Nesta segunda postagem da série de Sonatas para Piano de Mozart, interpretadas pela pianista Klára Würtz, temos seis maravilhosas sonatas que se dividem assim em dois grupos de três. As Sonatas K. 309 e K. 311 foram escritas em 1777 na cidade de Mannheim, um lugar com muita música e bons compositores, naqueles dias. Mozart estava a caminho de Paris e passou por lá um tempo. A Sonata em dó maior, K. 309, foi dedicada à Rosa, jovem filha de Christian Cannabich, músico que teve papel importante no desenvolvimento da orquestra como nós a conhecemos. Ele dava importante papel aos sopros e o interesse de Mozart pelo clarinete certamente foi despertado nesta convivência.
Aqui traduzo um pouco livremente o que achei na net sobre a Rose Cannabich.
Esta imagem é puramente ilustrativa e pode não ser parecida com a real Rose
Rose era a mais velha de uma prole de seis crianças. Como era costume entre as famílias de músicos, as crianças recebiam educação musical, provavelmente de seus pais e de outros membros da orquestra.
Rose teve aulas de piano de Mozart de novembro de 1777 até março de 1778. Mozart e sua mãe estavam de viagem para Paris, mas passaram alguns meses em Mannheim para estudar a orquestra. Mozart escreveu para seu pai em 4 de novembro de 1777: “Ele tem uma filha que toca piano bastante bem e para ganhar a sua amizade estou trabalhando em uma sonata para sua mademoiselle filha”. Sobre Rose, ele disse “… uma garota bem-comportada e bastante bonita. Ela tem bastante senso para a sua idade e é recatada. Elá é séria, fala pouco, mas quando o faz é com graça e simpatia”. Assim, Rose merece a dedicação da linda sonata!!
Estas sonatas são muito espirituosas e já foi dito sobre elas: está na cara que foram escritas em Mannheim. A música é realmente muito especial e vibrante.
A Sonata em lá menor, K. 310 foi composta em Paris e distingue-se primeiramente por ser em tonalidade menor. Ela segue um pouco os padrões aos quais as audiências de Paris estavam acostumadas, mas a sonata é puro Mozart. Foi nesta fatídica viagem que morreu a mãe de Mozart, que o acompanhava.
As outras sonatas desta postagem, K. 330 – 332, foram compostas em Viena em 1783. Pensava-se que eram anteriores, de 1778, escritas também em Paris, mas a excelente página com as notas de Paul e Eva Badura-Skoda, que você pode acessar aqui, confirma a data posterior, assim como o livrinho de Stanley Sadie sobre Mozart e sua obra.
Neste grupo, a sonata mais famosa é a Sonata em lá maior, K. 331, que inicia com um conjunto de variações e termina com uma das mais conhecidas peças de Mozart, a Marcha Turca.
A decisão mais difícil do dia: de qual sonata você gosta mais? K. 310 ou 331? Bom, deixe ouvi-las mais uma vez… talvez eu decida, ou não.
And now there is this complete set of Mozart’s 18 piano sonatas, in state of the art sound, as played by Hungarian pianist Klára Würtz. Her performances are, in a word, miraculous. Highest recommendation.
Uma abordagem à altura do grande homenageado, Jimi Hendrix. Um disco excepcional não só pela qualidade, mas também pela qualidade dos instrumentistas — ouçam a sensacional Angel! O Journal Intime é um trio (às vezes quarteto e até quinteto) de metais que emula o mítico trio de Hendrix usando extrema criatividade. Lips on Fire mostra a personalidade musical única de Hendrix, sua técnica tão pessoal, o ecletismo dos seus gostos, e sua particularíssima noção de ritmo. É uma forma vanguardista e também psicodélica de iluminar e prolongar este grande artista. O grupo consegue capturar os gestos, as distorções e o espírito de nossa querida Voodoo Child.
Journal Intime Joue Jimi Hendrix — Lips on Firee
1 Foxy People
Written-By – F. Gastard*
2 Lover Man
Written-By – J. Hendrix*
3 Viens !
Written-By – F. Gastard*
4 If 6 Was 9
Written-By – J. Hendrix*
5 Angel
Written-By – J. Hendrix*
6 Odysseus Praeludium
Written-By – F. Gastard*
7 Lips On Fire
Written-By – Journal Intime (2)
8 Hey Baby
Written-By – J. Hendrix*
9 All Along The Watchtower
Written-By – B. Dylan*
10 Little Blowing
Written-By – M. Mahler*
11 1983… (A Merman I Should Turn To Be)
Written-By – J. Hendrix*
12 Villanova Junction
Written-By – J. Hendrix*
Stefan Temmingh já foi chamado de sucessor de ‘Frans Brüggen’, o lendário flautista, maestro, musicólogo, entre outras ‘profissões’. Li isso na página do próprio Temmingh na internet, então vamos considerar um pouco uma jogada de marketing. Mas não podemos negar que o rapaz tem um talento imenso, e com certeza é um dos maiores flautistas da sua geração. E como tem excepcionais flautistas atualmente, principalmente no repertório barroco !! Álbuns dedicados a Vivaldi, a Corelli, a Teleman são lançados constantemente, e todos de excelente qualidade.
Este Cd que ora vos trago é dedicado a Handel, o genial compositor contemporâneo de Bach, com quem compartilha a grandiosidade. São obras agradáveis de se ouvir, principalmente em seus movimentos mais rápidos, que exigem do solista uma técnica mais apurada e isso Temminghs tem de sobra.
É incerto afirmar quantas sonatas Handel compôs, mas o número se situa entre oito ou nove. Algumas destas foram compostas originalmente para outros instrumentos. Assim o editor do site amazon.com classificou este CD:
The Six Recorder Sonatas by George Frideric Handel are a compendium of the recorders original literature, and have an exceptional position because of their beauty. Theyre typically Handelian in character, in that the upper voice is very vocal, like his operas. The melodies are truly captivating and remarkable for their simplicity which demands far more virtuosity than simply moving the fingers quickly. The goal of Stefan Temmingh, one of Germanys most renowned recorder players of the younger generation, is to come as close as possible to the greatest of all instruments the human voice. The bass line makes an equal counterpart to the recorder part; its opulent, virtuosic and full of variety much more than in comparable pieces. Its executed without cello only by harpsichord, performed in an outstanding way by Wiebke Weidanz.
Dia destes nosso PQPBach postou outro CD deste admirável flautista, acompanhado pela soprano Dorothée Mields, e destacou em seu comentário como funciona bem esta parceria. Poderia afirmar também que neste CD a parceria com a cravista Wiebke Windanz também funciona perfeitamente. Enfim, um belo CD, que vai agradar bastante aos fãs do instrumento, e claro, aos fãs de Handel.
1 Prelude in G major HWV 571
2 Sonata in C major HWV 365 Larghetto
3 Allegro
4 Larghetto
5 Tempo di Gavotta 1:44
6 Allegro 2:08
7 Flourish 0:25
Sonata in F major HWV 369
8 Grave
9 Allegro
10 Alla Siciliana
11 Allegro
12 Prelude in G minor HWV 572
Sonata in G minor HWV 360
13 Larghetto
14 Andante
15 Adagio
16 Presto
17 Fantaisie No.1 in B flat major 0:39 Anonymous (from the Charles Babel Collection)
Sonata in B flat major HWV 377
18 (Allegro)
19 Adagio
20 Allegro
21 Prelude in A minor HWV 576
Sonata in A minor HWV 362
22 Larghetto
23 Allegro
24 Adagio
25 Allegro
26 Prelude in B minor ZN773 by Henry Purcell (1659-1695)
Sonata in B minor HWV 367
27 Largo
28 Vivace
29 Furioso
30 Adagio
31 Alla Breve
32 Andante
33 A Tempo di Menuet
Um belo CD para apreciar em uma manhã de sábado, contanto que o alarme da casa do vizinho não tenha disparado e esteja tocando há mais de meia hora. Aí a sugestão é usar um bom fone de ouvido mesmo e torcer que a empresa de segurança chegue o mais rápido possível para desativá-lo.
O Concerto para Clarinete de Mozart me faz um bem tremendo, acalma meus nervos, como diziam os antigos. A suavidade do timbre do instrumento deve atingir certas áreas do cérebro que regulam meus níveis de ansiedade, sei lá …
Martin Fröst é sueco, nasceu em 1970, e desde seus oito anos de idade empunha seu clarinete. Além da dedicação ao instrumento, ele também é maestro, sendo atualmente o titular da Orquestra de Câmara Sueca.
O Concerto de Mozart dispensa apresentações, o que dizer daquele Adagio? Serena, é uma obra que me passa muita tranquilidade. Já ouvi diversas gravações e esta de Martin Fröst, realizada lá em 2003, está entre minhas favoritas. Demonstra muita maturidade, técnica e sensibilidade, sem precisar se exceder em malabarismos virtuosísticos. Talvez seja o sangue sueco, frio e com nervos de aço. Mozart compôs esta obra poucos meses antes de sua morte, que ocorreu em 5 de dezembro de 1791, e dedicou ele a Anton Stadler, o maior clarinetista de sua época, muito admirado pelo compositor, que a ele também dedicara seu Quinteto para Clarinete, obra que fecha este CD que ora vos trago.
O magnífico Quinteto K. 581 fora composto por Mozart dois anos antes, em 1789, que o chamava de ‘Quinteto do Stadler’, e é caracterizado principalmente pelo seu perfeito balanço, não privilegiando este ou aquele instrumento em particular.
P.S. Felizmente o alarme da casa do vizinho parou de tocar. Assim posso melhor apreciar este belo CD.
01. Clarinet Concerto in A major, K. 622- I. Allegro
02. Clarinet Concerto in A major, K. 622- II. Adagio
03. Clarinet Concerto in A major, K. 622- III. Rondo. Allegro
Martin Fröst – Clarinet
Amsterdam Sinfonietta
Peter Oundjian – Conductor
04. Clarinet Quintet in A major (-Stadler-), K. 581- I. Allegro
05. Clarinet Quintet in A major (-Stadler-), K. 581- II. Larghetto
06. Clarinet Quintet in A major (-Stadler-), K. 581- III. Menuetto – Trio I – Tri
07. Clarinet Quintet in A major (-Stadler-), K. 581- IV. Allegretto con Variazioni
Nosso fotógrafo não conseguiu registrar o momento da entrada da tuba e teve que improvisar…
Há um texto de Luis Fernando Verissimo no qual um formal concerto de um quarteto de cordas é invadido por um sujeito com uma tuba que tenta ‘participar’ do evento.
Realmente, nada seria mais inusitado, a formalidade e o equilíbrio representado pelo conjunto de câmera todo vestido para a ocasião sendo perturbados pela presença deste inconveniente ‘quinto’ membro, com um instrumento tão diverso.
Lembrei-me do texto enquanto ouvia este disco da postagem. Nas duas peças, o quarteto recebe um visitante que está de passagem para uma boa meia hora de convívio fazendo linda música.
Béla Kovács
Estas duas peças são maravilhas da música de câmera compostas por Brahms em fases distintas da vida. E elas são bem diferentes, muito contrastantes.
O Quinteto com Piano em fá menor, op. 34, foi composto por volta de 1861 e reflete uma certa inquietude e o vigor da juventude. Já o Quinteto com Clarinete em si menor, op. 115, foi composto trinta anos depois e o uso do clarinete assim como a maturidade do compositor deram a obra um caráter mais contido que permeia também outras obras de Brahms do mesmo período. A palavra outonal costuma aparecer constantemente na literatura que trata destas obras.
Neste disco, o denominador comum às duas peças, além do compositor, é o Bartók Quartet, formado por Péter Komlós e Sándor Devich (violinos), Géza Németh (viola) e Károly Bolvay (violoncelo). Estes músicos húngaros de excelente formação e muito talento têm interessantes registros pelo selo Hungaroton.
No Quinteto com Piano são acompanhados por Desző Ránki, que foi colega de classe de Zoltán Kocsis e András Schiff. Se encontrar algum disco com ele, não deixe de investigar.
No outro Quinteto, o homem da tuba é o clarinetista Béla Kovács. Se for dar uma busca na internet com este nome, acrescente músico ou clarinete, pois caso contrário acabará lendo a biografia de algum político ou com mais sorte, um jogador de futebol. Aparentemente, Béla e Kovács são nomes bem comuns por lá. Mas entre os clarinetistas, Béla é bem conhecido.
CINQUE – Il Primo Sucesso
O tempo é o verdadeiro médico das feridas, cinco meses depois do desastre de “Um Giorno di Regno”, numa das suas raras aparições em ambientes artísticos, Verdi encontrou o empresário Morelli na “La Galleria De Cristoforis”, inaugurada em 1832, no mesmo ano que ele foi pela primeira vez a Milão, sim eles conversavam naquele caminho coberto como faziam os escritores Grossi, D’Azeglio e Maffei. Merelli não tinha desistido de Verdi, e talvez ele seguiu esperando o momento certo de colocá-lo de volta à cena. Passaram várias horas conversando e Merelli percebeu que, embora o compositor nada dissesse, estava farto da indolência e, por obstinação, não confessava o seu desejo de voltar a produzir. Conhecendo o amigo, Merelli enfiou-lhe no bolso um libreto de Temistocle Solera, obrigando-o a lê-lo e depois apresentar uma opinião. Muito a contragosto, Verdi levou para casa os papéis.
La Galleria De Cristo foris a Milano nel 1832
A história contada por Verdi é mais eloquente de qualquer tentativa de reconstrução histórica … “Uma noite de inverno estava caminhando na Galleria De Cristoforis e encontro Merelli que estava se dirigindo ao La Scala. Estava nevando muito, ele me segurou pelo braço e me convidou a acompanhá-lo para o seu camarim no Scala. A caminho ele me diz que está envergonhado pelo novo trabalho que devia me oferecer: um libreto rejeitado pelo compositor Carl Otto Nicolai (As alegres comadres de Windsor). De acordo com Merelli, em vez do libreto, “maravilhoso”, “magnífico”, tinha “um bom tópico”, e foi uma pena Nicolai rejeitá-lo. “Pegue, leia”, ele insistiu, no que respondi com indiferença: “O que diabos devo fazer com isso? … não, não, não tenho vontade.” Mas o outro: “Eh … Não vai te queimar as mãos! … leia e depois me diz se gostou ou não. Você me restituirá o manuscrito a pretexto de uma visita!” Então ele entregou-me o manuscrito. Me despedi de Merelli e voltei para casa. No caminho, senti como se estivesse tendo um mal-estar indefinível, uma angústia, um sufoco de inchar o coração! … fui para casa e com um gesto quase violento, joguei o manuscrito na mesa, fiquei parado em frente a ele. Caindo sobre a própria mesa, o libreto se abriu e sem saber como, meus olhos se fixaram na página em que tinha sido aberta diante de mim, e este versículo me saltava aos olhos: “Va, pensiero, sull’ali dorate” (Vá, pensamento, nas asas douradas). Recebi uma grande impressão, especialmente porque eram quase uma paráfrase da Bíblia, em cuja leitura eu sempre fiquei encantado. Eu li uma passagem, li duas: então firme na decisão de não compor mais fecho o libreto e vou para cama! … Mas sim … “Nabucco” me invadiu! … O sono não veio: eu me levanto e leio o livreto, não uma, duas vezes, mas três, tanto que pela manhã se pode dizer que eu sabia o libreto de Solera de cor. A frase mágica reacendeu uma fagulha nas cinzas da minha vida. Porém não queria me afastar do meu propósito de não mais compor e no dia seguinte volto ao teatro para devolver o manuscrito para Merelli. Ele me pergunta – “Lindo, Hã? …” – “Sim muito bonito”, respondo. – “Eh! …então coloque isso na música!” … – “Nem por sonho … não quero saber” – “Coloque isso na música, coloque na música! …A tua ociosidade é um crime. O único bálsamo que suaviza as dores morais é o trabalho. Leva o manuscrito, elabora uma ópera!” E assim dizendo ele pega o libreto enfia novamente no bolso do meu sobretudo, me agarra pelos ombros, e com um solavanco me empurra não só fora do camarim, mas me fecha a porta na cara e tranca com a chave “Vai, vai. Eu tenho mais o que fazer e estou perdendo tempo. Não voltes aqui sem teres acabado! O que fazer? Volto para casa com o “Nabucco” no bolso: um dia um verso, um dia outro, uma vez uma nota, outra vez uma frase … aos poucos o trabalho foi sendo composto.”
A arte venceu.
