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Sempre me perguntei a distinção entre Lied e Gesang que os alemães fazem e que, para nós, se perde na tradução – Lieder und Gesänge, como o ciclo de Mahler, vira “Canções e… Canções”. Fui ver, e as fontes beethovenianas que consultei asseguraram-me que Lieder – como os oito do Op. 52 – são canções mais concisas, normalmente estróficas e estruturalmente mais simples, ao passo que Gesänge – como as seis do Op. 75 – são formas mais extensas, com organização amiúde não estrófica (como aquelas inteiramente postas em música, Durchkomponiert) e acenos a recursos operísticos. Na obra de Beethoven, “Adelaide” seria o Gesang (termo que também designa “canto”) por excelência, ao passo que Urians Reise um die Welt (“A Viagem de Urian ao redor do Mundo”), com a reafirmação estrófica do protagonista de que encontra o mesmo tipo de gente em todo lugar que vai, bem, é um Lied.

Esse segundo volume de canções – sejam elas Lieder ou Gesänge – é muito variado e atraente. Gosto muito dos ciclos e aprecio a concisão com que Beethoven põe em música os por vezes curtíssimos poemas, como o de Goethe para um sujeito com seu esquilo – a “marmota” do título. Há varios duos, entre os quais Merkenstein, sobre uma visita às ruínas de um castelo na Áustria, e canções em italiano sobre textos de Antonio Domenico Bonaventura Trapassi, dito Pietro Metastasio, autor duma enormidade de libretos de óperas de sucesso, um filão aberto para todos compositores que, como Beethoven, aspiravam à fortuna com o teatro. Especialmente interessante são as duas composições baseadas sobre o mesmíssimo poema, L’amante impaziente, a primeira uma ária jocosa, e a segunda, uma ária “muito séria”. Minha favorita em todo disco é In questa tomba oscura: escrita para concorrer a um concurso que elegia a melhor composição sobre um poema de Giuseppe Carpani, ela destila a amargura que um homem desiludido leva à sua tumba (“Nesta tumba escura/Deixe-me repousar/Quando eu vivia, ingrata/Você devia pensar em mim”), e é sensacional a maneira com que o cromatismo do piano sublinha sua evocação a que as “sombras nuas” o encubram no episódio central.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Oito Canções (Lieder), Op. 52
Compostas entre 1792-96
Publicadas em 1805
1 – Urians Reise um die Welt (Claudius) [DFD, JD]
2 – Feuerfarb’ (Mereau) [PS, WO]
3 – Das Liedchen von der Ruhe (Veltzen) [DFD, JD]
4 – Maigesang (Goethe) [DFD, JD]
5 – Mollys Abschied (Bürger) [AS, WO]
6 – Die Liebe (Lessing) [DFD, JD]
7 – Marmotte (Goethe) [DFD, JD]
8 – Das Blümchen Wunderhold (Bürger) [DFD, JD]

Seis canções (Gesänge), Op. 75
Compostas em 1809
Publicadas em 1810
Dedicadas à princesa Caroline Kinsky
9 – Mignon (Kennst du das Land) (Goethe) [AS, WO]
10 – Neue Liebe, Neues Leben (Goethe) [DFD, JD]
11 – Aus Goethes Faust (Mephistos Flohlied) (Goethe) [DFD, JD]
12 – Gretels Warnung (von Halem) [AS, WO]
13 – An den Fernen Geliebten (Reissig) [AS, WO]
14 – Der Zufriedene (Reissig) [DFD, JD]

Quatro arietas e um dueto, Op. 82
Compostas entre 1801-1809
Publicadas em 1811
15 – Dimmi, Ben Mio, che M’ami (desconhecido) [DFD, JD]
16 – T’intendo si, mio Cor (Metastasio) [DFD, JD]
17 – L’amante Impaziente (Arietta Buffa) (Metastasio) [DFD, JD]
18 – L’amante Impaziente (Arietta Assai Seriosa) (Metastasio) [DFD, JD]
19 – Odi L’aura che dolce sospira (Duetto) (Metastasio) [AS, PS, WO]

20 – Der Mann Von Wort, Op.99 (1816, Kleinschmid) [GL, WO]
21 – Merkenstein, Op.100 (1814-15, Rupprecht, 2ª versão) [AS, PS, WO]
22 – In Questa Tomba Oscura, WoO 133 (1807, Carpani) [DFD, JD]
23 – Die Laute Klage, WoO 135 (1815, Herder) [DFD, JD]
24 – Andenken, WoO 136 (1809, Matthison) [DFD, JD]
25 – Gesang aus der Ferne, WoO 137 (1809, Reissig) [DFD, JD]
26 – Der Jüngling in der Fremde, WoO 138 (1809, Reissig) [DFD, JD]
27 – Der Liebende, WoO 139 (1809, Reissig) [DFD, JD]
28 – Der Bardengeist, WoO 142 (1813, Hermann) [DFD, JD]
29 – Das Geheimnis (Liebe und Wahrheit), WoO 145 (1815, von Wessenberg) [DFD, JD]
30 – Sehnsucht, WoO 146 (1815-16, Reissig) [DFD, JD]
31 – Ruf vom Berge, WoO 147 (1816, Treitschke) [DFD, JD]
32 – Resignation, WoO 149 (1817, von Haugwitz) [DFD, JD]
33 – Abendlied unterm gestirnten Himmel, WoO 150 (1820, Goeble) [DFD, JD]

Adele Stolte, soprano [AS]
Peter Schreier, tenor [PS]
Günther Leib, barítono [GL]
Dietrich Fischer-Dieskau, barítono [DFD]
Jörg Demus, piano [JD]
Walter Obertz, piano [WO]

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Apreciei tanto a reação suscitada pela postagem alusiva ao aniversário do supremo Grigory Sokolov que não parei mais de golpear minha cabeça contra a parede (metaforicamente, claro) por nunca antes ter publicado qualquer coisa dele por aqui. Jamais me perdoarei a contento, sokolovmaníaco que pensava ser, de modo que minha reparação começa agora, com esta gravação dedicada somente a Ludwig, e continuará com a divulgação gradual de tudo que tenho, oficial e pirata, e que continua a chegar pelos contatos no submundo do fã-clube do petersburguês.

Aproveitei que chegou a hora do Op. 51 em nossa série e usei o bom pretexto para lhes alcançar esta gravação feita, nada surpreendemente, num recital em Verona. Curiosamente, Sokolov escolheu os dois despretensiosos rondós para abrir os trabalhos, guardando as peças de mais músculo para depois. Quando procuramos precedentes, e encontramos o monstro Radu Lupu, perguntamo-nos enfim o que leva dois dos maiores pianistas vivos, pupilos da escola soviética e legendariamente discretos, a fazê-lo. Enquanto boiava a buscar respostas, ocorreu-me que talvez sejam, entre todas as peças de Beethoven para piano, as mais apropriadas para iniciar um recital – breves, mas não abruptas como as tantas bagatelas; sem grandes gestos, nem intensos contrastes; e muito adequados, por isso, para atrair a atenção do público lavado em ansiosos fluidos antecipatórios e preparar a audiência para o que vem a seguir.

Antes das obras mais calibrosas, vem uma de minhas leituras preferidas do assanhado rondó a capriccio, Op. 129, que costuma ganhar um tratamento temperamental e ultravirtuosístico – certamente instigado pelo subtítulo apócrifo “A Fúria sobre o Tostão Perdido” -, e aqui é tratado com a habitual clareza sokolóvica e sabores bem adequados ao improviso que possivelmente tenha sido antes de posto no papel. Em seguida, a Op. 7, de que Beethoven tanto gostava e que chamou de “Grande Sonata”, ganha garbo e brilho sem a excessiva espumância com que a costumam tratar – mais uma senhorinha elegante do que uma socialite emergente, se assim me permitem comparar. Por fim, uma Op. 101 quase impossivelmente sofisticada e trabalhada no colorido, com a transparência e clareza do Bach de Sokolov irrompendo na irresistível apoteose contrapontística do final.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Dois Rondós para piano, Op. 51
Compostos entre 1795-1798
Publicados em 1802 (no. 2) e 1810 (no. 1)

1 – No. 1 em Dó maior
2 – No. 2 em Sol maior

Grande Sonata para piano em Mi bemol maior, Op. 7
Composta entre 1797-8
Publicada em 1798
Dedicada à condessa Babette von Keglevics

3 – Allegro molto e con brio
4 – Largo, con gran espressione
5 – Allegro
6 – Rondo: Poco allegretto e grazioso

Sonata para piano em Lá maior, Op. 101
Composta em 1816
Publicada em 1817
Dedicada à baronesa Dorothea Ertmann

