“Acanhada”.
“Diminuta”.
“Um retrocesso”.

Disso, e de muito mais, chamaram a delicada Op. 60, porque acharam que ela fora menos, e muito menor, do que esperavam duma sinfonia de Beethoven que viesse em seguida do portento da “Eroica”. A posteridade, por já conhecer a sinfonia seguinte, a impetuosa joia em Dó menor, considerou a Quarta uma obra menor, um bombom, uma bagatela entre duas obras de fôlego. A comparação atribuída a Schumann (“uma donzela grega entre dois gigantes nórdicos”) não contribuiu, infelizmente, para lhe melhorar a reputação entre um público a que, pelo jeito, apetecessem mais os colossos. Uma pena: essa sinfonia é um primor de concisão, um exercício radical de economia de meios que não tem tempo para, como sua predecessora, se deter em fugatos, e flui inexoravelmente, com um pulso crescente que se faz sentir inclusive em seu movimento lento, e até o moto perpétuo final. Se lhe tivessem ao menos arranjado um apelido grudento como “Sinfonia Solar” ou “a Radiante”, talvez ela fosse ouvida como merece. No entanto, como nem os editores se impressionaram com essa joia, e o próprio compositor perdeu-se no seu propósito, prometendo-a para um dedicatário, mas estreando-a pela orquestra dum outro, em mais um atrapalhado pregão de produtos beethovenianos, acabou por faltar-lhe uma alcunha à altura. “Pequena Notável”? Chamemo-la assim, e que alguma entre a dúzia de gravações que lhes alcanço a seguir possa fazer os leitores-ouvintes lhe darem o devido valor.

Sinfonia no. 4 em Si bemol maior, Op. 60
Composta em 1806
Publicada em 1812
Dedicada ao conde Franz von Oppersdorff

1 – Adagio – Allegro vivace
2 – Adagio
3 – Scherzo – Trio
4 – Finale. Allegro ma non troppo

Wiener Philarmoniker
Wilhelm Furtwängler
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NBC Symphony Orchestra
Arturo Toscanini
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Chicago Symphony Orchestra
Fritz Reiner
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Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
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Chicago Symphony Orchestra
Sir Georg Solti
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Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks
Günter Wand
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Koninklijk Concertgebouworkest
Bernard Haitink
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The Hanover Band
Roy Goodman
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Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner
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Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons
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Gewandhausorchester Leipzig
Riccardo Chailly
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Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle
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Vassily

Acho que é a história natural do melômano: começas pelo que te é mais próximo, e depois expandes teus horizontes (ou não). Eu, que comecei torturando a família com um piano velho em casa, derretia em gozo com a literatura pianística que escutava na rádio e reescutava em fitas cassete (googleiem, garotada!) que da rádio gravava, e com o que conseguia nas esporádicas compras na loja de Shylock Simpson (porque minha adolescência, ahimè!, foi em cruzados). Enquanto isso, calculava a quantidade de encarnações que levaria para coordenar meus incapazes dedos a ponto de tocar aquela segunda Rapsódia Húngara de Liszt como Horowitz, ou desembrutecê-los a ponto fazer o piano cantar em pianíssimo com acompanhamento em pianissíssimo como Rubinstein fazia nos noturnos de Chopin.

Esse inexorável círculo vicioso de incompetência e frustração ao teclado, que foi de modo inapelável sepultado quando fui buscar uma profissão menos frustrante (no que também fracassei), abriu-me ao menos a porteira do conhecimento da música para piano e, posteriormente, para música COM piano – fosse em duos ou em conjuntos de câmara, e daí para a música de câmara e suas diversas combinações de instrumentos. Havia, no entanto, uma fronteira – aquela que não conseguia transpor de JEITO MANEIRA, a dos quartetos de cordas.

Por mais que tentasse, não conseguia escutá-los. Cheguei a pensar que fossem um gosto adquirido, feito chimarrão, dobradinha ou hákarl, mas não adiantava: não os compreendia. Aquelas cordas, que pareciam fanhosas ou estridentes se comparadas aos seus ricos naipes em orquestra, não me pareciam capazes de agradar. E já desistira do caso quando, na rádio, ouvi uma música irresistivelmente ebuliente. Contei suas partes: um violino, dois violinos, um violoncelo e uma viola. Eureka – um quarteto de cordas que me agradou! E não só isso, me deixou embevecido com sua energia maníaca e encerramento furioso – fui conferir, e o locutor me contou que aquele era o finale do Razumovsky no. 3, exatamente na primeira das gravações que lhes apresento agora.

Corri à loja, não à de Shylock Simpson, porque era careiro e cobrava em dólares, e ademais já quase não tinha mais lanches a sacrificar por gravações naquele mês. Meu destino era uma salinha subterrânea onde uma doce senhorinha, com a voz da Marge Simpson (talvez fosse parente de Shylock) e apropriadamente chamada Margarida, recebia-me com afeto e cafezinhos. Para lá me atirei porque lembrava-me de ter visto uma caixa de CDs com o nome de Beethoven e alguns cavalheiros japoneses a brandirem seus instrumentos. Acertei: era o Tokyo String Quartet, eles tocavam os Razumovsky e aquela caixa (saudades, RCA Victor Red Seal!) estava ao alcance de meu famélico orçamento.