Por fim Merelli recebeu a obra pronta de Verdi e “declarou-se pronto para manter a promessa, mas não naquela temporada, deveriam esperar a próxima temporada porque os shows da primavera ainda não tinham sido estabelecidos e poderia contratar bons artistas. Verdi nos conta em suas memórias que “…Enfim, entre o sim, o não, os constrangimentos, meias promessas, o outdoor do La Scala para a temporada da primavera saiu … mas “Nabucco” não foi anunciado. Eu era jovem, tinha sangue quente! … escrevi uma carta para Merelli, no qual desabafo todo o meu ressentimento – confesso que ao acabar de enviar tive uma espécie de remorso! – … eu estava com medo de que minha carreira fosse arruinada por causa desta carta. Merelli me manda buscar e ao me ver, ele exclama asperamente: ‘É isso que se escreve a um amigo? … Mas vá, você está certo: vamos representar este “Nabucco”: no entanto, devemos levar em consideração que terei despesas muito grandes para as outras montagens: Eu não poderei fazer para “Nabucco” cenários novos muito complexos, nem roupas! … e vou ter que adequar, na melhor das hipóteses, o que encontrarmos no nosso estoque.’ Eu concordei com tudo isso porque estava ansioso para que o trabalho fosse representado. Um novo outdoor saiu no que finalmente li: “Nabucco”! ”
Em doze dias a obra foi montada e em 9 de março de 1942 subiu ao palco com um elenco que incluiu o excelente contrabaixo francês Prosper Dénvis, no papel de Zaccaria, o barítono Giorgio Ronconi, poderoso Nabucco, e finalmente no papel de Abigaille, Giuseppina Strepponi. Nos corredores do La Scala dizia-se que Merelli só tinha decidido montar Nabucco quando Strepponi concordou em cantar o papel de Abigaille.
Il baritono Giorgio Ronconi
Esta ópera exige um grande e afinado coro. O La Scala não oferecia e Verdi bancou de seu bolso vozes adicionais. Coro fortalecido adequadamente, segundo a vontade do mestre e instruída por ele com energia e a inspiração que merecia, o coro mais significativo da ópera, “Va, pensiero” funcionou perfeitamente. Outra página que ateou fogo a primeira apresentação foi a “Sinfonia”, preparada nos últimos dias antes da estreia, de acordo com o que diz em suas memórias “ … foi composta de forma curiosa a Sinfonia: Restavam alguns dias para a primeira apresentação quando Barezzi, caminhando uma noite pelas ruas de Milão comigo e Pasetti, disse de repente: “Você deveria fazer uma sinfonia no seu trabalho.” “É tarde, respondi, já não da mais tempo.” Mas Barezzi insistiu. Ele entrou em um café, e comprou algumas garrafas e alguns doces, então, de volta ao hotel, ele começou a comer, beber e conversar alegremente com Pasetti, enquanto fiquei do lado oposto da mesa, concentrado, escrevendo apressadamente a Sinfonia.
Durante os ensaios, a atmosfera no teatro era muito positiva, conforme relatado pela biografia de Pougin-Folchetto “…, foi, por assim dizer … o caráter da partitura era tão grande e novo, tão desconhecido, estilo tão rápido, tão incomum que o espanto dos cantores, coros, orquestra, foi geral. Ao ouvir essa música, eles mostraram um entusiasmo extraordinário. E tem mais: era impossível trabalhar no teatro, fora do palco, durante os ensaios, desde funcionários, trabalhadores, pintores, fabricantes de lâmpadas, mecânicos, todos estavam como que eletrificados pelo que ouviram, eles deixaram os seus deveres para ver e ouvir o que estava sendo feito no palco. Então, quando uma peça fosse concluída, ouvia-se as expressões no bom dialeto milanês: “Che fotta noeuva!” (Que porra é essa!).
Depois dos primeiros ensaios, todos profetizam que a obra será bem recebida. Conta Verdi que, no terceiro ato, inserira um dueto amoroso que, aliás, considerava pouco oportuno. Em seu parecer, esse dueto esfriava o assunto e tirava do drama muito da sua solenidade bíblica, que formava a base principal.
Temistocle Solera
Transmitiu tal conceito a Solera, pediu-lhe escrevesse outros versos, em vez do supérfluo dueto. Solera não concordou; como Verdi defendia a sua música e Solera a poesia, a controvérsia foi longe e por fim, Solera cedeu. Verdi sugeriu ainda, a substituição por uma profecia de Zacarias, ao que o libretista torceu o nariz. Vendo passar o tempo sem uma decisão, o maestro tomou uma decisão: fechou a porta do quarto de Solera e disse: “Não sairás daqui enquanto os versos não estiverem prontos!” “Mas como assim….!!??” “A Bíblia está ai. Os versos já estão feitos, falta apenas substituir as palavras. Trabalha !” Solera, claro, se aborreceu. Resignado, por fim, a ser vítima do obstinado jovem musicista, escreveu a profecia.
Os vestuários, reformados, foram maravilhosamente apropriados. O velho cenário, retocado pelo pintor Perroni, causou magnífico efeito, especialmente a primeira cena do Templo. Na noite da estreia a eletricidade estava no máximo. Amigos estavam ansiosos e felizes, certos do sucesso. Quando Verdi apareceu na orquestra para seguir a performance, o violoncelista Merighi, um de seus primeiros apoiadores sussurrou para ele: “Maestrino, gostaria de estar no seu lugar”. Era praxe então em voga e hoje abandonada: o autor deveria assistir ao espetáculo, não em camarote ou incógnito na plateia, mas sentado entre dois instrumentistas, ocupado, aparentemente, no simples desempenho de virar as páginas. Recebia assim a pleno peito, as vozes de aprovação ou censura, recebia o juízo do público como um réu presente a julgamento.
Verdi – 1842
Entre o público, Gaetano Donizetti estava torcendo por Verdi desde os ensaios, ele chegou a escrever para alguns amigos de Bergamo para virem ouvir a peça nova. Ele mesmo, para estar presente na estreia, tinha adiado a regência do “Stabat Mater”, que Rossini tinha acabado de compor (a execução do Sabat “à bolonhesa” seria a estreia na Itália, após a estreia mundial em Paris). E precisamente a caminho de Bolonha, Donizetti continuará a se lembrar do “Nabucco”, exclamando para si mesmo “Oh! Nabucodonosor! bello! bello! Bello! O público também deu ao autor uma grande ovação, que o deixou muito lisonjeado. Saindo da performance, Verdi confidenciou a um amigo sua emoção: “Garanto-vos que para os aplausos do primeiro final, quando todos os espectadores das poltronas e do público, ficaram gritando e gritando, eu acreditava que eles quisessem zombar deste pobre compositor, e então eles caíram sobre mim para me agradecer, fiquei assustado.” Já evidente nas primeiras apresentações de março, que foram apenas oito, devido ao calendário do La Scala, o sucesso explodiu e se espalhou nos teatros em repetições, cinquenta e sete, isto é um recorde até mesmo para aqueles tempos.
A platéia vibrou com a história e com a música, fundindo-a como expressão do seu desejo de libertação do domínio austríaco. E esse sucesso marcou o verdadeiro início da carreira de Giuseppe Verdi. Os principais teatros italianos encenaram a obra. Os direitos autorais afluíram. Toda essa época foi extremamente importante para a Itália. A nação libertava-se da dominação estrangeira, sacudindo o jugo espanhol no sul e o poder austríaco no norte. O Risorgimento, liderado, por Garibaldi, Mazzini, Manin, conduziria logo mais a reunificação da livre Itália. Nabucco, por meio da várias analogias, suscitou o sentimento nacionalista italiano. O Coro dos Escravos Hebreus, no terceiro ato da ópera (Va, pensiero, sull’ali dorate) tornou-se uma “música-símbolo” do nacionalismo italiano da época.
Com a vitória vieram os primeiros proventos, Merelli, satisfeito por ter impulsionado, quase com violência, Verdi a trabalhar, fê-lo assumir o compromisso de uma nova ópera para a temporada seguinte. Ganhou um contrato muito bom e com o dinheiro pensou em seus pais, que ainda estavam vivendo na velha estalagem em Busseto. Recordava os grandes sacrifícios que tinham feito por ele, o amor com que o haviam criado, a felicidade que compartilharam com o seu triunfo. Exigiu que abandonassem a velha estalagem, escolhendo uma tranquila moradia em Vidalenzo.
Vá, pensamento, sobre asas douradas / Vá e pousa sobre as encostas e sobre as colinas / onde exalam perfumes mornos e macios / a brisa doce da terra natal! / Do Jordão, suas margens saúdam / De Sião as torres aterradas / Oh minha Pátria, tão bela e perdida / Oh lembrança tão cara e fatal! / Harpa de ouro de fatídicos vaticínios / Porque muda dos salgueiros ti pende? / As memórias do peito reacendem / Nos falam do tempo que foi! / Oh semelhança aos fatos de Solima / Traz um som de rude lamento / Oh te inspire o Senhor um acordo / Que nos infunda a virtude de suportar / Que nos infunda a virtude de suportar / A virtude de suportar.
Enredo Nabucco
Milão, 9 de março de 1842, La Scala
A história ocorre no ano 586 a.C., no Templo de Salomão, em Jerusalém e na Babilônia. Os hebreus foram derrotados pelo imperador babilônico Nabucodonosor, mas o profeta e líder hebreu Zaccaria capturou a filha de Nabucco, Fenena, que está apaixonada por um jovem oficial hebreu, Ismaele. A outra filha de Nabucco, Abigaille, ajuda o pai a invadir e a profanar o templo sagrado dos judeus em Jerusalém, porém mais tarde se volta contra Nabucco, ao descobrir que é apenas sua filha adotiva, tendo sido originalmente escrava. Quando Nabucco blasfema, é atingido por Jeová e perde a razão, sendo feito prisioneiro por Abigaille, que lhe toma a coroa. Somente quando suplica a Jeová, Nabucco recobra o senso, a tempo de salvar Fenena da execução. Abigaille arrependida, se envenena e antes de morrer implora o perdão de Jeová, o Deus dos judeus. Com seu último suspiro, abençoa a união de Fenena e Ismaele.
Ato I – Jerusalém
Dentro do templo. Os levitas e o povo lamentam o infeliz destino dos judeus, após serem derrotados pelo rei da Babilônia Nabuccodonosor, que agora está às portas da cidade. O sacerdote principal, Zaccaria, incentiva seus seguidores. Os judeus capturaram um refém importante para se manterem seguros, a filha de Nabucco, Fenena, com quem Zaccaria deixou aos cuidados do oficial Ismaele, sobrinho do rei de Jerusalém. No entanto, Ismaele promete a Fenena sua liberdade, pois há algum tempo na Babilônia ele havia sido feito refém e foi ela quem o libertou, pois estava muito apaixonada pelo jovem. Ambos estão organizando sua fuga quando Abigaille, uma suposta filha de Nabucco, chega ao templo liderando uma grande tropa de babilônios. Ela também está apaixonada por Ismaele e ameaça contar ao pai de Fenena sobre seu plano de fuga com um estrangeiro; e no final, Abigaille declara que ficará calada se Ismaele desistir de Fenena. Mas ele se recusa a aceitar a chantagem. Nabucco, à frente de seu exército, irrompe em cena, tendo decidido saquear a cidade. Em vão Zaccaria, brandindo uma adaga sobre a cabeça de Fenena, tenta detê-lo; Ismaele intervém e entrega Fenena sã e salva ao pai.
Ato II – O perverso Na corte da Babilônia. Abigaille soube de um documento que revela sua verdadeira identidade como escrava: portanto, os babilônios estão errados em acreditar que ela é uma herdeira do trono. Nabucco, engajado em uma batalha, nomeou Fenena como a princesa regente da cidade, o que faz com que o ódio de Abigaille cresça. O sumo sacerdote, aliado de Abigaille, diz a ela que Fenena está libertando todos os escravos hebreus. Abigaille aproveita a oportunidade e pensa em assumir o trono de Nabucco. Zaccaria, entretanto, anuncia com alegria ao povo que Fenena, apaixonada por Ismael, se converteu à fé hebraica. Abdallo, um ex-conselheiro do rei e Fenena, revela as ambições de Abigaille e avisa que ela deve fugir para escapar da ira de sua meia-irmã. Mas não há tempo. Abigaille chega com seus magos, o sumo sacerdote e uma multidão de babilônios. Mas, inesperadamente, Nabucco também chega, coloca sua coroa firmemente em sua cabeça e amaldiçoa o Deus dos judeus. Ele então ameaça matar Zaccaria. Fenena revela sua conversão ao judaísmo, mas ele a força a se ajoelhar diante dele, adorando-o não como um rei, mas como um deus. O Deus dos judeus lança um raio sobre ele e Nabucco, apavorado, cai em agonia, enquanto Abigaille coloca a coroa em sua cabeça.
Ato III – A Profecia
Os jardins flutuantes da corte da Babilônia. Abigaille no trono recebe honras de todas as autoridades do reino. Nabucco tenta em vão recuperar o trono, mas é impedido pelos guardas. No diálogo que se seguiu entre os dois, Abigaille, aproveitando a condição mental instável de Nabucco, faz com que ele coloque seu selo real em um documento que condena os judeus à morte. Num momento de lucidez, Nabucco percebe que também condenou sua amada filha Fenena e implora por sua salvação. Mas Abigail rasga o documento que afirma que ela é uma escrava e se declara filha única e, portanto, herdeira do trono. Ela então ordena que os guardas prendam Nabucco. Às margens do Eufrates, os hebreus invocam sua pátria distante e sua terra, e mais uma vez Zaccaria tenta confortar seu povo com uma profecia que os encoraja na fé.
Ato IV – O Ídolo Quebrado
La prima di Nabucco alla Scala di Milano
De sua prisão, Nabucco vê Fenena sendo arrastada para a morte junto com os outros judeus. Em desespero, ele se volta para o Deus dos hebreus, convertendo sua fé. Quando Abdallo e um grupo de soldados ainda leais ao rei veem como Nabucco recupera suas forças e seus sentidos, eles decidem se revelar liderados pelo velho rei. Nos jardins flutuantes se desenrola uma marcha fúnebre: chegam hebreus condenados à morte. Zaccaria abençoa Fenena, uma mártir. Mas Nabucco interrompe a cerimônia, o ídolo Belo cai no chão estilhaçado e todos os presos são libertados. Mais uma vez, Nabucco está no trono. Abigaille, morrendo com o veneno ingerido conscienciosamente, pede perdão a Fenena e prediz seu casamento com Ismael. Zaccaria profetiza o domínio de Nabucco sobre todos os habitantes da terra.
Cai o pano
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Personagens e Intérpretes
Francesco Ivan Ciampa
Escolhi, dentre muitas ótimas gravações, esta de 2019 para compartilhar com os amigos do blog pois é novinha e os valores musicais são muito altos. A presença marcante de Amartuvshin Enkhbat e o canto forte e disciplinado marcam o seu Nabucco. Embora nem sempre com controle vocal perfeito, Saioa Hernández é uma Abigaille enérgica e em grande escala. Michele Pertusi oferece um Zaccaria de grandeza tonal e nobreza. Ismaele de Ivan Magrì fornece fluência e alguma sensibilidade, enquanto Annalisa Stroppa oferece uma Fenena focada. Os conjuntos são especialmente impressionantes, alcançando níveis satisfatórios de liberação emocional para os cantores e o público. Conheço e adoro outras gravações desta ópera, mas esta versão foi a que escolhi para sair um pouco dos grandes e consagrados intérpretes. O maestro Francesco Ivan Ciampa faz uma leitura confiável da partitura auxiliado por uma orquestra de qualidade louvável e um coro de impressionante beleza.
Uma grande e belíssima gravação !
Nabucco – AMARTUVSHIN ENKHBAT Ismaele – IVAN MAGRÌ Zaccaria -MICHELE PERTUSI Abigaille -SAIOA HERNÁNDEZ Fenena -ANNALISA STROPPA Il Gran Sacerdote -GIANLUCA BREDA Abdallo – MANUEL PIERATTELLI Anna – ELISABETTA ZIZZO
FILARMONICA ARTURO TOSCANINI
ORCHESTRA GIOVANILE DELLA VIA EMILIA
CORO DEL TEATRO REGIO DI PARMA
Teatro Regio di Parma dal 29 settembre a 20 ottobre 2019, Festival Verdi 2019
Peças compostas no ano de 1842
1) Chi I Bei Di M’Adduce Ancora – Esta Romanza, inspirada num texto de Goethe, foi dedicada a condessa Sofia de Medici, esta melodia antecipa o tema “Di quell’amor” da “La Traviata”.
Mariella Devia
Originally recorded in 2006
Parma Opera Ensemble
Esta é a primeira de uma série de três postagens com as Sonatas para Piano de Mozart, interpretadas pela pianista húngara Klára Würtz. Há algum tempo vinha ensaiando uma postagem destas sonatas e considerei algumas possibilidades, entre elas as gravações de Mitsuko Uchida e Maria João Pires, as duas bem diferentes, ambas excelentes. Mas como são gravações tão conhecidas e cantadas em verso e prosa, achei que as gravações da Klára, que conheci ao longo deste ano, merecem alguma divulgação, mesmo que seja dentro do nosso modesto escopo.
Eu gosto muito desta música, que ouço com frequência bastante razoável. Há excelentes discos com grupos de sonatas, como o gravado por Murray Perahia, mas aqui você tem a oportunidade de ter uma visão do conjunto.
O empurrãozinho que faltava para esta aventura veio de outro grande mestre vienense, quando descobri uma página da net que trata das sonatas, escrita por Paul e Eva Badura-Skoda.
Antes de prosseguirmos, quero repassar para vocês um conselho do crítico do Gramophone Classica Guide, o tipo de publicação que era muito útil antes do advento da internet: ‘Don’t be put off by critics who suggest that these sonatas are less interesting than some other Mozart compositions, for they are fine pieces written for an instrument that he himself played and loved’. Isto é, não se deixe enganar, essas sonatas são ‘papa fina’!
