Como reagirá um ministro de Deus frente a uma crise conjugal, sobretudo, à traição da esposa… Tal questão está colocada ao pastor Stiffelio, na 16ª ópera de Verdi. Tema que, além de gerar preconceitos, fatalmente, causaria problemas com a censura. Verdi, frequentemente, era cerceado por questões políticas, mas neste caso, provocou outra polêmica, ao confrontar valores religiosos…

Nesta fase, o compositor fez estranhas escolhas. Outro tema emblemático seria mostrar a figura disforme de Rigoletto, um corcunda que provaria do próprio veneno, ao facilitar aproximação de um duque por jovens mulheres – duque que, por fim, lhe seduziria a própria filha… Verdi entusiasmou-se com o tema e, novamente, trazer algo provocador – do bôbo de uma pequena corte, entre o zelo de um pai, a corrupção moral e o escárnio da deformidade física… Ironia grotesca, quem sabe, sua percepção de mundo…

Em Stiffelio, cenários e luz ganhariam novo tratamento, somando-se ao desenlace dramático. E, se “Luisa Miller” ainda ocorreu num ambiente pastoral e luminoso, Stiffelio será na escuridão e na sobriedade dos templos – na profunda dor, solidão e conflito! Um tema a desafiar a autoridade religiosa, mais que a censura de estado…

E para frustração de Verdi, a ópera sofreria cortes, sarcasmo da crítica e clichê do atentado ao pudor: “dilema de um pastor, entre o amor e o sofrimento, a desonra e o perdão!” E apesar dos cortes, obteve sucesso, no “Teatro Grande”, de Trieste… Além disto, Stiffelio trazia religiosidade estranha à cultura italiana – o protestantismo, onde representantes de Deus casavam e constituiam famìlia. Questão delicada ao catolicismo…

Por fim, o dilema religioso seria contraposto ao atávico orgulho machista, numa época em que se matava por ciúme e, muito mais, por infidelidade… Além da desonra familiar e rejeição à mulher adúltera. Mas, o austero e conflituado personagem resgataria suas crenças, se reconciliaria consigo mesmo e com a esposa, sem cometer violência maior… Ainda assim, descaracterizado pela censura, de ministro à sectário e fanático, perderia força dramática – do orador que prega a palavra sagrada…

• Aspectos iniciais

A estreia de “Luisa Miller” – drama urbano e burguês, em Nápoles, deixou Verdi satisfeito e confiante em suas habilidades, pois iniciava nova etapa criativa, centrada na subjetividade e lirismo, no lugar dos temas épicos e patrióticos…

De outro, passado por inúmeros problemas com o teatro “San Carlo”, retornou exausto e muito contrariado, jurando nunca mais voltar à Nápoles. Atritos por descumprimentos contratuais, quando ameaçou suspender “Luisa Miller” e quase foi preso; ou pela estreia, quando cenário do 1° ato desabou, quase atingindo o músico... Apesar dos incidentes, “Luisa Miller” foi grande sucesso!

E o músico, imediatamente, recebeu novos convites: uma ópera para a “Casa Ricordi”, com direito de escolha da cidade e teatro de estreia, exceto o “Alla Scala”, de Milão – condição de Verdi; e outra para o teatro “La Fenice”, de Veneza. Assim, compostas simultaneamente, “Stiffelio” seria destinada ao “Teatro Grande”, de Trieste; e “Rigoletto” ao teatro veneziano…

Em “Stiffelio”, Verdi e Francesco Piave trariam adaptação de “Le pasteur d’hommes”, de Émile Souvestre, escritor e ficcionista francês. Drama contemporâneo, que refletia crise conjugal num ambiente religioso, dado que pastores casavam e constituíam família – dilema entre o amor, o sofrimento e o perdão, daquele que prega a palavra sagrada…

E o romantismo francês, após perseguições políticas e religiosas do período revolucionário, temendo desagregação e lutas pelo poder, à pretexto do lema “Liberté, égalité, fraternité”, defenderia resgate do cristianismo, além de novas demandas sociais – da desigualdade e do abandono… E a burguesia, ascendente e transformadora, seria alvo de oposição em novas conjunturas políticas, ao longo do séc. XIX – dos socialistas e anarquistas emergentes!…

Na Itália, os temas épicos e patrióticos de Verdi, como “Nabucco”, “Ernani” e outros – associados às lutas pela unificação italiana, seguiriam encenados com sucesso… Neste interim, Verdi retornou à terra natal, vilarejo de Roncole, onde teria problemas de adaptação, dado ambiente conservador, frente à nova relação conjugal – Giuseppina e Verdi não eram casados…

Impressionantes, o ímpeto criativo e presença da ópera, à época, como grande espetáculo musical, popular e burguês… Sobretudo, o repertório italiano, após estreias europeias, rapidamente era solicitado em outras nações e continentes. Algo surpreendente, inclusive no Brasil, desde a condição de “Vice-reino de Portugal” e ao longo do “Império”, século XIX…

• Pré-romantismo: a valorização dos afetos

Após imensa contribuição iluminista, do ser humano colocado no centro do pensamento, do advento do método científico, da ascensão burguesa e contestação do absolutismo, nova ordem substituiria o decadente “Acient régime”. Assim, o pré-romantismo viria questionar e sobrepor os sentimentos à racionalidade, ao considerar o comportamento resultante de imensa complexidade interior…

E, no lugar de resignação aos valores, daria lugar a intensa, até violenta reação, no sentido de reconhecer a afetividade, diante de profunda e contraditória condição humana. Sobretudo, quando costumes se contrapunham ao prazer e à felicidade. Uma veemente exaltação destes universos interiores, intensos e contidos…

Assim, na Alemanha, surgiria a dramaturgia “Sturm und drang” (“Tempestade e Ímpeto”), final do sec. XVIII, de Goethe e Schiller, que, politicamente, alinhava-se ao iluminismo, ao reconhecer a ascensão burguesa e decadência do aristocratismo; e, de outro, ia além, na projeção deste universo subjetivo e na valoração dos sentimentos…

E do impacto na Alemanha, a literatura “Sturm und Drang” se propagaria pela Europa, com imensa receptividade e polêmica, fomentando o romantismo. Na França, além da ênfase nos afetos, o romantismo incorporaria o nacionalismo, resgate da religiosidade e demandas sociais, fruto das experiências na “Revolução Francesa” e no “período Napoleônico”…

