A capa do disco parece da ECM. Colocamos o CD para ouvir e, bem, ele segue parecendo um disco da ECM. As músicas de Kent começam com um ostinato interessante, ganham melodias e somem. Não chega a ser uma loucura de disco bom, mas agrada sem jamais incomodar. A ideia é excelente. Green and Grey, verde e cinza, a grama e o concreto, a justaposição entre o mundo natural e o ambiente construído pelo homem que devem coexistir em harmonia, mas na prática com muita frequência em conflito. Nas 11 faixas, a violoncelista canadense Julia Kent, residente em Nova York, tenta construir um poema para explorar as tensões inerentes ao relacionamento da humanidade com o mundo ao nosso redor. Um segundo Koyannisqatsi. Kent toca desacompanhada, usando apenas seu violoncelo sampleado, mergulhado em sons ambientes ao lado de alguns eletrônicos sutis, além de gravações de campo de sons naturais, como água e sons noturnos.
Julia Kent: Green and Grey
1 Pleiades 5:08
2 Ailanthus 4:58
3 The Toll 3:49
4 Acquario 4:16
5 Tithonos 3:00
6 Guarding The Invitations 4:28
7 Overlook 4:59
8 A Spire 3:59
9 Missed 4:38
10 Dear Mr. Twombly 3:05
11 Wake Low 4:53
Cello – Julia Kent, Robert Brewer Young
Electronics – Julia Kent
Newark é uma cidade americana no estado de New Jersey muito próxima a Nova Iorque. Newark detêm uma enorme concentração de brasileiros. A razão disto é que, antes dos brasileiros, era um reduto de portugueses. Os patrícios chegaram lá primeiro e acabaram nos acolhendo. Se você está há algum tempo nos EUA e bater aquela vontade de comer um pastel acompanhado de caldo de cana ou guaraná, basta dar um pulo em Ironbound, a brazilian neighborhood. Encontrará muitas opções. Mas nosso interesse hoje em Newark é outro. Foi nesta cidade, em 17 de agosto de 1918, que nasceu Ike Quebec, o cara do disco desta postagem. Um disco de jazz.
Grant Green
Na página do selo Blue Note, para o qual ele gravou seus discos e onde trabalhou como arranjador e no setor de A&R, descobrimos que ele foi influenciado por Coleman Hawkins e Ben Webster. Inicialmente era dançarino e pianista e tinha grande habilidade para ler qualquer partitura de primeira vista, mas adotou o saxofone tenor como principal instrumento. E fez muito bem, pois foi do primeiro time de saxofonistas nos anos 1940 e 1950. O disco da postagem foi gravado em 1961, um período de breve retorno às gravações, uma vez que Ike Quebec morreu em 1963. Breve retorno, pois durante os anos 1950 gravou pouco, devido a problemas pessoais e também devido ao decrescimento do interesse na música das Big Bands.
Blue & Sentimental é um ótimo disco que mistura baladas românticas e músicas de ritmo mais envolvente. Prepare aquele pen-drive especial para o fim de tarde e se houver companhia então…
Ike Quebec
Blue & Sentimental
“Blue and Sentimental” (Count Basie, Mack David, Jerry Livingston) – 7:28
“Minor Impulse” (Quebec) – 6:34
“Don’t Take Your Love from Me” (Henry Nemo) – 7:04
“Blues for Charlie” (Green) – 6:48
“Like” (Quebec) – 5:21
“That Old Black Magic” (Arlen, Mercer) – 4:52
“It’s All Right With Me” (Porter) – 6:05
“Count Every Star” (Bruno Coquatrix, Sammy Gallop) – 6:16
Ike Quebec- saxofone tenor, piano (faixas 2, 4, 7)
Grant Green- guitarra
Paul Chambers(faixas 1-7), Sam Jones (faixa 8) – baixo
Louis Hayes(faixa 8), Philly Joe Jones (faixas 1-7) – bateria
Sonny Clark- piano (faixa 8)
Gravado em 16 de dezembro (faixas 1-7) e 23 de dezembro (faixa 8) de 1961.
Momento dedicado aos nossos professores de inglês: The Allmusic review by Steve Huey awarded the album 5 stars and calling it “a superbly sensuous blend of lusty blues swagger and achingly romantic ballads… a quiet, sorely underrated masterpiece”.
