Sim, o fantástico Quinteto para Piano “A Truta” de Schubert!
Como estou meio ocupado, transcrevo um excelente texto explicativo encontrado neste blog:
Esta peça em Lá Maior foi composta quando Schubert tinha apenas 22 anos embora tenha sido publicada em 1829 – um ano após a sua morte.
A peça é composta à volta de um conjunto de variações de um Lied anterior de Schubert Op.32 (D.550) e é formada por cinco andamentos. Tal como em muitas das obras de Schubert podemos criticar uma composição pouco perfeita , como uma espécie de esquisso. A esta obra em particular é frequentemente apontado o facto de existir uma fraca coesão entre andamentos e de serem frequentes longas repetições de material temático com pouca ou nenhuma transformação. A composição do quinteto é pouco usual pela presença do contrabaixo tendo permitido a Schubert a exploração de outras sonoridades.
1º Andamento (Allegro vivace) : Este andamento está escrito na forma de sonata. A explicação sobre o significado deste termo está prometida para um destes dias.
2º Andamento (Andante) : Este andamento está construído com base em diálogos entre instrumentos que por várias vezes parecem estar a terminar mas que depois recomeçam transmitindo algum humor (pela repetição do fim anunciado … )
3º Andamento (Scherzo – Presto) : Este andamento é rápido como o nome indica transmitindo um grande vigor a que se junta um melancólico trio para balancear o andamento.
4º Andamento (Andantino – Allegretto) : Este andamento é baseado em variações sobre a canção de que falámos no início deste post. Cada um dos instrumentos toca a melodia a seu tempo.
5º Andamento (Allegro giusto) : Semelhante na construção ao segundo andamento mas por vezes considerado excessivamente repetitivo (em alguns casos os interpretes optam mesmo por não fazer as repetições marcadas pelo compositor).
Franz Schubert (1797-1828): Quinteto “A Truta”, D. 677, e Movimento para Quarteto de Cordas D. 703
Quintet for Piano, Violin, Viola, Cello and Double-bass in A major, D 667 “The Trout”
Comecemos, então, muito antes de Vivaldi: houve um tempo, longo tempo, em que por muitos séculos Veneza mandava no comércio de boa parte do Mediterrâneo, fazia comércio com bizantinos, turcos, persas, sírios, judeus e outros povos… O mosaico acima, de 1200 e pouco, retrata a Basilica di San Marco recebendo – em festa! – o corpo do evangelista São Marcos, que venezianos tomaram dos cristãos coptas da antiquíssima Igreja de Alexandria (que se mantinha após a islamização do Egito, mas fraca politicamente e representando uma minoria social, minoria que ainda corresponde a milhões de pessoas, 10% ou um pouco menos da população do Egito de hoje). O mosaico tem uma incongruência histórica: em cima do portal central com seu Cristo e o emblema IC XC (Jesus Cristo), podem ser vistos os quatro cavalos roubados de Constantinopla em 1204. Clique na imagem para ver os cavalos melhor. Napoleão depois levaria os cavalos para Paris mas o Congresso de Viena (1815) os devolveria. Ou seja, como fizeram Napoleão e ingleses no Egito e Atenas, antes o fez Veneza: roubou com base no princípio básico segundo o qual “quem pode, pode; quem não pode, se sacode!” (Como vovó já dizia…)
Não foi na imensa Basilica di San Marco que Vivaldi trabalhou, aliás em seu tempo ela talvez já fosse musicalmente pouco respeitada, apesar de toda a beleza dos mosaicos brilhantes e tesouros roubados. Mas em dois concertos gravados neste álbum temos uma característica musical que foi desenvolvida cerca de cem anos antes em San Marco: são concerti a due cori, ou seja, nos quais os músicos se dividem em dois grupos, um de cada lado da igreja, com o público no centro, é claro. Essa forma espacial e conceitual é bastante diferente daquela que se consolidou no estilo chamado de “teatro italiano”, que tem como característica a nítida separação entre o público e o palco, com este último na frente, em um tablado mais alto. Existem outras formas, além do público atrás (teatro italiano) ou no meio (due cori): por exemplo nas arenas greco-romanas e nos atuais estádios de futebol, o público fica em torno do espetáculo. Cada uma dessas organizações espaciais resulta em relações sujeito-objeto diferentes, é assunto para várias horas de conversa tomando bons vinhos. Retomemos o essencial: Vivaldi passou alguns períodos fora de Veneza e depois voltou a trabalhar no Ospedale della Pietà, encontrando o lugar reformado: em 1724 a igreja se adaptou arquitetônica e musicalmente ao formato com dois coros (ou duas orquestras na linguagem de hoje), aquele que em San Marco já era comum desde 1600! E assim podemos ter certeza de que os dois concertos per la Santissima Assunzione di Maria Vergine foram compostos quando Vivaldi já tinha cerca de 50 anos, representando o seu estilo maduro.
Uma estranha relíquia: a língua de Santo Antônio
Os demais concertos do álbum, associados a outras festas cristãs, são anteriores. O primeiro deles provavelmente é o RV 212, para a “festa da santa língua de Santo Antônio de Pádua”, em fevereiro de 1712, quando Vivaldi morava naquela cidade. Nascido em Lisboa e morto em Pádua (Padova), seguidor de São Francisco, Santo Antônio foi canonizado pouco após sua morte em 1231: grande orador, sua língua incorruptível (“mumificada” de alguma forma) é venerada na Basílica dedicada a este santo em Pádua, 3ª maior cidade na região do Vêneto atrás de Veneza e Verona. Normalmente quando se fala em Santo Antônio nas línguas neo-latinas, é dele que se fala, enquanto em outros lugares o nome se refere sobretudo ao eremita Santo Antônio, que viveu no deserto no século IV e sofreu as famosas tentações retratadas por Hieronymus Bosch, Salvador Dalí e tantos outros pintores de imaginação fértil.
Tentações de Sto Antonio (Bosch, circa 1500, versão do MASP, único Bosch no Brasil)Cerimônia religiosa na igreja de San Lorenzo, em Veneza, em quadro pintado em 1789 por Gabriele Bella. Pelo menos dois concertos de Vivaldi, o RV 286 e o RV 562, foram encomendados a Vivaldi com a intenção de abrilhantar cerimônias em San Lorenzo
O Concerto em ré maior apelidado Grosso Mogul não parece ter sido assim nomeado por Vivaldi, o nome aparece apenas nas partituras desse concerto que circularam na Alemanha. J.S. Bach gostava tanto dele que fez uma transcrição para órgão (BWV 594). Na partitura original, ao invés de “Grosso Mogul” (título do imperador muçulmano que mandava em boa parte da Índia, da dinastia que fez o Taj Mahal em 1653), consta a sigla RBDV, cujo significado é desconhecido mas, segundo o professor Reinhard Strohm, o V deve se referir a ela, novamente ela, a Virgem Maria. Com suas cadências longas, difíceis e impressionantes, o concerto provavelmente data do primeiro momento de fama de Vivaldi em Veneza, por volta de 1713: após períodos em Brescia, Pádua e Vicenza, ele voltou para sua cidade natal em meio a muitas celebrações após as vitórias militares contra os turcos. Além de solar em seus concertos para violino, Vivaldi também estreou naquela época como compositor de oratórios com um de nome grandioso: “A vitória naval prevista por Sua Santidade o Papa Pio V”, referência a uma outra vitória de Veneza e aliados contra o Império Turco Otomano (em 1572, veja o quadro de Veronese aqui).
Gabriel Bella: sposalizio nobile alla salute circa 1780 (pintura usada na capa deste e de outros discos
Antonio Vivaldi (1678-1741):
1-3 – Concerto “Per la Solennità della S. Lingua di S. Antonio di Padova” in D Major, RV 212
4-6 – Concerto “Il Riposo – Per il Santo Natale” in E Major, RV 270
7-9 – Concerto “Per la Solennità di S. Lorenzo” in F Major, RV 286
10-12 – Concerto in due Cori “Per la Santissima Assunzione di Maria Vergine” in D Major, RV 582
13-15 – Concerto in due Cori “Per la Santissima Assunzione di Maria Vergine” in C Major, RV 581
16-18 – Concerto “LDBV” (“Grosso Mogul”) in D Major, RV 208
Giuliano Carmignola, violino principale
Sonatori de la Gioiosa Marca
Recorded: Chiesa San Vigilio Col San Martino, Treviso, Veneto, Italia, 1996
Um post-scriptum em outro tom menos celebratório: as línguas estrangeiras são interessantes para desnaturalizar o que ouvimos desde sempre. “Virgem Maria” é uma expressão tão banal quanto “cruz credo”, mas lendo que em italiano dois desses concertos eram dedicados à “Assunzione di Maria Vergine” me salta aos olhos a grosseria, a fofoca que é associar, como se diz “Alexandre o Grande”, “Maria, a Virgem”. Uma preocupação com a virgindade – nunca a dos homens, claro – que me lembra aqueles que hoje em dia ficam se preocupando com banheiro unissex ou se autointitulando “imbrochável”.
No mesmo século 18 em que Vivaldi viveu, os arquivos da inquisição na América portuguesa registram casos de padres acusados de, durante a confissão, “apalpar os seios das mulheres, meter suas mãos por debaixo das saias, beijá-las, agarrá-las”, perguntar “se queriam pecar com eles”, se tinham “vaso [vagina] grande ou pequeno” e, “ouvindo confissões de mulheres casadas, perguntavam até sobre o tamanho do pênis dos maridos” (cito aqui o historiador Ronaldo Vainfas, Moralidades Brasílicas, 1997).
