Os Concertos para Cravo de Bach surgiram da necessidade de música para os concertos no Collegium Musicum, uma sociedade musical centrada nos alunos da Universidade em Leipzig, que se reunia semanalmente no Café Zimmerman. Bach foi o diretor dessa sociedade por certo tempo e para conseguir os concertos usou material de outras ocasiões adaptando-o para esse novo formato.
Esses concertos para cravo e orquestra sobreviveram em uma cópia feita pelo próprio Bach, reunindo os Concertos enumerados BWV 1052 – 1059. Na verdade, o manuscrito começa com a inscrição JJ – Jesus juva (Jesus, ajude) e, após o Concerto BWV 1057, encontra-se a inscrição Finis. S.D.Gl. (Soli Deo Gloria). Isso indica que esses seis concertos formam um conjunto de seis peças. A parte de cravo do Concerto BWV 1058 tem muitas correções e o Concerto BWV 1059 contém apenas fragmentos. Apesar disso, este concerto pode ser recomposto, como foi feito neste disco, pelo cravista Steven Devine, uma vez que Bach usou seus movimentos em três números da Cantata BWV 35 – Geist und Seele wird verwirret.
Steven Devine no Castelo do PQP Bach, na Turíngia
O disco foi lançado há poucos dias reunindo a ótima Orchestra of the Age of Enlightenment sob a regência desde o cravo de Steven Devine, com produção do também relativamente novo selo inglês Resonus, fundado em 2011. Steven já tem ótimos discos lançados pelo selo Resonus, que já ganhou alguns prêmios por seus excelentes produtos.
Como bônus para nossos fiéis seguidores, acrescento os três movimentos da Cantata BWV 35 – Espírito e Alma estão confusos, na gravação do contratenor Alex Potter acompanhado pelo conjunto Il Gardelino, pelo selo belga Passacaglie.
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Concerto em ré maior, BWV 1052
Allegro
Adagio
Allegro
Concerto em lá maior, BWV 1055
Allegro
Larghetto
Allegro ma non tanto
Concerto em ré maior, BWV 1054
[Allegro]
Adagio e piano sempre
Allegro
Concerto em ré menor, BWV 1059 (reconstrução – S. Devine)
Steven Devine combines a career as a conductor and director of orchestral, choral and opera repertoire with that of a solo harpsichordist and fortepianist. He is Conductor and Artistic Advisor of The English Haydn Festival; Music Director of New Chamber Opera, Oxford and Director of the Orchestra of the Age of Enlightenment’s “Bach the Universe & Everything” series.
The harpsichord concertos of J.S. Bach form the origins of the keyboard concerto genre that was to continue to flourish through the music of his sons, C.P.E. Bach and J.C. Bach, and onwards.
Here, celebrated keyboardist Steven Devine is joined by members of the Orchestra of the Age of Enlightenment in this recording that features the Concerto in D minor, BWV 1052, Concerto in A major BWV 1055, and the Concerto in D major BWV1054, together with a new reconstruction by Steven Devine of the Concerto in D minor BWV 1059.
Diretamente do acervo de nosso amigo Helio Tavares, eis que finalmente consigo os Trios de Mozart, na interpretação sempre correta e sensível do Beaux Arts Trio. Era um sonho de consumo antigo, que se realizou, com a gentileza de Hélio em disponibilizar de seu acervo. E que acervo… neste mesmo lote, eis que também consigo os trios de Beethoven… é emoção demais para o coração do pobre FDP. Mas esses Beethoven vão esperar um pouco… E para aqueles que diziam que havia pouco Mozart no blog, eis que senti-me sensibilizado com as solicitações, e resolvi abrir meu acervo particular do mestre de Salzburg. Minhas próximas postagens serão mozartianas.
A interpretação está a cargo do Beaux Arts Trio (alguém já deve estar se perguntando por que diabos que os irmãos PQP e FDP têm tanta predileção por este trio? Ouçam e procurem as respostas na qualidade destas interpretações). Quem tocou junto por tantas décadas deve ter algo a acrescentar, não acham?
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): The Piano Trios (Beaux Arts Trio)
Trio In B Flat, K. 254 – B-dur – En Si Bémol (Divertimento)
1-1 1. Allegro Assai 6:23
1-2 2. Adagio 7:22
1-3 3. Rondeau (Tempo Di Minuetto) 6:47
Trio In G, K. 496 – G-dur – En Sol
1-4 1. Allegro 8:29
1-5 2. Andante 7:54
1-6 3. Allegretto (Thema Mit Variationen) 10:39
Trio In B Flat, K. 502 – B-dur – En Si Bémol
2-1 1. Allegro 8:08
2-2 2. Larghetto 9:11
2-3 3. Allegretto 6:00
Trio In E, K. 542 – E-dur – En Mi
2-4 1. Allegro 7:24
2-5 2. Andante Grazioso 4:55
2-6 3. Allegro 6:47
Trio In C, K. 548 – C-dur – En Ut
3-1 1. Allegro 7:27
3-2 2. Andante Cantabile 9:38
3-3 3. Allegro 4:14
Trio In G, K. 564 – G-dur – En Sol
3-4 1. Allegro 5:14
3-5 2. Andante (Thema Mit Variationen) 7:10
3-6 3. Allegretto 4:47
Trio In D Minor, K. 442 – D-moll – En Ré
Arranged By [Completed By] – Karl Marguerre, Abbé Stadler*
3-7 1. Allegro in D Minor – D-moll – En Ré 5:19
3-8 2. Tempo Di Minuetto In G- G-dur – En Sol 6:01
3-9 3. Allegro In D – D-dur – En Ré 5:07
Piano: Menahem Pressler
Violin: Isidore Cohen
Cello: Bernard Greenhouse
Para desespero de nossa querida Clara Schumann, que por algum motivo próprio não suporta a soprano neo-zelandesa Kiri Te Kanawa, trago uma deliciosa versão desta que é considerada por muitos a melhor ópera de Mozart, “La Nozze di Figaro” , ou “As Bodas de Fígaro”. O cast é estelar, comandados pelo grande Samuel Ramey e tendo estrelas do porte de Kiri Te Kanawa, Kurt Moll, Lucia Popp, Frederica Von Stade entre outros.
Sou fâ do maestro húngaro-britânico George Solti, que possui um extenso currículo na área, e será com ele que trarei mais a frente o ciclo do Anel dos Nibelungos.
Mas aqui temos um Mozart delicioso e divertido. Espero que gostem.
Wolfgang Amadeus Mozart – Le Nozze di Figaro, K. 492
CD 1
1. Overture
2. Act 1 – “Cinque… deci… venti…” – “Cosa stai misurando”
3. Act 1 – “Se a caso Madama” – “Or bene, ascolta, e taci”
4. Act 1 – Bravo, signor padrone…Se vuol ballare…Ed aspettaste
5. Act 1 – “La vendetta” – “Tutto ancor non ho perso”
6. Act 1 – “Via resti servita” – “Va là, vecchia pedante”
7. Act 1 – Non so più…Ah, son perduto!
8. Act 1 – Cosa sento!…Basilio, in traccia tosto…Giovani
9. Act 1 – “Non più andrai”
10.Act 2 – Porgi amor…Vieni, cara Susanna
11.Act 2 – “Voi che sapete” – “Bravo! che bella voce!”
12.Act 2 – Venite! Inginocchiatevi…Quante buffonerie!
1.Act 2 – “Che novità!”
2.Act 2 – “Susanna, or via, sortite” – “Dunque, voi non aprite”
3.Act 2 – “Aprite, presto” – “O guarda il demonietto!” – “Tutto è come io lasciai”
4.Act 2 – “Esci, ormai, garzon malnato” – “Susanna!… Signore!”
5.Act 2 – “Signore, di fuori” – “Ah! signore… signor!”
6.Act 2 – “Voi signor, che giusto siete” Jane Berbié
7.Act 3 – “Che imbarazzo è mai questo” – “Via, fatti core”
8.Act 3 – “Crudel! perché finora” – “E perché fosti meco”
9.Act 3 – Hai già vinta la causa!…Vedrò mentr’io sospiro…
10.Act 3 – “Riconosci in questo amplesso” – “Eccovi, o caro amico” – “Andiamo, andiam, bel paggio”
1. Act 3 – E Susanna non vien…Dove sono i biei momenti…Io
2. Act 3 – Cosa mi narri!…Che soave zeffiretto…Piegato è
3. Act 3 – Ecco la marcia…Eh, già, solita usanza
4. Act 4 – L’ho perduta…Barbarina, cos’hai?
5. Act 4 – Il capro e la capretta…Nel padiglione a manca
6. Act 4 – “In quegli anni in cui val poco”
7. Act 4 – “Tutto è disposto” – “Aprite un po’ quegli occhi”
8. Act 4 – Giunse alfin il momento…Deh, vieni, non tardar.
9. Act 4 – Pian pianin le andrò più presso…Tutto è tranquillo
10.Act 4 – “Gente, gente, all’armi”
Lucia Popp, Kiri Te Kanawa, Frederica von Stade, Samuel Ramey,Sir Thomas Allen e Kurt Moll – solistas
London Opera Chorus
London Philarmonic Orchestra
Sir George Solti – Director
Solti gostou de saber a opinião da Clara Schumann sobre sua regência das óperas de Mozart
o Penguin Guide rasga a seda: Solti opta por uma proporção justa de velocidades extremas, tanto lentas quanto rápidas, mas elas raramente, se é que alguma vez, interferem na felicidade essencial do entretenimento. Samuel Ramey, um barítono de voz firme, interpreta um Figaro viril, perfeitamente combinado com a mais encantadora das Susannas gravadas, Lucia Popp, que apresenta uma performance brilhante e radiante. Thomas Allen também está magnífico. Kurt Moll como Don Bartolo canta um La vendetta inesquecível. Frederica von Stade é uma Cherubino muito atraente, mas coroando tudo está a Condessa de Kiri TeKanawa.
Um bom disco de transcrições. É normal que músicos encontrem maneiras de adaptar as composições de Bach para caber em seus instrumentos, sejam eles tocando saxofone, marimba ou violão. Os instrumentistas do Ensemble Cordevento reconstroem criativamente quatro concertos para a flauta doce, apesar do inconveniente fato de que Bach não ser conhecido por ter escrito nenhum… O primeiro concerto tem seu primeiro e terceiro movimentos adaptados de árias rápidas da Cantata Secular Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (BWV215), enquanto o movimento lento é baseado em uma ária de diálogo da Cantata Liebster Jesu, mein Verlangen (BWV32). A flauta doce de Erik Bosgraaf é fluente e animada em todas as partes rápidas e seus cinco colegas (cordas e cravo) fornecem acompanhamentos enxutos, elegantes e precisos. Sua passagem rápida é impressionante no Allegro que começa o BWV1055, assim como no Presto final do BWV 1059.
J. S. Bach (1685-1750): Concertos para Flauta Doce (Bosgraaf)
Concerto In G Major Arias From Cantatas Bwv 215 & 32
1 Allegro
2 Adagio
3 Presto
Concerto in B Flat major Bwv 1055
4 Allegro
5 Larghetto
6 Allegro Ma Mon Tanto
Concerto In D Major Bwv 1053
7 Allegro
8 Siciliano
9 Allegro
Concerto In D Minor Bwv 1059
10 Allegro
11 Adagio
12 Presto
Liebster Jesu, Wir Sintd Hier Bwv 731
13 Liebster Jesu, Wir Sintd Hier Bwv 731
A historiadora Laura de Mello e Souza é uma das maiores, talvez a maior especialista brasileira no século 18. No seu livro O Sol e a Sombra (2006), ela escreveu sobre como era possível governar um império de dimensões oceânicas como o português, que ia do Brasil até Goa, na Índia. Utilizando uma expressão do jesuíta Antonio Vieira, ela se refere ao sol enquanto metáfora do poder temporal dos reis, que chegava com tons locais nas zonas de sombra dos confins do império. Nessa toada ela se interessa, entre outras temáticas, pelo “sistema da dádiva, da graça ou da mercê, que sem nomear desta forma Maquiavel já reputava, no início do século 16, como atributo entre os principais do príncipe, essencial à manutenção do poder, e que seu contemporâneo Castiglione insistia dever se pautar antes na magnanimidade do governante que no empenho do súdito”. O rei devia, portanto, dar presentes e prestar favores aos seus súditos de mais renome, não seguindo regras estritas mas sobretudo de acordo com a intuição e preferências de Sua Majestade. Assim, governadores, juízes e outros fidalgos nas distantes possessões de além-mar viviam torcendo pela futura chegada dos favores reais.
Se isso era verdade nos confins dos impérios, onde as ordens do rei demoravam meses para chegar de barco, também era verdade nas proximidades dos reis de Portugal e Espanha, que é onde Domenico Scarlatti se situou nas últimas décadas de sua longa vida. Por volta de 1719, Domenico foi para Lisboa, contratado pelo rei de Portugal: entre suas funções, a de dirigir a Capela Real e a de ensinar música para a Infanta Maria Bárbara de Bragança, filha do rei com oito anos de idade. Ele certamente foi bem sucedido em suas tarefas, pois não as famílias reais não enjoaram dele e lhe garantiram postos estáveis e bem remunerados com ouro espoliado das Américas (ao contrário de seu pai Alessandro Scarlatti, que queria um cargo em Florença mas foi contratado apenas para óperas pontuais pelos Medici e logo dispensado, ). Em 1729, quando Maria Bárbara se casou com o futuro rei da Espanha, ele a seguiu para Madrid, onde viveu até sua morte. Em 1738 foi publicada em Londres a edição mais famosa de sonatas de Scarlatti, os “30 Essercizi” (Exercícios), com dedicatória ao rei de Portugal Dom João V, que ainda reinaria até 1750.
Exceto uma ida à Itália para ver seu velho pai pouco antes da morte deste em 1725, e outra ida alguns anos depois para se casar com uma mulher romana (que ele enterraria, casando-se depois com uma espanhola), até onde se sabe ele não frequentou os outros grandes centros musicais europeus da época como Paris, Londres, Viena e Dresden, ao menos é o que parece. A verdade é que pouco se sabe sobre detalhes biográficos de Domenico, mas uma coisa certa: ele era muito bem tratado pelas famílias reais ibéricas. E, mesmo restringindo sua vida ao mundo mediterrâneo e ibérico, sem dúvida as técnicas de suas primeiras obras para cravo, sobretudo os cruzamentos de mãos, influenciaram diretamente alemães como Händel (que o conheceu pessoalmente) e indiretamente J.S. Bach (os vários cruzamentos rápidos de mãos das Variações Goldberg, de 1741, 3 anos depois da publicação dos Essercizi, que já circulavam por toda parte).
E depois da morte de J.S. Bach, Scarlatti continuava compondo centenas de sonatas. Para quase todas elas, não se sabe a data exata, mas de modo geral as que recebem os números K. entre 100 e 555 – ou seja, a grande maioria! – são todas de quando ele já era um senhor de cabelos brancos, com menos cruzamentos de mãos e um maior número de sonatas com andamento lento ou quase lento como Andante cantabile ou Allegretto. Há mesmo uma história maldosa que circulou entre os ingleses: depois de velho, Scarlatti havia engordado e não conseguia mais cruzar os braços. Em termos estritos a história é falsa, mas contém momentos de verdade: Scarlatti não engordara tanto, mas sua aluna principal (provavelmente intérprete das sonatas), a Rainha Maria Bárbara, sim. E algumas das sonatas tardias, de fato, têm certa tranquilidade madura que encontraremos depois em um repertório como os Noturnos de Chopin e as Valsas de esquina de Mignone.
Algumas das tardias de Scarlatti se encontram dispersas em bibliotecas , mas elas foram foram preservadas sobretudo em um extenso conjunto de manuscritos encadernados que hoje se encontram em Veneza, provavelmente levado à Itália pelo cantor castrato Farinelli, um napolitano que também foi patrocinado pelo rei e rainha da Espanha, e que possivelmente herdou os cadernos de sonatas quando a Rainha Maria Bárbara morreu em 1758.
Neste disco gravado pelo cravista Fabio Bonizzoni, das 15 sonatas selecionadas, 14 são de número K. superior a 500, indicando as sonatas tardias na classificação do editor e cravista R. Kirkpatrick. Bonizzoni mostra grande proximidade com o universo estético de Scarlatti, tratando as melodias com uma certa liberdade rítmica que inclui pequenas pausas ou acelerações cuidadosamente escolhidas, trazendo à fluência sonora irregularidades tipicamente barrocas. O título do disco, porém, não é tão bom: “the last sonatas”, com o artigo “the”, indicaria as últimas mesmo a serem compostas, o que aliás não se tem certeza de quais são, então mais seguro seria falarmos que o material inclui algumas das últimas ou, ainda, sonatas tardias ou da maturidade.
A gravadora espanhola Glossa apresenta assim o álbum: Generally, the CDs dedicated to Domenico Scarlatti’s harpsichord sonatas are made to include the widest possible sampling of different aspects of the composer’s work, from the youthful pieces, full of vitality, to the mature compositions which give priority to melodic qualities, by way of the works which feature daredevil virtuosity. This is not the case here. After years of preparing his incursion into the world of Scarlatti, the exquisite Fabio Bonizzoni concentrates on the late works of the composer, in the belief that it is there that the real masterpieces are to be found. Extremely beautiful, profound, deeply felt and introspective music on a disc which clearly stands out in every respect.
1 Sonata in si b maggiore K 550 – Allegretto
2 Sonata is si b maggiore K 551 – Allegro
3 Sonata in sol minore K 546 – Cantabile
4 Sonata in sol maggiore K 547 – Allegro
5 Sonata in mi b maggiore K 507 – Andante cantabile
6 Sonata in mi b maggiore K 508 – Allegro
7 Sonata in fa maggiore K 540 – Allegretto
8 Sonata in fa maggiore K 541 – Allegretto
9 Sonata in re minore K 552 – Allegretto
10 Sonata in re minore K 553 – Allegro
11 Sonata in fa maggiore K 542 – Allegretto
12 Sonata in fa maggiore K 543 – Allegro
13 Sonata in si b maggiore K 545 – Cantabile
14 Sonata in si b maggiore K 546 – Prestissimo
15 Sonata in si minore K 87 – [senza tempo]
Fabio Bonizzoni, harpsichord (by Willem Kroesbergen, 1976, after Bartholomaeus Stephanini, 1694)
Recorded in Utrecht (Maria Minor), Holland, 2003
O termo mestre menor faz-lhe justiça. Mestres menores são as notas de rodapé na história da música — figuras sem tanta importância a ponto de marcar época. Mas… As Sonatas para Violoncelo e Continuo, que foram encontradas em bibliotecas apenas alguns anos atrás pelo violoncelista e musicólogo holandês Frank Wakelkamp, tinham sido publicadas em 1746 como a Opera Quarta pelo influente editor de Amsterdã Witvogel. É evidente que a Ópera Quarta de Klein foi influenciada por Pietro Locatelli. A ousadia de Klein foi muito além da simples imitação e consistiu principalmente em tentar transferir os gestos expressivos, virtuosos e um tanto presunçosos do estilo concertante italiano para o gênero da sonata de câmara. Kristin von der Goltz aventurou-se na obra de Jakob Klein, que se distingue pela técnica de execução inovadora. No elenco do CD está a notável Hille Perl, uma iniciante na época em que o CD foi gravado.
Jakob Theodor Klein (1685–1759): 6 Sonatas for Violoncello, Op. 4 (von der Goltz, Perl, Santana)
Há pouquíssimos instrumentos para os quais Bach nada escreveu. No seu tempo, era costume tocar um concerto ou um solo com algum instrumento durante a comunhão, na igreja, e ele compôs um grande número de obras assim, escrevendo-os de tal forma que eles ajudavam quem os estivesse interpretando a tornar-se um artista ainda melhor – a maior parte deles se perdeu.
J.N.Forkel
Guillaume Rebinguet Sudre
Neste disco Guillaume Rebinguet Sudre dirige o Ensemble Baroque Atlantique e interpreta concertos de J.S. Bach – o Concerto para Violino No. 1 BWV 1041, o Concerto para três Violinos BWV 1096 (uma transcrição do Concerto para três Cravos BWV 1064) e um Concerto para dois Violinos, transcrito pelo próprio Guillaume a partir da Sonata para Órgão (Triosonata) BWV 530. No livreto, Guillaume explica como as conhecidas transcrições do próprio Bach lhe serviram de guia e inspiração.
Funcionando como interlúdios entre os concertos, temos uma sarabanda e duas sinfonias e aberturas de cantatas, que reforçam o lado mais introspectivo e reflexivo da música de Bach, fazendo bom contraste com os movimentos mais solares dos concertos.
O disco não é um primor de produção, mas vale a novidade da transcrição e o amor dos artistas pela música fica evidente em cada trecho.
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Concerto para Dois Violinos em sol maior, BWV 530
Guillaume Rebinguet Sudre e Diana Lee, solistas
Vivace
Lento
Allegro
Suite para Cravo em mi menor, BWV 996
Sarabande
Jean-Luc Ho, cravo
Christ lag in Todesbanden, BWV 4 & 12
Sinfonias
Violin Concerto para Violino No. 1 em lá menor, BWV1041
—
Andante
Allegro assai
Der Herr denket an uns, BWV 196
Sinfonia. Andante
Concerto para Três Violinos em dó maior, BWV 1096
Guillaume Rebinguet Sudre, Alix Boivert e Simon Pierre, solistas
Os músicos do Ensemble Baroque Atlantique são todos apaixonados por instrumentos antigos
Quem é Guillaume Rebinguet Sudre? Professor de violino barroco no Conservatório de Bordeaux, discípulo de Enrico Gatti e Hélène Schmitt. Ele também é um fabricante de cravo em Charente.
