Shostakovich começou a escrever esta sinfonia quando tinha dezessete anos. Antes disso, tinha composto alguns scherzi que só interessaram à musicólogos. Sua estreia foi mesmo com esta Nº 1, terminada antes do autor completar vinte anos. Ela tornou aquele estudante de música, mais conhecido por ser pianista-improvisador de três cinemas mudos de Petrogrado, internacionalmente célebre. Tal fama pode ser atribuída por Shostakovich ser o primeiro rebento musical do comunismo, mas ouvindo a sinfonia hoje, não nos decepcionamos de modo algum. É música de um futuro mestre.
Ela começa com um toque de trompete ao qual, se acrescentarmos um crescendo, tornar-se-á um tema de Petrouchka, de Igor Stravinsky. Alguns regentes russos fazem esta introdução exatamente igual à Petroushka. É algo curioso que o jovem Dmitri tenha feito esta homenagem, quando dizia que seus modelos — e isto foi comprovadíssimo logo adiante — eram Mahler, Bach, Beethoven e Mussorgski. Mas há mesmo algo de “boneca triste” no primeiro movimento desta sinfonia. O segundo movimento possui um curioso tema árabe, que é a primeira grande paródia encontrada em sua obra. Um achado.
O movimento lento, muito triste, é daqueles que os anticomunistas mais truculentos considerariam uma comprovação do sofrimento do compositor sob o comunismo e de uma postura fatalista do tipo isto-não-vai-dar-nada-certo, porém acreditamos que a morte de seu pai, ocorrida alguns meses antes e a internação de Dmitri num sanatório da Crimeia (ele contraíra tuberculose) tenha mais a ver. Há um belíssimo solo funéreo de oboé nele.
Sinfonia Nº 6, Op. 54 (1939)
Uma perfeição esta sinfonia cujo dramático, concentrado e lírico primeiro movimento (um enorme Largo) é seguido por dois allegros, sendo o último pra lá de burlesco e circense (Presto). A estrutura estranha e inexplicável tem o efeito, ao menos em mim, de uma compulsão por ouvi-la e reouvi-la. Acho que volto sempre a ela com a finalidade de conferir se o primeiro movimento é mesmo tão perfeito e profundo e para buscar uma explicação para a galinhagem final — isto aqui não é uma tese acadêmica, daí a palavra “galinhagem” ser permitida… Nossa sorte é que existe aquele segundo Allegro central para tornar a passagem menos chocante. Esta belíssima obra talvez faça a alegria de qualquer maníaco-depressivo. É uma trilha sonora perfeita para quem sai das trevas para um humor primaveril em trinta minutos — ou menos. Começa estática e intelectual para terminar num circo. Simplesmente amo esta música! É um pacote completo de desespero, sorrisos e gargalhadas.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Integral das Sinfonias e mais — CD 1 de 12 (Ashkenazy)
Symphony No.1, Op.10
1-1 Allegretto – Allegro Non Troppo
1-2 Allegro
1-3 Lento
1-4 Lento – Allegro Molto
Symphony No.6 In B Minor, Op.54
1-5 Largo
1-6 Allegro
1-7 Presto
“Música Clássica para Leigos” (“Classical Music For Dummies”) é uma série de lançamentos projetados pela Deutsche Grammophon para oferecer aos leigos recém-chegados uma introdução perfeita ao mundo da música clássica.
A série é composta por 50 CDs de música clássica dedicados a diferentes compositores, maestros, pianistas, violinistas e cantores, a maioria contratados ou ex-contratados pela gravadora.
Mozart mostrou uma habilidade musical prodigiosa desde sua infância. Já competente nos instrumentos de teclado e no violino, começou a compor aos cinco anos de idade, e passou a se apresentar para a realeza europeia, maravilhando a todos com seu talento precoce. Chegando à adolescência, foi contratado como músico da corte em Salzburgo, porém as limitações da vida musical na cidade o impeliram a buscar um novo cargo em outras cortes, mas sem sucesso.
Ao visitar Viena em 1781 com seu patrão, desentendeu-se com ele e solicitou demissão, optando por ficar na capital, onde, ao longo do resto de sua vida, conquistou fama, porém pouca estabilidade financeira. Seus últimos anos viram surgir algumas de suas sinfonias, concertos e óperas mais conhecidos, além de seu Requiem. As circunstâncias de sua morte prematura deram origem a diversas lendas. Deixou uma esposa, Constanze, e dois filhos.
Foi autor de mais de seiscentas obras, muitas delas referenciais na músicasinfônica, concertante, operística, coral, pianística e camerística. Sua produção foi louvada por todos os críticos de sua época, embora muitos a considerassem excessivamente complexa e difícil, e estendeu sua influência sobre vários outros compositores ao longo de todo o século XIX e início do século XX.
Hoje Mozart é visto pela crítica especializada como um dos maiores compositores do ocidente, conseguiu conquistar grande prestígio mesmo entre os leigos, e sua imagem se tornou um ícone popular. (ex-Wikipedia)
Tracklist: 01. Wiener Philharmoniker – Serenade in G Major, K. 525 “Eine kleine Nachtmusik” : 1. Allegro 02. Hagen Quartett – Divertimento in D Major, K. 136 : 3. Presto 03. Thomas Quasthoff – Die Zauberflöte, K.620 / Act 1 : “Der Vogelfänger bin ich ja” 04. Friedrich Gulda – Piano Sonata No. 11 in A Major, K. 331 : III. Alla Turca 05. Maria João Pires – Piano Sonata No. 15 in C Major, K. 545 “Facile” : I. Allegro 06. Wiener Philharmoniker – Symphony No. 25 in G Minor, K. 183 : 1. Allegro Con Brio 07. Wiener Philharmoniker – Symphony No. 40 in G Minor, K. 550 : 1. Molto Allegro 08. Wiener Philharmoniker – Requiem in D Minor, K. 626 : 3. Sequentia: VI. Lacrimosa 09. Chamber Orchestra of Europe – Così fan tutte, K.588 : Overture 10. Geza Anda – Piano Concerto No. 21 in C Major, K. 467 : 2. Andante 11. David Jolley – Horn Concerto No. 4 in E-Flat Major, K. 495 : 3. Rondo (Allegro vivace) 12. Barbara Bonney – Exsultate, jubilate, K. 165 : 4. Alleluia 13. Bryn Terfel – Die Zauberflöte, K.620 / Act 2 : “Ein Mädchen oder Weibchen” 14. Orchester der Deutschen Oper Berlin – Le nozze di Figaro, K. 492 : Overture 15. Bryn Terfel – Don Giovanni, K. 527 / Act 1 : “Là ci darem la mano” 16. Orpheus Chamber Orchestra – Divertimento No.11 in D, K. 251 “Nannerl-Septett” : 3. Andantino 17. Sir James Galway – Concerto for Flute, Harp, and Orchestra in C Major, K. 299 : 2. Andantino 18. Hélène Grimaud – Piano Sonata No. 8 in A Minor, K. 310 : 3. Presto 19. Orpheus Chamber Orchestra – Symphony No. 33 in B-Flat Major, K. 319 : 4. Finale (Allegro assai) 20. Edith Mathis – Le nozze di Figaro, K. 492 / Act 3 : “Sull’aria … Che soave zeffiretto” 21. Barbara Bonney – Vesperae solennes de confessore in C Major, K. 339 : 5. Laudate Dominum omnes gentes (Ps. 116/117) 22. Roberta Peters – Die Zauberflöte, K. 620 / Act 2 : “Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen” 23. Maria João Pires – Piano Sonata No. 8 in A Minor, K. 310 : I. Allegro maestoso 24. Gidon Kremer – Violin Concerto No. 3 in G Major, K. 216 : 2. Adagio (Cadenza: Robert Levin) 25. Martha Argerich – Piano Concerto No. 20 in D Minor, K. 466 : 3. Rondo (Allegro assai) – Cadenzas: Ludwig van Beethoven (Live)
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Vamos ao de Barenboim, que aprecio pela esquisitice. Não, nada de esquisito em seu seguro papel de regente ante uma orquestra e um coro que ele dirige há anos e conhece como ninguém, e que se saem maravilhosamente bem. A gravação baseia-se numa apresentação ao vivo para a qual Edward Said – amigo de Barenboim e cofundador da West-Eastern Divan Orchestra – escreveu os diálogos, e que acabaram em sua maioria podados do disco. Se isso soa como um alívio para os que querem só ouvir música, acaba por outro lado tirando toda linearidade da trama, que já foi muito abreviada, como sabemos, por ocasião da transformação da “Leonore” de 1805-6 no “Fidelio” de 1814. Barenboim é um músico muito inteligente, com uma autoconfiança inabalável, e costuma embasar muito bem suas decisões. Ainda assim, fica difícil de entender por que ele escolheu abrir este “Fidelio” com a abertura conhecida como “Leonore no. 2”, que foi ouvida na estreia de “Leonore” em 1805 e preterida em prol da “Leonore no. 3” e, por fim, da abertura “Fidelio” a que estamos acostumados. Talvez prevendo os tomates, Barenboim resolveu oferecer aos ouvintes um generoso apêndice no final da gravação com as demais aberturas da ópera, de maneira que podemos honrar as intenções do compositor, se as de Barenboim não nos convencerem (o que foi o meu caso).
Curiosas, também, são a inversão dos dois primeiros números – que está de acordo com a “Leonore” de 1805, e não com a versão definitiva de “Fidelio” – e a supressão da pequena, mas significativa parte do Primeiro Prisioneiro, normalmente cantada por um tenor, e sque Barenboim resolveu atribuir aos tenores do coro – o que não faz muito sentido, considerando o contexto da cena dos prisioneiros tomando sol. Os solistas estão bem, embora ache que eles são o ponto mais fraco dessa gravação. Isso poderia ser um cheque-mate para qualquer gravação de ópera, mas peço que deem uma chance a ela e tentem apreciar a pungente, agressiva abordagem de Waltraud Meier, que não canta tão belamente mas me convenceu muito como Leonore, e se divirtam com o vivo contraste entre o sotaque espanhol de Placido Domingo, até bem-vindo numa ação que, afinal de contas, se passa na Espanha, e todo fordunço teutão que se forma em função de seu resgate: seu Florestan mediterrâneo, mesmo após anos numa masmorra, soa incongruentemente ensolarado, e sua voz indubitavelmente maravilhosa a um só tempo traz uma das mais belas leituras para a ária de Florestan e, paradoxalmente, corrói todo o drama da cena,
Pela minha descrição, que parece a sessão de comentários do G1, os leitores-ouvintes poderão achar que lhes proponho uma cilada. Muito pelo contrário, é uma das gravações de “Fidelio” que mais gosto de revisitar. Ouçam-na, portanto, e deixem-me saber o que dela acharam nos comentários.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Fidelio, ópera em dois atos, Op. 72 Libreto de Joseph Sonnleithner (1805) a partir do romance em francês de Jean-Nicolas Bouilly, posteriormente abreviado por Stephan von Breuning (1806) e editado por Georg Friedrich Treitschke (1814)
1 – Abertura Leonore no. 2 (Op. 72a)
PRIMEIRO ATO
2 – “O wär’ ich schon mit dir vereint”
3 – “Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein” – “Armer Jaquino, ich war ihm sonst recht gut”
4- “Mir ist so wunderbar” – “Höre, Fidelio”
5 – “Hat man nicht auch Gold beineben” – ” Ihr könnt das leicht sagen, Meister Rocco”
6 – “Gut Söhnchen, gut”
7 – Marsch – “Drei Schildwachen auf den Wall”
8 – “Ha! Welch ein Augenblick!” – “Hauptmann! Besteigen Sie mit einem Trompeter…”
9 – “Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!”
10 – “Abscheulicher! Wo eilst du hin?”
11 – “Komm, Hoffnung” – “Meister, Rocco”
12- “O welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben!”
13- “Nun sprecht, wie ging’s” – “Ach Vater, eilt” – “Verwegner”
14 – “Leb wohl, du warmes Sonnenlicht”
SEGUNDO ATO
15 – “Gott! Welch’ Dunkel hier!
16 – “In des Lebens Frühlingstagen”
17 – “Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe”
18 – “Nur hurtig fort, nur frisch gegraben” – “Er erwacht”
19 – “Euch werde Lohn in bessern Welten” – “Alles ist bereit”
20- “Er sterbe! Doch er soll erst wissen” – “Vater Rocco! Der Herr Minister ist angekommen” – “Es schlägt der Rache Stunde” – “Meine Leonore”
21 – “O namenlose Freude”
22 – “Heil sei dem Tag”
23 – “Des besten Königs Wink und Wille… O Gott”
24 – “Wer ein holdes Weib errungen”
Waltraud Meier, soprano (Leonore)
Soile Isokoski, soprano (Marzelline)
Placido Domingo, tenor (Florestan)
Werner Güra, tenor (Jaquino)
René Pape, baixo (Rocco)
Falk Struckmann, baixo (Pizarro)
Kwangchul Youn, baixo (Don Fernando) Klaus Häger, baixo (prisioneiro II)
Deutsche Staatsopernchor Berlin
Staatskapelle Berlin
Daniel Barenboim, regência
Mesmo sem ser um grande admirador dos românticos e menos ainda dos franceses, eu gosto muito dos trabalhos de Camille Saint-Saëns. Estranho… Sempre o ouço meio de nariz torcido e ele sempre me dobra. O mesmo ocorreu aqui. Suas duas sonatas para violoncelo são ótimas. Não as conhecia e fiquei muito feliz ao fazê-lo. É música nobre e muito bem escrita. A interpretação da dupla Poltéra / Stott acrescenta muito charme a elas.
Quando jovem, Saint-Saëns era cheio de entusiasmo em relação às músicas mais modernas da sua época. Sentia isso particularmente com Robert Schumann, Franz Liszt e Richard Wagner, porém suas composições geralmente ficavam mais dentro das convenções clássicas tradicionais. Foi um acadêmico e permaneceu comprometido com as estruturas estabelecidas por compositores franceses anteriores. Como viveu muito — o que é ótimo — isto fez com que entrasse em conflito no final de sua vida com compositores das escolas impressionista e dodecafonista, apesar de existirem elementos neoclássicos em sua música. Ele foi frequentemente considerado um reacionário nas últimas décadas antes de sua morte.
Camille Saint-Saëns (1835-1921): Música para Violoncelo e Piano
Sonata No 1 in C min, Op 32
01. I. Allegro
02. II. Andante tranquillo sostenuto
03. III. Allegro moderato
Sonata No 2 in F maj, Op 123
04. I. Maestoso, largamente
05. II. Scherzo con variazioni
06. III. Romanza
07. IV. Allegro ma non troppo, grazioso
Priere Op 158 in G major – arranged for cello and piano by the composer
08 I. Andante
The Swan – ‘Le Cygne’ from Le Carnaval des animaux
09. I. Andante grazioso
Romance Op 36 in F major – for horn or cello and piano
1o. I. Moderato
Amo os Concertos para Piano de Chopin. Tenho por eles muito carinho, e sempre que posso, os ouço. Eles tem uma incrível capacidade de me relaxar, mesmo sabendo de todas as críticas que se fazem deles, principalmente relativo à sua orquestração, calcanhar de Aquiles de Chopin, de acordo com algumas críticas, com as quais não concordo, mas, e daí que não gostem? Eu gosto.