Esta gravação contém 18 sonatas que, seguindo o plano do site, dividiremos em três grupos de seis:
Seis Sonatas K. 279 – 284;
Três Sonatas K. 309 – 311; Três Sonatas K. 330 – 332;
Sonata K. 333; Sonata 457 e Sonatas K. 533/494; 545; 570 e 576.
As Sonatas K. 279 – 284 formam um grupo e são as primeiras a serem preservadas. Mozart certamente produziu ou adaptou sonatas de outros compositores anteriormente, mas estas são as primeiras a entrarem na lista oficial. A primeira delas, Sonata em dó maior, K. 279, foi composta quando Mozart tinha 19 anos e era um músico absolutamente completo e experientíssimo.
A sequência de tonalidades – dó, fá, si bemol, mi bemol, sol e ré maior indica que Mozart considerava estas peças como parte de um grupo. Inclusive com a primeira delas mais fácil e a última uma peça mais elaborada e difícil. No entanto, o conjunto nunca foi publicado como tal durante a vida do compositor, sendo que apenas a última sonata foi publicada algumas vezes.
Esta última sonata foi encomendada a Mozart pelo Barão Thaddäus von Dürnitz e apresenta uma escrita bastante brilhante, se comparada às anteriores e tem vários efeitos como mãos se cruzando e termina com um conjunto de variações.
Eu tenho uma queda especial pela gentil Sonata em mi bemol maior, K. 282, desde que a ouvi no disco The Journey, de Leon Fleisher, que você pode ouvir aqui.
Veja como o crítico Jeffrey J. Lipscomb, FANFARE, fala destas gravações: These astonishing performances are exactly the way I play them myself—in my wildest dreams, that is. As for the set’s modest price, this is surely one of the best bargains since the days when gasoline sold for 30 cents per gallon and free glassware was yours for the asking. Highest recommendation.
Eu sou um cara perdidamente apaixonado pela voz de Dorothee Mields. Bem, talvez não apenas pela voz. Chego a ter ciúmes da foto à esquerda. Bem, mas vamos tentar ser pragmáticos. Há alguns anos, o flautista sul-africano Stefan Temmingh e a soprano alemã — a minha amada é especialista em música antiga — Dorothee Mields formam uma dupla artística de respeito. Agora, estes dois extraordinários artistas estão se concentrando na obra de Telemann, que foi um dos compositores mais famosos de seu tempo e escreveu um número incrível de obras em muito ampla variedade de estilos e gêneros. Sua coleção Harmonischer Gottesdienst contém encantadoras Cantatas Sacras para soprano com flauta obbligato, três das quais são apresentadas neste CD. Stefan Temmingh combina as cantatas com três sonatas para flauta da obra de Telemann. O disco todo é muito bom, mas o que me encanta mesmo é Dorothee Mields.
Deixo vocês com a voz de Mields numa obra espetacular de Bach, a Cantata BWV 202:
Telemann (1681-1767): Cantatas para Soprano & Flauta Doce (Mields, Temmingh)
01. Recorder Sonata in A Minor, TWV 41:a4: I. Andante
02. Recorder Sonata in A Minor, TWV 41:a4: II. Allegro
03. Recorder Sonata in A Minor, TWV 41:a4: III. Andante
04. Recorder Sonata in A Minor, TWV 41:a4: IV. Presto
05. Du bist verflucht, o Schreckensstimme, TWV 1:385: I. Du bist verflucht, o Schreckensstimme
06. Du bist verflucht, o Schreckensstimme, TWV 1:385: II. So ist’s. Seitdem bei Edens Baum
07. Du bist verflucht, o Schreckensstimme, TWV 1:385: III. Frohlocket, ihr seligen Kinder
08. Trio Sonata in D Minor, TWV 42:d7: I. Andante
09. Trio Sonata in D Minor, TWV 42:d7: II. Vivace
10. Trio Sonata in D Minor, TWV 42:d7: III. Adagio e dolce
11. Trio Sonata in D Minor, TWV 42:d7: IV. Allegro
12. Locke nur, Erde, mit schmeichelndem Reize, TWV 1:1069: I. Locke nur, Erde, mit schmeichelndem Reize
13. Locke nur, Erde, mit schmeichelndem Reize, TWV 1:1069: II. Verstummet nur, verkehrte Lehrer
14. Locke nur, Erde, mit schmeichelndem Reize, TWV 1:1069: III. Verlass den Bau der ird’schen Hütte
15. Trio Sonata in F Major, TWV 42:F3: I. Vivace
16. Trio Sonata in F Major, TWV 42:F3: II. Mesto
17. Trio Sonata in F Major, TWV 42:F3: III. Allegro
18. In gering und rauhen Schalen, TWV 1:941: I. In gering und rauhen Schalen
19. In gering und rauhen Schalen, TWV 1:941: II. O Eitelkeit, du kluger Sterblicher
20. In gering und rauhen Schalen, TWV 1:941: III. Nicht uns, nein, nein
21. Trio Sonata in G Minor, TWV 42:g9: I. Suave mà non adagio
22. Trio Sonata in G Minor, TWV 42:g9: II. Vivace
23. Trio Sonata in G Minor, TWV 42:g9: III. Largo
24. Trio Sonata in G Minor, TWV 42:g9: IV. Allegro
Dorothee Mields, soprano,
Stefan Temmingh, flauta doce
Daniel Rosin, violoncelo barroco
Domen Marinčič, viola da gamba
Wiebke Weidanz, cravo
Um interessante CD de jazz, com um ótimo trio tocando versões de canções clássicas do mítico grupo de rock ‘Black Sabbath’. Por si só, este CD poderia ser apenas um CD de covers, igual a dezenas de outros que vemos por aí. Mas os meninos resolveram contar uma história, que em um primeiro momento, pode soar verdadeira, mas depois de um tempo entendemos se tratar de uma brincadeira.
Enfim, resumindo a história, o Jazz Sabbath teria sido fundado em 1968 pelo pianista Milton Keanes, pelo baixista Jacque T´Fono, e pelo baterista Juan Také, e logo se destacaram no cenário do Jazz Londrino de final de década. Teriam gravado um disco cujo lançamento foi marcado para a Sexta Feira 13, do mês de Fevereiro de 1970. Porém Milton Keanes sofreu um sério ataque do coração e o lançamento foi cancelado. E enquanto se recuperava, o tal do material, ainda inédito, teria sido repassado para uma banda de Heavy Metal recém formada, convenientemente chamada ‘Black Sabbath’, que se apropriou destas canções e as transformou nas clássicas canções que os fãs da banda tão bem conhecem. A Fita Master, com a gravação original teria se perdido em um incêndio no galpão onde o estúdio guardava seu material. Passados quase cinquenta anos, aquele velho prédio foi vendido e o comprador encontrou a tal da Fita Master, que mostrava a origem daquelas canções. Ou seja, a famosa banda, que criou o Heavy Metal, era na verdade uma farsa, fazendo sucesso com música alheia.
Quando li essa história pela primeira vez, me assustei, afinal sou fã do Black Sabbath, e ouço a banda desde minha adolescência. Repassei a história para os colegas daqui do PQPBach, que também se assustaram. Mas depois de uma pesquisa no Google, verificamos que se tratava apenas de uma jogada de marketing, os caras querendo ser famosos inventaram essa história.
Estratégias de marketing a parte, é um bom disco, nada excepcional. Deixam irreconhecíveis petardos como ‘Iron Man’, ‘Fairies Wear Boots’ e ‘Children of the Grave’. Keanes é um excelente improvisador, merece ser conhecido. E na verdade, Milton Keanes, na verdade, é Adam Wakeman, filho do tecladista Rick Wakeman, e que já toca com a banda há algum tempo, assim como seu pai, que é o responsável pelo piano em ‘Changes’, no mítico álbum ‘Volume 4″.
01. Fairies Wear Boots
02. Evil Woman
03. Rat Salad
04. Iron Man
05. Hand Of Doom
06. Changes
07. Children Of The Grave
Faz algum tempo que postamos coleções de Suítes de Handel para cravo solo. Nos últimos anos postamos com Scott Ross… Na minha opinião, aquilo era um desastre artístico. Depois, a coisa só melhorou com Ragna Schirmer e sua integral, Murray Perahia e Kenneth Gilbert. Agora, sob o comando de Pierre Hantaï, o nível permanece altíssimo. O CD é esplêndido. PH nos passa um Handel belo e convincente.
Quando publicou sua primeira coleção de suítes para cravo, em 1720, Handel parecia mais preocupado com a música vocal. Porém, assim que foi publicado, o conjunto encantou os amantes da música e se tornou um campeão de vendas em toda a Europa. Foi um sucesso tão grande que foi reimpresso várias vezes. Alternando entre os estilos francês e italiano, Handel não respeita a sequência costumeira das suítes de dança da época. Mas toca o coração. Seu encanto direto e poder imaginativo garantem a essas peças, hoje injustamente negligenciadas, um lugar de luxo no panteão da música para cravo.
Georg Friedrich Händel (1685-1759): Suítes para Cravo (Hantaï)
1. Handel: Suite in a Major HWV 426 – Praelude
2. Handel: Suite in a Major HWV 426 – Allemande
3. Handel: Suite in a Major HWV 426 – Courante
4. Handel: Suite in a Major HWV 426 – Gigue
5. Handel: Suite in F Major HWV 427 – Adagio
6. Handel: Suite in F Major HWV 427 – Allegro
7. Handel: Suite in F Major HWV 427 – Adagio
8. Handel: Suite in F Major HWV 427 – Allegro (Fugue)
9. Handel: Suite in D minor HWV 428 – Praeludium, Allegro (Fugue)
10. Handel: Suite in D minor HWV 428 – Allemande
11. Handel: Suite in D minor HWV 428 – Courante
12. Handel: Suite in D minor HWV 428 – Air ; 5 Variations
13. Handel: Suite in D minor HWV 428 – Presto
14. Handel: Fugue in C minor HWV 610
15. Handel: Suite in E minor HWV 429 – Allegro (Fugue)
16. Handel: Suite in E minor HWV 429 – Allemande
17. Handel: Suite in E minor HWV 429 – Courante
18. Handel: Suite in E minor HWV 429 – Sarabande
19. Handel: Suite in E minor HWV 429 – Gigue
Este CD me caiu em mãos por acaso, e o ouvia ocasionalmente, sem prestar muita atenção nele. Mas aproveitei estas pequenas férias coletivas de final de ano para ouvir alguns CDs com mais atenção, e esse foi um deles.
Minha geração (nasci em 1965) cresceu ouvindo e procurando os LPs e posteriormente os CDs do selo de Manfred Eicher (ECM) ansiosamente nas lojas de discos. Músicos como Jan Garbarek, Gary Burton e Pat Metheny se tornaram nossa referência, e buscávamos ansiosamente todos os seus lançamentos. E tocando com toda essa galera, um nome se destacava, o do baixista alemão Eberhard Weber. Procurei então seus discos solos, e também seu trabalho ao lado de outros músicos geniais. Dono de um estilo único, com um timbre facilmente identificável, ele se destacou principalmente entre os anos 70 e 80. Infelizmente foi acometido por um derrame, o que o afastou dos palcos, mas não da música.
Este CD que ora vos trago foi gravado ao vivo, e tem um timaço de músicos envolvidos, começando pelos citados acima, Burton, Garbarek e Metheny, dentre outros, além da fantástica SWR Big Band, Juntamente com seu amigo, o saxofonista norueguês Jan Garbarek e do guitarrista norte americano Pat Metheny, Weber se aproveitou da tecnologia, criando novas composições a partir de solos seus em trabalhos anteriores. São obras únicas, intimistas, que contam com a altíssima sensibilidade dos músicos envolvidos, Ouçam a incrível ‘Resumé Variations’, que abre o CD, onde Garbarek desfila todo o seu talento e versatilidade, ou então a suíte ‘Hommage’, composta por Pat Metheny, com 31 minutos de duração para entenderem o que digo. O texto de Metheny no encarte do CD também é bem esclarecedor:
“I was asked to participate in a special event to be held in January 2015 to honor Eberhard’s incredible life as a musician. My idea was to try to create something special for this very unique musician. Since Eberhard’s stroke in 2007, he has not been able to play. But I felt that his sonic identity was such a huge component in his work that I wanted to somehow acknowledge it in whatever form I could.
It came to me that it would be interesting to take the idea of sampling one step further; to find video elements of Eberhard improvising and then reorganize, chop, mix and orchestrate elements of those performances to gether into a new composition with a large projection of the Eberhard moments that I chose filling a screen behind us as we performed. It seemed like a new way to compose for me that would almost take the form of visual sampling. Although this seemed like an Eberhard-worthy idea, technically it was quite difficult to do. As it happened, there were only two really usable performances that included long stretches of Eberhard improvising on screen to be found, one from 1986 in Stuttgart and another brief interlude from a Jan Garbarek concert in 1988 in Leverkusen.
The challenges were many, but first and foremost was the issue how to create from scratch an extended piece that would honor Eberhard and also utilize the skills and talents of the commissioning large ensemble, the excellent SWR Big Band.”
Espero que apreciem. Este CD foi a minha trilha sonora de final de ano. E com esta postagem pretendo reiniciar meus trabalhos aqui no PQPBach, depois de alguns meses de ausência, devido a diversos problemas, desde saúde até profissionais. Mas estou acreditando que este novo ano vai me ajudar a superar os desafios que o ano velho trouxe.
FELIZ 2021 !!!
Hommage à Eberhard Weber – Pat Metheny, Jan Garbarek, Gary Burton, etc.
01. Resumé Variations
02 – Hommage
03 – Touch
04 – Maurizius
05 – Tübingen
06 – Notes After An Evening
07 – Street Scenes (Bonus Track)
PAT METHENY guitars
JAN GARBAREK soprano saxophone
GARY BURTON vibraphone
SCOTT COLLEY double bass
DANNY GOTTLIEB drums
PAUL McCANDLESS English horn, soprano saxophone
KLAUS GRAF alto saxophone
ERNST HUTTER euphonium
MICHAEL GIBBS arranger, conductor
RALF SCHMID arranger
RAINER TEMPEL arranger
LIBOR ŠÍMA arranger
and the SWR BIG BAND
HELGE SUNDE conductor
Esta é uma postagem de maio de 2011, preparada pelo sumido CDF Bach. São 6 excelentes CDs, uns extraordinários, outros menos, todos muito bons. Espero que eles sirvam de bom augúrio para um melhor 2021 para todos nós. Adeus 2020, fique longe!
Depois do texto de CDF, logo após a marcação “.oOo.“, coloco as capas e os detalhes da cada disco.
Lembro bem que minha primeira experiência como ouvinte atento foi com esse disco ao vivo de Chuck Mangioni. Foi uma revolução, pois na época eu só ouvia o que passava nas rádios (imaginem!). Não sei como foi parar em minhas mãos. Mérito meu não foi, meu miolo era mole demais para isso na época. Lembro, contudo, que as faixas 2 à 6, eu ouvia quase todos os dias, e claro, o clássico “Round Midnight”. O disco ainda me agrada, não sei se pela qualidade dos músicos (participações especiais de Dizzy Gilespie e Chick Corea) ou pelas lembranças de minha época de fedelho. Mas quem sabe outro menino desavisado acesse esse disco e sofra do mesmo impacto prazeroso e transformador.
Daí pra frente, descobri que a música não foi feita só pra dançar, tomar cachaça ou pensar na namorada. Depois de muitos anos intensos, ainda continuo desfazendo alguns dos meus preconceitos no mundo musical. Um bem antigo e ainda atual é sobre a importância de Telemann para história da música. Quem aqui já não leu que esse compositor alemão escreveu mais de 3000 trabalhos? Quase o que todos os outros grandes compositores escreveram em todas as épocas juntos. Um verdadeiro compositor de “quantidade”. Não era aceitável que Telemann, na época, pudesse ser mais famoso e importante que o velho papai Bach. Mas a vingança não tardou, Telemann caiu feio nas épocas seguintes, enquanto Bach subia no pedestal. Essa justiça dos tempos, no entanto, é imperfeita, nega a possibilidade de entendermos a fama e importância de Telemann na época.Trago para vocês três discos para mostrar um pouco da diversidade e qualidade desse grande compositor. O primeiro disco traz uma micro-ópera chamada Pimpinone, que costumava ser apresentada nos intervalos das grandes óperas de Handel. A obra é musicalmente divertidíssima e empolgante com apenas duas personagens, o chefe da casa Pimpinone e sua empregada Vespeta. Algo muito próximo de La Serva Padrona de Pergolesi. Pimpinone é uma ópera italiana em língua alemã. No segundo disco já vamos ver Telemann fazendo música religiosa, com aquele tom sombrio e ao mesmo tempo esperançoso da música alemã. São cantatas intimistas com poucos instrumentos que, sem exagerar, estão em pé de igualdade com algumas cantatas de Bach. No terceiro disco, vamos para a Espanha, onde Telemann com maestria única e original faz uma pequena peça musical sobre o “cavaleiro da triste figura” – Don Quichotte auf der Hochzeit des Comacho. Uma obra-prima ainda desconhecida da maioria dos ouvintes.
