a loucura: era uma desses condenados na infância à complexidade.”
“Em nossos coração há um ditador impiedoso, pronto a contemplar a infelicidade de mil desconhecidos se ela assegurar a felicidade dos poucos que amamos.”
“Não podemos ser prudentes o tempo todo, morreríamos de desgosto.”
“Ele se deu conta de que para quem não ama o tempo nunca para.”
“Não acredito em ninguém que diz amo, amo, amo. Isso significa eu, eu, eu.”
“Ninguém pode dizer um monólogo sozinho por muito tempo. Outra voz sempre se fará ouvir. Todo monólogo, mais cedo ou mais tarde, se torna uma discussão.”
“Um homem não vem a nós para confessar suas virtudes.”
O texto já se estendeu demais. Letras demais para um só disco. Apenas para arrematar o tema literário: George Orwell atacou o livro com seu bisturi de gelo e pôs abaixo a coerência da caracterização do próprio protagonista: Se fosse tão ligado em religião, como optou pelo condenável suicídio? Se era tão cristão, como podia ser um policial de colônia? Não sei como Greene responderia a Orwell entre um drink e outro – seria um encontro magistral. Devo concluir com a impressão de que os motes de culpa e redenção, expiação e suicídio, tenham sido elementos talvez catárticos para o autor. Ele próprio, segundo se comenta, maníaco depressivo, que na juventude andou brincado de roleta russa – literalmente falando. O personagem, no fim das contas, é quase um santo, que se sacrifica para não perpetuar a infelicidade das pessoas que ama. Possivelmente uma espécie de alter ego religioso do autor, quem sabe. Ao longo da obra nos vemos numa encruzilhada sobre qual seria o ‘Heart of The Matter’. Os vetores às vezes apontam para o amor, às vezes para a infelicidade, às vezes para a compaixão – que nos remete ao primeiro.
Embora possam discordar alguns adeptos e compositores de música chamada “moderna” (que já vai em cem anos), música diz tanto quanto diz a literatura. Música e retórica estão profundamente imbricados ao longo dos contextos históricos. A pena de Green nos fala, o trompete de Baker nos fala. De maneiras distintas, mas que se cruzam em certo ponto: Mais um Cerne da Questão.
Postagem dedicada a Judy Esteves.
CHET BAKER TRIO – ESTATE
Chrystal Bells
Strollin’
Lament
Leaving
Cherokee
Estate
My Funny Valentine
Chet Baker – Trompete e vocal
Philip Catherine – Guitar
Jean-Louis Rassinfosse – Bass
Incidências, co-incidências… coincidências. Sincronismos? Acontecimentos que se buscam…
Passei alguns dias ouvindo os concertos para piano de Haydn em preparação de uma postagem, há bem pouco tempo. Dúvidas – qual disco escolher? – Algum que represente bem o compositor e o repertório e que seja bom – ótimo, na verdade. E fugir do óbvio, se possível. Busquei uma gravação do Emanuel Ax, que não encontrei, ouvi alguns discos dos puristas com instrumentos de época, alguns encantadores, mas outros, nem tanto. Achei a solução do quebra-cabeças no disco do Leif Ove Andsnes.
Pois assim é a vida, agendada a postagem, cai no meu colo este disco especial, do Arturo Benedetto Michelangeli. Sem perder um segundo sequer, apresento-o aos leitores-seguidores do blog, como uma opção ao disco do Andsnes. Melhor, um complemento, mas não como se a este algo estivesse faltando, capisce? Considere também que ABM dispensou o concertinho em fá maior, mas que em mãos como a do Andsnes, pode ser muito bem apreciado. Mas, como a arquivos dados não se olha os kbites, aqui vai!
Arturo, chegando para falar do disco…
Atentem para o som, especialmente nas cordas na abertura do primeiro concerto do disco, um pouquinho ‘passado’, afinal a gravação é da década de 1970. Mas, a vivacidade da orquestra faz com que nossos ouvidos rapidamente se adaptem. A entrada do piano – bem destacado – mostra logo quem é o protagonista nesta (injusta) contenda. Prestem bastante atenção nas cadências do primeiro e segundo movimentos do concerto em sol maior. Elas são do Nino Rota!
Papa Haydn certamente merece ter sua obra divulgada por um disco como este.
Franz Joseph Haydn (1732 – 1809)
Concerto para Piano No. 11 em ré maior, Hob XVIII: 11
Vivace
Um poco adagio
Rondo all’Ungarese (Allegro assai)
Concerto para Piano No. 4 em sol maior, Hob XVIII: 4
Allegro moderato – Cadência de Nino Rota – Tempo I
Adagio cantabile – Cadência de Nino Rota – Tempo I
Para quem começara tão bem, protelando a publicação de seu Opus 1 e a inauguração de seu catálogo oficial de obras até os quase vinte e cinco anos, a década seguinte foi como um caminhão (se houvesse naquela época) esmigalhando aquele pobre bicho que era a já esculhambada organização de Ludwig van Beethoven. A necessidade do vil metal, muito aumentada pelos aportes irregulares de seus patronos, em função das guerras que devoravam os povos do continente, não só o fez furungar seus baús para publicar velharias dos tempos de Bonn, como a perder muitas vezes o controle sobre a divulgação de suas obras – invariavelmente pirateadas depois da primeira edição – e da própria numeração delas em seu catálogo pessoal.
Uma dessas criaturas frankensteinianas é o trio para piano, violino e violoncelo, Op. 63, que soará familiar a alguns que nos vêm acompanhando desde o começo da série: trata-se de um arranjo do quinteto para cordas, Op. 4, que já era, por sua vez, uma adaptação do octeto para sopros, Op. 104. Há quem force uma barra enorme para tentar se convencer de que o arranjo foi feito pelo próprio Beethoven, mas a ausência de menções ao Op. 63 em suas correspondências, bem como a surpresa com que recebeu a sua publicação, apontam que foi obra de terceiros a que, no máximo, o compositor acedeu sem sequer lhe corrigir as provas. O resultado ocupa de maneira agradável uns trinta e poucos minutos, ao final dos quais a gente concorda com que a única razão de ser para mais esta guaribada na composição juvenil deve ter sido um bom dinheiro, pois a obra não diz muito a que veio, com todo um abismo a separá-lo dos trios tão bem burilados do Op. 1.
Muito da experiência agradável da audição provém da qualidade da gravação da Cedille e do bom trio de intérpretes, todos radicados em Chicago. Seu nome – The Beethoven Project Trio – atesta que eles se uniram para um projeto: tocar todos trios com piano de Ludwig em várias cidades dos Estados Unidos, o que incluiu algumas estreias norte-americanas e, até, a estreia mundial duma obra do renano. Claro que, em pleno 2010, não poderíamos esperar que viesse à tona uma grande obra – e o trio Hess 47 não é exatamente algo desconhecido, pois é um arranjo (mais um!) do primeiro movimento do trio de cordas, Op. 3. A versão aqui ouvida espelha o conteúdo da competente composição original, com um interesse adicional trazido pela parte de piano, que nesta gravação é um Fazioli de elegante som. A obra que arredonda o disco não é exatamente um pinto bem-vindo ao galinheiro beethoveniano. Embora o encarte do BPT jure de pés juntos que a obra, outrora atribuída a Mozart, foi “possivelmente” composta por Beethoven, justificando assim sua inclusão no projeto, a realidade é bem outra. O cuidadoso catálogo de Kinsky-Hahn atirou-a no apêndice (Anhang) de seu rol de obras de Beethoven, que é um limbo onde estão as composições que ninguém hoje crê a sério que tenham vindo de sua pena. Tudo indica é que ele tenha sido escrito por Beethoven, mas não O Beethoven: não por Ludwig, e sim por Karl, seu irmão do meio, que tentara a sorte na composição antes de atuar como secretário, copista e, também sem muito êxito, como representante de Ludwig nas negociações com editoras. Além da atribuição duvidosa, a obra em dois movimentos ainda está incompleta, por lhe faltarem pelo menos duas páginas do Allegro inicial. O musicólogo Robert McConnell preencheu a lacuna, o BPT completou seu disco, e os completistas beethovenianos riscaram mais uma linha de sua lista de faltantes.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Trio para piano, violino e violoncelo em Mi bemol maior, Hess 47
1 – Allegro con brio
Kaspar Anton Karl van BEETHOVEN (1774-1815)
Trio para piano, violino e violoncelo em Ré maior, Kinsky/Hahn Anhang 3 (1799) Atribuído anteriormente a Ludwig van Beethoven
Completado por Robert McConnell
2 – Allegro
3 – Rondo: Allegretto
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Trio para piano, violino e violoncelo em Mi bemol maior, Op. 63 (1806)
Arranjo anônimo do quinteto para cordas, Op. 4
O professor, escritor e tradutor Caetano Galindo sugeriu-me ouvir este disco. Ele notara certo parentesco entre o Concerto para Piano de John Adams, Must the Devil Have All the Good Tunes?, recém postado aqui no blog, e este de Thomas Adès. Impossível não concordar. Ambos os concertos são ótimos, guardam interlocução com o popular, têm momentos de muito ritmo e agitação, são para grandes orquestras, as linguagens não ficam nada distantes e foram escritos em três movimentos no velho esquema rápido-lento-rápido. Mas o principal parentesco é de espírito, de humor mesmo.