Escolhi esta dupla também por ter um carinho muito grande por eles. Tanto Kristian Zimerman quanto o maestro Carlo Maria Giulini me agradam muito pela sensibilidade de suas interpretações. Sentimos que eles não tem pressa, a música flui facilmente, sem grandes obstáculos, há uma cumplicidade entre os músicos, então isso nos permite uma audição sem maiores sobressaltos, ainda mais em se tratando destes Concertos.
Lembro de ter postado uma outra gravação destes Concertos com o mesmo Kristian Zimerman, porém ali ele atua tanto como regente quanto solista, registro bem mais recente (1999), creio que o link já deva ter expirado. Neste CD que ora vos trago, temos um jovem pianista, cheio de gás e energia, querendo mostrar serviço, gravando ao lado de um dos grandes maestros do século XX.
O que mais admiro nesta gravação é a maturidade com que Zimernan encara o concerto, ele tinha apenas 22 anos na época desta gravação, porém alguns anos antes, vencera o Concurso Internacional Frederic Chopin, em sua Polônia natal. Ou seja, mesmo sendo tão jovem, já era veterano nos palcos.
Então vamos ao que viemos. Vamos voltar quarenta anos no tempo, lá para 1978, e admirar dois grandes músicos, um já veterano, outro ainda em início de carreira.
01. Piano Concerto No. 1 in E minor op. 11 – I Allegro maestoso
02. Piano Concerto No. 1 in E minor op. 11 – II Romanze. Larghetto
03. Piano Concerto No. 1 in E minor op. 11 – III Rondo. Vivace
04. Piano Concerto No. 2 in F minor op. 21 – I Maestoso
05. Piano Concerto No. 2 in F minor op. 21 – II Larghetto
06. Piano Concerto No. 2 in F minor op. 21 – III Allegro vivace
Kristian Zimerman – Piano
Los Angeles Philharmonic Orchestra
Carlo Maria Giulini – Conductor
Esta gravação que lhes trago é muito diferente daquelas que lhes alcancei até aqui, nesse breve florilégio fideliano a homenagear a mais complicada das criaturas de Beethoven. Temo parecer idiota ao afirmar que uma montagem de ópera possa não soar “operística”, então tenho que primeiro esclarecer que considero – no que não estou sozinho, aliás – “Fidelio” uma obra sui generis, fruto dum genial criador de música instrumental, ele próprio um instrumentista virtuoso, que não tinha o menor interesse pelos palcos e nenhuma empatia com cantores (como pode fácil e dispneicamente atestar qualquer coralista que tenha cantado a Nona ou a Missa Solemnis) e que, ainda assim, resolveu parir uma ópera.
Posto isto, e por mais que aprecie as gravações de consumados operistas como Böhm, são coisas como esse álbum duplo da Philips que me fazem revisitar “Fidelio”. Bernard Haitink, o maior regente vivo (embora não mais em atividade), tremendo intérprete de Beethoven, empresta a costumeira elegância e atenção ao detalhe às partes instrumentais, enquanto as integra a um excelente time vocal. A impressão geral não é tanto de uma ópera, mas um oratório belissimamente burilado à perfeição.
Queria muito falar do Florestan de Reiner Goldberg e do Rocco de Kurt Moll, mas com Jessye Norman no papel-título, eu nada mais posso fazer senão, com as devidas desculpas, cumprir o devoto dever de falar da “ídola”. E Jessye dá maravilhosa vida à heroína Leonore, usando e abusando de seu poderoso instrumento vocal, e com a sabedoria de contê-lo quando necessário, como nos duetos com a delicada Marzelline de Pamela Coburn. Sua linda voz não encanta só nos números musicais, mas também nos diálogos – que aqui, diferentemente de outras gravações, são breves e interessantes. Chamaria de incrível a expressividade dessa filha de Augusta, Georgia, num idioma tão desafiador como o alemão, se já não a conhecesse tão bem e tanto a amasse em tantos outros idiomas. A lamentar, somente, é que Jessye – a despeito da pose com tricorno na capa – nunca tenha levado, até onde sei, sua Leonore aos palcos. Não é difícil imaginar justificativas baseadas no tal do physique du rôle, mas a própria premissa de “Fidelio” – uma soprano, com qualquer massa corporal e cor de pele, enganar a tudo e a todos num papel masculino – é um desafio à verossimilhança, e, convenhamos, ver a divina Jessye ludibriar Pizarro e libertar Florestan machucaria zero pessoas.
Dignas de nota, também, são as circunstâncias muito especiais desta gravação. Ela foi realizada em Dresden, na então Alemanha Oriental, com o coro e orquestra estatais, em novembro de 1989, aquele mesmo em que certo muro foi derrubado na capital do país. Um mês antes, os mesmos conjuntos tinham participado duma inesquecível montagem de “Fidelio” na magnífica Semperoper da capital da Saxônia. Estas récitas de “Fidelio” tinham sido concebidas como uma, er, “homenagem” aos quarenta anos da nada democrática República Democrática Alemã, enquanto protestos cada vez mais volumosos e violentos tomavam conta da cidade. Certamente os censores de Dresden já tinham desertado, ou estavam muito loucos de Schnapps para acharem que uma ópera cujo único cenário é uma prisão, e que se baseia tão só no embate entre a liberdade e a opressão, seria uma homenagem adequada a um odiado regime que fazia água por todos os lados. A diretora da montagem, Christine Mielitz, agradeceu a oportunidade e saudou o regime a pontapés, colocando o coro de prisioneiros para cantar com roupas contemporâneas, semelhantes àquelas das alemãs e dos alemães que, por todos os lados de Dresden, enfrentavam com voadoras e biabas os cada vez menos convictos cassetetes da Polizei. O público entendeu o recado e, numa corajosa quebra de decoro operístico, aplaudiu o coro por tanto tempo que quase inviabilizou a conclusão da récita. E a gravação que lhes apresento, realizada dessa circunstâncias, certamente rebrilha com esse poderoso Zeitgeist.
Trechos da histórica montagem de “Fidelio” na Semperoper, num curto vídeo em inglês
extraído do sítio oficial do belíssimo teatro.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Fidelio, ópera em dois atos, Op. 72
Libreto de Joseph Sonnleithner (1805) a partir do romance em francês de Jean-Nicolas Bouilly, posteriormente abreviado por Stephan von Breuning (1806) e editado por Georg Friedrich Treitschke (1814)
1 – Abertura
PRIMEIRO ATO
2 – “Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein”
3 – “Der arme Jaquino dauert mich”
4 – “O wär ich schon mit dir vereint”
5 – “Marzelline, ist Fidelio noch nicht zurück gekommen?”
6- “Mir ist so wunderbar”
7 – “Höre, Fidelio”
8 – “Hat man nicht auch Gold beineben”
9 – ” Ihr könnt das leicht sagen, Meister Rocco”
10 – “Gut Söhnchen, gut”
11 – Marsch
12 – “Drei Schildwachen auf den Wall”
13 – “Ha! Welch ein Augenblick!”
14 – “Hauptmann! Besteigen Sie mit einem Trompeter…”
15 – “Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!”
16 – “Abscheulicher! Wo eilst du hin?” – “Komm, Hoffnung”
17 – “Meister, Rocco”
18 – “O welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben!”
19 – “Nun sprecht, wie ging’s” – “Ach Vater, eilt”
20 – “Leb wohl, du warmes Sonnenlicht”
SEGUNDO ATO
21 – “Gott! Welch’ Dunkel hier!” – “In des Lebens Frühlingstagen”
22 – “Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe” – “Nur hurtig fort, nur frisch gegraben”
23 – “Er erwacht”
24 – “Euch werde Lohn in bessern Welten”
25 – “Alles ist bereit”
26 – “Er sterbe! Doch er soll erst wissen” – “Vater Rocco! Der Herr Minister ist angekommen” – “Es schlägt der Rache Stunde” 27 – “Meine Leonore”
28 – “O namenlose Freude”
29 – “Heil sei dem Tag” – “Des besten Königs Wink und Wille… O Gott” – “Wer ein holdes Weib errungen”
30 – Abertura “Leonore” no. 3, Op. 72a
Jessye Norman, soprano (Leonore)
Pamela Coburn, soprano (Marzelline)
Reiner Goldberg, tenor (Florestan) Hans Peter Blochwitz, tenor (Jaquino) Wolfgang Millgramm, tenor (prisioneiro I)
Egbert Junghanns, baixo (prisioneiro II)
Kurt Moll, baixo (Rocco) Ekkehard Wlaschiha, baixo (Pizarro)
Andreas Schmidt, barítono (Don Fernando)
Staatsopernchor Dresden
Staatskapelle Dresden
Bernard Haitink, regência
A coleção da Abril – Nova História da Música Popular Brasileira – trazia grandes medalhões como Pixinguinha, Chiquinha Gonzaga e Adoniran Barbosa. E, de forma um tanto surpreendente, o LP nº 55 trazia três jovens cantores e compositores pernambucanos, então na casa dos 30 anos. Alceu Valença, nascido em nos limites do agreste com o sertão, Geraldo Azevedo, natural de Petrolina, a “capital do Sertão”, e Marcus Vinicius, pernambucano criado na Paraíba. Os três lançaram suas carreiras mais fortemente no eixo Rio de Janeiro-São Paulo, naqueles tempos em que as gravadoras estavam concentradas nesses estados.
Um pouco na tradição do Tropicalismo, esses três pernambucanos experimentavam com tudo o que lhes parecia mais interessante: violas e toadas do sertão, guitarras psicodélicas (Paulo Rafael nas músicas de Alceu, Robertinho de Recife nas de Geraldo), pífano, flauta em arranjos (alguns de Rogério Duprat) que remetem ao rock progressivo… Outra caractrística do rock psicodélico muito presente no sedutor Alceu: as letras românticas e surrealistas que parecem ímãs para meninas maconheiras: se Jim Morrison cantava “Girl, we couldn’t get much higher”, Alceu canta “Sei que meu pensamento lhe atrapalha…”
Nova História da Música Popular Brasileira nº 55 – Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Marcus Vinícius – LP de 1978
Lado A
1. Vou Danado pra Catende (Alceu Valença)
2. Agalopado (Alceu Valença)
3. Punhal de Prata (Alceu Valença)
4. Esse Choro Um (Marcus Vinícius)
Lado B
1. Em Copacabana (Geraldo Azevedo)
2. Novena (Geraldo Azevedo e Alceu Valença)
3. Caravana (Geraldo Azevedo)
4. Trem dos Condenados (Marcus Vinícius)
Como é que posso ser mais famoso que Mick Jagger se ele é inglês e eu sou brasileiro? Complexo. Mas não me sinto de nenhuma maneira inferior a ele. No palco, ele não canta o que eu canto e eu não canto o que ele canta. O verdadeiro artista não quer ser parecido com nada. Alceu Valença em entrevista ao Sul 21
Nestes tempos do Cólera, no interstício de um dia idêntico ao anterior, fui contemplado com a complexa tarefa de costurar os fundilhos de um calção do meu filho, hoje com onze anos. Quisera ter a prestidigitação das minhas avós nestes casos, de remendar roupas e pregar botões com uma habilidade de Elfos! Posso se muito cerzir suturas dignas dos monstrengos da Hammer Filmes, da caratonha de alguma versão de Frankenstein, ou algo assim. Mas em meio ao esforço por acertar o “camelo pelo fundo da agulha” me veio um súbito e agradável apaziguamento; talvez aquela prática manual estivesse a me fazer bem. Senti-me subitamente antigo, como aquela bíblica vela num poema de Pessoa, no “sossego excessivo de noite de província”. E junto com esta névoa pessoana, uma forte nostalgia da “vie simple” de interior, de avós e amigos já idos; ruido de carroças na rua e cheiro de café; doces de panela das casas vizinhas ao cair do dia por cima dos muros; jasmins noturnos soltos nos breus; papagaio no poleiro do quintal dizendo “lôro!”. Coisa que Vinícius ilustrou bem sobre a tela melódica de Garoto. Proust teve sua madeleine e seu chá. Me sobrou linha e agulha para invocar uma maré de imagens e afetos tardios. Lembrei do velho amigo bibliófilo Antônio Oliveira (popularmente chamado Tonho de Dóssa, pois sua mãe se chamava Eudóxia), cujas paixões eram cinema, futebol e literatura. Era um daqueles doces e ingênuos comunistas, crentes no leite da bondade na essência humana. Contava-me que, da infância, se recordava de que noite a dentro, toda cidade jazente nos travesseiros, se ouviam as marteladas do agente funerário pregando seus modestos ataúdes. Hora a hora, o sino – aquele mesmo de Pessoa, com as badalas em eco. Depois de uns três nós e uma picada no dedo, pois que eu não tinha a utilíssima armadura que é o dedal, dessa bruma de memórias e sensações, me acometeu uma repentina nostalgia balzaquiana.
Balzaquiando
Não, não me refiro a nenhuma moçoila de trinta anos, mas à vontade de revisitar as páginas do labirinto de vidas da Comédia Humana. Um calidoscópio de figuras muitas vezes abjetas, como o esquivoso Vautrin, o rapinante usurário Gobseck, a feroz Prima Bete (com suas razões), o misterioso Ferragus; o ingênuo Primo Pons, o desventurado César Birotteau, o injustiçado Coronel Chabert. Dizia o ensaista Ortega y Gasset que é difícil de se gostar dos heróis de Balzac. De fato. O mundo de Balzac não é um conto de fadas, embora por vezes, em sua urdidura, ele se valha de certa fantasia como ilustração do real. Paris não é uma casa de bonecas, mas uma selva. Seus heróis, crias de rapina, a exemplo de Eugène de Rastignac, cujo sobrenome hoje é sinônimo de uma ambição ferina. O infelicíssimo Lucien de Rubempré, pobre talento provinciano que se envergonha do sobrenome do pai boticário; o pobre Goriot, sacrificado no altar do seu amor pelas filhas, duas greias dos diabos. Raphael de Valentim, ávido pelos prazeres mundanos, por fama e luxo, soçobra nas ilusões de um couro mágico de jumento. O grande sujeito em meio a este festival de horrores é David Séchard. Em Ilusões Perdidas, é o cunhado de Lucien. Este personagem nos lega este tesouro de sabedoria, que dirige ao amigo inutilmente, pois que por causa de suas dívidas, ele próprio iria parar atrás das grades: “Transporta para a região do ideal tudo o que pedes à tua vaidade. Loucura por loucura, põe a virtude em tuas ações e o vício em tuas ideias”. O carrossel de Balzac é povoado por aristocratas falidos, novos ricos que casam suas filhas com os mesmos em troca de títulos de nobreza à custo de dotes polpudos; estes, alegremente dilapidados pelos maridos junto às dançarinas, enquanto suas ‘condessas’ se inebriam com os jovens poetas. A sordidez impera. A usura, a ganância e o crime; a exploração dos papa-defuntos, a dureza do chão de Paris, as refeições caras e ruins – ao que parece, uma tradição parisiense até hoje: quando andei por lá nos trouxeram uma sopa que, se guarnecida com eletrodos, alimentaria toda a iluminação da Torre Eiffel numa noite de aniversário da Queda da Bastilha. A carne era de algum cavalo morto nas trincheiras da Comuna. Entretanto, através das brumas sobre a Pont Neuf, num coche fugaz, se entrevê a faísca fulva de ‘olhos dourados’ emoldurados por ‘cheveux de lin’. E com este lampejo solar, adentro em nosso elemento musical, saltando algumas décadas para a Belle Époque, no rastro de Msieur. Croche – Claude Debussy.