Quero crer que esses padres que se aproveitavam das confissões para novos pecados tenham sido minoria no século de Vivaldi (no fundo, jamais saberemos porque o que foi denunciado e anotado são gotas d’água no oceano ou ao menos na lagoa). Também creio que precisamente essa minoria de padres que apalpavam as mulheres no escuro – e/ou se informavam sobre seus maridos com vistas a pecados futuros – foram precisamente aqueles que mais se preocupavam com a virgindade de Maria.
Vivaldi compunha como quem bebe água: são centenas de concertos, muitas óperas, obras sacras, além de muita coisa que se perdeu na noite dos anos. Neste disco, o conjunto La Risonanza – que também gravou todas as muitas cantatas italianas de Händel – apresenta uma serenata do padre veneziano que não rezava missas: mas não pensem que esse nome serenata significasse algo como canções amorosas, nada disso: veremos mais abaixo que se trata de uma obra homenageando grandes figuras poderosas em Veneza e na França.
J.S. Bach também compôs várias obras seculares para ocasiões especiais, hoje comumente chamadas cantatas embora, ao que parece, ele não usasse tanto o termo: entre as que não se perderam, temos a homenagem funeral à esposa de Augusto III, eleitor da Saxônia (BWV 198), várias cantatas para puxar o saco deste mesmo Augusto ou ainda o nascimento do filho deste… Uma cantata para um casamento que não se tem certeza de quem foi (BWV 202), uma outra para celebrar a nomeação do novo professor de Direito Romano da Universidade de Leipzig (BWV 207). Nesta última, ele pegou emprestados trechos do 1º Concerto de Brandenburgo: essa prática do autoplágio também era comum nas obras vocais de Vivaldi e nesta Senna festeggiante ele pegou emprestadas melodias de sua ópera Giustino (1724), além de enxertar uma passagem de Antonio Lotti (1667-1740) – seu contemporâneo, também veneziano – na Ouverture instrumental da segunda parte.
O libreto do disco defende essa prática, lembrando que esse tipo de música muitas vezes era encenada uma única vez e o compositor podia querer tirar uma ária ou passagem instrumental do esquecimento: “Vivaldi, como Handel, era cuidadoso e talentoso na arte dos empréstimos, preocupado não só em poupar seu tempo e esforço mas também em estender a vida de seus melhores trechos musicais.” E no caso dessa “Senna festeggiante”, o nome próprio faz referência a ele mesmo, o rio Sena que corta as cidades de Paris e Rouen. (“La Senna”, ou “La Seine” em francês, enquanto Roma é cortada por “il Tevere”: essa alternância entre masculinos e femininos mostra que esses nomes dos rios estão ancorados em tradições regionais muito mais antigas do que a razão fria e calculista dos dicionaristas.)
La Seine à Rouen – Claude Monet, 1872
A serenata, encenada em Veneza em 1726, foi provavelmente encomendada pelo embaixador francês naquela cidade e servia para puxar o saco de três homens célebres: o próprio embaixador, o Cardinal Ottoboni – membro da aristocracia veneziana e envolvido em assuntos diplomáticos com Paris e Roma – e finalmente, acima desses na hierarquia da época, o rei Louis XV, avô do outro Luís que teria a cabeça cortada bem depois. A história não tem o drama típico das óperas: com personagens mais ideais do que reais (a/o Sena, a Virtude e a Idade de Ouro), parece mais um diálogo de Platão, autor que, como se sabe, havia sido redescobrido entre os italianos desde o Renascimento.
Esse resumo do libreto aparece com mais detalhes nos trechos abaixo. Antes, mais um parêntese: Vivaldi provavelmente usava no dia a dia o dialeto do Vêneto, ainda vivo em muitas famílias locais. E para comunicações com diplomatas, estrangeiros etc. usava o italiano mais padrão, espécie de língua franca, usada também nas óperas e serenatas. Vamos às palavras de Michael Talbot no libreto do disco:
Três obras sobreviventes de Vivaldi pertencem a um interessante gênero vocal secular, muito cultivado no fim do século 17 e maior parte do 18, comumente conhecido como a serenata. A descrição alternativa desse tipo de obra como “cantata dramática” explica sua essência: uma obra vocal (logo, cantata) e dramática, nos termos da época, por se estruturar em um diálogo entre dois ou mais personagens nomeados.
O termo serenata deriva não de sera (noite), esta etimologia é um engano, o termo vem de sereno e reflete o fato de que essas obras era normalmente montadas não em teatros com cenários, mas em locais mais informais onde ou a plateia ou os músicos, ou todos eles, ficavam a céu aberto.
Serenatas costumava ser o ponto alto de elaboradas festas [nota do Pleyel: o termo italiano “festa” aparece no texto em inglês, o que é sintomático sobre a vida inglesa] comemorando algum evento significativo na vida de uma pessoa ou família importante, como um nascimento, aniversátio, casamento, visita ou tratado de paz. Serenatas costumavam ter cantores solistas e uma orquestra com cordas e continuo, às vezes aumentada com sopros; um coro separado era uma raridade. Aqui, Vivaldi emprega os três cantores nos poucos movimentos de “coro”. Seus enredos são conversas calmas entre as dramatis personae ao invés de uma sequência de eventos cheios de ação.
La Senna festeggiante é fruto da relação, de 1724 a 1729, entre Vivaldi e o embaixados francês em Veneza, Jacques-Vincent Languet, comte de Gergy. Os embaixadores costumavam, no dia 25 de agosto, fazer uma festa comemorativa do dia de São Luis [rei francês (1214-1270) canonizado por ter ido fazer guerra com muçulmanos em cruzadas]. Foi provavelmente em 1726 que Vivaldi compôs esta serenata: o ano pode ser estabelecido pelas características do papel usado no manuscrito,que foi copiado pelo pai do compositor, Giovanni Battista Vivaldi (com algumas inserções na letra de Antonio Vivaldi), mas também pelos padrões de empréstimos e relações entre a serenata e outras obras.
Menos de um ano antes, dia 12 de setembro de 1725, Vivaldi escrevera uma serenata menor, a duas vozes (RV 687) para celebrar o casamento de Louis XV com a princesa polonesa Maria Leszczynska. Em 1726 havia motivos para uma obra mais elaborada, homenageando a França além do monarca: a visita do Cardeal Pietro Ottoboni, protetor das artes e membro do patriciato veneziano, que atuava à época como represenante dos interesses franceses em Roma. Seu triunfal retorno em 1726 marcava a normalização das relações diplomáticas entre Veneza e França.
O libretto, por Lalli (parceiro frequente de Vivaldi) adota um esquema comum para serenatas da época: dois personagens alegóricos, L’Età dell’oro e La Virtù, caminham por uma paisagem triste em busca da felicidade perdida. Então, encontram La Senna, que promete a felicidade, e o clima fica mais alegre a partr daí. No segundo ato, se dirigem diretamente ao rei da França com elogios e orações.
Vivaldi insere, em alguns trechos, elementos musicais do estilo francês, que não aparecem em quase nenhuma de suas outras obras. Além de ritmos típicos que à época eram chamados “alla francese” nas partituras, há também inflexões harmônicas e melódicas tipicamente francesas sobratudo na Ouvertur (é como escreveu Giovanni Battista Vivaldi) que abre o segundo ato. Mas, mesmo com esses detalhes, a maior parte da obra é de estilo sobretudo italiano.
Na orquestração, temos o estilo de escrita para cordas típico de Vivaldi. Oboés e flautas doces aparecem como strumenti di rinforzo em apenas alguns movimentos, ficando calados na maior parte deles. Com exceção das suas óperas, La Senna festeggiante é a mais ambiciosa obra secular de Vivaldi a ter sobrevivido, um equivalente do que é, na obra sacra, o oratório Juditha triumphans.
As encomendas para o embaixador Languet não pararam aí: em 1727 ele escreveu uma serenata e um Te Deum para marcar o nascimento de duas princesas reais. Mas logo depois o compositor viajou para a Áustria e Boêmia e as encomendas do embaixador iriam para Albinoni. Quando voltou a Veneza, Languet não estava mais por lá. Então La Senna festeggiante é o principal testemunho da sua alta reputação na França após a publicação, em 1725, das Quattro stagioni.
Antonio Vivaldi (1678-1741):
La Senna festeggiante – Serenata a tre, RV 693, Venezia, 1726
Yetzabel Arias Fernández, soprano (l’Età dell’oro)
Martín Oro, alto (la Virtù)
Sergio Foresti, bass (la Senna)
La Risonanza:
Yanina Yacubsohn, Hélène Mourot, oboes
Isabel Lehmann, Thera de Clerck, recorders
Carlo Lazzaroni, Silvia Colli, Renata Spotti, Elena Telò, violins i
Mauro Lopes, Ulrike Slowik, Giacomo Trevisani, violins ii
Livia Baldi, Elena Confortini, violas
Caterina Dell’Agnello, Claudia Poz, cellos
Davide Nava, double bass
Fabio Bonizzoni, harpsichord & direction
Recorded in Saint Michel en Thiérache, France, 2011
Estou bem longe de ser um nostálgico, mas esta gravação de 1968, feita em Amsterdam, ainda mora em meu coração. Toda vez que a ouço, me encanto, e olha que há outras, mais recentes deste repertório, que são igualmente espetaculares. Eu sempre sonho com o contrabaixista que toca aqui… E dos sopros nem vou falar.
Ademais lembram disso?