• A nova arte musical

Protagonista e sensível às mudanças, final do sec. XVIII, a nova arte debruçava-se sobre o individuo, lembrando dos afetos, como referências essenciais da existência –  da congruência com as ações e interações humanas, da indispensável associação entre emoções e vida interior…

E enfatizaria o amor – algo essencial para a felicidade… E também o trágico, dados os conflitos e o sofrimento humanos. Em Viena, em sintonia com “Sturm und Drang”, Beethoven seria referência essencial, seguido por Schubert e projetando-se no sec. XIX. Nascia dialética poético musical – das aspirações e desejos frente às resistências e desafios da existência; do absoluto e universal diante da finitude; e das liberdades de fantasia e imaginação frente o possível…

E para pontuar tais dualidades, intensificaram-se os contrastes, como elementos a induzirem o conflito e o trágico – “a sonata forma”, através de fragmentos musicais antagônicos. E a vida cultural seria sacudida por obras marcantes, como a 5ª sinfonia de Beethoven e o impacto orquestral do “Allegro con brio”, inicial – “do destino que bate à porta”…

Tais experimentos, portanto, reportavam às vivências possíveis diante dos desejos, da infinita fantasia e da criatividade – da nostalgia do inatingível frente à  finitude e possibilidades do “vir a ser”, busca inexorável e dialética…

Sobretudo, estética do conflito e da esperança, da crença na superação e, quem sabe, do “amor fati beethoveniano” – impulso vital que subexistia na dor e permitia a sublimação, amor imanente e heroico… Onde tais confrontos melódicos evoluíam para novas sínteses estéticas e metafóricas da existência – do resistir e do superar-se!

Em geral, finalizados por entusiásticos cantos de júbilo, de celebração da vida e crença na vitória sobre o si mesmo – “agarrar o destino pela garganta e não deixá-lo dominar”, dizia Beethoven; além do cantar a liberdade e a comunhão coletiva… E quanto à surdez, severa limitação, seria sublimada pela compulsão criativa e mente incançável, que não lhe permitiam sucumbir ao desalento e à prostração…

Assim, nascia uma arte que se opunha à amargura, ao jogo das aparências e das formalidades sociais, que alimentavam ressentimentos e recalques individuais, decorrentes de valores obsoletos, identificados como corruptores da natureza humana…

Uma arte que reagisse à estética vigente e, politicamente, denunciasse a sociedade decadente, final do sec. XVIII, e todo conjunto de valores, ilegítimos e obsoletos por distanciarem-se da natureza humana – manifestos no “Sturm und Drang” e reportados às ideias de Rousseau, do “ser humano que nasce bom, mas torna-se mau pela cultura e pela formação”…

E, se o vibrante pensamento iluminista contestava o absolutismo, lançava as bases da ciência e do estado moderno, representativo e democrático, o pré-romantismo alemão denunciaria sociedade que submergia moralmente, incapaz de perceber o seu tempo e a si mesma… Apegada a comportamentos contraditórios, que colidiam com a espontaneidade dos afetos e reprimiam natureza essencial, levando ao conflito, às frustrações e ao cultivo do cinismo, consigo mesmo e com o outro – assim, uma nova estética proporia um novo indivíduo, aliado ao incipiente conceito de cidadão e influindo as novas gerações…

Estéticas que interagiam com a ópera e, na Itália, evoluíam do bel canto rossiniano e seu “Barbeiro de Sevilha” – de conteúdo neo-clássico e iluminista, para o romantismo musical, através do lirismo de Donizetti, Bellini e, posteriormente, de Verdi, incorporando o nacionalismo, literaturas de vanguarda e Shakespeare…

• Intimismo romântico

“O coração tem razões que a própria razão desconhece”… (Blaise Pascal)

Singelo e definitivo pensamento, do iluminista Pascal, profetiza o romantismo… E, após centrar-se, a filosofia, no ser humano – não mais em Deus, seria essencial valorizar a subjetividade e reconhecer a importância dos sentimentos sobre a racionalidade, para refletir sobre a natureza humana…

E produzir arte vigorosa, que expressasse tamanha variedade de sensações, onde viver seria usufruir desta intensa, até turbulenta emotividade. Arte capaz de despertar e instigar o interior humano; contemplar ampla memória afetiva; e misturar tudo quanto fosse capaz de sentir, tais como sugeriam o “Carnaval” ou as “Kreisleriana”, conjuntos de miniaturas musicais, do romântico Robert Schumann…

“Kreisleriana” formam turbulento encadeamento de mudanças de humor, em breves episódios musicais. Schumann as considerava obra definitiva. Escritas em incríveis quatro dias e inspiradas no personagem, de E.T.A. Hoffmann, Johannes Kreisler, um violinista excêntrico e maníaco-depressivo, que representava os alter ego, poéticos e antagônicos, do compositor – “Florestan”, impulsivo; e “Eusebius”, sonhador…

Eis o romantismo! Uma arte que projetasse energia vital, que conectasse e reconectasse o indivíduo a si mesmo, a fim de preservar e restabelecer-lhe o fio existencial; suscitando comoção, empatia e compaixão; também o amor e o prazeroso, inclusive, nos mais simples entretenimentos…

E o pré-romantismo alemão adentraria à França, através de Madame de Staël, entusiasta do “Sturm und Drang”, apontando para Idade Média e cristianismo; e na Itália, literaturas alemã e francesa alimentariam o teatro e a ópera – caso de “Stiffelius!”, conflito conjugal e religioso, adaptação de “Le pasteur d’hommes”, de Émile Souvestre, e posterior ópera de Verdi…

–Romantismo na França

Ideais iluministas e ascensão burguesa desencadearam a “Revolução Francesa” – processo extremamente violento. A monarquia fora derrubada e as sociedades francesa e europeia impactadas. E ao mesmo tempo em que se propunham novas concepções de estado e políticas liberais; a aristocracia e a Igreja resistiram e se organizaram, na França e em outras nações, na defesa do “Acient régime”…