Deby, para os íntimos
A profusão de fontes sobre o Cláudio Aquiles dispensam desaguar-se em informações bibliográficas. Entretanto, através das suas cartas, ficamos surpresos como demonstrava ser um homem muito mais ligado à natureza do que um silvícola urbano. Deplorava, na verdade, a vida na muvuca parisiense, e também a hipocrisia das etiquetas e rituais sociais. A vida citadina, diz ele em certa missiva, deforma corpo e espírito. Ter vivido seus últimos anos nos arredores arborizados do Bois de Boulogne talvez tenha sido gratificante neste sentido, e alentador para com a sua condição de enfermo. Também não é preciso ressaltar a grandeza de seu gênio, de sua obra, de sua originalidade – se bem lembro o meu Tio Wilde escreveu em algum lugar que Debussy descobrira um novo continente na música; e o nosso maravilhoso Manuel Bandeira lhe dedicou linhas memoráveis de poesia. Uma divertida história envolvendo o autor de “O Tempo e o Vento”, melômano juramentado: Conta-se que na juventude o escritor encontrara nalgum sótão um disco sem rótulo, com uma peça divina que o perseguiu durante anos sem saber quem seria o autor. Décadas depois, num concerto e em companhia de sua esposa, um quarteto de cordas atacou a tal peça. Veríssimo saltou da cadeira e exclamou: “Mafalda! É Debussy, Mafalda!” Era o “Adantino, doucement expressif”do seu único, porém soberano Quarteto de Cordas. Talvez a história tenha sido um pouco diferente, mas não perde o sabor.
Deby e Satie
Deby, para os íntimos, foi gênio em todas as frentes de sua manifestação musical, uma vez que foi originalíssimo. Dizem, e em questão de arte as anedotas valem ouro, que o seu compadre, o também genialíssimo Erik Satie, o teria aconselhado a abandonar o ranço wagneriano – que naquele momento era algo ‘pandêmico’, e fazer com a sua música o que os pintores de então vinham fazendo em seus quadros – a saber, os impressionistas. Pouco mais jovem que Deby, Satie era como um irmão com quem Deby tomava um trago, discutia, elucubrava. Outra ótima anedota nos conta como Satie lhe remeteu peças para a sua apreciação e ele (logo ele) as criticou como peças ausentes de forma. Ao que Satie respondeu as intitulando de “Peças em Forma de Pera”. Mas Satie é outro ser especialíssimo, que merece um espaço só para ele. Prosseguindo com Deby, é difícil aquilatar em que gênero foi mais brilhante. Se nas peças para piano, se nas peças orquestrais ou de câmara. Podemos, se muito, ‘preferir’. E assim digo o que para alguns pode ser uma heresia: O seu conjunto de obras que mais amo são as canções, estas “Melodies”, tesouros do típico ‘miniaturismo’ francês (característica distinta da germânica, que de tanta ‘forma’ acaba por vezes caindo na ‘proforma’). A maioria dessas peças foi composta na juventude. Naqueles tempos em que Deby, jovem sátiro, namorava a genialíssima Camille, antes dela cair nas garras do espertíssimo Rodin, e muito antes de ser atirada no hospício pelo seu irmão, um poetinha mixuruca chamado Paul. Naqueles tempos Deby desfrutava da admiração de madames, em seus salões e possivelmente em suas alcovas. Muitas dessas canções foram dedicadas e dirigidas à performance dessas musas e mecenas. O material literário abraça inspiradíssimos poetas, a exemplo de Baudelaire com as suas atmosferas opiáticas e esfinges de pétrea beleza; Verlaine e seus “violinos de outono” (tão úteis na codificação dos Aliados em finais da II Grande Guerra); as névoas leitosas de verde absinto do brilhante Théophile Gautier; o estelar Théodore de Banville: “Noite de estrelas, sob os teus véus, sob tuas brisas e teus perfumes. Triste lira, que suspira, eu recordo os amores defuntos.” Também o menos conhecido, porém sublime Paul Bourget: “Alma vaporosa e fragrante, alma doce, alma odorante dos lírios divinos que eu colhi nos jardins do teu pensamento”.
Moi et Lui. En pèlerinage
Como se não bastasse preferir esse conjunto de obras de Debussy, padeço de outro problema: não consigo ouvir essas canções em voz masculina. Não tem acordo, para mim não funciona (o mesmo ocorre com as canções do namorado venezuelano de Proust, o maravilhoso Reynaldo Hahn) Acho grosseiro, herético, ‘déclassé’. Lembro de um disco maravilhoso do celebérrimo Fischer-Dieskau cantando esse repertório. Soberbo, porém, para mim, soa falso. Loucura, neurose, seja o que for, ninguém é obrigado a seguir ou concordar. Não se deve pontificar sobre arte. Quem vive de dogma é religião. Pois bem, hoje em dia temos intérpretes supremas dessas Melodies, as aprecio enormemente. Todavia, sempre irei preferir a senhorita Anne Marie Rodde aqui presente, acompanhada por um pianista fabuloso, o Sr. Noël Lee – que charme este trema sobre o ‘ë’. Deploro a proscrição do trema. Imagino uma corja de azedos acadêmicos com perucas imundas e fatos mofados, tramando maldades contra a gramática. Sempre usei o trema e usarei, para mim a figura ortográfica mais singela e alegre – Ü – Não concordam?
Se em ermo crepúsculo um gentil fauno nos oferecesse um calidoscópio sonoro, por ele ouviríamos decerto as atmosferas destas canções: de véus e sedas esvoaçantes, perfumes fugidios, sombras lilases, rosas mortas, lettres oubliées, arlequins, sinos distantes, aquarelas, noturnos e névoas, manchas de vinho e absinto, vapores de lírios, de ópio e canabis… Nuit d’Étoile, Coquetterie Posthume, a surpreendente Chanson Espagnole a duas vozes, Le Romance d’Ariel… que joias!
Agradeço ao amigo que me apresentou estas Melodies, o velho Newman Sucupira (em memória), já homenageado em outra postagem. Nesta, deixo a dedicatória ao amigo Antônio Grampão, que apesar de alcunhado Brahmsiano, é um consumado amante da música de Debussy.
Debussy – Melodies – Disco 1
1 Nuit d’Étoile
2 Zéphir
3 Paisage Sentimental
4 Romance
5 Musique
6 Coquetterie Posthume
7 Regret
8 Romance
9 La Romance d’Ariel
10 Chanson Espagnole
11 Apparition
12 Pantomime
13 Clair de Lune
14 Pierrot
15 Romance
16 Les Cloches Trois
17 La Mer est Plus Belle
18 Le son du coeur s’afflige
19 L’echellonement des haies
20 En Sourdine
21 Fantoches
22 Clair de Lune
Claude Debussy – Melodies – Disco 2
1 Jane
2 Capriche
3 Rondeau
4 Aimons-nous et dourmons
5 La Fille aux Cheveaux de Lin
6 Calmes dans le Demi-jour
7 Reverie
8 Souhait
9 Le Lilas
10 Serenade
11 Il dort encore
12 Les Roses
13 Fête Galante
14 De Rêve
15 De Gréve
16 De Fleurs
17 De Soir
18 Soupir
19 Placet futile
20 Eventail
“Eu lhe asseguro, meu caro Treitschke, que essa ópera me garantiu uma coroa de mártir”.
Foi assim que Ludwig van Beethoven descreveu a seu libretista, Georg Friedrich Treitschke, seus sentimentos para com sua obra, enquanto lhe agradecia pelo trabalho de reformulação do libreto, essencial para o êxito de “Fidelio”, nove anos após de sua estreia com “Leonore”, e não sem muita azia e desgosto para o compositor.
Ao que tudo indica, Ludwig não ficou nem satisfeito com a versão final de sua única ópera, nem teve estômago para cogitar outra. Seus planos de fortuna com a música para os palcos estavam devidamente sepultados, e seu foco era bem outro: como o mais célebre compositor vivo, choviam-lhe variadas encomendas de música instrumental, peças corais de ocasião, além da crescente atenção dedicada a seu ilustre aluno, o arquiduque Rudolph – filho do Sacro Imperador Romano-Germânico, sobrinho de Marie-Antoinette, e o mais generoso patrono de Beethoven.
Quando escutei essa gravação de “Fidelio”, feita em 1964 sob a direção de Lorin Maazel, cheguei a imaginar que ela talvez trouxesse algum alívio ao desgosto que Ludwig sentia por sua ópera. Acima de tudo e de todos, está Birgit Nilsson, que está em pleno uso de seu poderosíssimo instrumento vocal, cantando o papel-título com uma energia e facilidade que, imagino, eram as que Ludwig queria para sua corajosa Leonore. Sua interação com os colegas de elenco é excelente, com destaque para a química com a Marzelline de Graziella Sciutti. Magnífico também é James McCracken como o sofrido Florestan, talvez o mais expressivo de todos Florestans que lhes apresentarei nessa série. Seus duetos com Nilsson, no final da ópera, são daquelas coisas para guardar para a eternidade. Falando em final, o maravilhoso Hermann Prey aqui faz o pequeno e decisivo papel de Don Fernando, o que nos faz lamentar que o tenham desperdiçado a cantar tão pouco. E chamo a atenção para o tenor que vive o primeiro prisioneiro: Kurt Equiluz, que muitos de nós nos acostumamos a ouvir sob a batuta de Leonhardt e Harnoncourt na música sacra de Bach, mais notavelmente como o Evangelista nas duas Paixões. Lorin Maazel, que foi um menino-prodígio da regência e certamente conhecia todas malandragens que envolvessem a batuta, não só sabe acompanhar e valorizar a participação maiúscula de Nilsson como também dotar de muita energia e pujança a ópera, nem que para isso tenha que abrir mão da atenção ao detalhe. É uma ópera a 1000 volts, um dos “Fidelio” mais dramáticos disponíveis, uma de minhas gravações favoritas.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Fidelio, ópera em dois atos, Op. 72 Libreto de Joseph Sonnleithner (1805) a partir do romance em francês de Jean-Nicolas Bouilly, posteriormente abreviado por Stephan von Breuning (1806) e editado por Georg Friedrich Treitschke (1814)
1 – Abertura
PRIMEIRO ATO
2 – “Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein” – Armer Jaquino, ich war ihm sonst recht gut”
3 – “O wär ich schon mit dir vereint” – “Marzelline, ist Fidelio noch nicht zuruckgekommen?”
4- “Mir ist so wunderbar” – “Höre, Fidelio”
5 – “Hat man nicht auch Gold beineben” – ” Ihr könnt das leicht sagen, Meister Rocco”
6 – “Gut Söhnchen, gut”
7 – Marsch – “Drei Schildwachen auf den Wall”
8 – “Ha! Welch ein Augenblick!” – “Hauptmann! Besteigen Sie mit einem Trompeter…”
9 – “Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!”
10 – “Abscheulicher! Wo eilst du hin?”
11 – “Komm, Hoffnung” – “Meister, Rocco”
12- “O welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben!”
13- “Nun sprecht, wie ging’s”
14 – “Ach Vater, eilt” – “Verwegner”
15 – “Leb wohl, du warmes Sonnenlicht”
SEGUNDO ATO
16 – “Gott! Welch’ Dunkel hier!
17 – “In des Lebens Frühlingstagen”
18 – “Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe”
19 – “Nur hurtig fort, nur frisch gegraben” – “Er erwacht”
20 – “Euch werder Lohn in bessern Welten” – “Alles ist bereit”
21- “Er sterbe! Doch er soll erst wissen” – “Vater Rocco! Der Herr Minister ist angekommen” – “Es schlägt der Rache Stunde” – “Meine Leonore”
22 – “O namenlose Freude”
23 – “Heil sei dem Tag”
24 – “Des besten Königs Wink und Wille… O Gott”
25 – “Wer ein holdes Weib errungen”
Birgit Nilsson, soprano (Leonore)
Graziella Sciutti, soprano (Marzelline)
James McCracken, tenor (Florestan)
Donald Grobe, tenor (Jaquino) Kurt Equiluz, tenor (prisioneiro I)
Günther Adam, baixo (prisioneiro II)
Kurt Böhme, baixo (Rocco)
Tom Krause, baixo (Pizarro)
Hermann Prey, barítono (Don Fernando)
Wiener Staatsopernchor
Wiener Philharmoniker
Lorin Maazel, regência
“Um tiro, ou meu Dó agudo?” “UM TIRO, FRAU NILSSON! UM TIRO!”
Este disco tem uma proposta diferente. No lugar de apresentar peças de um único compositor ou mesmo reunir peças com alguma ligação temática, nos propõe uma coleção de obras que permite um olhar sobre a arte do intérprete. Eu gostei imenso do disco por isso.
Começamos com uma sonata de Haydn, para aquecer os dedos. E que aquecimento! Linda música. Iniciamos numa ascendente, uma de poucas sonatas de Haydn em tom menor. O ritmo logo acelera e gera um movimento de abertura cheio de bom humor. O movimento lento é mais interrogativo e reflexivo, mas bastante reservado quanto aos sentimentos, talvez uma das características do Franz Joseph. De qualquer forma, o último movimento irrompe com verve e ritmos marcados e trazendo de volta a alegria e o bom humor.
A próxima parada é um bom salto no tempo e no estilo musical. Brahms no seu período outonal, com um dos conjuntos de peças escritas quando Johannes já usava barba e barriga. Mas o Opus 119 tem suas surpresas em três intermezzi e uma rapsódia. O conjunto exibe diversidade, passando de um Adagio para Adantino agitato, depois grazioso, terminando com um Allegro risoluto.
Chegamos então aos russos e encontramos um pouco de melancolia. Mas nada que possa preocupar nosso caro leitor-seguidor. Borodin é compositor da Pequena Suíte, uma coleção de sete peças para piano, que inicia com um andante religiosos, mas como deve toda suíte, passa por suas danças.
A peça que dá nome ao disco é um arranjo para piano feito por Balakirev, um russo bamba no piano, de uma canção escrita por Glinka, de nome Zhavoronok (Lark em inglês e Cotovia em português).
Para arrematar, a título de encore, uma linda peça de Schubert, uma melodia húngara.
Joseph Haydn (1732 – 1809)
Sonata para piano em mi menor, Hob. XVI: 34
Presto
Adagio
Finale
Johannes Brahms (1833 – 1897)
Klavierstücke, Op. 119
Intermezzo (Adagio)
Intermezzo (Andantino)
Intermezzo (Grazioso e giocoso)
Rapsódia (Allegro risoluto)
Alexander Borodin (1833 – 1887)
Petite Suite pour piano
Au Couvent. Andante religioso
Tempo di menuetto
Allegro
Allegretto
Andante
Allegretto
Andantino
Mikhail Glinka (1804 – 1857)
Zhavoronok (The Lark – A Cotovia) – Arranjo para piano de Mily Balakirev (1837 – 1910)
Sobre o pianista, veja como a crítica o descreveu depois de um concerto no BBC Proms de 2013: … um talento verdadeiramente notável para cativar e encantar qualquer audiência com seu ‘toque de pérolas, um som de outro mundo’.