Eu, que sempre temi que o feixe de laser do que chamada “toca-discos laser” acabasse por furar o CD, convenci-me do contrário, porque passei horas e dias a ouvir aquele fugato em loop e o CD aqui ainda está, tanto que eu o ripei para compartilhar com vocês. Depois de calejar os tímpanos com aquele movimento, aventurei-me nas outras faixas, enquanto aprendia que aqueles quartetos tinham o nome do embaixador russo, que para o agrado do tal Razumovsky tinham cada qual um tema russo (explícito em títulos de movimentos nos dois primeiros, e supostamente embutido no Andantino do terceiro), e que eram possivelmente os quartetos mais sinfônicos escritos até então – razão, talvez, deles terem me fisgado.

Adorei-os por muito tempo e, mesmo vindo a conhecer outras gravações, sempre guardei a melhor memória possível da leitura do Tokyo String Quartet. Bem mais tarde, quando eu já era um barbudo a pagar meus próprios boletos, veio à luz uma nova gravação dos mesmos quartetos com o mesmo conjunto, parcialmente renovado, e com dois daqueles cavalheiros nipônicos já bastante grisalhos. Um tanto cabreiro, gerei mais um boleto e levei-os para casa. Tudo muito diferente, melhor trabalhado, ataques menos agressivos, vibratos menos pungentes. Gostei tanto que, na dúvida entre qual das gravações eu lhes ofereceria, resolvi oferecer as duas, para que possam compará-las e que me façam saber o que acharam delas.

E o que acho hoje dos Razumovsky? Continuo a apreciá-los, e aquele fugato segue firme em minha lista de movimentos irresistíveis, mas hoje escuto mais os últimos quartetos de Beethoven. Talvez sejam meus próprios grisalhos – ou, então, seja a história natural do melômano.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Três quartetos para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 59, “Razumovsky”
Compostos em 1806
Publicados em 1808
Dedicados ao conde Andrei Kirillovich Razumovsky

No. 1 em Fá maior

1 – Allegro
2 – Allegretto vivace e sempre scherzando
3 – Adagio molto e mesto – attacca
4 – “Thème Russe”: Allegro

No. 2 em Mi menor

5 – Allegro
6 – Molto adagio (si tratta questo pezzo con molto di sentimento)
7 – Allegretto – Maggiore: Thème russe
8 – Finale. Presto

No. 3 em Dó maior

9 – Andante con moto – Allegro vivace
10 – Andante con moto quasi allegretto
11 – Menuetto (Grazioso)
12 – Allegro molto

Tokyo String Quartet, em duas formações:

1ª formação:

Peter Oundjian, 1º violino
Kikuei Ikeda, 2º violino
Kazuhide Isomura, viola
Sadao Harada, violoncelo

Gravado em 1990-91

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2ª formação:

Martin Beaver, 1º violino
Kikuei Ikeda, 2º violino
Kazuhide Isomura, viola
Clive Greensmith, violoncelo

Gravado em 2005

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Mergulhando com o Borealis String Quartet no finale do terceiro Razumovsky

Vassily

Prometo que é a última postagem com o Op. 58 que eu tanto amo (enquanto também prometo que é minha última declaração de amor a ele), mas eu simplesmente não poderia seguir adiante nesta série sem mencionar as interpretações dessa obra a nós legadas pela inesquecível Guiomar Novaes (1894-1979). Não cogitara publicá-las aqui, pois elas já tinham sido escopo de duas postagens, uma do monge Ranulfus, outra do patrão PQP. Verifiquei, entretanto, que elas já não levavam a qualquer arquivo funcionante, de modo que resolvi restaurá-las e, de lambujem, publicar outras duas versões da genial Narizinho, ambas gravadasvivo em New York, e que vieram a público depois das postagens dos colegas: com a Filarmônica local sob George Szell, e com a American Symphony Orchestra (cria de Leopold Stokowski) sob André Previn. Ranulfus comentou o quão impressionante é que uma mesma pianista consiga dar interpretações tão distintas e consistentemente magníficas de uma obra tão rica, o que reitero, em dobro, depois de ouvir os registros de Guiomar ao vivo, ambos com a mesma precisão e expressividade das gravações vienenses e com uma verve que, sinceramente, não ouvi em qualquer das versões em estúdio. Escutem e ardam em brasas de dor ao perceberem o quanto Guiomar nos faz falta!