Vista do Palácio PQP Bach nas margens do rio Charente
O Chat PQP ajudou na tradução de trechos de uma crítica original em francês: Você quer um jovem conjunto francês imaculado e às vezes até esplêndido, de primeira classe, mas previsível? Veja Pigmalião […]. Quer um coletivo às vezes desajeitado, mas cheio de ideias, que se diverte no seu primeiro disco para sacudir nossos hábitos em Bach? O Ensemble Baroque Atlantique recordará que, até há pouco tempo, a música antiga era movida pelo espírito de aventura.
O Concerto para dois violinos baseado na Sonata para Órgão BVW 530 e é menos legítimo historicamente, mas muito mais convincente musicalmente do que muitas “reconstruções” recentes.
O cartão de visita está pronto. Que a banda Atlantic dedique todo o seu tempo para entregar uma segunda obra à altura de seu talento.
Marcello chegou à história da música por uma obra sua que Bach transcreveu e… Por ser sacana com Vivaldi. Vivaldi viveu 63 anos, até 1741, e dizia sofrer terrivelmente de asma. Há controvérsias. Alguns inimigos o acusavam de fingir ser doente para não perder tempo preparando e conduzindo missas e dedicar-se apenas à música. Vivaldi afirmava que muitas vezes tinha que se retirar também de concertos em razão das frequentes crises. Mas, como poucos viam tais fatos acontecerem, ele acabou sendo denunciado pelo compositor Benedetto Marcello, seu inimigo, que chegou ao ponto de escrever um panfleto contra Vivaldi, alegando ser ele um fingido que não apenas não era doente como tinha amantes — o que realmente era um fato público. Toda Veneza sabia que o Padre Vermelho não era nada adepto do voto de castidade. Novamente, em 1737, um sacerdote atacou-o pelo fato de não oficiar missas e por seu, digamos, estilo de vida. Vivaldi respondeu por escrito:
Há 25 anos que não dou missas e não pretendo fazê-lo novamente, não por causa de alguma proibição ou qualquer ordenança, mas por minha própria vontade, por causa de uma doença que sofro desde a infância e ainda me assombra.
Depois de ser ordenado sacerdote, disse Missas por um ano, mas depois decidi parar porque em três dias consecutivos tive que deixar o altar antes da celebração final por causa da minha doença.
Por esta razão eu vivo principalmente dentro de casa e nunca saio a não ser de gôndola ou de carruagem, já que não posso andar sem dor ou aperto no peito.
Nenhum cavalheiro convida-me para ir a sua casa, mesmo o nosso príncipe, porque todos sabem de minha fraqueza.
Eu passeio após o jantar, mas nunca vou caminhando. Esta é a razão pela qual nunca rezo missas.
Mas estas Sonatas de Marcello são até aceitáveis, sabem?
Benedetto Marcello (1686-1739): Sonatas para Violoncelo e Cravo (Slawisnka / Duron)
1 Sonata En Fa Mayor 9:27
2 Sonata En Mi Menor 8:40
3 Sonata En La Menor 7:24
4 Sonata En Sol Menor 7:16
5 Sonata En Do Mayor 7:19
6 Sonata En Sol Mayor 9:03
Este grande CD duplo está na coleção The Originals, da Deutsche Grammophon, o que já é uma baita credencial.
Alexander’s Feast ou O Poder da Música é baseado numa ode de John Dryden em comemoração ao Dia de Santa Cecília, a padroeira da música. As conexões diretas entre a santa e o texto de Dryden são poucas. O texto faz referência a ela apenas em suas páginas finais. Ele foi organizado para Handel em uma sequência de recitativos, árias, coros e elenco, em duas partes. Quem fez o resumão foi Newburgh Hamilton, um escritor menor.
O ‘entretenimento’, como foi descrito, tem seu cenário na festa de Alexandre na celebração da conquista de Persépolis. Há pouco desenvolvimento dramático, não é uma ópera, mas sobre as imagens pitorescas de Dryden, Handel produz soberbas variações. Há cinco solistas (SAATB), coro e grande orquestra com flautas, oboés, fagotes, trompas, trompetes, tímpanos e cordas.
A estreia da peça foi em Covent Garden em 19 de fevereiro de 1736. Naquela ocasião, o concerto — certamente interminável — foi complementado por vários concertos, incluindo o Concerto Grosso hoje conhecido como Alexander’s Feast.
John Eliot Gardiner dá um banho num repertório que é seua. Stephen Varcoe, Nigel Robson, Donna Brown e Carolyn Watkinson realizam excelentes trabalhos.
A gravação é de 1987.
G. F. Handel (1685-1759): Alexander’s Feast (completo)
Alexander’s Feast Or The Power Of Music “Alexander’s Feast”, Part One = Erster Teil = Première Partie = Parte Prima
1-1 Overture: (Larghetto E Staccato) – Allegro – Adagio – Andante 6:12
1-2 Recitative: “‘Twas At The Royal Feast” (Tenor) 0:49
1-3 Air And Chorus: “Happy, Happy, Happy Pair!” (Tenor, Chorus, Soloists) 4:45
1-4 Recitative: “Timotheus Placed On High” (Tenor) 0:19
1-5 Accompanied Recitative: “The Song Began From Jove” (Soprano) 0:19
1-6 Chorus: “The Listening Crowd Admired The Lofty Sound!” 2:16
1-7 Air: “With Ravish’d Ears” (Soprano) 3:25
1-8 Recitative: “The Praise Of Bacchus Then” (Tenor) 0:29
1-9 Air And Chorus: “Bacchus, Ever Fair And Young” (Bass, Chorus) 4:40
1-10 Recitative: “Soothed With The Sound, The King Grew Vain” (Tenor) 0:34
1-11 Accompanied Recitative: “He Chose A Mournful Muse” (Contralto) 1:20
1-12 Air: “He Sung Darius, Great And Good” (Contralto) 3:20
1-13 Accompanied Recitative: “With Downcast Looks The Joyless Victor Sate” (Contralto) 0:53
1-14 Chorus: “Behold Darius Great And Good” 3:06
1-15 Recitative: “The Mighty Master Smiled To See” (Countertenor) 0:28
1-16 Air: “Softly Sweet In Lydian Measures” (Countertenor) 3:00
1-17 Air: “War, He Sung, Is Toil And Trouble” (Tenor) 5:19
1-18 Chorus: “The Many Rend The Skies With Loud Applause” 3:56
1-19 Air: “The Prince, Unable To Conceal His Pain” (Soprano) 6:05
1-20 Chorus (Da Capo): “The Many Rend The Skies With Loud Applause” 4:02
Concerto Grosso In C, “Alexander’s Feast”
2-1 Allegro 3:31
2-2 Largo – Adagio 1:51
2-3 Allegro – Adagio 3:25
2-4 Andante Non Presto 4:06
“Alexander’s Feast”, Part Two = Zweiter Teil = Seconde Partie = Parte Seconda
2-5.1 Accompanied Recitative With Chorus: “Now Strike The Golden Lyre Again” (Tenor) 2:20
2-5.2 “Break His Bonds Of Sleep Asunder” (Chorus)
2-5.3 “Hark, Hark! The Horrid Sound” (Tenor)
2-6.1 Air: “Revenge, Revenge, Timotheus Cries” (Bass) 5:06
2-6.2 Accompanied Recitative: “Behold, A Ghastly Band” (Contralto)
2-7 Accompanied Recitative: “Give The Vengeance Due” (Tenor) 1:46
2-8 Air: “The Princes Applaud With A Furious Joy” (Tenor) 2:07
2-9.1 Air: “Thaïs Led The Way” (Soprano) 5:27
2-9.2 Chorus: “The Princes Applaud With A Furious Joy”
2-10 Accompanied Recitative: “Thus, Long Ago” (Tenor) 2:47
2-11 Chorus: “At Last Divine Cecilia Came” 3:08
2-12 Recitative: “Your Voices Tune, And Raise Them High” (Countertenor) 0:32
2-13 Duet: “Let’s Imitate Her Notes Above!” (Soprano, Countertenor) 2:28
2-14 Recitative: “Let Old Timotheus Yield The Prize” (Tenor, Bass) 0:20
2-15 “Let Old Timotheus Yield The Prize” (Soloists, Chorus) 3:46
Donna Brown
Nigel Robson
Ashley Stafford
Stephen Varcoe
Carolyn Watkinson
English Baroque Soloists
John Eliot Gardiner
Duas notáveis sinfonias de Mozart e outra mais ou menos. A Júpiter é a Júpiter, né? É sua esplêndida última sinfonia e foi composta em circunstâncias incríveis. Geralmente, uma sinfonia leva meses para ser composta. Mozart, entretanto, durante o verão de 1788, compôs três sinfonias em menos de dois meses: a Sinfonia no 39 (K. 543) foi completada no dia 26 de junho; a Sinfonia no 40 (K. 550), em 25 de julho; e a Sinfonia no 41,“Júpiter” (K. 551), em 10 de agosto. Ao que tudo indica, as três não foram encomendadas por ninguém, mas Mozart raramente compunha sem um propósito. Em vista das dificuldades financeiras que passava na época, talvez ele estivesse planejando vendê-las a um editor ou executá-las em algum concerto em Viena.
Composta em apenas dois dias no final de 1773, quando Mozart tinha 17 anos, a espetacular Sinfonia nº 25 em Sol Menor, K.183 representa uma ruptura em relação às obras precedentes do compositor. Em sua perfeição, ela prenuncia suas últimas sinfonias. Seu estilo, cheio de fogo e paixão, é novo em Mozart. Lembra, porém, obras de Johann Christian Bach e Haydn deste mesmo período, conhecidas como Sinfonias Sturm und Drang (Tempestade e Tensão), por analogia ao movimento da literatura alemã.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Sinfonias Nº 41, 25 e 32 (Wordsworth)
Sinfonia nº 41 em dó maior, K. 551, “Júpiter”
1 Allegro vivace 11:22
2 Andante Cantabile 11:24
3 Menuetto: Allegretto 4:45
4 Molto Allegro 9:34
Sinfonia nº 25 em sol menor, K. 183
5 Allegro Con Brio 7:41
6 Andante 3:49
7 Menuetto 3:26
8 Alegro 5:15
9 Sinfonia nº 32 em sol maior, K. 318 7:50
Maestro – Barry Wordsworth
Orquestra – Capela Istropolitana
Nascido 30 anos antes de Antonio Soler e morto no mesmo ano, Hasse é outro que desafia as classifcações generalizantes. Tendo vivido nas proximidades de Hamburgo até os 22 anos – seu avô fora um organista-compositor pupilo do holandês Sweelinck – ele foi em seguida para o sul da Itália, Nápoles, onde foi aluno de Porpora e Alessandro Scarlatti, famosos por suas óperas e cantatas. Hasse passaria os anos seguintes entre Dresden, Viena e Veneza, tendo também estado em Londres e Paris, onde foi celebrado por Voltaire e Rousseau. Ao que tudo indica, foi um grande viajador, o que só era possível para pessoas de saúde forte – pensemos por exemplo no Beethoven tardio, famoso em vários cantos, negociando por cartas com editores ingleses mas radicado em Viena onde tratava suas doenças do fígado e gastrointestinais provavelmente causadas por hepatite.
Voltando a Hasse: foi talvez o maior compositor de óperas da geração anterior à de Mozart, mas também compôs muitas cantatas no estilo italiano. Hoje quando falamos em cantata – por exemplo: “vai ter uma cantata de Natal” – pensamos em obras corais cantadas para um grande público, mas esse gênero das cantatas italianas era majoritariamente composto por obras para uma só voz ou duas, sendo executadas dentro da casa de amantes da música para alguns seletos amigos e parentes. Assim foram as cantatas italianas de Händel, bem como, antes dele, as do já citado A. Scarlatti e as de Barbara Strozzi. A cantora ou cantor era acompanhada(o) em alguns casos só por basso continuo (realizado neste disco por cravo e instrumentos de cordas). E em certas cantatas há a presença de instrumentos obbligato como flauta ou dois violinos nestas de Hasse, com algumas melodias marcantes para o instrumento solista, como é o caso ainda da viola da gamba nesta cantata de Rameau. À cantata, se opunham duas formas de música vocal mais públicas e grandiosas: nos teatros a ópera e nas igrejas as missas e similares. Hasse foi reconhecido pelos seus contemporâneos como um mestre nesses três tipos de música vocal: no caso da litúrgica, o alemão do norte compôs missas, dois réquiem, vários salve regina, ou seja, sempre ou quase sempre em latim e para a igreja católica. Suas óperas, estreadas em Nápoles, Viena, Dresden, Veneza, Milão, eram sempre em italiano. E suas cantatas também em italiano: ou seja, a importância da língua alemã para Hasse parecia ser nenhuma, era um cosmopolita e sua herança musical não seria reinvindicada por nenhum dos nacionalistas dos séculos XIX e XX.
Viola Mattioni, a jovem violoncelista desse grupo de jovens italianas/os
Não é só a palavra cantata que mudou ligeiramente de significado corrente: entre as cantatas para soprano, este disco apresenta uma sinfonia a violoncello solo, obra em seis movimentos para violoncelo não estritamente sozinho, mas acompanhado por basso continuo. Temos também uma sonata para flauta e baixo contínuo em quatro movimentos e uma sonata para cravo em três, no esquema rápido-lento-rápido (ou seja, mais ou menos o que esperamos de uma sonata ainda hoje). Por seu faro para melodias que ele abandona poucos compassos depois, Hasse se assemelha a D. Scarlatti e Schubert. Não temos os longos desenvolvimentos temáticos típicos de Bach ou Beethoven. Na tal “sinfonia” para violoncelo, por exemplo, nenhum movimento ultrapassa um minuto e meio, mas cada um tem pérolas de expressividade melódica no instrumento que, dizem, mais lembra a voz humana.
Johann Adolph Hasse (1699 – 1783): Hasse at Home (cantatas and sonatas)
Dite almeno (Aria)
Clori mio ben (Cantata)
Flute Sonata in D Minor, Op. 1/11
Perché leggiadra Irene (Cantata)
Cello Sonata [Sinfonia] in C Major
Della noiosa estate (Aria)
Harpsichord Sonata in G Major
Pallido il volto (Cantata)
Veronika Kralova, soprano
Le Musiche Nove:
Federica Bianchi (harpsichord), Viola Mattioni (violoncello), Elisa Cozzini (flute), etc.
Um CD médio, principalmente se considerarmos o excepcional trio. Reeditado a partir da gravação original de 1989, Segments apresenta três dos melhores músicos de jazz modernos: a pianista Geri Allen, o baixista Charlie Haden e o baterista Paul Motian, todos falecidos. Na época, o trio tocava e gravava com frequência e a energia colaborativa que compartilhavam é às vezes palpável neste álbum. Juntamente com peças originais, eles executam versões de “Law Years” de Ornette Coleman, “Marmaduke” e “Segment” de Charlie Parker, juntamente com os clássicos “I’m All Smiles” e “You’ll Never Know”. Mas eu gosto mesmo é de “La Pasionaria”.
.: interlúdio :. Geri Allen, Charlie Haden & Paul Motian: Segments
Track List
01. Law Years 5:46
02. You’ll Never Know 5:00
03. Marmduke 4:42
04. Cabala / Drum Music 7:39
05. Home 4:30
06. I’m All Smiles 6:02
07. Segment 4:26
08. La Pasionaria 9:26
09. Rain 3:35
musicians
Geri Allen – piano
Charlie Haden – double bass
Paul Motian – drums
Edward Elgar, o nome mais expressivo do Romantismo Inglês, foi um autodidata e conheceu relativamente tarde a maturidade como compositor. Compôs muitas obras duradouras, mas suas composições mais populares são as Variações Enigma e a série de cinco marchas militares conhecidas como Pompa e Circunstância, ambas presentes nesta ótima gravação. Particularmente, gosto de músicas com toques marciais, com muitos metais e Elgar é um ótimo exemplo de como esse tipo de música pode agradar até mesmo os mais sensíveis e exigentes ouvidos. Na minha humilde opinião, sem querer desmerecer as outras obras, até porque não escutei todas, temos nesse cd o que de mais interessante e empolgante foi composto pelo compositor britânico.
As Obras
As Variações sobre um Tema Original “Enigma” é composta de um enigmático tema inicial e mais um conjunto de quatorze variações para orquestra que Elgar compôs homenageando os amigos mais chegados. A primeira variação faz alusão a sua esposa, Alice, a décima primeira a um amigo e seu bulldog e a última variação faz alusão ao próprio compositor.
As marchas Pompa e Circunstância são uma sequência de cinco marchas militares compostas para orquestra. Cada uma delas propõe uma passagem inicial rápida e marcial que é depois repetida, após uma seção central mais lenta e lírica. A primeira marcha, em ré maior, é a mais conhecida e seu trecho mais lento é constatemente usado em casamentos.
The Crown of India, título original, foi composta em 1911 para a coroação de Jorge V e Maria, rei e rainha da Inglaterra. A suíte de concerto aqui presente, é uma redução da partitura original e aproveita cinco das partes mais interessantes.
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Elgar: Variações Enigma / Pompa e Circunstância / A Coroa da Índia
Variações sobre um Tema Original, Op. 36 – “Enigma”
1. Enigma. Andante
2. Var. 1 (C.A.E.). L’istesso tempo
3. Var. 2 (H.D.S.-P.). Allegro
4. Var. 3 (R.B.T.). Allegretto
5. Var. 4 (W.M.B.). Allegro di molto
6. Var. 5 (R.P.A.). Moderato
7. Var. 6 (Ysobel). Andantino
8. Var. 7 (Troyte). Presto
9. Var. 8 (W.N.). Allegretto
10. Var. 9 (Nimrod). Adagio
11. Var. 10 Intermezzo (Dorabella). Allegretto
12. Var. 11 (G.R.S.). Allegro di molto
13. Var. 12 (B.G.N.). Andante
14. Var. 13 Romanza (***). Moderato
15. Var. 14 Finale (E.D.U.). Allegro – Presto
Pompa e Circunstância – 5 Marchas Militares, Op. 39
16. Nº 1 em Ré Maior
17. Nº 2 em Lá Menor
18. Nº 3 em Dó Menor
19. Nº 4 em Sol Maior
20. Nº 5 em Dó Maior
The Crown of India, Op. 66
21. I. Introduction – Dance of Nautch Girls
22. II. Menuetto
23. III. Warriors’ Dance
24. IV. Intermezzo
25. V. March of the Mongul Emperors
Orquestra Filarmônica de Londres
Daniel Barenboim, Regente
“De muitas maneiras, Jenő Jandó definiu a abordagem que a Naxos tem para o seu catálogo: inovação, completude, qualidade, abrangência e disponibilidade. A isso pode-se acrescentar talvez a supremacia da obra sobre o ego do intérprete.”
Em 4 de julho de 2023 o mundo da música gravada perdeu um de seus mais prolíficos artistas – Jenő Jandó, pianista húngaro. Nascido em Pécs, em 1º de fevereiro de 1952, começou a carreira como a maioria dos pianistas, ganhando concursos e visibilidade. Atuou também como professor da Academia Franz Liszt de Budapest. O acervo de gravações deixado por Jenő Jandó merece as características listadas na página da Naxos – inovação, completude, qualidade, abrangência e disponibilidade.
Gravou para o selo Hungaroton, mas sua carreira de artista de disco se confunde com a do selo Naxos, para o qual deixou um enorme legado.
Para reverenciar tudo o que ele fez pelos amantes da música, especialmente os menos abastados, reuni nesta postagem quatro de seus discos, tentando dar alguma representatividade à sua extensa e bela obra.
Piano e Orquestra: Neste gênero Jenő Jandó deixou muitas gravações memoráveis, como a Integral dos Concertos para Piano de Mozart, que você encontrará aqui no PQP Bach. Há uma gravação da dobradinha com os concertos de Grieg e Schumann e outro disco espetacular com os Concertos de Bartók. Esse último também está aqui no blog. Como neste ano também reverenciamos o último dos românticos, decidi postar o Concerto No. 2 de Rachmaninov, que vem acompanhado da Rapsódia sobre um tema de Paganini. Música para milhões! Veja os louvores do Penguin Guide sobre esse disco, pela tradução feita pelo Chat PQP: As performances dessas obras por Jenő Jandó são muito recomendáveis. Ele tem a completa medida das idas e vindas, a fluência da fraseologia rachmaninoviana e o movimento lento é romanticamente expansivo, a reprise particularmente bela, assim como o final tem bastante energia e um sentimento lírico maduro. A Rapsódia é interpretada brilhantemente, tão boa quanto qualquer performance no catálogo.
Piano Solo: Aqui a lista de gravações é imensa. Nomes como Beethoven, Mozart, Bach, Schubert, Haydn, Schumann, Liszt, Scarlatti estão por lá. De Beethoven, Mozart, Haydn e Schubert gravou as integrais das sonatas para piano e outras cositas… De Bach há gravações do Cravo Bem Temperado e das Variações Goldberg. De qualquer forma, para mim, a Integral das Sonatas para Piano de Beethoven merece uma referência, mesmo tendo seus montes e vales, como disse o Conde Vassily. Desta coleção escolhi o disco que foi lançado como o Volume 2, com três sonatas que têm apelidos: Waldstein, Tempest e Les Adieux. Mais uma vez, o Penguin Guide: Jenő Jandó oferece aqui três das famosas sonatas, interpretadas com muito prazer, e elas soam bem agradáveis devido à sua abordagem direta.