Tamanha violência e radicalização levaram às disputas de poder e à turbulência, dividindo a sociedade francesa. Como resultados, muita instabilidade, incerteza e desalento, frente à permanência da crise e aparente falta de perspectivas – a era do terror!… Disputas entre jacobinos e girondinos por maior ou menor avanço da revolução… E, se o imenso derramamento de sangue rompeu e libertou a sociedade do “Ancient régime”, significou também angústia e desespero… O indivíduo ficara perdido numa sociedade desagregada; e o “Ancient régime” e a religiosidade, fortemente abalados…

Além disso, em meio à instabilidade interna, a França se ocuparia de guerras externas – ameaças estrangeiras, que temiam alastramento das ideias revolucionárias pela Europa. Guerras que, por fim, projetariam a liderança militar e política de Napoleão Bonaparte. E, após dez anos, sucessivos governos e autofagia política, franceses apoiariam “golpe de 18 brumário”, 1799, iniciando a “era Napoleônica!”…

E no alvorecer do século XIX, nova geração intelectual exigiria renovação, quando as possibilidades de desenvolvimento artístico e literário no regime Napoleônico eram limitados. O líder francês percebia a influência das artes e das ideias iluministas no fomento da revolução… Assim, desejava uma estética conservadora para o Império, passando a orientar e supervisionar a cultura, a suprimir opiniões e estilos contrários – determinando um neoclassicismo, grandiloquente e militarizado!

• Germaine de Staël

Os tempos, no entanto, eram outros… E, à semelhança da Alemanha, houve reação à imitação da antiguidade, especialmente, no final do sec. XVIII. Discussões que haviam se iniciado, anteriormente, com a “Querelle des Anciens et des Modernes”, e intensificadas pelos dramas de Denis Diderot. E dois autores marcariam o advento do sec. XIX, ambos apoiadores de Napoleão Bonaparte e, posteriormente, seus contestadores: Anne Louise Germain de Staël, de índole liberal; e François-René Chateaubriand, conservador e aristocrata…

Curiosamente, autores que projetaram o romantismo, mas refletiam a polarização política francesa… E Staël reconhecia, na Alemanha, moderna e pujante literatura, o “Sturm und Drang”, de Goethe e Schiller, apesar de certa estagnação política. Enquanto a França permanecia na imitação do clássico. O próprio Napoleão era admirador do “Werther”, de Goethe, a quem conheceu pessoalmente, embora intransigente quanto à arte neoclássica – imagem oficial do Império!

Em “De la littérature”, 1800, Staël definiu literatura como relato de amplos contextos sociais e morais: desde processos históricos e instituições políticas, valores e costumes, religiosidade e códigos legais, até geografia e clima – elementos determinantes na criação literária…

E frente à público profundamente franco-cêntrico, passou à crítica incisiva. Afirmava que literatura francesa era apenas uma, entre várias… E admirava as literaturas inglesa e alemã, por serem melancólicas e sonhadoras, filosóficas e liberais. Além disto, apelava aos franceses pelo abandono do neoclassicismo, pagão e mediterrâneo, e ênfase na Idade Média, germânico-cristã. Tais provocações resultaram em banimento, 1803, por resistência e conspiração ao regime Napoleônico…

Assim, Staël exilou-se na Alemanha e após, 1805, viajou à Itália. Retornou à França, 1810, e publica “De L’Allemagne”, onde reitera profundidade e seriedade da literatura alemã – obra influente e imediatamente banida, levando à novo exílio… Por fim, inspirou escritores e leitores, através de imagens de contos de fadas e atmosferas bucólicas e idílicas do país germânico…

• François-René de Chateaubriand

Durante a revolução, imensa angústia e pessimismo foram vivenciados pelos franceses. O mundo desabava, desconstruia-se, sem que nova e alentadora ordem lhe substituísse – “era do terror!”… E Chateaubriand, inicialmente, entusiasta da revolução, passou a recear desagregação e extinção da tradição cristã. Sentiu-se desenraizado e mergulhou em profunda melancolia… Assim, passados dez anos, 1798/99, renovou a fé cristã… 

Em 1802, publica “Le génie du Christianisme”, onde reflete sobre a beleza, os fenômenos naturais e intui pela existência de Deus… E ressalta a importância do cristianismo, mais pela prática do ensino, do que por questões teológicas. Aceitava a religião como cultivo do equilíbrio interior, pacificação individual e preservação da ordem; também como inspiração para as artes, através das imagens e dos ensinamentos… Assim, Chateaubriand concebeu o romantismo, amalgamando-o ao cristianismo – espécie de contra-revolução cultural e conservadora, frente ao neo-classicismo e às ideias anticlericais vigentes…

• A nova geração

Sob impacto da revolução e era Napoleônica, o romantismo francês, tardiamente, enfatizaria os sentimentos e a fantasia; além da natureza, o passado medieval e a religiosidade… E grande confusão, intelectual e política, se estabeleceria na França, após queda de Napoleão – “Le deux Frances”, entre o que deveria mudar e o que permanecer. Ora mesclando-se neoclassicismo e liberalismo, ora romantismo e conservadorismo, e ambas distanciando-se da concepção pré-romântica e liberal, do sec. XVIII…

Assim, de um lado, os “ultras” – monarquistas ou “legitimistas” – desejavam restabelecer o “Ancient régime”, formado por jovens autores, como Victor Hugo, Alphomnse de Lamartine e Alfred de Vigny, que mais tarde, iriam aderir ao liberalismo; de outro, os liberais, como Stendhal e Prosper Mérimé, que preferiam uma monarquia constitucional – intenso e complexo debate, enriquecido por abundante literatura…

E Victor Hugo defenderia “mélange des genres”, que combinasse o épico, o drama e a poesia, a contemplar todos os aspectos da natureza humana – “entre o belo e o feio, o sublime e o grotesco”, reconhecendo, no cristianismo, tais dualidades; e abordando temas da desigualdade social e dos direitos civis – referência da literatura francesa e universal…

Verdi encantou-se com a leitura de “Le roi s’amuse” (“O rei se diverte”), de Victor Hugo, e de pronto, solicitou libreto à Piave, que resultaria em “Rigoletto”, sua 17a ópera, composta simultaneamente à música de “Stiffelio”…  