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto para piano e orquestra no. 4 em Sol maior, Op. 58
Composto entre 1804-1807
Publicado em 1808
Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria

1 – Allegro moderato
2 – Andante con moto
3 – Rondo – Vivace

Guiomar Novaes, piano

Em quatro interpretações:

Wiener Symphoniker
Otto Klemperer, regência
Gravado em 1951

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BÔNUS 1: link restaurado na postagem de Ranulfus
BÔNUS 2: link restaurado na postagem de PQP Bach

New York Philharmonic
George Szell, regência
Gravado em 1952

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(gravação ao vivo)

 

Pro Musica Orchester Wien
Hans Swarowsky, regência
Gravado em 1962

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BÔNUS: link restaurado na postagem de Ranulfus, lá também com a Sonata Op. 27 no. 2

American Symphony Orchestra
André Previn, regência
Gravado em 1968

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[gravação de transmissão radiofônica, roubada
do YouTube, a quem efusivamente agradeço]

O maravilhoso Nelson Freire, com os olhos suados, fala de sua ídola Guiomar

 

Vassily

Não é todo dia que se ouve uma estreia mundial de algo de Beethoven, nem que seja a reinvenção de algo que bem conhecemos e, como é o meu caso – porque eu ainda não declarei a vocês hoje meu amor a esse concerto! -, que também amamos.

Trata-se dum arranjo para piano e quinteto de cordas do próprio Beethoven para seu concerto Op. 58. A obra foi um imenso sucesso, de modo que era natural que fosse rapidamente adaptado a formações de câmara e publicado para vendas ao público, como era praxe da época para a divulgação de composições bem-sucedidas. O arranjo, no entanto, parece não ter sido destinado às prensas, e sim encomendado pelo príncipe Lobkowitz, mecenas de Ludwig, em cuja residência o concerto tivera sua estreia privada, alguns anos antes. Os originais, em estado deplorável, quase ilegíveis pela caligrafia e desorganização medonhas do compositor, serviram de base para a reconstrução que aqui escutarão. Habilmente realizada pelo musicólogo Hans-Werner Küthen e descrita com detalhes no encarte desta gravação, ela mostra que Beethoven não se limitou somente a dividir as partes da orquestra entre as cordas. Ele foi bastante além, e reescreveu trechos consideráveis da parte do piano, tornando-a mais complexa que a original e dando ao instrumento uma proeminência que não tem no concerto, que é notório pelo admirável equilibrio entre solista e orquestra. Para os que conhecem bem a obra, é divertido perceber as alterações, mais notáveis no primeiro movimento, e muito estimulante ouvir o que Robert Levin, também distinto musicólogo, numa leitura surpreendentemente anabólica do ademais sereno concerto, para o qual escreveu suas próprias cadenze. Completa a gravação o trio para piano, violino e violoncelo baseado na sinfonia no. 2, que vocês já ouviram numa versão bastante camerística, e que sob Levin e seus talentosos comparsas soa tremendamente sinfônica.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto para piano e orquestra no. 4 em Sol maior, Op. 58
Arranjo para piano e quinteto de cordas do próprio compositor
Reconstruído por Hans-Werner Küthen
Cadenze de Robert Levin
Original composto entre 1804-1807
Publicado em 1808
Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria

1 – Allegro moderato
2 – Andante con moto
3 – Rondo – Vivace

Robert Levin, piano
Lucy Howard e Peter Hanson, violinos
Anette Isserlis e Alan George, violas
David Watkin, violoncelo

Sinfonia no. 2 em Ré maior, Op. 36 (arranjo para piano, violino e violoncelo pelo próprio compositor)
Composta entre 1801-02
Arranjo para trio publicado em 1803
Dedicada ao príncipe Karl von Lichnowsky

4 – Adagio molto – Allegro con brio
5 – Larghetto quasi andante
6 – Scherzo: Allegro
7 – Allegro molto

Robert Levin, piano
Peter Hanson, violino
David Watkin, violoncelo

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Lembram do professor Mariotti? Ei-lo de novo, explicando por que Levin tem
licença para arpejar tanto os acordes de Beethoven

Vassily

Tanto tempo despendi em lhes falar que amo esse concerto – falei de novo! – que acabei sem lhes falar DO concerto em si. Pois ele foi composto com a intenção de, como todos seus pares, servir de veículo para o próprio compositor, que ainda era, com folgas, o melhor pianista de Viena. Ele teve duas estreias, em farta companhia musical: uma privada, na qual também estrearam a abertura “Coriolan” e a sinfonia no. 4, e uma pública, um concerto leviatânico com orquestra, coro e o compositor-pianista, que também incluiu partes da missa em Dó e nada menos que as premières das sinfonias nos. 5 e 6, da ária Ah, perfido!  e da Fantasia Coral, o grand finale que reunia todas as forças usadas nas quatro horas de música. A bilheteria reverteria integralmente para o compositor, que foi financiado por seus mecenas para o aluguel do teatro e os cachês dos muitos músicos. Provavelmente lhe rendeu um bom dinheiro, mas a recepção foi morna, tanto porque estava congelantemente frio no teatro, quanto porque algumas peças tinham sido pouco ensaiadas, e também, de acordo com os relatos, a superdose de tão poderosa música tornava difícil apreciá-la criticamente. De qualquer forma, o concerto também marcou a despedida de Beethoven como solista – quando da estreia do concerto no. 5, três anos depois, sua surdez estava tão profunda que a parte de piano teve que ser delegada a outrem.