7 – Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung. Allegretto, ma non troppo
8 – Lebhaft, marschmäßig. Vivace alla marcia
9 – Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto
10 – Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit. Allegro

Grigory Sokolov, piano

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Vassily

Caros leitores-ouvintes,

Trata-se de um breve hiato na integral de Beethoven que, de maneira alguma, significa uma interrupção na torrente de postagens com e sobre Beethoven.
Comunicamos a restauração de algumas publicações anteriores cujos links tinham expirado/morrido/ido para o éter e que correspondiam a gravações por demais essenciais para ficarem inativas num blogue que busca sempre ser um repositório da mais excelente música. Todas elas foram originalmente feitas pelo colega FDP Bach, a quem vocês devem sempre – e não só hoje – um agradecimento caloroso por tudo o que ele já lhes trouxe e segue a trazer (e fica a dica: esses agradecimentos fazem muita diferença para quem, como FDP Bach e a maioria de nós outros, esprememos o nem sempre abundante tempo de que dispomos para publicarmos o que de melhor achamos em nossas coleções, enquanto seguimos a praticar o compulsório triatlo de nadar em boletos, suar os sovacos e sobreviver):

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

SONATAS PARA PIANO por EMIL GILELS
Volume 1 – Sonatas Op. 2 nos. 2 & 3, WoO 47 nos. 1 & 2
Volume 2 – Sonatas Opp. 7, 13, 14 no. 2
Volume 3 – Sonatas Op. 10
Volume 4 – Sonatas Opp. 22 & 26, Variações “Eroica”
Volume 5 – Sonatas Opp. 27 & 28
Volumes 6 & 7 – Sonatas Opp. 31, 49, 53, 57 & 79
Volumes 8 & 9 – Sonatas Opp. 81a, 90, 101, 106, 109, 110

(Nota ESSENCIAL: não se trata de uma integral, pois o gigante de Odessa empacotou antes de completar esta série. Portanto, comportem-se e não me peçam para psicografar as sonatas faltantes ou, pior ainda, incomodar o leonino Emil no Além)

SINFONIAS 1-9 sob OTTO KLEMPERER

Volume 1 – Sinfonias nos. 1 & 6
Volume 2 – Sinfonia no. 3 & Grande Fuga, Op. 133
Volume 3 – Sinfonias nos. 2 & 5
Volume 4 – Sinfonias nos. 4 & 7
Volume 5 – Sinfonia no. 8, Aberturas Leonore & Coriolan
Volume 6 – Sinfonia no. 9, Abertura Prometheus

(Nota essencial: sim, eu vi que a caixa contém 10 CDs; não, não pretendo postar as restantes tão cedo, por motivos de ainda haver pelo menos mais 500 peças de Beethoven para publicar aqui até o aniversário do moço, em dezembro. Agradeço antecipadamente a compreensão)

SINFONIAS 1-9 sob BRUNO WALTER

Volume 1 – Sinfonias nos. 1 & 2 
Volume 2 – Sinfonias nos. 3 & 4
Volume 3 – Sinfonias nos. 5 & 6
Volume 4 – Sinfonias nos. 7 & 8
Volume 5 – Sinfonia no. 9

(Nota essencial: FDP Bach teve a ótima ideia de fazer acompanhar essas interpretações fundamentais das sinfonias por Bruno Walter das engenhosas transcrições que Franz Liszt fez das mesmas obras para piano. Originalmente, nosso colega disponibilizou as duas versões – orquestral e pianística – no mesmo arquivo. Como dispúnhamos das versões separadas, cada leitura de Walter terá a seu lado a de Leslie Howard ao piano)

Espero que desfrutem.

Vassily

Quando vi Patricia Kopatchinskaja pela primeira vez, algo acendeu em mim um alerta – algo a me sussurrar “Liberace”, ou “Nigel Kennedy”, ou “David Garrett”, ou algum outro nome de músico de óbvia competência, mas embriagado pela sedução do puramente espetaculoso. Aquele jeitinho calculadamente estranho, as pequenas esquisitices, a pegada hipster – sim, tudo havia para que eu a escutasse com preconceito. Quando isso finalmente aconteceu, eu me rendi imediatamente a seu encanto, e acabei por compreender que aquela estranheza toda, ademais compreensível para uma filha da estranhíssima Moldávia, era expressão, assim como sua música, dum talento sui generis.

Pat Kop, como ela mesma costuma se chamar, desbrava tanto o moderno quanto o antigo. Colabora com muitos compositores e intérpretes de vanguarda, construindo um repertório fresco e muito afeito a seu estilo, da mesma forma que mergulha em bibliotecas para, folheando manuscritos poentos, inovar com o resgate de intenções perdidas por editores desleixados e tradições traidoras.

Ao gravar o repertório beethoveniano para violino e orquestra, escolheu seu instrumento napolitano com cordas de tripa e a parceria virtualmente infalível de Philippe Herreweghe e sua Orchestre des Champs-Elysées, e pôs-se a examinar o autógrafo do compositor. Identificou, além de correções óbvias, várias anotações com tinta diferente que entendeu serem variantes propostas por Beethoven e que não foram incorporadas a qualquer edição do Op. 61 e que nos faz ouvir em sua gravação. Sua impressão acerca do manuscrito – o de uma exuberante improvisação escrita – está em completo acordo com a história da composição do concerto, uma caótica empreitada que resultou, para variar, numa partitura mormente incompleta, cujas crateras foram preenchidas por improvisos de Franz Clement, o solista da estreia.

Além de abordar a partitura com o mesmo cacoete improvisatório que depreendeu dos seus originais, Patricia tentou emular o estilo de Clement a partir de descrições de seus contemporâneos: um som nobre e caloroso, de fraseado elegante, incapaz de grandes volumes, que muitas vezes acabava engolfado pela orquestra. Ao estudar indicações de andamento propostas por pessoas próximas a Beethoven, como seu ex-aluno Czerny, concluiu que o primeiro movimento deveria ter a cadência de uma marcha, que o Larghetto deveria ser uma meditação sussurrada, em vez da tradicional cantilena com vibrato em que o costumam transformar, e que o finale deveria ser lépido como o que aqui ouvimos. Para as cadenze, Kopatchinskaja fez uma hábil transcrição daquela que o próprio compositor escreveu para a versão pianística (Op. 61a) do mesmo concerto, com a participação um tanto intimidante dos tímpanos e também de um violoncelo e de um segundo violino, o qual é tocado por ela mesma, após um pequeno truque de estúdio. O resultado é uma leitura deveras incomum e refrescante de uma obra que muito amo, e que recomendo com muito entusiasmo aos leitores-ouvintes.

A atenção de Pat Kop à História explica a ordem em que os dois melífluos romances aparecem no disco: aquele conhecido como no. 2, em Fá maior, foi o primeiro a ser escrito, embora tenha sido publicado posteriormente. Os poucos anos que os separam ficam evidentes pelas diferenças na orquestração e nos toques inovadores, como o solo de violino a iniciar o de no. 1. Para completar a integral de Beethoven para violino e orquestra, a gravação finaliza com os quinhentos e poucos compassos de um concerto que ele escreveu ainda em Bonn e que restou incompleto. Apesar das muitas tentativas de completá-lo, e das suposições de que o romance no. 2 seria seu movimento lento (o que é plausível tanto pela relação entre suas tonalidades quanto pelo seu título, já que “romance” era uma denominação comum para andantes em concertos, mas sem precedentes para obras independentes), Pat escolheu executá-lo como o renano nos deixou, entregando ao éter sua última frase interrompida.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto em Ré maior para violino e orquestra, Op. 61
Composto em 1806
Publicado em 1808
Dedicado a Stephan von Breuning

Cadenze de Beethoven, compostas para a versão do concerto para piano (Op. 61a), transcritas por Patricia Kopatchinskaja

1 – Allegro ma non troppo
2 – Larghett0
3 – Rondo: Allegro

Romance no. 2 para violino e orquestra em Fá maior, Op. 50
Composto em 1798
Publicado em 1805

4 – Adagio cantabile

Romance no. 1 para violino e orquestra em Sol maior, Op. 40
Composto em 1802
Publicado em 1803

5 – Adagio cantabile

Concerto em Dó maior para violino e orquestra, WoO 5 (fragmento)
Composto provavelmente entre 1790-92

6 – Allegro

Patricia Kopatchinskaja, violino
Orchestre des Champs-Elysées
Philippe Herreweghe, regência

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Vassily

Como é que é?

Um QUINTETO “Kreutzer”?