– “Le pasteur d’hommes”, de Émile Souvestre

Adaptado do drama de Charles-Émile Souvestre, o libreto de Stiffelio mesclaria afetos e religiosidade num intenso e apaixonado pastor, que beirava o fanatismo. Com tamanha veemência, Stiffelio atraía multidão de fiéis, pelas capacidades de persuasão e oratória. Mas, surpreendido pela traição da esposa, seria contraposto aos valores que pregava – aceitação do outro e perdão…

E tal impacto desafiava o personagem também nos instintos e temperamento – uma explosão de dor e energia, de decepção e revolta… E, se alguma reflexão e comedimento fossem possíveis, quem sabe, até o perdão, teriam que aguardar o arrefecimento de fúria atávica e descontrolada – a personalidade de Stiffelio!…

Embora, para mulher adúltera, a traição fosse motivo de grande rejeição, além de desonra familiar, tradicionalmente, levava o homem à extremo sofrimento. Espécie de dor em dose dupla… Onde somavam-se às dores do abandono, da perda do ser amado e desejado; as dores da humilhação pública, do ser traído, objeto de escárnio e desmoralização entre os iguais – desonra e chacota social, ainda hoje, vigentes…

E ao longo dos tempos, tais decepções tem sido motivo de violentos desafios, ameaças de morte e sentimentos de ódio – não raro, em ritos de reparação da honra… Conta-se, o poeta Puschkin duelou 4 vezes, embora desafiado em 7 e desafiante em outras 20… Em sua maioria, amigos conseguiram acalmar situações e embates foram evitados… Duelos eram proibidos na Rússia, mas ocorriam clandestinamente… No caso do grande poeta, ciúme da esposa foi motivo recorrente. E derradeiro duelo o levou à morte…

Assim, Verdi e Piave apresentariam Stiffelio, surpreendendo o público com personagem religioso, em crise conjugal, contrapondo sentimentos e valores masculinos aos ensinamentos cristãos… E em determinado momento, Stiffelio jogará a Bíblia no chão, acossado pela dor e pelo conflito. A música será intensa e o final, apaziguador, quando se reconciliará consigo próprio, com a esposa e a religião… O sogro, no entanto, será implacável na reparação da honra e nos moldes do sec. XIX – não perdoará o amante da filha e o matará!…

• Arte entre o sublime e o grotesco: “os gratos terrores”

Nestes contextos, Verdi aprofundou-se no comportamento humano. E reagia como artista, visualizando a realidade como objeto estético. Apresentando o feio, sob a beleza da arte; sublimando e qualificando o grotesco; e procurando obter prazer no bizarro – quem sabe, transformando-o em sublime. Assim, tanto a vulgaridade mais execrável, quanto o trágico, transformavam-se em gratificantes terrores – objetos estéticos, paradoxalmente, prazerosos…

Tal como Iago, em “Credo in un Dio crudel che m’ha creato”, quando canta o ressentimento, em surpreendente beleza dramática e musical… Assim, a arte musical obtinha da dissonância, a consonância; da tensão e do instável, a harmonia; e do grosseiro e do bizarro, sublimação e satisfação estética – agregando beleza à existência… 

E, não menos que o disforme corcunda, Rigoletto; a figura do homem traído, pareceria tão ou mais disforme ao olhar do outro, quanto de si mesmo. E, se a deformidade de Rigoletto, resultava de fator congênito e individual; em “Stiffelio”, a traição conjugal era fruto do comportamento do outro. Ainda assim, objeto do mais cruel e alheio desprezos, do qual padeciam e ainda padecem, sobretudo, os homens…

E a dor e humilhação da figura masculina associavam-se à imagem do religioso, em profunda solidão, desilusão e revolta, daquele que leva o evangelho e difunde a virtude e o perdão… Momentos em que desabam a confiança em si mesmo e nos outros; desabam as crenças e os ideais…

Além disto, Stiffelio apresentava religiosidade estranha à cultura italiana, onde pastores protestantes casavam e constituíam família – tema delicado ao catolicismo. Assim, acossados pela censura católica, Verdi e Piave acabariam por mutilar o libreto. E, de ministro, “Stiffelio” seria caracterizado como um sectário, um pregador pagão e fanático, perdendo força dramática – do orador que leva a palavra sagrada…

Até os 36 anos, Verdi vivera em grandes centros culturais, entre Milão e Paris, e surpreendentemente, decidiu retornar à Itália e fixar residência no solo natal, vilarejo de Roncole, comuna de Busseto – provinciano, conservador, extremamente religioso e maledicente… E a música em Stiffelio, junto com Rigoletto, seria pontuada por energia reativa, mesmo que vibrante…

Apesar do sucesso na estreia, Verdi ficou incomodado, até decepcionado com as modificações. E, por fim, retiraria a ópera e esconderia o original. “Stiffelio” seria revista mais tarde, resultando em Aroldo, sua 22ª ópera… A música, no entanto, é poderosa. E, nos anos de 1960, mais de um século após estreia, localizou-se manuscrito de um copista do sec. XIX e, novamente, a ópera foi apresentada, aproximando-se da concepção original e com renovado sucesso!

• Retorno à Itália – “Villa Sant’Agata”

Em Paris, após oito anos de viuvez, 1848, Verdi assumiu nova relação conjugal, com Giuseppina Strepponi, diva italiana que estreara “Oberto”, sua primeira ópera e, depois, o sucesso de “Nabucco”… União que duraria por toda a vida, cerca de 50 anos, até a morte da esposa…

E ambos decidiram retornar à Itália, para terra natal de Verdi,  Roncole, um vilarejo da comuna de Busseto. Para tanto, Verdi adquirira propriedade, inicialmente, cuidada pelos parentes – “Villa Sant’Agata”, hoje denominada “Villa Verdi”. Apesar do entusiasmo inicial, na vida pessoal, a mudança lhes traria incômodos. Não sendo casados e Giuseppina, “mulher do teatro”, rapidamente, tornaram-se alvos de mexericos, rejeição e grosserias…

Giuseppina sofria muito, saia pouco e evitava a Igreja… Embora artistas consagrados, naqueles rincões da província de Parma, não importava a fama… A relação deles era inaceitável! E Verdi, à época, era o mais prestigiado compositor italiano; Giuseppina, celebridade que brilhara em papéis de Rossini, Donizetti, Bellini e outros. Mas, sua voz decaíra precocemente, dedicando-se ao ensino do canto lírico, em Paris…