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Sonata para Piano No. 21 em dó maior, Op. 53 “Waldstein”
Allegro con brio
Introduzione: Molto Adagio
Rondo: Allegretto Moderato
Sonata para Piano No. 17 em ré menor Op. 31 No. 2 “Tempest”
Largo – Allegro
Adagio
Allegretto
Sonata para Piano No. 26 em mi bemol maior Op. 81a “Les Adieux”
Alguns dias após está postagem ter ido ao ar, recebemos alguns comentários singelos. Entre eles, uma menção a esse disco, que decidi acrescentar à pequena antologia. Vale!
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Sonata para Piano No. 8 em dó menor, Op. 13 ‘Pathetique’
Grave – Allegro di molto e con brio
Adagio cantabile
Rondo: Allegro
Sonata para Piano No. No. 14 em dó sustenido menor, Op. 27 No. 2 ‘Ao Luar’
Adagio sostenuto
Allegretto
Presto agitato
Sonata para Piano No. No. 23 em fá menor, Op. 57 ‘Appassionata’
Música de Câmara: Jenő era ótimo músico camarístico e há vários discos primorosos nesse gênero. Sonatas para Violino e Piano com Takako Nishizaki, música para violoncelo e piano, de Kodaly, por exemplo, com a violoncelista Maria Kliegel, música para clarinete e piano com o clarinetista Kálmán Berkes. Para essa postagem escolhi uma gravação na qual ele faz parceria com o ótimo Quarteto Kodály, outra instituição da Naxos. Veja os comentários sobre a gravação dos Quintetos com Piano de Schumann e Brahms por esses titulares absolutos do time Naxos. Sobre o Quinteto de Brahms: “Essa ótima gravação da Naxos tem muito a oferecer, mesmo que não inclua a repetição da exposição do primeiro movimento. A execução é ousadamente espontânea e possui muita energia e sentimento expressivo. A abertura do final também possui um certo mistério e, de maneira geral, com uma gravação cheia de corpo e muita presença, isso causa uma forte impressão. Certamente, é uma pechincha.” Sobre o Quinteto de Schumann: “Uma performance fortemente caracterizada do belo Quinteto de Schumann, interpretado por Jenő Jandó e o Quarteto Kodály. Esta é uma interpretação vigorosa, romântica em espírito, e sua espontaneidade é bem transmitida por uma gravação vívida, feita em uma acústica atraente e ressonante.”
Robert Schumann (1810 – 1856)
Quinteto com Piano em mi bemol maior, Op. 44
Allegro Brillante
In Modo D’una Marcia. Un Poco Largamente
Scherzo: Molto Vivace – Trio I – Trio II – L’istesso Tempo
Allegro, Ma Non Troppo
Johannes Brahms (1833 – 1897)
Quinteto com Piano em fá menor, Op. 34
Allegro Non Troppo
Andante, Un Poco Adagio
Scherzo: Allegro – Trio
Finale: Poco Sostenuto – Allegro Non Troppo – Presto, Non Troppo
Música Ligeira: Num outro aspecto da música gravada, decidi trazer esse disco com selo Hungaroton, com música mais leve e despretensiosa – típica do período austro-húngaro, que revela outro aspecto da produção deste verdadeiro maratonista do piano que foi Jenő Jandó. O disco contém peças de Rossini e Schubert arranjadas para piano por Liszt. Rossini era frequentador das soirées nas casas dos abastados Aguado e Rothschild, onde ele geralmente acompanhava trechos mais famosos de suas óperas ao piano. Eventualmente ele acabou compondo novas peças para essas ocasiões. Isso deu surgimento a árias e duetos que foram posteriormente publicadas em ciclos, com o nome Soirées musicales. Liszt gostava bastante dessas peças e acabou fazendo arranjos delas para piano, que é o que ouvimos aqui. Já as Soirées de Vienne foram feitas sobre melodias de Schubert e buscam entreter e encantar.
Arranjos de Ferenc Liszt (1811 – 1886)
Composições de Franz Schubert (1797 – 1828)
Soirées De Vienne
2 Poco Allegro
Arranjos de Ferenc Liszt
Composições de Gioacchino Rossini (1792 – 1868)
Soirées Musicales R.236: Part One
1 La Promessa (The Promise) – Canzonetta
5 Il Rimprovero (Reproach) – Canzonetta
7 La Partenza (Depart) – Canzonetta
11 L’Orgia (The Orgy) – Arietta
3 L’Invito (Invitation) – Bolero
6 La Pastorella Dell’Alpi (The Shepherdess Of The Alps) – Tirolese
7 La Gita In Gondola (By Gondola) – Barcarola
8 La Danza (Dance) – Tarantella Napoletana
Arranjos de Ferenc Liszt
Composições de Franz Schubert
Soirées De Vienne
7 Allegro Spiritoso
Arranjos de Ferenc Liszt
Composições de Gioacchino Rossini
Soirées Musicales R.236: Part Two
2 La Regata Veneziana (The Venice Regatta) – Notturno
Não, não, esqueçam a bobagem acima. Sabem? Purcell tem uma belíssima coleção de canções, algo verdadeiramente esplêndido. Uma vez, em Porto Alegre, o Pro Cantione Antiqua ofereceu-nos um recital de canções cômicas de Purcell. Foi incrível aquilo, inesquecível. As pessoas riam a valer. Havia imitações de animais que eram verdadeiramente impagáveis, além de melodias que faziam a plateia sorrir mesmo sem entender perfeitamente seus conteúdos poéticos. Sem dúvida, algo de muito original.
Mas há também — e principalmente — as coleções líricas deste autor preferencialmente vocal. Mas parece que a escolha das canções deste disco destacou uma parte tão, mas tão obscura da série das centenas de canções de Purcell que ficou meio, assim, mais ou menos, entende?
Apesar disso, é fundamental dizer que o contratenor Gérard Lesne e Il Seminario Musicale cumprem um trabalho impecável ao interpretar a parte mais desconhecida das canções que Purcell fez para mim…
Henry Purcell (1659-1695): O Solitude
O solitude, my sweetest choice, Z406
If music be the food of love
The fatal hour comes on apace, Z421
What a sad fate is mine
While Thirsis, wrapp’d in downly sleep Z437
The Indian Queen: instrumental air
Distressed Innocence: Air lent
I attempt from Love’s sickness fly
Ask me to love no more, Z358
Beneath a dark and melancholy grove, Z461
If pray’rs and tears, Z380
Incassum Lesbia, incassum rogas (‘The Queen’s Epicedium’), Z383
In Cloris all soft charms agree, Z384
A thousand sev’ral ways I tried Z359
Intermède instrumental
Bacchus is a pow’r divine, Z360
Intermède instrumental
Intermède instrumental
Young Thirsis’ fate, Z473
An Evening Hymn ‘Now that the sun hath veiled his light’, Z193
Começo com esta postagem a trazer as gravações que a violinista inglesa, Rachel Podger, fez da obra de Antonio Vivaldi. A moça é um ‘monxtro’, como dizem cá pelas terras litorâneas do sul, principalmente na Ilha de Santa Catarina. Tem um pleno domínio do violino barroco, que toca com maestria. Sem medo, a coloco entre as maiores especialistas em interpretação historicamente informada, ao lado de outra excepcional violinista, Armandine Beyer.
Esta gravação das indefectíveis “Quatro Estações” é um primor de execução e criatividade. Difícil ficarmos indiferentes à ela. A própria sonoridade do instrumento de Podger é diferente, o som é mais rústico, mais cru.
Peço licença para citar o editorialista da amazon.com :
“A nova gravação de Podger visa acertar o relógio – reorientando os ingredientes que tornam The Four Seasons tão especial e lembrando os ouvintes do notável frescor da invenção de Vivaldi.”
E é exatamente este o destaque que pode se dar a esta gravação: frescor e inovação em sua execução, nos apresentando uma obra revigorada. Nem perderia mais tempo apresentando este CD tão especial, mas preciso falar da última obra executada, Concerto Il Grosso Mogul RV 208, com seu incrível Allegro final, com uma incrível cadenza de cinco minutos de duração, onde Lady Podger explora e expõe toda a sua técnica e virtuosismo. Repetindo os manezinhos da Ilha de Santa Catarina, diria com toda convicção: ‘Lady Podger, éx um monxtro’ …
Espero que apreciem.
Le Quattro Stagioni
Concerto No. 1 La Primavera – Spring Op. 8 No. 1 RV 269
1 Allegro
2 Largo E Pianissimo
3 Allegro
Concerto No. 2 L’Estate – Summer Op. 8 No. 2 RV 315
4 Allegro Mà Non Molto
5 Adagio
6 Presto
Concerto No. 3 L’Autunno – Autumn Op. 8 No. 3 RV 293
7 Allegro
8 Adagio Molto
9 Allegro
Concerto No. 4 L’Inverno – Winter Op. 8 No. 4 RV 297
10 Allegro Non Molto
11 Largo
12 Allegro
–
Il Riposo Per Il S.S. Natale RV 270
13 Allegro
14 Adagio
15 Allegro
Concerto L’Amoroso RV 271
16 Allegro
17 Cantabile
18 Allegro
Concerto Il Grosso Mogul RV 208
19 Allegro
20 Grave
21 Allegro
Roubo? Mas é claro! E digo de onde. Foi roubado do Átila do Prato Feito, um excelente blog. Tudo porque seduziu-me a ideia do CD duplo e o excelente conjunto que interpreta o repertório. O estranho é que não gostei muito da amada (por mim) Ode de Handel, levada um tanto em ponto morto, sem a densidade emocional que PQP exigiria em seus sonhos. Mas pensem bem: três Cecílias, três vezes a padroeira da música, uma vez por Purcell, depois por Handel e Haydn. Não, só roubando mesmo. Leiam o post do Átila, muito melhor do que aquilo que escrevo aqui.
Purcell, Handel e Haydn: To Saint Cecilia
Hail, bright Cecilia, Z 328 “Ode on St Cecilia’s Day” by Henry Purcell
1. To Saint Cecilia – Hail! Bright Cecilia (Ode À Sainte Cécile) (Symphony) 9:49
2. To Saint Cecilia – Hail! Bright Cecilia (Ode À Sainte Cécile) (‘Hail! Bright Cecilia!’) 4:03
3. To Saint Cecilia – Hail! Bright Cecilia (Ode À Sainte Cécile) (‘Hark, Each Tree’) 3:45
4. To Saint Cecilia – Hail! Bright Cecilia (Ode À Sainte Cécile) (‘Tis Nature’s Voice’) 4:28
5. To Saint Cecilia – Hail! Bright Cecilia (Ode À Sainte Cécile) (Soul of the World’) 2:07
6. To Saint Cecilia – Hail! Bright Cecilia (Ode À Sainte Cécile) (Thou Tun’st this World’) 5:11
7. To Saint Cecilia – Hail! Bright Cecilia (Ode À Sainte Cécile) (‘With That Sublime Celestial Lay’) 2:49
8. To Saint Cecilia – Hail! Bright Cecilia (Ode À Sainte Cécile) (Wond’rous Machine’) 2:12
9. To Saint Cecilia – Hail! Bright Cecilia (Ode À Sainte Cécile) (‘The Airy Violin’) 1:16
10. To Saint Cecilia – Hail! Bright Cecilia (Ode À Sainte Cécile) (In Vain the Am’rous Flute’) 6:36
11. To Saint Cecilia – Hail! Bright Cecilia (Ode À Sainte Cécile) (‘The Fife and All the Harmony of War’) 2:52
12. To Saint Cecilia – Hail! Bright Cecilia (Ode À Sainte Cécile) (‘Let These Amongst Themselves Contest’) 2:22
13. To Saint Cecilia – Hail! Bright Cecilia (Ode À Sainte Cécile) (Hail! Bright Cecilia!’) 4:09
Ode for St Cecilia’s Day, HWV 76 by George Frideric Handel
14. A Song for St Cecilia’s Day (Ode À Sainte Cécile) (Overture: Larghetto e staccato – Allegro – Minuetto I – Minuetto II) 5:14
15. A Song for St Cecilia’s Day (Ode À Sainte Cécile) (‘From Harmony’) 0:30
16. A Song for St Cecilia’s Day (Ode À Sainte Cécile) (‘When Nature’) 2:54
17. A Song for St Cecilia’s Day (Ode À Sainte Cécile) (‘From Harmony’) 3:17
18. A Song for St Cecilia’s Day (Ode À Sainte Cécile) (‘What Passion Cannot Music Raise’) 10:12
19. A Song for St Cecilia’s Day (Ode À Sainte Cécile) (‘The Trumpet’s Loud Clangor’) 3:12
20. A Song for St Cecilia’s Day (Ode À Sainte Cécile) (March) 1:39
Disc 2:
1. A Song for St Cecilia’s Day (Ode À Sainte Cécile) (‘The Soft Complaining Flute’) 6:28
2. A Song for St Cecilia’s Day (Ode À Sainte Cécile) (‘Sharp Violins Proclaim’) 3:34
3. A Song for St Cecilia’s Day (Ode À Sainte Cécile) (‘But Oh! What Art Can Teach’) 5:43
4. A Song for St Cecilia’s Day (Ode À Sainte Cécile) (‘Orpheus Could Lead’) 1:29
5. A Song for St Cecilia’s Day (Ode À Sainte Cécile) (‘But Bright Cecilia’) 0:54
6. A Song for St Cecilia’s Day (Ode À Sainte Cécile) (‘As From the Pow’r of Sacred lays’) 7:52
Missa Cellensis in honorem, H 22 no 5 “Cäcilienmesse” by Franz Joseph Haydn
7. Cäcilienmessemissa Cellensis In Honorem Beatissimæ Virginis Mariæ Hob. Xxii:5 1766 (‘Kyrie I’) 3:09
8. Cäcilienmessemissa Cellensis In Honorem Beatissimæ Virginis Mariæ Hob. Xxii:5 1766 (‘Christe’) 3:02
9. Cäcilienmessemissa Cellensis In Honorem Beatissimæ Virginis Mariæ Hob. Xxii:5 1766 (‘Kyrie II’) 2:51
10. Cäcilienmessemissa Cellensis In Honorem Beatissimæ Virginis Mariæ Hob. Xxii:5 1766 (‘Gloria In Excelsis Deo’) 2:37
11. Cäcilienmesse|Missa Cellensis In Honorem Beatissimæ Virginis Mariæ Hob. Xxii:5 1766 (‘Laudamus Te’) (‘Laudamus Te’) 3:35
12. Cäcilienmesse|Missa Cellensis In Honorem Beatissimæ Virginis Mariæ Hob. Xxii:5 1766 (‘Gratias Agimus Tibi’) (‘Gratias Agimus Tibi’) 2:49
13. Cäcilienmessemissa Cellensis In Honorem Beatissimæ Virginis Mariæ Hob. Xxii:5 1766 (‘Domine Deus’) 5:03
14. Cäcilienmessemissa Cellensis In Honorem Beatissimæ Virginis Mariæ Hob. Xxii:5 1766 (‘Qui Tollis Peccata Mundi’) 5:15
15. Cäcilienmesse|Missa Cellensis In Honorem Beatissimæ Virginis Mariæ Hob. Xxii:5 1766 (‘Quoniam Tu Solus Sanctus’) (‘Quoniam Tu Solus Sanctus’) 2:53
16. Cäcilienmesse|Missa Cellensis In Honorem Beatissimæ Virginis Mariæ Hob. Xxii:5 1766 (‘Cum Sancto Spiritu’) (‘Cum Sancto Spiritu’) 0:27
17. Cäcilienmesse|Missa Cellensis In Honorem Beatissimæ Virginis Mariæ Hob. Xxii:5 1766 (‘In Gloria Dei Patris’) (‘In Gloria Dei Patris’) 3:03
18. Cäcilienmesse|Missa Cellensis In Honorem Beatissimæ Virginis Mariæ Hob. Xxii:5 1766 (‘Et Incarnatus Est’) (‘Et Incarnatus Est’) 8:33
19. Cäcilienmesse|Missa Cellensis In Honorem Beatissimæ Virginis Mariæ Hob. Xxii:5 1766 (‘Et Resurrexit’) (‘Et Resurrexit’) 4:36
Anders J. Dahlin (Tenor)
Lucy Crowe (Soprano)
Richard Croft (Tenor)
Nathalie Stutzmann (Alto)
David Bates (Countertenor)
Luca Tittoto (Bass)
Neil Baker (Baritone)
Regência: Marc Minkowski
Les Musiciens du Louvre
Choeur des Musiciens du Louvre
Não se deixe enganar pela capa, este é um ótimo disco. Reuniu um time de músicos e técnicos excelentes para ser gravado e está recheado de lindas obras de Mozart.
O repertório consiste dos dois quartetos com piano e o trio ‘Kegelstatt’, combinações incomuns de instrumentos e mesmo inéditas (no caso do trio) nos dias em que foram compostas.
O quarteto Domus era então formado por Krysia Osostowicz (violino), Timothy Boulton (viola), Rchard Lester (violoncelo) e eram todos bem jovens em 1991. O selo Virgin colocou a produção nas mãos de Andrew Keener e as gravações foram feitas na St. George’s Church, em Bristoll. O produtor deixou uma pequena nota no livreto contando da enorme alegria do grupo ao tocar para uma audiência e, por isso, boa parte do resultado final do disco foi gravada ao vivo.
Os fotógrafos do QP Bach tiveram muito trabalho, mas conseguiram um bom ângulo…
Os quartetos para piano de Mozart chegaram à sua existência graças a um ótimo personagem que vivia em Viena, era músico, compositor e, como Mozart, fora atraído para essa cidade mais ou menos na mesma época que ele. Franz Anton Hoffmeister publicava música e encomendou três quartetos com piano de Mozart, esperando grandes vendas para os músicos amadores vienenses, sempre ávidos por boas melodias. Mas, quando o primeiro dos quartetos ficou pronto, Hoffmeister cancelou o acordo com o amigo Wolfie, deixando que este ficasse com o dinheiro já pago e liberando-o da obrigação de compor os outros. O fato é que no dia da inspiração para o primeiro quarteto, a musa que atendeu aos chamados do compositor era a da tonalidade sol menor… e ela estava inspirada. A parte para piano é bem mais difícil do que se esperava e, apesar da belíssima música, toda a obra soava estranhíssima para aqueles dias. Veja por você como essa tonalidade afetava Mozart, que a usou também em outras obras impressionantes, como as Sinfonias Nos. 25 e 40, assim como no Quinteto de Cordas K. 516. Aqui está uma postagem recente, feita pelo nosso editor chefe, com uma gravação também recente e excelente do quinteto…
Franziska…
Hoffmeister explicou tudo para o amigo Mozart, sobre a parte para piano, a tonalidade… deve ser isso, pois apesar de estar livre do compromisso, Mozart compôs ainda mais um Quarteto, aquele bem mais próximo da receita de Franz Anton. O Quarteto em mi bemol maior, K. 493, foi completado nos mesmos dias que Mozart finalizou a ópera As Bodas de Fígaro e, assim como o Concerto No. 22, também em mi bemol, é uma obra elegante e graciosa.
O Trio com Clarinete tem sua história ligada a outro amigo de Mozart, o clarinetista Anton Stadler, que tocou essa parte pela primeira vez em companhia do próprio Mozart, que por sua vez tocou a parte da viola, na estreia da peça. Ao piano a jovem Franziska, filha do dono da casa onde o evento se deu, o Barão Gottfried van Jacquin. A jovem e seu irmão eram alunos de Mozart e, pelo que podemos ouvir no trio, era talentosa.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Quarteto com Piano No. 1 em sol menor, K 478
Alegro
Andante
Rondo: Allegro
Trio para Piano, Clarinete e Viola em mi bemol maior, K 498 ‘Kegelstatt’
Na seção ‘The book is on the table’ de hoje, temos um resumo de uma crítica de Mr. Stanley Crowe:
Domus is long gone, and its members have morphed into the Florestan Trio, but it was a great group, and by the time they recorded these Mozart pieces, they had been together for a dozen years. The music […] is superbly played and recorded here. Just as sound, I was taken with the recording of the “Kegelstat” Trio (for piano, viola, and clarinet), where the instruments seem in perfect balance and the charm of the piece […] comes through well. As always, the pianist Susan Tomes excels […] and it’s good to hear the viola to somewhat more advantage than one usually does in quartets. Timothy Boulton plays beautifully, as does Richard Hosford, an excellent clarinetist. There are other fine recordings of these pieces out there, but this is as good as any.
A música de Soler desafia as periodizações usuais e coloca problemas para aquelas generalizações como “em 1750 o barroco acabou”. Como se o assim chamado estilo barroco tivesse tido as mesmas características e cronologia na Itália, França, Alemanha (falar de um barroco protestante já é estranho por outros motivos que não vêm ao caso hoje), na Península Ibérica e nas colônias de ultra-mar onde as cartas demoravam meses para chegar e as modas, muito mais.