Adès nasceu em Londres, filho da historiadora de arte Dawn Adès e do poeta Timothy Adès . Estudou piano com Paul Berkowitz e mais tarde composição com Robert Saxton na Guildhall School of Music and Drama, Londres. Ele é professor de composição na Royal Academy of Music.
Em março de 2019, Adès regeu a Orquestra Sinfônica de Boston e Kirill Gerstein fazendo a estreia mundial deste seu Concerto para Piano e Orquestra. Encomendado pelo BSO e por Kirill Gerstein, o trabalho já foi interpretado com sucesso em outros palcos e espera-se que se torne parte do repertório de concertos em todo o mundo. Esta gravação ao vivo recebeu respostas arrebatadoras de público e crítica, ficando no mesmo nível do álbum com o trabalho de Adès em 2013, Totentanz. Aliás, Totentanz também está aqui, reunindo solistas como o barítono Mark Stone e a mezzo-soprano Christianne Stotijn com uma (muito) grande orquestra. É uma música surpreendente, alegremente macabra, com uma procissão muitas vítimas, de Papas à donzelas e crianças.
Parece que fue ayer pero Thomas Adés, el antiguo niño prodigio, compositor en residencia de la Hallé con 22 años, tiene ya 49. Lleva a sus espaldas una carrera no solo brillante sino mucho más que eso, pues no deja de ser autor de obras para orquesta como Asyla, un clásico de nuestros días, o de una de las mejores óperas de lo que va de siglo: The Tempest. Hay más cosas pero con esas dos se define bien su genio. Un genio que sigue demostrándose también ahora desde ese otro aspecto que siempre debe preocupar al creador: conseguir que aquello quese propone responda a sus propias expectativas. En ese sentido su nuevo Concierto para piano y orquesta (2019), ya triunfante en muchas salas y muy programado para el incierto futuro, es un ejemplo, si se me permite decir, admirable. Admirable más acá de su efecto emocional, eso tan difícil de explicar objetivamente, y admirable porque se trata de una obra de una inteligencia asombrosa. Responde perfectamente a su título, pues es, ni más ni menos que lo que anuncia. Un concierto para piano y orquesta escrito para un virtuoso —en este caso Kirill Gerstein— y que incluye todas las características del género en su sentido más tradicional, desde la necesidad del poderío técnico a la pertinencia de un acompañamiento no menos sólido, brillantísimo, con un tiempo lento de buena ley lírica y unos extremos muy bien musculados. Todo el conjunto plenamente integrado en parte de una tradición que aquí llega diáfana desde las casi citas al aire general: Rachmaninov, Prokofiev, Ravel y Gershwin en primera instancia y un eco a Ligeti algo más lejano. Todo ello deja con la boca abierta pero al fin hay un punto de retórica, casi de espectáculo, que no es que impida ir más allá sino que da la sensación de que, en efecto, no hay más. Pura música, diría alguien y allá cada cual.
No sucede lo mismo en Totentanz, escrita en memoria de Witold Lutoslawski y estrenada en los Proms en 2013. Una obra mayor donde las haya sobre los textos que acompañaban al friso que estuvo en su día en la catedral de Lübeck, referidos a la muerte —el barítono— que finalmente iguala a todos —la mezzo. Cercana por momentos al Mahler más trágico y con rastros del Bartók de El castillo de Barbazul, está también formidablemente escrita, con unos recursos vocales y orquestales propios de un maestro de la categoría del británico que, aquí sí, demuestra su capacidad para emocionar a su oyente.
Son dos aspectos, pues, de su creación, de sus intenciones y de sus logros. En ambos casos se cumplen de sobra unas y otros pero, en mi opinión, el Adès grande de verdad es el de Totentanz. El del Concierto es el mágico prodigioso a quien, seguro de gustar, y está en su derecho, los fuegos de artificio le salen de maravilla.
Thomas Adès (1972): Adès Conducts Adès
1. Concerto for Piano and Orchestra : 1. – (Live at Symphony Hall, Boston / 2019) (7:35)
2. Concerto for Piano and Orchestra : 2. – (Live at Symphony Hall, Boston / 2019) (7:00)
3. Concerto for Piano and Orchestra : 3. – (Live at Symphony Hall, Boston / 2019) (6:51)
4. Totentanz : Der Prediger (Live at Symphony Hall, Boston / 2016) (1:16)
5. Totentanz : Der Tod (Live at Symphony Hall, Boston / 2016) (1:56)
6. Totentanz : Der Tod zum Papst – Der Papst (Live at Symphony Hall, Boston / 2016) (1:52)
7. Totentanz : Der Tod zum Kaiser – Der Kaiser (Live at Symphony Hall, Boston / 2016) (2:16)
8. Totentanz : Der Tod zum Kardinal – Der Kardinal (Live at Symphony Hall, Boston / 2016) (2:42)
9. Totentanz : Der Tod zum König – Der König (Live at Symphony Hall, Boston / 2016) (1:55)
10. Totentanz : Der Tod zum Mönch – Der Mönch (Live at Symphony Hall, Boston / 2016) (1:41)
11. Totentanz : Der Tod zum Ritter – Der Ritter – Der Tod zum Bürgermeister – Der Bürgermeister (Live at Symphony Hall, Boston / 2016) (1:49)
12. Totentanz : Der Tod zum Arzt – Der Arzt – Der Tod zum Wucherer – Der Wucherer (Live at Symphony Hall, Boston / 2016) (0:45)
13. Totentanz : Der Tod zum Kaufmann – Der Kaufmann (Live at Symphony Hall, Boston / 2016) (2:05)
14. Totentanz : Der Tod zum Küster – Der Küster – Der Tod zum Küster (Live at Symphony Hall, Boston / 2016) (4:01)
15. Totentanz : Der Handwerker – Der Tod zum Handwerker (Live at Symphony Hall, Boston / 2016) (2:20)
16. Totentanz : Der Tod zum Bauer – Der Bauer (Live at Symphony Hall, Boston / 2016) (2:13)
17. Totentanz : Der Tod zum Mädchen – Das Mädchen (Live at Symphony Hall, Boston / 2016) (2:58)
18. Totentanz : Der Tod zum Kind – Das Kind (Live at Symphony Hall, Boston / 2016) (4:43)
Kirill Gerstein, piano
Boston Symphony Orchestra
Thomas Adès
Um disco delicioso, ideal para estes dias frios aqui do sul. Porque ele traz o calor dos cabarés alemães às vésperas da Segunda Guerra Mundial. Sempre fui fã do Kurt Weill, já há algum tempo pretendia postar alguma coisa dele, mas outros projetos sempre me tomavam o tempo. Ontem de noite, para variar tentando dar uma geral no meu acervo de cds, encontrei este, escondido. Já fazia bastante tempo que eu não o ouvia.
Anne-Sophie von Otter está em seu elemento natural cantando estas canções. E Sir John Elliot Gardiner pode surpreender a alguns menos acostumados ao seu talento e versatilidade, mas para mim ele soa natural. Já ouvi estas canções com diversos acompanhamentos, desde pequenos grupos de jazz, ou pequenos conjuntos orquestrais, ou apenas um piano, mas nunca antes com uma Orquestra completa. Diria que Gardiner realça a musicalidade das obras, deixando um pouco de lado seu aspecto mais teatral. Mas como estamos ouvindo, e não assistindo, creio que sua escolha foi acertada.
Espero que apreciem. Confesso que andei meio depressivo em minhas últimas postagens, principalmente com o Pergolesi, mas este CD ajuda a levantar a auto-estima.