Na página não parecia nada! O princípio simples, quase cômico. Só uma pulsação. Trompas, fagotes… Como uma sanfona enferrujada. E depois, subitamente… Lá bem no alto… Um oboé. Uma única nota, ali pendurada, decidida. Até que um clarinete a substitui, adoçando-a numa frase de tal voluptuosidade… Isto não era uma composição de um macaco amestrado. Era música como eu nunca tinha ouvido. Cheia de uma saudade, de uma saudade não realizada. Parecia-me que estava a ouvir a voz de Deus.
Pois é, Ouçam o Adágio da Gran Partita, K. 361. E mais não digo.
W. A. Mozart (1756-1791): Serenatas K. 361 e 375 (de Waart)
Serenade In B Flat, KV 361 “Gran Partita” B-dur En Si Bémol
1 Largo-Allegro Molto 9:45
2 Menuetto – Trio I-II 9:17
3 Adágio 5:41
4 Menuetto (Allegretto) – Trio I-II 5:23
5 Romanze (Adagio – Allegretto – Adagio) 5:49
6 Thema Mit 6 Variationen (Andante) 9:46
7 Finale (Molto Allegro) 3:20
Serenata Em Mi Bemol, KV 375 Es-dur. En Mi Bemol
8 Allegro Maestoso 7:53
9 Menuetto 4:10
10 adágio 5:48
11 Menuetto 3:19
12 Alegro 3:35
É claro que não deveria nunca escrever sobre jazz. Adoro jazz, mas sou muito boêmio. Diferentemente dos eruditos, só ouço os caras de que gosto. Então, meu deus jazzístico é Charlie Mingus — que, dizem, era um compositor erudito que gostava de jazz — , secundado por Ellington, Miles e Dolphy. Os outros, including Coltrane, Parker, Evans e Jarrett, ficam fora de meu Olimpo. É bóbvio que não devo posar de conhecedor. Não pouso, mas indico Dolphy como um grande compositor, improvisador anárquico e originalíssimo que morreu da forma mais estúpida possível a um ser humano.
Sim, ele era diabético. Deu entrada no hospital em coma diabético. Porém, como era músico, os médicos acharam que ele estava drogado e logo voltaria a si. Morreu. Aos 36 anos.
Eric Dolphy tocava saxofone alto, flauta e clarone. Na verdade, foi o primeiro claronista importante como solista no jazz, além de ser dos maiores flautistas do estilo. Em todos esses instrumentos era um improvisador impecável. Nas primeiras gravações, ele tocava ocasionalmente um clarinete soprano tradicional em Si bemol. Seu estilo de improvisação era característico por uma torrente de ideias, utilizando amplos saltos intervalares e abusando das doze notas da escala. Embora o trabalho de Dolphy seja às vezes classificado como free jazz, suas composições e solos possuem uma lógica diferente da dos músicos de free jazz.
.: intermezzo :. Eric Dolphy: Out There (1960) e Out to Lunch (1964)
Out There
1. Out There 6:52
2. Serene 6:58
3. The Baron 2:54
4. Eclipse 2:43
5. 17 West 4:48
6. Sketch Of Melba 4:36
7. Feathers 5:00
Out to Lunch
1. Hat And Beard 8:24
2. Something Sweet, Something Tender 6:03
3. Gazzellioni 7:23
4. Out To Lunch 12:09
5. Straight Up And Down 8:19
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Um velho (1957) e belo LP da DG com o Quinteto para piano em lá maior, Op.81, de Dvorák, com a pianista tcheca Eva Bernáthová e o Quarteto de Cordas Janácek. O Quarteto Janáček foi fundado em 1947 por Jiří Trávníček, Adolf Sýkora, Jiří Kratochvíl e Karel Krafka, então estudantes do Conservatório de Brno. Neste período se dedicavam à obra do compositor Leoš Janáček, mas mais tarde ampliaram seu repertório. A partir de 1955 iniciaram uma agenda de recitais que os levou a diversos palcos do mundo. Gravaram muitos discos com obras de Janáček, Debussy, Mozart, Haydn, Dvorak e outros, recebendo vários prêmios por suas interpretações, incluindo o Grand Prix du Disque da Academia Charles Cros e o Preis der deutschen Schallplattenkritik. O quarteto nunca foi extinto e ainda está ativo com novos integrantes, claro.
.oOo.
Dvorák compôs seu Quinteto Para Piano e Cordas nº 2, Op. 81 em 1887 na sua casa de campo, em Vysoka. O Quinteto obteve grande sucesso, sendo hoje reconhecido como uma das obras-primas do gênero.
A abertura é tranquila: o violoncelo desliza sobre o acompanhamento do piano, uma barcarola. Mas esta tranquilidade dá lugar a passagens vigorosas das cordas, às quais se sucedem trechos de grande lirismo. São nessas mudanças de humor que residem os encantos do movimento.
No segundo movimento, intitulado Dumka, também se alternam passagens lentas e rápidas. Essa é uma das formas favoritas do compositor, que também a utilizou em seu famoso Trio para Piano Dumky. O movimento tem a forma de um rondó, A-B-A-C-A-B-A, onde “A” é o refrão elegíaco ao qual se alternam trechos rápidos. Dvorák vai enriquecendo a textura do “A” a cada vez que ele retorna. Os episódios intermediários vão ganhando um crescente contraste com o início e caminhando para o vibrante clímax, uma dumka, a “dança selvagem” como a chamava Dvorák.
O brilhante Scherzo Furiant tem características de uma valsa rápida e de um Furiant, uma dança rápida do folclore da Boêmia. Dvorák usou Furiants em muitos de seus Scherzos escritos nessa época (década de 1880). Aqui, o violoncelo e a viola se alternam em pizzicatos, sob o violino, que toca o tema principal. O trio, mais lento, é uma genial transformação da melodia da abertura do primeiro movimento.
O Finale é espirituoso, alto astral. O segundo violino leva o tema a uma fuga, no desenvolvimento. Dvorák anota tranquillo para a seção central, que tem a forma de um coral. Depois dessa pausa momentânea, a peça gradualmente ganha velocidade e termina, no dizer de um comentarista, “com brilhantes floreios pentatônicos, proféticos do estilo americano de Dvorák”.
Fonte: Clássicos dos Clássicos
Antonín Dvořák (1841-1904): Quinteto para piano em lá maior, Op.81 (Bernáthova, Quarteto Janácek)
I- Allegro, ma non tanto 10min
II- Dumka: Andante con moto 10min53
III- Scherzo (Furiant): molto vivace 4min25
IV- Finale: Allegro 7min
Eva Bernáthová, piano
Quarteto de Cordas Janácek:
Jirí Trávnícek, 1º violino
Adolf Síkora, 2º violino
Jiri Kratochvil, viola
Karel Krafka, violoncelo
DGG LPM 18 379
Gravação 12-02-1957 em Beethoven-Saal, Hannover
Tempo total: 32:18
(Notem que o “gosta” da dedicatória está no presente. Quem de vocês conseguirá entender esta dedicatória?)
Concebido como o esboço de uma grande sinfonia, o extraordinário Octeto D. 803 foi escrito durante a primavera de 1824. E realmente o Octeto, com seus inúmeros tutti, tem uma feição um pouco sinfônica, apesar de possuir muitos episódios puramente camarísticos. Mas é uma tremenda música, uma obra que cresce muito, principalmente após o Allegro Vivace.
Poderia postar um septeto agora, né? Talvez o de Beethoven. Ou o de Berwald.
Octeto D. 803 para clarinete, trompa, fagote, quarteto de cordas e contrabaixo
1. Schubert: Octet In F, D 803 – 1. Adagio, Allegro
2. Schubert: Octet In F, D 803 – 2. Adagio
3. Schubert: Octet In F, D 803 – 3. Allegro Vivace
4. Schubert: Octet In F, D 803 – 4. Andante con Variazioni
5. Schubert: Octet In F, D 803 – 5. Menuetto
6. Schubert: Octet In F, D 803 – 6. Andante Molto, Allegro
Mais um belo CD da Opus 111, desta vez focalizado na música inglesa. Confesso que não entendi bem o nome do CD que é inteira e autenticamente inglês. OK, aí tem muito compositor inglês nascido na Itália, mas mesmo assim tudo foi escrito na Inglaterra. É um bonito disco, com os delicados temas sendo levados pelos extraordinários Flanders Recorder Quartet e Toyohiko Satoh (alaúde). É um recomeço delicado de um P.Q.P. Bach pós-férias. Ainda preguiçoso, ele vem com uma música que pensa ser matinal, sem explicar por quê. Enjoy!