Sim, meus caros: a fama da extraordinária sonata Op. 47, capaz de eternizar o nome dum dedicatário que sequer se coçou para tocá-la, e de manter na história o ademais esquecido gran pazzo Brischdauer, começou logo quando de sua publicação, e resultou num sem número de imitações baratas e, no que nos importa hoje, em diferentes arranjos. De transcrições para piano solo de Godowsky e Czerny e para violoncelo e piano de  Franchomme, passando por Tárrega para o violão e, surpreendentemente, por um jovem Tchaikovsky, que detestava Beethoven mas, não obstante, orquestrou parte do movimento inicial durante seus estudos no Conservatório de São Petersburgo (o link leva para a partitura, pois infelizmente desconheço qualquer gravação), bem, bastante coisa foi feita da famosa sonata.

Vê-la transformada num quinteto de cordas, então, não deveria chocar ninguém – o próprio Beethoven, que publicou em vida apenas uma obra escrita para essa formação, providenciou arranjos de outras peças para este meio, com o qual voltou a flertar no final de sua carreira. Mesmo que alguns frontispícios das edições modernas atribuam sem-cerimoniosamente o arranjo ao próprio compositor, a edição original, publicada em 1832 – cinco anos após sua morte – não faz menções a seu autor. Muitos são os que atribuem o trabalho a Ferdinand Ries (1784-1838), amigo e aluno de Beethoven, enquanto não poucos estudiosos, ao examinarem a partitura, concluem que ela só pode ser da própria lavra do renano.

Independentemente da autoria, trata-se de um trabalho muito hábil, de alguém que conhecia muito bem a obra e dominava muito bem o métier. Quem espera simplesmente um confronto entre um violino solista e quatro instrumentos coadjuvantes surpreende-se logo no começo, ao ouvir os acordes de abertura entoados por violino, viola e por um dos violoncelos – sim, há dois deles, repartindo as partes de baixo, em contraste com os demais quintetos de Beethoven, que exigem duas violas. Mais que uma transcrição, trata-se de uma recomposição muito convincente que, assim espero, muito os surpreenderá.

Abrindo a gravação, uma muito refrescante versão daquele esquisito concerto triplo, Op. 56, executado em instrumentos originais, assim como foi o quinteto. Achei muito pitorescos os timbres dos solistas – menção honrosa para o fanhoso fortepiano da coleção do onipresente Paul Badura-Skoda – e o sabor camerístico da orquestra compacta, que faz a obra soar como um concerto grosso, deixando-a menos pesada e mais interessante que o habitual.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto em Dó maior para violino, violoncelo, piano e orquestra, Op. 56
Composto entre 1803-05
Publicado em 1807
Dedicado a Joseph Franz Maximilian, príncipe Lobkowitz

1 – Allegro
2 – Largo (attacca)
3 – Rondo alla polacca

Paul Badura-Skoda, fortepiano
Anner Bylsma, violoncelo
Collegium Aureum
Franzjosef Maier,violino e regência

Quinteto em Lá para dois violinos, viola e dois violoncelos,
baseado na sonata para violino e piano, Op. 47, “Kreutzer”
Arranjo anônimo, publicado em 1832

4 – Adagio sostenuto – Presto
5 – Andante con variazioni
6 – Presto

L’Archibudelli
Vera Beths e Lucy van Dael, violinos
Jürgen Kussmaul, viola
Lidewij Scheifes e Anner Bylsma, violoncelos

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Scritta in un stilo molto concertante, quase come d’un concerto (“escrita num estilo muito concertante, quase como de um concerto”) é tanto o que promete o frontispício da Op. 47 quanto o que a sonata cumpre, para o deleite das plateias do mundo todo, há mais de duzentos anos. Uma peça assim, tão célebre quanto amada, tantas vezes já publicada neste blog repleto de seus fãs, dispensa maiores apresentações. Se tentasse descrever sua curiosa gênese, não conseguiria fazer melhor que o colega Ranulfus, de modo que eu sugiro fortemente que leiam o ótimo texto em que ele apresenta seu dedicatário original, o extraordinário –  no mais amplo sentido que o adjetivo pode ter – Bridgetower, e descreve tanto o apogeu e glória de sua parceria com Beethoven, cuja criatividade tanto inflamou, quanto sua queda em desgraça e a mudança de dedicatória da obra em prol de um Rodolphe Kreutzer que a acolheu, bem, de braços galicamente abertos.

Ainda que eu tenha gasturas com a imensa injustiça que é ver o ademais esquecido nome de Kreutzer eternizado pela obra-prima que ele celebrizou, não será minha insignificante indignação que mudará o status quo. Limitar-me-ei a não mais mencioná-lo, e voltar à vaca fria.

A leitura de Leonidas Kavakos e Enrico Pace para a Op. 47 segue a mesma tônica das sonatas anteriores da série: clareza antes de bravura, equilíbrio, valorização do belíssimo timbre de Kavakos, integração – e não embate – entre os executantes. Alguns estranharão a famosa introdução, que Beethoven, num gesto com poucos precedentes, deixa a cargo do violino solo: em vez de acordes com ataques ansiosos, Kavakos nos faz ouvi-los arpejados, como numa das sonatas desacompanhadas de Bach. Com a entrada de Pace, eles vão construindo uma tensão que vai sendo aumentada e aliviada ao longo do extenso movimento inicial, e resolvida somente no finale. As variações intermediárias, assim, são levadas com mais energia que o que é o costume, de modo que os três movimentos tenham equilíbrio – uma abordagem que muitos chamariam de clássica, certamente muito diferente daquelas em voga, e que resultou numa das minhas interpretações favoritas dessa maior de todas as sonatas para violino.

A gravação – e a série – se encerram com uma sereníssima sonata Op. 96, sussurrada a ponto dos suspiros de Kavakos serem quase tão audíveis quanto seu lindo som, um produto da maturidade artística de Beethoven que abordaremos mais adiante nessa travessia que fazemos de sua obra.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para violino e piano em Lá, Op. 47, “Kreutzer”
Composta entre 1802-03
Publicada em 1805
Escrita para George Bridgetower, dedicada a Rudolphe Kreutzer

1 – Adagio sostenuto – Presto
2 – Andante con variazioni
3 – Presto

Sonata para violino e piano em Sol maior, Op. 96
Composta em 1812
Publicada em 1816
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

4 – Allegro moderato
5 – Adagio espressivo
6 – Scherzo: Allegro – Trio
7 – Poco allegretto

Leonidas Kavakos, violino
Enrico Pace, piano

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Dinheiro, grana, gaita, bufunfa: chamem-no como quiserem, Beethoven sempre precisava dele. Ao recorrer novamente ao velho golpe de vasculhar o fundo da velha canastra dos tempos de Bonn e dela tirar algo que pudesse publicar, dela catou umas variações para trio com piano que compusera aos vinte e poucos anos e, soprando-lhes a poeira, deu-as à prensa doze anos depois, como seu Op. 44. Apesar de alegadamente serem sobre “um tema original”, sua origem é de outra lavra: um fragmento da ária Ja, ich muss mich von ihr scheiden (“Sim, eu tenho que me separar dela”), da ópera Das rote Käppchen (“O gorrinho vermelho” – sem relações com a história do Lobo Mau!) de Karl Ditters von Dittersdorf. Apropriação indébita? Talvez, mas o mais provável é que a obra, que tinha sido muito popular em Bonn na juventude de Beethoven, a ponto dele compor variações para piano (WoO 66) sobre um de seus temas, jazesse então na obscuridade, e que não fosse familiar a pessoa alguma em Viena. Não que nosso renano favorito fosse exatamente célebre pelo crédito que dava aos autores dos temas que lhe inspiravam variações: quando publicou suas monumentais “Variações Diabelli”, ele as intitulou tão só “Trinta e três variações sobre um tema” para piano; o nome do autor do tema só apareceu na primeira edição porque, bem, Diabelli era o editor.

Essas variações figurativas, ainda que engenhosas, delatam o característico estilo bonense e contrastam fortemente com a obra que a sucede na gravação. As dez variações sobre a imensamente popular canção Ich bin der Schneider Kakadu (“Eu sou o alfaiate Cacatua”(!), um título sem sentido, mas menos maroto que o original, Ich bin der Schneider Wetz und Wetz, de conotação libidinosa (!!)) foram compostas ao longo de mais de duas décadas. Seus primeiros esboços, ou talvez a maior parte da composição, são de 1803; há um manuscrito autógrafo de 1816, e a obra só foi publicada em 1824, depois das colossais Variações Diabelli. Essa gênese prolongada explica a estranheza que a obra provoca, como uma colagem de diferentes estilos do compositor: uma enorme, solene introdução afeita ao seu estilo intermediário, que conduz a um tema surpreendentemente simplório; a algumas variações que remetem às suas primeiras obras em Viena; e uma impressionante fuga dupla no final da primeira variação que só poderia ser obra dum veterano da Missa Solemnis e da demoníaca Hammerklavier.