In 2004, critic Richard Cook wrote that the album “might be Quebec’s masterpiece”.
O Castle Trio encerra sua contribuição a nossa epopeica travessia da obra de Beethoven com aqueles que considero seus melhores trios.
A dupla do Op. 70 foi basicamente composta naquele ocupadíssimo 1808 em que Ludwig finalizou e estreou as sinfonias nos. 5 e 6 e a Fantasia Coral, além da grande sonata para violoncelo, Op. 69. Os trios foram finalizados na casa de sua amiga, a condessa Marie von Erdődy, a quem foram dedicados. Erdődy, que alguns incautos consideram ser a misteriosa “Amada Imortal” a que Beethoven se referiu naquela célebre carta, quase certamente encarava o compositor, seu confidente, como figura fraterna, quiçá mesmo paterna. Ela foi-lhe fundamental, não só por acolhê-lo em sua propriedade rural inúmeras vezes, mas também por recebê-lo em sua residência depois que ele deixou seu caótico apartamento no Palácio Pasqualati, do lado do qual funciona um museu dedicado a compositor (pois não se enganem se forem a Viena: o apartamento em que Beethoven morou está ocupado). Mais ainda, ela foi uma eficiente interlocutora entre Beethoven e a aristocracia vienense, o que lhe assegurou novos mecenas para que ficasse na cidade, uma vez que negociava, em termos um tanto frouxos, um cargo de Kapellmeister que nada lhe interessava em Cassel, mais como um blefe para aumentar o preço do seu passe do que por qualquer outro motivo.
Independentemente do que tenha havido entre os dois, a condessa tinha razoável liberdade para acolher o compositor em seus lençóis, pois estava desquitada do marido e tinha, de modo muito aberto, um amante – uma situação muito diferente daquela sugerida pelo tom sôfrego e enigmático da carta para a Amada Imortal. Se este improvável affair ajudou alguém, foi o ator Gary Oldman, que incorporou o compositor naquela horrenda cinebiografia e que teve a felicidade de oscular reiteradamente a carnuda boca de Isabella Rossellini – tanto nas telas, porque ela vivia a condessa Erdődy, quanto fora delas.
Parabéns, Gary!
Deixamos o modo “Fofocas & Babados” e voltamos para a música. É incrível o que a evolução artística de Beethoven levou-o a fazer com esses trios no seu retorno ao gênero, depois de quatorze anos. Ricos em ideias e expressividade, são obras-primas consumadas que nos fazem lamentar que ele só viesse a criar só mais um trio, o soberbo Op. 97. Seu xodó na música de câmara, claro, eram os quartetos de cordas, veículo mais em voga entre os cada vez mais corriqueiros e competentes conjuntos profissionais, em franco contraste com os grupos de competentes amadores que normalmente encaravam os trios.
Esse duo de trios tem um membro famoso, e outro injustamente obscurecido. A celebridade é, claro, o no. 1, a quem alguém (que, para variar, não foi Beethoven) resolveu alcunhar de “Fantasma”, por perceber uma sonoridade evocativa de assombrações no de fato soturno movimento lento. A profunda impressão causada por este memorável Largo foi imediata e duradoura, e expandiu-se para bem além desse trio: como esboços para uma ópera baseada em “Macbeth” (que teria libreto de Collin, aquele mesmo cujo Coriolan ganhara uma abertura de Beethoven) foram encontrados no mesmo caderno que os rabiscos para o movimento “fantasma”, alguém resolveu combiná-los e propor algo parecido com o que seria a abertura da ópera:
A merecida fama do Largo, no entanto, eclipsa os empolgantes movimentos rápidos que o envolvem, e a sombra chega ao brilhante trio no. 2, o injustamente obscurecido membro da dupla. Eu, que adoro o primeiro, prefiro o segundo, por sua irresistível combinação de verve e criativa elaboração dos temas com equilíbrio impecável no difícil diálogo entre instrumentos de mecânica e timbres tão distintos. Não há, entretanto, por que lhe propor polêmicas: ouçam os dois na mesma sessão, e agradeçam também à Erdődy por ter cuidado tão bem de nosso querido renano.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Dois trios para piano, violino e violoncelo, Op. 70 Compostos em 1808 Publicados em 1809 Dedicados à condessa Anna Maria von Erdődy
No. 1 em Ré maior, “Fantasma”
1 – Allegro vivace e con brio
2 – Largo assai ed espressivo
3 – Presto
No. 2 em Mi bemol maior
4 – Poco sostenuto – Allegro, ma non troppo
5 – Allegretto
6 – Allegretto ma non troppo
7 – Finale. Allegro
The Castle Trio: Lambert Orkis, piano Marilyn McDonald, violino Kenneth Slowik, violoncelo
Sim, eu sei. Os compositores brasileiros são ótimos — são mesmo! –, mas, assim como na literatura e no cinema, eles não têm as chances de quem nasceu e vive no primeiro mundo. Então, é muito mais fácil ouvir e ver a produção estrangeira antes da nossa. O compositor, maestro e pianista inglês Thomas Adès é muito bom. Sua música dialoga com o popular e faz paródias. Nada diferente da tradição histórica da música. Seu Concert Paraphrase on Powder Her Face reflete o glamour dos temas operísticos da maneira grandiosa de Liszt ou Busoni, enquanto Still Sorrowing e Darknesse Visible exploram os belos trabalhos de alaúde de John Dowland. Ouvida aqui em estreia mundial, Blanca Variations é lírica e fluida em caráter. Adès captura e transforma o estilo polonês em suas Mazurkas e o espírito de Satie e Ravel em Souvenir, tema do filme Colette.