Kurt Weill (1900-1950): Speak Low (von Otter / Gardiner)
1. Introduktion: Andante sostenuto “Meine Schwester . . .
Anne Sofie von Otter, NDR-Sinfonieorchester, John Eliot Gardiner
2. Faulheit: Allegro vivace “Müssiggang ist aller Laster”
James Sims, Karl-Heinz Lampe, Christfried Biebrach, Frederick Martin, NDR-Sinfonieorchester, John Eliot Gardiner
3. Stolz: Allegretto, quasi andantino “Als wir aber”
4. Zorn: Molto agitato “Das geht nicht vorwärts”
Anne Sofie von Otter, James Sims, Karl-Heinz Lampe, Christfried Biebrach, Frederick Martin, NDR-Sinfonieorchester, John Eliot Gardiner
5. Völlerei: Largo “Das ist ein Brief aus Philadelphia”
James Sims, Karl-Heinz Lampe, Christfried Biebrach, Frederick Martin, NDR-Sinfonieorchester, John Eliot Gardiner
6. No.5 Unzucht “Und wir fanden einen Mann in Boston”
Anne Sofie von Otter, James Sims, Karl-Heinz Lampe, Christfried Biebrach, Frederick Martin, NDR-Sinfonieorchester, John Eliot Gardiner
7. Habsucht: Allegro giusto “Wie hier in der Zeitung”
James Sims, Karl-Heinz Lampe, Christfried Biebrach, Frederick Martin, NDR-Sinfonieorchester, John Eliot Gardiner
8. Neid: Allegro non troppo “Und die letzte Stadt”
Anne Sofie von Otter, James Sims, Karl-Heinz Lampe, Christfried Biebrach, Frederick Martin, NDR-Sinfonieorchester, John Eliot Gardiner
9. Epilogue “Darauf kehrten wir zurück nach Lousiana”
Lady in the Dark
tran. Chris Hazell/Tony Burke
10. 3. My Ship
11. One Life to Live
Anne Sofie von Otter, NDR-Sinfonieorchester, John Eliot Gardiner
12. Buddy on the Nightshift
13. Nannas Lied
Anne Sofie von Otter, Bengt Forsberg
Happy End (1929)
tran. Chris Hazell/Tony Burke
14. 1. Bilbao Song
15. 2. Surabaya Johnny
16. Das Lied von der harten Nuss (Song of the Big Shot)
Anne Sofie von Otter, NDR-Sinfonieorchester, John Eliot Gardiner
17. Je ne t’aime pas
18. Schickelgruber
19. Der Abschiedsbrief
Anne Sofie von Otter, Bengt Forsberg
One Touch of Venus
20. Foolish Heart
21. Speak Low
22. I’m A Stranger Here Myself
Anne Sofie von Otter, NDR-Sinfonieorchester, John Eliot Gardiner
Anne Sofie von Otter
James Sims, Karl-Heinz Lampe, Christfried Biebrach, Frederick Martin
Bengt Forsberg
NDR-Sinfonieorchester
John Eliot Gardiner
“Coriolano” é, possivelmente, a primeira abertura de concerto de que se tem registro. Ela leva o nome da peça de Shakespeare sobre a vida dum semilegendário general romano, mas que em verdade foi inspirada na obra muito menos conhecida do hoje obscuro dramaturgo austríaco Heinrich Joseph von Collin (1771–1811).
Nas duas versões da tragédia, Coriolano é exilado de sua cidade e, acolhido pelos volscos, organiza os exércitos desses antigos inimigos para atacar Roma. Às portas dela e no ponto alto do drama, a mãe e a esposa de Coriolano tentam demovê-lo da ideia, no que têm sucesso. O general, então, prefere se matar a comandar a retirada de suas tropas. Pano rápido. Fim.
A música de Beethoven é apropriadamente dramática, contrapondo um tema trágico em Dó menor a um lírico, em Mi bemol maior, representando o embate entre a sanha bélica do general e os sentimentos evocados pelas mulheres de sua vida. O retorno do tema soturno em outra tonalidade parece representar sua decisão final, e seu vagaroso apagar, claro, a sua morte. Apesar de ter usado aqui o termo “abertura”, “Coriolan” é uma peça independente: não há registro sequer da intenção de fazê-la seguir-se de outros números de música incidental, como era a praxe da época. Assim, ao escrever uma obra musical autônoma inspirada por uma outra, literária, Beethoven inaugurava um novo gênero: a abertura de concerto, pedra fundamental da tradição de música programática que, em algumas décadas, ganharia corpo com o trabalho de Berlioz, Liszt e companhia.
O excelente álbum duplo que lhes alcanço, com o infalível Claudio Abbado liderando os filarmônicos vienenses, contém a integral das aberturas de Beethoven. Aqui estão tanto as aberturas de concerto quanto as outras tantas destinadas a suas incursões na música para o palco – as quais foram abordadas, ou assim o serão, ao longo dessa nossa integral de sua obra. A exceção de Zur Namensfeier, Op. 115, da qual passaremos ao largo e não comentaremos, porque é uma das peças mais “nhé” do compositor e, enfim, temos muito mais o que fazer.
A clareza e o vigor do registro são, claro, aqueles que sempre se pode esperar de Abbado, e as duas obras-primas da coleção – “Coriolan” e “Egmont” – são de levantar da cadeira de tão eletrizantes. Para uma leitura bastante diferente, mas igualmente empolgante, recomendo a audição comparada do álbum do conde de la Fontaine und d’Harnoncourt-Unverzagt, vulgo Nikolaus, que restaurei aqui na postagem do patrão PQP.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Die Geschöpfe des Prometheus, música para o ballet de Salvatore Viganò, Op. 43
01 – Abertura
Música incidental para “König Stephan”, de August von Kotzebue, Op. 117 02 – Abertura
Música incidental para “Die Ruinen von Athen”, de August von Kotzebue, Op. 113
03 – Abertura
Música para o Festival de Carl Meisl
04 – Abertura “Die Weihe des Hauses”, Op. 124
5 – “Zur Namensfeier”, Grande Abertura em Dó maior, Op. 115
6 – “Coriolan”, Abertura em Dó menor sobre a tragédia de Heinrich von Collin, Op. 62
Música para a tragédia “Egmont” de Johann Wolfgang von Goethe, Op.84 7 – Abertura
“Coriolan” era uma das peças preferidas de Arturo Toscanini, que a gravou meia dúzia de vezes. Ei-lo doman…, er, ensaiando a orquestra no trecho central da peça, com seu tradicional estilo vigoroso e suas legendárias broncas bilíngues nos músicos…
… muito embora suas cobranças ao contrabaixistas não cheguem aos pés desse legendário esporro (posso escrever “esporro” aqui?) que deve estar doendo até no bisneto do primeiro contrabaixista dessa orquestra. Aproveitem, que não é todo dia que a gente ouve uma criatura nascida em 1867 chamando alguém de “rompicoglioni” – que, sinceramente, virou meu impropério favorito.
FAIXA BÔNUS : a versão de “Coriolan” para banda de rock progressivo, por nosso leitor-ouvinte Eduardo D’Elboux
Por volta de 2000 e seus adjacentes, uma de minhas alegrias era ‘fazer a ronda’, dar uma passada pelos sebos de CDs do centro do Rio, com uma obrigatória parada no Arlequim, que ficava no Paço Imperial, bem perto da saída das barcas vindas de Niterói. Havia um almoço com um amigo, um café e para arrematar uma passadinha na banca do Osni, para ver se havia uma nova edição da Gramophone ou da BBC Music Magazine. Bons tempos…
A edição de janeiro de 2001 da Gramophone sobreviveu aos ataques de cupins e ainda está comigo. Neste número há uma seção chamada Critics’ Choice, na qual os contribuidores da revista fazem uma lista dos discos que mais gostaram entre os que resenharam ao longo do ano de 2000 indicando entre eles o favorito. Eu adoro estas listas e as releio ainda hoje, concordando com alguns, fazendo muxoxos a outros, mas sempre me divertindo muito. Vez ou outra, estas listas me fazem correr à prateleira em busca de um CD ou outro, ou ainda um arquivo para verificar a veracidade de uma afirmação, ou somente pelo prazer de fazer isto.
Foi assim que cheguei a este CD que estou postando aqui. Ele é o último da lista de Edward Greenfield, um crítico sênior da Gramophone, editor do Penguin Guide to Classical Music – a nata da crítica inglesa, que infelizmente faleceu em 2015. Sobre este CD ele diz: Meu outro disco de concerto que fica no alto da lista é do mágico clarinetista Michael Collins, no brilhante arranjo feito por Mikhael Pletnev do Concerto para Violino de Beethoven, tão bem tocado que silencia qualquer dúvida’.
Assim, esclarecida a dúvida, não acharam mais um concerto de Beethoven, encontrado em algum baú que ficou esquecido em algum sótão ou caído atrás de alguma prateleira de uma biblioteca empoeirada. É o Concerto para Violino transcrito para clarinete. Claro que pode… pode sim! O próprio Beethoven o arranjou para piano. E para arredondar de vez o disco, uma tremenda interpretação do maravilhoso Concerto para Clarinete de Mozart.