Christian Ihle Hadland, atuante até na quarentena. Busque no YouTube…
Este outro Bachiana de Goebel e grupo é uma excelente coleção de concertos dos filhos de Bach, meus irmãos. O trabalho mais substancial, neste disco bem preenchido de música, é o Concerto de C.P.E. Bach para Cravo e Pianoforte de 1788, ano de sua morte. Os dois instrumentos são tratados como iguais, e a orquestra também desempenha um papel significativo. O primeiro movimento oferece uma combinação única de drama — especialmente nas violentas interjeições da orquestra — e de inteligência picante, características marcantes e que se mostram novamente no presto. Esses movimentos cercam um larghetto grave, de beleza austera. É um trabalho profundamente pessoal. Mas o Concerto para Viola e Pianoforte de Johann Christoph Friedrich Bach não fica atrás. As outras duas peças também têm bastante apelo. OK, A Sinfonia Concertante de J.C. Bach é fraquinha, mas o Concerto para Flauta de Wilhelm Friedemann Bach é ótimo. Ele abre com um primeiro movimento de texturas complexas e passa para um largo gentil e depois para um delicioso final vivace.
Sinfonia Concertante For Violin, Violoncello, 2 Oboes, Strings And Basso Continuo In A Major WC 34 (T284/4)
Cadenza – Stephan Schardt
Composed By – Johann Christian Bach
Violin – Stephan Schardt
Violoncello – Joachim Fiedler
(13:10)
1 1. Andante di molto 8:00
2 2. Rondeau: Allegro assai 5:10
Concerto For Flute, Strings And Basso Continuo In D Major BR WFB C 15
Composed By – Wilhelm Friedemann Bach
Flute – Verena Fischer
(20:36)
3 1. Un poco Allegro 6:59
4 2. Largo 8:52
5 3. Vivace 4:45
Concerto For Fortepiano And Viola, 2 Horns, 2 Oboes, Strings And Basso Continuo In E Flat Major BR JCFB C 44
Composed By – Johann Christoph Friedrich Bach
Fortepiano – Robert Hill (9)
Viola – Reinhard Goebel
(25:50)
6 1. Allegro con brio 12:39
7 2. Larghetto cantabile 5:24
8 3. Allegretto 7:47
Concerto For Harpsichord And Fortepiano, 2 Flutes, 2 Horns, Strings And Basso Continuo In E Flat Major H 479 (Wq. 47 )
Composed By – Carl Philipp Emanuel Bach
Fortepiano – Robert Hill (9)
Harpsichord – Léon Berben
(17:24)
9 1. Allegro molto 6:43
10 2. Larghetto 6:28
11 3. Presto 4:09
Musica Antiqua Köln
Reinhard Goebel, conductor, viola
Stephan Schardt, violin
Joachim Fiedler, violoncello
Verena Fischer, transverse flute
Robert Hill, fortepiano
Léon Berben, harpsichord
Difícil, dificílimo deixarmos de trazer qualquer parte do legado discográfico de Ferenc Fricsay que possa ser do interesse de nosso projeto BTHVN250. O brilhante magiar foi um dos maiores, senão o melhor dos regentes do século XX, e ele o demonstra abundantemente neste seu “Fidelio” gravado em 1957. Escolhendo um conjunto orquestral menor e em nome do que parece ser uma diretriz geral rumo a leveza, ele leva a ópera e seus personagens com pulso rápido e preciso até o final. As vozes escolhidas também são bastante leves – Ernst Haefliger, inclusive, parece ser suave demais para o torturado Florestan. Todo Marlon Brando, no entanto, tem seu dia de Alberto Roberto, e foi uma ideia de jerico, sem dúvidas, escolher atores, e não os próprios cantores, para declamar os diálogos do Singspiel. Isso cria um contraste bizarro entre a voz que fala e aquela que canta, o que, no caso de Pizarro, é especialmente desconcertante, pois quem o canta é a voz inconfundível de Dietrich Fischer-Dieskau, aqui incomumente incorporando um vilão.
Não é o melhor “Fidelio”, nem meu Fricsay preferido, mas como não sabemos em quantos séculos teremos um gênio como ele sobre um pódio, espero que saibam aproveitar o privilégio de ouvi-lo numa leitura que deixa “Fidelio” mais próximo de uma “Flauta Mágica” do que do Beethoven heroico que tantos sempre esperam ouvir.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Fidelio, ópera em dois atos, Op. 72 Libreto de Joseph Sonnleithner (1805) a partir do romance em francês de Jean-Nicolas Bouilly, posteriormente abreviado por Stephan von Breuning (1806) e editado por Georg Friedrich Treitschke (1814)
1 – Abertura
PRIMEIRO ATO
2 – “Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein”
3 – “Armer Jaquino, ich war ihm sonst recht gut”
4 – “O wär ich schon mit dir vereint”
5 – “Marzelline, ist Fidelio noch nicht zuruckgekommen?”
6 – “Mir ist so wunderbar”
7 – “Höre, Fidelio”
8 – “Hat man nicht auch Gold beineben”
9 – ” Ihr könnt das leicht sagen, Meister Rocco”
10 – “Gut Söhnchen, gut”
11 – Marsch
12 – “Drei Schildwachen auf den Wall”
13 – “Ha! Welch ein Augenblick!”
14 – “Hauptmann! Besteigen Sie mit einem Trompeter…”
15 – “Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!”
16 – “Abscheulicher! Wo eilst du hin?”
17 – “Aber Marzelline”
18 – “O welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben!”
19 – “Nun sprecht, wie ..” – “Ach Vater, eilt” – “Verwegner”
20 – “Leb wohl, du warmes Sonnenlicht”
SEGUNDO ATO
21 – “Gott! Welch Dunkel hier! – In des Lebens Frühlingstagen”
22 – “Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe” – “Nur hurtig fort, nur frisch gegraben”
23 – “Er erwacht”
24 – “Euch werde Lohn in bessern Welten”
25 – “Alles ist bereit”
26 – “Er sterbe! Doch er soll erst wissen” – “Vater Rocco! Der Herr Minister ist angekommen” – “Es schlägt der Rache Stunde”
27 – “Meine Leonore”
28 – “O namenlose Freude”
29 – Interlúdio – Abertura “Leonore No.3”
30 – “Heil sei dem Tag, heil sei der Stunde”
Leonie Rysanek, soprano (Leonore)
Irmgard Seefried, soprano (Marzelline)
Ernst Haefliger, tenor (Florestan)
Friedrich Lenz, tenor (Jaquino) Gottlob Frick, baixo (Rocco)
Dietrich Fischer-Dieskau, barítono (Pizarro)
Kieth Engen, baixo (Don Fernando)
Chor der Bayerischen Staatsoper
Chor Der Bayerischen Staatsoper
Ferenc Fricsay, regência
Traduzido mal e porcamente por PQP Bach. Achei aqui, ó.
Em 26 de maio de 1980, cinco músicos de jazz reuniram-se no Talent Studio em Oslo, Noruega. Eles estavam atrasados após os respectivos voos, estavam de olhos vermelhos e tinham um dia inteiro de gravação pela frente. A sessão foi idealizada pelo mais jovem, um guitarrista de 26 anos que sonhava em trazer alguns de seus músicos preferidos para tocarem juntos pela primeira vez. O que se seguiu foi uma das sessões de gravação mais produtivas e inspiradoras do jazz moderno. Após pouco mais de um dia de gravação, a sessão rendeu um álbum duplo em LP que completou 40 anos de admiração e sucesso no último mês de maio. Vamos um pouco da história desta reunião de gênios promovida por Pat Metheny para a gravadora ECM.
Metheny não era novo no local de gravação e nem no selo da ECM com seu gerente Manfred Eicher. Em 1974, quando fazia parte da banda de Gary Burton, ele conheceu Eicher ao gravar o álbum Ring. No ano seguinte, gravou o álbum Dreams So Real com Gary Burton e seu primeiro álbum solo, Bright Size Life. Sua primeira vez no Talent Studio com o engenheiro Jan Erik Kongshaug foi em 1976 para a gravação de Passengers, do quinteto de Gary Burton, para a qual ele também escreveu parte do material. Os dois primeiros discos do Pat Metheny Group e o fantástico solo New Chautauqua vieram logo depois, também gravados pela lendária dupla de produtores / engenheiros Eicher / Kongshaug. O bom gosto que eles aplicaram no estúdio agora faz parte do lendário som ECM e funcionou perfeitamente para o estilo que Metheny estava criando no final dos anos 70. Então, após uma louca turnê, incluindo Shadows and Light, de Joni Mitchell, ele estava pronto para o próximo projeto.
Em uma entrevista de 1978 para a revista Downbeat, Pat Metheny expressou suas reservas sobre as restrições impostas a ele por Manfred Eicher: “Se Manfred conseguir o que quer, todo álbum que fizer terá seis baladas e uma bossa nova. Existem alguns problemas pra mim na ECM, mas ainda assim é 50 vezes melhor do que qualquer outra coisa.” Seu último álbum dos anos 70, American Garage, era de fato uma raridade no catálogo da ECM por ser produzido pelo próprio Metheny com a ajuda de Richard Niles. Metheny tinha o maior respeito por Eicher, mas este dissera certa vez que Metheny era “muito comercial…”, frase normalmente ausente no vocabulário de um produtor musical. Em cordial resposta, Pat disse: “Para mim, a única falha real é que Manfred tende a escolher artistas que não sabem dançar”. No entanto, no início de 1980, Metheny era uma estrela na cena do jazz e sua nova posição no mundo permitia-lhe escolher quem convidar para uma sessão de gravação. De fato, naquela sessão de maio de 1980, todos os quatro músicos balançavam como pouquíssimos.
Manfred Eicher e Jan Erik Kongshaug
Metheny não pediu apenas que quatro notáveis músicos viessem para as sessões de 80/81. Ele tinha uma visão clara de como eles soariam juntos e escreveu novas músicas com o som e a personalidade deles em mente. Curiosamente, também reunira músicos que nunca tinham tocado ou gravado antes. Por incrível que pareça, o baixista Charlie Haden e o baterista Jack DeJohnette, que entre tocaram com quase todo mundo no jazz que vale a pena ouvir nos quinze anos que antecederam a sessão 80/81, não tinham gravado nada juntos até aquele momento. Os dois saxofonistas tenor, Dewey Redman e Mike Brecker, também estrearam juntos. Metheny decidiu excluir do álbum sua colaboração com Ornette Coleman na música Song X, que foi lançada depois.
Metheny lembra: “Pela primeira vez trabalhei com sopros e tive de considerar o elemento da respiração. Um dia, notei que todos os instrumentos com os quais eu havia trabalhado nas gravações de Gary e meus eram instrumentos do grupo rítmico: piano, baixo, guitarra, vibrafone, bateria, percussão e sintetizador. Nunca tive a oportunidade de escrever para este elemento Humano, o sopro, e realmente me arrependi de não tê-lo feito antes.”
Os dois saxofones tenor são apresentados juntos em três temas do álbum. Dois deles são enérgicos e permitem que Redman e Brecker se esbaldem. Open, um veículo de improvisação para todos os solistas, e Pretty Scattered, com um tema que se assemelha a algumas das melodias distorcidas de Ornette Coleman. A terceira é a mais tranquila The Bat, que teve uma apresentação diferente e memorável no álbum seguinte de Metheny, Offiramp.
O quão bem Redman e Brecker se conectaram é melhor contado por Metheny. Em um podcast que dedicou ao making of 80/81, ele contou uma história que aconteceu durante a curta turnê europeia que o grupo tocou no verão de 1981: “Algo que aconteceu com Mike e Dewey nessa turnê que é uma das as coisas mais incríveis que já experimentei. Eles eram tipos diferentes de instrumentistas, eles não se sobrepunham de forma alguma. No início, tivemos um show em um festival de jazz em Portugal e David Oakes, na época um técnico de som relativamente novo, disse: “OK, deixe-me ouvir um pouco dos sax tenores. Mike, toque”. Mike subiu no palco e tocou. Então, “Dewey, toque alguma coisa”. E Dewey subiu no microfone e tocou qualquer coisa. Então ele completou seu teste: “Agora vocês dois tocam algo ao mesmo tempo”. Jack DeJonette e eu estávamos sentados atrás deles, e vimos ambos caminharem até o microfone e tocarem uma longa frase improvisada, total e completamente em uníssono, como um só saxofone. E eles, Jack, eu e David Oakes paramos e nos encaramos por cerca de dez segundos. Como? O que aconteceu? Se você tivesse escrito uma cadência e dissesse “toquem isso”, eles a praticariam por alguns dias até tocarem daquela forma.
A trupe on tour
A música 80/81 foi escrita para Dewey Redman, que Metheny conheceu durante uma turnê com a banda de Gary Burton no início dos anos 70. Redman também tocava no quarteto americano de Keith Jarrett. Esse quarteto, incluindo Charlie Haden no baixo e Paul Motian na bateria, foi uma das melhores combinações de jazz dos anos 70 e deixou uma profunda impressão em Metheny, que lembrou os métodos peculiares de Redman: “Keith escrevia temas para Dewey que eram muito difíceis e ele descobria uma forma de tocá-las que não seriam o que você esperaria. Quando dei a música a Dewey, ele a levou ao banheiro por cerca de duas horas e praticou arpejos. Então, saiu e disse: OK, vamos gravar. E não tocou nada parecido em seu brilhante solo.”
Depois de tocar todas as composições que Pat Metheny preparou para a sessão, a banda percebeu que tinha material para mais de um álbum. Manfred Eicher sugeriu que continuassem gravando para preencher um registro duplo. Pat Metheny ficou sem material, mas Charlie Haden trouxe alguns arranjos de Ornette Coleman. Um deles foi Turnaround, lançado pela primeira vez no segundo álbum de Ornette, Tomorrow Is the Question!, de 1959. Metheny, mesmo bem versado na música de Coleman, não conhecia essa música e a aprendeu no estúdio. Já Haden e DeJohnette estavam se divertindo muito, e Charlie Haden pode ser ouvido no final da gravação, todo empolgado com a interpretação de Jack DeJohnette.
Jack DeJohnette em 1981
Um dos destaques do 80/81 é uma música que Metheny escreveu para Mike Brecker, Every Day (I Thank You). Ela foi escrita em um quarto de hotel em Bremen, Alemanha, tarde da noite, depois de um show. No rico catálogo de melodias bem elaboradas de Metheny, essa é uma das mais memoráveis e especiais, devido ao toque emocionante de Brecker. Como composição, é certamente a mais interessante e complexa do álbum, e se encaixou perfeitamente no repertório do Pat Metheny Group: “Eu tive muito trabalho para criar uma música com diferentes seções e tempos, mas tudo isso não é nada comparado à profundidade emocional com que Mike tocou a melodia.” Para Mike Brecker, que estava no processo de abandonar as drogas na época, toda a sessão foi um evento que mudou sua vida, e essa música em particular o afetou profundamente. Metheny: “Quando eu estava escrevendo a música, imaginava como Mike tocaria isso, e a música está fortemente associada a ele. Ele estava passando por um momento difícil, no meio de um processo complicado. Estava sofrendo muito. Nas notas para a série ECM Selected Recordings dedicada à sua música, Metheny escreveu: “Mike Brecker sempre falou sobre como esse disco foi um ponto de virada para ele e o que ele fez ali afetou tudo o que fez depois. “
O 80/81 foi lançado como código de catálogo ECM 1180/81, pois a ECM possui um número único para cada LP, incluindo LPs duplos e conjuntos de caixas. A banda gravou e lançou o álbum em 1980 e o apresentou ao vivo durante sua turnê em 1981. Número de shows à parte, o álbum foi bem-sucedido para a ECM e Metheny, alcançando de cara o número quatro nas paradas de jazz da Billboard. Uma rápida olhada no resto da parada daquela semana mostra o sombrio estado do jazz norte-americano da época, com álbuns pouco inspiradores. 80/81 ganhou o prêmio de registro de jazz do ano.