O Padre Soler viveu toda a vida na Espanha mas, leitor voraz e também escritor, acompanhava as novidades musicais impressas e manuscritas dos países vizinhos. Suas obras mais famosas são as sonatas e o fandango para teclado: tendo conhecido bem o cravo e o piano, ele viveu a transição entre esses dois instrumentos e usou práticas então recentes como o “baixo de Alberti”, muito comum nas sonatas de Mozart. Mas, se me perguntarem, as sonatas de Soler são mais variadas e originais do que as de Mozart, que atingiu momentos pianísticos mais sublimes sobretudo nos concertos.
Soler, por sua vez, não compôs concertos para piano e orquestra, talvez pela ausência de orquestras regulares na região de Madrid. Mas ele é o autor dos primeiros quintetos com teclado de que se tem notícia (1776). Para quarteto de cordas e cravo (ou piano ou órgão, há controvérsias), eles inauguram uma formação na qual Schumann e Shostakovich criariam obras-primas.
Além dessas obras instrumentais, há missas e outras coisas menos conhecidas até hoje, como os villancicos, que são música vocal não litúrgica, tradicional em festas populares na Espanha desde o fim da idade média. Em sua forma portuguesa, o vilancete foi cultivado por Camões. Soler compôs diversos villancicos de Natal, mas neste disco foram gravados apenas villancicos compostos para a festa de São Lourenço, padroeiro do gigantesco Monastério de El Escorial, próximo a Madrid e onde a família real passava parte do ano, sendo assim, junto com o Palacio de Aranjuez, uma espécie de “Versalhes espanhol”. Essa festa ocorria a cada mês de agosto e os seis vilancicos foram cantados entre 1753 e 1770. As partituras não circularam pelo mundo: modesto, Soler as guardou na Biblioteca do monastério (foto abaixo).
Real Biblioteca del Escorial, fundada em 1565
A orquestração dos villancicos de Soler é bem simples – apenas violinos e baixo contínuo no primeiro de 1753, aos quais se somam duas trompas nos outros, oboé em um -, refletindo a ausência de grandes orquestras em Madrid, onde os instrumentos de teclado reinavam na preferência da elite (lembrem-se que, quando Soler era jovem, a Rainha Maria Bárbara encomendou cinco pianofortes de Florença para sua corte).
Então se por um lado o clima festivo e o canto com coro SATB e solistas lembram algumas cantatas de J.S. Bach ou o Gloria de Vivaldi, por outro lado a orquestração mais simples para cordas (sem partes para viola e com o violoncelo inserido no contínuo) e a predominância das trompas em alguns trechos dá um clima que em termos genéricos podemos chamar de medieval/renascentista ou, se quisermos ser mais precisos, associaremos à música coral da Veneza de G. Gabrieli, um século antes de Vivaldi e talvez ainda influente na Espanha na época. Ou ainda, em uma extrapolação por analogia, poderíamos relacionar à alegria das festas de interior como as de São João no Brasil – que ocorrem fora da igreja mas são festas de santo como esses villancicos.
Em todo caso, não imaginemos Soler compondo obras corais em castelhano pensando em competir com Bach, Vivaldi ou Gabrieli. Era um homem de cultura cultivada, rato de bibliotecas, talvez em suas obras em latim – missas, réquiem, salmos – ele quisesse impressionar bispos e arcebispos, mas em seus vilancicos em castelhano ele estava fazendo música para festa de santo. Isso talvez dê pistas sobre o inclassificável estilo de Soler: fez sonatas para ouvidos de aristocratas e fez música coral que o povo espanhol queria ouvir e cantar durante as festas. E, como lembra o Luiz Simas, quem faz o santo é o povo, bem mais que o Vaticano.
Padre Antonio Soler (1729-1783) – Villancicos a San Lorenzo
1. En la plaza de Roma. Villancico a 8 con Violines y Trompas, 1756 (10:53)
2 El laurel lleno de amor. Villancico a 8 con Violines y Trompas, 1759 (15:26)
3 En consonancias de guerra. Villancico a 8 con Violines, 1753 (9:09)
4 El sufrimiento más noble. Villancico a 8 con Violines, Oboe y Trompas, 1765 (7:59)
5 Al Que de Dios templo vivo. Villancico a 8 con Violines y Trompas, 1769 (16:25)
6 Flores, vientos, aves, fuentes. Villancico a 8 con Violines y Tromplas, 1770 (8:07)
Camerata e Coro Antonio Soler, Gustavo Sánchez
Recorded: El Escorial, España, 2017
1ª gravação mundial – as partituras se encontram em cópia única na Real Biblioteca del Escorial
Vi Pollini tocar a Sonata Nº 2, a da Marcha Fúnebre,
dias após a morte de Claudio Abbado. Ele dedicou a interpretação a seu amigo e o que aconteceu depois foi uma coisa do outro mundo. Claro que Grimaud não é culpada disso, mas aquele recital reverbera até hoje em meus ouvidos. O que ela faz está OK, mas Pollini é quem tem uma das gravações de referência, não ela. Hélène Grimaud é uma mulher de fortes ideais. Como pianista, frequentemente divide o público. Este disco é bastante bom, apesar do Rachmaninov, embora eu realmente pudesse passar sem a vocalização semelhante a de Glenn Gould. Não sei por que os produtores de discos não mandam os artistas ficarem quietos na frente dos microfones. Limite-se a fazer cócegas nos marfins, Hélène. O ponto alto do CD são os Chopins, claro. Esqueça Rach.
Chopin / Rachmaninov: Sonatas para Piano Nº 2 + Berceuse + Barcarolle (Grimaud)
Frédéric Chopin Piano Sonata No. 2 In B Flat Minor, Op. 35 (25:20)
1 – Grave – Doppio Movimento 7:32
2 – Scherzo 6:43
3 – Marche Funèbre. Lento 9:24
4 – Finale. Presto 1:41
Sergei Rachmaninov* Piano Sonata No. 2 In B Minor, Op. 36 (23:13)
5 – Allegro Agitato 9:49
6 – Non Allegro – Lento 7:25
7 – L’istesso Tempo – Allegro Molto 5:59
8 Frédéric Chopin– Berceuse In D Flat Major, Op. 57 5:00
9 Frédéric Chopin– Barcarolle In F Sharp Major, Op. 60 8:33
Cena final de “La Traviata”, 19° ópera de Giuseppe Verdi – “Metropolitan Opera”, New York, 2022/23.
Março de 1853, público veneziano assistiria criação impar do repertório operístico. Mas, no lugar do arrebatamento de “Rigoletto” ou da impetuosidade de “Il Trovatore”, Verdi abordava a delicadeza dos afetos. Em “La Traviata”, tal como “Luisa Miller”, temática e música se voltariam ao intimismo e à vida burguesa…
E o amor de um jovem estudante seria dedicado a uma cortesã, acossada pela tuberculose e pela morte… Personagem central, Violetta experimentaria tal pureza de sentimentos, diferenciados da diversão, dos jogos de sedução e vida mundana da alta sociedade parisiense. Sentimentos que ressignificavam sua existência, pela simplicidade, dedicação e ternura de um jovem, em derradeira homenagem à mulher que abrira mão do amor…
A música pontuará tais sentimentos, de carinho e devoção, oferecendo, à personagem moribunda, apaziguamento final – afirmação do amor romântico, eternamente possível… Assim, Violetta resgatava o amor poético que abandonara, quem sabe, impossível, em troca do luxo e liberdade que conquistara… Do amor proibido à mulher mundana e solitária, mas que a reencontrava…
Cena de “La Traviata” – Tereza Stratas e Plácido Domingo, no filme de Franco Zefirelli, 1982.
Também valores burgueses estarão presentes, diante do envolvimento de Alfredo. Quem sabe, fantasia juvenil a comprometer futuro pessoal e projeção de abastada família… Paixão incompatível a de respeitável cidadão, quando haviam regras a seguir, que permitiam transitar entre a família, a sociedade e os cabarés de luxo – com a devida discrição e típicos cinismos, a equilibrarem relações sociais e familiares…
Libreto, porém, não intensificará o que poderia tornar-se dramático conflito – caso da persistência e determinação dos amantes. A doença de Violetta impedia tais desdobramentos… Assim, desenlace será de lamento e consternação… De consolo diante da morte, em comovente abordagem da condição feminina. “La Traviata” representa delicada joia na dramaturgia verdiana…
Giuseppe Verdi, mestre da ópera italiana (1813-1901).
Motivações
Durante a composição de “Il Trovatore”, o libretista Salvatore Cammarano resistia na adaptação da peça do espanhol Antonio Gutiérrez. Em tais circunstâncias, Verdi cogitou mudar a temática para o romance “Dama das Camélias”, de Alexandre Dumas, filho, que considerava “simples e comovente”... Cammarano via trama e personagens de Gutiérrez demasiado inverossímeis, enquanto Verdi, inúmeras possibilidades cênicas e dramáticas… Por fim, entenderam-se e o libretista, gradualmente, mergulhou no trabalho…
Verdi, todavia, não abandonou ideia de musicar “Dama das Camélias”. Em período que esteve em Paris, com Giuseppina Strepponi, assistiu a peça de Dumas, filho, no “Theatre de Vaudeville”, início de 1852… Quando viria saber as razões da lentidão de Cammarano. O poeta napolitano encontrava-se gravemente doente e, para grande tristeza, viria a falecer, deixando incompleto o libreto de “Il Trovatore”…
“Theatre de Vaudeville”, Paris – por Jean Beraud. Estreia da peça teatral “Dama das Camélias”, 1852.
Solidário à família, Verdi cumpriu integralmente compromissos contratuais, mais complemento financeiro, em demonstração de afeto e reconhecimento ao poeta, que trabalhara também com Donizetti e Mercadante… E concluiu libreto com o jovem Leone Emanuele Bardare… Da parceria com Cammarano resultaram quatro óperas: “Alzira”, “La battaglia di Legnano”, “Luisa Miller” e “Il Trovatore”…
No retorno à “Sant’Agata”, março/1852, quando ainda trabalhava em “Il Trovatore”, Verdi recebeu convites de Milão, Veneza e Bologna… E concordou em compor uma ópera para o teatro “La Fenice”, de Veneza, que resultaria em “La Traviata”, com libreto de Francesco Piave…
E ao contrário da complexa elaboração de “Il Trovatore”, “La Traviata” fluiu sem contratempos, sendo realizada, praticamente, em dois meses. Até estreia de “Il Trovatore”, em Roma, janeiro/1853, muito pouco da nova ópera estava escrito, embora firmada parceria com Piave… Programada para março/1853, o libretista veneziano instalou-se em “Sant’Agata” para acelerar composição e eventuais adaptações do texto…
Francesco Maria Piave, poeta veneziano, libretista de “La Traviata”.
Piave era colaborador afável e flexível, pronto a reelaborar versos, cenas e situações dramáticas – ao sabor do processo criativo de Verdi, nem sempre cordial quando absorvido no trabalho… E foi libretista que mais colaborou com Verdi, em cerca de 10 óperas, nos libretos de “Ernani”, “I due Foscari”, “Macbeth”, “Il Corsaro”, “Stiffelio”, “Rigoletto”, “La Traviata”, “Simon Boccanegra”, “Aroldo” e “La forza del Destino”…
“La Traviata” se tornou especial homenagem à feminilidade, ao derradeiro amor de uma bela e experiente mulher, afamada cortesã, através da paixão de um jovem estudante de direito… O drama se desenvolve entre o amor, renúncia e doença de Violetta; a dedicação e revolta de Alfredo; em contrapontos à objeção familiar, pela dissuasão do romance…
Período “entre guerras” e temática burguesa
Dado a longevidade, Verdi testemunhou e participou de inúmeros eventos. Quando residia em Paris, mobilizou-se durante a “1ª guerra de independência” e festejou as façanhas do “Levante de Milão”, 1848. Intercedeu por apoio junto ao governo francês, embora, sem sucesso. E estreou “La battaglia di Legnano” em plena Roma ocupada, 1849, durante a efêmera república proclamada pelas forças de Mazzini e Garibaldi; depois repelidas por nações europeias, a pedido do Papa. Por fim, celebraria a monarquia italiana, 1861, sendo nomeado senador, por Vitor Emanuelle, em 1874…
Giuseppe Verdi recebido por Vitor Emanuelle.
Com sua música e ativismo, Verdi tornou-se figura simbólica da unificação, junto com Garibaldi e Mazzini – “os três Giuseppes”. Mas, a partir de “Luisa Miller”, dezembro de 1849, iniciava nova fase, espécie de produção “entre guerras”, abordando a literatura pré-romântica, de Schiller e do “sturm und drang” (“tempestade e ímpeto”); depois, do romantismo francês, com Émile Souvestre e Victor Hugo – adentrando temáticas líricas e burguesas…
A década de 50 marcaria, sobretudo, reorganização, econômica e militar, do “Risorgimento”, sob liderança da Sardenha-Piemonte, de Cavour e Vitor Emanuelle… Apaziguamento revolucionário, que, no caso de Verdi, resultaria em sucessão de obras-primas. Após “Luisa Miller” e “Stiffelio”, viriam “Rigoletto”, “Il Trovatore” e “La Traviatta”, formando célebre trilogia, seguidas de “I Vespri Siciliani”, “Aroldo”, “Simon Boccanegra” e “Ballo Maschera”…
“Encontro de Garibaldi e Vitor Emanuelle II, em Teano”, Pintura de Sebastiano de Albertis.
Apenas em 1859, então com apoio da França, o “Risorgimento” empreenderia nova e bem sucedida campanha – “2ª guerra de independência”… Lombardia, Sicilia e Nápoles seriam libertadas. E a cada conquista, massiva adesão popular, consolidando ideia de nação. Em 1861, Vítor Emanuelle proclamou a “Monarquia Italiana”, com capital em Turim, depois Florença, 1865… E a unificação se estenderia até a libertação do Vêneto, 1868, com apoio da Prússia; e depois, Roma, 1870… Cerca de dez anos de lutas!
Música em “La Traviata”
Décima nona ópera – considerando “Jerusalém, rifacimento de I Lombardi”, “La Traviata” se caracteriza pelo fluente melodismo. Com amplo domínio da tradição, Verdi cogitava maior continuidade da música, a fim de evitar demasiadas interrupções do fluxo dramático – dos chamados números, o que conseguiu parcialmente…
Curiosamente, algo original e contemporâneo à concepção do “drama musical” wagneriano… No entanto, Verdi encontrou caminho flexibilizando a forma, buscando concisão e readequando cenas e ritmo dramático. Também expressivo e discreto uso de “leimotivs”… Tais adaptações permitiam maior fluência e lirismo musical – o progressismo verdiano!…
Música do “Brindisi” – manuscrito de Verdi, 1° ato de “La Traviata”.
Neste período, então exilado na Suíça, Wagner iniciava composições do ciclo “Anel do Nibelungo”, 1851, e “Tristão e Isolda”, 1857, explorando os limites da tonalidade e propondo “sprechgesange” (canto declamado) a substituir a ópera por números… A década de 1850, portanto, ensejou concepções musicais e dramáticas que marcaram final do séc. XIX e início do séc. XX. E ambos, Verdi e Wagner, seriam referenciais…
A música em “La traviata” oferece melodismo transbordante. Também concisão dos recitativos. E além dos expressivos prelúdios orquestrais, os coros, de grande beleza e vigor, enriquecem cenas de salão e urbanas… Nesta fase, movido por outras abordagens, Verdi distanciava-se do caráter patriótico e do cantar da liberdade, protagonizados, sobretudo, pelos coros, em “Nabucco”, “I Lombardi” e outras, então associadas à unificação italiana. E tal como em “Luísa Miller”, buscava o lirismo, no lugar do épico…
Cena 2 do 2° ato – coro “Noi siamo zingarelli”, de “La Traviata”, Theatro Municipal de São Paulo, regência Roberto Minczuk, 2018.
Estreia em Veneza e contratempos
A medida que se aproximava a estreia, Verdi preocupava-se com o elenco, sobretudo, com a “prima donna”… Verdi desejava um soprano lírico jovem, bela aparência e que transmitisse paixão. Temia pelo fracasso da estreia… Piave, por sua vez, estava incumbido, pelo teatro, a convencer Verdi, que Fanny Salvini-Donatelli, contratada na temporada, seria escolha adequada… Ao que Verdi, francamente, se opôs… Fanny não preenchia nenhuma das expectativas. E sugeriu Rosina Penco, da estreia de “Il Trovatore”… Piave respondeu ao teatro, alegando “mau humor infernal do maestro, devido à sua indisposição, mas, muito provavelmente, porque não tinha fé na companhia”…
Verdi chegou em Veneza duas semanas antes da estreia, em 21/02. Concluiu orquestração, para estreia dia 06/03/1853, e congratulou-se com nível e empenho da orquestra. Mas, estreia realizou-se com Fanny Salvini-Donatelli… Em bilhete enviado à Emanuele Muzio, seu assistente, disse: “Caro Emanuele, ‘La Traviata’ na noite passada – um fiasco. Minha culpa, ou dos cantores? o tempo dirá…”
Cartaz de estreia de “La traviata” – Teatro “La Fenice”, Veneza, Itália, 06/03/1853.
“Gazzetta Privilegiata di Venezia” publicou: “primeira noite, um fracasso. No entanto, a desprezada Fanny Donatelli salvou o 1° ato e tinha ‘parte do leão’ a cantar… Estrago maior foi no 2° Ato, protagonizado pelas vozes masculinas, tenor e barítono. Por fim, no 3° Ato, a plateia não resistiu à robusta Donatelli encenar mulher que morria de tuberculose. O riso contagiou os presentes…”
A crítica, no entanto, reconheceu qualidades na ópera, atribuindo fracasso à performance, não ao drama ou à música… E Verdi fora chamado diversas vezes ao palco. Um dos motivos para escolha do tema foi sua contemporaneidade. A ópera abordava personagens da vida moderna, suas vestes e ambientes de época. No entanto, diretores do “La Fenice”, com receio do tema, optaram por figurinos do séc. XVIII, da era Luís XIV…
Apesar do fracasso, vieram convites de Gênova e do teatro “San Carlo”, de Nápoles. E Verdi ironizou ao amigo Cesare de Sanctis: “Ah, então gostaram da minha ‘Traviata’, aquela pobre pecadora, que teve tão pouca sorte em Veneza. Um dia, o mundo lhe fará justiça! Mas, não em Nápoles, onde padres ficariam horrorizados ao verem, no palco, o que fazem na calada da noite…”
Teatro “San Benedetto”, 2ª produção de “La Traviata”, Veneza, Itália, após fracasso da estreia no teatro “La Fenice”.
Verdi, cauteloso, só admitiria nova produção com elenco que julgasse adequado… E “La Traviata” voltaria ao palco em Veneza, no teatro “San Benedetto”, menos afamado que “La Fenice”, a convite de Antonio Gallo – com mesmos cenários e figurinos, mas novo elenco… Verdi concordou, reviu alguns números e fez ajustes nas tessituras vocais – a música, basicamente, permanecia inalterada…
“La Traviata” voltou à cena em 06/05/1854, com Maria Spezia, soprano, Francesco Landi, tenor, e Filippo Coletti, barítono, que haviam atuado em “Alzira” e “I Masnadieri”. Verdi estava em Paris – convite do “Opéra” que resultaria em “I Vespri Siciliani”, ficando entusiasmado com o sucesso e almejado reconhecimento – uma ópera em que acreditava!
“Dama das Camélias”
Diz o narrador em “Dama da camélias”: “para muitos talvez pareça ridículo, mas tenho inesgotável indulgência pelas cortesãs. E nem me dou ao trabalho de discutir…”
E assim, abordou o tema das cortesãs, cujas decadência e mortes, após vida turbulenta, eram esquecidas por seus amantes. Em sensível relato, o amante de Marguerite Gautier, o jovem Armand Duval, que sofreu imensamente sua morte, reflete sobre a fragilidade que tais escolhas traziam a estas mulheres…
Greta Garbo em “Camille”, filme de George Cukor, 1936.
Também preocupavam o autor: a escolha do tema, recorrente na literatura francesa, abordado por Victor Hugo, Musset e Alexandre Dumas, pai; e supostas apologias ao vício e à prostituição, por enfatizar a humanidade do personagem, no lugar de tratá-lo, vulgarmente, com desprezo e preconceito… Por fim, o romance surpreendeu e obteve grande sucesso…
Em relato piedoso, Armand Duval lembra trajetória da jovem até tornar-se cortesã, o que, praticamente, lhe absolvia de quaisquer faltas… Da vida de desamparo, privações e doenças; e por fim, a sobrevivência e a prostituição… E traz citação bíblica: “Tudo será perdoado àquele que muito amou”…
Greta Garbo e Robert Taylor, em “Camille”, filme de George Cukor, 1936.
“Dama das Camélias” apresenta mulher generosa, distanciada da vulgaridade e do embrutecimento, muitas vezes, presentes em vidas semelhantes – meios inescapáveis de resistir e sobreviver…
A relação com Armand a resgatava de um mundo vazio em afetos. De toda gama de carências, descobria carinho e dedicação. Mas, apesar da sinceridade de tais sentimentos, era atraída por amor proibido, que confrontava sua condição à família do amante. Sobretudo, com o pai, apelando à mulher experiente, a fim de convencê-la de tal impossibilidade. Marguerite sabia das regras, do que renunciara quando entregou-se à prostituição; sabia das mazelas e da hipocrisia; e como a sociedade se conduzia em tais papeis…
Na Paris do sec. XIX, diria Marguerite: “Se aquelas que ingressam em tão vergonhoso ofício soubessem, prefeririam ser camareiras. Mas não… A vaidade de ter vestidos, carruagens e diamantes nos arrasta; acreditamos no que ouvimos, pois a prostituição tem sua fé. No entanto, pouco a pouco, corrói nossos coração, corpo e beleza… (Se pelo que sabemos) somos temidas como feras selvagens, também somos desprezadas como párias; muito mais cercadas pelos que nos tomam, do que pelos que nos dão… Por fim, morremos como cães abandonados, depois de perdermos os outros e a nós mesmas…”
Greta Garbo em “Camille”, filme de George Cukor, 1936.