Sempre que escuto John O’Conor tocando Beethoven de modo tão distinto e convincente, fico a imaginar se o próprio Beethoven não se reconheceria no estilo do irlandês: enérgico e expressivo, cantante sempre que necessário, com certas liberdades agógicas que certamente o compositor também tomava sem ressalvas. Suas gravações dos concertos são tão boas quanto as das suas sonatas, embora padeçam – tanto quanto elas – da engenharia de som um tanto tacanha da Telarc. Completam a gravação, com a regência muito competente do alemão Andreas Delfs, um concerto no. 1 bastante pimpão e uma das minhas versões favoritas do no. 3, cujo Dó menor soa aqui mais radiante do que o costume.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto para piano e orquestra em Dó maior, Op. 15
Composto em 1795
Publicado em 1801
Dedicado à princesa Anna Louise Barbara Odescalchi

1 – Allegro con brio
2 – Largo
3 – Rondo. Allegro scherzando

Concerto para piano no. 3 em Dó menor, Op. 37
Composto entre 1800-1803
Publicado em 1804
Dedicado ao príncipe Louis Ferdinand da Prússia

4 –  Allegro con brio
5 – Largo
6 – Rondo: Allegro

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Concerto para piano e orquestra no. 4 em Sol maior, Op. 58
Composto entre 1804-1807
Publicado em 1808
Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria

1 – Allegro moderato
2 – Andante con moto
3 – Rondo – Vivace

John O’Conor, piano
London Symphony Orchestra
Andreas Delfs, regência

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Vassily

Tanto esperei por que chegasse a vez de postar meu concerto para piano favorito que, quando ela enfim chegou, eu mal acho o que lhes escrever. Já escutei tantas vezes o maravilhoso Op. 58 que não consigo mais pensar criticamente em suas qualidades: eu simplesmente as sorvo e com elas me delicio. E tanto o amo, e tão imenso é meu amor por ele, que não conseguirei deixar-lhes somente uma interpretação – serão algumas entre minhas preferidas, ao longo dos próximos dias, porque – bem, eu já lhes disse que é amor?

O início do primeiro movimento – que Beethoven, num gesto sem precedentes, deixa a cargo do solista – costuma dar-me a tônica de cada gravação. Alguns pianistas entram portentosamente, e terminam incongruentes com os comentários da orquestra, que se seguem. Outros acanham-se demais, talvez por medo de serem pervasivos nessa pérola em que solista e conjunto jamais duelam. E há Emil Gilels, que, a despeito de tudo que já se falou da têmpera leonina com que encarava os desafios mais furiosos da literatura para piano, acerta em cheio em timbre e pulso com seus acordes murmurantes. A parceria com Leopold Ludwig, um regente com larga experiência em ópera, e talvez por isso mesmo, funciona à perfeição – o pathos do Andante, um tenso diálogo entre piano e cordas, só poderia vir do mais lírico dos pianistas soviéticos e de um consumado, sensível acompanhador. Os dois oferecem-nos, entre todas as versões que conheço do Op. 58, aquela mais afim à obra-prima seguinte, o concerto para violino que também amo demais, que também se desenrola com serenidade a partir de uma célula rítmica expressa logo no primeiro compasso – aqui, pelo piano, e lá, pelos tímpanos. Atrações adicionais são as cadenze escolhidas por Gilels, que foram fornecidas pelo compositor, mas são muito menos tocadas que aquelas que vocês provavelmente conhecem, as dos longos trinados. Completando o disco, um “Imperador” que poderia ter mais pujança rítmica, ainda que lhe sobre garbo e, no Adagio muito mais lento que o habitual, uma mágica entrada do solista que, sozinha, vale toda a gravação.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto para piano e orquestra no. 4 em Sol maior, Op. 58
Composto entre 1804-1807
Publicado em 1808
Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria

1 – Allegro moderato
2 – Andante con moto
3 – Rondo – Vivace

Concerto para piano e orquestra no. 5 em Mi bemol maior, Op. 73, “Imperador”
Composto em 1809
Publicado em 1810
Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria

4 – Allegro
5 – Adagio un poco mosso
6 – Rondo: Allegro

Emil Gilels, piano
Philarmonia Orchestra
Leopold Ludwig, regência

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Vassily

“Não gostam agora? Gostarão mais tarde. Escrevo para o futuro”. Beethoven, em resposta às críticas às obras de sua última fase.

Maria João Pires, em introdução à live realizada com 10 pianistas da Deusche Grammophon no dia internacional do piano* (28/03/2020):

“Tenho uma pequena mensagem para vocês: acho que devemos encarar essa terrível crise pela qual estamos passando como algo que devemos aceitar de qualquer maneira, e com uma reflexão sobre o que devemos fazer melhor no futuro. Tomar mais cuidado conosco, com o planeta e uns com os outros. Ter mais respeito e compartilhar mais as coisas.
Eu gostaria de interpretar Beethoven hoje, porque acho que há uma forte conexão entre o que está acontecendo conosco e o que temos que aprender com isso. E Beethoven era o homem da luta, da esperança, da luta por justiça, que tinha muita compaixão, era realmente uma alma pura. E acho que a música dele reflete isso, e através dele, podemos aprender muitas coisas importantes para o presente e o futuro.”