A gravação termina com o sensacional trio “Arquiduque”, uma obra tão especial que será abordada numa publicação própria, e com uma gravação que, acreditamos, é ainda melhor que esta burilada joia que o Castle Trio lhes traz agora.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Variações em Mi bemol maior sobre um tema original, para piano, violino e violoncelo, Op. 44
Compostas em 1792
Publicadas em 1804

1 – Thema – Variationen I-XIV

Variações em Sol maior sobre a ária “Ich bin der Schneider Kakadu” da ópera “Die Schwestern von Prag” de Wenzel Müller, para piano, violino e violoncelo, Op. 121a
Compostas em 1803, revisadas em 1816
Publicadas em 1824

2 – Introduktion – Thema – Variationen I-X

Trio em Si bemol maior para piano, violino e violoncelo, Op. 97, “Arquiduque”
Composto entre 1810-11, revisado em 1814
Publicado em 1816
Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria

3 – Allegro moderato
4 – Scherzo: Allegro
5 – Andante cantabile ma con moto – Poco piu adagio attacca: Allegro moderato – Presto

The Castle Trio
Lambert Orkis, piano
Marilyn McDonald, violino
Kenneth Slowik, violoncelo

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#BTHVN250, por René DenonVassily

A curiosa música para Die Geschöpfe des Prometheus (“As Criaturas de Prometeu”) é tão singular quanto as circunstâncias que levaram à sua criação. Quando a famosa companhia de balé de Salvatore Viganò chegou a Viena, em 1801, logo recebeu o convite para se apresentar para a corte imperial. O napolitano Viganò, sobrinho de Luigi Boccherini, normalmente compunha a música para suas próprias coreografias e imaginou um algo ambicioso libreto baseado no mito de Prometeu. Julgando a ocasião e a complexidade da proposta além de suas habilidades como compositor, convidou o ainda entusiasmado Beethoven pré-Heiligenstadt para contribuir com a produção. Ludwig respondeu de maneira pouco usual, escrevendo a música com rapidez e atendendo todos os prazos, de maneira que, quando da estreia no Burgtheater, a obra estava totalmente completa, sem a necessidade do tradicional expediente beethoveniano de copiar as partituras na penúltima hora lá nas coxias.

O enredo conta a história de Prometeu como criador da civilização. No primeiro ato, instila vida em duas estátuas de argila, gerando os primeiros homens, para no segundo ato apresentá-las às artes através de entidades como Apolo, Orfeu, Pã e Baco. As danças coletivas alternam-se com solos – alguns até hoje indicados pelos nomes de seus criadores (Gaetano Gioia, Maria Casentini e o próprio Viganò), até que a musa da Tragédia mostra a que veio e mata Prometeu, demostrando a todos a inevitabilidade da morte. Thalia e Pã não se fazem de rogados e trazem o falecido titã de volta à vida, e todos dançam festivamente num inacreditável, mas previsível final feliz.

Escrita para um conjunto orquestral pequeno e notavelmente mais leve que as outras obras para o palco de Beethoven, Prometheus inclui partes para o corno di bassetto e para a harpa – instrumentos que, sinceramente, não me lembro de ouvir noutras obras beethovenianas – e alguns proeminentes solos para flauta e violoncelo. E a dança final, uma contradança reaproveitada duma composição da juventude  e que ressurgiria também nas variações para piano, Op. 35, ficaria célebre como o tema do colossal finale da sinfonia Eroica – talvez uma citação proposital do criador mitológico da Humanidade numa obra originalmente destinada a Napoleão, que Beethoven considerava até então um herói libertador e inimigo dos déspotas.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Die Geschöpfe des Prometheus, música para o balé em dois atos de Salvatore Viganò, Op. 43
Composto entre 1800-1
Publicado em 1804
Dedicado à princesa Christiane von Lichnowsky

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Vassily

O catálogo pessoal de obras de Beethoven, que ele tanto relutara em inaugurar, fazendo-o somente aos vinte e quatro anos com três sólidos e meticulosamente revisados trios com piano, começou a romper suas criteriosas costuras naquele fatídico biênio de 1802-3. Não queríamos falar que ele precisava desesperadamente de dinheiro, mas, já que voltamos ao assunto, abordaremos aqui alguns de seus expedientes para tentar fazê-lo. Um deles, cada vez mais frequente, era o de negociar suas obras com vários editores ao mesmo tempo, o que levava muitas vezes a publicações simultâneas da mesma peça em cidades diferentes. O resultado nem sempre era satisfatório, tanto pela falta de cuidado de quem gravava as peças nas pranchas que iam à prensa, quanto pela falta ainda maior de paciência do compositor para revisar as provas gráficas de tantas editoras. Beethoven preferia ver suas composições amplamente publicadas e faturar com elas, mesmo que com o eventual desleixo de algumas edições, a perder totalmente o controle sobre elas, uma vez que, após a primeira edição, não havia qualquer maneira de coibir suas cópias não autorizadas.

Outro expediente comum era resgatar peças antigas e populares e reeditá-las com nova roupagem. O desespero levou-o, como já mencionamos noutro ponto dessa série, a resgatar as simplórias “variações Dressler” de seus onze anos e republicá-las com o mínimo de correções, para tentar tirar com elas algumas patacas.  O crescente descuido com suas próprias obras levou, naturalmente, a uma certa desordem no seu catálogo de publicações. Se inicialmente pretendera acrescentar-lhe somente suas obras mais significativas, com o passar do tempo foram-lhe agregando itens que não eram totalmente de sua lavra, e sim arranjos de suas composições que confiava a outros músicos, tomando para si, quando muito, somente a tarefa de revisar e autorizar a publicação. Este caso – de um arranjo alheio que acabou incorporado ao seu catálogo de publicações e ganhando um número de Opus – aplica-se tanto à serenata para flauta que publicamos ontem quanto ao noturno que agora apresento aos leitores-ouvintes.

Trata-se, como já mencionamos, de um arranjo feito por terceiros de uma obra antiga – no caso, a serenata para trio de cordas, Op. 8. Ainda assim, esta peça singular é muito querida pelos violistas, estranhamente desprivilegiados por um compositor que teve na viola um ganha-pão – ou que, talvez, tivesse ressalvas quanto ao instrumento, ademais pouquíssimo usado como solista em seu tempo, exatamente pelas más lembranças dos tempos duros em que, órfão de mãe e com o pai crescentemente ensandecido pelo alcoolismo, se via obrigado a sustentar a si e aos irmãos menores. Conjecturas à parte, a gravação que lhes trago é uma das mais interessantes que tinha em minha discoteca. Intitulada Beethovens Bratsche (“A Viola de Beethoven”), sua estrela é – sim – a própria, um instrumento que Beethoven ganhou em 1789 para tocar na orquestra do Eleitor de Bonn. Quem o toca é a excelente Tabea Zimmermann,  aqui acompanhada por Hartmut Höll num piano Conrad Graf de 1824, notável pelos cinco pedais, um dos quais aciona os recursos de percussão usados num dos movimentos. Eu adquiri este CD na Beethoven-Haus de Bonn, que foi o local da gravação e é onde a viola se encontra em exibição permanente. E percebam que eu escrevi que eu a tinha em minha discoteca, pois um triste incidente envolvendo animais domésticos danificou irremediavelmente suas faixas restantes – duas estudos para viola de Franz Anton Hoffmeister (1754-1812) e uma sonata para viola e piano de Johann Nepomuk Hummel (1778-1837). Espero que o que restou das dentadas daqueles cães cretinos lhes seja do agrado, e que os bramidos de ódio que eles de mim ouviram não tenham sido em vão.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Noturno em Ré maior para viola e piano, Op. 42
(arranjo de Franz Xaver Kleinheinz para a serenata para violino, viola e violoncelo, Op. 8)

1 – Marcia: Allegro
2 – Adagio
3 – Menuetto: Allegretto
4 – Adagio – Scherzo: Allegro molto – Adagio – Allegro molto – Adagio
5 – Allegretto alla polacca
6 – Andante quasi allegretto
7 – Marcia: Allegro

Tabea Zimmermann, viola
Hartmut Höll, fortepiano

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Esse disco é quase todo composto por obras de associação pelo menos oblíqua com Beethoven. A serenata para flauta e piano, Op. 41, é uma adaptação da obra homônima para flauta, violino e viola, Op. 25. Embora tenha sido aprovado e corrigido pelo compositor, o arranjo foi provavelmente realizado por terceiros e publicado, sem surpresa, pela desesperada necessidade de dinheiro que se seguiu à infernal temporada em Heiligenstadt. A sonata em Si bemol, Anh. 4, foi encontrada em manuscrito de punho alheio entre os papeis do compositor, depois de sua morte. Os flautistas saudaram a descoberta e, renegados que foram pelo compositor, acabaram por incorporá-la a seu repertório. Os estudiosos, entretanto, nunca tiveram muita certeza de sua autenticidade e atribuiram-lhe um lugar pouco honroso no apêndice (Anhang), e não no rol principal do catálogo Kinsky-Halm. Os editores tampouco lhe deram muito crédito, de maneira que a simpática obra só encontrou a prensa em 1906, cento e dez anos depois de sua composição. Os minúsculos Allegro e Minueto para duas flautas, pelo contrário, são indubitavelmente criações de Beethoven, e inclusive carregam uma dedicatória a um seu amigo, J. M. Degenhart, que era flautista amador. E eu adoraria lhes afirmar que o melífluo trio para flautas que encerra o disco é obra autêntica, mas não lhes sei mentir: ela é considerada espúria e foi aqui incluída porque o artista que o estreou foi o mesmo que adquiriu o manuscrito e que aqui está a executá-la para vocês, e não seremos nós a dizer “não” para Jean-Pierre Rampal, né?