Minha música favorita no álbum é a abertura Two Folk Songs. Ainda me lembro da primeira vez que ouvi o álbum e a pura emoção que senti imediatamente após a agulha cair no lado um do primeiro LP. Este deve ser uma das melhores primeiras músicas de álbuns de todos os tempos. O violento e bonito toque de violão marca você e, antes que você tenha tempo de se recuperar da surpresa, o resto da banda se une com uma energia implacável que continua por mais de 20 minutos da música. Metheny introduziu esse estilo de dedilhar no New Chautauqua do ano anterior, mas Two Folk Songs ainda não tinham sido usadas no contexto de um quarteto de jazz. Metheny: “Até onde eu sei, foi a primeira vez que houve esse tipo de dedilhar de guitarra integrado estilisticamente com a abordagem ultramoderna de Jack DeJohnette tocar bateria. Além disso, a conexão que Charlie e eu tínhamos com Missouri fez com que o Two Folk Songs tivesse um pulso mais autêntico.”
Mike Brecker, Pat Metheny, Dewey Redman e Charlie Haden
Todos os músicos estavam em sua melhor forma em Two Folk Songs. Brecker toca como se eu nunca o tivesse ouvido em nenhum outro lugar. Metheny percebeu isso no estúdio durante a gravação: “O jeito que Brecker tocava nessa faixa era meio assustador na época. Era, cara, o que é isso? Era algo que tem todo o vocabulário pós Coltrane. Em uma ocasião separada, Metheny disse: “A posição mais traiçoeira no jazz era a de ser o cara que precisa fazer um solo logo após Mike Brecker”.
Cerca de 13 minutos e meio da música, enquanto a banda encerra a primeira música folclórica, Charlie Haden inicia a segunda tocando uma versão lenta e com alma do Old Joe Clark, uma antiga música folclórica americana geralmente tocada com banjo ou rabeca. E em alta velocidade. Ele tocara essa música vinte anos antes no álbum Change Of The Century do quarteto de Ornette Coleman. A vivência de Metheny e Haden no meio-oeste norte-americano podem ter começado aqui e culminado no álbum Beyond The Missouri Sky: “Charlie realmente experimentou essa coisa do meio-oeste. Quando ele era criança, estava em turnê com a banda da família, tocando em programas de rádio e tocando com a mãe Maybelle Carter. Ele tem isso de uma maneira muito mais profunda do que eu, mesmo que eu sempre tenha me sentido muito próximo do tipo de música que sai de lá ”.
Pat Metheny: 80/81
Disc 1
1. Two Folk Songs 20:46
2. 80/81 7:27
3. The Bat 5:58
4. Turnaround 7:05
Disc 2
1. Open 14:26
2. Pretty Scattered 6:56
3. Every Day (I Thank You) 13:16
4. Goin’ Ahead 3:51
Pat Metheny – guitar
Charlie Haden – bass
Jack DeJohnette – drums
Michael Brecker – tenor saxophone
Dewey Redman – tenor saxophone
Motivo do upgrade: o CD que tinha postado em 16/03/2008 tinha problemas, conforme vocês podem saber lendo a história abaixo. Agora, recebi o CD original comprado e o reposto. Agora, tudo está perfeito. Deixo a história abaixo só como memória.
Vou ter de primeiro contar a incrível história deste CD aqui em casa. Vi este CD para baixar em um site e o fiz em 17 de agosto de 2007. Na semana passada, chegou a vez de ouvi-lo. (Vejam como estou atrasado, ouço tudo na ordem em que baixo…) Gravei em CD porque preciso desesperadamente de espaço em disco e o pus para ouvir. Fiquei maravilhado… Não, estou sendo por demais discreto; fiquei foi pasmo, entusiasmadíssimo, gritava e cantava pela sala.
Só que, ao chegar na última faixa do CD 1, havia uma falha. Lá pelo nono minuto apareciam uns barulhos como shhhhhh, puft, caploft e pifffff. Segui ouvindo porque logo a coisa parava. No segundo CD, faixa 5, nova falha curta: uns tic, tic, tic. Tudo bem. Peguei o CD e joguei no lixo seco. Procurei o arquivo para baixar novamente e o achei em outro site, desta vez no Branle de Champagne. Liguei o notebook no aparelho de som e, merdas das merdas, ouvi as mesmas falhas. Simples: resolvi comprar o CD. Fui na bosta da Amazon… em todas as lojas de CDs e… nada! O CD só existia em catálogos antigos. Fiquei sabendo que fora gravado em 1986 e que havia ganho vários prêmios de melhor disco de 1987, incluindo o Grand Prix du Disque, categoria geral.
O CD desapareceu. Quem tem não vende, pois ele não aparece nos usados de nenhum acervo e novo nem pensar. Resultado: voltei ao lixo seco e peguei-o como relíquia. Mesmo com pequenas falhas na faixas citadas. Então, posto-lhes esta maravilha vinda diretamente de minha lixeira.
Sim, a lixeira bonitinha ao lado é a do lixo seco aqui de casa. Parece a do Manda Chuva. Tirei a foto com meu celular pra lá de ruim. Bem, o CD entra na categoria de Recital recém criada por este blog. É absolutamente obrigatório, espetacular, formidável e sensacional – mostrando que genética funciona e que de onde mais se espera é dali mesmo que sairá alguma coisa… E não contrário. Há muita coisa boa e nunca dantes ouvida por vossos ouvidos, tenho certeza. Ah, se alguém conseguir o CD sem falhas, que se apresente.
(Mas, enfim, comprei a coisa e tudo isso teve um final feliz).
Johann Michael Bach (1648-1694) / Georg Christoph Bach (1642-1697) / Johann Christoph Bach (1642-1703) / Heinrich Bach (1615-1692): Cantatas compostas por membros da família Bach (Goebel-MAK)
CD1
1 Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ – Bach, Johann Michael
2 Auf, laßt uns den Herren loben – Bach, Johann Michael <—- Linda!
3 Es ist ein großer Gewinn – Bach, Johann Michael
4 Liebster Jesu, hör mein Flehen – Bach, Johann Michael
5 Ach, wie sehnlich wart’ ich der Zeit – Bach, Johann Michael
6 Siehe, wie fein und lieblich – Bach, Georg Christoph
7 Meine Freundin, du bist schön – Bach, Johann Christoph
CD 2
1 Es erhu sich ein Streit – Bach, Johann Christoph
2 Ach, daß ich Wassers g’nug hätte – Bach, Johann Christoph <—- Linda!
3 Herr, wende dich und sei mir gnädig – Bach, Johann Christoph
4 Wie bist du denn, o Gott, im Zorn auf mich entbrannt – Bach, Johann Christoph
5 Die Furcht des Herrn – Bach, Johann Christoph
6 Ich danke dir, Gott – Bach, Heinrich
“Fidelio” deu tanto trabalho e gastura para Ludwig que o mínimo que podemos fazer é lhe dedicarmos um pouco mais de tempo aqui em nossa travessia de sua obra, nesse ano da pandemia, da distopia e do ducentésimo quinquagésimo aniversário do renano.
A gravação que lhes trago hoje é excelente, das minhas preferidas. Difícil haver alguma bola fora com o veteraníssimo Karl Böhm no pódio e um time vocal como o que aqui se escuta. E, apesar de “Fidelio” ser, claro, uma ópera de Beethoven, não é sempre que ela me SOA beethoveniana como uma das sinfonias do mestre. À frente do afinadíssimo instrumento que é a Staatskapelle Dresden, Böhm consegue a proeza, assim como a de domar o portento wagneriano da galesa Gwyneth Jones, uma Leonore impressionante, talvez o melhor emblema sonoro dessa heroína que, na contramão de todas fórmulas folhetinescas, vem ao socorro de um homem destroçado.
Jurássico? Certamente – mas de primeiríssima linha.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Fidelio, ópera em dois atos, Op. 72 Libreto de Joseph Sonnleithner (1805) a partir do romance em francês de Jean-Nicolas Bouilly, posteriormente abreviado por Stephan von Breuning (1806) e editado por Georg Friedrich Treitschke (1814)
1 – Abertura
PRIMEIRO ATO
2 – “Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein”
3 – “Armer Jaquino, ich war ihm sonst recht gut”
4 – “O wär ich schon mit dir vereint”
5 – “Marzelline, ist Fidelio noch nicht zuruckgekommen?”
6 – “Mir ist so wunderbar”
7 – “Höre, Fidelio”
8 – “Hat man nicht auch Gold beineben”
9 – ” Ihr könnt das leicht sagen, Meister Rocco”
10 – “Gut Söhnchen, gut”
11 – Marsch
12 – “Drei Schildwachen auf den Wall”
13 – “Ha! Welch ein Augenblick!”
14 – “Hauptmann! Besteigen Sie mit einem Trompeter…”
15 – “Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!”
16 – “Abscheulicher! Wo eilst du hin?”
17 – “Aber Marzelline”
18 – “O welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben!”
19 – “Nun sprecht, wie ..” – “Ach Vater, eilt” – “Verwegner”
20 – “Leb wohl, du warmes Sonnenlicht”
SEGUNDO ATO
21 – “Gott! Welch Dunkel hier! – In des Lebens Frühlingstagen”
22 – “Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe” – “Nur hurtig fort, nur frisch gegraben”
23 – “Er erwacht”
24 – “Euch werde Lohn in bessern Welten”
25 – “Alles ist bereit”
26 – “Er sterbe! Doch er soll erst wissen” – “Vater Rocco! Der Herr Minister ist angekommen” – “Es schlägt der Rache Stunde”
27 – “Meine Leonore”
28 – “O namenlose Freude”
29 – Interlúdio – Abertura “Leonore No.3”
30 – “Heil sei dem Tag, heil sei der Stunde”
Gwyneth Jones, soprano (Leonore)
Edith Mathis, soprano (Marzelline)
James King, tenor (Florestan)
Peter Schreier, tenor (Jaquino) Eberhard Büchner , tenor (prisioneiro I)
Günther Leib, barítono (prisioneiro II)
Franz Crass, barítono (Rocco)
Theo Adam, baixo (Pizarro)
Martti Talvela , baixo (Don Fernando)
Chor der Staatsoper Dresden
Staatskapelle Dresden
Karl Böhm, regência
Aqui está o vídeo da montagem regida por Böhm, com legendas em espanhol.
É ópera filmada, ao estilo de antanho, com todas jurássicas marcações pesadas e carões e bocas. A música, no entanto, é soberba.
Este álbum reúne três nomes – Gustav Mahler, Berliner Philharmoniker e Leonard Bernstein. Reunidos dois a dois, eles estão estampados em centenas de capas de álbuns musicais, mas reunidos simultaneamente em um aparecem aqui esta única vez. Na verdade, em apenas uma ocasião Leonard Bernstein – que era famoso por suas interpretações da música de Mahler – pode reger esta que sempre esteve altíssima na lista das melhores e mais famosas orquestras do mundo. Para nossa sorte, o resultado deste momento foi gravado e aqui temos. Rumores há que von Karajan não permitiria que seus músicos fossem colocados sob o charme, o encanto e a energia de Lennie – que teve uma longa e frutuosa colaboração com algumas orquestras europeias, especialmente com a Wiener Philharmoniker. Este único concerto surgiu do convite feito diretor do Berliner Festwochen e a renda do concerto acabou indo para a Anistia Internacional. O nome do diretor não aparece no livreto do álbum, mas uma busca na net indicou Peter Lilienthal.
Além de Herbie e Lennie, quem mais saiu na foto?
Após escrutínio dos anais do PQP Bach, não percebi esta gravação e achei que seria oportuno trazê-las para nossos assíduos seguidores-leitores. A outra motivação para postar esta peça é achar que ela pode nos dizer algo mais neste momento de tanta incerteza, tanta angústia e dor que estamos passando.
O que esta música pode nos dizer hoje? Diz que a angústia e a incerteza, que a brevidade da vida está sempre presente, ontem e hoje, mas que há também beleza. Vocês alguma vez viveram dias mais bonitos do que os que estamos tendo neste outono? O libreto fala de Weltschmerz… Eu considero o primeiro e o último movimento as mais lindas peças que ouvi nestes dias. O primeiro movimento com suas incertezas, oscilações e quase dissonâncias parece um enorme lamento. O último movimento lembra a Canção do Adeus de ‘Das Lied von der Erde’, que encerra esta sinfonia com uma nota de aceitação, de transcendência, na minha opinião. Ouça você e depois me diga!
Uma troca de mensagens aqui no blog trouxe à baila o uso do pianoforte na interpretação das obras (tardias) de Bach. Parece haver uma regra não escrita de que Bach ‘autêntico’ deve ser interpretado ao cravo.
Certamente o cravo, assim como o clavicórdio, eram os instrumentos de teclado mais comuns nos fins do século 17 e início do século 18, mas o interesse de Bach pelos instrumentos musicais era enorme, em particular os instrumentos com teclado (e com muitos teclados). Ele costumava viajar para testar e opinar sobre órgãos e estas ocasiões eram sempre prazerosas.
Mas o tema é pianoforte e já divago. Lembrando, o antecessor do piano foi ‘inventado’ por Bartolomeo Cristofori por volta de 1700. Ele construiu um ‘cembalo che fa il piano e il forte’.
Pianoforte Silbermann
O construtor de cravos e órgãos Gottfried Silbermann soube da invenção de Cristofori por um artigo e construiu sua versão do instrumento. Há um relato de Johann Friedrich Agricola de que em 1736 Johann Sebastian testou um protótipo destes pianofortes de Silbermann. Segundo o relato, Bach teria gostado do instrumento, elogiando seu tom, mas observou uma certa fragilidade no seu registro alto e disse que o instrumento era difícil de tocar. Silbermann era aparentemente bastante suscetível a críticas e teria ficado de mal com Johann Sebastian. Mas depois, com a zanga passada, introduziu mudanças no instrumento, levando em conta as observações feitas por Bach. Estas mudanças devem ter funcionado, pois há registro de que Frederico, o Grande, comprou 15 destes instrumentos. Certamente um deles foi testado por Johann Sebastian em sua visita a Potsdam, onde atuava seu filho Carl Philipp Emanuel. Desta visita resultou a Oferenda Musical, origem dos comentários aludidos no início da postagem.
A propósito disto tudo, revisitei o disco que acabei escolhendo para esta postagem. O mesmo contém dois (maravilhosos) concertos de Johann Sebastian e mais um, de Johann Gottfried Müthel, que representa a música que surgia então, o estilo galante, transição do Barroco para o período Clássico.
Os concertos de Bach são resultado de sua ligação com o Collegium musicum de Leipzig, que foi fundado por Telemann, e cuja direção ele assumiu em 1729. A necessidade de obras para as semanais apresentações do grupo formado principalmente de estudantes, no Café Zimmermann, deu impulso a criatividade e ao poder de arranjador de Johann Sebastian, que meteu algumas de suas antigas obras, como concertos para violino, em novas roupas. Os experimentos feitos no Concerto de Brandemburgo No. 5, no qual um cravo se desgarra do concertino e alça um solo, são agora levados mais adiante e temos os concertos para cravo.