Maria João é uma intérprete EXCEPCIONAL das últimas sonatas de Beethoven. Enquanto o disco anterior, com sonatas da fase do meio de Beethoven, é poético e interessante, este aqui é IMPERDÍVEL, por trazer uma concepção única das sonatas opus 109 e 110, compostas quando Beethoven já estava surdo. São sonatas que sempre soarão como música do futuro. A última sonata, opus 111, ela também toca em recitais, mas nunca gravou em LP ou CD, o que mostra o quanto as gravadoras podem ser estúpidas. Pior pras gravadoras! No final desta postagem** estão os links de vídeos da também extraordinária opus 111 de Maria João Pires.

Beethoven (1770-1827) – Sonatas para piano nº 8, 30 e 31

Sonata nº 31, opus 110
I. Molto cantabile, molto espressivo
II. Allegro molto
III. Adagio ma non troppo – Fuga

Sonata nº 8, opus 13, “Patética”
I. Grave – Allegro di molto e con brio
II. Adagio cantabile
III. Rondo

Sonata nº 30, opus 109
I. Vivace ma non troppo
II. Prestissimo
III. Andante molto cantabile ed espressivo

Maria João Pires, piano
Gravado na Igreja Norte-Dame des Roses, Grisy-Suisnes, França, dezembro de 1975

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BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE – MP3 320kbps

*Live realizada por cada pianista em sua residência, em meio à pandemia global de 2020. Tradução: Pleyel. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=GDQZiLx6CzE

**Sonata nº 32, opus 111, 1º movimento: https://www.youtube.com/watch?v=d0VmVr-6-mA

Sonata nº 32, opus 111, 2º movimento: https://www.youtube.com/watch?v=RPsXRIc0bsw

Maria João Pires ficou famosa ao vencer um concurso em Bruxelas em 1970, que celebrava justamente os 200 anos de Beethoven. Como o tempo voa!

Pleyel

 

As longas e bem-sucedidas parcerias com Mstislav Rostropovich e, principalmente, com Anne-Sophie Mutter acabaram por eclipsar as outras vertentes da carreira do ótimo filadelfiano Lambert Orkis. Além de muito ter gravado com instrumentos originais (junto ao Castle Trio e em parceria com Anner Bylsma), ele tem uma discografia muito interessante como recitalista, que pretendemos revelar aos poucos por aqui.

Começamos por esta gravação com a grandiloquente “Appassionata” (para variar, mais um nome que Beethoven não agregou a obra sua) interpretada em três pianos diferentes, baseados em modelos vienenses. Não sou muito afeito a copiar textos de encartes, mas achei que o relato do próprio Orkis era informativo o bastante para ser traduzido bem livremente, dentro de seu estilo bastante direto e prosaico e aqui oferecido a vocês:

“Quando Beethoven compôs a ‘Appassionata’ em 1805, ainda não se chegara a um consenso acerca de como um piano deveria soar. De fato, o instrumento padecia das dores de um rápido desenvolvimento. A extensão do teclado expandia-se a partir das cinco oitavas, fabricantes tentavam aumentar o volume do som, e conceitos diversos de construção de teclado e pedais eram implementados.

Como Viena era uma capital musical, também era um centro para o desenho e construção de excelentes pianos. De fato, fabricantes na região de Viena durante o final do século XVIII e o começo do século XIX – tais como Johann Andreas Stein (muito prestigiado por Mozart), Wenzel Schantz (preferido por Haydn), Anton Walter (outro favorito de Mozart, e também de Beethoven), Nannette Streicher (admirada por Beethoven) e Conrad Graf (conhecido tanto por Beethoven quanto por Schubert) encontraram um mercado no público musical vienense.

Com o tempo, conceitos para a construção de pianos mudaram, algumas vezes dramaticamente. Os três instrumentos usados nesta gravação são baseados em modelos vienenses de construção de pianos e representam três instantâneos da evolução do piano em Viena.

Ao trazer para um CD três interpretações da sonata ‘Appassionata’ de Beethoven em três pianos diferentes, eu não estava só a tentar demonstrar as diferenças sonoras entre os instrumentos, mas também mostrar como qualidades tonais diversas e respostas variadas dos teclados afetariam minha maneira de tocar a peça.

As durações das respectivas interpretações diferiram do que eu antecipara. Ainda que os dois pianofortes fossem mais próximos em estilo entre si do que o moderno Bösendorfer, eu esperava uma maior diferença da duração de minha performance entre os dois instrumentos mais antigos. De fato, por causa de sua sonoridade mais profunda, martelos mais robustos, e ação algo mais pesada, esperava que a duração de minha interpretação no pianoforte Regier, que representava o design vienense mais tardio, fosse mais longa. Ainda que as diferenças não sejam grandes, minhas performances dos dois primeiros movimentos no Regier foram na verdade mais curtas que no pianoforte Wolf, de design mais antigo.