Assim, emergiam as cruéis ambiguidades do ofício, das expectativas de sucesso frente à renúncia e às frustrações; do luxo e satisfação da vaidade diante da melancolia e do arrependimento… Marguerite admitia não passar de uma mulher perdida e pede à Armand que se reconcilie com a família: “Volte para seu pai, meu amigo… Olhe por sua irmã, moça pura, que ignora nossas misérias. Volte para aqueles que logo esquecerão o que lhe fez esta moça da vida…”
Em outros momentos, sonhava, quem sabe, iludia-se, ao planejar “desfazer-se da imagem de cortesã, também do luxo que a cercava e dedicar-se ao jovem amante”. Mas logo sentia-se reduzida à simples mercadoria, pelo que oferecia como cortesã; trazida à realidade pelo pai de Armand, evocando valores que os distanciavam. Também advertindo-a da ingênua paixão do filho – sentimento ocasional, transitório…
Restava a morte, quem sabe, oportuna e libertadora, redentora e purificadora, visto que em vida sua condição era irreversível… Assolada por tais conflitos, a relação com Armand tornava-se impossível. Embora fosse autêntico seu amor, impunha-se a renúncia, a privação de quaisquer prazeres, não fossem do luxo e da distração – espécie de condenação existencial em meio à riqueza e o conforto… Morta para tais sentimentos, no entanto, ainda cultivava empatia e bondade, “nem sempre presentes entre aqueles, ditos de moral impoluta”…
Greta Garbo e Robert Taylor, em “Camille”, filme de George Cukor, 1936.
Em comovente relato, de lamento e compaixão, virtudes eram pontuadas… Marguerite era vítima de suas escolhas, de suas origens e contingências… Portanto, à margem, perdida para outras possibilidades de felicidade… Mas, sensível em meio à rejeição e ao desprezo, revelava dignidade, ainda presente em vidas corrompidas e conflitadas….
Por fim, o romance remetia ao jogo social, do cinismo e promíscua cumplicidade entre o moral e o imoral, dos desejos e seus subterfúgios, aparentemente contraditórios, mas complementares – tão escancaradamente presentes nos tecidos sociais… Assim, vícios e prostituição, ditos imorais, estavam imbricados, entrelaçados aos comportamentos, ditos virtuosos, em permeável interação…
Reafirmando-se “popular jargão”… Desde tempos imemoriais, a prostituição persistia, alcançando todas as camadas sociais, tão intensos e inevitáveis seus apelos… E afora o lirismo, presente nos temas da solidão e do amor romântico, ao longo do tempo, cortesãs também exerceram influências política e nos costumes. E tais capacidades de sedução e encantamento, além dos mais caros presentes, aproximaram-nas intimamente do poder, quem sabe, mais do que de seus amantes…
Greta Garbo em “Camille”, filme de George Cukor, 1936.
Em trajetórias tão peculiares, entre o conforto e o luxo, a decadência e a miséria, nos reportamos, novamente, ao narrador: “talvez pareça ridículo, mas tenho inesgotável indulgência pelas cortesãs…” Quem sabe, inesgotável indulgência pelas misérias humanas… Onde o poder que oferece regalias, esconde imprevisibilidade; então, exercido com rigor, até crueldade, tal a ambição e volatilidade dos privilégios – e assim, assentando direitos e valores…
E ao oprimido, suficientemente resistente e sem perspectivas, restava submeter-se, até humilhar-se, pela ideologia que lhe impunha aceitar, como inexorável realidade, sua condição… E se, por vezes, lhe fosse permitido transitar e usufruir de luxo e outras benesses, então, em troca de especiais talento ou beleza…
Alphonsine Rose Plessis, chamada Marie Duplessis.
Em tais contextos, a burguesia, tão desprezada, quanto temida, ascendia e se consolidava; enquanto os pobres e miseráveis seguiam à margem, abandonados… Numa sociedade hierarquizada, mas suscetível à transversalidade dos afetos e da sexualidade… E curiosamente, o romance remetia ao ano de 1848, chamado “primavera dos Povos”, dos movimentos anarquistas e comunistas, de um lado; e liberais, de outro…
Assim, neste espectro social e econômico, através dos interesses de classe, determinavam-se o aceitável e o inaceitável; e, por vezes, o trágico… Tal como do amor entre Luísa e Rodolfo, em “Luísa Miller”; ou de Violetta e Alfredo, em “La Traviata” – do amor que não transige, eternizando-se na morte…
Marie Duplessis
Nascida na extrema pobreza, Alphonsine Rose Plessis, filha de camponês alcoólatra, após morte da mãe, foi levada à Paris, ainda analfabeta, aos 14 anos… Desde a origem humilde, em meio ao desamparo e à violência, até a notoriedade, ocorreria trajetória meteórica… Em Paris, Alphonsine encontrou protetores, encantados com suas beleza e perspicácia… Então, aprendeu a ler e escrever, além de cursar aulas de música, dança e etiqueta…
Percebendo atração que exercia, passou a frequentar salões aristocráticos e literários, tornando-se amante do conde Ferdinand Monguyon. Então, adotou o nome Marie Duplessis… Outro amante foi o jovem Agénor de Guiche, futuro duque de Gramont – relação fortemente contestada pelo pai de Agénor, que tornou-se mote de “La Traviata”…
Alphonsine Rose Plessis, conhecida p/ Marie Duplessis, célebre cortesã parisiense.
Em suas experiências, rapidamente, Marie assimilou modos elegantes e passava a frequentar a ópera – buscava conhecimento, aliando charme, sensibilidade e inteligência. Para uma menina, alfabetizada aos 15 anos, descortinou-se percurso inimaginável, da pobreza absoluta até as elites e à vida cultural parisiense…
Atraente e discreta, a jovem cortesã teve amantes que lhe proporcionaram luxo e conforto. Em Paris, sua casa reunia admiradores, entre aristocratas e artistas. Além de Dumas, filho, teve um caso com o músico Franz Liszt… E da paixão com o romancista, a quem confidenciou experiências pessoais, resultou “Dama das Camélias”… Por fim, vítima da tuberculose, Marie Duplessis morreu aos 23 anos…
Alexandre Dumas, filho, romancista francês, autor de “A dama das Camélias”.
Alexandre Dumas, filho
Apesar da rigidez, a moral burguesa escondia permissividade e jogo de aparências. Firmemente alicerçada no cinismo e na hipocrisia, tornara-se objeto dos dramaturgos e fascínio dos comediantes. Alexandre Dumas era filho ilegítimo de Dumas, pai, com uma costureira, Marie-Catherine Labay. Em 1831, o pai reconheceu e ganhou a guarda do filho, assegurando-lhe cuidadosa educação, nas instituições “Goubaux” e “Bourbon”, além de introduzi-lo na sociedade, cafés e saraus parisienses…
As leis, à época, permitiam aos pais, facilmente, obterem a guarda dos filhos – dolorosa perda para Marie-Catherine. O afastamento e sofrimento da mãe, possivelmente, atraíram Duma, filho, para trágica condição feminina, despertando compaixão e especial sentimento moral. Em sua trajetória, além do estigma da ilegitimidade, se depararia com racismo. Dumas, filho, era mestiço, tinha traços negroides da bisavó haitiana e, inevitavelmente, foi hostilizado pelos colegas de internato…
Tais experiências marcaram seus pensamento, comportamento e literatura. Em “O filho Natural”, 1858, defendeu casamento obrigatório para aqueles que tivessem “filhos ilegítimos”… E “Dama das Camélias” se tornaria dos maiores sucessos da literatura francesa, séc. XIX – chamado “século de ouro” do romance europeu… Escrito a partir de relacionamento pessoal com afamada cortesã parisiense, Marie Duplessis, que durou três anos, 1842/45. Em 1847, Marie viria falecer, abalando profundamente o escritor. E em 1848, surgiria o romance…
Capa do romance “A Dama das Camélias”, do romancista francês Alexandre Dumas, filho.
Ao contrário do pai, Dumas, filho, recebeu inúmeras homenagens, ingressou na “Académie Française” e foi agraciado com a “Légion d’Honneur”. E apesar do imenso sucesso de público, Dumas, pai, geralmente, era menosprezado nos círculos acadêmicos, por produzir literatura de caráter “leve e entretenimento”…
O êxito de “Dama das Camélias” e sua adaptação teatral garantiram rendimentos até a morte do escritor, permitindo-lhe escrever ensaios e engajar-se nas defesas da igualdade de gênero e do divórcio…Embora imbuído de particular sentimento moral, seguiu os passos do pai e costumes de época, com inúmeros casos amorosos… Em 1864, dezessete anos após a morte de Marie Duplessis, se casaria com a princesa Nadeja Naryschkine e teria uma filha. E mais tarde, viúvo, com Henriette Régnier, 40 anos mais jovem…
Como escritor, igualou-se ao pai em prestígio internacional… E após sucesso de “Dama das Camélias”, escreveu outros 12 romances e peças teatrais, entre “O amigo das mulheres”, “Processo Clemenceau”, “Francillon”, “As idéias de Mme. Aubray” e outras. Nos últimos anos, cuidava dos filhos e mantinha discreta participação política. Morreu aos 65 anos, 1895, em Marly-le-Roy, França – depois trasladado para “Cimetière de Montmartre”, Paris…
Em viagem à Paris, 1852, Verdi e Giuseppina assistiram adaptação teatral de “Dama das Camélias”, no “Theatre de Vaudeville”. Verdi já conhecia o romance e havia sugerido, anteriormente, ao libretista Salvatore Cammarano. Mas, para atender o teatro “La Fenice”, de Veneza, propôs à Francesco Piave, elaboração do libreto…
Acesso ao teatro “La Fenice”, pelos canais de Veneza.
Cortesãs europeias
A atuação das cortesãs está imbricada à história humana, em todos os níveis sociais… Na Europa, a partir dos séc. XVI, algumas desfrutaram de grande prestígio, fortuna e influência, não raro, associando charme e beleza à cultura, sensibilidade e sagacidade política. Também viveram a decadência e o passar dos anos, a melancolia e a solidão…
Banquete – Imagem da Grécia antiga – cortesã e seu patrono.
Mas, seguindo a linha da prudência de Dumas, filho, de não ensejar apologia da prostituição ou de qualquer natureza, dado a complexidade do tema, entre as maiores cortesãs europeias estava o desejo de libertação de determinadas condições. Trajetórias, por vezes, malogradas e trágicos finais… Ainda assim, revelavam-se mulheres desafiadoras, sedutoras e influentes…
Ser cortesã implicava, além do prestígio e do luxo, particular interação social e política… Portanto, não se limitavam a estrita venda do corpo, mas um privilégio àqueles com quem mantinham amizade, fruto dos talentos intelectuais e particular percepção do mundo… Muitas renunciaram à tradição e à moralidade para se libertarem da opressão, da violência e do que lhes parecia indigno: ser mulher… Outras, por mera sobrevivência, quem sabe, no extremo do rebaixamento social… Portanto, escolhas plenas de contradições e conflitos…
O termo cortesã, desde o Renascimento, adquiriu dois sentidos, empregado tanto para a nobreza, quanto para a mulher que ascendia socialmente através da prostituição… Também diferenciava-se, sobejamente, da prostituta popular, que era pobre, se oferecia na rua ou no bordel, atendia muitos clientes e era explorada por um “cáften”; enquanto a cortesã era rica, independente e atendia elites econômicas e políticas… Em geral, ambas tinham origem humilde ou na pequena burguesia…
“Prostitutas”, pintura de Toulouse-Lautrec, 1894.
A prostituta rica ou “cortesã”, por ofício e vida social, apresentava-se luxuosamente e confundia-se com mulheres da aristocracia. Também seduzia pela cultura e trato refinado… Algumas adquiriram patrimônio e títulos de nobreza, tamanha admiração de seus amantes…
Retrato de Veronica Franco – “Mulher que descobre os seios”, Tintoretto, 1570.
Veronica Franco
Em Veneza, séc. XVI, viveu Veronica Franco – “rainha das cortesãs”, que além da beleza, destacava-se pela cultura, visões do mundo renascentista e do direito das mulheres. Jacopo Comim – chamado “Tintoretto” – frequentou o salão de Veronica e a retratou… Cansada de ser espancada, a jovem de 18 anos, com filho no colo, pediu o dote e abandonou o marido, para tornar-se mais prestigiada “cortigiani oneste” entre os canais de Veneza…
“Cortigiani oneste” tinham privilégio de escolher seus amantes. Mulheres que combinavam meretrício com ampla cultura, oferecendo companhia e sofisticada conversação, além de sexo… Em Veneza, haviam mais de três mil prostitutas registradas e cerca de 200 “cortigiani oneste”… Veronica herdou o ofício da mãe, Paola Fracassa, que abandonara a prostituição para casar-se. Mas, ao ficar viúva, retornou. Após frustração no casamento, a filha também optou pela prostituição… Ambas constam da edição de “Tariffa delle puttani”, de 1572, entre as mais prestigiadas de Veneza, com respectivos preços…
“Igreja Santa Maria Formosa”, paróquia de Veronica Franco, em Veneza.
Bela, delicada e culta, Verônica adentrou os salões venezianos. Em 1574, a senhoria da república de Veneza solicitou-lhe companhia à Henrique de Valois, futuro rei de França, para estreitar laços políticos. Conta-se, o futuro Henrique III preferia a companhia de rapazes, vestidos de mulher. As habilidades de Veronica, no entanto, criaram noite aprazível, satisfazendo os desejos do futuro rei – e a aliança franco-veneziana seguiu a contento…
Também destacou-se como poetisa, em “Terze rime”, validada por Domenico Venieri, poeta que depois a difamou… Veronica envolveu-se com Marco, sobrinho de Domenico, que tornou-se grande amor em sua vida… Também sua casa tornou-se um ateneu, reunindo intelectuais e artistas, além de concertos e discussões filosóficas… O célebre Michel de Montaigne frequentou o salão, onde recebeu peculiar presente: “Lettere familiari e diversi” (“Cartas íntimas e variadas”), que reunia correspondência de Veronica com personalidades de época – testemunho único de usos e costumes, da Veneza do séc. XVI…
Michel Eyquem de Montaigne, filósofo renascentista.
Por fim, denunciada ao “santo ofício”, por desatenção à religião e feitiçaria, foi julgada e presa. Mais tarde, absolvida, graças ao relacionamento com hierarcas da cúria de Veneza, mas processo marcou seu declínio e significativa perda de bens. Retirada em sua mansão, propôs, às autoridades venezianas, albergue para cortesãs doentes e idosas, onde também se ensinasse ofício àquelas que desejassem mudar de vida… Faleceu em 1591, aos 45 anos…
Ninon de Lenclos
Extremamente culta, a cortesã francesa mudou os costumes dos séc. XVII e XVIII. Escritora e patronesse das artes, Anne de l’Enclos ou Ninon de Lenclos, orfã de mãe, aos 15 anos, decidiu entrar para o convento. Passado um ano, desistiu da vida religiosa, mas a experiência lhe inspirou ser livre, solteira e independente…
Então, passou a frequentar salões, onde se cultivasse poesia e literatura. E decidiu seguir a vida de cortesã, por rejeitar, totalmente, a ideia do casamento. Ninon teve inúmeros amantes, entre eles, o primo, rei Luís II de Bourbon; o nobre Gaston de Coligny; e o duque de La Rochefoucauld… Para Lenclos, independente da classe social, maridos eram infiéis e violentos; e as mulheres, legalmente, desprotegidas contra abusos…
Ninon de Lenclos, célebre cortesã francesa.
De fato, Ninon foi mulher independente, não propriamente uma cortesã. Era auto suficiente financeiramente e escolhia seus amantes. Como a descreveu Saint-Simon: “Tinha muitos adoradores, mas sempre um amante. E quando se cansava, o abandonava com toda franqueza”… Teve um filho, com o marquês de Villarceuax… E quando rompeu, enviou ao triste marquês, mecha de seus cabelos. Com os cabelos curtos criou novo penteado, que virou moda em Paris – corte “à la Ninon”…
Opiniões relativas à religião, somadas à fama de cortesã, levaram-na à prisão por ordem da rainha Anna da Áustria, mãe de Luís XIV. Foi libertada por iniciativa de Cristina, da Suécia, que apelou ao cardeal Mazarin. Livre, Ninon escreveu “La coquette vengée”, onde refletia, provocativamente, que todos poderiam ser felizes, mesmo sem religião…
Algumas frases: “Para fazer amor é preciso mais espírito do que comandar um exército”… “Reduzir a mulher ao papel de objeto sexual é excluí-la da prática de sua integridade, da qual é perfeitamente capaz”… “Homens, muitas vezes, são derrotados pela falta de jeito, mais do que pela virtude das mulheres”…
Anna da Austria e cardeal Mazarin.
De natureza educadora, abriu “escola de galanteria” que virou moda em Paris. E dirigida à jovens aristocratas, abrangia: psicologia das mulheres; cuidados particulares com a amante ou a esposa; técnicas de cortejar e seduzir; métodos para encerrar relações; além de curso avançado sobre fisiologia do sexo…
Adentrando os 40 anos, priorizou a literatura. De espírito mordaz e agudo senso comercial, criou “salão Ninon”, em Paris, que reunia artistas e intelectuais. Tornou-se símbolo da mulher culta, livre e independente. E dizia o duque de Saint-Simon: “Ninon fazia amigos em todas as esferas da vida, com particular habilidade para mantê-los próximos e, ao mesmo tempo, cordiais entre si…”
Parte de sua fortuna deixou para o filho do contador, criança que julgava especialmente talentosa. Se chamava François Marie Arouet e viria tornar-se o célebre Voltaire… Faleceu em 1705, aos 89 anos…
“Madame de Pompadour”
Entre as mais prestigiadas cortesãs francesas, encontra-se Jeanne-Antoinette Poisson, “Marquesa de Pompadour”. Se ter amante era demonstração de virilidade para um monarca, ser amante do rei de França, uma honraria… Assim, a mãe de Pompadour esforçou-se para dar à filha “educação de uma cortesã superior”…
Jeanne-Antoinette Poisson, “Marquesa de Pompadour”, por Quentin Delatour.
Jeanne-Antoinette era ainda criança, quando Luís XV reinava, então, casado com a polaca Maria Leczinska… Longa trajetória, portanto, aguardava a futura “Madame de Pompadour” até convívio com máximo poder, em França… E Pompadour influenciaria fortemente a política francesa…
Com origem na burguesia, o pai, François Poisson, trabalhava em empresa de suprimentos do exército. E parte da educação de Jeanne-Antoinette foi estimulada por rico viúvo, Charles Tournehem, proporcionando-lhe aulas de dança, “clavicêmbalo” e declamação… Aos 15 anos, havia consenso e desejo, na menina, de tornar-se cortesã… E à medida que amadurecia, tornava-se jovem deslumbrante – em formas, estatura, olhos brilhantes, pele macia e belos dentes, uma raridade à época…
Luís XV, de França.
Passando a frequentar os círculos parisienses, conheceu Charles-Guillaume Le Normant d’Etioles, banqueiro e sobrinho de Tournehem, com quem viria casar-se. Suspeita-se que Tournehem tenha arranjado a aproximação… E o jovem casal instalou-se nos arredores de Paris, onde Jeanne-Antoinette ficou conhecida como Madame d’Etioles… O casamento lhe proporcionou convívio com a nobreza, quando as mulheres usavam coches e os homens praticavam caça à raposa…
A proximidade do castelo de Choisy, de Luís XV, possibilitava cruzar com a comitiva real… E, finalmente, Madame d’Etioles chamou atenção do rei… Luís XV, após dez anos de casamento e dez filhos, passara a procurar amantes… E após falecimento de Marie-Anne, duquesa de Châteauroux, estava livre a vaga de “maîtresse déclarée” (“amante declarada”). Assim, abriu-se caminho… E a partir de 1745, com 24 anos, Madame d’Etioles frequentava bailes e era citada, pelo cronista da corte, como nova conquista de Luís XV…
A jovem cortesã ganhou suíte no esplendoroso palácio de Versalhes, próxima aos “petites cabinets”, de uso exclusivo do rei… E embora houvesse distância imensa entre a aristocracia e a burguesia, o cronista Luynes registrava paixão mutua entre Luís XV e Madame d’Etioles… De outro, se a França estava em guerra contra Áustria e Grã-Bretanha, aproximação pessoal com Luís XV muito interessava à fornecedores do exército, então, protetores de Jeanne-Antoinette… E tratou-se da separação com Le Normant d’Etioles…
Jardins do Palácio de Versalhes – França.