No disco encontramos um representante destas obra, o Concerto para Cravo em ré menor, BWV 1052. Na sequência, o Concerto Triplo, para flauta, violino e cravo, em lá menor, BWV 1044. Nesta gravação o instrumento usado para este concerto de Bach é um pianoforte, modelado em um dos instrumentos de Silbermann. Particularmente tocante é o movimento lento, um Adagio ma non tanto e dolce, que é apresentado como uma peça de câmera pelos instrumentos solistas. Este movimento é uma literal adaptação do movimento lento da Triosonata para Órgão No. 3 em ré menor, BWV 527. Incluímos nos arquivos uma faixa bônus com a interpretação deste movimento pelo organista Christoper Herrick. Para o álbum completo destas Triosonatas, fique atento ao seu distribuidor das postagens PQP-Bachianas mais próximo.
A última peça do disco é um concerto de Johann Gottfried Müthel, que era um jovem músico a serviço do Duque Christian Ludwig II de Meckelenburg-Schwerin. Em 1750, Johann Gottfried ganhou uma licença para estudar composição com Johann Sebastian, que tinha apenas mais alguns meses de vida. As suas composições eram já vistas como peças acadêmicas e antiquadas em relação ao novo estilo galante, típico das obras que seus filhos estavam compondo. De qualquer forma, a insistência de Müthel de estudar com Johann Sebastian o torna uma figura interessante. Ouçam o seu concerto, que aqui é interpretado ao pianoforte, e depois me digam.
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Concerto para cravo em ré menor, BWV 1052
Allegro
Adagio
Allegro
Concerto para flauta, violino e cravo em lá menor, BWV 1044 – ‘Concerto Triplo’
Quem conhece “Fidelio” e ouve “Leonore” passa a concordar com os resmungos de Ludwig: reescrever a ópera para o triunfo de 1814 deu mais trabalho que daria escrever uma outra inteira. “Leonore” soa, com efeito, como uma obra diferente. Quem gosta de “Fidelio” tem um choque: a narrativa muito mais lenta, as árias mais cheias de floreios, tudo entremeado por longos diálogos em alemão. “Leonore”, afinal de contas, sempre foi um Singspiel, uma “peça-cantada” no feitio daquelas de Mozart: “O Rapto do Serralho” e, principalmente, “A Flauta Mágica”, o apogeu do gênero, sem o qual, parece-me, “Leonore” não teria sido possível.
Ainda que Fidelio, na trama, seja sinônimo de Leonore – a Leonore de calças, digamos assim -, as diferenças entre as obras são muitas. Elas começam pelo título: “Leonore” era o preferido de Ludwig, que acabou por alterá-lo para “Fidelio” ao estrear a versão definitiva para que não houvesse confusão com outra ópera, da lavra do italiano Ferdinando Paer (1771-1839). A hoje esquecida “Leonora, ossia L’amore coniugale” – que, como já adivinharam pelo título, baseia-se na mesma peça de Bouilly que inspirou a “Leonore” de nosso herói – fez tanto sucesso na época que Beethoven tinha sua partitura e provavelmente a consultou para esboçar sua trama.
Em segundo lugar, mas não menos importante: “Leonore” tem três atos, em lugar dos dois de “Fidelio”. Essa reestruturação consolidou-se já na segunda versão de “Leonore”, cujo texto foi amplamente tosado por Stephan von Breuning, amigo de Beethoven, para o relançamento em 1806. A “Leonore” original, obviamente, é uma ópera mais longa – dura quase meia hora a mais que “Fidelio”, na maioria das gravações. Ela inicia com a abertura que ficou conhecida como “Leonore no. 2” (mais sobre a numeração das aberturas “Leonore” numa postagem vindoura, à qual se segue imediatamente uma ária de Marzelline (“O wär ich schon”), e não o dueto em que ela faz aquela longa D.R. com Jaquino e lhe revela a vontade de se casar com Fidelio. Como se não fosse humilhação bastante para Jaquino, Marzelline prossegue, num diálogo adicional (“Höre Jaquino, ich muß dir rein heraus sagen”), e lhe explica por que não se darão bem juntos, e ele ainda por cima tem que ouvir de Rocco – o homem que quer ter como sogro – que ele não deve se casar por impulso, no trio “Ein Mann ist bald genommen”. As duas peças, que não são ouvidas em “Fidelio”, tornam mais patética a saída pela linha de fundo do pobre Jaquino, e o primeiro ato se encerra – sem o escanteado Jaquino, obviamente – com um trio entre Rocco, Leonore e Marzelline (“Gut, Söhnchen, gut”).
O segundo ato começa com um prelúdio que, por muito tempo, foi associado à música incidental para a peça “Tarpeja” de Christoph Kuffner, para a qual Beethoven também escreveu uma marcha triunfal (WoO 2a). Estudos de marcas d’água sugeriram, no entanto, que ele foi escrito, e com um tanto de pressa, para abrir o segundo ato de “Leonore”, quando o compositor percebeu que o primeiro ato do libreto de Sonnleithner ficara extenso demais e resolveu dividi-lo em dois. Com a passagem da foice que a levaria a tornar-se “Fidelio”, a ópera voltou a ter dois atos e o prelúdio tornou-se supérfluo e foi abandonado na zorra da papelada de Ludwig.
Em seguida, ouve-se talvez o mais belo dos trechos suprimidos da versão final: o dueto entre Marzelline e Leonore (“Um in der Ehe froh zu leben”), em que a primeira fala de casamento enquanto a segunda – que, lembremo-nos, está disfarçada de homem – lamenta estar enganando a moça sonhadora. A ária seguinte de Leonore, “Ach, brich noch nicht”, foi transformada na “Abscheulicher! Wo eilst du hin?” de “Fidelio”: a original é consideravelmente mais longa e virtuosística e, embora pareça-me melhor música, acaba atravancando o fluxo da narrativa. O ato termina com uma peça para Pizarro e o coro (“Auf euch nur will ich bauen”), que também não se ouve em “Fidelio”.
O terceiro e último ato começa com a ária de Florestan na masmorra (“Gott! Welch Dunkel hier!”), com texto modificado: em tom sentimental, Fidelio relembra os bons tempos com Leonore, mas, diferentemente da versão final, não tem qualquer visão em que a imagina vindo em seu resgate. Há também um recitativo (“Ich kann mich noch nicht fassen”) antes do dueto do casal (“O namenlose Freude”) que não se ouve em “Fidelio”. O final de “Leonore” também é diferente, muito mais iracundo: quando Don Fernando propõe que Pizarro seja preso na mesma masmorra em que manteve Florestan, a turba protesta alegando que a punição lhe seria muito branda, ao que Don Fernando decide enviar Pizarro para ser julgado pelo rei. A turba de “Fidelio”, como se percebe, é muito menos vingativa.
Esses tantos cortes, se eliminaram muitas belezas, tornaram a ópera mais concisa e dramaticamente mais efetiva. Por muito tempo considerada o broto de uma grande ópera, ou um “Fidelio” imperfeito, “Leonore” merece ter vida própria. Não achei maneira melhor de apresentá-la a vocês que essa impetuosa versão de René Jacobs, que, além de todos os méritos musicais, acabou também escrevendo os diálogos usados no Singspiel (quem não os quiser ouvir pode programar somente as faixas musicais). O time vocal é competente, muito bem dirigido por Jacobs – ele próprio um cantor de primeiríssima linha -, e os barrocos de Freiburg fazem toda diferença. Há uma atenção ao detalhe e uma verve que garantem o brilho à pérola renegada de Beethoven, que – assim espero – vocês apreciarão tanto quanto eu a adorei.
Sinopse: Florestan é um inimigo pessoal do governador da prisão, Don Pizarro, e homem de confiança do
ministro Don Fernando. Florestan conhece uma falta grave da parte de Pizarro, que o enxerga como uma ameaça. Pizarro quer eliminá-lo, mas, como não pode cometer um assassinado descarado,
ele aprisiona Florestan para que este morra de fome lentamente. Depois de dois anos, Florestan
é declarado morto; apenas sua esposa Leonore está convencida de que ele ainda está vivo. Ela se disfarça de homem e, sob o nome ‘Fidelio’, entra ao serviço do carcereiro Rocco como sua assistente – ela suspeita de que
Florestan está na prisão que Pizarro administra e espera poder libertar o marido.
PRIMEIRO ATO
Marzelline, filha única de Rocco, apaixonou-se por Fidelio e espera que seus sentimentos sejam recíprocos.
Ela rejeita firmemente o casamento proposto pelo carcereiro Jaquino. Rocco também não encoraja
as esperanças de Jaquino a esse respeito. Ele é levado pelo entusiasmo do estranho jovem pelo
trabalho, e ele oferece a Fidelio a possibilidade de se casar com Marzelline. Leonore
tenta manter-se impávida na situação embaraçosa. Rocco diz ao casal que não apenas o amor, mas também dinheiro é importante a vida conjugal. Fidelio exorta seu futuro sogro a acompanhá-lo a uma
masmorra secreta onde Leonore suspeita que seu marido está sendo mantido. Rocco promete obter a autorização de Pizarro para isso.
SEGUNDO ATO
Música marcial anuncia a chegada de Don Pizarro. Ele descobre, por uma carta anônima, que o ministro Don
Fernando, fará uma inspeção sem aviso prévio da prisão, por suspeitar que nela estão vítimas
de arbitrariedade. Pizarro ordena que o guarda toque a corneta assim que o ministro chegar. Pizarro tenta convencer Rocco a executar um plano diabólico – assassinar o prisioneiro secreto. Rocco recusa, mas concorda em cavar um poço em desuso para lhe servir como sepultura. Pizarro então decide
matar Florestan sozinho. Leonore está deprimida pela situação em que se envolveu e que lhe permitiu obter acesso a masmorra, e somente seu amor e a esperança de em breve encontrar o marido lhe darão uma nova coragem. Marzelline força Fidelio a conversar sobre fidelidade e confiança no casamento. Rocco diz a Fidelio que Pizarro concorda com o casamento e pede que Fidelio o acompanhe à masmorra, para cavar uma cova junto com ele.
TERCEIRO ATO
Florestan está definhando numa cela escura, pensando em sua esposa e aguardando a morte, quando Fidelio e Rocco vêm cavar a cova. A princípio, Leonore não reconhece o prisioneiro. Profundamente comovida, ela decide salvar este homem, quem quer que seja. Quando Rocco fala com o prisioneiro, ela reconhece
a voz do marido. Florestan descobre, através de Rocco que Pizarro é o governador desta prisão. Ele tem agora
certeza de que vai morrer e pede que Rocco envie uma mensagem para sua esposa Leonore. O carcereiro recusa, mas por compaixão lhe dá alguns restos de vinho. Fidelio consegue convencer Rocco a permitir que o
prisioneiro um pedaço de pão também. Ao sinal de Rocco, Pizarro entra para realizar o assassinato. Quando está prestes a apunhalar o prisioneiro, Leonore se joga na frente de Florestan para protegê-lo, revela sua verdadeira identidade e mantém o governador afastado apontando uma pistola para ele. Ao mesmo momento, a trombeta sinal anuncia a chegada do ministro. Pizarro foge; Rocco pega a pistola de Leonore e segue Pizarro. Marido e esposa permanecem sozinhos. Sem uma arma, Leonore acha que toda a esperança está perdida. O casal não consegue acreditar no reencontro, mas ainda assim se sente em perigo extremo, porque creem que os gritos de vingança que escutam destinam-se a eles. Eles decidem encarar a morte juntos. Então, acompanhado por Rocco, o ministro aparece na masmorra com Pizarro capturado e a turba.
O ministro deixa Leonore remover as correntes de Florestan, e marido e mulher atiram-se aos braços um do outro. Todos celebram Leonore, o amor conjugal e a busca incessante pela justiça.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Leonore, oder Der Triumph der ehelichen Liebe (Leonora, ou o Triunfo do Amor Conjugal), ópera em três atos, Op. 72 Libreto de Joseph Sonnleithner, baseado em “Léonore, ou L’amour conjugal” de Jean-Nicolas Bouilly
Diálogos por René Jacobs, baseados nas quatro versões do libreto de Sonnleithner e no texto original de Bouilly
1 – Abertura (Leonore no. 2)
PRIMEIRO ATO
2 – Diálogo: „Ich liebe dich, so wie du mich” (Marzelline, Jaquino)
3 – No. 1, Ária: „O wär’ ich schon mit dir vereint” (Marzelline)
4 – Diálogo: „Ich komme zu gar nichts mehr!” (Marzelline, Rocco, Jaquino)
5 – No. 2, Dueto: „Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein” (Jaquino, Marzelline)
6 – Diálogo: „Nein, nein und nochmals nein” (Marzelline, Jaquino) – „Schon wieder Krach, ihr Beiden?” (Rocco, Marzelline, Jaquino)
7 – No. 3, Trio: „Ein Mann ist bald genommen” (Rocco, Jaquino, Marzelline)
8 – Diálogo: „Ist Fidelio noch immer nicht zurück, Marzelline?” (Rocco, Jaquino, Marzelline) – „Das hat ewig gedauert” (Marzelline, Rocco, Leonore)
9 – No. 4, Quarteto:„Mir ist so wunderbar” (Marzelline, Leonore, Rocco, Jaquino)
10 – Diálogo: „Es ist klar, sie liebt mich” (Leonore, Rocco, Marzelline)
11 – No. 5, Ária: „Hat man nicht auch Gold beineben” (Rocco)
12 – Diálogo: „Es ist ein mächtig Ding: Das Gold!” (Marzelline, Leonore, Rocco)
13 – No. 6, Trio: „Gut, Söhnchen, gut” (Rocco, Leonore, Marzelline)
SEGUNDO ATO
14 – Alla marcia, ma non troppo presto (WoO 2b)
15- Diálogo: „Hauptmann, ich will drei Schildwachen auf dem Wall” (Pizarro, Hauptmann, Rocco)
16 – No. 8, Ária com coro: „Ha! Welch ein Augenblick!” (Pizarro, Die Wachen)
17 – Diálogo: „Hauptmann, kommen Sie!” (Pizarro, Hauptmann, Rocco)
18 – No. 9, Dueto: „Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!” (Pizarro, Rocco)
19 – Diálogo: „Ich bin zu feige, ihr die Wahrheit zu sagen” (Leonore, Marzelline)
20 – No. 10, Dueto „Um in der Ehe froh zu lebe” (Marzelline, Leonore)
21 – Diálogo: „Komm Fidelio, wir gehen spazieren” (Marzelline, Leonore) – „Wie grausam, dieses liebenswürdige Mädchen” (Leonore)
22 – No. 11, Recitativo e Ária: „Ach, brich noch nicht, du mattes Herz!” (Leonore)
23 – No. 12, Finale: „O, welche Lust, in freier Luft” (Gefangene)
24 – Diálogo: „Nun sprecht, wie ging’s?” (Leonore, Rocco)
25 — „Ach, Vater, eilt!” (Marzelline, Rocco, Jaquino, Leonore, Pizarro, Chor der Wachen)
TERCEIRO ATO
26 – Nr. 13, Introdução e Ária: „Gott! Welch Dunkel hier!” (Florestan)
27 – No. 14, Melodrama e Dueto: “Eiskalt ist es hier!” (Leonore, Rocco)
28 – Diálogo: „Er macht die Augen auf!” (Leonore, Rocco, Florestan)
29 – No. 15, Trio: Euch were Lohn in bessern Welten” (Florestan, Rocco, Leonore)
30 – Diálogo: „Alles ist bereit” (Rocco, Leonore, Florestan) – „Ist alles bereit?” (Pizarro, Rocco)
31 – No. 16, Quarteto: „Er sterbe!” (Pizarro) – Diálogo: „Folge mir Rocco!” (Pizarro) – „Die Waffe hab’ ich mir nehmen lassen” (Leonore)
32 – No. 17, Recitativo e Dueto: „Ich kann mich noch nicht fassen” (Florestan, Leonore)
33 – Diálogo: „Durch welches Wunder gelang es dir” (Florestan, Leonore)
34- No. 18, Finale: „Zur Rache, wir müssen ihn seh’n!” (Chor) – „Zur Rache, zur Rache!” (Chor, Rocco, Florestan, Leonore, Fernando, Jaquino, Marzelline)
Neste período de pouco mais de um ano que venho contribuindo para o PQP Bach minha relação com a música não mudou profundamente, mas certas coisas mudaram. No princípio, as escolhas dos temas e dos conteúdos das postagens refletiam meu gosto pessoal mais sedimentado. Pelo menos assim eu acredito. Com o passar do tempo e das postagens, o que eu ouço recebe alguma influência das possibilidades de futuras postagens. Cada disco que considero ouvir, cada nova gravação ou novo repertório, ganha também a perspectiva de se tornar material para postagem. E preciso dizer, um blog que ostenta mais de 6.000 postagens, acaba exercendo grandes restrições sobre o que postar. Ou seja, já há muita, muita coisa que foi postada pelos colegas que estão a bordo desta nave há muito mais tempo.