Por causa de seu timbre sustentado e cantante, e um conceito de construção planejado para prevalecer sobre as maiores orquestras e penetrar nos recessos mais distantes das maiores salas de concerto, não me surpreendi com que minhas interpretações no Bösendorfer Imperial Concert Grand fossem as mais longas para cada um dos movimentos. No entanto, as diferenças não foram tão grandes quanto esperava.

O efeito dos pianos propriamente ditos nas minhas interpretações foi bastante sutil. Dei-me conta de que foi minha concepção da sonata que foi, por fim, a força motriz em minhas leituras da peça. Em cada caso, ajustei minha abordagem do instrumento de maneira a perceber como eu percebia a obra de acordo com meu gosto.

Devo dizer que dediquei um tempo considerável a aprender esta peça em pianofortes. Uma vez que tive em mente o som da articulação nítida do pianoforte, bem como da flexibilidade rítmica de que precisava para compensar a relativa perda de poder de sustentação nos agudos desses pianos, este som tornou-se parte de minha visão interpretativa que tentei, então, conseguir em cada piano que toquei.

O pianoforte Wolf é o mais próximo em design àqueles que eram contemporâneos no momento em que Beethoven compôs esta peça. Seu som incisivo e ação leve ornam bem com as passagens rodopiantes e temperamento feroz dessa obra. As teclas brancas são mais curtas, e as pretas, mais estreitas que aquelas dum piano moderno. Esse teclado um tanto apertado, somada à ação muito leve torna a execução limpa e acurada um desafio, especialmente nos momentos mais dramáticos. Devo também apontar que eu sou consideravelmente maior que o vienense médio do começo do século XIX…

Não obstante, tocar a ‘Appassionata’ neste instrumento foi um deleite. O que lhe falta em volume é compensado por sua flexibilidade e intimismo. Ainda que sonicamente pequeno, em termos relativos, o drama possível com ele foi de fato bastante grande. No pianoforte Wolf, minha execução da sonata atingiu um alto grau de tensão nervosa. Pode-se quase sentir que Beethoven tentava romper as costuras do instrumento. Em suma, a peça crepita com vitalidade.

Um aspecto interessante deste pianoforte e do Regier é o sistema de pedais. Ambos têm um legítimo pedal ‘una corda’. Este pedal, frequentemente chamado assim nos pianos modernos, move os martelos e as teclas de maneira a que os martelos percutem apenas uma das três cordas [para cada nota]. Com o tempo, esta disposição, ainda que sonicamente interessante, provou-se mecanicamente problemática. Consequentemente, com a chegada da modernidade, esse sistema foi-se modificando de modo a que a maioria dos pianos de cauda de hoje movem os martelos de modo a golpearem duas das três cordas. E ainda, alguns dos instrumentos mais recentes modificaram o ajuste de modo que todas as três cordas são percutidas com uma parte diferente e mais macia do martelo.

Com estes pianofortes, é possível conseguir uma variedade de timbres dependendo de minha escolha de usar uma, duas ou três cordas. Além disso, esses pianos têm um pedal moderador que pianos modernos dificilmente têm. Esse pedal insere uma peça de material macio entre o martelo e a corda que resulta num som bastante peculiar, que combinado com o pedal ‘una corda’ dá-lhe um efeito um tanto fantasmagórico. Escute o começo da ‘Appassionata’ em cada um dos três instrumentos. Perceba o quão distante a introdução soa nos dois pianofortes e o quão comparativamente ‘real’ ela soa no instrumento vienense moderno.

Por causa da ação mais pesada no fortepiano Regier, eu previ mais dificuldades em gravar a obra nesse instrumento do que de fato encontrei. Este piano representa a tecnologia disponível para Beethoven no final de sua vida. Seu som mais profundo e sua sonoridade mais intensa não foram contemporâneas à composição desta peça. Achei o teclado um tanto maior um problema ao lidar com passagens complexas. Meus dedos apreciaram o contato mais firme. O resultado foi que pude tocar menos preocupado, o que provavelmente explica por que minhas gravações foram mais rápidas neste piano. Também foi muito divertido fazer-me ouvir com sua intensidade sônica. Passagens fortes ficaram ótimas. Com este piano senti que estava tocando um instrumento cujo conceito atingira o pináculo de seu desenvolvimento. Implementos adicionais seriam requeridos para conseguir algo diferente com o som do piano.

Essa diferença veio com o metal e o tamanho. Assistir aos carregadores de piano transportarem o Bösendorfer Imperial Concert Grand para o local da gravação durante uma tempestade torrencial foi algo. Sua grandeza fazia seus primos encolherem. Mesmo um Steinway de concerto que dividia a sala com o Bösendorfer parecia delicado, comparado a ele. Ainda que algumas vezes tenha tocado o Bösendorfer em salas de concerto pelo mundo, eu nunca gravara com ele. Nos Estados Unidos, instrumentos Bösendorfer são relativamente raros. Em seu país natal, a Áustria, ele é muito encontradiço. Graças à sequência de gravações – Wolf primeiro, Regier segundo, Bösendorfer por último -, tocar o Bösendorfer foi inicialmente um choque. Ainda que eu tivesse bastante experiência com a ‘Appassionata’ em pianos modernos, as tomadas iniciais nas gravações pareciam pesadas, pachorrentas, borradas, e altas. Havia som demais vindo do instrumento e muita força disponível; eu tinha que achar maneiras de colocar tudo em perspectiva.