Outro injustiçado que até virou motivo de piada – Muzio Clementi. Em 1780, o pobre Clementi participou de uma pequena “competição” com Mozart para ver quem melhor interpretava e improvisava. Nem preciso dizer quem causou mais forte impressão. Mozart escreveu ao pai “ ele toca até bem…mas não tem bom gosto…muito mecânico” e depois em 1783 escreveu “Clementi é um charlatão, assim como todos os italianos”. Clementi foi basicamente um compositor para piano, e muito das suas sonatas iniciais apresentam, apesar do virtuosismo cativante, um pouco desse característica “mecânica” apontada por Mozart. No entanto, creio que Mozart teria mudado de opinião se ouvisse as sonatas do último período de Clementi. São sonatas beethovianas, com aquelas transições inesperadas e inspiradas. Prestem atenção na harmonia inicial da sonata op.40 n.2. As sonatas op.50 são às vezes mais inspiradas que as sonatas de Mozart (quem diria?).
Falo agora não apenas de um compositor desconhecido ou injustiçado, mas de uma época toda – a nossa. A música pós-1945 não convenceu o público e ainda não continua convencendo, com raríssimas exceções. Britten, Shostakovich, Arvo Part entre outros que estão fora do mainstream moderno, não contam. Falo dos compositores que estão na ponta da locomotiva, aqueles que escreveram a história do modernismo, esses estão na corda bamba da imortalidade. Citados em livros, porém desconhecidos nos palcos. “Culpa deles?” Só se a exploração de novos mundos for considerada um defeito. George Crumb é um compositor americano, um grande experimentador de possibilidades sonoras, abriu um novo espectro sonoro e pessoal, mas sem perder o foco de sua inspiração, aliás, inspiração muito ligada a poesia de Garcia Lorca. Esse disco trata de estudos moderníssimos para piano, algo que deixaria Chopin ou Liszt assustados. Na minha primeira audição imaginei ouvir um pequeno ensemble de músicos, mas foi engano meu, temos apenas o pianista e seu piano. Makrokosmos (1972-1973) é composto de dois volumes com 12 fantasias cada um sobre os símbolos do zodíaco. É preciso ouvir para acreditar. Absolutamente imperdível.
.oOo.
Chuck Mangione – Tarantella
1 Tarantellas
2 The XIth Commandment Suite
3 Legend Of The One-Eyed Sailor
4 Bellavia
5 Hill Where The Lords Hide
6 Lake Placid Fanfare
7 Things To Come
8 ‘Round Midnight
9 Manteca
10 My One And Only Love
11 All Blues
Acoustic Guitar, Electric Guitar – Paul Viapiano
Alto Saxophone, Tenor Saxophone – Joe Romano
Baritone Saxophone – Bob Militello*
Bass Trombone – Jim Daniels
Congas, Percussion – Ralph McDonald*
Drums, Percussion – Dan D’Imperio, James Bradley, Jr.*
Drums, Timpani [Tympani] – Steve Gadd
Electric Bass – Charles Meeks, Jeff D’Angelo
Electric Guitar – Carl Lockett, Eric Gale
Flute – Kathyryn Moses*
French Horn – Jay Wadenpfuhl, Jerry Peel
Percussion – Dave Mancini
Piano [Acoustic Piano], Electric Piano – Gap Mangione
Piano [Acoustic Piano], Electric Piano, Trumpet, Percussion – Chick Corea
Producer, Conductor, Flugelhorn, Electric Piano – Chuck Mangione
Saxophone, Flute – Chris Vadala
Tenor Saxophone – Pat LaBarbera, Sal Nistico
Trombone – Birch Johnson, Keith O’Quinn, Rick Chamberlain
Trumpet, Flugelhorn – Jeff Tyzik, Joe Mosello, Lew Soloff
Trumpet, Jew’s Harp – Dizzy Gillespie
01. Intermezzo I. Arie: Wer will mich? Bin Kammermädchen (Vespetta)
02. Rezitativ: Ich suche zwar ein Glück
03. Arie: Hoflich reden, lieblich singen (Vespetta)
04. Rezitativ: Doch was kann dieses wohl fur Lust erwecken
05. Arie: Wie sie mich ganz verwirren kann (Pimpinone, dazu Vespetta)
06. Rezitativ: Was aber denkt ihr nun zu tun
07. Duett: Mein Herz erfreut sich in der Brust (Vespetta, Pimpinone)
08. Intermezzo II. Rezitativ: Vespetta, willst du von mir gehen?
09. Andante und Arioso: Hab’ ich in dem Dienste (Vespetta)
10. Rezitativ: Schweig, schweig, du hast ja alles recht gemacht
11. Arie: Sieh doch nur das Feuer (Pimpinone)
12. Rezitativ: Er schweige nur
13. Arie: Ich bin nicht häßlich geboren (Vespetta)
14. Rezitativ: So geht es gut!
15. Arie/Duett: Reich die Hand mir, o welche Freude (Vespetta, Pimpinone)
16. Intermezzo III. Rezitativ: Ich will dahin, wohin es mir beliebet, gehn
17. Arie: Ich weiß, wie man redet (Pimpinone)
18. Rezitativ: Fur dieses Mal sei ihr der Ausgang unbenommen
19. Arie: Wie die andern will ich’s machen (Vespetta)
20. Rezitativ: Wie aber, wenn ich’s auch so machen wollte?
21. Arie/Duett: Wilde Hummel, böser Engel (Vespetta, Pimpinone)
22. Rezitativ: Du eigensinn’ger Esel, schau
23. Arie/Duett: Schweig hinkunftig, albrer Tropf! (Vespetta, Pimpinone)
Vespetta – Erna Roscher
Pimpinone – Reiner Süß
Staatskapelle Berlin
Conductor – Helmut Koch
Kein Vogel Kann Im Weiten Fliegen Twv 1:994 (Kantate Nr. 44 Aus Harmonischer Gottesdienst)
1 Aria: Kein Vogel Kann Im Weiten Fliegen 3:56
2 Recitativo: Kein Mensch Darf Den Geringer Schatzen 1:04
3 Aria: Erwage, Sichrer Mensch, Mit Beben 5:54
Deines Neuen Bundes Gnade Twv 1:212 (Kantate Nr. 47 Aus Harmonischer Gottesdienst)
4 Aria: Deines Neuen Bundes Gnade 4:53
5 Rezitativ: Wer Hat Den Schaum Der Wilden Wasserwogen 1:50
6 Ich Zweifle Nicht, Ich Bin Gerecht 4:04
Schau Nach Sodom Nicht Zurücke Twv 1:1243 (Kantate Nr. 48 Aus Harmonischer Gottesdienst)
7 Aria: Schau Nach Sodom Nicht Zurucke 3:40
8 Recitativo: Durch Christum Von Gesetze Los Zu Sein 1:16
9 Aria: Enthatlet Euch, Das Zu Erfullen 4:36
Die Ehre Des Herrlichen Schöpfers Zu Melden Twv 1:334 (Kantate Nr. 54 Aus Harmonischer Gottesdienst
10 Aria: Die Ehre Des Herrlichen Schopfers Zu Melden 2:59
11 Recitativo: Der Undank Ist Zu Gross 1:32
12 Aria: Singet Gott In Eurem Herzen 3:49
Verfolgter Geist, Wohin? Twv 1:1467 (Kantate Nr. 55 Aus Harmonischer Gottesdienst)
13 Aria: Verfolgter Geist, Wohin? 2:52
14 Recitativo: So Ist Es Gross Ist Die Gefahr 2:24
15 Aria: So Kampfet, Gerustete Krieger, Mit Freuden! 3:56
Locke Nur, Erde, Mit Schmeichelndem Reize Twv 1:1069 (Kantate Nr. 57 Aus Harmonischer Gottesdienst)
16 Aria: Locke Nur, Erde, Mit Schmeichelndem Reize 4:47
17 Recitativo: Verstummet Nur, Verkehrte Lehrer 1:06
18 Aria: Verlass Den Bau Der Ird’schen Hutte 3:58
Packe Dich, Gelähmter Drache Twv 1:1222 (Kantate Nr. 64 Aus Harmonischer Gottesdienst)
19 Aria: Packe Dich, Gelahmter Drache 4:04
20 Recitativo: Der Helfer Sei Gelobt 2:11
21 Aria: Hinweg, O Hollisches Getummel 4:00
Affourtit, Pieter
Bernardini, Alfredo
Beuse, Christian
Darmstadt, Gerhart
Eichberger, Myriam
Frimmer, Monika
Hammer, Christoph
Hirtreiter, Bernhard
Kotz-Geitner, Petra
Schwarz, Gotthold
Nr. 1 Aria (Don Quichotte) “Ein Wahrer Held Eilt Schon Ins Feld” 3:30
2 Nr. 2 Recitativo (Sancho Pansa) “Vortrefflich, Herr!” 1:26
3 Nr. 3 Aria (Sancho Pansa) “Mich Deucht, Ich Sehe Noch Die Fürchterliche Decke” 3:52
4 Nr. 4 Recitativo (Don Quichotte, Sancho Pansa) “So Kannst Du Denn Die Prellung Nicht Verschmerzen” 1:10
5 Nr. 5 Aria (Don Quichotte) “Kleinmütiger, Hör Auf Zu Klagen” 3:23
6 Nr. 6 Recitativo (Don Quichotte, Sancho Pansa) Bestrebst Du Dich Also, Dem Beispiel Nachzuahmen” 1:21
7 Nr. 7 Aria (Sancho Pansa) “Hat Mich Der Große Menschenfresser” 3:27
8 Nr. 8 Recitativo (Don Quichotte, Sancho Pansa) “Sieh, Sancho, Sieh! Hier Gibt’s Ein Neues Abenteuer” 0:48
Zweite Szene
9 Nr. 9 Coro (Sopran Solo, Chor Der Schäfer) “Die Schönste Schäferin Beglückt Den Reichsten Hirten Dieser Flur” 3:32
10 Nr. 10 Recitativo (Don Quichotte, Sancho Pansa, Grisostomo, Pedrillo) “Herr! Han Ich’s Nicht Gesagt?” 1:39
11 Nr. 11 Aria (Don Quichotte) “Beim Amadis, Beim Ritter Von Der Sonne!” 2:50
12 Nr 12 Recitativo (Don Quichotte, Sancho Pansa, Pedrillo) “Was Sagt Mein Herr?” 1:43
13 Nr. 13 Aria (Sancho Pansa) “Mein Esel Ist Das Beste Tier” 2:46
14 Nr. 14 Recitativo (Don Quichotte, Sancho Pansa, Grisostomo, Pedrillo) “So Sehr Nun Dieser Tag Die Flur Erfreut” 1:18
15 Nr. 15 Aria (Grisostomo) “Kein Schlaf Besucht Die Starren Augenlider” 4:19
16 Nr. 16 Recitativo (Don Quichotte, Sancho Pansa, Grisostomo) “Er Dauert Mich!” 1:31
17 Nr. 16a Coro “Die Schönste Schäferin” 3:30
18 Nr. 17 Recitativo (Sancho Pansa, Grisostomo, Pedrillo) “Mich Dünkt, Es Steigt Ein Dampf Von Wohlgerüchen” 0:48
19 Nr. 18 Duetto (Don Quichotte, Sancho Pansa) “Wenn Ich Die Trommel Rühren Höre” 3:18
Dritte Szene
20 Nr. 19 Recitativo (Don Quichotte, Sancho Pansa, Grisostomo) “Dort Kommt Die Braut” 1:08
21 Nr. 20 Aria E Coro (Grisostomo, Pedrillo, Chor Der Schäfer) “Dich, Schäfer, Dessen Glück Die Wälder Widerhallen” 1:48
22 Nr. 21 Recitativo (Comacho, Pedrillo, Chor Der Schäfer) “Geliebte Freundin, Höre” 0:41
Vierte Szene
23 Nr. 21a Recitativo Accompagnato (Basilio, Sancho Pansa, Quiteria, Comacho, Chor Der Freunde Des Basilio) “Schau Her, Quiteria!” 3:19
24 Nr. 22 Aria (Basilio) “Nun Bist Du Mein” 0:59
25 Nr. 23 Recitativo (Chor Der Freunde Des Comacho, Comacho, Don Quichotte, Sancho Pansa) “O List!” 1:00
26 Nr. 24 Aria (Quiteria) “Behalte Nur Dein Gold” 0:44
Fünfte Szene
27 Nr. 25 Recitativo (Comacho, Basilio, Sancho Pansa) “Nur Nicht Zu Stolz” 1:18
28 Nr. 26 Coro (Quiteria, Basilio, Don Quichotte, Sancho Pansa, Chor Der Schäfer) “Die Klugheit Ist Vom Günstigen Geschicke Das Kostbarste Geschenk” 1:31
Alto Vocals [Comacho] – Annette Kohler*
Bass Vocals [Don Quichotte] – Raimund Nolte
Bass Vocals [Sancho Pansa] – Michael Schopper
Bassoon – Rhoda Patrick
Chorus – Vokalensemble Der Akademie Für Alte Musik Bremen
Chorus Master – Manfred Cordes
Conductor – Michael Schneider (2)
Double Bass – Love Persson
Harpsichord [I] – Harald Hoeren
Harpsichord [II] – Sabine Bauer
Leader – Anke Backhaus
Libretto By – Daniel Schiebeler
Orchestra – La Stagione
Percussion, Timpani – Ekkehard Leue
Piccolo Flute – Karl Kaiser
Soprano Vocals [Grisostomo] – Mechthild Bach
Soprano Vocals [Pedrillo] – Silke Stapf
Soprano Vocals [Quiteria] – Heike Hallaschka
Tenor Vocals [Basilio] – Karl-Heinz Brandt
Theorbo – Michael Dücker
Trumpet – Friedemann Immer, Hannes Kothe
Viola – Claudia Steeb, Klaus Bundies
Violin [I] – Anke Vogelsänger, Hajo Bäß, Ruth Weber
Violin [II] – Barbara Kralle, Helmut Hausberg, Mechthilde Werner, Veronica Schepping
Violoncello – Nicholas Solo, Rainer Zipperling
Piano Sonata in G major Op 40 No 1[24’52]
1 Allegro molto vivace[7’42]
2 Adagio, sostenuto e cantabile[5’41]
3 Allegro[6’17]
4 Finale: Presto[5’12]
Piano Sonata in B minor Op 40 No 2[15’54]
5 Movement 1: Molto adagio e sostenuto – Allegro con fuoco e con espressione[8’10]
6 Movement 2a: Largo mesto e patetico[2’10]
7 Movement 2b: Allegro – Tempo I – Presto[5’34]
Piano Sonata in D major Op 40 No 3[19’13]
8 Adagio molto – Allegro[10’30]
9 Adagio con molto espressione[3’39]
10 Allegro[5’04]
Piano Sonata in A major Op 50 No 1[21’06]
11 Allegro maestoso e con sentimento[8’29]
12 Adagio sostenuto e patetico[4’25]
13 Allegro vivace[8’12]
Piano Sonata in D minor Op 50 No 2[19’03]
14 Allegro non troppo ma con energia[8’19]
15 Adagio con espressione[4’20]
16 Allegro con fuoco, ma non troppo presto[6’24]
Piano Sonata in G minor ‘Didone abbandonata’ Op 50 No 3[25’35]
17 Largo patetico e sostenuto – Allegro ma con espressione[11’18]
18 Adagio dolente[5’57]
19 Allegro agitato, e con disperazione[8’20]
Fim de ano, festas e retrospectivas… Eu também preparei uma retrospectiva, levando em conta as minhas postagens no blog. Antes de começar a preparar a postagem, quando a ideia ainda caraminholava em meus confusos miolos, fui checar a ‘concorrência’. O Spotify preparou uma retrospectiva onde aprendi, com um certo desmaio, confesso, que o artista mais ouvido em 2020 (no Spotify, por certo…) foi Bad Bunny (never heard of him). A música mais ouvida foi Blinding Lights (even with shades on, vou passar essa uma).
O ano começou com novidades, Parasita levando a estatueta dourada e tal, até que em 11 de março – bum – a pandemia foi oficializada. Para mim ela começou no dia 16 de março, quando as escolas se fecharam ‘por 15 dias’ e não mais reabriram.
Palavras novas ou pouco usadas ganharam grande uso nestes dias que se seguiram – home office, Meet, remoto, Apps, PIX. Na retrospectiva das notícias, que você verá no seu blog preferido para essas coisas, será mencionado – queimadas atrozes no Pantanal e outros lugares, devastação da Amazônia, a vitória do Biden, eleições municipais, segunda onda, a próxima chegada de vacinas. Não vou adentrar pela coluna de obituários, muito longa e demais dolorosa. Vamos nos ater à seara da música.