O processo de construir uma postagem é um exercício interessantíssimo para mim, pois envolve várias etapas. Acabei construindo uma rotina de decisão do que postar e isso leva em conta o que dizer na postagem. Alto na lista de critérios (nem sempre claros e objetivos) está (é claro) meu gosto pessoal. Eu preciso gostar muito do disco todo para que ele encontre espaço nas minhas postagens. Mas há outras motivações também, tais como as eventuais efemérides, como os 250 anos de Beethoven ou 210 anos de Schumann. Se bem que isso pode puxar a gente um pouquinho além do limite do que é razoável. Até boa música pode fazer transbordar o pote.
Confesso que o que chamou minha atenção para este disco foi o nome da orquestra: A FAR CRY. Minha embotada mente fez uma conexão com as tiras de Gary Larson – The Far Side – que eu adoro. Ele usa constantemente a expressão ‘for crying out loud’ que eu acho irresistível.
A FAR CRY é uma orquestra de câmera formada por jovens músicos de Boston e a colaboração com o pianista Markus Schirmer surgiu de um encontro ocorrido durante uma excursão da orquestra pela Europa. Markus é professor da Kunstuniversität Graz e, por sua vez, visitou a orquestra na primavera de 2012. O disco foi então gravado no tradicional Jordan Hall de Boston.
A combinação do professor e excelente pianista com a jovem orquestra resultou em um disco com dois lindos concertos que Mozart compôs em 1782, pouco depois de sua mudança de Salzburgo para Viena, a Terra do Piano, segundo ele. A parte orquestral é relativamente simples, mas simplicidade em Mozart é sempre elusiva. Prepare-se para uma quase hora de maravilhosa e borbulhante música.
A escolha da Sonata para Igreja, na versão para piano e orquestra, para completar o disco, é explicada no livreto do disco que está nos arquivos.
Esta foi a primeira peça que Markus tocou como solista acompanhado por uma orquestra de câmera quando tinha ainda 11 anos. Ele diz: Que revelação foi ouvir meu próprio instrumento, o piano, mergulhado no maravilhoso som das cordas.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Concerto para piano e orquestra No. 13 em dó maior, K. 415
Allegro
Andante
Allegro
Concerto para piano e orquestra No. 12 em lá maior, K. 414
Allegro
Andante
Allegretto
Sonata para Igreja (arranjada para piano e orquestra) em dó maior, K. 336
Eu tenho um especial ‘soft spot’ pelo concerto em lá maior. O Andante deste concerto foi composto por Mozart tendo em mente o Bach de Londres, que morrera pouco antes. Mozart é assim, capaz de em seus momentos difíceis produzir música da maior beleza.
Um impressionante álbum de músicas novas da pianista / compositora / band leader Carla Bley (84), cujo trio com Andy Sheppard (63) e Steve Swallow (80) está agora em seu 25º ano. Mas a associação é ainda mais antiga: o baixista Swallow — marido de Bley há décadas — gravou pela primeira vez uma música dela em 1961. Então, quando Bley diz Life Goes On, fala de muita vida. Após dois outros álbuns do trio para a ECM, Trios (2013) e Andando el Tiempo (2016), esta gravação, realizada no Auditorio Stelio Molo Studio em Lugano, em maio de 2019, com a produção de Manfred Eicher, assume a forma de três suítes de danças calmas e de musicalidade perfeitas. A peça-título é como um blues estoico, primeiro melancólico e depois esperançoso. Beautiful Telefones, inspirado pela primeira observação de um presidente dos EUA ao entrar no Salão Oval, tem muito do humor e da inteligência sombria de Bley. E Copycat explora como os improvisadores seguem (e imitam) os pensamentos um do outro. O piano de Carla, com suas notas de Monk e Satie, é belamente enquadrado pelo eloquente e elegante baixo de Swallow e pelos sax de Sheppard. Esse trio tem um som coletivo único, refletindo um raro domínio musical. Eu amo Carla Bley e ponto.
.: interlúdio :. Carla Bley (Life goes on)
1. Life Goes On: Life Goes On (6:00)
2. Life Goes On: On (4:47)
3. Life Goes On: And On (4:10)
4. Life Goes On: And Then One Day (9:03)
5. Beautiful Telephones (Pt. 1) (4:36)
6. Beautiful Telephones (Pt. 2) (6:14)
7. Beautiful Telephones (Pt. 3) (6:16)
8. Copycat: After You (5:29)
9. Copycat: Follow The Leader (0:17)
10. Copycat: Copycat (9:52)
Carla Bley: piano
Andy Sheppard: saxofones tenor e soprano
Steve Swallow: baixo
“Originalmente preparado por Joseph Sonnleithner a partir do romance em francês de Jean-Nicolas Bouilly, posteriormente abreviado por Stephan von Breuning e editado por Georg Friedrich Treitschke”.
A convoluta descrição do libreto de “Fidelio” dá uma noção de quanta azia ela causou a Ludwig van Beethoven – o único responsável por sua música. Estreada com fracasso em 1805 sob o título “Leonore” e reencenada no ano seguinte com vários cortes e melhor acolhida, ela só teve êxito em 1814, amplamente reformulada e rebatizada de “Fidelio”. Todas essas roupagens, hoje, encontram-se sob o Op. 72.
Tentar escrever sobre “Fidelio”/”Leonore” aqui no PQP Bach foi uma tarefa considerável até o último aniversário de Ludwig, em dezembro passado, quando o colega Ammiratore fez uma postagem memorável sobre a ópera que a um só tempo pavimentou o caminho para novas publicações sobre “Fidelio” e deixou chinelas no guarda-roupas grandes demais para os infelizes pezinhos que depois as quisessem calçar. Eu, tsc, nem tentarei – limitar-me-ei a apontar que a reformulação, que deu tanto trabalho a Beethoven que ele declarou “preferir ter escrito uma outra ópera”, é preciosa não só pelo valor artístico como também por ser a única obra do período intermediário a ser retrabalhada em sua maturidade artística, e servir assim como material privilegiado para a análise de sua evolução como compositor.
Em relação à “Leonore” original, que compartilharei amanhã, “Fidelio” tem uma narrativa bem menos linear, em virtude do enorme naco de um ato que lhe foi ceifado. A abertura é muito mais concisa que as anteriores, evocando o espírito da obra sem citar-lhe qualquer um dos temas, sem criar a tensão dramática das aberturas para “Leonore” que acabariam invariavelmente contrastando com o levinho dueto inicial. Falando nelas, a chamada “Leonore no. 3” – certamente a mais robusta e dramática de todas as peças que Beethoven escreveu para abrir sua ópera – aparece aqui como um longo prelúdio para a última cena, um expediente adotado por Gustav Mahler para ganhar o devido tempo para os ajustes de cenário, e frequentemente repetido em montagens posteriores da obra.
A gravação que lhes apresento foi feita em Viena, em 1978, com um elenco estelar – começando pelo regente, Leonard Bernstein, que muito gravara com a Filarmônica local durante aquela década, numa colaboração que começara no bicentenário de Beethoven e culminaria com esta montagem de “Fidelio”. Sua leitura um tanto bombástica tem muito vigor e mantém maravilhosamente o pulso durante toda a ópera, muito embora lhe falte por vezes, dentro de seu afã de impressionar – o que não acho um defeito, e sim seu estilo -, alguma atenção ao detalhe. Adoro Gundula Janowitz e, embora sua voz impecável me soe um pouco delicada demais para a voluntariosa Leonore, sua expressividade transmite muito bem os sentimentos conturbados da heroína em sua trajetória na trama. Da mesma forma, o bonito timbre de René Kollo acaba sumindo nos momentos me que sua voz se soma à massa orquestral. Os demais cantores saem-se ainda melhor – Lucia Popp tem elã e doçura como Marzelline, Hans Sotin é um Pizarro emblemático, e a voz calorosa, inconfundível de Dietrich Fischer-Dieskau é tudo o que se esperaria ouvir dum Don Fernando que chega no final para tudo redimir.
O enredo: o nobre espanhol Florestan é preso por um nobre rival (Don Pizarro), depois de descobrir detalhes de seus crimes. Pizarro o mantém clandestinamente na prisão que comanda e espalhou boatos sobre a morte de Florestan.
No Ato I, a trama começa na referida prisão, onde vive o carcereiro (Rocco), que tem uma filha (Marzelline), por quem seu assistente (Jaquino) é apaixonado. Jaquino pede Marzelline em casamento, mas ela lhe diz que não casará com ele porque está apaixonada pelo jovem Fidelio – que, na verdade, é Leonore, esposa de Florestan, que não se convenceu de que seu marido está morto se infiltra entre o pessoal da prisão para descobrir seu paradeiro (“Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein“). Quando Jaquino sai, Marzelline descreve sua vontade de tornar-se esposa de Fidelio (“O wär ich schon mit dir vereint”). Seu pai entra, procurando por Fidelio, e que por sua vez entra em cena carregando correntes. Ao conversar com Fidelio, compreende sua discrição como uma atração reprimida por Marzelline. Os quatro juntam-se para falar sobre o amor de Marzelline por Fidelio (“Mir ist so wunderbar”).
Rocco diz a Fidelio que Marzelline poderá casar-se com ele quando Don Pizarro for para Sevilha, advertindo-os de que, se não tiverem como se sustentar, não serão felizes (“Hat man nicht auch Gold beineben”). Fidelio pergunta a Rocco por que este não o permite ajudar nas masmorras, de onde sempre volta exausto. Rocco conta-lhe que, na masmorra mais profunda, onde jamais poderá levá-lo, está um homem a definhar há dois anos. Marzelline pede a Rocco que poupe Fidelio de tanto sofrimento, mas Fidelio afirma-lhe que tem coragem para encará-lo (“Gut, Söhnchen, gut”). Rocco fica sozinho em cena, e ouve-se uma marcha anunciando a chegada de Pizarro e sua guarda. Rocco adverte Pizarro de que o ministro Don Fernando pretende visitar a prisão no dia seguinte para investigar acusações de tratamento cruel de prisioneiros. Pizarro reage dizendo que não pode deixar que Don Fernando descubra o paradeiro de Florestan, que todos consideram morto, e ordena que Florestan seja morto (“Ha, welch ein Augenblick”). Pizarro ordena que haja um toque de trompete para anunciar a chegada de Don Fernando. Oferece, também, dinheiro a Rocco para matar Florestan, o que Rocco recusa (“Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!”). Pizarro diz, então, que ele próprio matará Florestan, e ordena que Rocco faça uma cova no chão da masmorra. Combinam que, assim que a cova estiver pronta, Rocco dará o alarme para que Pizarro vá à masmorra e mate Florestan. Fidelio, ao descobrir os planos de Rocco, angustia-se enquanto planeja resgatar Florestan (“Abscheulicher! Wo eilst du hin? “/”Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern”). Jaquino implora novamente a Marzelline para que se case com ele, o que ela outra vez recusa. Fidelio, na busca por Florestan, tenta convencer Rocco a deixar os prisioneiros tomarem sol no jardim. Rocco aceita e distrai Pizarro enquanto os prisioneiros sobem ao jardim. Os prisioneiros alegram-se (“O welche Lust”), mas logo aquietam-se para não serem descobertos. Após encontrar-se com Pizarro, Rocco retorna e conta a Fidelio que Pizarro autorizou o casamento e que Fidelio se junte a ele na masmorra (“Nun sprecht, wie ging’s?”). Rocco e Fidelio preparam-se para descer a masmorra, sabendo que Florestan será morto e enterrado em breve. Fidelio está visivelmente perturbado, e Rocco tenta dissuadi-lo a descer, mas Fidelio insiste. Jaquino e Marzelline entram correndo e dizem para Rocco para fugir, pois Pizarro ficou furioso ao descobrir que os prisioneiros estão no jardim (“Ach, Vater, Vater, eilt!”). Pizarro então chega e exige uma explicação. Rocco responde-lhe que fez a concessão aos prisioneiros em homenagem ao dia de santo do rei da Espanha, e diz que Pizarro deveria guardar sua ira para o prisioneiro misterioso da masmorra. Pizarro manda-o fazer a cova logo e anuncia que os prisioneiros serão novamente recolhidos. Rocco, Leonore, Jacquino e Marzelline, a contragosto, levam os prisioneiros de volta às suas celas (“Leb wohl, du warmes Sonnenlicht”).
O Ato II começa com Florestan, sozinho na masmorra, cantando sobre sua fé em Deus e tendo uma visão de que será salvo por sua esposa Leonore (“Gott! Welch Dunkel hier!”—”In des Lebens Frühlingstagen”). Florestan então cai ao solo e adormece, enquanto entram Rocco and Fidelio para fazer sua cova. Rocco pede a Fidelio para apressar-se (“Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe!” —”Nur hurtig fort, nur frisch gegraben”). Florestan desperta e Fidelio o reconhece. Quando Florestan descobre que a prisão em que se encontra é a de Pizarro, pede que uma mensagem seja entregue a sua esposa Leonore, mas Rocco diz-lhe que será impossível entregá-la. Florestan implora por um gole de água, e Rocco diz a Fidelio para dá-lo. Florestan não reconhece que Fidelio é Leonore, mas diz que ele será recompensado no além-vida pela boa ação (“Euch werde Lohn in bessern Welten”). Fidelio pede a Rocco para dar um pedaço de pão para Florestan, e Rocco assim lhe permite. Conforme combinado, Rocco dá o alarme para Pizarro, que surge e pergunta se tudo está pronto. Rocco confirma que tudo está pronto e manda Fidelio sair, mas este se esconde. Pizarro revela sua identidade a Florestan, que o acusa de assassinato (“Er sterbe! Doch er soll erst wissen”). Quando Pizarro brande uma adaga, Fidelio interpõe-se entre Pizarro e Florestan e revela que é Leonore, a esposa de Florestan. Quando Pizarro tenta atacá-la com a adaga, Leonore aponta-lhe uma pistola e ameaça atirar. Nesse instante, ouve-se o toque do trompete, anunciando a chegada de Don Fernando. Jaquino entra, acompanhado de soldados, anunciando que o ministro aguarda. Rocco diz aos soldados para escoltarem Pizarro para o térreo. Florestan e Leonore celebram sua vitória, enquanto Pizarro jura vingança, enquanto Rocco demonstra medo sobre o que lhes pode acontecer (“Es schlägt der Rache Stunde”), ao que o casal canta um dueto de amor. No pátio, os prisioneiros e os populares celebram a chegada do dia e da hora da justiça (“Heil sei dem Tag!”). Don Fernando anuncia o fim da tirania. Rocco chega com Florestan e Leonore e pede ajuda a Don Fernando (“Wohlan, so helfet! Helft den Armen!“). Rocco conta como Leonore disfarçou-se de Fidelio para salvar Florestan. Marzelline, que se apaixonara por Fidelio, fica chocada. Rocco descreve os planos de Pizarro, e este é levado à prisão. Leonore livra Florestan de suas correntes, e a turba canta em sua honra, a salvadora de seu marido (“Wer ein holdes Weib errungen”).