Augustine Bassano / Jeronimo Bassano / Coprario / Ferrabosco I, Harden / Henry VIII / Holborne / Lassus / Lloyd Marenzio / Vecchi: Viva l’amore – Música dos Séculos XVI e XVII
1 Pasttime With Good Company
Composed By – Henry VIII
2:01
2 Helas, Madam
Composed By – Henry VIII
3:06
3 Fantasia A5, No.3
Composed By – Jerome Bassano
3:00
4 Let Not Us That Young Men Be
Composed By – Anonymous
1:47
5 Pavan
Composed By – Lodovico Bassano
4:28
6 Madame D’Amours
Composed By – Anonymous
4:58
7 Galliard Passion
Composed By – Anthony Holborne
1:55
8 Pavana Ploravit
Composed By – Anthony Holborne
4:50
9 Galliard Sic Semper Soleo
Composed By – Anthony Holborne
1:18
10 Almaine The Choyse
Composed By – Anthony Holborne
1:33
11 Almaine The Honie-suckle
Composed By – Anthony Holborne
1:32
12 Galliard The Fairie-round
Composed By – Anthony Holborne
1:20
13 Pavin
Composed By – Alfonso Ferrabosco
3:40
14 Di Sei Bassi
Composed By – Alfonso Ferrabosco
3:55
15 Interdette Speranze
Composed By – Alfonso Ferrabosco
3:14
16 Bassano: Pavane 16 A 6
Composed By – Augustine Bassano
2:18
17 Bassano II: Almande 15 A 6
Composed By – Jerome Bassano
1:03
18 Coperario Almande 22 A 6
Composed By – Giovanni Coperario*
1:12
19 Lassus: Mon Coeur Se Recommande A Vous
Composed By – Roland de Lassus
2:02
20 Puzzle-Canon I
Composed By – John Lloyd (10)
2:06
21 Lloyd: Puzzle-Canon II
Composed By – John Lloyd (10)
1:58
22 Nel Piu Fiorito Aprile
Composed By – Luca Marenzio
1:22
23 Phancy
Composed By – Edward Blanks*
2:32
24 Saltavan Ninfe, Satiri E Pastori
Composed By – Orazio Vecchi
1:31
25 Harden: A Fancy I
Composed By – James Harding (3)
3:36
26 Harden: A Fancy II
Composed By – James Harding (3)
3:21
Flanders Recorder Quartet
Bart Spanhove
Paul Van Loey
Joris Van Goethem
Fumihari Yoshimine
and with
Peter van Heyhen,
Geert van Gele,
Katherine Rooman
Capilla Flamenca
Katelijne Van Laethem – Soprano
Marnix De Cat – Countertenor
Jan Caals – Tenor
Jan Van Elsacker – tenor
Lieven Termont – Baritone
Dirk Snellings – Bass
Toyohiko Satoh – Lute
Philippe Malfeyt – Lute
Eu tenho tara por CPE Bach. Também tenho tara por Keith Jarrett. Então este CD é pra mim! Ouvir este disco após o Bach de Dinnerstein (ver postagem de ontem) foi maravilhoso. Jarrett é elegante e discreto quando faz música erudita. Dinnerstein — apesar de ser uma maravilhosa pessoa — não tem nada daquilo que gosto em música, ela é esparramadamante romântica. Os estudiosos tendem a separar as obras de CPE Bach, encontrando nelas (1) traços do barroco, (2) dos primeiros clássicos e até mesmo um (3) prenúncio da era romântica. No entanto, essas sonatas soam completas em si mesmas, e não é provável que nos assustemos com as emoções agitadas que chocaram os contemporâneos de CPE Bach. As Sonatas de Württemberg (1744) receberam o nome de um de seus alunos, o duque Carl Eugen de Württemberg e foram escritas originalmente para clavicórdio. A execução de Jarrett é nuançada e variada, reconhecidamente de uma forma que um clavicórdio não poderia reproduzir. Ele declara a bela melodia do Adagio na Sonata nº 2 com ousadia, recua e depois retorna à sua abordagem inicial de maneira convincente. É uma performance comovente, assim como sua execução do Andante na Sonata nº 4, que começa com o delineamento de uma única nota da melodia principal. Não sei por que essa gravação foi retida por quase trinta anos — Jarrett gravou tudo em 1994 — e o fato é que o estilo lírico de Jarrett se encaixa notavelmente em CPE Bach. Recomendo uma atenta audição. Vale a pena.
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788): Württemberg Sonatas Wq 49 (Jarrett)
Sonata I In A Minor
1-1 Moderato 7:35
1-2 Andante 3:15
1-3 Allegro Assai 5:28
Sonata II In A-flat Major
1-4 Un Poco Allegro 6:51
1-5 Adagio 3:07
1-6 Allegro 3:50
Sonata III In E Minor
1-7 Allegro 6:01
1-8 Adagio 3:16
1-9 Vivace 3:06
Sonata IV In B-flat Major
2-1 Un Poco Allegro 5:42
2-2 Andante 3:01
2-3 Allegro 4:29
Sonata V In E-flat Major
2-4 Allegro 7:41
2-5 Adagio 3:20
2-6 Allegro Assai 3:26
Sonata VI In B Minor
2-7 Moderato 7:09
2-8 Adagio Non Molto 3:43
2-9 Allegro 4:44
Simone Dinnerstein chega romanticamente com um variado programa de obras (barrocas) de Bach e transcrições de Busoni (Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ), Kempff (Nun freut euch, lieben Christen gmein) e Myra Hess (Jesus bleibet meine Freude) tocada em um piano moderno que ressoa com toda uma gama de sons com um certo abuso de pedal que embaça e mistura as vozes. Nos Concertos Nº 1 e 5 para teclado (OK…) e orquestra é acompanhada pela Kammerorchester Staatskapelle Berlin de forma muito precisa com uma pulsação hipnótica e uma forte linha de baixo. Mas o melhor é provavelmente a Suíte Inglesa Nº 3 de onde emerge toda a estranha personalidade da pianista. O disco alterna momentos genuinamente inspirados se alternam com execuções, digamos, idiossincráticas. Dinnerstein é uma pianista séria, claro, mas ainda não chega a Perahia, Schiff e Hewitt. A apresentação do CD é linda, com pinturas a óleo da própria pianista e o som é esplêndido.
J. S. Bach (1685-1750): Bach: A Strange Beauty (Dinnerstein)
1 Ich Ruf Zu Dir, Herr Jesu Christ, BWV 639
Arranged By [Arr.] – Busoni*
3:40
Keyboard Concerto No. 5 In F Minor, BWV 1056
2 Allegro 3:17
3 Largo 2:56
4 Presto 2:48
5 Nun Freut Euch, Lieben Christen Gmein, BWV 734
Arranged By [Arr.] – Kempff*
2:26
English Suite No. 3 In G Minor, BWV 808
6 Prélude 2:53
7 Allemande 5:02
8 Courante 1:59
9 Sarabande 4:13
10 Gavotte I/II 2:50
11 Gigue 2:20
Keyboard Concerto No. 1 In D Minor, BWV 1052
12 Allegro 8:00
13 Adagio 7:16
14 Allegro 7:13
15 Jesus Bleibet Meine Freude (Jesu, Joy Of Man’s Desiring), BWV 147
Arranged By [Arr.] – Hess*
3:53
Composed By – Johann Sebastian Bach
Orchestra – Kammerorchester Staatskapelle Berlin*
Piano – Simone Dinnerstein
Rameau é uma festa. E, com Brüggen no comando, a festa é total. O IM-PER-DÍ-VEL !!! acima é mais do que justo. A afeição de Frans Bruggen pela música orquestral de Rameau é confirmada pelas muitas edições anteriores de danças de suas óperas. Estes incluíram suítes de Castor et Pollux (1991), Les indes galantes (1994), Dardanus (1987) e Abaris (1987). Enquanto a música de Les fetes d’Hebe (1739), uma das óperas de maior sucesso de Rameau, é bem conhecida, a de Acante et Cephise (1751) não é. Acante et Cephise continua sendo uma peça injustamente negligenciada, tornando a suíte de abertura e as 15 danças de Bruggen ainda mais bem-vinda. Acante et Cephise foi uma das primeiras peças em que Rameau introduziu clarinetes e estes são imediatamente ouvidos com grande efeito na brilhante abertura, cuja escrita para trompa às vezes prenuncia Gluck. A Orchestra of the Eighteen Century responde notavelmente à direção de Bruggen. Ele é um músico maravilhoso cuja imaginação e sensibilidade são compreensivelmente disparadas por algumas das orquestrações mais inovadoras e evocativas que surgiram na primeira metade do século XVIII. Em suma, este repertório é absolutamente cativante e envolvente. O som foi tomado ao vivo. Vale a pena ouvir!
Jean-Philippe Rameau (1683-1764): Acante Et Céphis & Les Fêtes D’Hébé (Brüggen)
Acante Et Céphise
1 Ouverture: Vœux De La Nation, Feu D’Artifice, Fanfare: Vive Le Roi 4:06
2 Air. Mouvement De Chaconne Vive 2:25
3 Gavottes 1:36
4 Air Gracieux 2:17
5 Musette Tendre 1:23
6 Tambourins 1:24
7 Loure 2:49
8 Musette Gracieuse En Rondeau 1:04
9 Menuets 2:00
10 Air Gracieux Pour Les Génies Et Fées 1:01
11 Air Vif Pour Les Esprits Acriens 1:45
12 Contre-Danse 0:57
13 Entrée 1:48
14 Rigaudons 1:10
15 Menuets Un Peu Lents Avec Tambourin 3:13
16 Menuets 3:28
Les Fêtes D’Hébé
17 Ouverture 3:07
18 Menuets 2:44
19 Contredance 0:44
20 Air Gracieux Pour Zéphire Et Les Grâces 3:01
21 Passepieds 2:18
22 Musette Tendre En Rondeau 1:48
23 Loure 2:15
24 Gavottes En Rondeau Pour Les Bergers 3:03
25 Tambourin En Rondeau 1:59
26 Air Tendre, Air Pour Le Génie De Mars, La Victorie 4:57
27 Rigaudons 1:41
28 L’Hymen, Chaconne 4:22
29 Musette En Rondeau 2:15
Composição – Jean-Philippe Rameau
Regente – Frans Brüggen
Orquestra – Orchestra of the Eighteen Century
Tempo total de reprodução 66:38
Gravado ao vivo em Utrecht, Holanda, em setembro de 1996 e fevereiro de 1997
Mais um grande CD com obras do lendário Steve Reich. Começa por um bartokiano quarteto de cordas confessadamente baseado no último movimento do Quarto Quarteto de Béla Bartók e com um certo flerte com Schnittke. O Kronos Quartet dá seu show de competência habitual.