Thomas Adès (1972): Peças para Piano Solo
Concert Paraphrase on Powder Her Face
1. I. — 00:05:32
2. II. — 00:01:26
3. III. — 00:08:33
4. IV. — 00:01:54
Still Sorrowing, Op. 7
5. Still Sorrowing, Op. 7 00:11:00
Darknesse Visible
6. Darknesse Visible 00:08:03
Blanca Variations
7. Blanca Variations 00:05:56
Traced Overhead, Op. 15
8. I. Sursum 00:00:44
9. II. Aetheria 00:02:28
10. III. Chori 00:07:27
3 Mazurkas, Op. 27
11. I. First Mazurka 00:01:53
12. II. Second Mazurka 00:02:20
13. III. Third Mazurka 00:04:33
Estamos muito down!!!! Vamos levantar nossa moral. A humanidade vivencia uma experiencia única com o Covid-19. Tem muitas coisas boas e coisas ruins. Uma das coisas boas é este CD do Creedence Clearwater Revival! Ouça e deixe cair!
Postagem dedicada aos semi-novos que galhardamente enfrentamos esta pandemia.
01 – Suzie Q 02 – I Put A Spell On You 03 – Proud Mary 04 – Bad Moon Rising 05 – Lodi 06 – Green River 07 – Commotion 08 – Down on The Corner 09 – Fortunate Son 10 – Travelin’ Band 11 – Who’ll Stop The Rain 12 – Up Around The Bend 13 – Run Through The Jungle 14 – Looking Out My Backdoor 15 – Long As I Can See The Light 16 – I Heard It Through The Grapevine 17 – Have You Ever Seen The Rain 18 – Hey Tonight 19 – Sweet Hitch Hiker 20 – Someday Never Comes
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Estou inundando os HDs de vocês com doze integrais paralelas das sinfonias de Ludwig. Imagino, então, que não se importarão com que lhes ofereça uma integral a mais – umazinha só – da obra para violoncelo e piano, né?
Ou me engano?
Vejam só: aqui estão Mischa Maisky, aquele distinto violoncelista leto-israelense que, apesar de exagerar no vibrato e não ter o mais bonito dos timbres, exsuda musicalidade e quase sempre entrega leituras muito convincentes das obras a que se dedica. E sua companheira de gravação, e quase vizinha em Bruxelas, é sua amiga de longuíssima data, a deusa portenha do piano, aquela-que-não-precisa-de-apresentações-porque-todos-sabem-que-a-amo-de-paixão.