Entusiasta e diva nos primeiros trabalhos do músico italiano, Giuseppina e Verdi guardavam imensa admiração e amizade… E, à época da estreia de “I Masnadieri”, em Londres, Verdi passara por Paris, onde alugou imóvel próximo à residência de Giuseppina…

E enviou, antecipadamente, à Londres, seu assessor e amigo, Emanuele Muzio, para organizar estreia. Mais tarde, Verdi seria aclamado, encantando-se com a cidade e público londrinos… E retornou à França, para atender outro convite: do “Opera de Paris”, que resultaria em “Jerusalém”, revisão de “I Lombardi alla prima Crociata”…

Assim, na companhia de Giuseppina, a permanência na capital francesa prolongou-se por dois anos, onde Verdi concluiu “Il Corsaro”, compôs “La battaglia di Legnano”, além de leituras e planos para duas novas óperas, “Rei Lear” e “L’assedio di Firenzi”, que nunca concretizou…

De volta à Itália, 1850, Verdi arrojava-se em novas temáticas, abordando dramas urbanos e intimistas, da vida amorosa, familiar e burguesa, abandonando os temas épicos e patrióticos… E concluiu “Luisa Miller”, sobre drama de Schiller, “Kabale und Liebe” – sucesso em Nápoles. De outro, aos 36 anos, músico experiente e bem sucedido, deparava-se com ambiente grosseiro e preconceituoso de sua cidade natal, que havia esquecido ou desconsiderado…

E, se a união com Giuseppina era simples e rotineira, ainda assim, alvo de falatórios – do que parecia indigno ou digno de desprezo… E quando mudaram-se para “Villa Sant’Agata”, parentes deixaram o local. Verdi, possivelmente, preferia maior privacidade com Giuseppina, com quem se casaria, mais tarde, 1859… E, apesar das rusgas, mostraria afeto e gratidão, mantendo suporte financeiro à família…

Curiosamente, neste período, Verdi aguçou sua atenção no bizarro e no que evidenciasse, até exagerasse, o feio e escatológico. Quem sabe, motivado a expressar a grosseria de sua terra natal ou do mundo, fosse por questões estéticas ou por desforra pessoal... E aproximou-se do romantismo francês, das teorias e teatro de Victor Hugo – “integrar o belo e o feio, o sublime e o grotesco”, novo realismo verdiano!

E tanto o disforme “Rigoletto”, quanto “Stiffelio”, seriam personagens alvo de maledicência, bobos de uma corte ou de uma sociedade, cujos prazeres limitavam-se ao que resta aos ressentidos – suposta moralidade, como ideia de valor, afirmação e autoestima… E, por efeito contrário, agregando mais ressentimento… Nestas trajetórias, Rigoletto mergulharia em profunda dor pela morte da filha; mas, Stiffelio se reconstruiria como pessoa, pacificando-se e resgatando suas crenças!

1. Libreto e Sinopse de “Stiffelio”

• Adaptação de “Le pasteur d’hommes”

Até chegar à Francesco Piave e tornar-se libreto de nova ópera, Stiffelio resultou da tradução italiana, de nome “Stiffelius!”, realizada por Gaetano Vestri, da peça teatral “Le Pasteur” ou “L’évangile et le foyer”, de Émile Souvestre e Eugène Bourgeois – peça que, por sua vez, era adaptação do romance “Le pasteur d’hommes”, de Émile Souvestre…

A tradução italiana foi apresentada à Verdi por Piave, após estreia de “Luisa Miller”, em Nápoles. Verdi tinha dois novos convites: uma ópera para Casa Ricordi e outra para o teatro “La Fenice” – que resultariam em “Stiffelio” e “Rigoletto”. O tema de “Rigoletto” estava definido por Verdi, que encantou-se com leitura de Victor Hugo, “Le roi s’amuse” (“O rei se diverte”). Mas, “Sitiffelio” necessitou leitura e convencimento do músico, que não conhecia a tradução italiana, nem o romance de Émile Souvestre…

Libreto de Piave trataria do carismático, até fanático pastor Stiffelio, cujos sermões eram apaixonadas leituras das escrituras, que atraíam centenas de fiéis. Em geral, Stiffelio exortava a justiça, ainda que ao custo de renúncias e auto-sacrfícios… Mas, ao experimentar, ele próprio, a amargura da traição, teria abalada a crença em si e nos outros; na infinita misericórdia divina e no perdão…

Assim, ao deparar-se com a infidelidade de Lina, sua esposa; os subterfugios do sogro, conde Stankar, para proteger a filha e a família; e a farsa de Raffaele, amante de Lina, Stiffelio se revelaria em sua humanidade e fragilidade. E, do ardoroso e virtuoso pregador, afloraria o individuo machucado, diante das dores da existência e da chama das paixões… Conseguiria Stiffelio atenuar o sofrimento, compreender as escolhas alheias, entre os caminhos e descaminhos humanos, quando a decepção, revolta e ódio afloravam?…

Sobretudo, resistiriam o casamento e o amor conjugal, diante de tamanho e doloroso episódio… Resistiriam o amor de Stiffelio ou os sentimentos de Lina, entre o marido e o amante… Contrapostos à decepção e ódio paternos, que almejava a morte do amante da filha… E, quem sabe, uma conciliação que, socialmente, contornasse maior difamação familiar e que recairia também sobre Lina – por adultério e anulação do casamento…

Por fim e para salvação interior, o sanguínio pastor se reconciliaria consigo próprio e com a esposa. E resgataria suas crenças, certamente, não mais por virtudes retóricas e idealizadas, por leituras fantásticas e oníricas dos textos sagrados; mas marcado pelas surpresas e impactos da existência, pela vulnerabilidade e imprevisibilidade das experiências humanas…

E, se a ópera fora liberada pela censura de estado, a censura católica criaria objeções. Proibiu a cena final, num templo protestante, por assemelhar-se a uma Igreja; não tolerou o “paganismo” do argumento, onde misturavam-se o pregador fanático, casado e traído pela mulher adúltera, redefinindo Stiffelio com um sectário. Verdi e Piave cediam e adaptavam música e libreto – para deleite e galhofa da crítica, que acompanhava e ironizava a polêmica!…

Embates com a censura e modificações exigidas frustraram tanto, que Verdi retirou a ópera e escondeu o manuscrito, 1856. Em 1857, reaproveitaria parte da música em novo libreto de Piave, que resultou em “Aroldo”, sua 22a ópera…

Por escolha da Casa Ricordi, conforme contrato, a estreia de “Stiffelio” ocorreu em 16/11/1850, no “Teatro Grande”, de Trieste, que sediou, anteriormente, a estreia de “Il Corsaro”, também com libreto de Piave. E, se “Il Corsaro” fora um fracasso de público, “Stiffelio” seria bem recebida em Trieste!