Segue com Electric Guitar Phase, originalmente para violino e que nesta versão ganha ares de riff roqueiro, depois vem Music for a Large Ensemble, bastante semelhante à célebre Music for 18 musicians e finaliza com a bela Tokyo/Vermont Counterpoint.
É impressionante o trabalho de todos os músicos que tocam no CD. Citei apenas o Kronos, mas deveria ter citado todos. São impecáveis.
Steve Reich (1936): Triple Quartet (2001), Electric Guitar Phase, Music for a Large Ensemble e Tokyo/Vermont Counterpoint (Kronos)
1. Triple Quartet: First Movement 7:10
2. Triple Quartet: Second Movement 4:04
3. Triple Quartet: Third Movement 3:28
Kronos Quartet
4. Electric Guitar Phase 15:11
Dominic Frasca
5. Music for a Large Ensemble 14:50
Alan Pierson
Alarm Will Sound
Música polonesa gravada na Polônia. Uma boa introdução à obra mais madura de Lutoslawski, mais atonal e menos folclórica do que o Concerto para Orquestra (1954) ou a 1ª Sinfonia (1947). Ao contrário de discos mais focados em um tipo de obras – por exemplo, só com sinfonias ou só com concertos – aqui temos um tipo de programa típico de uma apresentação ao vivo.
O concerto para violoncelo de Lutosławski, estreado por Mstislav Rostropovitch em Londres (1970), tem sido considerado uma das obras-primas para violoncelo e orquestra. Muita gente buscou encontrar nessa obra subtextos socio-políticos: suspeitou-se que o polonês pretendia mostar o papel delicado do indivíduo em diálogo com o poder estatal repressivo, a partir da orquestração muitas vezes brutal e em contrastes tensos e assimétricos com o solista. Porém, mais de uma vez o compositor se posicionou contra essa interpretação: “Se eu quisesse escrever um drama sobre o conflito entre indivíduo e coletividade, eu teria feito isso em uma obra com palavras.”
Gautier Capuçon
Vou me arriscar a interpretar essas palavras de Lutosławski, correndo o risco de falar besteira: é como se ele dissesse que a música instrumental tem como vocação tratar de coisas mais pra além, aspectos da nossa vida para os quais as palavras não dão conta. Mesmo assim, essa interpretação política do concerto não é de se jogar fora: apenas não se deve achar que o sucinto par “indivíduo x sociedade” ou “artista x Estado” chega perto de descrever as emoções e novidades que vão aparecendo ao longo dos vinte e poucos minutos dessa obra. O jovem solista francês Gautier Capuçon – 34 anos na época da gravação – dá conta de todas as dificuldades que haviam sido colocadas antes para o veterano Rostropovich. Em comum com o russo, o interesse por música contemporânea: nos últimos anos, Capuçon estreou obras de Danny Elfman e Thierry Escaich, além de ter no seu repertório H. Dutilleux e D. Shostakovich.
Também para a sua 4ª e última Sinfonia, estreada em 1993 em Los Angeles, Lutosławski não quis atribuir um apelido ou um programa. Aspas para ele novamente: “toda tentativa de definir o conteúdo expressivo da música com palavras, ou seja, com meios extra-musicais, se expõe a erros de interpretação e não tem valor objetivo intrínseco.”
Já a a Abertura de Szymanowski, esboçada em 1904 e estreada só em 1919 em Viena, é representativa das primeiras composições sinfônicas desse que é o principal compositor polonês da dita Belle Époque. Para os meus ouvidos, é música bem mais previsível e banal do que a de Lutosławski.
Karol Szymanowski:
1. Concert Overture, Op. 12 (13:15)
Recebi uma pasta musical que prometia – Concerto para Piano No. 2 de Brahms mais as Quatro Peças para Piano, op. 119 – um total de oito arquivos na pasta, um disco virtual com oito faixas, quatro do concerto e as outras quatro, das lindas peças. O selo holandês Brillant não é assim, uma Brastemp, mas traz ótimas gravações e oferece muitas outras possibilidades além do que costuma ser gravado de novo e de novo. A pianista Karin Lechner pode não ser muito conhecida, mas foi protegida de Martha Argerich e isso não costuma acontecer por nada. A expectativa pelo disco era alta, mas ao colocar para tocar a música que surgiu foi bem outra. Escondidas atrás das informações sobre a música de Brahms estava um recital para piano, música do período romântico. Pois a deliciosa dúvida imediatamente se pôs – o que e quem estaria tocando? Até parecia um desafio do PQP Bach.
As quatro primeiras faixas eram familiares, melodias bem conhecidas, mas eu não conseguia exatamente descobrir o que estava tocando. Depois de uma segunda audição, algumas cascatas de notas começaram a se revelar. Busquei a confirmação comparando com arquivos do meu acervo (atividade bem divertida) e assim surgiu o primeiro nome – Gnomenreigen, de Liszt. Eu confesso não ter muita paciência com Liszt, mas não faz muito tempo postei dois discos de Murray Perahia e lá estava a confirmação. Daí para descobrir que a faixa quatro era a Valsa Mefisto foi um pulo, pois ela também estava num disco que havia ouvido há pouco, um disco com valsas gravado pelo pianista Vassilis Varvareso. A terceira faixa foi a que mais me iludiu. Eu achava que poderia ser um noturno de Chopin, mas não conseguia nenhuma coincidência. Fui para outra parte do disco e duas faixas descobri de cara. Schubert, Impromptu, só faltou verificar qual deles. O disco mais a mão era uma gravação de Marc-André Hamelin. Logo em seguida a faixa oito, a Primeira Balada de Chopin, linda, como interpretada por Nobuyuki Tsujii. Fui dormir com o placar empatado, quatro a quatro. No outro dia, cedo, outra faixa logo se revelou, Arabesco de Schumann, como não percebi antes? Lá estava a prova, no disco do Fabrizio Chiovetta. Mas essas vitórias empalideciam quando eu pensava na terceira faixa, tão perto, mas tão distante. Dei tratos à bola, mas nada… Neste ponto me ocorreu algo, e você pode até dizer que foi golpe baixo, mas a curiosidade me aguçava e então, apelei: Google Search – Pesquisar uma música – e a peça revelou-se o Sonho de Amor, de Liszt. Como não pude ver antes? Como dizem os gringos, I was barking to the wrong tree, pensando que pudesse ser algo de Chopin. Aí o recital se revelou por inteiro. A primeira peça, o outro estudo de Liszt, também gravado pelo Perahia, Ruídos da Floresta, e a quinta faixa, outra famosíssima, Les Jeux d’eau à la Villa D’Este, que tenho tocada pelos dedos de outro grande pianista, Pierre-Laurent Aimard. De posse do programa, faltava descobrir o pianista, mas com a lista dos nomes das peças, não foi difícil localizar. O Google logo deu o serviço, a pianista é a ótima Klára Würtz, que já teve discos aqui por mim postados, num disco do mesmo selo Brillant, com o sugestivo nome ‘Música Romântica para Piano’. O tal disco da Klára tem, na verdade, mais duas faixas, outra de Chopin, a lindíssima Barcarolle, e uma peça virtuosística de Debussy, L’isle joyeuse. Eu já havia montado um disco paralelo com as peças interpretadas pelos outros pianistas, que havia usado como referência para confirmar as peças do disco misterioso. Gostei tanto da atividade que resolvi postar assim, o romântico recital de Klára Würtz e depois, tudo de novo, com os outros intérpretes. Fica com você ouvir tudo e depois me contar do que gostou mais…
Franz Liszt (1811 – 1886)
Estudo de Concerto No. 1 – Waldesrauschen
Estudo de Concerto No. 2 – Gnomenreigen
Liebestraume, S. 541 / R. 211
Valsa Mefisto No. 1
Années de pèlerinage, Livro 3, S. 163 – No. 4, Les jeux d’eau a la Villa d’Este
Franz Schubert (1797 – 1828)
Impromptu, D935, No. 3 em si bemol maior
Robert Schumann (1810 – 1856)
Arabeske em dó maior, Op. 18
Frédéric Chopin (1810 – 1849)
Ballade No. 1 em sol menor, Op. 23
Barcarolle em fá sustendo maior, Op. 60
Claude Debussy (1862 – 1918)
L’isle joyeuse
Klára Würtz, piano
Klara Würtz
Disco Paralelo
Franz Liszt (1811 – 1886)
Estudo de Concerto No. 1 – Waldesrauschen
Estudo de Concerto No. 2 – Gnomenreigen
Murray Perahia, piano
Liebestraume, S. 541 / R. 211
Nobuyuki Tsujii, piano
Valsa Mefisto No. 1
Vassilis Varvareso, piano
Années de pèlerinage, Livro 3, S. 163 – No. 4, Les jeux d’eau a la Villa d’Este
When chosen Gramophone’s Pick of the Month (May 2022), the review sums up: “Würtz’s performances have disarming freshness which throws our listening emphases away from her and back on to the music.” The Hungarian-born pianist Klára Würtz is based in The Netherlands and is best known for her numerous recordings on Brilliant Classics.