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Fidelio, ópera em dois atos, Op. 72 Libreto de Joseph Sonnleithner (1805) a partir do romance em francês de Jean-Nicolas Bouilly, posteriormente abreviado por Stephan von Breuning (1806) e editado por Georg Friedrich Treitschke (1814)
1 – Abertura
PRIMEIRO ATO
2 – “Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein”
3 – “Armer Jaquino, ich war ihm sonst recht gut”
4 – “O wär ich schon mit dir vereint”
5 – “Jaquino!” – “Ja, Meister Rocco?”
6 – “Mir ist so wunderbar”
7 – “Höre, Fidelio”
8 – “Hat man nicht auch Gold beineben”
9 – “Ihr habt recht, Vater Rocco”
10 – “Gut Söhnchen, gut”
11 – Marsch
12 – “Drei Schildwachen auf den Wall”
13 – “Ha! Welch ein Augenblick!”
14 – “Hauptmann! Besteigen Sie mit einem Trompeter…”
15 – “Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!”
16 – “Abscheulicher! Wo eilst du hin?”
17 – “Marzelline!” – “Nein, ich will nicht”
18 – “O welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben!”
19 – “Nun sprecht, wie ..” – “Ach Vater, eilt” – “Verwegner”
20 – “Leb wohl, du warmes Sonnenlicht”
SEGUNDO ATO
21 – “Gott! Welch Dunkel hier! – In des Lebens Frühlingstagen”
22 – “Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe” – “Nur hurtig fort, nur frisch gegraben”
23 – “Er erwacht”
24 – “Euch werde Lohn in bessern Welten”
25 – “Alles ist bereit”
26 – “Er sterbe! Doch er soll erst wissen” – “Vater Rocco! Der Herr Minister ist angekommen” – “Es schlägt der Rache Stunde”
27 – “O namenlose Freude”
28 – Interlúdio – Abertura “Leonore No.3”
29 – “Heil sei dem Tag”
Gundula Janowitz, soprano (Leonore)
Lucia Popp, soprano (Marzelline)
René Kollo, tenor (Florestan)
Adolf Dallapozza, tenor (Jaquino) Karl Terkal, tenor (prisioneiro I)
Alfred Šramek, barítono (prisioneiro II)
Manfred Jungwirth, barítono (Rocco)
Hans Sotin, baixo (Pizarro)
Dietrich Fischer-Dieskau, baixo (Don Fernando)
Wiener Staatsopernchor
Wiener Philharmoniker
Leonard Bernstein, regência
Para quem também quiser ver, e não só ouvir o “Fidelio”, eis o vídeo da mesmíssima produção regida por Bernstein em Viena, com quase o mesmo elenco – a notável diferença é Hans Helm no lugar de Dietrich Fischer-Dieskau no papel de Don Fernando
Eis aqui o sexto e último disco da séria Webern´s Complete Works. Devo confessar que minha relação com a música de Webern ainda continua conflituosa. As micro-estruturas que lembram tanto a arte chinesa e japonesa, arte que despreza o excesso e valoriza os detalhes, as delicadezas tão contrárias a minha personalidade de homem ocidental. Pior ainda para um homem da América Latina, acostumado a gritaria e choradeira, a soltar pum alto em pleno jogo do Náutico com um cachorro-quente na mão, e marcas de Ketchup no canto da boca… No entanto há certa agressividade na música de Webern realmente apaixonante. Ouçam as Three Little Pieces for Cello and Piano op. 11 para entender o que estou falando. A obra toda não dura nem 3 minutos, mas a estrutura, dependendo como você “observe”, pode ter infinitas possibilidades. O disco termina com as famosas Variações para Piano op.27, cujo tema (minúsculo) e suas permutações, seguindo com absoluto rigor o procedimento dodecafônico, é a obra mais representativa (popular?!) do mundo weberniano.
Anton Webern (1883-1945): Obra Completa – Disco (6/6)
1 – 2. 2 Pieces for Cello and Piano
3. Movement for Piano
4. Sonatensatz (Rondo) für Klavier (c.1906)
5 – 8. Four Pieces, Op.7 – for violin and piano
9 – 11. Three Little Pieces for Cello and Piano, op.11 (1914)
12. Cello Sonata (1914) – Sehr bewegt
13. Kinderstuck Krystian
14. Piano Piece (1925)
15 – 17. Piano Variations, Op.27
Performed by Gianluca Cascioli, Gidon Kremer, Clemens Hagen, and Krystian Zimerman
Na contracapa do disco desta postagem há um breve texto explicando a ideia geral da escolha do repertório. O texto é apresentado em três idiomas – francês, inglês e alemão. No início de cada versão do texto há uma inscrição em destaque que revela de maneira sutil aspectos do perfil de cada uma destas culturas. A versão em francês começa com a sugestiva frase: Secrets de cuisine (Segredos de cozinha), enquanto a versão em inglês abre com o destaque: Trade secrets (segredos de negócios) e o texto em alemão tem no seu início uma só palavra: Berufsgeheimnisse (Segredos profissionais). A cultura de cada povo revela a sua prioridade…
Além destas mundanas observações antropológicas, o texto nos diz que o repertório do disco consiste de quatro concertos. Dois deles são transcrições feitas por Bach de obras mais antigas (uma transcrição do Quarto Concerto de Brandemburgo e outra do Concerto para dois violinos) e outras duas reconstruções ‘bastante convincentes’ de concertos que conhecemos apenas nas transcrições feitas por Johann Sebastian. Ou seja, dois para lá, dois para cá!
O primeiro concerto no disco é uma reconstrução de um concerto para violino que teria sido a versão original do que conhecemos como o Concerto para cravo em ré menor, BWV 1052. Certamente um dos mais brilhantes da coleção, brilho que é mantido nesta gravação.
Em seguida vem o Concerto para dois cravos em dó menor, BWV 1062, uma transcrição feita por Bach do conhecido Concerto para dois violinos, BWV 1043. A fama do concerto original e da transcrição se deve em grande parte ao maravilhoso movimento lento, espetacular em qualquer das versões que você preferir.
Segue uma outra transcrição feita por Bach, agora o original é o Concerto de Brandemburgo No. 4. A transcrição é principalmente do solo de violino para cravo, ficando mantidas as duas flautas doces, que dão uma sonoridade muito especial e diferenciada a este concerto.
Para encerrar temos uma reconstrução feita a partir do Concerto para dois cravos, BWV 1060, para solo de violino e oboé. Acredita-se que este concerto perdido, e aqui reconstruído, tenha sido na verdade composto em período bem próximo da época das famosas transcrições feitas por Bach, enquanto que os outros concertos originais foram compostos bem antes, quando Bach estava em Cöthen.
Os solistas desta gravação, assim como a Akademie für Alte Musik Berlin, são excelentes. Como a também alemã Freiburger Barockorchester, ela oferece uma boa opção para ouvir música deste período, ao lado das conhecidas orquestras inglesas e francesas. Podemos dizer que elas dão um toque profissional às suas atuações.
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Concerto para violino, cordas e contínuo em ré menor, BWV 1052 (Reconstrução da parte de violino original por Midori Seiler)
[Allegro]
Adagio
Allegro
Concerto para dois cravos, cordas e contínuo em dó menor, BWV 1062 (Transcrição do Concerto para dois violinos em ré menor, BWV 1043)
[Allegro]
Andante e piano
Allegro assai
Concerto para cravo, duas flautas doce, cordas e contínuo em fá maior, BWV 1057 (Transcrição do Concerto de Brandemburgo No. 4, em sol maior, BWV 1049)
[Allegro]
Andante
Allegro assai
Concerto para violino, oboé, cordas e contínuo em dó menor, BWV 1060 (de um concerto para dois cravos em ré menor)
Momento ‘My dear teatcher’: Harmonia Mundi’s Violin Concerto, BWV 1052, is about everything one could want from a disc of reconstructed concerti played by a period ensemble — the sound is great and the performances are of such a high standard that it even puts the famous Neville Marriner recordings of similar Bach reconstructions on the defensive.
Quem vem acompanhando esta série conhece o velho expediente quando Ludwig precisava de grana e tinha que atender rapidamente uma encomenda: abrir a canastra de Bonn dela tirar qualquer coisa que pudesse polir para trocar por dindim.
Não foi diferente com o agradável sexteto para clarinetes, trompas e fagotes composto para o Eleitor de Colônia, que tinha um conjunto de sopros em sua sala de banquetes porque acreditava que essa música ajudava em sua digestão. Ludwig requentou-o, já em Viena, para um concerto beneficente em prol de seu amigo, o violinista Ignaz Schuppanzigh. Entre composição e publicação, passaram-se quatorze anos, o que explica o elevado número de Opus para a obra, tão antiquada que chegava a conter um minueto, em plena era dos temperamentais scherzi de Beethoven. O sexteto – elogiado pela crítica da época pelas “ideias novas”, certamente numa ironia com a velhacagem de Ludwig em ressuscitar uma velharia – é extremamente bem composto e deveras melífluo, relembrando a familiaridade do compositor com o meio, com os instrumentos e, principalmente, com as peças que seu ídolo Mozart compusera para os sopros.
Por coincidência, a mesma formação de instrumentos seria usada mais tarde numa obra sem qualquer relação com sexteto: a pequena marcha (WoO 29) que escreveu para o príncipe Esterházy quando o visitou em Eisenstadt, e sobre a qual nada mais sei para lhes escrever.
As peças que completam o disco atestam a breve e bem sucedida carreira de Beethoven como compositor para banda militar. A primeira delas (WoO 18) é a mais famosa de todos: composta para a “Milícia Boêmia” do exército austríaco, ganhou fama com o nome do general prussiano Yorck, é até hoje a primeira a tocada nas cerimônias da Bundeswehr alemã, como marcha oficial de suas tropas de elite. Juntamente com uma outra marcha composta para o regimento de Baden (WoO 19), foi tocada nas festividades de aniversário da imperatriz, a italiana Maria Ludovica, em 1810. Em rápida sucessão seguiram-se a escocesa em Ré (WoO 22), uma outra escocesa em Sol (WoO 23, que nos chegou só em redução para piano), uma polonesa em Ré (WoO 21) e uma marcha em Dó (WoO 20, chamada de “Tattoo” não porque tenha relação com tatuagem – palavra que, assim como “motel“, devo ter sido o primeiro a escrever aqui no PQP Bach – e sim porque este é o nome duma elaborada cerimônia militar acompanhada de música).
Ludwig ainda comporia uma última marcha (WoO 24) em 1816, para atender uma encomenda de “música turca” – o que, na época, não significava música autêntica da Turquia, e sim peças de ritmos bem marcados por pratos e outros exóticos instrumentos de percussão. O sucesso de suas obras marciais levaria ainda, no final de sua vida, a sondagens para tornar-se o compositor oficial das bandas das forças armadas da Prússia, que Beethoven, já severamente enfermo, infelizmente não conseguiu responder.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sexteto em Mi bemol maior para dois clarinetes, duas trompas e dois fagotes, Op. 71 Composto em 1796 Publicado em 1810
Talvez seja esse o melhor disco da série ou, o mais representativo de Webern. Todas as obras neste disco foram escritas para trio ou quarteto de cordas. E neste gênero tão precioso para o ouvinte concentrado, Webern é um mestre supremo. Não há em nenhuma dessas peças, mesmo aquelas quando Webern foi profundamente influenciado por Schoenberg, um momento pouco inspirado. A interpretação afiadíssima do Emerson String Quartet também ajuda muito e ainda não foi superada.
Anton Webern (1883-1945): Obra Completa – Disco (5/6)
1. Slow Movement for String Quartet 1905
2 – 6. 5 Movements for String Quartet, Op.5
7. String Quartet (1905)
8 – 13. 6 Bagatelles for String Quartet, Op.9
14. Rondo for String Quartet (c.1906)
15. Movement for String Trio op.post.
16 – 18. Three Pieces for String Quartet (1913)
19 – 20. String Trio op.20 – 1.
21 – 23. String Quartet, Op.28
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Ainda mais um “Fidelio”?
Esta gravação que lhes trago é muito diferente daquelas que lhes alcancei até aqui, nesse breve florilégio fideliano a homenagear a mais complicada das criaturas de Beethoven. Temo parecer idiota ao afirmar que uma montagem de ópera possa não soar “operística”, então tenho que primeiro esclarecer que considero – no que não estou sozinho, aliás – “Fidelio” uma obra sui generis, fruto dum genial criador de música instrumental, ele próprio um instrumentista virtuoso, que não tinha o menor interesse pelos palcos e nenhuma empatia com cantores (como pode fácil e dispneicamente atestar qualquer coralista que tenha cantado a Nona ou a Missa Solemnis) e que, ainda assim, resolveu parir uma ópera.
“Um tiro, ou meu Dó agudo?” “UM TIRO, FRAU NILSSON! UM TIRO!”
“Fidelio” deu tanto trabalho e gastura para Ludwig que o mínimo que podemos fazer é lhe dedicarmos um pouco mais de tempo aqui em nossa travessia de sua obra, nesse ano da pandemia, da distopia e do ducentésimo quinquagésimo aniversário do renano.
Quem conhece “Fidelio” e ouve “Leonore” passa a concordar com os resmungos de Ludwig: reescrever a ópera para o triunfo de 1814 deu mais trabalho que daria escrever uma outra inteira. “Leonore” soa, com efeito, como uma obra diferente. Quem gosta de “Fidelio” tem um choque: a narrativa muito mais lenta, as árias mais cheias de floreios, tudo entremeado por longos diálogos em alemão. “Leonore”, afinal de contas, sempre foi um Singspiel, uma “peça-cantada” no feitio daquelas de Mozart: “O Rapto do Serralho” e, principalmente, “A Flauta Mágica”, o apogeu do gênero, sem o qual, parece-me, “Leonore” não teria sido possível.
“Originalmente preparado por Joseph Sonnleithner a partir do romance em francês de Jean-Nicolas Bouilly, posteriormente abreviado por Stephan von Breuning e editado por Georg Friedrich Treitschke”.
Dinheiro na mão, partitura no chão?