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Serenata em Ré maior para flauta e piano, Op. 41
Arranjo da serenata para flauta, viola e violoncelo, Op. 25
Publicada em 1803

1 – Entrata. Allegro
2 – Tempo ordinario d’un Menuetto
3 – Allegro molto
4 – Andante con Variazioni
5 – Allegro, scherzando e vivace
6 – Adagio
7 – Allegro vivace

Jean-Pierre Rampal, flauta
Robert Veyron-Lacroix, piano

Allegro e minueto em Sol maior para duas flautas, WoO 26
Compostos em 1796
Publicados em 1901
Dedicados a J. M. Degenhart

8 – Allegro con brio
9 – Minuetto quasi allegro

Jean-Pierre Rampal e Alain Marion, flautas

Sonata em Si bemol maior para flauta e piano, Anh. 4
Composta provavelmente entre 1796-98
Publicada em 1906

10 – Allegro
11 – Polacca
12 – Largo
13 – Thema mit variationen: Allegretto

Jean-Pierre Rampal, flauta
Robert Veyron-Lacroix, piano

Trio em Sol maior para três flautas (espúrio)

14 – Allegro
15 – Andante
16 – Rondo: allegretto

Jean-Pierre Rampal, Christian Larde e Alain Marion, flautas

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Uma trilha-bônus: Rampal toca o Romance em Fá maior de Beethoven, originalmente para violino e orquestra, num arranjo que jamais ouvira para flauta e piano. A pianista é Annie D’Arco

Vassily

Kovacevich encerra sua travessia com uma leitura elétrica das três últimas, visionárias sonatas. Quando parece que não lhe vai mais sobrar energia depois da fuga do final da Op. 110, ele começa a Op. 111 com toda pilha, cantarolando com o mesmo vigor com que toca – percebam que ele fica ultra-alegre cada vez que ataca os baixos -, e quem o acompanhou até aqui sabe o que esperar das variações que coroam toda série: brilho e expressividade, incluindo um proto-jazz especialmente pirotécnico.

O que vocês talvez não saibam é que a Warner, aquela marota distribuidora que tragou Philips e EMI e com elas o próprio Kovacevich, colocou bizarramente esta sonata sozinha no nono disco, fazendo-a – o que é ainda mais bizarro – seguir-se com as duas séries de bagatelas Opp. 119 e 126. Como nós adoramos Beethoven e sabemos o poder do Op. 111, transplantamos as “ninharias” para o disco anterior, deixando-as na mesma jaula da feroz Hammerklavier. Afinal de contas, nós lemos Thomas Mann, seu “Doutor Fausto” e, por termos aprendido a famosa lição do professor Kretzschmar, sabemos a única coisa que se pode seguir a seu segundo movimento…

“Um terceiro movimento? Um reinício depois desse adeus? Impossível! Acontecera que a sonata no segundo, no imenso segundo movimento, havia alcançado seu fim, um fim sem nenhum retorno. E, ao referir-se ‘à sonata’, não pensava apenas nessa, em dó menor, e sim na Sonata em si, na forma, no gênero artístico tradicional: ela mesma tinha sido levada ao seu término, cumprira seu destino, além do qual não existia caminho, anulara-se e dissolvera-se, despedira-se; o aceno de adeus, dado pelo motivo de ré-sol-sol, melodicamente consolado pelo dó sustenido, era despedida também nesse sentido, despedida grande como a peça, despedida da Sonata.”

… o silêncio, tão só.

ooOoo

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Mi maior, Op. 109
Composta em 1820
Publicada em 1821
Dedicada a Maximiliane Brentano

1 – Vivace ma non troppo – Adagio espressivo
2 – Prestissimo
3 – Andante – molto cantabile ed espressivo
4 – Var. I – Molto espressivo
5 – Var. II – Leggermente
6 – Var. III – Allegro vivace
7 – Var. IV – Un poco meno andante
8 – Var. V – Allegro ma non troppo
9 – Var. VI – Tempo I del tema

Sonata para piano em Lá bemol maior, Op. 110
Composta em 1821
Publicada em 1822

10 – Moderato cantabile – Molto espressivo
11 – Allegro molto
12 – Adagio ma non troppo
13 – Adagio, ma non troppo – Arioso
14 – Fuga – Allegro ma non troppo
15 – L’istesso tempo di arioso
16 – L’istesso tempo della Fuga poi a poi di nuovo vivente

Sonata para piano em Dó menor, Op. 111
Composta em 1821-22
Publicada em 1823
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustra

17 – Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
18 – Arietta – Adagio molto semplice e cantabile

Stephen Kovacevich, piano

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Vassily

Embora recomende a qualquer pessoa que me inquira acerca da qualidade desta ou daquela integral de Beethoven a técnica certeira do patrão PQP Bach – ouvir a Waldstein e dela tirar a medida do restante -, eu próprio não resisto e começo minha audição sempre pela descabelante Hammerklavier. Admito que haja mesmo algo de Schadenfreude a me impelir ao costume, e que desfrutar de três quartos de hora testemunhando os melhores pianistas do mundo a sangrarem as unhas, as juntas e as ventas para parir esta criatura horrendamente complicada seja um petisco sádico a nutrir a inveja medíocre do tocadordepiano que sempre fui e serei, incapaz de tocar a colossal ultrassonata mesmo que dispusesse de dois telencéfalos e cinquenta e cinco dedos. Quando o pianista a termina vivo e a criatura tem boa forma no redentor si bemol final, eu então recolho minha inveja e passo ao restante da integral.

Aw,yea

Informo-lhes, pois, que depois de dar à luz sua Hammerklavier, Stephen Kovacevich passa muito bem. Sua leitura parece dar-se sem esforço, sublinhando certos padrões rítmicos e melódicos que nunca tinha percebido (reflexo, talvez, do meu apetite por Schadenfreude). O Adagio sostenuto, cerne da obra, tem aqui uma qualidade mais terrena do que a diafaneidade usual e parece desembocar naturalmente na introdução da imensa fuga “com algumas licenças” que a encerra. O disco terminava originalmente com a sonata Op. 110, mas eu achei por bem, e por motivos que exporei na postagem seguinte, subverter a ordem proposta pela Warner e colocar as bagatelas aqui, como diminutos poslúdios para a feroz mastodonta.

Julguem-me.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Grande Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier”
Composta entre 1817-18
Publicada em 1819
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

1 – Allegro
2 – Scherzo: Assai vivace
3 – Adagio sostenuto
4 – Introduzione: Largo – Allegro – Fuga: Allegro risoluto

Onze novas bagatelas para piano, Op. 119
Compostas entre 1820-1822
Nos. 7-11 publicadas no tratado de piano de F. Starke em 1821
Coleção completa publicada em 1823

05 – Allegretto
06 – Andante con moto
07 – A l’Allemande
08 – Andante cantabile
09 – Risoluto
10 – Andante — Allegretto
11 – Allegro, ma non troppo
12 – Moderato cantabile
13 – Vivace moderato
14 – Allegramente
15 – Andante, ma non troppo

Seis bagatelas para piano, Op. 126
Compostas em 1824
Publicadas em 1825

16 – Andante con moto, cantabile e compiacevole
17 – Allegro
18 – Andante, cantabile e grazioso
19 – Presto
20 – Quasi allegretto
21 – Presto – Andante amabile e con moto