Apesar dos intérpretes, não chega a ser uma gravação de referência. À exceção da belíssima Fantasia D. 934, é a terceira vez que este repertório aparece no PQP em 2023 e creio esta que seja a pior gravação. Refiro-me à Sonata e à Sonatina, porque a Fantasia é tão linda que a gente esquece da vida. Na verdade, com raras exceções, as gravações dos anos 70 envelheceram mal. Sim, amo Radu Lupu. Acho que o problema aqui seja mesmo o violinista Goldberg. Há certos vibratos que me fazem pensar num corpo pendente após o enforcamento, naquele momento em que as pernas tremem. Hoje, Schubert renasce menos romântico e mais realista do era em 1979. Temos um cara renovado e, acredito, mais próximo daquele das schubertíadas das quais o compositor participava. Não sabem o que é? A schubertíade ou schubertíada é um evento realizado para celebrar a música de Franz Schubert. Durante a vida de Schubert, esses eventos eram geralmente reuniões informais, não anunciadas, realizadas em casas particulares. As schubertiadas na Viena do início do século 19 eram tipicamente patrocinadas por amigos ricos aficionados da música de Schubert.
Franz Schubert (1797-1828): Music For Violin & Piano (Lupu, Goldberg)
Sonata In A Major D.574
1 I Allegro Moderato 9:37
2 II Scherzo: Presto – Trio 4:00
3 III Andantino 3:44
4 IV Allegro Vivace 5:08
Sonatina In A Minor D.385
5 I Allegro Moderato 6:49
6 II Andante 7:11
7 III Menuetto – Trio 2:16
8 IV Allegro 4:34
Fantasie In C Major D.934
9 I Allegro Moderato 3:30
10 II Allegretto 5:20
11 III Andantino 10:20
12 IV Tempo Primo – Allegro Vivace – Allegretto – Presto 6:16
Apesar de algumas carrancas, fiquei especialmente feliz com o resultado do último interlúdio — o jazz supraenergético do Soil & “Pimp” Sessions. Que uma parte do público deste blog é deveras conservador, já se sabia; o que eu seguidamente me pergunto, ao preparar as postagens para cá, é quão inovadores, permeáveis e, principalmente curiosos outros grupos de leitores podem ser. E ao abraçar o Japão com o groundbreaking jazz do S&PS, as respostas que chegaram pelos comentários foram gratificantes. Como, por exemplo, tangenciou o Juan Carlos Bosco: é preciso louvar as novas iniciativas em torno do jazz. Não se trata exatamente de falar em “renovação” — palavrinha que traz um ranço indesejado, de que o antigo não presta mais —, mas de re-interesse, re-despertar. Mais do que fazer jazz de uma forma leve, arejada, os novos combos que lotam pubs de Nagoya, Tokyo e Osaka estão formando novas gerações de ouvintes de jazz; e estão mostrando que o estilo não serve apenas para ouvir em casa, ou em lounge bars de personalidade molenga.
Não sei o que vocês acham, mas este cão fica sorrindo ao imaginar que, em “botecos” japoneses, tem gente que sai para dançar jazz ao invés de dance music. Curtir ativamente um estilo que parece renegado ao easy listening, pano de fundo, ao menos em nosso país.
Nada mais justo, portanto, que continuar nosso passeio pelo Japão. O post de hoje traz outros dois sensacionais combos — que, ao contrário do S&PS, são menos “barulhentos” e caminham mais próximos ao jazz tradicional, embora sem perder as doses generosas de groove, e os toques de latinidade, que marcam este particular DNA. Aliás, que não fique dúvida: tanto o Indigo Jam Unit quanto o Quasimode tem uma formação básica que inclui bateria e percussão fixas, além de double bass e piano.
O Indigo Jam Unit não precisa de mais nada; suas faixas são calcadas principalmente no baixo, que divide a maior parte da atenção com os belos riffs de piano. Apesar de um toque de nu-jazz, sua base é bop, e com muito a dever ao jazz modal, principalmente o dos anos 60. E boas composições: além de repletas de swing, são faixas que permanecem nos ouvidos e na memória (ouça Rumble, com um solo de piano de tirar o fôlego, e Time, com sua percussão marcante, e concorde comigo). Não só isso; é um álbum bastante cinemático, com muito movimento, e uma trilha sonora grandiosa pra quem se aventura com mp3 portáteis nas ruas da cidade.
Já o Quasimode, apesar de ter a mesma formação de base, utiliza convidados nos metais; no disco presente, um par de trumpetes e um sax alto, se identifiquei bem (impossível achar a listagem completa do cd na internet. Estamos tratando de grupos ainda pouco conhecidos fora do país de origem). Havia dito que o Indigo Jam Unit tem um feeling sessentista? Pois este disco do Quasimode não é apenas o feeling, mas também homenagem. A banda, que neste ano ganhou a chancela Blue Note de qualidade, resolve fazer uma releitura de clássicos daquela década, tocando standards de artistas do catálogo de sua nova gravadora. O resultado é um disco bastante coeso de jazz contemporâneo: das três bandas japonesas apresentadas, esta é a que tem raízes mais expostas — embora as faixas puxadas no soul e nos bongôs e ton-tons deixem claro de que não se trata de um disco antigo.
Para além de um jazz muito bem feito, tenho um particular carinho ao saber que ouço música ao mesmo tempo tradicional e inovadora, gravada do outro lado do mundo, e nos dias de hoje. (Estas duas bandas, inclusive, lançaram novos álbuns no começo deste mês.) Espero que vocês sigam comigo nessa jornada!
Claro que é uma boa gravação, mas já ouvi melhores. As duas Chicas fazem tudo certinho, mas me pareceram um tanto inexpressivas. Essas são leituras realizadas em instrumentos modernos em um estilo historicamente informado. O CD não me fez prender a respiração da mesma forma que ocorreu com Isabelle Faust e Alexander Melnikov em suas leituras em instrumentos de época. Se você está procurando uma versão discreta e de bom gosto, Dego e Leonardi é uma boa pedida. Se você está procurando um som de época com um pouco mais de calor e urgência expressiva, eu o levaria a Faust e Melnikov. Foi a impressão que tive ao ouvir este CD uma única vez.
W. A. Mozart (1756-1791): Violin Sonatas KV. 301, KV. 303, KV. 305, KV. 454 (Dego, Leonardi)
1. Violin Sonata in B-Flat Major, Op. 7 No. 3, KV. 454: I. Largo (10:13)
2. Violin Sonata in B-Flat Major, Op. 7 No. 3, KV. 454: II. Andante (7:15)
3. Violin Sonata in B-Flat Major, Op. 7 No. 3, KV. 454: III. Allegretto (7:33)
4. Violin Sonata in G Major, Op. 1 No. 1, KV. 301: I. Allegro con spirito (11:15)
5. Violin Sonata in G Major, Op. 1 No. 1, KV. 301: II. Allegro (5:09)
6. Violin Sonata in C Major, Op. 1 No. 3, KV. 303: I. Adagio (5:10)
7. Violin Sonata in C Major, Op. 1 No. 3, KV. 303: II. Tempo di Menuetto (6:47)
8. Violin Sonata in A Major, Op. 1 No. 5, KV. 305: I. Allegro di molto (6:34)
9. Violin Sonata in A Major, Op. 1 No. 5, KV. 305: II. Tema con variazioni (10:18)
As duas obras primas incontestes de Schubert estão em muito boas mãos neste CD que recém saiu dos fornos da Gravadora Pentatone. O experiente maestro Marek Janowski nos traz uma leitura atualizada desta obras tão gravadas, mas tão cheias de possibilidades.
A Sinfonia Inacabada tem uma áurea de mistério que a cerca. Nunca deixo de me emocionar com aquele início misterioso, tenso, parece que estamos entrando em uma caverna lúgubre, sem saber direito o que iremos encontrar ali dentro. Janowski coloca um pouco de esperança em sua interpretação, tirando assim um pouco daquele ambiente lúgubre, trazendo uma possibilidade de se enxergar uma luz no final do túnel. Para quem gravou todos os grandes românticos do século XIX, incluindo as óperas wagnerianas, o que ouvimos aqui é um romantismo não tão expressivo e intenso. Confesso que sinto falta daquela carga dramática, tão comum em algumas gravações, principalmente no Primeiro Movimento, onde ele explora mais o lado lírico da obra. Dentre todas as versões que já ouvi desta sinfonia, minha escolha sempre recai sobre a velha guarda, como os bom Günter Wand e Karl Böhm. Ainda não ouvi os mais recentes e elogiados registros de René Jacobs, com uma leitura mais historicamente informada, característica deste excelente maestro, e um especialista neste gênero de interpretação.
O maestro Marek Janowsky, junto a Filarmônica de Dresden, nos oferecem uma interpretação segura e correta destas duas obras primas do repertório sinfônico. Tenho certeza de que os senhores irão gostar.
Franz Schubert (1797-1828): Sinfonia nº 8 “Inacabada”, e Sinfonia nº 9 “Grande” – Janowsky, Dresdner Philharmonie
01. Schubert Symphony in B Minor, D. 759 Unfinished I. Allegro moderato
02. Schubert Symphony in B Minor, D. 759 Unfinished II. Andante con moto
03. Schubert Symphony in C Major, D. 944 The Great I. Andante – Allegro, ma non troppo – Più moto
04. Schubert Symphony in C Major, D. 944 The Great II. Andante con moto
05. Schubert Symphony in C Major, D. 944 The Great III. Scherzo. Allegro vivace – Trio
06. Schubert Symphony in C Major, D. 944 The Great IV. Allegro Vivace
O maestro Michael Tilson Thomas anunciou em 2021 que estava tratando um tumor agressivo no cérebro. O que não o impediu de seguir sua carreira como um dos regentes mais respeitados do planeta agora que medalhões como Haitink e Harnoncourt se foram. Sua integral de Mahler gravada em San Francisco foi muito elogiada, inclusive aqui neste blog. Com votos de que sua recuperação ou cuidados paliativos estejam em bom andamento, trazemos hoje outra gravação coma mesma orquestra, com obras radicais de compositores do século XX, dois deles nascidos nos EUA e o terceiro também viveu naquele país.