Wolfagang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Concerto para Clarinete e Orquestra em lá maior, K. 622
Allegro
Adagio
Allegro
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Concerto para Clarinete (Violino) e Orquestra em ré maior, Op. 61
Na resenha escrita para a revista, Greenfield termina assim: ‘Like his teacher, Thea King, Collins uses a basset clarinet in Mozart’s great work, relishing the extra downward range and richness of timbre. This is as masterful a reading as there is in the catalogue […]. It is a reading not just elegant but powerful, too, as well as deeply poetic in the slow movement. […] This is a unique and generous coupling which brings out the mastery of this brilliant artist more compellingly than ever.’
A diminuta obra para bandolim e teclado de Beethoven, que consiste de quatro peças, dura pouco mais de vinte minutos. Já as apresentei aqui anteriormente, num tom debochado que, sinceramente, não reflete o que delas penso. Acho-as muito delicadas e agradáveis, e surpreendentemente idiomáticas para algo que brotou da pena dum renano radicado em Viena que nunca cruzou os Alpes rumo à península da Bota. Bem, surpreendentes, talvez, tão só para os que desconhecem que, segundo vários relatos, havia um bandolim pendurado ao lado do piano em seu caótico apartamento, o que nos faz pensar que, mesmo que não o soubesse tocar, Beethoven estivesse ao menos familiarizado ao instrumento. Houve pelo menos dois bandolinistas que o inspiraram: o boêmio Wenzel (Václav) Krumpholz (não o confundir com o Krumpholz mais famoso, o harpista de triste fim), com quem estudou violino em Viena e que quase certamente foi o músico que Beethoven imaginou tocando as peças do WoO 43, e Josephine de Clary-Aldringen, esposa do rico conde Clam-Gallas – de quem ainda há um suntuoso palácio, uma das muitas joias barrocas na maravilhosa capital da Boêmia – e que recebeu a dedicatória, intimamente escrita “pour la belle Joséphine”, da dupla do WoO 44.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Duas peças para bandolim e piano ou cravo, WoO 44
Sonatina em Dó maior, WoO 44a 1 – Allegro
Duas peças para bandolim e piano ou cravo, WoO 43 Sonatina em Dó menor, WoO 43a
2 – Adagio
Adágio em Mi bemol maior, WoO 43b 3 – Adagio (ma non troppo)
Duas peças para bandolim e piano ou cravo, WoO 44
Andante com variações em Ré maior, WoO 44b
4 – Andante
Maria Scivittaro, bandolim Robert Veyron-Lacroix, cravo
A confiar na Wikipedia (não que eu seja um desses), eis o bandolim de Beethoven, de fabricação milanesa, que ficava pendurado na sala de seu apartamento em Viena.
Enquanto Mozart usava de seus concertos para piano para mostrar seu virtuosismo e atrair o público para os concertos que organizava, no caso de Haydn a motivação era diferente. Apesar de suas habilidades ao teclado, ele não era um virtuose. Seus concertos (ou divertimentos) foram compostos na medida que eram demandados por suas funções a serviço de seus patrões.
A lista de seus concertos para piano não é curta, mas agrega peças para cravo, órgão ou piano e entre os quatorze itens, apenas os três gravados neste disco são claramente de sua autoria.
Schantz, 1790
Os Concertos em fá e em sol maior devem ter sido compostos para o cravo como instrumento solista, enquanto que o Concerto em ré maior pode ter sido composto para o pianoforte. Haydn adquiriu um destes instrumentos construído por Wenzel Schantz em 1788 e passou a preferi-lo no lugar do cravo, devido ao seu ‘tão particular toque claro, leve e agradável’. Os concertos são obras musicais do tipo ‘galante’ e sua orquestração usando apenas cordas, com um par de oboés e de trompas acrescentados no concerto em ré maior. Este é o mais popular dos três possivelmente devido ao seu inesquecível último movimento, o Rondo all’Ungarese (Allegro assai).
Maria Theresa von Paradis
O Concerto em sol maior foi apresentado no dia 18 de abril de 1784 em Paris, em um sofisticado Concert Spirituel, pela pianista, cantora e compositora cega, Maria Theresa von Paradis. Mozart teria completado em setembro deste mesmo ano, também para ela, o seu Concerto em si bemol maior, K. 456.
Eu andei ouvindo outras gravações além desta que estou postando, inclusive algumas onde o cravo ou o pianoforte é usado. Ouvi também alguns outros concertinhos, uns com órgão, dos que não são atribuídos a Haydn. Todos são agradáveis, mas estes três realmente se destacam.
Franz Joseph Haydn (1732 – 1809)
Concerto para Piano No. 4 em sol maior, Hob XVIII: 4
Allegro
Adagio
Finale (Rondo – Presto)
Concerto para Piano No. 3 em fá maior, Hob XVIII: 3
Allegro
Largo cantabile
Finale (Presto)
Concerto para Piano No. 11 em ré maior, Hob XVIII: 11
A gravação de Leif Ove Andsnes é de 2000 e o disco recebeu (merecidamente) louvores e prêmios de crítica. Como disse um destes críticos naqueles dias: “In his hands and those of the Norwegian Chamber Orchestra […] these concertos blossom’.
Fiz questão de deixar em tamanho grande a imagem da capa deste CD, pois a achei muito bonita,mais um detalhe a a destacar neste belíssimo CD duplo, gravado ao vivo, que traz dois dos maiores pianistas da atualidade tocando juntos.
Chick Corea dispensa apresentações, é uma lenda viva do piano no Jazz. Hiromi Uehara, ou simplesmente Hiromi, representa o frescor da juventude, mas, apesar da cara de moleque, e de se vestir como uma adolescente rebelde, já completou 40 anos, só que a gravação deste show aconteceu lá em 2009, ou seja, a moça ainda estava entrando nos seus trinta anos. Já tive a oportunidade de trazer em outra ocasião trouxe dois outros cds dela tocando com antigos parceiros do próprio Chick Corea: Lenny White e Stanley Clarke, turminha que arrasava lá dos anos 70, em um super grupo que se chamava Return to Forever. Quem não conhece, sugiro procurarem maiores informações.
Neste belíssimo e delicadíssimo CD, a dupla desfila seu talento interpretando canções famosas, que vão da nossa dupla Tom Jobim / Vinícius de Moraes (How Insensitive, ou traduzindo, Insensatez), passando por Beatles (Fool on the Hill) e obras já clássicas do próprio Chick Corea, passando por Bill Evans, Gershwin, Thelonius Monk além de peças da própria Hiromi.
Chick Corea & Hiromi Uehara: Duet
CD 1
1 Very Early
Written-By – Bill Evans
2 How Insensitive
Written-By – Antonio Carlos Jobim, Vinicius De Moraes
3 Déjà Vu
Written-By – Hiromi Uehara
4 Fool On The Hill
Written-By – John Lennon, Paul McCartney
5 Humpty Dumpty
Written-By – Chick Corea
6 Bolivar Blues
Written-By – Thelonious Monk
CD 2
1 Windows
Written-By – Chick Corea
2 Old Castle, By The River, In The Middle Of A Forest
Written-By – Hiromi Uehara
3 Summertime
Written-By – DuBose Heyward, George Gershwin, Ira Gershwin
4 Place To Be
Written-By – Hiromi Uehara
5 Do Mo [Children’s Song #12]
Written-By – Chick Corea
6 Concierto De Aranjuez/Spain
Written-By – Chick Corea, Joaquín Rodrigo
Vocês me permitem só mais uma gravação de Martha tocando o concerto em Dó maior de Ludwig?
Só mais uminha?
Pois bem: ela é a minha favorita, a mais brilhante, fluida e à vontade que ela já fez dessa obra que toca quase desde a mórula. O ambiente certamente ajuda: o magnífico Teatro Colón, onde ela estreou há mais de setenta anos, em sua Buenos Aires natal, na qual passa uma aclamada temporada por ano e é merecidamente tratada como divindade terrena. A companhia, seguramente também: nenhum parceiro artístico a conhece há tanto tempo quanto seu conterrâneo Daniel Barenboim, com o qual formou a mais notória dupla portenha de crianças-prodígio e brincava de esconde-esconde sob os pianos das soirées em que tocaram juntos, antes das carreiras os levarem para distintas plagas e se reencontrarem tantas vezes pelo mundo. Daniel é extremamente reverente a Martha, e isso fica claro nessa interpretação do concerto: a solista parece tocar com total liberdade, e o regente a segue impecavelmente. O restante da gravação, feita ao vivo, traz a abertura de “As Bodas de Fígaro”, aquele clássico pontapé inicial dos concertos em matinês, e uma seleção considerável da obra de Maurice Ravel para seu instrumento favorito, a orquestra sinfônica. Barenboim e sua West-Eastern Divan estão tão confortáveis nesse repertório que lhes sobra energia para um extenso bis, com uma das suítes de excertos orquestrais da “Carmen” de Bizet e um tango de Mariano Mores – Martha, mantendo seu costume, dá um rápido bis com Schumann antes de sumir para as coxias para mais um de seus compulsórios cigarrillos. Apesar da sempre tussígena e algo alvoroçada plateia do Colón, a gravação do selo Peral (“Pereira” em espanhol, que é “Birnbaum” em alemão e “Barenboim” em iídiche) consegue captar bem o que deve ter sido uma noite e tanto naquela banda do rio da Prata.
Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Le Nozze di Figaro, K. 491
01 – Abertura
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Concerto em Dó maior para piano e orquestra, Op. 15 02 – Allegro con brio
03 – Largo
04 – Rondo. Allegro scherzando
Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856) Fantasiestücke, Op. 12 05 – No. 7: Traumes-Wirren
Joseph Maurice RAVEL (1875-1937)
Rapsodie Espagnole, M. 54 06 – Prélude à la Nuit
07 – Malagueña
08 – Habanera
09 – Feria
Alborada del Gracioso, M. 43 10 – Assez vif
Pavane pour une Infante Défunte, M. 19
11 – Assez doux, mais avec d’une sonorité large
Gosto muito do velho Camille! Camille Saint-Saëns foi um dos músicos mais talentosos de sua época, compositor prolífico, figura de proa da música francesa e um dos maiores pianistas e organistas do século XIX. Ele também era um respeitado escritor e estudioso, além de um talentoso matemático e astrônomo amador. E adorava viajar! No início de sua carreira, na década de 1850, ele foi comemorado como o jovem compositor francês mais brilhante de sua época, ganhando grandes prêmios de composição e atraindo o apoio de alguns dos compositores mais famosos da época, como Rossini e Berlioz. Apesar de toda essa conquista, Saint-Saëns era considerado sem emoção e conservador por alguns de seus contemporâneos. No final de sua vida, no início de 1900, muitos dos principais compositores franceses da época, como Debussy, o consideravam antiquado e reacionário. Suas peças mais conhecidas, como o Carnaval dos Animais e a Sinfonia do Órgão, eram vistas como populistas e inconsequentes, tocando para a multidão ao invés de serem arte séria. Bobagem. E este não é o único problema que viam na música de Saint-Saëns. Ele adorava os compositores alemães, particularmente Bach e Mozart, e foi um dos primeiros músicos a apresentar Wagner ao público francês. No entanto, no auge de sua carreira, nas décadas de 1870 e 1880, ele foi incansável na promoção de nova música francesa e, durante a Primeira Guerra Mundial, argumentou que todas as apresentações de música alemã em Paris deveriam ser proibidas. Sua vida familiar foi uma agitada. Ele abandonou a esposa depois de apenas três anos, nunca mais falando com ela… A própria opinião de Saint-Saëns sobre esses conflitos e contradições era simples: “Eu sou um espírito eclético. Pode ser um defeito, mas não posso mudá-lo: não se pode substituir a personalidade de alguém. “
As cinco peças desta gravação cobrem grande parte da vida eclética de Saint-Saëns. Elas representam algumas de suas músicas mais belas para pequenos grupos de câmara, uma forma que Saint-Saëns frequentemente compôs ao longo de sua vida e são algumas de suas obras mais importantes no gênero.
Camille Saint-Saëns (1835-1921): Música de Câmara para Sopros
Caprice sur des airs danois et russes, Op. 79
1. Caprice sur des airs danois et russes, Op. 79 00:10:45
Clarinet Sonata in E-Flat Major, Op. 167
2. I. Allegretto 00:04:31
3. II. Allegro animato 00:02:04
4. III. Lento 00:04:16
5. IV. Molto allegro 00:05:12
Oboe Sonata in D Major, Op. 166
6. I. Andantino 00:03:28
7. II. Ad libitum – Allegretto 00:04:59
8. III. Molto allegro 00:02:28
Bassoon Sonata in G Major, Op. 168
9. I. Allegretto moderato 00:02:48
10. II. Allegro scherzando 00:03:35
11. III. Adagio – Allegro moderato 00:05:56
Romance in E Major, Op. 67 (arr. for horn and piano)
12. Romance in E Major, Op. 67 (arr. for horn and piano) 00:07:31
Os dois primeiros concertos de Beethoven são uma especialidade de Marthinha, e sua última gravação do Op. 19 com Ozawa é fresquíssima, feita em 2019 e lançada no mês passado. Não era uma obra de que o compositor gostasse muito, tanto que o mencionava com ironias em sua correspondência e o retrabalhou várias vezes desde que o estreou em Praga, acabando enfim por dar-lhe um finale completamente novo (o antigo, ao que tudo indica, é o rondó na mesma tonalidade de Si bemol maior, WoO 6, completado por Czerny). Como já mencionamos ontem, apesar de ser chamado de “concerto no. 2”, ele foi a quarta obra do gênero que Beethoven escreveu, depois de dois trabalhos incompletos de juventude e do concerto Op. 15, que publicamos ontem. Martha Argerich, no entanto, o conhece tão bem e o devora com tanto apetite que torna a obra, bem meia-boca para os padrões beethovenianos, um deleite de se escutar. À chuva de estrume que caiu sobre a Decca por conta da capa anterior de Argerich/Ozawa, acusando-a do suposto crime de mostrar dois intérpretes idosos livres de Photoshop, a dupla deu a melhor resposta possível, empenhando seus mais de cento e sessenta anos de experiência numa interpretação rápida, lépida, faceiríssima. Martha, particularmente, está em chamas, e Seiji não a deixa escapar.
Completam o disco um excerto dum divertimento de Mozart e uma linda “Holberg” de Grieg, a obra que me é o mais próximo que conheço duma panaceia instantânea para a melancolia. Ainda que não tenha se tornado meu registro favorito, há nele uma espontaneidade que me deixou, desde a primeira audição, com muita vontade de voltar.
Essa postagem vem com um agradecimento ao colega FDP Bach, que me conseguiu a gravação e que tanto contribui para o blog, desde que dele eu era um leitor-ouvinte. Ela também é um desagravo a este dedicado melômano, detentor de enorme acervo fonográfico, ante os ataques injustificáveis que recebeu de um leitor-ouvinte ingrato e grosseiramente mal educado. Recebemos de muito bom grado as críticas e contamos com nossos leitores-ouvintes para fazer as necessárias correções a nossos lapsos. Nós próprios nos criticamos e corrigimos muito em nossa comunicação privada, sem nunca perdermos o respeito por nossas preferências diferentes, que asseguram a diversidade do blog. Isso não autoriza qualquer um de nós a faltar com o respeito com os outros, sejam autores, sejam leitores-ouvintes. Não somos balde para despejarem recalques, nem bidê para lavar-lhes a prepotência. O último infeliz que tentou tomou uma tunda dos comentaristas e espero que tenha sumido para sempre. Não seja o próximo, por favor.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Concerto para piano e orquestra em Si bemol maior, Op. 19
(cadências de Beethoven) Composto em 1787-1789, revisado em 1795 Publicado em 1801 Dedicado a Carl Nicklas von Nickelsberg
1 – Allegro con brio
2 – Adagio
3 – Rondo: Molto allegro
Martha Argerich, piano Mito Chamber Orchestra Seiji Ozawa, regência
Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Divertimento em Ré maior, K. 136
4 – Allegro
Edvard Hagerup GRIEG (1843-1907)
Fra Holbergs tid (“Dos Tempos de Holberg”) – Suíte no Estilo Antigo, Op. 40
Para quem gostou da parceria Martha/Seiji, ei-los combinando forças com a orquestra do Festival Saito Kinen [grato, Isaac!] para uma vibrante Fantasia Coral de Beethoven – com direito a uma participação da diva Nathalie Stutzmann, facilmente encontradiça, como imensa amazona que é, no meio dos demais cantores. Martha é idolatrada no Japão – talvez o epicentro marthômano no mundo – e ela retribui generosamente, com visitas frequentes, colaboração com artistas japoneses e com a participação no primeiro festival a levar seu nome, na estância termal de Beppu.
#BTHVN250, por René Denon
Vassily
[restaurado por Vassily em 5/6/2021, em homenagem aos oitenta anos da Rainha!]