Nesta retrospectiva trataremos das postagens, essas efêmeras coisas, delicadíssimas, que me são tão caras. Eu as vejo como mensagens colocadas em garrafas que são lançadas nas correntezas da internet. Elas ficam no topo da primeira página do blog por algumas horas e depois iniciam um movimento de afundamento que eu chamo de ‘sinking into the oblivion’. É isto, vamos em frente que atrás vem gente, a fila anda…
Assim, antes de virar esta página e nos lançarmos no próximo ano, renovados (ou não) e buscando as novidades que ele nos prepara, resolvi dar uma boa olhada na lista do que está ficando e afundando no vasto esquecimento. Algumas pobrinhas alminhas-postagens, nem foram vistas e já esquecidas estão…
Por razões práticas, considerei as minhas postagens que foram ao ar entre 1 de dezembro de 2019 e 30 de novembro de 2020. Foram 151 postagens, quase três por semana. Levei um susto quando fiz as contas. Entre 29 de outubro e 24 de novembro foram ao ar 28 de minhas postagens. Eu me senti, neste período, como aquele estagiário que finalmente pode tomar conta da corporação. Só ficou faltando o telefone tocar mais vezes…
Adam rindo da piada que o René Denon fez no PQPBach’s Caffé
Ouvir música e pensar sobre isso tem sido parte importante de minhas atividades. Por conta do aniversário do Ludovico, mais de 30 destas postagens levaram música dele. Mas nem só do renano foi o ano. Teve Schumann e vários outros interessantes projetos ocorreram nas páginas do blog, em paralelo ao BTHVN#250. Basta lembrar da postagem do Ciclo de Cantatas de Bach, na direção de Ton Koopman, postado pelo FDP Bach, as Sinfonias de Haydn, com regência de Adam Fischer, postadas por Ammiratore. A dupla também foi responsável pela postagem de óperas, com várias possibilidades de escolha de gravações.
Cada disco que escolhi para minhas postagens me deu muito prazer ouvir, alguns muitas vezes. O pessoal aqui em casa já até assobiava junto alguns deles. Mas, com o distanciamento dado pelo tempo e a visão do conjunto, consegui escolher alguns que deram ainda mais alegria e assim acabei preparando uma ‘playlist’, uma espécie de arquivo promocional, como aqueles discos que acompanham algumas revistas sobre música. A lista destas postagens é o ‘core’ desta retrospectiva e o produto um arquivo de perto de 3h20 com as melhores do René. Blasfêmia, dirão uns, mas sinceramente, espero que você goste e que esta playlist instigue sua curiosidade para explorar mais essas atômicas partículas culturais antes que elas entrem em definitiva órbita de esquecimento no internético espaço.
Antes disso, farei uma lista de algumas postagens do blog que muito me impressionaram.
Sinfonias de Haydn – Adam Fischer
Cantatas de Bach – Ton Koopman
Sinfonias de Beethoven – Andris Nelsons
Sinfonias de Shostakovich – Bernard Haitink (reedição)
Sonatas de Schubert – Willelm Kempff
Sonatas para Piano de Beethoven – Jean-Efflam Bavouzet
Concertos para Piano de Beethoven – Jean-Efflam Bavouzet
A Arte da Fuga – Bach – Rachel Podger
As Baladas de Chopin – Stephen Hough
Peças para Piano de Schumann – Guiomar Novaes
Messias de Handel – Hervé Niquet
A Sagração da Primavera de Stravinsky – Andsnes & Hamelin
As Últimas Sonatas para Piano de Beethoven – Solomon
E a lista continuaria, sem mencionar a infindável lista de novidades que o BTHVN#250 nos promoveu. Mas, vamos à lista das minhas postagens mais queridas! Elas estão arranjadas em uma ordem diferente daquela em que foram publicadas…
O disco da Béatrice Rana com peças de Ravel e Stravinsky foi incluído de último momento. Um amigo enviou uma mensagem com a lista (as listas de fim de ano…) do Palmarès des Diapason d’or de l’année 2020 e o disco da Béatrice ganhou o prêmio na categoria ‘Piano’. Pois é, até eu havia esquecido este maravilhoso disco…
Nosso amigo FDP Bach me enviou um belo presente. Um pen drive. Dentro dele, apenas maravilhas. Está é a primeira delas. Nossa!, tenho especialíssima predileção pelas Toccatas de Bach e aqui as temos notavelmente interpretadas por Angela Hewitt, agora não mais em registro pirata mas em gloriosa gravação da Hyperion. Hewitt regravou tudo o que tinha feito de Bach. Antes utilizara um Steinway e agora usa um Fazioli. Muito melhor, segundo ela. Não discutiria depois de ouvir isto.
J.S. Bach (1685-1750): The Toccatas
1. Toccata for keyboard in C minor, BWV 911 (BC L142) (12:12)
2. Toccata for keyboard in G major, BWV 916 (BC L147) (7:27)
3. Toccata for keyboard in F sharp minor, BWV 910 (BC L146) (10:22)
4. Toccata for keyboard in E minor, BWV 914 (BC L145, 163) (6:49)
5. Toccata for keyboard in D minor, BWV 913 (BC L144) (11:41)
6. Toccata for keyboard in G minor, BWV 915 (BC L148) (9:00)
7. Toccata for keyboard in D major, BWV 912 (BC L143) (11:22)
O ano está acabando e quem não perdeu uma tia, um professor, uma cunhada ou um irmão querido, de sangue ou não, em 2020? Para homenagear tantos idosos e idosas que se foram, eu dedico uma segunda postagem ao pianista McCoy Tyner (11 de dezembro de 1938 – 6 de março de 2020).
McCoy Tyner ganhou três prêmios Grammy de melhor álbum de jazz instrumental, em 1988, 1995 e 2004, em cada um desses álbuns ele estava acompanhado de grandes músicos, como o trompetista Terence Blanchard e os saxofonistas Pharoah Sanders e Michael Brecker. Mas na opinião do aspirante a pianista que escreve essas linhas, os mais importantes álbuns de McCoy Tyner como líder são na formação de trios. Sem instrumentos de sopro, a imensa ausência de John Coltrane não pesa tanto e podemos ouvir com mais atenção um dos pianistas mais originais do último século.
Na década de 1970, McCoy gravou alguns excelentes álbuns no formato de trio, incluindo um grande disco ao vivo no Japão com o onipresente baixista Ron Carter (parceiro de Miles Davis, Chet Baker, Wayne Shorter, aliás díficil é citar alguém que não tocou com ele!) e o quase onipresente baterista Tony Williams. Há também um, chamado Supertrios por incluir duas duplas diferentes de baixistas/bateristas (Ron e Tony estão lá, é claro), com uma bela interpretação de Wave (Tom Jobim) e de outros standards. Esses dois álbuns podem ser encontrados na homenagem que McCoy recebeu logo após sua morte no blog jazz-rock-fusion-guitar, que assim como o PQP Bach, existe desde os tempos da internet discada, com algumas mudanças de endereço porque ninguém é de ferro.
No ano 2000, já com mais de 60 anos, McCoy lançou um CD em trio com dois grandes nomes um pouco mais jovens: Stanley Clarke se revezando entre o baixo acústico e o elétrico, Al Foster na bateria. Eles começam com um tema em homanegam a Coltrane (Trane-like), com os acordes um tanto percussivos de McCoy Tyner fazendo progressões harmônicas mais ou menos no estilo dos álbuns My Favorite Things e Olé Coltrane. Mas após essa homenagem o trio percorre muitos outros caminhos: um flerte animado com a música latino-americana (Carriba), momentos em que o baixo de Stanley Clarke flerta com o fusion e o funk (I want to tell you ‘bout that) e momentos mais calmos, em que o pianista, mais do que na década de 1960, se sente à vontade para improvisar em um clima mais intimista, suave, de quem não precisa mais provar nada pra ninguém e pode calmamente valorizar o swing das melodias do standard Never let me go e da autoral Memories.
Também em 2000, McCoy Tyner explicou em uma entrevista que Stanley e Al já tinham tocado com ele algumas vezes desde os anos 70, e que cada vez que se encontravam novamente a conexão era muito forte. Ele prossegue: “gosto de fornecer espaço suficiente para que a pessoa se sinta confortável para fazer o que faz. Eu não gosto de algemar pessoas. Mas, ao mesmo tempo, ele precisa entender que, quando está tocando comigo, ele também precisa ouvir. Ouvir e responder são coisas muito importantes.”
Sobre a presença do jazz no dia a dia dos EUA, ele compara:
Minha mãe sabia quem eram Billie Holiday, Count Basie e Duke Ellington. Ela sabia quem eles eram porque faziam parte da comunidade e tínhamos orgulho dessas pessoas. Esse tipo de acessibilidade não parece mais existir nesse nível – o nível em que a dona de casa, encanador ou carpinteiro comum conhece dessa música. Lembro de entrar em um ônibus em Chicago uma vez e o motorista do ônibus disse “Ah, você toca com Coltrane! Vocês estão por aqui? Eu vou assistir!” Era o motorista do ônibus! A música era acessível. Tínhamos nosso quinhão de tempo de rádio. Mas agora está tão inundado de coisas que não estão no mesmo nível de qualidade, mas vendem. Isso dá uma ideia geral do estado de espírito do público. Eu não estou descartando isso, a música comercial tem seu lugar. Naquela época havia gospel, jazz, blues, rock e pop. O jazz não era promovido como as estrelas do pop, mas o público tinha mais acesso do que hoje.
McCoy Tyner with Stanley Clarke and Al Foster (2000)
1. Trane-Like – 9:12
2. Once Upon a Time – 5:31
3. Never Let Me Go (Evans, Livingston) – 4:19
4. I Want to Tell You ‘Bout That – 5:19
5. Will You Still Be Mine? (Adair, Dennis) – 6:46
6. Goin’ ‘Way Blues – 6:31
7. In the Tradition Of (Clarke) – 7:38
8. The Night has a Thousand Eyes” (Bernier, Brainin) – 4:53
9. Carriba – 5:41
10. Memories – 3:43
11. I Want to Tell You ‘Bout That [alternate take] – 5:57
All compositions by McCoy Tyner except as indicated
“This lovely album seems to have a little bit of everything – ballads and blues, standards and originals, subtle swing and funky dance rhythms.” – Donald Elfman
O regente da apresentação de hoje sente a necessidade de fazer alguns comentários sobre a interpretação da Nona Sinfonia que, depois da mais recente experiência, não parecem ser supérfluos. Para começar, gostaria de apontar que Beethoven, através de sua perda auditiva que se tornaria surdez completa, tinha perdido o necessário contato próximo com a realidade. Isso aconteceu exatamente no período de sua vida criativa em que, através duma elevação sem precedentes de suas concepções, ele avançou na busca de meios de expressão e no sentido de um tratamento até então desconhecido e drástico da orquestra. Isso é tão bem sabido quanto o fato de que os metais daquela época não permitiam certas frequências de sons necessários para a formação da melodia. A necessidade trazida por essas carências ao longo do tempo levou a um aperfeiçoamento desses instrumentos e parece-nos quase um crime não lançar mão dessa vantagem.
Richard Wagner tentou apaixonadamente toda sua vida, em palavras e ações, tirar as interpretações das obras de Beethoven do estado de negligência realmente insuportável no qual caíram. Ele explicou suas experiências e esforços para uma interpretação dessa obra na monografia “A Propósito da Interpretação da Nona Sinfonia”, uma monografia que é aparentemente pouco conhecida e estudada. Todos regentes modernos apropriaram-se, essencialmente, de seus ensinamentos e orientação.
O regente da apresentação de hoje, em sua mais plena convicção, também seguiu esse caminho. Ele deve decididamente protestar contra a insinuação de que ele, de alguma maneira, fez mudanças arbitrárias na instrumentação. Ele, ao contrário, empenhou todo esforço para, no todo e nas individualidades, seguir até as minúcias de indicações e prescrições do mestre (Beethoven) e não deixar se perderem quaisquer de suas intenções que estão frequentemente ocultas ao olhar superficial. Ele [o regente], por outro lado, lançou mão de todas vantagens da orquestra moderna e especialmente de todos os meios de que dispomos até um grau muito mais maduro, de modo a não ocultar as intenções de Beethoven em uma massa confusa de som, e sim trazê-las à vida sonora com uma exatidão que segue o mestre até o mínimo detalhe.
Ele sente que é seu dever, considerando o conjunto dos instrumentos de corda que recentemente cresceu de modo tão tremendo, dobrar as madeiras e as trompas, mas de modo algum dar uma nova voz a esses auxiliares.
A propósito, ele pode apontar que, com isso, ele está tão só seguindo o costume de seu antecessor nessa posição. Ele rejeita de modo enfático a acusação de que agiu descuidadamente em sua interpretação e na explicação das notações de Beethoven, e ele se dispõe a provar através da partitura que com cada mais diminuto desvio da prática tradicional, ele agiu com necessidade premente e que, no todo, sua interpretação usou da moderação necessária exigida pela veneração pelo mestre e por suas vontades”.
Mahler foi tão execrado pelos seus “retoques” (“Retuschen”) na sacrossanta Nona do “imexível” Beethoven que, ainda de orelhas quentes pelo escândalo da primeira récita de sua versão editada, fez questão de redigir essa nota para que fosse impressa e entregue ao público antes da segunda. Não adiantou muito: os vienenses seguiram tiriricas e, por mais que tenham tolerado ou viessem a tolerar Retuschen em obras de Smetana e Schumann, não admitiam que se mudasse uma semifusa sequer de seu cidadão adotivo mais ilustre.
Naquele início de século XX, os regentes tomavam amplas liberdades com as partituras, sem que isso causasse muita comoção. Toscanini, por exemplo, adotava amplamente a prática, mas nunca recebeu sequer uma fração do reproche que jorrou em Mahler, que chegara ao cargo musical máximo do Império e ainda levava tomates por sua atuação como diretor da Hofoper. A tomatina não se devia ao nível artístico, certamente muito elevado, mas a celeumas entre o regente e seus músicos, por conta do perfeccionismo e ataques despóticos, e pela impaciência de Mahler com as negociações e a exigência de mesuras e bajulação inerentes ao cargo. Além disso, o antissemitismo não lhe dera trégua, mesmo que o judeu secular tivesse, ao antever o ódio com que o receberiam em Viena, se convertido ao catolicismo alguns meses antes de mudar-se para a capital imperial.
Eu acho que compreendo as intenções de Mahler. Ademais, com a carreira dividida entre a regência e seu grande xodó, a composição, ele achava natural ajustar as partituras para maximizar o efeito daquelas que, em sua nada desprezível posição de mais célebre maestro de seu tempo, pareciam subutilizar os recursos da orquestra. E, de fato, contando com algumas dúzias de instrumentistas de cordas em cada naipe, fazia sentido que ele aumentasse o número de sopristas e propusesse mais pareamentos, como é, por exemplo, muito perceptível no Scherzo da Nona. As indicações metronômicas às vezes implausíveis de Beethoven são abolidas, e os cantores – que não tiveram qualquer mudança em suas partituras – recebem algumas bem-vindas pausas para respirar, que o Mestre de Bonn, notoriamente nada empático em seu tratamento da voz humana, não achou necessário conceder-lhes.
Ouvindo essa gravação, mais de um século depois do escândalo em Viena, nada encontrei para me chocar. Muita coisa soa diferente – o que não quer dizer melhor -, mas o uso da orquestra sinfônica parece, de fato, mais efetivo. Se isso era necessário, bem, aí é outra história. Os Retuschen de Mahler, afinal, não tinham a pretensão de “corrigir” as sagradas partituras, e sim de proporcionar-lhes, como ele próprio afirmou, o pleno uso dos recursos das orquestras e salas de concerto modernas. O resultado é claramente mais volumoso, em detrimento de nuances. Se sacrílego ou louvável, deixo ao leitor-ouvinte decidir – enquanto encerro, com esta postagem, o annus horribilis em que fui arroz de festa aqui no PQP Bach, e que espero ter tornado um pouco menos medonho com o que tentei trazer a vocês.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sinfonia no. 9 em Ré menor, Op. 125, “Coral” Retocada por Gustav Mahler (1860-1911)
1 – Allegro ma non troppo, un poco maestoso
2 – Molto vivace – Presto – Molto vivace – Presto
3 – Adagio molto e cantabile – Andante moderato – Andante moderato – Adagio -Lo stesso tempo
4 – Presto – Allegro assai – Presto (“O Freunde”) – Allegro assai (“Freude, schöner Götterfunken”) – Alla marcia; Allegro assai vivace (“Froh, wie seine Sonnen”) – Andante maestoso (“Seid umschlungen, Millionen!”) – Allegro energico, sempre ben marcato (“Freude, schöner Götterfunken” – “Seid umschlungen, Millionen!”) – Allegro ma non tanto (“Freude, Tochter aus Elysium!”) – Prestissimo (“Seid umschlungen, Millionen!”)
Gabriele Fontana, soprano Barbara Hölzl, contralto Arnold Bezuyen, tenor Reinhard Mayr, baixo Slovenský Filharmonický Zbor (Coro Filarmônico Eslovaco) Tonkünstler-Orchester Niederösterreich
Kristjan Järvi, regência
Nota de Gustav Mahler aos espectadores, escrita após a estreia de sua versão retocada da Nona de Beethoven, para ser lida antes da apresentação seguinte, e que lhes traduzi mais acima.
Este é um repertório de câmara absolutamente sublime. As três peças estão no coração da obra e dos admiradores de Brahms. Ax, Laredo, Ma e Stern fazem um bom trabalho, mas não são um grupo estabelecido. Há gravações melhores — de maior entrosamento, principalmente — de trios que convidaram um violista e de quartetos que desconvidaram seu segundo violino para chamar um pianista.