Para assegurar presença na corte, Luís XV providenciou título de nobreza à jovem. Assim, aos 24 anos, a monarquia francesa nomeava Jeanne-Antoinette – “Marquesa de Pompadour, proprietária de terras, ainda com posse indefinida”… E enquanto era rejeitada entre os nobres, pela origem burguesa, empenhava-se em aprender regras de protocolo e etiqueta…
E conquistou ilustre amigo: Voltaire. Os filósofos iluministas, embora pregassem reformas, eram bem recebidos nas cortes. E Voltaire frequentou tanto a corte francesa, quanto a prussiana, de Frederico II – dos chamados déspotas esclarecidos, que admiravam a intelectualidade, embora não acreditassem que tais ideias pudessem mudar a Europa…
Frederico II, da Prússia e Voltaire, filósofo do Iluminismo.
Apoiada por Luís XV, Pompadour promoveu artistas como Quentin Delatour e François Boucher, que a retrataram, além de construir, restaurar e decorar palácios. Investiu e negociou com burgueses ricos, interessados em projeção social, além de recuperar fábrica de porcelana de Vincennes, transferindo-a para Sèvres; por fim, estimulou edição da “Encyclopédie” e pesquisas de Buffon e Helvetius…
Arguta e ambiciosa, à medida que conhecia a nobreza, ampliava espaço. Pedidos e favorecimentos passavam por ela, dado a influência sobre Luís XV – espécie de ministra de estado… Entre seus opositores estava o duque de Richelieu, que almejava ser primeiro-ministro. Percebendo tais aspirações, Pompadour afastou-o da corte. E à medida que firmava ascendência junto ao rei, aumentava participação no governo – além de amante, tornava-se amiga e conselheira de Luís XV, que passara a confiar nela, ou mesmo, confiar a ela decisões…
“Batalha de Minden” – 1759, travada em território da atual Alemanha – “Guerra dos 7 Anos”. Infantaria britânica enfrenta carga da cavalaria francesa.
E, naturalmente, Pompadour poderia falhar. E falhou… Assim, ao aproximar-se da rainha Maria Tereza, da Áustria, influiu na assinatura do “Tratado de Versalhes”, de 1756, que pactuava França e Áustria em caso de defesa, o que levou Luís XV à desastrosa “Guerra dos 7 anos”, contra a Prússia. Além da derrota, França cedeu aos britânicos, aliados dos prussianos, parte das colônias na América e na Índia…
A flagrante derrota a abalou, pessoal e politicamente, além da morte da filha, Alexandrine. Mas, a amizade de Luís XV permaneceu – por cerca de 19 anos, até sua saúde fragilizar-se… A “maîtresse déclarée” contraiu tuberculose, vindo a falecer em 1763, aos 42 anos… Em seus últimos dias, reconciliou-se com a Igreja e deixou parte dos bens a uma “vidente”, que teria previsto sua trajetória…
Emma Crouch, cortesã conhecida como Cora Pearl.
Cora Pearl
Por fim, uma celebridade em Paris, nos anos 1860. Nascida na Inglaterra, Emma Crouch tornou-se Cora Pearl, após sofrer estupro, aos 15 anos… Filha de um celista e compositor de época, Frederick Crouch, que abandonou a família para emigrar aos USA, deixando 15 filhos… A mãe, abandonada, casou novamente, mas Emma rejeitou o padrasto. Então, foi enviada para internato na França e quando retornou à Londres, passou a morar com os avós… Neste período, aos 15 anos, trabalhava como assistente de modista, quando foi embriagada, estuprada e deixada num quarto de hotel… Quando acordou, traumatizada, decidiu morar sozinha e mudou identidade – para Cora Pearl…
Cora Pearl acompanhada pelo príncipe Achille Murat.
Em viagem à Paris, Cora apaixonou-se pela cultura e vitalidade da capital francesa… E soube que a prostituição era liberada, desde que registrada e feitos exames periódicos. Muito charmosa e corpo escultural, passou a atrair homens, preferencialmente, da aristocracia… Assim, tornou-se amante do duque de Rivoli; do príncipe William, da casa de Orange, da Holanda; e do príncipe Achille Murat, sobrinho neto de Napoleão Bonaparte…
Amante duradouro, no entanto, foi Napoleão-Jérôme Bonaparte, primo de Napoleão III, que lhe presenteou com joias, casas e pequeno palácio – “Les petites Tuileries”. Muito popular, tornou-se referência de moda, pela ousadia no vestuário, maquiagem e cabelos coloridos… No auge da fama, possuía três casas, estábulo com 60 cavalos e muitos empregados…
Após a guerra franco-prussiana, houve mudança de costumes na sociedade francesa, tornando-se mais conservadora. Os amantes, gradualmente, afastaram-se e, finalmente, ocorreu um escândalo – “L’affair Duval”. Um jovem, em desespero, suicidou-se na presença de Cora Pearl, por ela rejeitá-lo, sistematicamente… Cora acabou expulsa do país e exilou-se em Monte Carlo, onde publicou autobiografia, não sem antes chantagear, financeiramente, seus ex-amantes… Morreu em 1886, aos 50 anos…
Cortesã japonesa.
Libreto e sinopse de “La Traviata”
Ambientado na revolução de 1848, em Paris, “Dama das Camélias” – referência à flor preferida do personagem, trata de famosa cortesã, Marguerite Gautier, e sua relação com estudante de direito, Armand Duval, de aristocrática família… Marguerite alternava entre “camélias brancas e vermelhas”, de acordo com disponibilidade para vida social. O romance aborda conflito entre amor de ambos e posição social de Armand. Também impossibilidade do jovem, sem apoio familiar, oferecer conforto e luxo a que Marguerite se habituara…
Personagens vivem intensa paixão, mas Marguerite tem consciência de sua condição e doença… De outro, os amantes sofrem dura oposição do pai de Armand. Marguerite reflete sobre o amor e as renúncias que fez, ao tornar-se cortesã. E Armand revolta-se. Finalmente, a relação é atingida pela morte de Marguerite… Na ópera, romance de Dumas, filho, foi adaptado por Francesco Piave, habitual colaborador de Verdi, e nomes substituídos para “Violetta Valéry” e “Alfredo Germont”…
Marie Duplessis, cortesã francesa que inspirou “Dama das Camélias”.
Sinopse
Ação ocorre em Paris, França, sec. XIX.
Personagens:Violetta Valéry, cortesã parisiense (soprano); Alfredo Germont, jovem estudante de direito (tenor); Giorgio Germont, pai de Alfredo (barítono); Gastone de Létorières, amigo de Violetta (tenor); Barão Douphol, pretendente de Violetta (barítono) ; Flora Bervoix, amiga de Violetta (soprano); Aninna, empregada de Violetta (soprano); Marquês d’Obigny (baixo); Dr. Grenvil (baixo); Giuseppe, servo de Violetta (tenor); servo de Flora (tenor); comissionário (baixo);
Coros:Aristocratas, convidados, amigos e empregados de Violetta.
Ballet: Cena dos ciganos e toureiros, animando uma festa.
Figurino p/Violetta, para estreia no teatro “La Fenice”, 1853.
Ópera inicia com “Prelúdio” orquestral
1° Ato – Salão na casa de Violetta Valéry
Após belo e sentimental prelúdio orquestral, cena abre com uma festa na residência de Violetta Valéry, prestigiada cortesã parisiense. Entre os convidados e animada música, Violetta conclama: “Flora, amici, la notte che resta d’altre gioje qui fate brillar… Frale tazze più viva è la festa!” (“Flora, amigos, à noite que resta, que brilhem outras alegrias… Em meio as taças, mais vibrante é a festa!”)… Como anfitriã, Violetta se esforçava para motivar os convidados, mas encontrava-se debilitada…
Entra Gastone, amigo de Violetta, e apresenta Alfredo Germont, há muito, apaixonado por Violetta… Gastone canta “Ecco un altro che molto v’onora. Pochi amichi a lui similisono…” (“Aqui está outro que te admira. Poucos amigos são como ele…”) e Violetta responde “Mio Visconte mercè di tal dono” (Meu visconde, grata por esta presença”)… E antes do jantar, convidados propõem um brinde. Alfredo canta o amor sincero e Violetta o amor livre, no célebre conjunto “Libiamo, libiamo ne’ lieti calici, che la bellezza infiora” (“Libertemos os felizes cálices, que se adornam de beleza”)… “Godiam la tazza e il cantico” (“Gozemos as taças e o canto”). Violeta canta “La vita è nel tripudio” (“Vida é voluptuosidade!”) e Alfredo responde “Quando non s’ami ancora” (“Quando não conhecemos o amor”)…
“La Traviata” – Cena do “Brindisi”, 1° Ato – “Teatro Colón”, Buenos Aires, 2017.
Então, ouve-se música em outro salão. Perguntam os convidados “Che è ciò?” e Violetta responde “Non gradireste ora le danze?” (“Vocês não gostariam de dançar agora?”). E iniciam uma valsa!… Mas, Violetta sente um mal estar… Alfredo aproxima-se, “V’ucciderete aver v’è d’uopo cura” (“Acabareis por te matar”)… “Dell’esser vostro” (“Deverias te cuidar”)… “Se mia foste, custode io veglierei pe’vostri” (“Se fosses minha, eu te cuidaria”), ao que Violetta responde “Che dite? Cura di me?…” (“Que dizes? Você se importa comigo?…”). Alfredo canta “Perchè nessuno al mondo v’ama”… “Tranne sol io!” (“Porque ninguém te ama neste mundo… como eu!”)…
Duetto “Um di felici” – 1° Ato, Maria Callas e Alfredo Kraus, Lisboa, 1958.
E iniciam célebre duetto “Un dì felice” (“Um dia feliz”). Alfredo declara seu amor e Violetta responde não haver espaço, em sua vida, para tal sentimento… Despedem-se, mas Violetta oferece uma “camélia” à Alfredo, pedindo-lhe que volte quando a flor murchar, o que significava vê-la no dia seguinte… Alfredo canta “Io son felice! Oh, quanto v’amo!” (“Eu sou feliz! Oh, quanto te amo!”)…
Neste duetto, ocorre tema recorrente – “leitmotiv”, que reaparecerá na ária “Ah, fors’è lui che anima”; e ao final da ópera, como reminiscência para declamação. Os versos dizem: “Di quell’amor, ch’è palpito dell’universo intero… Misterioso, altero… Croce e delizia al cor…” (“Do amor, que pulsa do universo inteiro… Misterioso e soberano… Cruz e delícia do coração…”)
Então, convidados se retiram, “Si ridesta in ciel l’aurora, e n’è forza di partir. Merce’ a voi, gentil signora…” (“Aurora nasce e não temos forças para partir… Obrigado, gentil senhora…”). E Violetta, sozinha, ficou dividida em suas emoções. Tem sua vida e liberdade, mas encontro com Alfredo a perturbou, despertou-lhe o amor…
Maria Callas em “La Traviata – Final 1° Ato” – “È strano… Ah, fors’è lui… Sempre Libera” – Lisboa, Portugal, 1958.
E canta grande ária, “tour de force” do repertório de soprano, que inicia na cavatina “Ah, fors’è lui che anima”(“Ah, talvez, ele me encante”…), seguida da cabaletta “Sempre libera degg’io folleggiar di gioia in gioia” (“Sempre livre para a alegria”), e no recitativo, reflete: “È strano! è strano! in core scolpiti ho quegli accenti! Saria per me sventura un serio amore? Che risolvi, o turbata anima mia? Null’uomo ancora t’accendeva… O gioia, ch’io non conobbi… Essere amata amando!” (“Estranho! Meu coração trepida! O amor seria uma desgraça, para mim?… Nenhum homem despertou isto… Oh, alegria que não conhecia, ser amada, também amando!”)… A grande ária encerra o 1° Ato…
2° Ato
Cena 1 – Casa de campo de Violetta Valéry, nos arredores de Paris
Violetta e Alfredo encontram-se numa casa de campo. Após “Allegro vivace”, em breve introdução orquestral, Alfredo, exultante, canta sua paixão, na ária “De’ miei bollenti spiriti. Il giovanile ardore, ella temprò col placido. Sorriso dell’amore!” (Do meu caloroso espírito, um ardor juvenil. E ela, com plácido sorriso de amor!”)… Mas, através de Annina, secretária de Violetta, Alfredo toma conhecimento da venda da propriedade. E na cabaletta, “O mio rimorso! O infamia. E vissi in tale errore?” (Oh, remorso. Oh, infâmia, tenho vivido este engano?), percebe que não tinha meios de manter o padrão de vida de Violetta… E viaja à Paris, na busca de recursos, a fim de evitar que Violetta se desfizesse dos bens…
Lodovico Graziani, tenor – “Alfredo” na estreia no teatro “La Fenice”, 1853.
Após partida de Alfredo, Violetta está à espera de interessados na propriedade… E recebe visita de Giorgio Germont, pai de Alfredo. Tema melódico austero, nas cordas, anuncia a chegada… Ambos se apresentam e Giorgio, angustiado, dispara: “Sì, dell’incauto, che a ruina corre, ammaliato da voi” (“Sim, sou pai do incauto que corre para ruína, encantado por você”)… Violetta responde “Donna son io, signore, ed in mia casa” (“Senhor, sou uma senhora e estou em minha casa”)…
Em grande cena, Violetta fala dos sentimentos por Alfredo e expõe porque se desfazia dos bens… Grosseiro, Giorgio à ofende: “D’ogni vostro avere or volete spogliarvi?… Ah, il passato perchè, perchè v’accusa?” (“Desfazer-se de todas as posses? Ah, o passado te acusa?”). Violetta responde “Più non esiste or amo Alfredo. E Dio lo cancellò col pentimento mio”) (“Não existe mais passado porque agora amo Alfredo. Deus me absolveu com meu arrependimento”)…
Giorgio canta “Nobili sensi invero!” (“Nobres sentimentos”) e Violettta responde “Oh, come dolce mi suona il vostro accento!” (“Oh, como soam doces estas palavras!”). No entanto, dramaticidade se intensifica, quando Giorgio propõe, “Ed a tai sensi, un sacrificio chieggo” (“E a tais sentimentos, um sacrifício peço”). Violetta, apreensiva, responde “Ah, no, tacete. Terribil cosa chiedereste certo!” (“Ah, cala-te. Vens pedir algo terrível!”). Giorgio expõe, “D’Alfredo il padre la sorte, l’avvenir domanda or qui De’ suoi due figli” (“Pai de Alfredo lhe pede pelo futuro de seus dois filhos”). E Violetta indaga, “Di due figli?”… Giorgio responde que noivado de sua filha será desfeito, se perdurar a relação entre Violetta e Alfredo…
Figurino p/ “La Traviata”
“Recitativo accompagnato” evolui para “arioso” e Giorgio canta, “Sì, pura siccome un angelo, Iddio mi diè una figlia” (“Sim, pura como um anjo, Deus me deu uma filha”). Violetta interpreta como afastar-se um tempo, até que se realize o casamento… Mas, Giorgio retifica, “Pur non basta”… E Violetta exclama, “Volete che per sempre a lui rinunzi?” (“Pede que renuncie para sempre?”). Giorgio responde “È d’uopo!” (“É necessário!”)… E a música agita-se, pontuando indignação de Violetta, “Ah no, giammai! Non sapete quale affetto vivo, immenso m’arda in petto?” (“Ah não, jamais! Não sabes do afeto que sinto, imenso ardor no peito?”). Violetta fala de tudo que perdeu, da solidão e da doença que a consome… E ainda lhe pedem que se afaste de Alfredo… Em pungente momento, canta “Ch’io mi separi da Alfredo? Ah, il supplizio è si spietato, Che morir preferirò!” (“Que eu me afaste de Alfredo? Ah, tal suplício é demais, prefiro morrer!”)…
Figurino p/Violetta, de Luigi Sapelli – Archivio Storico Ricordi, 1905.
Giorgio, pensando nos filhos, valores burgueses, honras pessoal e familiar, insiste: “È grave il sacrifizio, ma pur tranquilla udite” (“É grande o sacrifício, mas deves escutar com calma”), ao que Violetta reage, “Ah, più non dite, v’intendo m’è impossibile” (“Ah, cala-te, te entendo, mas é impossível”). Então, Giorgio torna-se mordaz e ironiza: “Como quiera, pero el hombre es voluble…” (“Como queira, mas o homem é volúvel…”), insinuando ser fantasia transitória a paixão do filho… Violetta responde, “Gran Dio!”… E iniciam maravilhoso, mas doloroso duetto, “Un dì, quando le veneri Il tempo avrà fugate…” (“Um dia, quando tua beleza tiver passado…”)
Violetta se fragiliza com os argumentos, em “Così alla misera ch’è un dì caduta, di più risorgere speranza è muta!” (“Para a desgraçada que se perdeu, se nega toda esperança de redenção!”). E chorando, canta: “Dite alla giovine sì bella e pura, ch’avvi una vittima della sventura. Cui resta un unico raggio di bene, che a lei il sacrifica e che morrà! ” (“Diga à jovem, tão bela e pura, que existe uma vítima de infortúnio, da qual resta um raio de bondade e que, por ela, se sacrificará e morrerá…”). Ao que Giorgio responde, percebendo sinceridade nos sentimentos de Violetta, mas sem transigir: “Sì, piangi, o misera supremo, il veggo, è il sacrificio ch’ora io ti chieggo. Sento nell’anima già le tue pene; coraggio e il nobile cor vincerà” (“Sim, chore, oh, miserável suprema, entendo sacrifício que agora vos peço… Sinto suas dores em minha alma; a coragem e o nobre coração vencerão”)…
Duetto “Dite alla giovine” – Ermonela Jaho e Dmitri Hvorostovsky, “Opéra Nationel De Paris”.
Sem interrupção do drama, duetto apresenta sucessão de estados emotivos. E ao renunciar à Alfredo, Violetta canta, “Qual figlia m’abbracciate forte, così sarò” (“Abrace-me, como uma filha”). Giorgio e Violetta se abraçam… Então, Giorgio a valoriza: “Generosa! e per voi che far poss’io?” (“Generosa! Que posso fazer por você?”). Violetta suplica, “Morrò! la mia memoria, non fia ch’ei maledica. Se le mie pene orribili, vi sia chi almen gli dica” (“Morro, mas não permitas que amaldiçoem minha memória. Que alguém relate, ao menos, meus horríveis sofrimentos”)…
Felice Varesi, barítono – “Giorgio Germont”, na estreia do Teatro “La Fenice”, Veneza, 1853.
Atendido em suas expectativas, Giorgio conforta Violetta, em “No, generosa, vivere e lieta voi dovrete. Merce’ di queste lagrime, dal cielo un giorno avrete” (Não, mulher generosa, viva e seja feliz. O céu, um dia, recompensará suas lágrimas”)… “Premiato il sacrifizio sarà del vostro amor” (“O sacrifício de seu amor, lhe será reconhecido”)… Ambos se despedem e Giorgio se retira, encerrando sensível momento do drama…
Solitária, Violetta suplica em “Dammi tu forza, o cielo!”… Então, chama Annina, sua secretária, e entrega correspondência. Violetta aceita convite para uma festa, que antes rejeitara… Annina se retira e Violetta, desolada, tenta redigir carta à Alfredo… Um lamento, em solo de clarineta, pontua a cena, até a chegada de Alfredo, que indaga o que fazia… Para quem escrevia… Alfredo recebera severa carta e estava aguardando chegada de Giorgio, seu pai… Violetta não mostra a carta, dissimula, mas acaba chorando… Cena se agita até culminar em pungente apelo: “Amami, Alfredo, quant’io t’amo!” (“Ama-me Alfredo, tanto quanto te amo!”) – momento de grande emotividade de “La Traviata”! Então, Violetta deixa a cena…
Joan Sutherland, soprano – Cena “Violetta retorna à Paris”, Australian Opera, 1978.
Sozinho, Alfredo aguarda Giorgio, “È tardi: ed oggi forse più non verrà mio padre” (“É tarde, talvez meu pai não venha hoje…”). Entra Giuseppe e avisa que Violetta partira para Paris, às pressas… Annina a acompanhou. Alfredo acredita que viajara em função da venda dos bens… Mas, chega mensageiro e entrega carta de Violetta. Alfredo irrita-se profundamente e, à chegada de Giorgio, abraça, desolado, seu pai…
Giorgio acolhe, em “Mio figlio! Oh, quanto soffri! Tergi, ah, tergi il pianto. Ritorna di tuo padre orgoglio e vanto” (“Meu filho! Oh, quanto sofri! Ah, enxugue as lágrimas. Volte a ser o orgulho de teu pai”). E procura consolar Alfredo, em “Di Provenza il mar, il suol, chi dal cor ti cancello?” (“Como se apagou, em teu coração, terra e mar de Provenza?”) – célebre solo de barítono…
Mas, descontrolado, Alfredo quer vingança da suposta traição… Giorgio reage, em “Dunque invano trovato t’avrò? Un padre ed una suora t’affretta a consolar” (Assim, te encontrei em vão?… Um pai e uma irmã estão prontos a te consolar!…). Mas, inconsolável, Alfredo desconfia do Barão Douphol, antigo pretendente de Violetta. E ao tomar conhecimento que Violetta fora a uma festa, prepara sua vendeta, “Ah! ell’è alla festa! volisi L’offesa a vendicar!” (Ah, ela foi a uma festa! Irei vingar tal ofensa!)…. Encerrando Cena 1 do 2° Ato…
Cena 2 – No palácio de Flora
Cena abre em “Allegro brillante” na orquestra. Prepara-se uma festa com muitos convidados. Flora canta “Avrem lieta di maschere la notte” (“Máscaras animarão a festa!”). Violetta e Alfredo estavam convidados, mas Marquês d’Obigny informa que haviam se separado e que Violetta virá com o Barão Douphol… E todos cantam “Giungono gli amici!” (“Chegaram nossos amigos!”) e iniciam a festa!