Ouçam e deliciem-se: tenho certeza de que vão me perdoar.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Doze Variações em Fá maior sobre “Ein Mädchen oder Weibchen”, de “Die Zauberflöte” de Mozart, para violoncelo e piano, Op. 66
1 – Thema
2-13 – Variationen 1-12
Duas Sonatas para violoncelo e piano, Op. 5
No. 1 em Fá maior
14 – Adagio sostenuto
15 – Allegro
16 – Adagio – Presto – Tempo primo
17 – Rondo: Allegro vivace
No. 2 em Sol menor
18 – Adagio sostenuto ed espressivo
19 – Allegro molto più tosto presto
20 – Rondo: Allegro
Sete variações em Mi bemol maior sobre a ária “Bei Männern, welche Liebe fühlen”, de “Die Zauberflöte” de Mozart, para violoncelo e piano, WoO 46
9 – Allegro con brio
10 – Adagio con molto sentimento d’affetto – attacca:
11 – Allegro – Allegro fugato
Doze Variações em Sol maior sobre “See the conqu’ring hero comes”, do Oratório “Judas Maccabaeus” de Händel, para violoncelo e piano, WoO 45
12 – Thema
13-24 – Variationen I-XII
James Ehnes é o violinista dos violinistas. Deu para sentir isso em fevereiro deste ano, quando o vimos em ação ao vivo no Wigmore Hall. Bem, as duas primeiras sonatas deste CD são extraordinárias. A célebre Primavera nem se fala, mas não conhecia a fundo o lindo Op. 23. Este é o terceiro CD das sonatas de violino de Beethoven com James Ehnes e Andrew Armstrong e era aguardado com muita expectativa pelo mundo erudito. Os álbuns anteriores — Nº.9 ‘Kreutzer’ e 6 e Nº.1-3, Variações WoO40 — receberam críticas excelentes. A Gramophone escreveu sobre este lançamento: “Com alguns discos, você pode dizer antecipadamente que tudo vai dar certo”. E aqui, a popular sonata Primavera é emoldurada pela estranha e sedutora quarta sonata e a modesta oitava — apesar do irresistível último movimento (Allegro vivace). Um antigo Rondó e um conjunto de danças alemãs completam o generoso programa.
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Violino Nos. 4, 5, 8 Rondó & Seis Danças Germânicas (Ehnes / Armstrong)
01. Violin Sonata No. 4 in A Minor, Op. 23: I. Presto
02. Violin Sonata No. 4 in A Minor, Op. 23: II. Andante scherzoso piu Allegretto
03. Violin Sonata No. 4 in A Minor, Op. 23: III. Allegro molto
04. Violin Sonata No. 5 in F Major, Op. 24 “Spring”: I. Allegro
05. Violin Sonata No. 5 in F Major, Op. 24 “Spring”: II. Adagio molto espressivo
06. Violin Sonata No. 5 in F Major, Op. 24 “Spring”: III. Scherzo. Allegro molto
07. Violin Sonata No. 5 in F Major, Op. 24 “Spring”: IV. Rondo. Allegro ma non troppo
08. Six German Dances, WoO 42
09. Rondo for violin & piano in G Major, WoO 41
10. Violin Sonata No. 8 in G Major, Op. 30/3: I. Allegro assai
11. Violin Sonata No. 8 in G Major, Op. 30/3: II. Tempo di Minuetto, ma molto moderato e grazioso
12. Violin Sonata No. 8 in G Major, Op. 30/3: III. Allegro vivace
Não é que o concerto de Adès seja mau, é que a companhia é muito boa. O Concerto de Sibelius faz a gente esquecer até dos 3 Humoresques que fecham o CD. Pois é… O Concerto para Violino de Jean Sibelius é um favorito pós-romântico e parece ter pouco em comum com os Caminhos Concêntricos de Adès, uma peça cerebral escrito quase 100 anos depois pelo britânico Thomas Adès. As conexões, Hadelich afirma nas anotações do álbum, nem sempre são aparentes na superfície: “Os tímpanos profundos e estrondosos e os baixos em Sibelius preenchem a lacuna de Adès, um trabalho que também explora as profundidades mais baixas do som, criando abismos sobre os quais o violinista executa um ato na corda bamba.” Por falar nele, Hadelich é excelente. Ele é ousado e exato. Também tem uma forma aristocrática de acentuar o que deseja que ouçamos. Porém, é feroz no movimento central de Adès, quando temas concêntricos circulam e se transformam em um ápice emocional, depois se libertando repentinamente.