Brahms tinha 31 anos quando escreveu o primeiro Quarteto para Piano, Op. 25, que teve sua primeira apresentação em Hamburgo em 1861 com nada menos que a própria Clara Schumann ao piano e Joseph Joachim no violino. Ele é sensacional. O último movimento, Rondo alla Zingarese, têm ímpeto e delicadeza sem igual. Este quarteto é uma das peças de música de câmara mais inusitadas e exitosas, não só do período romântico, mas de toda a música ocidental.
Embora o segundo Quarteto para Piano, Op. 26, tenha sido escrito apenas um ano após o primeiro, ele cai em um período completamente diferente da vida do compositor, que agora já estava em Viena, onde conheceu Josef Hellmesberger. Membros do Quarteto Hellmesberger assumiram as cordas na estreia, na qual o próprio Johannes Brahms atuou como pianista. Este quarteto, influenciado por Schumann e Schubert, tem uma duração invulgarmente longa, São 50 minutos e ele acabou ficando sozinho no segundo CD deste álbum.
O terceiro quarteto de piano, o de Op. 60, foi finalizado em 1875 e é também belíssimo. No entanto, seus dois primeiros movimentos permaneceram na gaveta por 20 anos, até que Brahms encontrou coragem para terminar a obra. A razão para isso foi a confusão de sua relação com Clara Schumann, dizem. Às vezes é chamado de Quarteto Werther, em homenagem ao romance de Goethe… Brahms era furiosamente autocrítico. Então, suas obras incluem várias revisões. Por exemplo, o notável Trio para Piano, Op. 8, foi revisado mais de 30 anos depois de aparecer em 1854. Este último dos três quartetos para piano, publicado em 1875, foi na verdade sua primeira tentativa na forma, que data de meados da década de 1850, quando Brahms tinha 20 anos e se apaixonou pela pianista Clara Schumann.
Johannes Brahms (1833-1897): Todos os Quartetos para Piano (Ax, Laredo, Ma, Stern)
Piano Quartet, Op. 25 (G Minor)
1-1 I. Allegro 13:38
1-2 II. Intermezzo: Allegro, ma non troppo; Trio: Animato 8:05
1-3 III. Andante con moto 10:13
1-4 IV. Rondo alla Zingarese: Presto 8:05
Piano Quartet, Op. 60 (C Minor)
1-5 I. Allegro non troppo 10:55
1-6 II. Scherzo: Allegro 4:12
1-7 III. Andante 9:09
1-8 IV. Finale: Allegro comodo 10:57
Piano Quartet, Op. 26 (A Major)
2-1 I.. Allegro non troppo 16:46
2-2 II. Poco adagio 12:51
2-3 III. Scherzo; Trio: Poco allegro 11:40
2-4 IV. Finale: Allegro 10:55
Cello – Yo-Yo Ma
Piano – Emanuel Ax
Viola – Jaime Laredo
Violin – Isaac Stern
QUATTRO: infinita tristezza
Incentivado pelo sucesso de “Oberto”, o empresário Merelli fez um contrato de mais três óperas, uma a cada oito meses, e pediu a Verdi, como primeira, das três comprometidas no contrato, uma ópera cômica: escolheram “Il finto Stanislao o Un giorno di regno”, libreto de Felice Romani, o poeta melodramático mais estimado e em voga. Porém o compositor adoeceu com angina durante a composição e o casal, mais uma vez, ficou sem grana. Verdi pediu para Pasetti para perguntar a Merelli se poderia rolar um adiantamento do contrato, “50 scudi”. Pasetti (um engenheiro de palco influente no La Scala) esqueceu da tarefa e não faz o pedido de adiantamento ao empresário (daí provavelmente nasceu a antipatia de Verdi por Pasetti). Então como último recurso, Margherita pega os poucos objetos de ouro, que são dela, sai de casa, e consegue arrecadar a mencionada quantia, lhe entregou o dinheiro, com um sorriso de amor e confiança (isso sim é o bem mais valioso que o ouro). Porém a doença, os embaraços financeiros não eram mais que um prelúdio de uma série de desditas que, nos dias que se seguiram, se abateram com muita violência sobre o artista e o homem, que foi um milagre resistir a tanto infortúnio.
Todos as pessoas atravessam na vida um momento em que, como o aço, são submetidos à prova de fogo: ou se temperam ou se fundem, resistem a todas as dores ou se abatem e perecem. O casal em abril de 1840 ficou só. Após a recuperação de Giuseppe, foi a vez de Margherita adoecer ela chorava continuamente a falta das crianças consumindo-se em aflição. Antes de completar dois meses da passagem do pequeno Icílio ela desfaleceu, inclinando a loira e encantadora cabeleira na cama para não mais se levantar. Os médicos da época diagnosticaram a sua doença como encefalite (provavelmente a mesma doença que levara seu pequeno filho) e assim no dia 19 de julho foi se juntar aos filhos depois de dias de agonia.
Verdi ficou só, o coração despedaçado, como um robusto carvalho alvejado por um raio. “Para que trabalhar ?” – dizia aos que o cercavam. As obrigações contraídas impunham-se a conclusão da ópera cômica (!!!), cujo prazo estava a findar. Como prosseguir tendo ele visto falecer um a um todos os membros queridos de sua família? Revolta e amargura dominavam todos os seus sentimentos. E, em desespero, ele escrevia: “Fiquei só, só, só! Em apenas dois meses meus entes mais queridos abandonaram-me para sempre. Minha família está exterminada”. Mas o contrato assinado não incluía cláusulas que desculpassem o atraso da encomenda por motivo de angústia. O prazo de entrega já se esgotara e Verdi teve que concluir às pressas “Un Giorno di Regno”, estreada, após desorganizados ensaios, na noite de 9 de setembro de 1840, sob vaias e apupos.
Felice Romani (1788-1865)
A segunda ópera de Verdi foi escrita em grande velocidade. É provável que Bartolomeo Merelli tenha atribuído a ele o libreto apenas no final de junho de 1840; O antigo melodrama giocoso de Romani (originalmente definido por Adalbert Gyrowetz em 1818 sob o título “Il finto Stanislao”) teve então de ser substancialmente revisado para ser atualizado (embora nenhuma evidência direta tenha sobrevivido, o revisor provavelmente foi Temistocle Solera).
A ópera foi um fiasco completo, retirada do palco depois de apenas uma apresentação. A julgar pelas críticas contemporâneas e pelas lembranças posteriores de Verdi, seu fracasso teve tanto a ver com a performance quanto com a música. “Un giorno di regno” teve alguns “revivals” durante a vida de Verdi e ocasionalmente é hoje encenada em festivais.
O fiasco aumentou o abatimento moral do compositor que, sentindo-se arrasado, não acreditava mais em seu talento e decidiu a abandonar a arte “para sempre”. Pediu mesmo ao empresário Merelli que rasgasse o contrato que havia assinado, pois “não tornaria a escrever uma nota sequer”.
Convencido de que o mal que se abatera sobre Verdi era grave, ferida profunda, Merelli devolveu o contrato, informando que não o obrigaria a escrever, mas também a confiança que depositara em seu talento não estava abalada e esperaria que um dia, dominada a crise, o artista voltaria a trabalhar e lutar para vencer. Verdi agradeceu, mas não deu esperanças de mudar de atitude. Afastando-se de todos, o destroçado Giuseppe entregou-se à tristeza e à ociosidade durante algum tempo. Não escrevia a ninguém, evitava as pessoas e vivia recluso, sofrendo, sem fazer qualquer tentativa para vencer a mágoa e retomar a vida.
Enredo Un Giorno di regno (Il finto Stanislao)
Melodramma giocoso em dois atos de libreto de Felice Romani (provavelmente revisado por Temistocle Solera) após a peça de Alexandre Vincent Pineu-Duval “Le faux Stanislas”
Estréia: Milão, Teatro alla Scala, 5 de setembro de 1840.
Frontespizio di Un giorno di regno – Luigia Abbadia e Rafaele Ferlotti, i cantanti dell’unica rappresentazione
A ação acontece perto de Brest, no castelo de Kelbar, no início do século XVIII. Belfiore (barítono) é um oficial que se apresenta como Rei Stanislao da Polônia para protegê-lo do perigo. Mas ele está apaixonado por uma jovem viúva, a marquesa del Poggio (meio-soprano), que está prestes a se casar. O interesse romântico secundário vem de um casal de jovens amantes, Edoardo (tenor) e Giulietta (soprano); cenas cômicas são fornecidas por um par de contrabaixos, o barão Kelbar (pai de Giulietta) e La Rocca, o tesoureiro do estado (tio de Edoardo), que deseja se casar com Giulietta. Depois de várias intrigas de farsa, Belfiore usa seu disfarce para realizar o casamento dos jovens amantes e então revela sua verdadeira identidade a tempo de reivindicar a marquesa como sua.
Ato 1 Cena 1: uma galeria na casa do Barão Kelbar
Belfiore, personificando o rei polonês Stanislao, é um convidado na casa do Barão Kelbar e comenta consigo mesmo sobre sua mudança de fortuna: Compagnoni di Parigi … Verrà purtroppo il giorno / “Se ao menos meus antigos camaradas em Paris pudessem me ver agora, o oficial mais dissoluto do regimento tornou-se rei filósofo.” O Barão recentemente arranjou uma aliança política ao prometer sua filha, Giulietta, a La Rocca, o tesoureiro da Bretanha, mas Giulietta prefere o sobrinho de La Rocca, Edoardo. Outro casamento indesejado envolve a sobrinha do Barão, a marquesa del Poggio, uma jovem viúva apaixonada por Belfiore. Ela ficou noiva do conde de Ivrea porque Belfiore não conseguiu se comprometer a casar com ela, apesar do fato de que ele a ama.
Sabendo da chegada iminente da marquesa e preocupado com a possibilidade de ela revelar sua falsa identidade como rei, Belfiore escreve a Stanislao e pede para ser liberado de seu compromisso. Edoardo revela sua situação ao “Rei” e implora para ser levado para a Polônia com ele para esquecer a mulher que ama. Além disso, quando a marquesa chega e, ao ser apresentada a Belfiore como “o rei”, ela finge não o reconhecer. Da mesma forma, ele finge não a reconhecer, mas ela está determinada a testá-lo, proclamando seu amor pelo Conde: Grave a core innamorato …
Cena 2: o jardim do castelo de Kelbar
Giulietta está sozinha com seus acompanhantes e expressa infelicidade por ter que se casar com um homem velho: ‘Non san quant’io nel petto … Non vo’ quel vecchio.” Quando o conde e La Rocca chegam, seguidos sucessivamente por Belfiore e Edoardo e depois a marquesa (que planejava ajudar os amantes), Belfiore atrai o conde e La Rocca a pretexto de discutir negócios de Estado, deixando os jovens amantes sozinhos com a Marchesa.
Cena 3: a galeria do castelo de Kelbar
Mantendo seu papel de rei, Belfiore faz ao tesoureiro uma oferta de promoção que incluiria o casamento com uma viúva rica. Ao aceitar, ele concorda em não se casar com Giulietta. Quando o tesoureiro diz ao Barão que se recusa a se casar com sua filha, o Barão fica afrontado e o desafia para um duelo. Para aumentar a confusão ao redor, a marquesa imediatamente propõe que Giulietta e Edoardo se casem imediatamente. No entanto, o falso Rei volta e propõe que ele decidirá sobre uma solução que irá satisfazer a todos.
Ato 2 Cena 1: a galeria do castelo de Kelbar
Após o pronunciamento do “Rei”, os criados ficam perplexos e cantam um coro despreocupado que leva Edoardo a buscar seu apoio e anunciar sua esperança de ainda poder se casar com Giulietta: Pietoso al lungo pianto … Deh lasciate a un alma amante.”
O tesoureiro Belfiore e Giulietta entram discutindo os motivos da oposição do Barão ao casamento da filha com Eduardo. Giulietta explica que a pobreza do jovem é a principal objeção e por isso Belfiore determina imediatamente que o Tesoureiro deve desistir de um de seus castelos e dar uma soma em dinheiro ao jovem, e então tudo ficará bem. Este último reluta em desobedecer seu soberano, mas busca uma saída para seu duelo com o Barão.
Cena 2: uma varanda com vista para os jardins do castelo
Belfiore e a marquesa se encontram na varanda, o primeiro ainda sem saber quem é. Isso irrita a senhora, que corajosamente afirma ser sua intenção casar-se com o conde de Ivrea. Porém, ela não entende por que Belfiore está demorando tanto para se revelar e ainda espera sua mudança de coração: Si mostri a chi l’adora …” . Quando o Conde Ivrea é anunciado, ela assume uma postura desafiadora (cabaletta): Si, scordar saprò l’infido.” Como Eduardo se comprometeu a se juntar ao “Rei” quando for para a Polônia, Giulietta está determinada a fazer com que o Rei rescinda o compromisso. O conde entra e a marquesa afirma mais uma vez que se casará com o conde. No entanto, Belfiore proíbe imediatamente o casamento por “razões de estado” e anuncia que ele e o conde devem partir para a Polônia para tratar de assuntos de estado.
Todos expressam seus sentimentos, mas as coisas param quando chega uma carta para Belfiore. É do rei Stanislao anunciando sua chegada segura a Varsóvia e liberando Belfiore de sua tarefa de se passar por ele. Em troca, o rei o criou Marechal da França. Antes de largar o disfarce, o “Rei” proclama que Giulietta e Eduardo vão se casar e, tendo recebido o consentimento do Barão, lê a carta do verdadeiro rei e revela sua verdadeira posição. Ele expressa seu amor pela marquesa e tudo termina feliz com a perspectiva de dois casamentos.
Cai o pano
Personagens e intérpretes
Tá bom, o pessoal da época não gostou por diversas razões e a principal foi que o maestro Verdi não se empenhou nos ensaios pois estava com a vida particular abalada. Para este medíocre admirador, esta segunda ópera de Verdi não é ruim, depois de algumas audições fica familiar e percebemos momentos muito bons. Tem uma amostra do vigor que caracteriza toda a obra de Verdi, mas não nos conta muito mais, apesar de estar cheia de lindas melodias de “bel canto” e números padrões do “Código Rossini”. O que ele produziu aqui foi uma obra que poderia facilmente ser confundida com as linhas estruturais de alguma obra menor de Donizetti ou de Bellini. A abertura é muito simpática e soa ótima nesta gravação.
Ítalo-brasiliano Marcus Bosch
Esta performance que tenho a imensa alegria de compartilhar com os amigos do blog é ao vivo do ótimo “Heidenheim Opera Festival” gravado em 2017. É uma bela gravação, gostei bastante do maestro Marcus Bosch que lidera a Cappella Aquileia em uma leitura animada da alegre Abertura, cujo tema principal retorna no final da ópera. Marcus Bosch é uma das figuras mais proeminentes na cena da regência alemã. Este artista alemão de ascendência ítalo-brasileira decidiu desde cedo embarcar na carreira de Kapellmeister como muitos maestros na Alemanha. O elenco é jovem e adequado, com um tenor notavelmente muito bom que é o destaque: Giuseppe Talamo como o “Edoardo” tem uma voz clássica de tenor lírico no bom estilo italiano. Gocha Abuladze canta “Belfiore” com admirável fluência, um adorável tom sombrio e com muito humor. David Fersini é um “Kelbar” encantador. David Steffens é um barítono lírico juvenil que se adapta admiravelmente à música. Ouçam o dueto buffo do primeiro ato para o “Barone” de David Fersini e “La Rocca” de Steffens é uma boa diversão e Bosch move os conjuntos com bastante dinamismo. Valda Wilson faz uma “Giulietta” charmosa, ela tem uma voz lírica rica em tons. Elisabeth Jansson é uma elegante marquesa “del Poggio” seu tom rico contribui de forma muito bonita as suas passagens.
Em suma, uma obra surpreendente e agradável, uma raridade que os amigos dificilmente encontrarão sendo encenada em palcos fora de festivais da Itália. Bom divertimento, vale a pena sim, não é uma obra prima, mas é bem animada: uma competente composição no estilo “bel canto”!!!! Que subam as cortinas e apreciem esta segunda ópera de Verdi !!!!
Cavaliere Belfiore – Gocha Abuladze Barone Kelbar – Davide Fersini Giulietta Di Kelbar – Valda Wilson Marchesa Del Poggio – Elisabeth Jansson Edoardo Di Sanval – Giuseppe Talamo La Rocca – David Steffens Conte Ivrea – Leon De La Guardia Delmonte – Daniel Dropulja
Cappella Aquileia and Czech Philharmonic Choir
Heidenheim Opera Festival – 2017
Podemos dizer que esses caras são representantes da geração entre Josquin Des Prés e Giovanni Pierluigi da Palestrina. Escreviam suaves e eufônicas polifonias e eram amigos de Roland de Lassus. O disco é agradabilíssimo de se escutar. O Cinquecento é sensacional!
Vaet escreveu nove missas completas que sobreviveram, incluindo um Réquiem. Escreveu música sacra e secular.