No movimento lento, seu belo e sustentado timbre seduziram-me em adotar um andamento mais lento. Eu me flagrei tão só tomando meu tempo para saborear o som. Ainda que a ação deste piano não fosse pesada para os padrões modernos, ela certamente era mais pesada que seus parentes mais velhos. Somando-se a isso, o ataque suave e a qualidade cantante deste instrumento fizeram-me mudar minha técnica ao tocá-lo de modo a capturar algo da nitidez e da diversidade de articulação que sinto serem inerentes à peça.

Senti-me bem em tocar teclas modernas novamente. E quando a paixão do momento pedia por força aparentemente ilimitada, esse piano conseguia realmente dar a resposta. E, apesar da ação mais pesada e avassaladora, sua responsividade era tanta que a duração de minhas performances foi apenas um pouco mais longa que aquelas nos pianofortes.

Ao longo dessas sessões, estava bem ciente da linhagem desses instrumentos. Ainda que soem muito diferentes um dos outros, pode-se sentir a conexão entre eles através dos dedos. É como se eles fossem membros de famílias muito próximas. A diferença entre cada um deles e os membros de outra família podem ou não ser dramáticas, mas são tangíveis, pelo menos àqueles que conhecem bem os indivíduos específicos.

Espero que gostem de escutar esta grande obra através da ‘lente’ de cada um desses instrumentos. Tenham certeza de que eu adorei tocá-los. Eles ensinaram-me muito”

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Fá menor, Op. 57, “Appassionata”
Composta entre 1804-5
Publicada em 1807
Dedicada ao conde Franz von Brunsvik

I – Allegro assai
II – Andante con moto
III – Allegro ma non troppo

Executada em três pianos de design vienense:

Faixas 01-03: pianoforte de Thomas e Barbara Wolf, baseado em instrumentos de Nannette Streicher (ca. 1814-20)

Faixas 04-06: piano Bösendorfer Imperial Concert Grand

Faixas 07-09: pianoforte de R. J. Regier, baseado em instrumentos vienenses de 1830

Lambert Orkis, piano

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Vassily

Como nos lembra Milton Ribeiro, Beethoven desde cedo tinha uma noção muito curiosa de que não lhe bastava estudar a música de Bach, Händel, Haydn e Mozart: era preciso também conhecer literatura. Com entusiasmo, atirou-se à leitura de Homero, Shakespeare, Goethe e Schiller.

Em carta de 29 de junho de 1800 para um amigo de Bonn, Ludwig escreveu sobre a vontade de rever seus companheiros, sua terra natal e o Reno: “Quando esse dia virá, não posso te dizer com certeza. Mas quero dizer que me encontrarão maior: não falo do artista, mas também do homem, que lhes parecerá melhor; e se o bem-estar não crescer um pouco em nossa pátria, minha arte deverá se dedicar a melhorar a sorte dos mais pobres…”

Maria João Pires tem uma visão de mundo um pouco similar, tão necessária em nossa era de profissionais hiperespecializados que, nas palavras de Millôr Fernandes, sabem cada vez mais sobre cada vez menos, até saberem tudo sobre nada. Maria João, que já passou dos 70 anos de idade, encerrou sua carreira internacional de turnês longas e cansativas. Só toca quando quer, onde quer. O resto do tempo, vive em sua casa em Portugal, bem longe das cidades grandes. Casa essa que é ao mesmo tempo o centro Artistico de Belgais, onde ela ensina alguns jovens em uma verdadeira imersão, onde eles aprendem música mas também aprendem a fazer pão. Pois é, a grande pianista de mãos pequeninas ainda hoje amassa pão na sua casa. Como escreveu o português Julio Resende:

Das suas mãos se trabalham e se enamoram muitos nutrientes, para o corpo e para a alma. Não, esqueçam o que disse agora! Não faz sentido falar aqui da velha distinção corpo-alma, porque a pianista tem demonstrado por todo o mundo que na sua música e nos seus concertos, os dois – alma e corpo – vivem muito bem em união, sem distinção, sem competição, a construir das suas diferenças momentos de comunhão.