Adès / Sibelius: Concertos para Violino (Hadelich / Lintu)
Violin Concerto ‘Concentric Paths’
Composed By – Thomas Adès
1 Rings 3:58
2 Paths 10:25
3 Rounds 4:55
Violin Concerto Op. 47
Composed By – Jean Sibelius
4 Allegro Moderato 15:36
5 Adagio di Molto 8:49
6 Allegro, Ma di Tanto 7:39
Three Humoresques
7 Humoresque Op. 87 No. 2 In D Major 2:30
Composed By – Jean Sibelius
8 Humoresque Op. 89 No. 2 In G Minor 3:42
Composed By – Jean Sibelius
9 Humoresque Op. 89 No. 3 In E Flat Major 3:31
Composed By – Jean Sibelius
Conductor – Hannu Lintu
Orchestra – Royal Liverpool Philharmonic Orchestra
Performer, Violin – Augustin Hadelich
A melhor de todas as sonatas para violoncelo e piano? Eu acho, e com muita folga. Independentemente de minha desimportante opinião, a Op. 69 foi a primeira obra do gênero a colocar os dois instrumentistas em pé – ou deveríamos dizer em espigão? – de igualdade, mais ou menos como aquela sonata-que-não-vou-chamar-de-Kreutzer fizera com as sonatas para violino, alguns anos antes. Assim como a não-Kreutzer, composta na mesma tonalidade de Lá maior, a Op. 69 também começa, num gesto sem precedentes em seu gênero, com um solo do instrumento de cordas. A atmosfera, claro, é muito diferente: não há aqui os ferozes voos concertísticos da obra para violino, e a escrita é muito mais econômica, inclusive de comparada às duas sonatas para violoncelo anteriores, aquelas do Op. 5. Os dois instrumentos colaboram, comentam-se e sublinham-se até o irresistível finale, com sua expressiva coda e resoluta conclusão.
A dupla Wispelwey/Lazić, de já tão emblemática atuação nas sonatas Op. 5, sai-se aqui ainda melhor. É fenomenal o grau de precisão que eles conseguem em sua colaboração na intrincada, e falsamente descontraída, Op. 69, e o tom na visionária dupla do Op. 102 me soou perfeito às demandas do Beethoven tardio. Reclamo, tão só, da escolha por encerrar o disco com as bonitinhas e pouco estimulantes variações de juventude sobre uma ária d’A Flauta Mágica, que aqui soam anticlimáticas. Sugiro que comecem por elas, prossigam com as Op. 102 e concluam com a eudaimônica Op. 69 – e sejam felizes.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sonata em Lá maior para violoncelo e piano, Op. 69 Composta em 1807 Publicada em 1809 Dedicada ao conde Ignaz von Gleichenstein
1 – Allegro ma non tanto
2 – Scherzo. Allegro molto
3 – Adagio cantabile – attacca:
4 – Allegro vivace
Duas sonatas para violoncelo e piano, Op. 102
Compostas em 1815
Publicadas em 1817
Dedicada à condessa Anna Maria von Erdődy
9 – Allegro con brio
10 – Adagio con molto sentimento d’affetto – attacca:
11 – Allegro – Allegro fugato
Sete variações em Mi bemol maior sobre a ária “Bei Männern, welche Liebe fühlen”, de “Die Zauberflöte” de Mozart, para violoncelo e piano, WoO 46 Compostas em 1801 Publicadas em 1802 Dedicadas ao conde von Browne
12 – Thema: Andante
13 – Variation I
14 – Variation II
15 – Variation III
16 – Variation IV
17 – Variation V
18 – Variation VI
19 – Variation VII
Por mais gravações de sonatas para piano de Beethoven que eu tenha ouvido, sempre que vejo um disco novo minha curiosidade dispara. Não foi diferente com o disco desta postagem. O que realmente foi diferente é que gostei muito. Assim, tratando-se de um disco recém lançado no mercado, decidi oferece-lo aos nossos assíduos leitores ou seguidores. Eu sei, sempre penso nos senhores como ‘leitores’, mesmo que muito de vocês (possivelmente) não deem a mínima para as mal traçadas que aqui deixamos.
Voltando ao disco da postagem, já o tenho ouvido por alguns dias, e várias vezes, em alguns destes alguns dias. Usando assim o critério de persistência na vitrola, ofereço-o ao julgamento de vocês.
Gostei da escolha do repertório – três sonatas de períodos diferentes, com a Sonata ‘à Thérèse’ funcionando um pouco como um intermezzo entre a Tempestade, que inicia o disco, e a lindíssima última sonata composta pelo grande Ludovico.