Jacobus Clemens non Papa foi um compositor flamengo do Renascimento. Prolífico, compôs em grande número de estilos e foi célebre principalmente por suas harmonizações polifônicas de salmos. O epíteto “non Papa” aparece da partir de 1546, notadamente na coletânea de motetos publicada por Tielman Susato. Há várias hipóteses sobre esse acréscimo ao nome do compositor: segundo uma delas, teria sido uma ideia de Susato, para distinguir o compositor do seu contemporâneo, o Papa Clemente VII. Segundo uma outra hipótese, a intenção era evitar confusão com o poeta Jacobus Papa. Especula-se também que a adição reflita simpatias pelo protestantismo.
Jacobus Vaet (1529-1567): Missa Ego Flos Campi
1 Antevenis Virides 4:49
Missa Ego Flos Campi 30:43
2 Kyrie 4:35
3 Gloria 5:59
4 Credo 7:54
5 Sanctus And Benedictus 6:57
6 Agnus Dei 8vv 5:11
7 Ecce Apparebit Dominus 4:28
8 Magnificat Octavi Toni 7:42
9 Miserere Mei, Deus 5:35
10 Filiae Jerusalem 3:04
11 Spiritus Domini 5:16
12 Musica Dei Donum 3:16
13 Salve Regina 6:41
Jacob Clemens Non Papa (1510-1555)
14 Ego Flos Campi 3:37
Bass Vocals – Simon Whiteley (tracks: 6), Ulfried Staber
Composed By – Jacob Clemens Non Papa* (tracks: 14), Jaconus Vaet* (tracks: 1 to 13)
Countertenor Vocals – Jakob Huppmann, Terry Wey
Ensemble – Cinquecento
Tenor Vocals – Bernd Oliver Fröhlich* (tracks: 6, 14), Thomas Künne, Tore Tom Denys
Há cinco anos, quando publiquei a “Hammerklavier” sob as fabulosas mãos de John O’Conor, perguntei ao respeitável público se ele tinha algum interesse em ouvi-la orquestrada. Apenas um leitor-ouvinte respondeu, e sua resposta foi não, então supus que – bem, que não.
É, assim, de maneira inteiramente não solicitada e gratuita que lhes venho oferecer essa curiosidade: a “Hammerklavier” orquestrada e regida por Felix Weingartner, numa gravação de 1930 que foi, pelo jeito, a única que se fez dela.
A empreitada de Weingartner, um dos regentes mais famosos da época, responsável pela primeira gravação integral das sinfonias de Ludwig, é hoje universalmente achincalhada. Poucas obras, afinal, clamam mais pelo teclado que esse complicadíssimo Leviatã da literatura pianística, que como alcunha, aliás, tem o próprio nome do instrumento para que Beethoven a imaginou. Lembro de ter lido, em livros antiquados, que a “Hammerklavier” seria tão transcendentalmente difícil que só uma orquestra sinfônica seria capaz de realizá-la a contento. Por trás de seus bigodes, Friedrich Nietzsche tascou algo semelhante:
Na vida de grandes artistas, existem contingências infelizes que, por exemplo, forçam o pintor a esboçar seu quadro mais significativo apenas num pensamento fugaz, ou que forçaram Beethoven a nos deixar apenas a insatisfatória redução para piano de uma sinfonia em certas grandes sonatas para piano (a “grande”, em Si bemol maior). Em tais casos, o artista que vem depois deve tentar corrigir a vida dos grandes homens depois desses fatos; por exemplo, um mestre de todos os efeitos orquestrais faria isso restaurando a sinfonia que sofreu uma aparente morte pianística (…)”
Por mais imaginativas que sejam, opiniões como essas desconsideram o imenso conhecimento que Ludwig tinha do teclado e, convenhamos, subestimam sua capacidade de escrever o que bem quisesse para a orquestra sinfônica. Ademais, não há qualquer registro de que o compositor pretendesse orquestrar a sonata e, por fim, basta ouvir a “Hammerklavier” um pouco além de seus portentosos acordes de abertura para encontrar temas e frases muito idiomáticas para o teclado, que a tornam pouquíssimo idiomática a quaisquer outros instrumentos, ou a conjuntos deles.
Por que, então, Weingartner “cometeu” essa orquestração?
A resposta passa, penso eu, por colocar essa gravação em sua devida perspectiva.
Por muito tempo, as reduções para piano de obras sinfônicas eram indispensáveis para que elas chegassem ao conhecimento das multidões que não tinham acesso a concertos sinfônicos. Foi com esse intuito que Liszt – que, em sua velhice, teve Weingartner como um de seus últimos alunos – transcreveu as sinfonias de Beethoven para o piano com uma fidelidade incomum a alguém com sua propensão a fazer firulas. Nas primeiras décadas do século XX, no entanto, o panorama era muito diferente: o número de orquestras sinfônicas aumentou muito, e a indústria fonográfica estava a registrar seu repertório a todo vapor. Em compensação, a “Hammerklavier” (que só foi estreada em público, e pelo próprio Liszt, mais de vinte anos após sua composição) seguia num limbo, respeitada como o produto talvez mais megalômano da imaginação do Beethoven maduro, mas considerada complicada demais para ser ouvida e insanamente difícil de ser tocada. Assim, ao orquestrar a obra para as mesmas forças que a Quinta Sinfonia e pressionar a Columbia a gravá-la e lançá-la no contexto de sua gravação integral das sinfonias do renano, Weingartner pretendeu divulgá-la a um público que, de outra forma, não a ouviria. E, de fato, mais alguns anos mais se passariam até que o pianista Artur Schnabel, que começou a tocar a “Hammerklavier” em recitais na década de 20, resolvesse trazê-la ao disco.
Por melhores que tenham sido suas intenções, e por maiores que sejam os descontos que concedamos às limitações técnicas das gravações dos 1930, o resultado não entusiasma. Diversos elementos marcantes da sonata, notadamente seus muitos trinados, que soam brilhantes ao teclado, perdem seu poder na orquestração. Os ataques das cordas nem de longe evocam a fúria prescrita por Beethoven nos ataques em fortissimo ao teclado, e mesmo no Adagio sostenuto, movimento em que a orquestração tem melhores resultados, o uso muito liberal do portamento, aparentemente um lugar-comum para as orquestras da época e muito natural para Weingartner, soa-nos estranho.
Ainda assim, e mesmo que não me tenha sido pedido, trago-lhes essa estranha sonata para piano sem piano para que os leitores-ouvintes a julguem e, se quiserem, a execrem com seus próprios ouvidos. Se não lhes for pedir demais, rogo-lhes que não se esqueçam de agradecer a Weingartner pela corajosa ousadia, tão própria aos grandes artistas, sem a qual – ainda que não se acerte sempre – a Música não seria a mesma.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sonata para piano no. 29 em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier”
Orquestrada por Felix Weingartner (1863-1942)
1 – Allegro
2 – Scherzo: Assai vivace
3 – Adagio sostenuto
4 – Largo – Allegro risoluto
Royal Philharmonic Orchestra
Felix Weingartner, regência
Die Geschöpfe des Prometheus, música para o balé em dois atos de Salvatore Viganò, Op. 43
5 – Abertura
Sinfonia no. 5 em Dó menor, Op. 67
6 – Allegro con brio
7 – Andante con moto
8 – Allegro
9 – Allegro
London Philharmonic Orchestra Felix Weingartner, regência
Este volume da série Jazz Moods, da Legacy, mostra a big band de Duke Ellington durante suas três primeiras décadas. O CD vai desde os primeiros dias da carreira do grande band leader e compositor em 1927, até o ano de 1941. Todas as faixas aqui são clássicas de Ellington e foram gravadas muitas vezes, mas essas versões, em quase todos os casos, são as originais. Há a gravação original de It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing) com a vocalista Ivie Anderson à frente da banda — o outro vocalista nessas sessões de 1932 era um cara chamado Bing Crosby. Cotton Tail, de 1940, apresenta um solo sensacional de saxofone do grande Ben Webster. Também está incluída a versão de 1928 de The Mooche. E há um belo solo de trompete de Juan Tizol na gravação de Caravan em 1937, e 11 outros clássicos “quentes” de Ellington. Embora não haja nada de novo neste disco, o som é mais do que digno e é bom ter tantos originais de um período tão fértil em um só lugar. Aproveitem!
Duke Ellington – Jazz Moods | Hot
1 Hot And Bothered 2:52
2 It Don’t Mean A Thing (If You Ain’t Got That Swing) 3:08
3 Coton Tail 3:03
4 The Mooche (78rpm Version) 3:14
5 Battle Of Swing 2:57
6 Rockin’ In Rhythm 3:14
7 Braggin’ In Brass 2:43
8 Caravan 3:05
9 Ring Dem Bells 2:48
10 Merry-Go-Round 2:57
11 East St. Louis Toodle-Do 3:04
12 In A Jam 2:58
13 Take The “A” Train 2:53
14 Tootin’ Through The Roof 2:52
O disco original não informa as várias formações das big bands de Ellington nas faixas.
Tinha separado essa gravação para publicá-la na série com a obra integral de Beethoven para, no fim, preteri-la. Gosto muito de Buchbinder, que há anos nos vem presenteando com gravações muito boas de Ludwig, de Wolfgang e de Franz Peter, mas sua nova leitura das “Diabelli”, que ocupa o primeiro disco desse álbum duplo, soou-me um tanto insossa: tecnicamente impecável, mas sem o colorido e os contrastes dinâmicos com que os grandes pianistas costumam tratar esse monumento da literatura para teclado.
O segundo disco, muito mais interessante, traz variações modernas sobre a valsa de Diabelli, dedicadas ao próprio pianista, somadas a algumas daquelas da Vaterländische Künstlerverein de que Buchbinder fez uma das primeiras gravações completas. A abordagem conservadora das variações de Beethoven, assim, acaba aumentando a surpresa com as frescas peças que abrem o segundo disco e trazem ao primeiro uma perspectiva diferente. Se isso foi ou não intencional, eu não lhes saberia dizer, mas recomendo a experiência, nem que seja só pelas obras modernas, e pela homenagem que o pianista faz ao compositor e à obra que mais marcaram sua vida.
Em suas próprias palavras,
“Nenhum compositor esteve ao meu lado com tanta intensidade quanto Ludwig van Beethoven, e nenhuma de suas obras se tornou um leitmotiv de minha vida como suas Variações Diabelli. Sessenta anos atrás, meu professor de piano Bruno Seidlhofer deu sua partitura a mim, seu aluno mais jovem na Academia de Música de Viena, a quem gostava de chamar de “Burli” (“rapazinho”). ‘Ao meu querido Rudolf Buchbinder, os melhores votos para o futuro’, escreveu ele com uma caneta esferográfica na primeira página. A ‘última valsa’ de Beethoven está comigo desde então.
Foi também Seidlhofer quem me deixou tocar as primeiras 25 de um total de 50 variações da chamada “Vaterländischer Künstlerverein” em um concerto de estudantes – variações feitas por contemporâneos de Beethoven que também haviam se baseado no tema da valsa de Diabelli. Entre eles estavam Carl Czerny, aluno de Beethoven, e seu aluno de 11 anos, Franz Liszt; o professor de Czerny, Johann Nepomuk Hummel; o filho de Mozart, Franz Xaver Wolfgang Mozart; e Franz Schubert, cuja variação em Dó menor deve ter parecido sobrenatural até para os ouvintes daquela época.
Quando, em 1973, fui aos estúdios Teldec de Berlim para gravar as Variações Diabelli de Beethoven pela primeira vez, foi-me natural registrar também as variações de seus contemporâneos. Afinal, suas peças eram um passeio musical pela Viena de Beethoven. Quando retomei o ciclo, apenas três anos depois, alguns colegas já me haviam apelidado de “Monsieur Diabelli”. Em 2007, eu, com muito gosto, contribuí com um concerto beneficente para ajudar a Beethovenhaus em Bonn a adquirir o manuscrito autógrafo desta peça, um documento que nos permite um vislumbre do meticuloso processo de trabalho de Beethoven: de ataques de raiva ilegíveis a correções cuidadosas. Tinta preta, verde e vermelha e lápis – música que Beethoven rabiscou parcialmente no papel.
E, de fato, até hoje, as Variações Diabelli continuam sendo uma das minhas peças mais executadas. Meu tio, que desde cedo reconheceu e cultivou meu talento musical, anotou minhas apresentações em uma pasta preta, um hábito que continuei, por curiosidade, após sua morte. É por isso que sei que executei o ciclo das Diabelli em público exatamente 99 vezes antes do aniversário de Beethoven em 2020. “Diabelli 2020” é, portanto, também um jubileu privado para mim e para minha relação com Beethoven.
Era, assim, natural que eu quisesse retomar o ciclo de variações no ano do jubileu, bem como minhas variações favoritas dos outros 50 compositores. Eles formam o contraste camerístico com minhas gravações dos concertos de piano de aniversário com Andris Nelsons e a Orquestra Gewandhaus, Mariss Jansons e a Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Valery Gergiev e a Filarmônica de Munique, Christian Thielemann e a Staatskapelle Dresden e com Riccardo Muti e a Filarmônica de Viena.
Anton Diabelli não era apenas um editor, mas também um empresário muito astuto. O volume com as 50 variações impressas de sua valsa era algo como as paradas de sucesso de seu tempo, obras de superestrelas musicais que podiam ser tocadas nos salões. Uma estratégia de marketing engenhosa, que Beethoven, entretanto, evitou. Isso se deveu, por um lado, ao grande número de suas 33 variações, que ultrapassaram todos os limites, e, por outro, à sua (naquela época) pura impossibilidade de serem tocadas! Somente 30 anos após sua publicação é que o Op. 120 foi executado pela primeira vez pelo pianista e maestro Hans von Bülow e, mesmo depois disso, as Variações Diabelli, que Bülow chamou de “microcosmo do gênio de Beethoven”, continuaram a serem vistas como dificuldades.
Para mim, as Variações Diabelli são talvez a obra mais emocionante de Beethoven. Eles são música sobre música. Beethoven foi evidentemente inspirado pelas “Variações Goldberg” de Bach, mas também cita outros “deuses”, como Haydn ou Mozart, a quem dedica a 22ª variação com o tema do “Don Giovanni”. No final, Beethoven volta a si mesmo, citando sua última sonata, Op.111, na 33ª variação, e revelando sua genialidade ao desmontar uma simples valsa em suas partes estruturais para remontá-las em toda a sua complexidade à sua própria imagem. Você também poderia dizer: Beethoven come a valsa de Diabelli e a digere ante nossos ouvidos.
Isso por si só já seria notável; o que é, em última análise, um golpe de gênio é que Beethoven não conduz esse processo só pelo processo em si, mas usa as etapas das variações individuais para levantar um compêndio de questões humanas fundamentais e, com base nas variações, explorar a diversidade da natureza humana. Beethoven coloca cada elemento da valsa de Diabelli contra a luz da história da Música e conscientemente o atribui ao ideal de seu presente. Para mim, a 33ª variação entra em um estado em que minhas associações sobre Beethoven, sobre tocar piano e sobre as Variações Diabelli também evanescem em outras esferas.
Ficou claro para mim: meu projeto “Diabelli 2020” iria transpor uma lacuna do tempo, e uma nova gravação do ciclo Diabelli só faria sentido se pedisse a compositores contemporâneos que contribuíssem com uma variação sobre a valsa. Claro, hoje não pensamos mais regionalmente ou nacionalmente como Diabelli, mas sabemos que, em 2020, Beethoven já chegou ao nosso mundo global.
Estou orgulhoso da gama de compositores envolvidos neste projeto: da maravilhosa Lera Auerbach a Max Richter. Também estou encantado com a participação de Tan Dun, que eu, como cinéfilo, naturalmente admiro por sua música vencedora do Oscar para o clássico de cinema de Ang Lee “O Tigre e o Dragão”. Toshio Hosokawa, provavelmente o mais importante compositor contemporâneo do Japão, apresentou-me sua partitura após um concerto em seu país: caracteres japoneses escritos a lápis na página de rosto.
O australiano Brett Dean dedicou sua variação, e essa é uma grande honra para mim, “para RB com admiração” e abre com um con fuoco louco; Toshio Hosokawa batizou sua obra de “Perda”, começa com um Adagio sostenuto e então – como é sua marca registrada – passeia pelas paisagens sonoras de Diabelli com serenidade japonesa. Não importa o quão casualmente o compositor austríaco Johannes Maria Staud intitulou sua variação “A propos … de Diabelli” e pediu ao intérprete para tocar “suavemente e obstinadamente”: ele certamente me desafiou com sua notação extremamente criativa. Já para o maestro e compositor alemão Christian Jost, a valsa de Diabelli é uma inspiração para uma performance alegre, como pode ser visto no título “Rock it, Rudi!“, que realmente me inspirou enquanto a estudava. Brad Lubman também traça um arco através da história da música em sua “Variação para RB“, assim como o compositor francês Philippe Manoury, que programaticamente chama sua peça de “Dois Séculos Depois” e prepara o palco para o metrônomo (uma ferramenta que se tornou popular no tempo de Beethoven). Ele prescreve pelo menos 12 indicações metronômicas diferentes. O compositor russo Rodion Shchedrin começa sua variação quase improvisato, e o compositor e clarinetista Jörg Widmann explora traços característicos de Beethoven em sua variação detalhada e com várias partes – fiquei particularmente encantado quando encontrei o subtítulo “Boogie Woogie“, porque é música que também gosto de associar a Beethoven.