Vilde Frang é muitas vezes comparada com a jovem Anne-Sophie Mutter e elas muitas vezes tocam juntas. É merecido. Surgiram muitas violinistas depois de Mutter e Mullova, mas a única que pode conversar com elas no mesmo degrau é Frang. Fico feliz por tê-la descoberto sem ter lido nada antes a respeito. Cruzei com um CD dela e disse logo de cara: isso não é normal!
Bem, voltemos. Aqui, Vilde Frang interpreta o muito amado Concerto de Tchaikovsky e nos dá sua terceira versão para o Concerto de Nielsen. Note que ela tinha 25 anos quando gravou este CD e já estava na terceira versão (hoje tem 29). No Tchai, Frang demonstra um virtuosismo seguro mas, longe de soltar fogos de artifício vazios, ela usa sua incrível técnica para reduzir um pouco a emoção habitual dos violinistas que costumam enfrentar a peça de forma ardente. A coisa fica mais sofisticada. O resultado final é uma gravação verdadeiramente notável — de cair o queixo — deste cavalo de batalha. Tudo o que se ouve desmente a juventude de Frang. Peça difícil e célebre, é complicado demonstrar novidades nela, só que a menina consegue. Já o Concerto de Nielsen mora em seu coração. Composto por Nielsen na terra natal da solista, a Noruega, foi estreado na Dinamarca. Vilde sempre foi louca por ele. O trabalho é muito escandinavo: melodias simples e sinceras colocadas em locais espaçosos e varridos pelo vento. Ouça com atenção. Frang é a violinista.
E nasceu num 19 de agosto, o que é um selo de alta qualidade.
Em colaboração com MutterE ambas recebendo nosso aplauso
Tchaikovsky: Violin Concerto in D Major, Op. 35
1 I. Allegro moderato 18:33
2 II. Canzonetta (Andante) 6:27
3 III. Finale (Allegro vivacissimo) 10:10
Nielsen: Concerto for Violin and Orchestra Opus 33
4 I. Part I: Praeludium – Largo 6:47
5 II. Part I: Allegro cavalleresco 13:09
6 III. Part 2: Poco Adagio 6:14
7 IV. Part 2: Rondo: Allegretto scherzando 10:25
Vilde Frang
Danish National Symphony Orchestra
Eivind Gullberg Jensen
Mais uma babada nossa? Sim, inda outra: postamos os dois primeiros concertos de Lud Van com a deusa Martha e Giuseppe Sinopoli, sem percebermos que FDP Bach já os tinha publicado antes. Enquanto pagamos nossas impublicáveis penitências, tento me redimir em duas prestações, com novíssimas gravações da nossa rainha na companhia de seu amigo e colaborador de longuíssima data, Seiji Ozawa.
Enfim, concertos para piano – e Ludwig deve ter pensado o mesmo quando publicou seus dois primeiros, em 1801. Ele já os vinha tocando havia algum tempo em seu afã de consolidar-se em Viena como um compositor-virtuose, seguindo a vereda do jovem Mozart, cujos extraordinários concertos para piano pairavam, intimidadores, sobre qualquer desgraçado que se aventurasse pelo gênero. Era fundamental que um postulante ao panteão do teclado tivesse seus cavalos de batalha, e por isso Lud Van pariu cuidadosamente os seus, após longa e insegura gestação. Percebam que eu não os numero no título, enquanto lhes explico: além de nenhum deles ter sido o primeiro concerto escrito por Beethoven – distinção que cabe a um concerto em Mi bemol (WoO 4), composto ainda na adolescência e do qual restou apenas a parte para piano -, o primeiro a ser publicado foi o segundo a ser estreado, e vice-versa. Assim, o concerto Op. 15, composto em 1795, foi estreado nove meses depois do Op. 19, que marcou a estreia pública de Beethoven como pianista em Viena e já vinha sendo esboçado desde os tempos de Bonn. Embora baseiem-se firmemente em modelos de Haydn e Mozart, há amplos toques beethovenianos nas modulações inesperadas e mudanças bruscas de humor, e na escrita pianística, tão brilhante quanto a que se esperaria duma obra composta para pavonear sua capacidade ao teclado. O compositor legou-nos suas próprias cadências para as obras, que são as utilizadas na presente gravação e nos dão um sabor de seu talento improvisatório – que, junto com a prestidigitação pianística, era o que mais incensava a fama do rapaz antes de se firmar como compositor.
Cada vez que escuto Martha Argerich tocar esses concertos, fico pensando o quanto o Beethoven garotão não se reconheceria temperamento artístico sanguíneo e nas execuções exuberantes da deusa portenha do piano. Suas interpretações lideram minha preferência, ainda que reconheça suas idiossincrasias, e muito embora prefira suas gravações com Abbado, já publicadas aqui. Ela os executa praticamente desde o ovo, como poderão testemunhar pelo vídeo mais abaixo, de modo que não lhe poderiam ser mais naturais. Nessa gravação, feita ao vivo com a orquestra de câmara do centro cultural Art Tower da cidade japonesa de Mito, ela é acompanhada por Seiji Ozawa, um notável regente com um tremendo talento para a sobrevivência: mesmo gravemente doente, ele mantém-se admiravelmente ativo. É incrível a eletricidade que eles trazem para esta gravação, que nada sugere a avançada idade em que graciosamente entram. Ozawa sai-se bem, mas é Marthinha, como sempre, quem vale o download.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sinfonia no. 1 em Dó maior, Op. 21 Composta entre 1795-1800 Publicada em 1801 Dedicada ao barão Gottfried van Zwieten
1 – Adagio molto – Allegro con brio
2 – Andante cantabile con moto
3 – Menuetto: Allegro molto e vivace
4 – Adagio – Allegro molto e vivace
Mito Chamber Orchestra Seiji Ozawa, regência
Concerto para piano e orquestra em Dó maior, Op. 15
(cadências de Beethoven) Composto em 1795 Publicado em 1801 Dedicado à princesa Anna Louise Barbara Odescalchi
5 – Allegro con brio
6 – Largo
7 – Rondo. Allegro scherzando
Martha Argerich, piano Mito Chamber Orchestra Seiji Ozawa, regência
Marthita, nossa deusa, toca estes concertos desde que se conhece por gente: ei-la, aos oito anos, interpretando o concerto no. 1 com Alberto Castellanos.
#BTHVN250, por René Denon
Vassily
[restaurado por Vassily em 5/6/2021, em homenagem aos oitenta anos da Rainha!]
Telemann foi um compositor prolífico que, apesar da longa vida, parece ter alterado pouco seu estilo ao longo dos anos. Foi um barroco muito tardio, quase fora do estilo. Não sou um especialista na obra do compositor, mas é o que me parece. Também sei que foi o compositor mais divulgado e famoso na época de Bach. Fazer o quê? Este CD não foi das melhores coisas que ouvi dele. A maior contribuição do excelente grupo de instrumentos históricos Epoca Barocca é o uso de uma variedade de diferentes duplas para o baixo contínuo, evitando o quase onipresente modelo de cravo e gamba. Isso tem a virtude de demonstrar o que se fazia no século XVIII, onde sem dúvida o que estava disponível era utilizado. O som do CD é um problema — o grupo é gravado muito de perto. Mas não deixa de ser um disco agradável e interessante. Talvez eu esteja de mau humor, sei lá.