Kotaro Fukuma tem todas as credenciais para um grande pianista. Nascido em Tóquio, estudou no Conservatório de Paris, onde ganhou o Primeiro Prêmio de Piano em 2005. Seguiu ganhando muitos prêmios e construindo uma sólida carreira de concertista. Uma de suas características é o forte interesse por música contemporânea. Já estreou obras de compositores como Takemitsu e Rautavaara, por exemplo.
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Sonata para Piano No. 17 em ré menor, Op. 31, 2 – ‘Tempestade’
Largo – Allegro
Adagio
Allegretto
Sonata para Piano No. 24 em fá sustenido maior, Op. 78 – ‘à Thérèse’
Esta não é uma postagem fácil. Para quem ama cinema e música a morte de Morricone é uma perda pessoalíssima. Não se trata somente da perda de um homem que viveu quase cem anos, produziu beleza em obras preciosas e teve uma vida, acredito, bela e plena. Trata-se da ausência de uma intensidade raríssima. Intensidade vital, artística, musical, expressiva e impressiva; ausência de um artista ao qual podemos atribuir uma força da natureza, assim como os antigos mestres da música. Sem as trilhas de Morricone, muitos filmes não teriam nem o fôlego nem a bilheteria que alcançaram. No caso do pejorativamente chamado ‘faroeste spaghetti’, o gênero sequer existiria sem os climas estabelecidos pelos sons do trágico trompete na hora dos duelos; das guitarras, dos sinos, ocarinas, gritos, harpa de boca (jaws harp), flautins, harmônicas, relógios que tilintam, repiques… Trilha sonora é coisa seríssima e nessa arte Morricone foi mestre absoluto e originalíssimo. Dono de uma verve melódica avassaladora e competente conhecedor de elementos tradicionais da música italiana, que usou com verdadeiro gênio em suas criações, misturando o belo e o feio, a doçura com o grito; tecendo tapeçarias sonoras compostas de uivo de coiote, canto de pássaro, sinos fúnebres, órgãos estridentes, galopes percussivos. Conta-se que algumas vezes os diretores mudavam cenas e detalhes dos roteiros sob a impressão causada por sua música – que sorte a deles contarem com tal aliado em suas produções.
Sobre arte todos dão opiniões, e sempre há algo de razoável e de absurdo nas mesmas. É normal que em ambiente neutro, quero dizer, não acadêmico, seja numa roda de amigos e especialmente no boteco, nos vemos tomados de transes apoteóticos e bradamos que esta ou aquela sinfonia, este ou aquele compositor, são os maiores que já existiram! E com a gradação alcoólica podemos ir de Beethoven a Reginaldo Rossi sem qualquer cerimônia. Vale tudo. Pois bem, sem qualquer receio de arrependimento e contradição póstuma, digo que esta trilha sonora ‘talvez’ seja a maior já escrita para um filme. ‘Era Uma Vez na América’ é uma obra prima de Sergio Leone e incorrendo de novo no excesso, diria que é a sua grande obra prima (mea culpa). Muitos talvez prefiram a trilogia dos Dólares em ‘um punhado’ ou ‘alguns a mais’, culminando com o ‘trielo’ no cemitério de ‘O Bom o Mal e o Feio’; ou ainda prefiram “Era uma vez no Oeste”, o que é mais frequente e cuja trilha se tornou popularíssima devido à sua comovente ária, muito utilizada em eventos floridos, como casamentos e funerais.
Morricone e Leone
Outra razão pela qual essa é uma postagem difícil é falar sobre uma trilha tão rica e intensa, entretecida com inesquecíveis ‘leitmotivs’. Não somente personagens são referenciados com temas, mas também suas emoções. A memória, o tempo, a morte, o medo, têm suas ‘personas’ sonoras na trilha. Algumas peças populares Morricone tomou de empréstimo em sua tapeçaria musical: ‘Summertime’ (Gershwin), ‘Yesterday’ (Lennon & McCartney); ‘God Bless America’, de Irving Berlin; e ‘Amapola’, do compositor, maestro e clarinetista espanhol José Maria Lacalle Garcia. Uma presença das mais marcantes no filme é o som da Sirinx (ou flauta de Pã) do romeno Zamfir. A densidade da trilha estabelece a atmosfera do filme e quem o conhece não irá esquecer, nem das cenas nem dos temas. Conta-se que Morricone realizou a maior parte da trilha mesmo antes das cenas serem filmadas e que Leone fez com que reproduzissem a trilha durante as próprias filmagens. É uma música épica para um drama épico – terminologia que caracteriza bem “Era uma vez na América”, de 1984.