• Sinopse

Ação ocorre na Alemanha, início do século XIX

• Personagens: Stiffelio, pastor evangélico (tenor); Lina, esposa de Stiffelio (soprano); Conde Stankar, pai de Lina (barítono); Raffaele de Leuthold, jovem nobre e amante de Lina (tenor); Jorg, velho pastor (baixo); Dorotea, prima de Lina (mezzo-soprano); Federico di Frengel, primo de Lina (tenor);
• Coros: Paroquianos asaverianos, discípulos evangélicos de Stiffelio e amigos do conde Stankar.

A ópera inicia com “Sinfonia” (abertura orquestral)

• Ato 1

Cena 1: Salão do castelo de Stankar

Num salão do castelo do conde Stankar, familiares esperam pela chegada do pastor Stiffélio. Entre eles, sua esposa, Lina; o sogro, conde Stankar; e os primos, Dorotea e Federico. Também entre os presentes, encontra-se Raffaele, um desconhecido, mas amante de Lina... Ao chegar de uma missão religiosa, Stiffelio conta estranha história de um barqueiro, que notou homem e mulher fugirem por uma janela do castelo, em “Di qua varcando sul primo albore” (“Daqui, cruzando o primeiro amanhecer”). Ao relatar, Stiffelio deixa cair um pacote de cartas, que trazia consigo. E, recusando-se em saber do conteúdo, joga as cartas ao fogo, para alívio de Lina e Raffaele, receosos da leitura, no septeto “Colla cenere disperso sia quel nome e quel delitto” (“Com as cinzas, disperso tanto o nome, quanto o delito”)…

Em meio à recepção, no concertato “Viva Stiffelio! Viva!” e planejando novo encontro, discretamente, Raffaele avisa Lina sobre um livro da biblioteca, que usam para se comunicar. Demais presentes se retiram. E, sozinhos, Lina e Stiffelio cantam o duetto “Non ha per me un acento” (“Ela não tem nenhuma palavra para mim, nem um olhar”)… Então, Stiffelio conta da missão e dos pecados que testemunhou, em “Vidi dovunque gemere” (“Em todos os lugares vi a virtude gemer sob o jugo do opressor”), e percebe que Lina está sem aliança de casamento…

Surpreso, Stiffelio irrita-se, quer saber a razão, em “Ah v’appare in fronte scritto” (“Ah, claramente escrita em sua testa é a vergonha que faz guerra em seu coração”). Mas, situação acalma-se com a chegada do conde Stankar, que retorna para acompanhar Stiffelio a um encontro preparado por amigos. E ambos deixam o local…

Cena 2: no castelo do conde Stankar

Sozinha e conflituada, Lina expressa sentimentos de culpa e arrependimento, na ária “A te ascenda, O Dio clemente” (“Que meus suspiros e lágrimas subam a ti, ó Deus misericordioso”). Então, decide escrever uma carta, confessando à Stiffelio, sua relação com Raffaele. Mas, quando começa a redigir, conde Stankar adentra o local, toma a carta e lê em voz alta…

Inicialmente, irritado e decepcionado com Lina, a repreende “Dite che il fallo a tergere” (“Diga a ele que seu coração não tem forças para lavar seus pecados”), mas preocupado e defensivo, opta por preservar a honra da família, encobrindo o comportamento da filha, em “Ed io pure in faccia agli uomini” (“Então, diante da face da humanidade, devo abafar minha raiva”). E em duetto, tomam a decisão, em “O meco venite” (“Venha agora comigo; as lágrimas não têm importância”) e afastam-se do local…

Raffaele adentra, conforme avisara Lina, para colocar bilhete no livro da biblioteca, marcando próximo encontro. Federico, primo de Lina, é cúmplice dos amantes e aguarda para levar o livro até Lina. Jorg, o pregador idoso, está no local e observa a movimentação. Suspeitando das ações de Federico, Jorg leva o assunto à Stiffelio… 

O livro, no entanto, possuia chave e em poder de Lina. Stiffelio a chama, mas Lina se recusa a abri-lo. Com violência, Stiffelio toma a chave e o abre. A carta incriminadora cai, mas rapidamente é retomada pelo conde Stankar, que chega, repentinamente, e a rasga, para fúria de Stiffelio!…

• Ato 2 – Um cemitério próximo ao castelo

No cemitério, Lina, solitária, reza no túmulo da mãe, em “Ah dagli scanni eterei” (“Ah, de entre os tronos etéreos, onde, abençoado, você se senta”), e Raffaele se aproxima. Lina, imediatamente, pede que se afaste. Raffaele resiste, em “Lina, Lina! Perder dunque voi volete” (“Lina, então você deseja destruir esse infeliz e traído miserável”), recusando-se a sair, em “Io resto” (“Eu fico”)…

Stankar chega ao local, ordena que Lina vá embora e desafia Raffaele para um duelo. Neste ínterim, Stiffélio também chega e determina que nenhum embate acontecerá no cemitério – local sagrado… E desconhecendo os fatos, propõe conciliação, unindo as mãos de Stankar e Raffaele… No limite de tensão, Stankar, então, revela que Stiffélio tocou a mão de quem o traiu!… 

Ainda confuso, Stiffélio exige que o mistério lhe seja revelado… E Lina retorna pedindo perdão ao marido… Stiffelio, então, percebe a situação (“Ah, não! Não pode ser! Diga-me, pelo menos, que é mentira”). E num impulso, desafia Raffaele a lutar. Mas Jorg, o velho pastor, se aproxima e avisa Stiffelio que a congregação o esperava, na Igreja… Emocionado e conflituado, Stiffelio abandona a espada e pede a Deus que inspire sua palavra aos paroquianos, ao mesmo tempo em que esbraveja e amaldiçoa a esposa!…