Stephen Kovacevich, piano

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Vassily

Quanto mais visionárias vão-se tornando as sonatas, mais canoro fica Kovacevich. Nah, nada que se compare a Glenn Gould, o paladino do sing-along pianístico, mas deve realmente haver algo na Les Adieux que atice seu uirapuru laríngeo. Sua leitura, bocca chiusa à parte, é excelente para essa trinca de obras da transição para o derradeiro período criativo do mestre. Aprecio demais sua abordagem muito expressiva de toda Op. 81a, com um finale muito assertivo, e o quanto ele espreme de sumo da tão concisa Op. 90, cujo segundo movimento, sob suas mãos, tornou-se um dos mais singbar que conheço. A chave dourada fica com a Op. 101, uma de minhas – já que tirei o dia para abusar dos estrangeirismos – top 3 nesta série de Kovacevich. Sua maestria ao lidar com a tensão criada pelos vários clímaxes dessa peça magistral, que com pianistas menos competentes se torna desconexa, prepara admiravelmente o ouvinte para o maravilhoso movimento final, aquela inesquecível apoteose do contraponto.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Mi bemol maior, Op. 81a, “Les Adieux”
Composta entre 1809-10
Publicada em 1811
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

1 – Das Lebewohl (Les Adieux): Adagio – Allegro
2 – Abwesenheit (L’Absence): Andante espressivo (In gehender Bewegung, doch mit viel Ausdruck)
3 – Das Wiedersehen (Le Retour): Vivacissimamente (Im lebhaftesten Zeitmaße)

Sonata para piano em Mi menor, Op. 90
Composta em 1814
Publicada em 1815
Dedicada ao príncipe Moritz von Lichnowsky

4 – Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
5 – Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen

Sonata para piano em Lá maior, Op. 101
Composta em 1816
Publicada em 1817
Dedicada à baronesa Dorothea Ertmann

6 – Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung. Allegretto, ma non troppo
7 – Lebhaft, marschmäßig. Vivace alla marcia
8 – Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto
9 – Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit. Allegro

Stephen Kovacevich, piano

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Vassily

Como faço desde que conheci o patrão PQP – e sim, eu repito cada vez que posto as sonatas de Beethoven – sempre que quero ter uma ideia sobre como um pianista se sairá numa integral, vou direto na “Waldstein”. Não tem erro: como bem atesta PQP, quem se sai bem na “Waldstein” – com suas imensas dificuldades técnicas e outras tantas, e ainda maiores, interpretativas – tem tudo para se sair bem nas demais.

Kovacevich, claro, sai-se muito bem. Estranhei um pouco a pedalização do Allegro con brio, acostumado que estou às escalas mais staccato, mas depois entendi que tudo é preparação para o portento do rondó final, absolutamente eletrizante. O próprio pianista parece concordar, de tanto que cantarola junto – embora pouco se escute de suas manias canoras na tonitruante Appassionata, e olhem que ele canta alto. Espremida entre as duas gigantes, a singela sonata Op. 52 recebe um pouco mais de gravidade que a que lhe dão de costume. No final, ouve-se a pequenina e genial Op. 78 com todo o garbo que ela merece, obra-prima que é – e até para a Op. 79, coitadinha, a sonatina que vem para encerrar essa função toda, sobra uma energia que simplesmente a faz parecer suspensa e inconclusa em seu abrupto final.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Dó maior, Op. 53, “Waldstein”
Composta entre 1803-4
Publicada em 1805
Dedicada ao conde Ferdinand von Waldstein

01 – Allegro con brio
02 – Introduzione: Adagio molto
03 – Rondo: Allegretto moderato

Sonata para piano em Fá maior, Op. 54
Composta em 1802
Publicada em 1804

04 – In tempo d’un menuetto
05 – Allegretto

Sonata para piano em Fá menor, Op. 57, “Appassionata”
Composta entre 1804-5
Publicada em 1807
Dedicada ao conde Franz von Brunsvik

06 – Allegro assai
07 – Andante con moto
08 – Allegro ma non troppo

Sonata para piano em Fá sustenido maior, Op. 78
Composta em 1809
Publicada em 1810
Dedicada a Therese von Brunsvik

09 – Adagio cantabile
10 – Allegro vivace

Sonata para piano em Sol maior, Op. 79
Composta em 1809
Publicada em 1810

11 – Presto alla tedesca
12 – Andante
13 – Vivace

Stephen Kovacevich, piano

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Vassily

A integral de Kovacevich mostra, entre tantas qualidades suas, a habilidade de adaptar-se à ampla gama de demandas estilísticas e timbrísticas dessas obras compostas ao longo de quase trinta anos de imensas transformações para o compositor, para a Música e para o mundo. No Op. 31, que considero as primeiras obras-primas consumadas de Beethoven para o teclado, Kovacevich combina a agilidade e sutileza de toque com que coloriu as primeiras sonatas com a admirável atenção ao detalhe, sem perder a concepção do todo, que ficará cada vez mais em evidência enquanto a série progride. As três sonatas, tão diferentes entre si, e cada qual revolucionária na elaboração do material temático e na maneira com que espreme aos limites a sonata-forma, são lidas como um conjunto, e não como um punhado de peças características, como seus apelidos apócrifos insistem sugerir. Assim, sua “Tempestade”, com seus meio-pianos e meio-fortes murmurados, é lindamente coesa e une-se com harmonia à uma “Caça” mais serena que impetuosa. Sem dúvidas, é uma de minhas leituras preferidas para algumas das mais cruciais obras do renano genial.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Três sonatas para piano, Op. 31
Compostas em 1802
Publicadas em 1803

No. 1 em Sol maior
1 – Allegro vivace
2 – Adagio grazioso
3 – Rondo – Allegretto – Adagio – Presto

No. 2 em Ré menor, “Tempestade”
4 – Largo – Allegro
5-  Adagio
6 – Allegretto

No. 3 em Mi bemol maior
7 – Allegro
8 – Scherzo – Allegretto vivace
9 – Menuetto – Moderato e grazioso
10 – Presto con fuoco

Duas sonatas para piano, Op. 49
Publicadas em 1805

No. 1 em Sol menor
Composta em 1797
11 –  Andante
12 – Rondo: Allegro

No. 2 em Sol maior
Composta entre 1795-1796
13 –  Allegro ma non troppo
14 – Tempo di Menuetto

Stephen Kovacevich, piano

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Vassily

É muito incomum escutarmos este notável quarteto de sonatas, compostas e publicadas ao longo de meros dois anos, todo num só disco. E, ainda que não se possa dizer que as Opp. 26-28 formem um ciclo, elas são sem qualquer dúvida o melhor exemplo do “estado da arte” de Beethoven naquela virada de século, um compêndio de seus muitos recursos e capacidade criativa, pelo menos naquele que sempre foi lhe foi o mais natural e experimental dos meios: o teclado do piano.

Admito que prefiro escutar essas obras com um pouquinho mais de, chamemo-lo assim, colorido timbrístico – especialmente as variações de abertura da Op. 26 ou os movimentos rápidos das sonatas-quase-fantasias. Ainda assim, a abordagem surpreendemente austera de Kovacevich empresta equilíbrio e uniformidade ao conjunto. Nunca senti a Op. 26 e a Op. 27 no. 1 tão próximas, mesmo que tenham sido publicadas em sequência: apesar de terem estruturas muito diferentes, pela primeira vez escutei ecos da Marcha Fúnebre da primeira em vários episódios da segunda. A Op. 27 no. 2 abre com um Adagio sostenuto sem açúcares, como se improvisado fosse, o que é fundamental para que o Allegretto e o Presto que se seguem tenham tanto grande efeito. Por fim, a Pastoral, que habitualmente surge como um posfácio bucólico a alguma sonata impetuosa como o finale da Luar, soa aqui despojada, quase austera, mas jamais frígida – e nunca ouvi antes, com tanta clareza, os bordões nos baixos que lhe deram o nome. Quando o disco terminou, ficou-me uma sensação de que não poderia haver variedade e contraste maiores entre seus tantos movimentos e que o “Estado da Arte” do Beethoven de trinta anos não poderia ter sido melhor apresentado – a preparação perfeita, penso eu, para as liberdades formais que ele tomaria a partir da magnífica trinca do Op. 31, que ouviremos amanhã.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Lá bemol maior, Op. 26, “Marcha fúnebre”
Composta entre 1800-1801
Publicada em 1801
Dedicada ao príncipe Karl von Lichnowsky

1 – Andante con variazioni
2 – Variazione I
3 – Variazione II
4 – Variazione III
5 – Variazione IV
6 – Variazione V
7 – Scherzo, allegro molto
8 – Maestoso andante, marcia funebre sulla morte d’un eroe
9 – Allegro

Duas sonatas para piano, Op. 27
Compostas em 1801
Publicadas separadamente em 1802

Sonata “quasi una fantasia” no. 1 em Mi bemol maior
Dedicada à princesa Josephine von Liechtenstein

10 – Andante – Allegro – Andante – attacca:
11 – Allegro molto e vivace – attacca:
12 – Adagio con espressione – attacca:
13 – Allegro vivace