Henry Cowell foi um dos compositores que expandiram as técnicas dos pianistas para incluir, além de coisas como socos e cotoveladas no teclado (o que provavelmente ele imitou de pianistas de jazz), também ataques nas cordas, o que não é o caso neste seu concerto para piano que tem “apenas” alguns socos e outras formas de execução de clusters, que são grupos de notas próximas tocadas ao mesmo tempo. Pouco lembrado hoje em dia, Cowell influenciou as obras para piano solo e com orquestra de Bartók, Cage e muitos outros.
Lou Harrison foi um pupilo de Cowell, tendo muito em comum com seu professor: o interesse por percussões, por música asiática – inclusive pelo contato com chineses e outros imigrantes na Califórnia – e por clusters, além de ambos se incluírem no espectro hoje chamado LGBT+, assim como Tilson Thomas. Desde jovem explorou sons de percussões pouco comuns, por exemplo latas de lixo. No concerto que aparece neste disco, Harrison utiliza clusters no som potente do órgão, além de criar movimentos lentos com paródias do órgão contrapontístico de J.S. Bach. Ao contrário de outros concertos para órgão, aqui Harrison consegue evitar que o órgão soe demasiado solene e pomposo graças às pitadas de humor e ao acompanhamento sem cordas ou sopros, com uma orquestra apenas de percussões. Eu é que não vou me arriscar a traduzir a formação dessa orquestra: six great bells, three temple blocks, celesta, tube chimes, small Chinese crash cymbals, suspended cymbal, bass drum, snare drum, three wood drums, glockenspiel, three muted gongs, three high suspended gongs, three low suspended gongs, güiro, jangles, maracas, piano, six muted large plumber’s pipes, large rasp, rattle, three tom-toms, and vibraphone. Harrison passou boa parte de sua vida na California e teve várias outras obras tocadas pela San Francisco Orchestra, incluindo uma Parade for MTT (1995) nomeada em homenagem ao maestro Tilson Thomas.
Henry Cowell:
1. Synchrony (1930) 13:38 Piano Concerto (1928)
2. I. Polyharmony 3:48
3. II. Tone Cluster 7:07
4. III. Counter Rhythm 3:58
Lou Harrison: Concerto for Organ with Percussion Orchestra (1972)
5. I. Allegro 5:47
6. II. Andante (Siciliana in the formof a double canon) 2:10
7. III. Largo 6:56
8. IV. Canons and Choruses (Moderato) 3:16
9. V. Allegro (Finale) 4:51
Edgard Varèse:
10. Amériques (1927 version) 22:02
San Francisco Symphony Orchestra, Michael Tilson Thomas
Piano – Jeremy Denk (2-4)
Organ – Paul Jacobs (5-9)
PS: a palavra maverick, em inglês, se aplica originalmente a um animal isolado do rebanho, caminhando sozinho, e por extensão a pessoas que fogem às classificações e grupos mais usuais. Para além desde CD, os concertos dedicados a American Mavericks duraram uma longa turnê e deram origem a um site onde você pode ler mais, por exemplo, sobre o concerto de Harrison: aqui.
Cowell com o cotovelo no piano, para desespero dos conservadores (circa 1925)
[postagem original do Ranulfus em 2010 com este prólogo de 2012]
Acabo de perceber que dentro de 12 dias minha primeira postagem neste blog fará dois anos. (Só dois? Parece uma vida!). Junto com isso lembrei que no início um dos meus objetivos era aumentar a oferta de música organística no blog. Razões mil me afastaram desse objetivo, mas tenho muito gosto em ainda ter comemorado minha primeira semana de blog, em 04.05.2010, fazendo esta postagem, pois a música organística de Pachelbel parece ser das poucas coisas capazes de provocar efeitos de serenidade na alma inquieta do monge Ranulfus.
Agora o Rapidshare ameaça apagar o arquivo. Eu poderia simplesmente fazer um download pra impedir, mas… muito melhor me parece reavivar o post, pois é provável que as novas gerações de ouvintes pequepianos nem tenham reparado em sua existência.
Então vai aqui, para inspirar uma manhã de domingo, a “serenidade emotiva” deste grande músico, tão injustamente tratado como compositor de uma obra só (o Cânon em Re menor). E a partir do próximo parágrafo os senhores têm o texto original da postagem.
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Como o velho Chico, nosso leitor e amigo Nahum Pereira “vem de Minas / onde o oculto do mistério se escondeu”, e então não é de estranhar que tenha um sentido especial para o sacro – com o qual suspeito que voltará a me assessorar em posts futuros. E, parte disso, ele e eu concordamos que é desejável que se introduza mais o órgão neste blog . . .
Hammm… ah, sim, o Nahum pretende refazer em qualidade melhor que 128 kbps as gravações que já compartilhou – mas avisa que isso pode demorar meses (ele é um sujeito ocupado, tão pensando o quê?) e não quero ficar privando vocês do órgão & prazeres correlatos por tanto tempo. Então comecemos!
Pachelbel é um nome bem esquisito, nem os alemães têm certeza como se pronuncia. Vi um organista de Hamburgo (von Kameke) dizer “Parrélbel”, mas a maior parte parece concordar em “Párrelbel” (claro que a transliteração do CH alemão em RR carioquês é apenas uma aproximação!).
É uma felicidade, portanto, que ele ofereça coisas melhores que o nome pra gente ouvir: sua música – e esta é muuuuito mais que o famoso Cânon.
Como Kerll, Froberger, Muffat pai e filho, Johann Pachelbel é do Sul da Alemanha – e isso significa mais conexão com a Itália e a França que se ele se chamasse Buxtehude, palavra que naquele mundo até soa como um pântano frio do Norte. E essas conexões “latinas” talvez expliquem uma certa vertente melódica em Pachelbel que parece conversar mais fácil com sensibilidades não-germânicas – embora outra parte dele se entenda com Buxtehude muito bem, obrigado.
Pachelbel já tinha 32 anos quando o pai do PQP nasceu, e este ainda estava nos seus 21 quando aquele morreu. Quer dizer: não se trata de um menor que viveu paralelamente, e sim de um dos que levantaram a bola pro JSB cortar, bola que sem eles nem estaria lá.
E acho que por enquanto isto é mais que suficiente a dizer sobre ele. Só, como nota pessoal, comento que tenho um gosto especial pela “Ária Sebaldina com variações”, faixa 16. O arquivo inclui encarte completo em inglês/alemão/francês (trabalhosa cortesia do Nahum!)
Johann Pachelbel, Music for Organ – Werner Jacob, 1990
01 [I] Präludium in dm
02 [II] Fuga in dm
03 [III] Ciacona in dm
04 Choral*: Nun komm, der Heiden Heiland
05 Choral: Meine Seele erhebet den Herren
06 Magnificat – Fuga
07 Choral: Gelobet seist du, Jesu Christ
08 Choral: Vom Himmel hoch, da komm ich her (I)
09 Choral: Vom Himmel hoch, da komm ich her (II)
10 Toccata in F
11 Choral: Wie schön leuchtet der Morgenstern
12 Ciacona in fm
13 Partita s. Choral Christus, der is mein Leben
14 [I] Präludium in cm
15 [II] Fuga in cm
16 Aria Sebaldina com variazioni
17 [I] Toccata in cm
18 [II] Ricercare in cm
* Diferente de “coro”, na tradição luterana “choral” (pron. korál) significa “hino”, bem como peça instrumental elaborada a partir da melodia de um hino – e é com esse sentido que inclusive organistas bem posteriores (como Franck) usam a palavra.
Essa gravação realizada pelo Karajan dos anos 60 tem uma característica muito interessante: a alta velocidade com que a 9ª Sinfonia é interpretada. Mas deixa ele, trata-se de Herr Karajan, o maior vendedor de discos da DG. Comentários irônicos diziam que possivelmente o maestro tinha algum compromisso inadiável no dia da gravação da Sinfonia Nº 9, por isso acelerou o tempo dos movimentos, para acabar o quanto antes e não se atrasar. Ou talvez ele quisesse deixar a Grande menor do que ele, quem sabe.
Ironias á parte, o próprio Karajan confessava que se sentia perdido quando interpretava essa obra, pois as indicações deixadas por Schubert na partitura eram muito tênues e muito sujeitas a interpretações. De qualquer forma, trata-se aqui da visão de um regente muito ouvido. Mas há versões melhores como a do CD análogo de Wandou o de Végh. Ou o de Abbado ou o de Harnoncourt. Ou a do Janowsky, que FDP Bach programou para o próximo dia 27 e você deverá ter a fineza de aguardar.
Franz Schubert (1797-1828): Symphonie Nº 8, D. 759, Symphonie nº 9, D. 944 (Karajan)
Symphonie nº 8 in B Minor, D. 759
1 – Allegro moderato
2 – Andante com moto
Symphony nº 9 in C, D. 944
4 – Andante – Allegro ma non troppo
5 – Andante com moto
6 – Scherzo (Allegro vivace)
7 – Allegro vivace
Um disco veterano, mas em bom estado, cheio de frescor e juventude, realizado por 3 grandes artistas na fase final de suas vidas. Ops! Ritter está vivo aos 85 anos. Rampal e Stern é já nos deixaram. É tocado num estilo antigo, só que é Rameau e Rameau garante a qualidade. Ele é um extraordinário compositor, além de nos brindar com belos e frequentes comentários aqui no PQP Bach. Esta é uma bela gravação de música barroca. Um purista pode discordar, mas a maioria dos amantes da música vai gostar. Claro, não é uma performance em instrumentos de época, mas acho que ela está OK. Deixa os velhinhos se divertirem, tchê! Rameau nasceu num 25 de setembro, mesmo dia de Shostakovich e de minha filha Bárbara. Ou seja, ele possui um grande e autêntico selo de qualidade. Vale a pena ouvir o CD!