G. P. Telemann (1681-1767): Trios & Quartets
1 Quartet No. 1 in D Major, TWV 43:D2: I. Dolce 00:02:40
2 Quartet No. 1 in D Major, TWV 43:D2: II. Allegro 00:01:42
3 Quartet No. 1 in D Major, TWV 43:D2: III. Grave 00:00:43
4 Quartet No. 1 in D Major, TWV 43:D2: IV. Allegro 00:02:59
5 Essercizii musici: Flute Sonata in D Minor, TWV 42:d4: I. Largo 00:01:54
6 Essercizii musici: Flute Sonata in D Minor, TWV 42:d4: II. Allegro 00:02:08
7 Essercizii musici: Flute Sonata in D Minor, TWV 42:d4: III. Affettuoso 00:02:14
8 Essercizii musici: Flute Sonata in D Minor, TWV 42:d4: IV. Presto 00:01:46
9 Trio in F Major, TWV 42:F16: I. Adagio 00:02:12
10 Trio in F Major, TWV 42:F16: II. Presto 00:01:31
11 Trio in F Major, TWV 42:F16: III. Sarabande 00:03:12
12 Trio in F Major, TWV 42:F16: IV. Menuet 00:03:20
13 Quartet No. 3 in A Major, TWV 43:A2: I. Vivace 00:01:53
14 6 Quatuors ou Trios: Quartet No. 3 in A Major, TWV 43:A2: II. Largo 00:02:37
15 6 Quatuors ou Trios: Quartet No. 3 in A Major, TWV 43:A2: III. Allegro 00:02:39
16 Trio Sonata in G Major, TWV 42:G13: I. Adagio 00:01:41
17 Trio Sonata in G Major, TWV 42:G13: II. Allegro 00:01:47
18 Trio Sonata in G Major, TWV 42:G13: III. Largo 00:00:53
19 Trio Sonata in G Major, TWV 42:G13: IV. Allegro 00:02:05
20 Sonata in G Minor for Oboe and Bassoon, TWV 41:g12: I. Affettuoso 00:02:01
21 Sonata in G Minor for Oboe and Bassoon, TWV 41:g12: II. Allegro 00:02:42
22 Sonata in G Minor for Oboe and Bassoon, TWV 41:g12: III. Arioso 00:02:07
23 Sonata in G Minor for Oboe and Bassoon, TWV 41:g12: IV. Gigue 00:02:54
24 Trio Sonata in E Minor, TWV 42:e9: I. Largo 00:01:51
25 Trio Sonata in E Minor, TWV 42:e9: II. Allegro 00:01:45
26 Trio Sonata in E Minor, TWV 42:e9: III. Affettuoso 00:01:26
27 Trio Sonata in E Minor, TWV 42:e9: IV. Vivace 00:01:49
28 Quartet No. 6 in E Major, TWV 43:E1: I. Gratioso 00:02:04
29 Quartet No. 6 in E Major, TWV 43:E1: II. Divertimento I: Allegro 00:03:32
30 Quartet No. 6 in E Major, TWV 43:E1: III. Divertimento II: Tempo giusto 00:02:10
31 Quartet No. 6 in E Major, TWV 43:E1: IV. Divertimento III: Allegro 00:00:43
O quanto o conhecimento antecipado do intérprete afeta nossa apreciação de um disco?
Eu sempre considero esta questão, que pode funcionar em dois sentidos. O mais óbvio é o caso no qual idolatramos um artista a ponto de ficarmos insensíveis às suas falhas ou mesmo às suas tentativas menos frutíferas.
Só para ilustrar esta possibilidade, consideremos o caso da gravação do Concerto Tríplice de Beethoven feita pela EMI com a estelar ‘tróica’ Richter-Oistrakh-Rostropovich acompanhados pela Berliner Philharmoniker, regida por Karajan. A história está no livro ‘Maestros, Obras-Primas & Loucura’, do Norman Lebrecht. No dia da gravação, depois dos abraços no início, tudo deu errado. Oistrakh e Richter acharam os andamentos de Karajan muito solenes e mais outras reclamações. Rostropovitch entregou os pontos e passou para o lado do regente. Todo mundo reclamando de todos… A equipe de produção disse que Karajan tinha outros compromissos e queria encerrar as gravações. Quando Richter e Oistrakh solicitaram mais uma tomada de som, o produtor Peter Andry disse que já tinha material suficiente. O tempo restante na agenda de Karajan era para a foto da capa. Richter, que não tinha papas na língua, disse que a gravação ficou horrível e outras coisas que não repetirei aqui. Apesar de tudo, o disco segue aparecendo em reedições… Eu ouço uma gravação mais antiga (ainda) desta obra, aquela que reúne Lev Oborin, David Oistrakh, Sviatoslav Knushevitzky acompanhados pela Philharmonia Orchestra, regida por Malcolm Sargent e ainda farei uma comparação para tirar minhas próprias conclusões. Seria o disco assim, um fiasco, ou seria implicância do Lebrecht?
Alguém errou…
O outro sentido da questão ocorre quando há pré-julgamento e temos a situação: não ouvi e não gostei! Eu certamente tenho destas coisas e, recentemente, acabei dando a mão à palmatória. Não tenho grande estima pelo maestro americano Lorin Maazel. Além do disco no qual ele acompanha o Gidon Kraemer tocando o Concerto para Violino de Tchaikovsky, com a famosa capa em que o solista parece estar dizendo – Não fui eu! – pouco ouvi do maestro. Pois é, tenho seguido a vida sem ouvir discos outros com o Maazel. Então, dia destes ouvi a Oitava Sinfonia do grande Anton Bruckner em uma gravação EMI-Berliner Philharmoniker-Lorin Maazel. Não é que foi uma grata surpresa?
Assim, decidi fazer esta postagem de um repertório super conhecido, mas sem os nomes dos artistas… Uma proposta de audição às cegas, um blind listening test!
Justiça?
Claro, a questão dos créditos aos artistas envolvidos, tanto para receber os louros e loas, como para levar as tomatadas e apimentadas críticas, se apresenta imediatamente. Após vários tratos a bola, achei que a melhor solução será a de apresentar assim a postagem, sem os nomes, mas a mesma será reeditada, quarenta dias desde sua publicação – uma quarentena! – para que os nomes dos ilustres artistas sejam então claramente nomeados e que seja dado a cada um, segundo o seu talento, o seu devido quinhão.
Espero que você, leitor assíduo e atento de nosso ilustre blog, participe da brincadeira, ouvindo atentamente e anotando as suas impressões. Posteriormente, quando as identidades dos mascarados artistas forem reveladas, que você leia as suas impressões e descubra se elas poderiam ter sido influenciadas pelo prévio conhecimento.
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Concerto para piano e orquestra No. 5 em mi bemol maior, Op. 73 – ‘Emperor’
Allegro
Adagio um poco mosso & III. Rondo
Fantasia para piano, solistas, coro e orquestra, Op. 80 – ‘Fantasia Coral’
Em mais uma babada minha, publiquei dois discos sem saber que, quase doze anos antes, nosso patrono FDP Bach já o tinha feito. O repertório do primeiro, que restaurei lá na postagem original de FDP, é um pot-pourri tão peculiar que não encontrei outra semelhante, de modo que a serenata vem hoje, e a obra para bandolim chegará posteriormente. Quanto ao segundo disco, além de também restaurar o link na postagem original, agi diferentemente e resolvi manter a postagem que escrevi, muito em função à homenagem ao trompista Myron Bloom. Assim, o trio para flauta, piano e fagote vem para cá, e a homenagem a Bloom segue lá.
“Trios para flauta” foi um coelho tirado da cartola para colocar sob o mesmo teto duas obras absolutamente diferentes em estilo, contexto e finalidade, ainda que tenham em comum, além da prima donna de metal, a incrível heterodoxia na escolha de seus acompanhantes.
A obra que abre o disco, escrita para a rara combinação de flauta, piano e fagote, tem um estilo tão escarradamente mozartiano que talvez tenha feito Beethoven escondê-la, depois de achar sua própria voz. Parece que foi escrita para o conde Westerholt-Gysenberg, um fagotista amador cuja filha estudava piano com Ludwig e, como amiúde acontecia, despertara borboletas no estômago do compositor adolescente. É uma obra muito agradável, feita para entreter sem atrair muito a atenção, e não por acaso destinada à flauta, instrumento muito popular entre os nobres, incluindo o filho do conde, de quem Ludwig almejava tornar-se cunhado. Assinada pomposamente por “Louis van Beethoven – organista da corte de Sua Alteza Real o Príncipe Eleitor de Colônia”, ela evoca facilmente um Beethoven garoto, que ainda não completara dezesseis anos, circulando pela despreocupada corte em peruca, chapéu tricorno e casaca, enquanto afundava-se em preocupações com o sustento da família, o alcoolismo do pai, a saúde da mãe, e os horizontes que lhe acenavam de bem longe da provinciana Bonn.
O disco prossegue com a Serenata Op. 25, composta para a ainda mais incomum formação de flauta, violino e viola. Embora ninguém saiba ao certo para quem e em que circunstâncias ela foi escrita, suas melodias cativantes e notável leveza dão a entender que o dedicatário era o próprio bolso do compositor, que talvez precisasse de dinheiro e, por isso, escreveu algo certeiramente popular para surfar na onda de sua crescente notoriedade como compositor. Escrita aos seus vinte e poucos anos em Viena, ela segue o script dos divertimentos de Mozart, com vários movimentos de dança na mesma tonalidade. Ainda que ela não esteja no rol de suas obras mais célebres, é uma composição muito bem acabada que provavelmente fosse do apreço do compositor, que, ao permitir a publicação de um arranjo para flauta e piano, insistiu com o editor, e reinsistiu num tom mesmo ríspido, que frisasse no frontispício que o arranjo era de terceiros, mas o original era seu.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Trio em Sol maior para piano, flauta e fagote, WoO 37 (1786)
1 – Allegro
2 – Adagio
3 – Andante con variazioni
Peter-Lukas Graf, flauta Klaus Thunemann, fagote Bruno Canino, piano
Serenata em Ré maior para flauta, violino e viola, Op. 25 Composta em 1801 Publicada em 1802
4 – Entrata – Allegro
5 – Tempo ordinario d’un Menuetto
6 – Allegro molto
7 – Andante con variazioni
8 – Allegro scherzando e vivace
9 – Adagio – Allegro vivace e disinvolto
Peter-Lukas Graf, flauta Franco Gulli, violino Bruno Giuranna, viola
Apesar de escutá-lo há décadas, nunca soube como era a lata de Peter-Lukas Graf. Fui googlear e, como podem ver, não tenho qualquer motivo para me arrepender.