Muitas vezes me perguntam o que se passa em minha mente enquanto toco uma obra como as Variações Diabelli. Minha resposta é simples: não muito! O processo de pensar e se envolver com Beethoven deve ser concluído muito antes de a primeira nota ser tocada. Durante um concerto, Beethoven convida o pianista a se deixar levar. Não quero dizer nadar sem rumo nas ondas de som. Deixar-se flutuar com Beethoven exige saber onde se está o tempo todo, conhecer a navegação musical, o céu estrelado, os ventos e os pontos cardeais do cosmos de Beethoven.
Qualquer pessoa que tenha estudado a música para piano de Beethoven intensamente sabe que Beethoven conhecia-nos, pianistas, assustadoramente bem, e nossas fraquezas e impaciência quando se trata de obter efeitos baratos, tomar o tempo em nossas próprias mãos ou impressionar o público com um design dinâmico idiossincrático. Vamos considerar a 10ª variação: ela começa com as palavras sempre staccato, ma leggiermente. Então, Beethoven quer ouvir um staccato leve. Com a indicação dinâmica pp, ou seja, pianíssimo, ele descreve o nada de que se origina essa variação. Apenas oito compassos depois, ele já parece não confiar mais em nós. Só assim se pode explicar porque levanta o dedo e volta a escrever na partitura: sempre staccato e pianissimo. Como Beethoven não forneceu nenhuma nova marcação dinâmica até este ponto, não deveria ser preciso dizer que ainda estamos em pianíssimo no oitavo compasso. Mas Beethoven suspeita que a velocidade da variação, associada ao staccato, pode nos seduzir a tocar mais alto. Ele poderia ter escrito: ‘Caro pianista, mesmo que você queira tocar mais alto aqui, controle-se e fique em pianíssimo um pouco mais!’
Tudo isso só é revelado quando você compara as edições individuais, porque absurdamente, algumas editoras eliminaram essas duplicações da impressão como erros. É importante se manter próximo ao texto original de Beethoven. Porque quanto mais alguém está preparado para curvar sua própria vontade ante a vontade do compositor, mais certo é que atingirá o tom que Beethoven pretendia. Para encurtar a história: é tarde demais para começar a pensar antes de tocar a primeira nota das Variações Diabelli. No momento do concerto, o que importa é confiar em Beethoven e deixar-se levar pela enorme criatividade de suas variações”
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Trinta e três variações em Dó maior para piano sobre uma valsa de Anton Diabelli, Op. 120 Compostas entre 1819–23 Publicadas em 1823 Dedicadas a Antonie Brentano
1 – Thema: Vivace
2 – Variation 1: Alla marcia maestoso
3 – Variation 2: Poco allegro
4 – Variation 3: L’istesso tempo
5 – Variation 4: Un poco più vivace
6 – Variation 5: Allegro vivace
7 – Variation 6: Allegro ma non troppo e serioso
8 – Variation 7: Un poco più allegro
9 – Variation 8: Poco vivace
10 – Variation 9: Allegro pesante e risoluto
11 – Variation 10: Presto
12 – Variation 11: Allegretto
13 – Variation 12: Un poco più moto
14 – Variation 13: Vivace
15 – Variation 14: Grave e maestoso
16 – Variation 15: Presto scherzando
17 – Variation 16: Allegro
18 – Variation 17: Allegro
19 – Variation 18: Poco moderato
20 – Variation 19: Presto
21 – Variation 20: Andante
22 – Variation 21: Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo
23 – Variation 22: Allegro molto, alla « Notte e giorno faticar » di Mozart
24 – Variation 23: Allegro assai
25 – Variation 24: Fughetta (Andante)
26 – Variation 25: Allegro
27 – Variation 26: (Piacevole)
28 – Variation 27: Vivace
29 – Variation 28: Allegro
30 – Variation 29: Adagio ma non troppo
31 – Variation 30: Andante, sempre cantabile
32 – Variation 31: Largo, molto espressivo
33 – Variation 32: Fuga: Allegro
34 – Variation 33: Tempo di Menuetto moderato
Lera AUERBACH (1973)
35 – Diabellical Waltz
Brett DEAN (1961)
36 – Variation For Rudi
Toshio HOSOKAWA (1955)
37 – Verlust
Christian JOST (1963)
38 – Rock It, Rudi!
Brad LUBMAN
39 – Variation For RB
Philippe MANOURY (1952)
40 – Zwei Jahrhunderte Später…
Max RICHTER (1966)
41 – Diabelli
Rodion Konstantinovich SHCHEDRIN (1932)
42 – Variation On A Theme Of Diabelli
Johannes MariaSTAUD (1974)
43 – À propos de… Diabelli
Tan DUN (1957)
44 – Blue Orchid
Jörg WIDMANN (1973)
45 – Diabelli-Variation
Da parte II da Vaterländischer Künstlerverein (“Associação Patriótica de Artistas”)
Johann Nepomuk HUMMEL (1778–1837)
46 – Variação XVI [Sem indicação de andamento]
Friedrich KALKBRENNER (1785–1849)
47 – Variação XVIII: Allegro non troppo
Apesar de suas ótimas orquestras, a Suécia tem apenas Berwald e Roman como bons compositores. Alfvén é romântico de dar nó nas tripas — mesmo tendo sua vida ativa no século XX — e os outros bons compositores escandinavos são noruegueses, finlandeses e dinamarqueses. Azar, né? Alfvén também é muito ufanista e nacionalista. Não é nada vulgar, mas também não é bom. Nasceu em Estocolmo, estudou no Conservatório de Música de 1887 a 1891, com o violino como seu principal instrumento. Tocou violino na Ópera Real de Estocolmo. Morreu em 1960 em Falun (Suécia), aos 88 anos. Foi também escritor e pintor. Sua música é ultrarromântica e, neste CD, a influência do folclore sueco está em primeiro plano nas cinco obras: nas três rapsódias suecas, na Lenda de Skerries e na Elegia. A Orquestra Sinfônica da Islândia, comandada por Petri Sakari, é exuberante. O som da Chandos é caloroso e todas as vozes da orquestra falam muito claramente.
Hugo Alfvén (1872-1960): Rapsódias Suecas – Uma lenda de Skerries – Elegia de ‘Rei Gustavo Adolfo II’ (Sakari)
1 Swedish Rhapsody No. 1, Op. 19 ‘Midsommarvaka’ 13:31
2 Swedish Rhapsody No. 2 , Op. 24 ‘Uppsalarapsodi’ 10:41
3 Swedish Rhapsody No. 3, Op. 47 ‘Dalarapsodi’ 21:51
4 A Legend Of The Skerries, Op. 20 18:23
5 Elegy From ‘King Gustav Adolf II’, Op. 49 5:31
Makar (plural: makaris): originalmente o nome dos bardos da corte real escocesa nos séculos XV e XVI, posteriormente atribuído aos gigantes literários do Iluminismo de Edinburgh no século XVIII, e hoje um termo para se referir a um menestrel ou poeta escocês”
A primeira viagem de Haydn a Londres, em 1791, rendeu-lhe um encontro com o editor William Napier, que tinha o plano de publicar coleções de canções escocesas arranjadas por grandes compositores do continente. Napier, claro, sonhava contar com Haydn, mas as dívidas em que chafurdava tornavam altamente improvável remunerar à altura o maior mestre vivo da nobre Arte. Ainda assim, devia ter a cara bastante dura, pois fez a proposta ao Mestre de Rohrau e, para sua surpresa, não só ela foi aceita, como Haydn declinou qualquer pagamento antecipado. Acabou por arranjar-lhe cento e cinquenta canções, que salvaram o editor da prisão por insolvência e abriram um rico filão.
Em Edinburgh, como já lhes contei noutra postagem, George Thomson resolveu explorar a vereda aberta por Napier, editando arranjos para voz e conjunto de câmara para numerosas canções de diversas nacionalidades. Para refinar as letras, em sua maioria em dialetos considerados chucros, Thomson contou com a valiosa assistência de seu amigo Robert Burns, o poeta nacional da Escócia. Para os arranjos, recrutou a crème de la crème da Música continental, incluindo o próprio Haydn e, como vimos há alguns meses, aquela fonte de enxaqueca de nome Beethoven. Entre bloqueios continentais napoleônicos e a genuína teimosia beethoveniana, o tráfico de música através da Mancha floresceu e rendeu algumas boas centenas de publicações, a maioria das quais hoje jaz em esquecimento.
Quando publiquei os arranjos de Beethoven, há alguns meses, vários leitores-ouvintes, ao manifestarem sua grata surpresa com o evidente zelo que o renano dedicou à tarefa, estranharam nas interpretações a falta de um sotaque mais apropriado às canções e suas origens que, se não de todo folclóricas, são por demais plebeias para que, na voz impostada de cantores líricos, não soem constritas.
Creio, pois, que esses leitores-ouvintes gostarão dessa gravação que ora lhes trago. Com exceção da primeira e da penúltima faixas, todas as outras foram adaptadas por notáveis compositores alemães e austríacos, e aqui aparecem em seus arranjos autênticos. O conjunto Makaris interpreta-as com um gracioso equilíbrio de precisão clássica e espontaneidade popular. A soprano Fiona Gillespie, que vem duma família com longa tradição em música celta, tem a voz sob medida para o repertório, e seu bonito timbre, aplicado a inflexões escocesas e livre de vibrato, garante o encanto do começo ao fim. Os demais músicos também são extraordinários, e o clima geral é de frescor e espontaneidade, como se estivéssemos a acompanhar o animado sarau de talentosos amigos. De lambujem, para alegria dos completistas compulsivos, duas premières mundiais (faixas 12 e 18), de versões preliminares de arranjos de Beethoven que nosso herói acabou por reescrever porque Thomson as achou difíceis demais para o seu público-alvo (o que o fez levar, como já lhes contei, um senhor sabão do mestre). Aos brasileiros, há a curiosidade do arranjo de Sigismund von Neukomm (faixa 11), que morou no Rio de Janeiro entre 1816 e 1821: por muitos anos atribuído a seu professor Haydn, sabe-se hoje que foi feito pelo então aluno.
Wisps in the Dell será um deleite aos ouvidos menos ortodoxos, e o belíssimo som dos Makaris fica fortemente recomendado para quem quiser começar o dia a sorrir – do que, sinceramente, estamos todos precisando demais.
MAKARIS: WISPS IN THE DELL
ANÔNIMO
1 – The Burning of Auchindoun (arranjo para vozes)
Carl Maria Friedrich Ernst Freiherr von WEBER (1786-1826)
2 – Canções populares escocesas – No. 4, True-hearted Was He, J. 298
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
3 – Canções irlandesas, WoO 152 – No. 14, Dermot & Shelah
Franz Joseph HAYDN (1732-1809)
4 – I Do Confess Thou Art Sae Fair, Hob.XXXIa:110
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
5 – Canções irlandesas, WoO 152 – No. 8, Come Draw We Round a Cheerful Ring
Franz Peter SCHUBERT (1797-1828)
6 – An Old Scottish Ballad, D. 923
Joseph HAYDN
7 – My Love She’s but a Lassie Yet, Hob.XXXIa:194
Ludwig van BEETHOVEN
8 – Vinte e cinco canções escocesas, Op. 108 – No. 2, Sunset
Ignaz Josef PLEYEL (1757-1831)
9 – Trinta e duas canções escocesas – No. 13, The Ewe Bughts, B. 719
Johann Nepomuk HUMMEL (1778-1837)
10 – Arranjos de canções escocesas para Thomson, S. 169: Jock o’ Hazeldean
Sigismund Ritter von NEUKOMM (1778-1858)
11 – Jenny Dang the Weaver, Hob.XXXIa:240 (atribuído anteriormente a Joseph Haydn)
Ludwig van BEETHOVEN 12 – On the Massacre of Glencoe, Hess 192 – PRIMEIRA GRAVAÇÃO
Carl Maria von WEBER 13 – Dez canções escocesas: No. 6, Pho Pox o’ This Nonsense, J. 300
Friedrich Daniel Rudolf KUHLAU (1786-1832)
Sete variações sobre uma canção escocesa, Op. 105
14 – Tema – Variação 1 – Variação 5 – Variação 6 – Variação 7
Joseph HAYDN 15 – My Boy Tammy, Hob.XXXIa:18
Ignaz PLEYEL
16 – Trinta e duas canções escocesas – No. 17, Sweet Annie, B. 723
Carl Maria von WEBER 17 – Dez canções escocesas: No. 1, The Soothing Shade of Gloaming, J. 295
Ludwig van BEETHOVEN
18 – Bonny Laddie, Highland Laddie, Hess 201 – PRIMEIRA GRAVAÇÃO
Ignaz PLEYEL
19 – Trinta e duas canções escocesas – No. 10, From Thee Eliza I Must Go, B. 716
Leopold KOŽELUH (1747-1818)
20 – Vinte canções escocesas, irlandesas e galesas, P. XXII:1 – Should Auld Acquaintance Be Forgot
Ganhei este disco de brinde em uma outra vida que tive e por vários Natais ele serviu de trilha sonora. Ele já tocou aqui em casa em dias que lá fora fazia muito frio e nevava. Depois, passou um tempo sumido entre as coisas que misteriosamente somem, por um tempo, da vida da gente. Quando chegaram as crianças, ele reapareceu e foi tocado em Natais nos quais fazia muito calor lá fora e dentro da casa.
A capa rachou, o folder soltou uma parte e as crianças o rabiscaram um pouco. Depois ele sumiu de novo. Quando aprendi a ripar CDs, eu (por sorte) o reencontrei e fiz uma cópia digital. Desta forma é que ele passou a ser ouvido. Hoje eu o ofereço para vocês, neste dia de Natal.
O CD é uma coleção promocional de músicas de Natal, coisa bem brega. Mas eu aposto que você vai gostar. Há 24 faixas, uma para cada hora do dia. Eu certamente tenho as minhas preferidas, entre elas Simple Gifts e (é claro) Silent Night. Depois me escreva dizendo quais são as suas…
A DDD Christmas
We Wish You a Merry Christmas (Trad. arr. John Rutter)
Here We Come a-Wassailing (Trad. arr. Robert Chilcott)
Marche des rois (Anon.)
The Babe of Bethlehem (Anon.)
Verbum caro – Y la Virgen (Anon.)
O Come, O Come, Emmanuel (Gregorian Chant arr. Alice Parker & Robert Shaw)
In dulci jubilo (Trad.)
O Come, All Ye Faithful (Trad. arr. David Wilcocks)
The Little Drummer Boy (Davis-Onorati-Simeone arr. John McCarthy)
The Gift (Simple Gifts) (Isaacs-Trad., arr. Robert Chilcott)
Quem pastores laudavere (Anon.)
Quanno nascete ninno (Anon.)
Messiah (Handel) – He shall feed His flock
– For unto us a Child is born
The First Nowell (Trad. arr. Frank Denson)
Joy to the World (Trad. arr. Frank Denson)
Deck the Hall (Trad. arr. Gordon Langford)
The Wexford Carol (Trad. arr. Robert Chilcott)
What Child Is This? (Trad. arr. Michael Gibson)
Away in a Manger (Trad. arr. Michael Gibson)
Rise Up, Shepherd (Trad. arr. Robert Sadin)
Bring a Torch, Jeanette, Isabella (Trad. arr. Joseph Flummerfelt)
Silent Night (Franz Gruber)
God Rest You Merry, Gentlemen (Trad. arr. David Willcocks)
1, 2, 9, 10, 17, 18 – The King’s Singers e City of London Sinfonia – Richard Hickox
I purchased this CD in the early 90’s and it has earned a place in my heart that no other cd has earned. The King’s Singers, Kathleen Battle, and others, provide a breadth of beauty from renditions from Handel’s Messiah, to English traditional Christmas music. This is no album featuring obnoxious Christmas music, which we hear blaring in countless stores in the season. It is an expression of true joy!
IM-PER-DÍ-VEL !!!
O regente da apresentação de hoje sente a necessidade de fazer alguns comentários sobre a interpretação da Nona Sinfonia que, depois da mais recente experiência, não parecem ser supérfluos. Para começar, gostaria de apontar que Beethoven, através de sua perda auditiva que se tornaria surdez completa, tinha perdido o necessário contato próximo com a realidade. Isso aconteceu exatamente no período de sua vida criativa em que, através duma elevação sem precedentes de suas concepções, ele avançou na busca de meios de expressão e no sentido de um tratamento até então desconhecido e drástico da orquestra. Isso é tão bem sabido quanto o fato de que os metais daquela época não permitiam certas frequências de sons necessários para a formação da melodia. A necessidade trazida por essas carências ao longo do tempo levou a um aperfeiçoamento desses instrumentos e parece-nos quase um crime não lançar mão dessa vantagem.
Nota de Gustav Mahler aos espectadores, escrita após a estreia de sua versão retocada da Nona de Beethoven, para ser lida antes da apresentação seguinte, e que lhes traduzi mais acima.
Há cinco anos, quando publiquei a “Hammerklavier” sob as fabulosas mãos de 
Makar (plural: makaris): originalmente o nome dos bardos da corte real escocesa nos séculos XV e XVI, posteriormente atribuído aos gigantes literários do Iluminismo de Edinburgh no século XVIII, e hoje um termo para se referir a um menestrel ou poeta escocês”