Maria João é talvez a única discípula viva do lendário pianista alemão Wilhelm Kempff, outro grande intérprete de Beethoven que, como mostram suas gravações, também parecia transcender a divisão entre corpo e alma, com interpretações que davam novos significados para as frases musicais aparentemente mais banais, sobretudo nas sonatas mais simples e pouco tocadas. Mas vamos deixar a própria Maria João falar, em entrevista que deu na ocasião de sua mais recente vinda ao Brasil, em 2019:

“Kempff não era meu professor, mas eu tocava para ele, eram momentos importantes, foram fundamentais em minha carreira.”
“Beethoven ganhou a importância que teve em minha vida depois da mudança para a Alemanha. E a base do aprendizado foi o conhecimento profundo que Kempff tinha de sua obra. Naqueles encontros, eu comecei de fato a entender, respeitar, saber como decifrar uma partitura do compositor, a sua história”, ela explica.
Em seguida, questionada sobre o que a fascina no compositor, ela faz uma pausa. “É tão difícil colocar em palavras. Beethoven é quem liga a matéria ao espírito. É quem nos mostra que podemos viver uma vida material e, ao mesmo tempo, viver ideais muito fortes. Há nisso uma visão profunda do nosso universo, que não se explica. Mas se sente. É aí que entra o gênio.”

Beethoven (1770-1827) – Sonatas para piano nº 23, 17 e 14

Sonata nº 23, opus 57, “Appassionata”
I. Allegro assai
II. Andante con moto
III. Allegro, ma non troppo

Sonata nº 17, opus 31 no. 2, “Tempestade”
I. Largo – Allegro
II. Adagio
III. Allegretto

Sonata nº 14, opus 27 no. 2, “Ao Luar”
I. Adagio sostenuto
II. Allegretto
III. Presto agitato

Maria João Pires, piano
Gravado na Igreja Norte-Dame des Roses, Grisy-Suisnes, França, dezembro de 1975

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Pleyel

Difícil falar da “Eroica” sem chover molhadissimamente no já encharcado. Que ela foi revolucionária e sem precedentes em termos de escopo, extensão e recursos; que é um marco entre o classicismo e o romantismo; que fora dedicada a Napoleão, e que a dedicatória foi removida com uma furiosa rasura a faca no frontispício da partitura; que seu cerne é uma extraordinária Marcha Fúnebre, instantaneamente admirada; e que o tema do finale é o único que, em sua obra, recorre em mais de uma peça, tendo aparecido antes numa contradança, em variações para piano e em seu balé Prometheus.

O que talvez nem todos saibam é que justamente a extensão e o escopo foram as maiores reclamações daqueles que a ouviram na estreia; que seu papel de marco só foi reconhecido muito mais tarde, e que a “Eroica” não teve em sua época uma divulgação à altura da importância que hoje se lhe reconhece, muito por conta do plantel de músicos requerido, que não foi o pretendido por Beethoven nem em sua estreia, recriada nesta fascinante gravação; que a dedicatória a Napoleão foi retirada antes dos talhos de faca na partitura, mas por motivos do vil metal, oferecido ao sempre necessitado Beethoven pelo novo dedicatário; que a “Sinfonia Grande” foi, mesmo com a mudança na dedicatória, “[in]titolata Bonaparte”, para só ser chamada “Eroica” depois que o emputecimento com Napoleão levasse Ludwig a querer com ela “festeggiare il sovvenire d’un grand’uomo”; que muitas vezes ela foi abreviada, por premências de tempo ou pela incompreensão do público, e tocada só até a Marcha Fúnebre; e que o finale, detestado pelos contemporâneos por pouco portentoso e incongruente com os movimentos pregressos, soa-nos hoje como o mais beethoveniano, pelo emprego genial das técnicas de variação e pelos exemplos precoces de seu interesse na forma da fuga.

Todo regente que se preza encara a “Eroica”, e não há, para mim, alguém que tenha igualado Ferenc Fricsay, que já foi postado aqui. Ainda assim, sempre tento ouvir esse monumento como se fosse a primeira vez, e nunca deixo de lhe descobrir uma nuance nova em meio ao estupor.

Acabo de ouvi-la dezoito vezes, e redescobri-la outras tantas. Conclamo os leitores-ouvintes, agora, ao fazerem o mesmo.

Sinfonia no. 3 em Mi bemol maior, Op. 55, “Eroica”
Composta em 1802-04
Publicada em 1806
Dedicada ao príncipe Franz Joseph von Lobkowitz

1 – Allegro con brio
2 – Marcia funebre. Adagio assai
3 – Scherzo. Allegro vivace – Trio
4 – Finale. Allegro molto – Poco Andante – Presto

Wiener Philarmoniker
Wilhelm Furtwängler
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NBC Symphony Orchestra
Arturo Toscanini
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Royal Philharmonic Orchestra
René Leibowitz
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Orchester der Wiener Staatsoper
Hermann Scherchen, regência
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Chicago Symphony Orchestra
Fritz Reiner
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Cleveland Orchestra
George Szell, regência
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Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
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Wiener Philharmoniker
Hans Schmidt-Isserstedt
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Chicago Symphony Orchestra
Sir Georg Solti
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Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks
Günter Wand
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Orchestra del Teatro alla Scala
Carlo Maria Giulini
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Koninklijk Concertgebouworkest
Bernard Haitink
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The Academy of Ancient Music
Christopher Hogwood
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The Hanover Band
Roy Goodman
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Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner
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Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons
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Gewandhausorchester Leipzig
Riccardo Chailly
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Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle
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Vassily