Um baita CD deste originalíssimo compositor irmão de PQP Bach por parte de pai. Ouçam as faixas 5 e 6 me digam se aquilo não é um passo para o futuro. E, curiosidade, ainda temos aqui uma jovem Rachel Podger. Com apenas 19 anos, ela fazia parte deste excelente grupo chamado Florilegium como uma de suas fundadoras.
O que me fascina na ainda bastante misteriosa música de câmara de CPE Bach é sua maneira única de combinar uma marca muito digna de seriedade e uma concentração e originalidade muitas vezes perturbadora pelas surpresas nos momentos dramáticos, tudo isso sem perder o foco na simetria e na organização formal. Ele foi um mestre na arte das modulações estranhas. As tonalidades se modificam de uma forma realmente diferente do habitual. E eu adoro isso!
Carl Philipp Emanuel Bach foi o segundo filho de Johann Sebastian Bach e Maria Barbara Bach. Seu talento se manifestou já na infância, recebendo completa e esmerada educação musical de seu pai, mas inicialmente tencionava dedicar-se profissionalmente ao Direito, estudando na Universidade de Leipzig e na Universidade de Frankfurt. Para nossa sorte, seus planos deram errado. Ao terminar o curso em 1738 foi empregado pelo rei Frederico II da Prússia como cravista, para quem trabalharia pelos trinta anos seguintes… Em 1768 sucedeu seu padrinho, Georg Philipp Telemann, na posição de kantor do Johanneum de Hamburgo, uma escola latina, bem como tornou-se diretor de música municipal, responsável pela música das cinco principais igrejas da cidade e pela ornamentação de cerimônias cívicas, onde permaneceria ativo até sua morte em 1788. Foi um grande dinamizador do ambiente musical de Hamburgo, além de ligar-se a importantes figuras da literatura e da filosofia, participando de clubes e sociedades de debates. Deixou obra volumosa, com mais de 750 composições entre peças para teclado solo, concertos, sinfonias, música sacra, música de câmara e lieder.
Obs.: há um problema na faixa 14 (Telemann), mas não tenho como corrigir. Se alguém puder mandar uma versão com o CD completo em mp3 de 320, por favor.
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788): Sanguineus and Melancholicus Sonatas (+Telemann, Vivaldi, Boismortier e J.B. Bach)
Quartet In D Major Wq 94 (1788)
Composed By – C.P.E. Bach*
1 Allegretto 5:19
2 Sehr Langsam Und Ausgehalten 4:33
3 Allegro Di Molto 4:48
4 Larghetto From Sonata In G Minor Wq 88 (1759)
Composed By – C.P.E. Bach*
6:10
Sonata In C Minor ‘Sanguineus And Melancholicus’ Wq 161 Nr.4 (1749)
Composed By – C.P.E. Bach*
5 Allegretto-Presto 5:02
6 Adagio 4:00
7 Allegro 6:22
Sonata In A Minor Wq 132 (1747)
Composed By – C.P.E. Bach*
8 Poco Adagio 4:09
9 Allegro 3:16
10 Allegro 2:52
Trio Sonata In C Major Wq 147 (1731)
Composed By – C.P.E. Bach*
11 Allegro 3:53
12 Adagio 5:04
13 Allegro 3:00
14 Allegro
Composed By – Telemann*
15 Allegro From Sonata In G Minor Opus 34
Composed By – Boismortier*
16 Allegro From Concerto In G Minor RV 107
Composed By – Vivaldi*
17 La Joye From Ouverture In D Major
Composed By – J.B Bach*
Florilegium:
Cello – Daniel Yeadon
Flute – Ashley Solomon
Harpsichord – Neal Peres Da Costa
Violin – Lucy Russell, Rachel Podger
IM-PER-DÍ-VEL !!!
A bagunça no catálogo de obras de Ludwig lá na primeira década do século XIX era tamanha que ele deixou uma lacuna onde deveria estar sua composição de número 65, que só foi preenchida em 1819, quando a ária de concerto “Ah, perfido!”, composta em 1796 – contemporânea, portanto, das sonatas para violoncelo e piano do Op. 5 -, ocupou tardiamente seu lugar no rol da produção beethoveniana.
Depois do variado e um tanto apócrifo cozido servido ontem, trago-lhes hoje algo bem melhor. Não que seja algo 100% beethoveniano, pois, como já mencionamos, nessa fase em que seu catálogo atingira a sexagésima obra o afã de ganhar dinheiro obrigou o compositor a apelar para a reciclagem criativa de suas obras. Nem que esse afã, no entanto, tenha resultado em má música: essa sonata para violoncelo e piano do Op. 64, mais que um mero arranjo do trio para cordas, Op. 3, é uma recriação muito hábil duma das mais bem acabadas composições do jovem Beethoven. Embora os musicólogos divirjam sobre a autoria da adaptação, o mais provável é que ela seja da lavra de Franz Xaver Kleinheinz (1765-1832) – o mesmo arranjador responsável pela transformação de outra obra para trio de cordas, a serenata Op. 8, no noturno para viola e piano. Op. 42 – e que tenha sido supervisionada de perto e aprovada por Beethoven. O resultado é uma incomum sonata em seis movimentos, refletindo transparentemente o mozartiano divertimento que lhe serviu de origem, em que o violoncelo, grosso modo, assume as partes da viola do original, enquanto cabem ao piano aquelas do violino e do violoncelo. Para os cellistas que lamentam o fato do grande Wolfgang tanto ter desprezado as capacidades de seu belo instrumento como solista, esta transcrição talvez dê algum gosto do que seria uma sonata para violoncelo dum Mozart de quase trinta anos.
Para quem começara tão bem, protelando a publicação de seu Opus 1 e a inauguração de seu catálogo oficial de obras até os quase vinte e cinco anos, a década seguinte foi como um caminhão (se houvesse naquela época) esmigalhando aquele pobre bicho que era a já esculhambada organização de Ludwig van Beethoven. A necessidade do vil metal, muito aumentada pelos aportes irregulares de seus patronos, em função das guerras que devoravam os povos do continente, não só o fez furungar seus baús para publicar velharias dos tempos de Bonn, como a perder muitas vezes o controle sobre a divulgação de suas obras – invariavelmente pirateadas depois da primeira edição – e da própria numeração delas em seu catálogo pessoal.
“Coriolano” é, possivelmente, a primeira abertura de concerto de que se tem registro. Ela leva o nome da peça de Shakespeare sobre a vida dum semilegendário general romano, mas que em verdade foi inspirada na obra muito menos conhecida do hoje obscuro dramaturgo austríaco Heinrich Joseph von Collin (1771–1811).
A diminuta obra para bandolim e teclado de Beethoven, que consiste de quatro peças, dura pouco mais de vinte minutos. Já as 
Vocês me permitem só mais uma gravação de Martha tocando o concerto em Dó maior de Ludwig?
Os dois primeiros concertos de Beethoven são uma especialidade de Marthinha, e sua última gravação do Op. 19 com Ozawa é fresquíssima, feita em 2019 e lançada no mês passado. Não era uma obra de que o compositor gostasse muito, tanto que o mencionava com ironias em sua correspondência e o retrabalhou várias vezes desde que o estreou em Praga, acabando enfim por dar-lhe um finale completamente novo (o antigo, ao que tudo indica, é o rondó na mesma tonalidade de Si bemol maior, WoO 6, completado por Czerny). Como já mencionamos 
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Mais uma babada nossa? Sim, inda outra: postamos os dois primeiros concertos de Lud Van com a deusa Martha e Giuseppe Sinopoli, sem percebermos que FDP Bach já os tinha publicado antes. Enquanto pagamos nossas impublicáveis penitências, tento me redimir em duas prestações, com novíssimas gravações da nossa rainha na companhia de seu amigo e colaborador de longuíssima data, Seiji Ozawa.
Em mais uma babada minha, publiquei dois discos sem saber que, quase doze anos antes, nosso patrono 