• Ato 3 

Cena 1: Um quarto no castelo de Stankar

Num aposento do castelo, Stankar, pai entristecido, através de carta, toma conhecimento que Raffaele refugiou-se e está na expectativa que Lina vá ao seu encontro. Angustiado e decepcionado, Stankar desespera-se com o comportamento da filha, em “Lina, pensai che un angelo in te mi des se il cielo” (“Lina, pensei em você como anjo que me trazia felicidade celestial”)…

Por momentos, Stankar pensa em suicídio e tenta escrever carta à Stiffélio. Mas, à chegada de Jorg, vem notícia que Raffaele retornara ao castelo. Revoltado, Stankar se regozija, em “O gioia inesprimibile, che questo core inondi!” (“Oh, a alegria inexprimível que inunda este meu coração!”), por vislumbrar possibilidade de vingança… E afasta-se do local…

Ao retorno de Raffaele, Stiffelio o encontra e confronta. Stiffelio questiona sobre o que faria se Lina fosse livre – entre uma “liberdade culpada” e “futuro destruído”… Raffaele fica em silêncio, pois vive uma ilusão ou, de fato, uma paixão por Lina. Então, Stiffelio pede-lhe que ouça sua conversa com a esposa, do aposento ao lado. Raffaele concorda…

E, ao encontrar Lina, Stiffelio expõe motivos que levariam à anulação do casamento, em “Opposto è il calle che in avvenire” (“Opostos são os caminhos que no futuro nossas vidas seguirão”). E Lina, diante de sentença de divórcio, revela que morreria, mas pelo amor que sentia pelo marido, em (“Morrerei, mas por amor a você”) – quase uma confissão ao pastor, mais do que ao homem, do qual era esposa… Mas, reafirmando seu amor por Stiffelio…

No aposento ao lado, Raffale acompanhava conversa do casal. Mas, à chegada de Stankar – atormentado por vingança, Raffaele é confrontado e morto. Após, Stankar adentra aposento do casal e revela que matara Raffaele. Em meio à tragedia, entre a reconciliação do casal, revolta de um pai e um corpo estendido, aproxima-se Jorg, velho pastor, que pede à Stiffelio que vá à Igreja e ministre o culto, ao que Stiffelio atende, em “Ah sì, voliamo al tempio” (“Ah, sim, vamos ao templo”)…

Cena 2: No templo protestante

No templo, reunindo forças e circunspecto, Stiffelio sobe ao púlpito e profere o sermão. Abre a Bíblia no evangelho de João (7:53 – 8:11) – parábola da mulher adúltera. Com a comunidade reunida, o momento é solene e intenso. E ao ler o texto sagrado, interiorizado e comovido, Stiffelio enfatiza a palavra “perdonata!” e dirige olhar à Lina, presente entre os paroquianos – assinalando que “venceram, o amor e a reconciliação!”…

– Cai o pano –

A música de “Stiffelio” revelaria novas e não convencionais direções. Verdi experimentava novo mergulho no drama e na psicologia dos personagens, na afetividade e no intimismo, que iniciou em “Luisa Miller” e seguiriam em “Rigoletto” e “La traviata”… E, tal como “Luisa Miller”, “Stiffelio” apresentava nova linguagem e melodismo, surpreendendo e dividindo público e crítica…

Na “Gazzetta Musicale”, publicou-se: “ao mesmo tempo religiosa e filosófica, a ópera oferece melodias doces e ternas, que se sucedem de maneira atraente, além de comoventes efeitos dramáticos, sem recorrer às bandas no palco, grandes coros ou exigências sobre-humanas, das cordas vocais ou dos pulmões” – economia de meios, sem perder expressividade e efeito de palco, possibilitando maior concentração, comoção e reflexão…

Verdi foi um progressista, no lugar de reformista. De modo que sua escrita enriquecia, mas seguia tradicional forma de números – solos, ensembles, coros e concertatos, além de trechos orquestrais. Nesta fase, as linhas melódicas e ensembles ganham sutileza e delicadeza, buscando maior intimismo; e seus recitativos, mais expressivos, passionais e emotivos – novo tratamento musical para os temas urbanos e burgueses…

– Trajetória de “Stiffelio”: manuscrito perdido

“Stiffelio” teve trajetória peculiar, dados os problemas com a censura. Após estreia em Trieste, 1850, e partir de 1851, Verdi percebeu a grande dificuldade que Casa Ricordi, editora e proprietária dos direitos de produção, teria em levar a ópera a outros teatros, antes de cuidadosa revisão e sem os assodamentos da estreia…

Outra versão, evitando o dilema religioso, foi intitulada “Guglielmo Wellingrode”, ministro de um principado germânico, sec. XV, produzida em 1851, mas sem consentimento de Verdi ou Piave. E, quando solicitado a modificar novamente, pelo empresário Alessandro Linari, 1852, Verdi, irritado, recusou-se. Registram-se, ainda, algumas produções na Península Ibérica, nas décadas de 1850/60…

Atender a censura, portanto, foi algo extenuante. Inúmeras exigências, que requeriam alterar cenas, texto e música. Piave tinha temperamento paciente e submisso à Verdi, portanto, abituado às mudanças de texto. Mas Verdi, embora, particularmente, solícito pelo compromisso com Ricordi, era de natureza impaciente… Assim, o destino da ópera era incerto…

Por fim, em 1856, Verdi retirou a ópera de circulação, escondeu o original e aproveitou parte da música em outro libreto, elaborado por Piave, que resultaria em Aroldo, sua 22ª ópera, 1857 – tema ambientado na Inglaterra e Escócia, sec. XIII. E, desde 1856, o manuscrito orquestral fora dado como perdido…

Com tal desaparecimento, restaram as partes vocais. E, final da década de 1960, descobriu-se manuscrito orquestral de um copista, no conservatório de Nápoles, que motivou nova produção, no Teatro Regio, de Parma, 1968. E tornou-se base para outras produções, em Nápoles e Colônia, mas acrescidas de trechos de “Aroldo” – edição “Bärenreiter”… 