Coro e Ballet ”Noi siamo zingarelle” – Ato 2 – cena 2, “Metropolitan Opera”, New York, 2022/23.
Em lúdico momento, damas disfarçadas de ciganas entram, em belo coro feminino, “Noi siamo zingarelle”. Após, entram Gastone e outros disfarçados de toureiros, no vigoroso coro masculino “Di Madride noi siam mattadori” (“Somos toureiros de Madrid”). Homens tiram as máscaras e Alfredo adentra o salão. Flora pergunta por Violetta e Alfredo responde “Non ne so…” (“Não sei…”)
Violetta entra, acompanhada do Barão Douphol, e se surpreende: “Ah, perchè venni, incauta! Pietà di me, gran Dio!…” (“Ah, porque veio, imprudente! Tenha pena de mim, senhor!…”). Alfredo e outros iniciam jogo de cartas. Alfredo está com sorte, “Oh, vincerò stasera; e l’oro guadagnato poscia a goder tra’ campi ritornerò beato” (“Ganharei esta noite e voltarei a gozar, feliz, no campo”). Flora pergunta: “Solo?”. E Alfredo responde: “No, no, con tale che vi fu meco ancor, poi mi sfuggia” (“Não, irei com a mesma que estava comigo e me deixou…”). E Violetta reage: “Mio Dio!”…
Jogo segue e apostas aumentam. Alfredo segue ganhando. E Flora comenta: “Del villeggiar la spesa farà il baron, già il vedo” (“Pelo que vejo, barão pagará por suas férias…”). Além dos contendores, demais convidados assistem e vibram a cada lance… Então, Violetta chama Alfredo… E o alerta do perigo em desafiar o Barão. Alfredo ignora, mas percebe preocupação: “La mia morte! Che ven cale?” (“Minha morte, acaso te importa?”)… Violetta responde: “Va, sciagurato. Scorda un nome ch’è infamato… Di fuggirti un giuramento sacro io feci!” (“Parte, miserável. Esqueça um nome que é infame. Para afastar-me de ti fiz juramento sagrado!”)…
Violetta e Alfredo na “Cena final do jogo de Cartas” – 2°Ato, 2ª Cena – “Fundação Cultural do Pará”, 2017.
Surpreso, Alfredo indaga “E chi potea?” (“E quem poderia pedir-te?). Violetta responde “Chi diritto pien ne avea” (“Quem de maior direito tem”). Alfredo pergunta, “Douphol?”… E Violetta, com enorme esforço, mente, “Si…”. Alfredo, indignado, convoca a todos: “Ogni suo aver tal femmina per amor mio sperdea. Io cieco, vile, misero, tutto accettar potea. Ma è tempo ancora! tergermi Da tanta macchia bramo…” (“Tudo que esta mulher tinha, dilapidou por amor a mim. Eu, cego, vil, mísero, tudo aceitei. Mas, em tempo, quero lavar esta mancha”) e arremessa com desprezo, sobre Violetta, saco com dinheiro que ganhara no jogo… Atônita e humilhada, Violetta desmaia!…
Neste momento, entra Giorgio Germont e assiste os presentes defenderem a honra de Violetta, em “Oh, infamia orribile!… Un cor sensibile così uccidesti! Di donne ignobile Insultator. Di qui allontanati, Ne desti orror!” (“Oh, infâmia horrível! Um coração sensível tens assassinado! Ignóbil difamador de mulheres. Afasta-te daqui. Nos causas horror!)… Cena desenvolve-se em grande “concertato”… Giorgio não reconhece o filho em tamanha revolta e canta “Di sprezzo degno se stesso rende. Dov’è mio figlio? più non lo vedo…” (“Ele se faz digno de desprezo. Onde está meu filho? Não o vejo mais…”). Mas, segue, “Io so che l’ama, che gli è fedele, eppur, crudele, tacer dovrò!” (“Sei que a ama e que lhe é fiel, mas em momento tão cruel, devo me calar”)…
Concertato “Oh, quanto peni”, Cena 2 – final 2° Ato, na Ópera de Roma, 2016.
Alfredo lamenta, “Ah sì che feci! ne sento orrore… Dall’ira spinto son qui venuto! Or che lo sdegno ho disfogato, Me sciagurato! Rimorso n’ho” (“Assim agi e sinto horror… Impulsionado pela raiva… Agora, que extravasei minha indignação, desgraçado de mim! Não tenho remorso!”). Violetta responde, “Alfredo, Alfredo, di questo core, non puoi comprendere tutto l’amore… Ma verrà giorno in che il saprai… Dio dai rimorsi ti salvi allora… Io spenta ancora, pur t’amerò” (Alfredo, deste coração não compreendes todo amor… Mas chegará o dia em que saberás… Deus te livre do remorso, então… Estarei ausente, mas te amarei!”)…
Em defesa da honra de Violetta, Barão Douphol desafia Alfredo a um duelo… E todos cantam por Violetta, “Ah, quanto peni!… Qui soffre ognuno del tuo dolore… Fra cari amici qui sei soltanto, rasciuga il pianto che t’inondò!” (“Ah, quanto sofres!… E sofremos juntos tua dor… Estás rodeada de amigos, enxuga o pranto que te inunda!)… Em grandioso e comovente “concertato” conclui-se 2° Ato …
Fanny Salvini-Donatelli, soprano – “Violetta”, na estreia no “La Fenice”, 1853.
3° Ato – Quarto na casa de Violetta Valéry
Cena abre com delicado e sensível “Prelúdio” orquestral, que remete à solidão e à agonia, quem sabe, à consternação e à despedida… O canto estará imerso nesta melodia dolente, sobretudo, das cordas… Num quarto, Violetta encontra-se muito debilitada. Fala com Annina, que anuncia o Dr. Grenvil, um bom amigo… Tenta levantar-se, mas está muito fraca. Dr. Grenvil ajuda a recompor-se no leito… E faz prognóstico otimista, mas Violetta entende como “mentira piedosa”…
Violetta declama carta que recebeu de Giorgio Germont: “Teneste la promessa; la disfida Ebbe luogo! il barone fu ferito, però migliora; Alfredo è in stranio suolo; il vostro sacrifizio, Io stesso gli ho svelato; Egli a voi tornerà pel suo perdono; Curatevi meritate un avvenir migliore” (“Você manteve a promessa; o duelo aconteceu. Barão foi ferido, mas passa bem; Alfredo está em solo estrangeiro; Vosso sacrifício foi, por mim, revelado; Alfredo retornará para pedir perdão: cuide-se, você merece futuro melhor”) – “leitmotiv”, em pianíssimo na orquestra, pontua declamação com o tema “Di quell’amor, ch’è palpito”…
Joan Sutherland, soprano australiano – “La Traviata” no “Covent Garden”, Londres, 1960.
À espera da morte, Violetta reflete sobre sua aparência; do quanto a vida mudou e as experiências que teve; do quanto o médico tentava animá-la… Também pede perdão à Deus, por suas culpas e desventuras… Lamenta ausência e amor de Alfredo, a apoiar e consolar-lhe a alma cansada… Debilitada, despede-se da vida na ária “Addio, del passato bei sogni ridenti…” (“Adeus, doces recordações do passado…”) – nesta ária, o canto é adornado por tênue lamento do oboé, em contraponto “obligato”…
Mas, Paris está em festa. Celebrações pagãs são ouvidas nas ruas, contrastando com a dor, a doença, solidão e agonia de Violetta. Fora de cena, ouve-se o “Coro das máscaras”, que canta “Largo al quadrupede, sir della festa. Di fiori e pampini, cinto la testa… Abbia il saluto, Parigini, date passo al trionfo del Bue grasso…” (“Abram caminho ao quadrúpede, senhor da festa. Com folhas e flores, enfeitemos a cabeça… Façam uma saudação, parisienses, deem passagem ao triunfo do boi gordo…”). Ironicamente, ou em sua homenagem, a morte de Violetta ocorria em meio à grande alvoroço – danças, fantasias e alegria…
E Annina traz uma surpresa, em “D’esser calma promettete?… Una gioia improvvisa” (“Prometa manter a calma, senhora?… uma alegria repentina…”). Ao que Violetta exclama: “Alfredo!… Amado Alfredo!”… Alfredo entra: “Mia Violetta! Colpevol sono… so tutto, o cara” (“Minha Violetta!… Sou o culpado, sei de tudo, querida”)… E Violetta, “Io so che alfine reso mi sei!” (“Apenas sei que estás comigo!”). A euforia do reencontro prepara belo duetto, onde Alfredo afirma sua esperança, “Parigi, o cara/o noi lasceremo, La vita uniti trascorreremo” (“Deixemos Paris, querida. Aproveitemos a vida”). E juntos, alternam desejos, em “De’ corsi affanni compenso avrai, la mia/tua salute rifiorirà… Sospiro e luce tu mi sarai, Tutto il futuro ne arriderà!” (“As penas passadas serão recompensadas, a minha/tua saúde reflorescerá… Suspiro e luz você será para mim. E o futuro sorrirá!”)…
Joan Sutherland e Luciano Pavarotti, no Duetto “Parigi, o cara/o noi lasceremo”, no “Metropolitan Opera”, New Yor, 1987.
Mas, Violetta se resigna, “Ah, non più, a un tempio, Alfredo, andiamo, del tuo ritorno grazie rendiamo” (Ah, não mais, Alfredo. Vamos ao templo agradecer teu retorno”)… Alfredo perturba-se, “Tu impallidisci…” (“Estás pálida…”) e Violetta, “È nulla, sai! Gioia improvvisa non entra mai senza turbarlo in mesto core…” (“Não é nada! Alegria repentina acelerou meu coração…”). Alfredo exclama “Ahi, cruda sorte!”… (“Ah, destino cruel!”)…
Segue “cabaletta” e Violetta canta “Gran Dio! non posso!”… “Gran Dio! morir sì giovane, Io che penato ho tanto!” (Grande Deus! Não posso!… Grande Deus! Morrer tão jovem, depois de tanto sofrer!”)… Alfredo responde, “Oh, mio sospiro, oh palpito, diletto del cor mio!”… (“Ah! Meu sospiro, ah, dileta de meu coração!”)… “Tutto alla speranza… Violetta mia, deh, calmati, m’uccide il tuo dolor…” (“Ah! muita esperança… Minha Violetta, ah, calma, tua dor me mata…”). E Violetta responde, “Alfredo! oh, il crudo termine serbato al nostro amor!” (“Alfredo! Oh, cruel desfecho aguarda nosso amor!”)…
Em comovedor final, entra Giorgio Germont… Surpresa, Violetta canta “Non mi scordaste?” (“Não me esqueceste, senhor?”). E Giorgio responde, “La promessa adempio, a stringervi qual figlia vengo”) (“Promessa que cumpro, para te abraçar como filha”). Canta Alfredo, “La vedi, padre mio?”… ao que Giorgio responde, “Di più non lacerarmi… troppo rimorso l’alma mi divora” (“Não me tortures mais… tanto remorso devora minha alma…”)
Violetta pede à Alfredo, “Più a me t’appressa ascolta, amato Alfredo…” (“Mais perto de mim te escuto, amado Alfredo…”) Música adquire caráter dolente e fúnebre, em solene “Andante sostenuto”… Canta Violetta, “Prendi: quest’è l’immagine de’ miei passati giorni” (“Pega, este é um retrato de dias passados”). Alfredo responde, “No, non morrai, non dirmelo… Dei viver, amor mio!” (“Não, não morrerás, não diga isto… Tens que viver, meu amor!”). E Germont pede perdão, “Cara, sublime vittima d’un disperato amore, perdonami lo strazio recato al tuo bel core…” (Querida, sublime vítima de um amor desesperado, perdoa a dor que a teu coração causei…”)
Cena final de “La Traviata”, 19° ópera de Giuseppe Verdi – “Metropolitan Opera”, New York, 2022/23.
Em “dolce cantabile”, Violetta deseja, à Alfredo, sorte no amor, “Se una pudica vergine, degli anni suoi nel fiore, a te donasse il core, sposa ti sia lo vo” (“Se mulher honesta, na flor da idade, um dia, te entregar o coração, faça-a tua esposa. É meu desejo”). Novas reminiscências melódicas – leitmotiv “Di quell’amor ch’è palpito” – evocam momentos passados entre Violetta e Alfredo… Violeta delira, “È strano!… Gli spasmi del dolore. In me rinasce… m’agita insolito vigore!… Ah! io ritorno a vivere!… Oh gioia!” (“Estranho!… Cessaram as dores. Em mim renasce… me agita insólito vigor!… Ah! torno a viver!… Oh, alegria!”). Mas, subitamente, volta o mal estar, então, desfalece e cai… Violetta agonizava!…
Todos exclamam, “O cielo! muor!…” (“Oh, céus! Está morrendo!…”). Alfredo grita dolorosamente, “Violetta!!”… Germont exorta, “Oh, Dio! soccorrasi…” (“Oh, Deus! Ajude-se…”). E Dr. Grenvil lamenta: “È spenta!…” (“Está morta!…”). Todos lamentam: “Oh, mio dolor!!…”
– Cai o pano –
“La Traviata” tem sido interpretada por todas as grandes divas. E vem sendo montada, ininterruptamente, desde a estreia, em Veneza, 06/03/1853… Aos 40 anos, com “Rigoletto” e “Il Trovatore”, Verdi formava trilogia magnífica, que o elevou no cenário romântico europeu… E até os 80 anos, seriam mais 40 anos de profícua atividade e outras obras primas, com “Aída”, o monumental “Réquiem”, “Otelo” e “Falstaff”… O mestre italiano, falecido aos 88 anos, 1901, tornou-se autor de óperas mais encenado no mundo…
Giuseppe Verdi e Giuseppina Verdi Strepponi – união de 49 anos, até a morte da esposa, em 1897.
Após estreia, no teatro “La Fenice”, “La Traviata” obteve sucesso no teatro “San Benedetto”, de Veneza, 1854, e imediatamente montada em diversos teatros europeus e americanos… No “Teatro Lyrico Fluminense”, Rio de Janeiro, 1855; “Her Majesty’s Theatre”, Londres, 1856; Théâtre Italien”, Paris, 1856; “Academy of Music”, Nova York, 1856; “Covent Garden”, Londres, 1858; “Metropolitan Opera”, Nova York, 1883; “Opéra”, de Paris, 1886; e muitas se seguiram…
“Teatro Provisório”, depois “Teatro Lyrico Fluminense” – 1852/75, palco de estreias de Verdi, no Brasil.
No Rio Janeiro, “Teatro Provisório”, depois chamado “Teatro Lyrico Fluminense” – em atividade de 1852/75, montou “La Traviata”, em 1855, um ano após sucesso no teatro “San Benedetto”… Antes mesmo das estreias em Paris, Londres e Nova York… Período em que o público carioca assistiu “Macbeth”, 1852, “Attila” e “Luisa Miller”, 1853; “Il Trovatore”, 1854, “Rigoletto”, 1856, e “Giovana D’Arco”, 1860… Posteriormente, seria demolido, função de novo planejamento urbano e inauguração do “Teatro D. Pedro II”, abril/1875…
Além do romance, também adaptação teatral de “Dama das Camélias” foi grande sucesso em Paris, Londres e nos teatros da “Broadway”, New York, final do séc. XIX… No Brasil, Sarah Bernhardt estreou a peça, com Don Pedro II na plateia… E ao longo do sec. XX, diversas produções cinematográficas, tanto do romance, quanto da ópera de Verdi… “Margarite Gautier” tornou-se personagem almejado por grandes atrizes, como Greta Garbo e Vivien Leigh… E cerca de doze filmes foram produzidos, entre 1906 e 1980, seguindo-se adaptações para “rádio e televisão”…
Sarah Bernhardt – atriz pioneira em “Dama das Camélias”, teatro e cinema – filme de 1912 – “Harvard Theatre Collection”, 1891.
Gravações de “La Traviata”
Apesar do fracasso na estreia, “La Traviata”, rapidamente, ganhou os palcos do mundo, tornando-se das mais populares óperas de todos os tempos. Foi imensamente gravada, de modo que apresentamos lista sucinta em CDs e DVDs:
Gravação em áudio – CD Naxos, gravação de 1928
“Orchestra and Chorus of La Scala”, direção Lorenzo Molajoli Solistas: Mercedes Capsir (Violetta) – Lionello Cecil (Alfredo) – Carlo Galeffi (Giorgio Germont) “Teatro alla Scala”, Milão, Itália
Gravação em áudio – LP EMI, 1952
“Orchestra Sinfonica di Milano della RAI”, direção Carlo Maria Giulini Solistas: Renata Tebaldi (Violetta) – Giacinto Prandelli (Alfredo) – Gino Orlandini (Giorgio Germont) “Chorus della RAI”, direção Roberto Benaglio “Teatro alla Scala”, Milão, Itália
Gravação em áudio – LP Melodram / CD Walhall, 1957
“The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus”, direção Fausto Cleva Solistas: Renata Tebaldi (Violetta) – Giuseppe Campora (Alfredo) – Leonard Warren (Giorgio Germont) New York, USA
Gravação em áudio – LP EMI Classics, 1958
“Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional São Carlos”, direção Franco Ghione Solistas: Maria Callas (Violetta) – Alfredo Kraus (Alfredo) – Mario Sereni (Giorgio Germont) “Coro do Teatro São Carlos”, Lisboa, Portugal
Gravação em áudio – LP/CD Decca, 1963
“Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino”, direção John Pritchard Solistas: Joan Sutherland (Violetta) – Carlo Bergonzi (Alfredo) – Robert Merrill (Giorgio Germont) Florença, Itália
Gravação em áudio – LP RCA Victor – CD Sony classical, 1967
“RCA Italiann Opera Orchestra”, direção George Prêtre Solistas: Montserrat Caballe (Violetta) – Carlo Bergonzi (Alfredo) – Sherrill Milnes (Giorgio Germont) “Chorus della RAI”, direção Nino Antonellini “Teatro alla Sacala”, Milão, Itália
Filme em DVD – VAI, 1968
“Orchestra and Chorus of the Roma Opera House”, direção Giuseppe Patanè Solistas: Anna Moffo (Violetta) – Franco Bonisoli (Alfredo) – Gino Bechi (Giorgio Germont) Direção de cena e produção, Mario Lanfranchi Itália, 1968
“The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus”, direção James Levine Solistas: Teresa Stratas (Violetta) – Plácido Domingo (Alfredo) – Cornell MacNeill (Giorgio Germont) Direção cênica e produção Franco Zeffirelli
Obs: Célebre produção para o cinema, dos anos 80. Franco Zeffirelli, além de cineasta, destacou-se também como diretor de teatro e ópera.
Gravação em DVD – Kultur, 2005
“Orquestra e Coro do Teatro La Fenice”, direção Carlo Rizzi Solistas: Edita Gruberova (Violetta) – Neil Shikoff (Alfredo) – Giorgio Zancanaro (Giorgio Germont) Dançarinos do “Balleto di Toscana” “Gran Teatro La Fenice”, Veneza, Itália
Gravação em DVD – Deutsche Grammophon, 2006
“Wienwer Philharmoniker”, direção Carlo Rizzi Solistas: Anna Netrebko (Violetta) – Rolando Villanzón (Alfredo) – Thomas Hampson (Giorgio Germont) “Wiener Staatopernchor”, direção Rupert Huber Viena, Áustria
Obs: Interessante e inovadora produção, substituindo montagem de época com cenários e figurinos modernos.
Gravação em DVD – Deutsche Grammophon, 2016
“NDR Radiophilharmonie”, direção Keri-Lynn Wilson Solistas: Marina Rebeka (Violetta) – Francesco Demuro (Alfredo) – Thomas Hampson (Giorgio Germont) Coros: “Mädchenchor Hannover”; “Johannes-Brahms-Chor Hannover”; “Mitglieder des Chores der Staatsoper Hannover” “Maschpark”, Hannover, Alemanha
Obs: Produção em forma de concerto, utilizando entorno do palco, ao “ar livre”, com excelente resultado…
Joan Sutherland, soprano australiano – “La stupenda”…
Download no PQP Bach
Para download e compartilhamento da música de Verdi em “La Traviata”, homenageamos dois grandes sopranos:
– Joan Sutherland e “Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino”, direção John Pritchard, 1963 – gravação em áudio…
Vencedora de concurso lírico na Austrália, a jovem Joan Sutherland viajou à Londres para seguir estudos na “Opera School of the Royal College of Music”, onde conheceu e casou-se com Richard Bonynge, pianista e regente. E juntos, trilharam brilhante carreira musical… Em 1960, gravou “The Art of the Prima Donna”, que lhe rendeu um “Grammy Award”, pelo selo Decca, de 1963. Apresentou-se em todos os grandes teatros do mundo, com prestigiados regentes e solistas…
A exemplo de Maria Callas, empenhou-se no resgate de repertório, há muito, abandonado pelos teatros líricos… Nesta produção, Joan Sutherland divide o palco com os excelentes Carlo Bergonzi (Alfredo) e Robert Merrill (Giogio Germont). Conhecida como “La stupenda”, encontrava-se na plenitude vocal – cor, dinâmica, extensão e coloratura. Também destacam-se o belo trabalho do coro, orquestra e direção de John Pritchard…
Capa CD Decca, de “La Traviata”, com Sutherland, Bergonzi e Merrill. Direção John Pritchard, 1963.