Jean-Philippe Rameau (1683-1764): Pièces de clavecin en concerts (Rampal / Stern / Ritter)
Premier Concert
1 I La Coulicam 3:04
2 II La Livri 2:29
3 III Le Vézinet 3:13
Deuxième Concert
4 I La Laborde 5:03
5 II La Boucon 3:27
6 III L’ Agaçante 2:24
7 Iv. Premier Menuet; Deuxiéme Menuet (En Rondeau) 3:55
Troisième Concert
8 I La La Popliniére 3:41
9 II La Timide 6:01
10 III Premier Tambourin 2:20
Quartième Concert
11 I La Pantomime 4:10
12 II L’Indiscrète 1:24
13 III La Rameau 3:57
Cinquième Concert
14 I La Forqueray 1:57
15 II La Cupis 4:28
16 III La Marais 2:20
Flute – Jean-Pierre Rampal
Harpsichord – John Steele Ritter
Violin – Isaac Stern
Lembram aquelas seleções de clássicos dos anos 70 e 80 que tinham gatinhos na capa? Ali, o Aleluia de Handel podia vir antes de Rhapsody in Blue, a qual era seguida da Abertura 1812, por exemplo. Aqui também há uma salada, mas uma salada só de Mozart, tudo transcrito para os espetaculares 5 metaleiros do Canadá. Na verdade, Mozart não gostava muito de usar uma tonelada de metais porque seus ouvidos eram muito sensíveis e os registros mais altos podiam ser incômodos para ele. (Quando criança, ele vomitou na primeira vez que ouviu um trompete em ação). No entanto, acho que ele ficaria impressionado e honrado com este álbum fantástico que presta uma verdadeira e respeitosa homenagem a um mestre. Eu recomendo fortemente este álbum para os amantes de Mozart e para os amantes de todas as belas músicas, apesar de ser um gatinho. Se ele tivesse esses sujeitos à disposição, escreveria-lhes peças sob medida.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): The Mozart Album (Canadian Brass)
1 Overture To “The Magic Flute (Die Zauberflöte), K. 620
Arranged By – Fen Watkin
Percussion – Russ Hartenberger
7:01
2 Sarastro’s Aria: “O Isis Und Osiris” From Act II Of “The Magic Flute”
Arranged By – Arthur Frackenpohl
2:48
3 The Queen Of The Night’s Aria: “Der Hölle Rache” From Act II Of “The Magic Flute”
Arranged By – Howard Cable
Percussion – Russ Hartenberger
2:56
4 “Tuba Mirum” From Requiem, K. 626
Arranged By – Frederic Mills
3:13
5 “Alleluia” From Exultate Jubilate, K. 165
Arranged By – Arthur Frackenpohl
2:26
6 Ave Verum Corpus, K. 618
Arranged By – Fen Watkin
2:58
7 Figaro’s Aria: “Non Più Andrai” From “The Marriage Of Figaro,” K. 492
Arranged By – Frederic Mills
Percussion – Russ Hartenberger
2:38
8 Rondo Alla Turca From Piano Sonata In A Major, K. 331
Arranged By – Arthur Frackenpohl
Percussion – Russ Hartenberger
2:22
9 Adagio & Fugue In C Minor, K. 546
Arranged By – Dale Fawcett
7:58
10 Theme & 5 Variations In G Major, K. 501
Arranged By – Arthur Frackenpohl
9:11
11 Adagio & Allegro In F Minor, K. 594
Arranged By – Arthur Frackenpohl
8:39
French Horn – David Ohanian
Trombone, Euphonium – Eugene Watts
Trumpet – Frederic Mills, Ronald Romm
Tuba – Charles Daellenbach
A dificílima You are (Variations) não me apaixonou tanto quanto outros trabalhos de Reich. Reconheço o notável trabalho de todos, mas a coisa não me chegou como deveria. Já Cello Counterpoint me apaixonou totalmente. A violoncelista Maya Beiser entrega-se com competência a uma composição que desafia o amante habitual do instrumento ao utilizar interações concisas e movimentos muito rápidos, normalmente não associadas com ao violoncelo. A composição é escrita para oito violoncelos e pode ser executada por um violoncelo solo, com as outras sete partes tocadas em um recurso pré-gravado, ou por um octeto de violoncelo. Nas notas do programa, Reich descreveu a peça como uma das mais difíceis que já havia escrito, observando “relações rítmicas extremamente estreitas e rápidas, não comumente encontradas na literatura para violoncelo”. Ivan Moody da Gramophone escreveu: “Beiser consegue fazer as oito partes soarem frequentemente como se fossem um gigantesco instrumento, sem dúvida este é um esplêndido trabalho (e que deve ser extremamente eficaz ao vivo).
Steve Reich (1936): You Are (Variations) / Cello Counterpoint
1. You Are (Variations): You are wherever your thoughts are 13:14
2. You Are (Variations): Shiviti Hashem L’negdi (I place the Eternal before me) 4:15
3. You Are (Variations): Explanations come to an end somewhere 5:24
4. You Are (Variations): Ehmor m’aht, v’ahsay harbay (Say little and do much) 4:04
5. Cello Counterpoint 11:29
Musicians: You Are (Variations)
Los Angeles Master Chorale
Grant Gershon, conductor
Phoebe Alexander, Tania Batson, Claire Fedoruk, Rachelle Fox, Marie Hodgson, Emily Lin, sopranos
Sarona Farrell, Amy Fogerson, Alice Murray, Nancy Sulahian, Kim Switzer, Tracy Van Fleet, altos
Pablo Corá, Shawn Kirchner, Joseph Golightly, Sean McDermott, Fletcher Sheridan, Kevin St. Clair, tenors
Geri Ratella, Sara Weisz, flutes
Joan Elardo, Joel Timm, oboes
James Faschia, Helen Goode-Castro, Larry Hughes, clarinets
Gloria Cheng, Lisa Edwards, Brian Pezzone, Vicki Ray, pianos
Wade Culbreath, Mike Englander, John Magnussen, Tom Raney, marimbas and vibes
Tamara Hatwan, Ralph Morrison, Susan Reddish, violin 1
Samuel Fischer, Julie Rogers, Steve Schart, violin 2
Darren McCann, Victoria Miskolcsky, Catherine Reddish, violas
Delores Bing, Maurice Grants, Roger LeBow, cellos
Oscar Hidalgo, bass
Eis um CD delicioso de se ouvir, daqueles que no deixam felizes, assobiando e loucos para ouvir novamente. A parceria Schiff / Marriner / ASMF funciona perfeitamente aqui, corretos, concisos, mostrando os grandes músicos que eram.
Nem teria muito a comentar sobre o CD, ou até mesmo sobre a música. A comparação com Rostropovich é inevitável, mas também creio que é desnecessária. Talvez o que posso dizer é que a alegria que sinto com esta turma tocando aqui é a mesma que senti quando ouvi o gigante russo tocando estes mesmos concertos e não por acaso, com a mesma Orquestra. O que também poderia dizer é que o famoso disco de Rostropovich foi gravado em um momento em que ele já era uma unanimidade, uma lenda viva, enquanto que Schiff ainda tentava se impor como um intérprete de renome.
Infelizmente, dores nos ombros afastaram Heinrich Schiff dos palcos e nunca mais conseguiu se apresentar ao vivo, falecendo precocemente aos 65 anos, em 2016. Realizou belíssimas gravações pelo selo Philips, tendo a oportunidade de gravar com grandes nomes do selo, como Bernard Haitink, Viktoria Mullova e André Previn.
A Sinfonia Concertante, que aparece neste CD da integral do músico, foi retirada de um outro disco que ele gravou com Salvatore Accardo e a English Chamber Orchestra. Nem preciso dizer que o virtuose italiano do violino também nos proporciona excelentes momentos com sua execução. Infelizmente essa Sinfonia não é tão gravada. Mas o resultado aqui nos deixa perfeitamente satisfeitos.
Sei que estamos em uma época em que estas gravações mais antigas são desconsideradas (e esta aqui nem é tão velha, 1988), consideradas ultrapassadas, diariamente aparecem outros registros com uma nova geração de músicos, mas sempre gosto de voltar a estes ‘dinossauros’. Todos deram sua contribuição para a evolução da interpretação, e até mesmo da gravação. E foram estas gravações que me auxiliaram na descoberta destes repertórios em uma época em que não tínhamos internet, nem streaming, e foram as responsáveis pela nossa formação musical enquanto ouvinte.
Cello Concerto In C, H. VIIb No. 1
1 Moderato
2 Adagio
3 Finale (Allegro Molto) Cello Concerto In D, H. VIIb No.2
4 Allegro Moderato
5 Adagio
6 Rondo (Allegro)
Heinrich Schiff – Cello
Academy of Saint Martin in the Fields
Sir Neville Marriner – Conductor
Sinfonia Concertante in B flat, Op. 94 Hob. 1:105
Allegro
Andante
Allegro con spirito
Heinrich Schiff – Cello
Neil Back – Oboe
Graham Sheen – Fagott
Salvatore Accardo – Violin & Director
English Chamber Orchestra
Sim, o fantástico Quinteto para Piano “A Truta” de Schubert!
Apesar de algumas carrancas, fiquei especialmente feliz com o resultado do último interlúdio — 