Sonata “quasi una fantasia” no. 2 em Dó sustenido menor, “Ao Luar”
Dedicada à condessa Giulietta Guicciardi

14 – Adagio sostenuto
15 – Allegretto
16 – Presto agitato

Sonata para piano em Ré maior, Op. 28, “Pastoral”
Composta em 1800-1801
Publicada em 1801
Dedicada ao conde Joseph von Sonnenfels

17 – Allegro
18 – Andante
19 – Scherzo. Allegro vivace
20 – Rondo. Allegro ma non troppo

Stephen Kovacevich, piano

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Vassily

As quatro sonatas desse volume, compostas ao longo de dois anos, ilustram muito bem a evolução de Beethoven no sentido duma linguagem altamente pessoal. Adoro a maneira com que Kovacevich, cujo estilo já foi chamado de “muscular”, torna a “Patética” uma sonata clássica que ela é na essência, sem contrastes excessivos ou ruminações no primeiro movimento. Nada disso faria sentido se ele pegasse pesado com a glicose no Adagio cantabile, mas não é isso o que acontece: ele soa tão fresco como se estivesse a ser improvisado, o que torna a clareza do rondó final, normalmente tão túrbido sob outras mãos, a única continuação possível. As duas curtas sonatas do Op. 14 recebem o mesmo tratamento de clara limpidez, e a pouco conhecida Sonata Op. 22, talvez a última delas em estilo clássico, acaba por se tornar a peça crucial do disco: equilibrada sem ser monótona, com o fabuloso controle dinâmico de Kovacevich fazendo-nos perguntar por que o lindo Adagio con molta espressione não é mais ouvido por nós outros, que tanto dizemos gostar de Beethoven.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Dó menor, Op. 13, “Patética”
Composta em 1798
Publicada em 1799
Dedicada ao príncipe Karl von Lichnowsky

1 – Grave – Allegro di molto e con brio
2 – Adagio cantabile
3 – Rondo: Allegro

Duas sonatas para piano, Op. 14
Compostas em 1798-1799
Publicadas em 1799
Dedicadas à baronesa Josefa von Braun

No. 1 em Mi maior
5 – Allegro
6 – Allegretto – Trio
7 – Rondo. Allegro comodo

No. 2 em Sol maior
8 – Allegro
9 – Andante
10 – Scherzo. Allegro assai

Grande Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 22
Composta em 1800
Publicada em 1802
Dedicada ao conde Johann Georg von Browne

11 – Allegro con brio
12 – Adagio con molta espressione
13 – Menuetto
14 – Rondo: Allegretto

Stephen Kovacevich, piano

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Vassily

Uma Grande Sonata com muito grandor, sem pretensiosas pompas, e numa abordagem ao teclado notavelmente diferente daquela que ouvimos no primeiro disco da série, sublinhando com clareza a intenção de Beethoven de dar as costas aos modelos haydnianos e declarar com seu Op. 7 que seus horizontes pianísticos eram muito diferentes; e uma leitura extraordinária das sonatas do Op. 10, em que o gravitas, normalmente concentrado na terceira delas, e em particular em seu belíssimo Largo e mesto, está distribuído de maneira equânime ao longo da trinca, mostrando-as mais próximas de suas congêneres publicadas em 1802 (Opp. 26-28) do que da Patética, que viria a seguir:

Esse Kovacevich faz coisas, hein?

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Grande Sonata para piano em Mi bemol maior, Op. 7
Composta entre 1797-8
Publicada em 1798
Dedicada à condessa Babette von Keglevics

1 – Allegro molto e con brio
2 – Largo, con gran espressione
3 – Allegro
4 – Rondo: Poco allegretto e grazioso

Três Sonatas para piano, Op. 10
Compostas entre 1796-1798
Publicadas em 1798
Dedicadas à condessa Anne Margarete von Browne

No. 1 em Dó menor
5 – Allegro molto e con brio
6 – Adagio molto
7 – Finale. Prestissimo

No. 2 em Fá maior
8 – Allegro
9 – Allegretto
10 – Presto

No. 3 em Ré maior
11 – Presto
12 – Largo e mesto
13 – Menuetto. Allegro
14 – Rondo. Allegro

Stephen Kovacevich, piano

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Vassily

Em mais um curto intervalo de nossa travessia da obra integral de Beethoven, ofereceremos – e acho que surpreenderemos ninguém mais com a prática – um interlúdio com sonatas de Beethoven.

Como sempre, em se tratando de um blogue carregado de ótimas gravações dessas sonatas, tratamos rapidamente de nos justificar: esta é uma das melhores integrais que conheço, e por um grandioso intérprete que, se não é um completo estranho a nós outros, tampouco é um habitué aqui do PQP Bach.

Este excelente pianista californiano, que já foi anteriormente conhecido como Stephen Bishop e Stephen Bishop-Kovacevich, antes de se contentar tão só com seu sobrenome croata, já apareceu por aqui, em gravação da Philips, tocando Beethoven numa postagem em que o querido René Denon fez a incrível promoção de dez cocadas por uma charada. As gravações que ora lhes apresento foram feitas pela EMI entre 1991 e 2003 e lançadas pela Warner, que a fagocitou junto com a Philips. O disco inicial da série, com as três sonatas dedicadas a Haydn, é notória pelos andamentos rapidíssimos e, o mais impressionante, com límpida clareza nas vozes. Deem à primeira sonata algumas chances, para se aclimatarem com a velocidade, e depois me contem o que acharam.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Três Sonatas para piano, Op. 2
Compostas entre 1793-1795
Publicadas em 1796
Dedicadas a Joseph Haydn

No. 1 em Fá menor
1 – Allegro
2 – Adagio
3 – Menuetto and Trio (Allegretto)
4 – Prestissimo

No. 2 em Lá maior
5 – Allegro vivace
6 – Largo appassionato
7 – Scherzo: Allegretto
8 – Rondo: Grazioso

No. 3 em Dó maior
9 – Allegro con brio
10 – Adagio
11 – Scherzo: Allegro
12 – Allegro assai

Stephen Kovacevich, piano

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Vassily

O melífluo romance em Sol maior, Op. 40, servirá aqui como mero pretexto para lhes alcançar uma gravação extraordinária tanto por seus protagonistas quanto, e especialmente, pelo contexto em que foi feita.

As colunas de fumaça ainda estavam a ser extintas na Europa enquanto, em 1947, suas nações, fossem livres ou ocupadas, buscavam reerguer-se dentro das novas linhas entre elas traçadas. Um imenso número de pessoas fugira dos horrores perpetrados pelo nazifascismo, e algumas delas, grandes nomes da Música, recebiam então convites para regressar.  Alguns aceitavam e atravessavam o Atlântico para tocar nos teatros europeus, muitos dos quais reconstruídos. Outros recusavam terminantemente, dependendo do convite, do lugar e dos parceiros envolvidos. Entre os lugares, o mais evitado era Berlim, um dos maiores polos culturais da Europa antes da guerra, agora fatiada em quatro e, como coração do Reich genocida, justamente temida pelos muitos músicos judeus que escaparam da morte que o regime lhes desejara. Entre os parceiros, e entre tantos nomes malditos, havia o mais maldito de todos: o legendário Wilhelm Furtwängler, gênio inconteste da batuta e, para muitos, o maior regente do século XX.

Discutir se Furtwängler merecia ou não a pecha de maldito é um tema que foge ao escopo dessa despretensiosa postagem num blog que tão só busca polinizar música. A maioria de seus contemporâneos pensava que sim: que, ao escolher permanecer na Alemanha, ele se alinhou, passivamente que fosse, ao cruel regime que a controlava e acabou por lhe emprestar seu imenso prestígio, como um dos mais famosos artistas do mundo. Uma diminuta, mas muito ativa minoria acreditava que não: afinal, Furtwängler nunca se filiara ao Partido Nazista e sempre se recusara a alinhar-se com seus expoentes; não aceitou reger seus hinos e conduzir sob seus estandartes; abominava Hitler e não lhe prestava as saudações protocolares; e, acima de tudo, usou sua grande influência para ajudar muitos músicos judeus e suas famílias a encontrarem guarida e rotas de fuga para lugares seguros. No final da guerra, foi julgado por um comitê de desnazificação e inocentado de todas as acusações. Ainda assim, não foi perdoado pela maioria de seus colegas, que não aceitavam sua justificativa de permanecer na Alemanha por motivos puramente artísticos, sem pretender alinhar-se ao Nazismo, numa postura improvavelmente ingênua sob um regime tão afeito a usar arte como propaganda.