– Maria Callas e “Orquestra Sinfônica e Coro do Teatro Nacional São Carlos”, direção Franco Ghione, Lisboa, Portugal, 1958 – gravação em áudio…
Maria Callas, soprano greco-americano – “La divina”…
Nascida em Nova York, USA, María Kekilía Sofía Kalogerópulu, era filha de imigrantes gregos. Dificuldades financeiras, no entanto, forçaram sua mãe retornar à Grécia, onde iniciou estudos musicais no conservatório de Atenas… Destacou-se a partir de 1948, na interpretação de “Norma”, de Bellini… E a década de 50 marcou seus apogeu e intensa agenda. Reduzindo compromissos, a partir dos anos 60, foi estimulada pelo amigo e cineasta, Franco Zeffirelli, retomar carreira, quando realizou 2° Ato de “Tosca”, de Puccini…
Mas, instabilidade emocional a fragilizou, levando abandonar atividades, sobretudo, em meio de expressão tão sensível, como a voz humana. A partir de 1975, com a morte de Aristóteles Onassis, amigos, novamente, tentaram reanimá-la. No entanto, sua última gravação, de 1977, limitou-se à registo do verso “Deh! non m’abbandonar”, da ária “Madre, pietosa vergine”, da “Forza del Destino”, de Verdi. Viria falecer no mesmo ano, de 1977…
Referência entre as interpretações de Maria Callas, a produção do “Teatro São Carlos”, de Lisboa, além da grande diva, apresenta as vozes de Alfredo Kraus (Alfredo) e Mario Sereni (Giorgio Germont). Este ano, de 2023, marca cem anos do nascimento da artista, a quem homenageamos. Conhecida como “La divina”, Callas empenhou-se em colocar a técnica vocal à serviço do drama e dos personagens. Também destacam-se, nesta gravação, o trabalho do coro, orquestra e direção de Franco Ghione…
Vídeo youtube – produção do “NDR Radiophilharmonie”, direção Keri-Lynn Wilson, com Marina Rebeka (Violetta), Francesco Demuro (Alfredo) e Thomas Hampson (Giorgio Germont). No “Maschpark”, Hannover, Alemanha, 2016.
Na última segunda-feira, dia 26 de junho, completaram-se 90 anos do nascimento de um músico excepcional: o milanês Claudio Abbado. Creio que não é necessário fazer maiores apresentações deste que é, seguramente, uma das estrelas mais brilhantes do cintilante panteão de grandes regentes da história. Basta jogar o nome dele ali na caixinha de busca desse site e viajar pela era de ouro do disco.
Abbado faleceu em 2014, aos 80 anos. Gravou muito, muito mesmo, deixando um legado imenso de interpretações que primam pela limpidez e pelo colorido. Foi do barroco a obras de seus contemporâneos, sendo reconhecidamente um grande defensor da música do nosso tempo. Entre as orquestras que dirigiu, estão “apenas” a Sinfônica de Londres, Sinfônica de Chicago, Ópera Estatal de Viena, La Scala, Festival de Lucerna, Orquestra de Câmara Mahler, Orquestra Mozart, Orquestra Jovem da União Européia e, claro, ela, the one and only Filarmônica de Berlim.
Busto de Claudio Abbado na Philharmonie, em Berlim
Para celebrar a data, um disco gravado em Londres, em 1978: aberturas de óperas de Gioachino Rossini — um daqueles casos em que as aberturas são muito mais tocadas por aí do que as próprias óperas. Fiz questão de trazer esse álbum que, à parte a universalmente aclamada Guglielmo Tell (e do curioso caso que conto a seguir), passeia por um repertório menos conhecido, como La scala di seta e Il turco in Italia.
O caso de Elisabetta, regina d’Inghilterra, estreada no San Carlo em Nápoles, é interessante. Enquanto escutava, pensei: “ué, conheço isso!” Pois é, conhecia mesmo: Rossini usou material de obras anteriores para fazer essa ópera, além de usar trechos desta em obras posteriores. A abertura de Elisabetta, regina d’Inghilterra (1815), que já havia sido reaproveitada de Aureliano in Palmira (estreada no La Scala, em Milão, em 1813), foi usada tim tim por tim tim novamente em um de seus maiores sucessos: Il barbiere di Siviglia, de 1816 (estreada no Teatro di Torre Argentina di Roma). A editora Amanda Holden afirmou que é como se Rossini quisesse apresentar, com essa ópera, um cartão de visitas, reunindo algumas de suas bem sucedidas melodias.
Ferdinando Roberto “Interno del Teatro San Carlo di Napoli con la rapprasentazione de “L´ultimo giorno di Pompei´”
Confesso que nem sabia que algumas dessas óperas existiam. Não é uma maravilha quando a gente topa com música que nunca ouviu na vida? Sobretudo quando ela se revela de grande beleza?
Pois vamos celebrar a memória deste grande mestre com esses registros londrinos de um Rossini, talvez, algo b-side, ao menos aos olhos de hoje, já que à época o sucesso que teve foi colossal. O mundo é grande e, que bom, a música é um recurso inesgotável… Viva Abbado!
1 – Semiramide
2 – La scala di seta
3 – Il turco in Italia
4 – Elisabetta, regina d’Inghilterra
5 – Tancredi (edition: Philip Gossett) 6 – Guglielmo Tell
London Symphony Orchestra
Claudio Abbado, regência
Algo me diz que Rossini era uma companhia agradável e animada
“Non conosco un’occupazione migliore del mangiare, cioè, del mangiare veramente. L’appetito è per lo stomaco quello che l’amore è per il cuore. Lo stomaco è il direttore che dirige la grande orchestra delle nostre passioni” (Gioachino Rossini)
A carreira de Saariaho pode ser resumida em duas fases: a primeira nos anos 1980-90, quando ela utilizava artefatos eletrônicos para amplificar os sons dos instrumentos e/ou para adicionar sons novos; a segunda, a partir dos anos 1990, quando a maior parte das obras é apenas para instrumentos acústicos, mas as preocupações estéticas continuam voltadas para timbres raros e inesperados, mesmo que com instrumentos tradicionais. Os harmônicos e sutilezas no toque do arco nas cordas são surpreendentes em obras como Près, para violoncelo e dispositivo eletrônico (1992) e Oi kuu, para violoncelo e clarinete baixo (1990). Esta última nasceu voltada para a lua, pois oi kuu em finlandês significa algo como “para uma lua”.
Este disco, com suas obras completas para violoncelo solo e em duos, pega justamente a transição entre as duas fases: a obra mais antiga é de 1988 e a mais nova, de 2000. Com a palavra, Kaija Saariaho:
Creio que o que me interessa no violoncelo é o seu ambitus [latim: extensão entre a nota mais grave e a mais aguda]. Se imaginarmos por exemplo várias camadas de textura, o registro grave do violoncelo combina com os harmônicos, oferece uma rica palheta de timbres. O fato de que o instrumento seja fisicamente maior que o violino permite uma realização mais precisa das mudanças de cores e de harmônicos. Com o violino, trata-se sobretudo de uma mecânica de precisão mais, para o violoncelo, a escrita é de certa maneira mais realista, mesmo se, naturalmente, ela é igualmente difícil de executar.
O violoncelo é o meu instrumento preferido, ao menos é o que eu creio porque volto a ele regularmente. O fato de haver violoncelistas notáveis que sempre estiveram dispostos a cooperar comigo certamente contribuiu para isso.
Por que apreciamos ou gostamos de alguma coisa, no fundo é difícil responder a esta questão. Quando escrevi Petals, minha primeira peça para violoncelo, eu já estava concentrada sobre a textura. Examinava as diferentes texturas sonoras e as possibilidades de as metamorfosear.
Na década de 1980 eu me interessava pela questão de saber como podemos, ao amplificar ou modificar eletronicamente sons delicados e frágeis, criar uma música irreal e onírica. Como as pequenas coisas às quais dificilmente prestaríamos qualquer atenção podem subitamente tornar-se imensas e ocupar o espaço sonoro.
Então um dia, passe a me interessar pela fragilidade e pela vulnerabilidade em si mesmas. Na minha última peça para violoncelo, Sept Papillons, não quis amplificar o som [com efeitos eletrônicos] mas espero que o ouvinte preste extrema atenção para escutar todas as pequenas nuances, mesmo as mais frágeis.
Ao escrever essas obras, sempre tentei imaginar o som do violoncelo e seus diferentes tipos de toque de forma bastante concreta e física, ou seja, como os dedos se colocam sobre as cordas, como isso soa. São as duas coisas que me importam mais, no fim das contas: a imaginação sonora em si e essa abordagem quase física do instrumento.
Kaija Saariaho, Paris, 2005 (no encarte do disco)
Kaija Saariaho (1952-2023):
1. Petals – pour Violoncelle et dispositif électronique (1988)
2. Oi Kuu – pour Clarinette Basse et Violoncelle (1990)
3. Spins And Spells – pour Violoncelle seul (1997)
4. Mirrors – pour Flûte et Violoncelle (1997)
5-11. Sept Papillons – pour Violoncelle seul (2000)
12-14. Près – pour Violoncelle et dispositif électronique (1992)
Alexis Descharmes – Violoncelo
Nicolas Baldeyrou – Clarinete Baixo (faixa 2)
Jérémie Fèvre – Flauta (faixa 4)
Ainda assopro as feridas e conto os hematomas das trevas de que ora emergimos, enquanto ardo em sanhas de justiça às vítimas dos anos mortíferos em que a ignorância e a truculência foram políticas de Estado no Brasil. Nesse contexto pós-traumático, e instigado pela iniciativa de minha alma mater, eu saúdo e celebro o Dia Internacional do Orgulho trazendo-lhes um punhadinho das muitas lindezas legadas ao mundo por compositores LGBTQIA+.
Uma seleção assim jamais poderá ser inclusiva o bastante para o imenso escopo dessa homenagem, pelo que lhes peço desculpas antecipadas pelas necessárias omissões. Ainda assim, faço questão de oferecê-la à totalidade de vocês – tanto a quem está do lado de cá da luta quanto a quem, desgraçadamente, a rechaça pelos motivos mesmos que a tornam tão necessária. Se a Arte, afinal, é livre, o legado dessa linda gente também é – e deve chegar a todos, mesmo a quem lhes quer dar pontapés.
E a quem é indiferente essa luta diuturna por crer que ela não seja sua, lembro as palavras de Audre Lorde – mulher, lésbica e preta – sobre os grilhões impostos pelo racismo e o machismo…
Não serei livre enquanto alguma mulher não for livre, mesmo que suas algemas sejam muito diferentes das minhas. E não estarei livre enquanto qualquer pessoa de cor estiver acorrentada – e nem estará qualquer de vocês”
… e os convido a constatarem que, pelos mesmos motivos, todos os seres humanos privados de quaisquer de seus direitos fundamentais merecem essa luta, e que ela, portanto, é de todos nós.
Celebremos e protestemos, protejamos e respeitemos – e melhoremos, sempre.
Vassily
A londrina Ethel Smyth (1858-1944) sempre seguiu briosamente seus próprios rumos, o que implicou, como sói acontecer com as mulheres desde bem antes de seus tempos, uma vida de rompimentos: com o pai (que a proibiu de estudar Música), com a sociedade (que dela esperava casamento com um homem e uma penca de filhos) e com o governo (que a impedia, assim como todas as mulheres, de qualquer atividade política). Ethel foi uma ativa sufragista, que compôs o hino do movimento e chegou a ser presa por depredar um prédio público de onde um burocrata afirmara que mulheres só poderiam votar se fossem “submissas como a minha”. Essa criatura porreta estreia no PQP Bach com três álbuns: uma seleção de suas numerosas peças vocais, muitas delas cantadas em alemão, graças a sua temporada de estudos no Conservatório de Leipzig; um robusto trio e sonatas para violino e violoncelo, todos com piano; e sua obra mais inclassificável, The Prison, uma espécie de sinfonia-oratório (pois vocês ouvirão que é muito mais que isso) em que um prisioneiro (baixo-barítono) que contempla o suicídio divaga com sua alma (soprano), que tenta lhe trazer conforto, entre comentários metafísicos do coro.
Quatro canções para voz e orquestra de câmara Lieder und Balladen, Op. 3 Lieder, Op.4
Três canções
Lucy Stevens, contralto
Elizabeth Marcus, piano
Berkeley Ensemble
Odaline de la Martinez, regência
Hans Werner Henze (1926-2012), perseguido em sua Alemanha natal por ser gay e marxista, radicou-se na Itália, onde filiou-se ao Partido Comunista e desenvolveu sua carreira, retornando posteriormente a seu país de origem. Sua variada, riquíssima produção torna especialmente complicada a tarefa de escolher uma fatia que lhe seja mais representativa, de modo que escolhi oferecer-lhes três: a primeira com suas sinfonias de 1 a 6, conduzidas por ele próprio; a seguinte com sua leitura para o oratório Das Floß der Medusa (“A Balsa de Medusa”), inspirado numa célebre pintura mas, em verdade, composto como um réquiem para Ernesto “Che” Guevara, o que levou alguns descontentes a impedirem sua estreia em Hamburgo, em 1968; e a trilha sonora para o filme “Um Amor de Swann”, inspirado no romance de Proust, que eu adorei desde a primeira audição e só descobri ser de Henze ao revisitá-la recentemente.
Das Floß der Medusa, oratório para solistas, coro e orquestra (1968)
Charles Régnier, narrador
Edda Moser, soprano
Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
Chor des Norddeutschen Rundfunks
RIAS-Kammerchor Chorus
Mitglieder Des Hamburger Knabenchores St. Nikolai
Symphonie-Orchester Des Norddeutschen Rundfunks
Hans Werner Henze, regência
Ninguém estava melhor preparada que Wendy Carlos (1939) para trazer o sintetizador para a ribalta: diplomas em Música e Física, longa experiência em estúdios, colaborações com Robert Moog, inventor do sintetizador homônimo, e uma combinação incomum de meticulosidade e perseverança que a fez, entre outras proezas, montar um estúdio repleto de inventos e cheinho de soluções. Mesmo assim, quando Switched-On Bach (1968) tornou-se o surpreendente maremoto de sucesso que vendeu mais de um milhão de cópias e fez ninguém menos que Glenn Gould chamá-lo de “uma das conquistas mais surpreendentes da indústria fonográfica nesta geração e certamente um dos grandes feitos na história da performance de teclado”, a mui discreta Wendy viu-se jogada ao escrutínio do mundo – e em plena transição. Os fãs pediram mais, e o mundo acabou ganhando outros volumes Switched-On, que acabaram eclipsando outras vertentes do trabalho dela, como a composição de trilhas sonoras (mais famosamente para “A Laranja Mecânica” e “O Iluminado”, do genial e complicadinho Stanley Kubrick, que aproveitou nos filmes muito pouco do que Wendy lhe criou) e seu verdadeiro xodó, suas composições originais que exploram, em altos voos, os recursos que ela própria tanto ajudou a expandir no instrumento. Homenageio esta visionária, brilhante criatura com três álbuns que cobrem o escopo das décadas seguintes a Switched-On Bach : Sonic Seasonings(1972), volume duplo com quatro peças inspiradas nas estações do ano; Digital Moonscapes(1984), em que ela emula uma grande orquestra sinfônica em peças inspiradas em Astronomia, outra de suas paixões; e o eletrizante Tales of Heaven and Hell(1998), uma jornada sônica por um inferno pós-dantesco e neoboschiano. Aproveito o ensejo para fazer-lhes um convite para visitar seu site oficial, deliciosamente antiquado (mesmo porque não é atualizado desde 2009!), com muitas colaborações da própria Wendy, na esperança de que um influxo de visitantes faça a genial reclusa pelo menos reaparecer para nos dar um oi 🙂
Spring Summer Fall Winter Winter (Outtake) Aurora Borealis Midnight Sun
BÔNUS: de lambujem, alcanço-lhes também o único álbum infantil composto por Wendy, lançado em 1988, numa colaboração com outra figura única – Weird Al Yankovic. As tramas de “Pedro e o Lobo” e “O Carnaval dos Animais” são aqui recontadas sem uma nota sequer de Prokofiev e Saint-Saëns, com música totalmente nova e alguns aditivos curiosos, como o peculiar instrumento usado por Pedro para capturar o lobo, e alguns seres tão invulgares quanto os intérpretes, como o aardvark e o unicórnio. É ouvir para crer.
A Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), minha querida alma mater, encheu-me de orgulho ao tornar a mítica Elza Soares doutora honoris causa em plena era de trevas, e antes mesmo da era da morte, vaticinada por um comentarista da homenagem que fiz a Elza: “Tamanho inverno, como estamos passando, ainda matará muita vida, mas há de passar”. Pois, se o inverno passou, ficaram suas sequelas, e seguem bem vivos os violentos e intolerantes ventos que nos levaram a ele. Por isso, saúdo a iniciativa da alma mater de marcar o 54° aniversário dos levantes de Stonewall e o Dia Internacional do Orgulho com a celebração, em sua rádio, da música e da trajetória de artistas LGBTQIAPN+.
Enquanto prometo voltar mais tarde com uma postagem, estendo-lhes o convite feito pela Universidade:
“Nesta quarta-feira, 28 de junho, a Rádio da Universidade apresenta o “Especial LGBTQIAPN+”. Ocupando praticamente toda a sua programação, o especial é um convite da emissora à celebração e uma forma de chamar atenção para a importância desta data, o Dia Internacional do Orgulho LGBTQIAPN+.
🏳️🌈 A seleção musical, organizada em sete blocos temáticos, cada um com um texto introdutório, traz mais de 60 obras de musicistas LGBTQIAPN+, do século XVI aos nossos dias, totalizando mais de 40 nomes! Dentre os blocos, estão: “Wendy Carlos, mulher trans, compositora e pioneira da música eletrônica”, “Musicistas LGBTQIAPN+ do passado: compondo e lidando com o preconceito” e “Anos 80-90: o impacto do fantasma da AIDS no trabalho de compositores gays”.
Créditos da programação musical do Especial:
Coordenação, pesquisa, seleção musical e textos: Cláudio Remião.
Locução: Cláudia Rocca e Liz de Bortoli
Técnica: Jorge D’ávila, Luiz Fogassi e Vladimir Fontoura.
Apoio na divulgação: Mariana Sirena”
Esses concertos para cravo e orquestra sobreviveram em uma cópia feita pelo próprio Bach, reunindo os Concertos enumerados BWV 1052 – 1059. Na verdade, o manuscrito começa com a inscrição JJ – Jesus juva (Jesus, ajude) e, após o Concerto BWV 1057, encontra-se a inscrição Finis. S.D.Gl. (Soli Deo Gloria). Isso indica que esses seis concertos formam um conjunto de seis peças. A parte de cravo do Concerto BWV 1058 tem muitas correções e o Concerto BWV 1059 contém apenas fragmentos. Apesar disso, este concerto pode ser recomposto, como foi feito neste disco, pelo cravista Steven Devine, uma vez que Bach usou seus movimentos em três números da Cantata BWV 35 – Geist und Seele wird verwirret.
Steven Devine combines a career as a conductor and director of orchestral, choral and opera repertoire with that of a solo harpsichordist and fortepianist. He is Conductor and Artistic Advisor of The English Haydn Festival; Music Director of New Chamber Opera, Oxford and Director of the Orchestra of the Age of Enlightenment’s “Bach the Universe & Everything” series.
Duas notáveis sinfonias de Mozart e outra mais ou menos. A Júpiter é a Júpiter, né? É sua esplêndida última sinfonia e foi composta em circunstâncias incríveis. Geralmente, uma sinfonia leva meses para ser composta. Mozart, entretanto, durante o verão de 1788, compôs três sinfonias em menos de dois meses: a Sinfonia no 39 (K. 543) foi completada no dia 26 de junho; a Sinfonia no 40 (K. 550), em 25 de julho; e a Sinfonia no 41, “Júpiter” (K. 551), em 10 de agosto. Ao que tudo indica, as três não foram encomendadas por ninguém, mas Mozart raramente compunha sem um propósito. Em vista das dificuldades financeiras que passava na época, talvez ele estivesse planejando vendê-las a um editor ou executá-las em algum concerto em Viena.
Edward Elgar, o nome mais expressivo do Romantismo Inglês, foi um autodidata e conheceu relativamente tarde a maturidade como compositor. Compôs muitas obras duradouras, mas suas composições mais populares são as Variações Enigma e a série de cinco marchas militares conhecidas como Pompa e Circunstância, ambas presentes nesta ótima gravação. Particularmente, gosto de músicas com toques marciais, com muitos metais e Elgar é um ótimo exemplo de como esse tipo de música pode agradar até mesmo os mais sensíveis e exigentes ouvidos. Na minha humilde opinião, sem querer desmerecer as outras obras, até porque não escutei todas, temos nesse cd o que de mais interessante e empolgante foi composto pelo compositor britânico.
Não, não, esqueçam a bobagem acima. Sabem? Purcell tem uma belíssima coleção de canções, algo verdadeiramente esplêndido. Uma vez, em Porto Alegre, o Pro Cantione Antiqua ofereceu-nos um recital de canções cômicas de Purcell. Foi incrível aquilo, inesquecível. As pessoas riam a valer. Havia imitações de animais que eram verdadeiramente impagáveis, além de melodias que faziam a plateia sorrir mesmo sem entender perfeitamente seus conteúdos poéticos. Sem dúvida, algo de muito original.