Edição “Bärenreiter” possibilitou, posteriormente, produção em inglês da University College Opera (“Music Society”), Londres, 1973. Dado que na estreia, em Trieste, original foi cortado pelos censores, a produção moderna, possivelmente, se aproximava mais da autêntica… Nos USA, Stiffelio foi produzida por Vincent La Selva e New York Grand Opera, 1976, na Brooklyn Academy of Music. E também por Sarah Caldwell e a Opera Company of Boston, 1978… E no teatro “La Fenice”, Veneza, 1985/86, conjuntamente com “Aroldo”, em encontro acadêmico internacional…

Em 1992, Philip Gossett teve acesso à manuscritos originais, autorizado pela família Carrara Verdi, conforme relata em “Divas and Scholars” – cerca de 60 páginas… E, sendo coordenador das edições de Verdi, da Universidade de Chicago, USA, compartilhou as fontes com diretor Edward Downes, para nova produção do Covent Garden, Londres, 1993. Tais originais, no entanto, também eram parciais e incluíam apenas partes vocais, mantendo-se a base de orquestração do “copista de Nápoles”, sec. XIX – manuscrito original e completo de Verdi, portanto, permanece desconhecido… 

Finalmente, realizaram-se primeira produção e uma série de apresentações no “Metropolitan Opera House” – MET, Nova York, entre 1993/98, dirigidas por James Levine, que engajou-se no projeto. E, das produções no MET, seguiram-se em Sarasota, USA; Londres, Reino Unido; Berlim, Alemanha, e outras… 

1. Gravações de “Stiffelio”

Após resgate no “Teatro Regio di Parma”, 1968, seguiram-se esforços de recuperação de originais, sendo revisitada com sucesso:

– Gravação em áudio – CD, 1968

“Orquestra e coro do Teatro Regio di Parma”, direção Peter Maag
Solistas: Gastone Limarilli (Stiffelio) – Angeles Gulin (Lina) – Walter Alberti (Stankar) – Benjamino Prior (Jorg)

– Gravação em áudio – CD Decca, 1979

“ORF Symphony orchestra and chorus”, direção Lamberto Gardelli
Solistas: Jose Carreras (Stiffelio) – Sylvia Sass (Lina) – Matteo Manuguerra (Stankar) – Wladimiro Ganzarolli (Jorg)

– Gravação em DVD Kultur, 1993

“Royal Opera House orchestra and chorus”, Londres, direção Edward Downes
Solistas: Jose Carreras (Stiffelio) – Catherine Malfitano (Lina) – Gregory Yurisich (Stankar) – Gwynne Howell (Jorg)

– Gravação em DVD Deutsche Grammophon, 1993

“Metropolitan Opera House”, Nova York, direção James Levine
Solistas: Placido Domingo (Stiffelio) – Sharon Sweet (Lina) – Vladimir Chernov (Stankar) – Paul Plischka (Jorg)

– Gravação em áudio, 1996

“Chor und Orchester der Wiener Staatoper”, direção Fabio Luisi
Solistas: Jose Carreras (Stiffelio) – Eliane Coelho (Lina) – Renato Bruson (Stankar) – Goran Simic (Jorg) – Ruben Broitman (Raffaele) – Wilfried Gahmlich (Federico di Frengel) – Marjorie Vance (Dorotea) 

– Gravação em áudio CD Dynamic, 2001 – DVD, 2007

“Orchestra and Chorus of Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste”, direção Nicola Luisotti
Solistas: Mario Malagnini (Stiffelio) – Dimitra Theodossiou (Lina) – Marco Vratogna (Stankar) – Enzo Capuano (Jorg)
Obs: Local de estreia da ópera, 1850, antigo “Teatro Grande”, de Trieste.

– Gravação em DVD C Major, 2012

“Teatro Regio di Parma, orchestra and chorus”, direção Andrea Battistoni
Solistas: Roberto Aronica (Stiffelio) – Guanqun Yu (Lina) – Roberto Frontali (Stankar) – George Andguladze (Jorg)

– Gravação em DVD, 2016

“Teatro La Fenice di Veneza, orchestra and chorus”, direção Daniele Rustioni
Solistas: Stefano Secco (Stiffelio) – Julianna di Giacomo (Lina) – Dimitri Platanias (Stankar) – Simon Lim (Jorg) – Francesco Marsiglia (Raffaele) – Cristiano Olivieri (Federico di Frengel) – Sofia Koberidze (Dorotea)

Para download e compartilhamento da música de Verdi em “Stiffelio”, sugerimos vídeo em DVD de 2012, do “Teatro Regio di Parma, orchestra and chorus”, direção Andrea Battistoni e grandes solistas. O vídeo pode ser obtido no link abaixo:

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Vozes solistas e direção

Entre os solistas, nova geração com ampla projeção vocal, bela interpretação e domínio técnico, como o soprano chinês Guanqun Yu, no personagem “Lina”…

No personagem “Stiffelio”, o grande tenor italiano Roberto Aronica, discípulo de Carlo Bergonzi, com extenso repertório e convidado regular dos mais prestigiados teatros de ópera… 

E com brilhante carreira em palcos como “Wiener Staatoper” e “Metropolitan Opera de New York”, no personagem “Stankar”, o barítono italiano Roberto Frontali…

Na direção da orquestra e coro do “Teatro Regio di Parma”, o entusiasmo e musicalidade de Andrea Battistoni…

Por fim, agradecemos e aplaudimos a orquestra, os coros e ensembles desta excelente produção. Stiffelio é drama intenso e a vigorosa música de Verdi segue a sensibilizar e manter viva a arte da ópera! 

– Sugerimos também:

1. 1. 1. Áudio – produção do “Chor und Orchester der Wiener Staatoper”, direção de Fabio Luisi

   Solistas: Jose Carreras (Stiffelio) – a brasileira Eliane Coelho (Lina) – Renato Bruson (Stankar)

   2. DVD Kultur – produção do “Royal Opera House orchestra and chorus”, direção Edward Downes
   Solistas: Jose Carreras (Stiffelio) – Catherine Malfitano (Lina) – Gregory Yurisich (Stankar)

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   “Andrea Battistone, na regência da PQP Bach Philharmonic”…

   

   “Cada qual ama a seu modo; o modo, pouco importa; essencial é que saiba amar” (Machado de Assis)

2. Alex DeLarge