Entre os tantos que não o perdoaram estavam músicos do calibre de Horowitz, Rubinstein, Toscanini e Szell, que reagiram fortemente à indicação de Furtwängler para o cargo de regente titular da Sinfônica de Chicago e a ameaçaram com um boicote, caso ele fosse efetivamente contratado (o que nunca aconteceu). Entre os raros músicos que sempre o apoiaram, um deles se destacava pela envergadura artística e pelo esforço que despendeu em reconstruir a reputação de Furtwängler. Era um prodígio do violino que se encontrava no apogeu de sua arte, um generoso embaixador da boa vontade durante toda sua longa e prolífica vida, e um judeu secular que, não obstante, era judeu até no nome: Yehudi (“o judeu”) Menuhin.

Menuhin, que nasceu nos Estados Unidos e estudou na França e na Suíça, baseara-se no Reino Unido e já rodava o mundo havia décadas, amplamente reconhecido como um de seus mais importantes artistas. Durante boa parte da guerra dedicou-se corajosamente a tocar para os soldados no front, mesmo no perigo da ofensiva de Ardennes, muitas vezes na companhia do amigo Benjamin Britten. O bravo e generoso Yehudi chegou a Bergen-Belsen praticamente junto com as forças que libertaram o campo e tocou para seus sobreviventes. Assim, não surpreende que ele tenha sido o primeiro músico importante a voltar a Berlim após a guerra e, ao apoiar publicamente o desgraçado Furtwängler, tentar desagravar a reputação do grande músico e reabilitar sua carreira.

Suas intenções, alimentadas por uma imensa admiração pelo maestro, tinham sintonia com as próprias justificativas aventadas por Furtwängler para permanecer na Europa: enquanto este pretendia salvar a música alemã da barbárie, Yehudi buscava a reconciliação com os grandes músicos remanescentes na Alemanha para fomentar o resgate da cultura alemã, que tanto amava. E assim, sob muitos protestos de seus colegas, Menuhin foi ao encontro de Furtwängler para com ele tocar e realizar as históricas gravações que ora lhes apresento.

O repertório dessa apoteose da cultura alemã, claro, só poderia ser centrado em Beethoven e suas obras para violino e orquestra. O maravilhoso concerto, um dos pontos altos de toda arte, foi gravado pela dupla em Lucerna, na mesma Suíça que permanecera neutra durante toda a guerra, e onde Furtwängler e outros artistas indispostos com o Reich buscaram guarida nos estrebuchos do conflito. Os dois serenos romances, por sua vez, seriam gravados posteriormente em Londres, com a Philharmonia Orchestra.

O inimitável estilo de Furtwängler, com sua flexibilidade do andamento e liberdades em relação à partitura, faz-se perceber nos longos arcos do desenvolvimento do primeiro movimento do concerto e em seu rondó, no qual o andamento nunca é o mesmo a cada retorno do tema. O som de Menuhin, por sua vez, pode causar estranheza a nossos ouvidos, acostumados ao primor técnico, tanto de artistas quanto da engenharia de som, tão prevalente em nossos dias. Sua calorosa abordagem a Beethoven, no entanto, impressiona mais pela energia e radiância que pela perfeição nota a nota. Chamam-no frequentemente de superestimado; prefiro dizer que ele foi um artista cujo apogeu chegou cedo demais para que fosse bem gravado, e cuja merecida fama como um dos mais admiráveis cidadãos do mundo extrapolou tudo o que se pode expressar com um arco.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto em Ré maior para violino e orquestra, Op. 61
Composto em 1806
Publicado em 1808
Dedicado a Stephan von Breuning

1 – Allegro ma non troppo (cadenza de Fritz Kreisler)
2 – Larghett0
3 – Rondo: Allegro (cadenza de Fritz Kreisler)

Yehudi Menuhin, violino
Lucerne Festival Orchestra
Wilhelm Furtwängler, regência

Romance no. 1 para violino e orquestra em Sol maior, Op. 40
Composto em 1802
Publicado em 1803

4 – Adagio cantabile

Romance no. 2 para violino e orquestra em Fá maior, Op. 50
Composto em 1798
Publicado em 1805

5 – Adagio cantabile

Yehudi Menuhin, violino
Philharmonia Orchestra
Wilhelm Furtwängler, regência

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Vassily

A temporada transformadora em Heiligenstadt, de onde Beethoven saiu em outubro de 1802 com a disposição, segundo suas próprias palavras, de “agarrar o Destino pelo pescoço, de modo a que não me destrua por completo”, resultou num surto de planos, muitas das quais, como era bem típico a alguém tão desorganizado e cheio de problemas para resolver, nunca passaram à prática. Um deles, no entanto, era particularmente firme: refazer seu cartaz como compositor-virtuose, um tanto apagado tanto pelo sucesso de suas publicações quanto pelos quase oito anos transcorridos desde a estreia de seu primeiro par de concertos. Tal vontade certamente inspirou-se no grande sucesso de outro compositor-virtuose: Johann Nepomuk Hummel, com quem Beethoven manteve por muito tempo uma relação ambivalente. Eram predominantemente amigos, mas também prevalecia uma inveja azeda acerca dos triunfos do colega mais novo, um requisitadíssimo professor e pianista, além da mágoa por ter sido preterido por Hummel como aluno de Haydn, que jamais foi superada. O fruto mais notável dessa resolução foi um novo concerto em Dó menor, cujos primeiros esboços datavam de cinco anos antes, e que tinha não tinha nem Haydn, tampouco Hummel como inspirações. O modelo óbvio era Mozart: mais especificamente, seu grande concerto K. 491, com quem a nova obra compartilhava a tonalidade e muita, mas muita mesmo, semelhança temática.

A despeito da inspiração mozartiana, a audácia harmônica (que inclui um segundo movimento na distante tonalidade de Mi maior) e o pathos são Beethoven puro. A première foi dada por ele mesmo como solista, no mesmo mastodôntico concerto em que foram estreados o oratório Christus am Ölberge (Op. 85) e a sinfonia no. 2, além duma reapresentação da primeira sinfonia. Dentro da desorganização que lhe era peculiar, o incorrigível procrastinador de Bonn não completou as partes de piano a tempo da estreia, de modo que improvisou uma boa parte de seu solo e, talvez, a própria cadenza que depois acabou publicada junto com o concerto. A repercussão foi boa, ainda que eclipsada pela da segunda sinfonia. Notícia melhor ainda, inda mais depois de todo desespero de Heiligenstadt, foi a de que a surdez não lhe impedira o retorno aos palcos, que era o que mais temia. Em muito breve, Beethoven encontraria um patrono generoso no jovem arquiduque Rudolph e voltaria a estar em posição de vantagem nas negociações com editores, o que daria algum fôlego a suas finanças sempre periclitantes.

O solista desta gravação era o mais recluso dos mestres vivos do teclado, até se aposentar dos palcos no ano passado. O romeno Radu Lupu, intérprete realmente genial, exibe no concerto seu incomparável controle de nuances, belíssimo fraseado e, acima de tudo, a capacidade tantas vezes descrita por seus colegas como deixar a música falar por si própria. O disco abre e fecha, dir-se-ia estranhamente, com peças menores para piano solo. Quando ouvimos, no entanto, os rondós do Op. 51 soarem melífluos como improvisos de Schubert, e as brilhantes variações em Dó menor cintilarem na mesma tonalidade do concerto, percebemos o quão bem eles lhe servem muito bem como prelúdios. E, no fim, as duas pequenas sonatas do Op. 49, tão simples a ponto de estarem ao alcance de amadores, transformam-se num longo, delicado bis – como se Lupu, o sensível e arredio bicho-do-mato, buscasse um despiste para sumir sem ser percebido.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Dois Rondós para piano, Op. 51
Compostos entre 1795-1798
Publicados em 1802 (no. 2) e 1810 (no. 1)

1 – No. 1 em Dó maior
2 – No. 2 em Sol maior

Trinta e duas variações para piano sobre um tema original, em Dó menor, WoO 80
Compostas em 1806
Publicadas em 1807

3 – Thema – Variationen I-XXXII

Radu Lupu, piano

Concerto para piano no. 3 em Dó menor, Op. 37
Composto entre 1800-1803
Publicado em 1804
Dedicado ao príncipe Louis Ferdinand da Prússia

4 –  Allegro con brio
5 – Largo
6 – Rondo: Allegro

Radu Lupu, piano
London Symphony Orchestra
Lawrence Foster, regência

Duas sonatas para piano, Op. 49
Publicadas em 1805

No. 1 em Sol menor
Composta em 1797
7 –  Andante
8 – Rondo: Allegro

No. 2 em Sol maior
Composta entre 1795-1796
9 –  Allegro ma non troppo
10 – Tempo di Menuetto

Radu Lupu, piano

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#BTHVN250, por René DenonVassily