The Hoods
Último filme de Leone, “Once upon a Time in America” foi baseado no livro “The Hoods”, de Harry Gray. Conta a trajetória de um grupo de quatro amigos judeus do gueto de Nova York (Lower East Side de Manhattan em 1918), desde suas tropelias da infância até a sua vida adulta no crime organizado, ao longo de 35 anos. O herói da narrativa é Noodles, vivido pelo soberbo Robert De Niro; Max, seu “melhor amigo” – as aspas falam por si mesmas, vivido por James Woods; mais os comparsas Cockeye, interpretado por William Forsythe e Frankie, com o habitual ator dos filmes de gangster, Joe Pesci. A heroína da saga é a bela Débora, grande amor de Noodles e interpretada por Elizabeth McGovern; na infância pela doce Jennifer Connelly.
Débora
A trajetória do próprio filme em si já foi uma saga. Leone não deu a ele uma forma definitiva, pois que a cada relançamento em diferentes lugares e épocas a fita sofreu cortes, muitos deles irresponsáveis, para o desgosto do diretor e prejuízo do público e da bilheteria. Foi devido a uma falha técnica causada por tais dilapidações que o filme acabou sendo totalmente ignorado pelo Oscar (mas grande coisa, o Oscar…). Resultou que o filme é um dos mais abertos a interpretações.
Particularmente falando, me parece que ‘Era uma vez na América’ tem um mote. Assim como outros bons filmes o têm, a exemplo de ‘O Leitor’, onde o mote é a vergonha; ou ‘O Tesouro de Sierra Madre’, onde o cerne do filme é a ambição. O mote de ‘Era uma vez na América’, me parece que é a inveja. A inveja de Max por Noodles, desde a infância. Noodles é corajoso e simpático, heroico e inteligente, tem a simpatia da linda bailarina, Débora. Max é covarde e feioso, a loucura da mãe o estigmatizava, era invejoso e dissimulado, entre outras coisas.
Comparsas
Resumir um filme tão rico em detalhes e tão longo – na versão que temos em DVD chega a 4 horas – mais interpretações, é tarefa arriscada. Porém em resumo, os quatro jovens bandidos fazem um pacto pelo qual uma porcentagem dos lucros das suas ações seria depositada ao longo dos anos numa maleta, que guardam à chave num armário de uma estação ferroviária. Já adultos, numa misteriosa operação policial, Max, Cockeye e Frankie são mortos. Noodles escapa e vai buscar a maleta, que encontra vazia, com o aviso que estão em seu encalço. Noodles foge no primeiro trem para Buffalo e trinta anos depois recebe um misterioso convite para uma festa na casa de um figurão da política em Nova York. Movido pela curiosidade ele vai à festa e descobre que Max não morrera, mas tramara a sua morte e dos amigos; e ele, Noodles, escapara por pouco. Fora roubado por Max. Seu dinheiro, sua Débora (então esposa de Max), até o relógio que pertencera ao seu pai. Agora a casa caíra para Max, que se vendo às portas de ser desmascarado e preso, intenta o suicídio, porém se acovarda. Planejara então trazer Noodles de volta, insuflar sua revolta e se valer de sua coragem para ser morto. Noodles se recusa a matá-lo. Diz que conforme vê as coisas ele apenas tivera um amigo que morreu. As últimas cenas são enigmáticas e abrem as especulações sobre o enredo. Numa cena simbólica Max é visto embarcando num carro de lixo. O filme retorna para aos primeiros momentos numa casa de ópio, onde Noodles fuma deitado diante de um teatro de sombras. Na última cena vemos seu rosto através de um véu. Ele sorri e o filme termina. Ficamos diante das possibilidades: tudo foi apenas um delírio de ópio de Noodles, ou não. A volta às cenas do início denotaria talvez que tudo aquilo iria de fato acontecer ou não. Leone não deixou uma chave para a resposta. Um detalhe curioso, conta-se que Leone teria sido convidado pela Paramount para dirigir “O Poderoso Chefão”, todavia recusou para se dedicar a ‘Era uma vez na América’.
Once upon a time…
Como uma boa obra que não depende apenas de enredo, o filme traz entrelinhas e momentos antológicos inesquecíveis, como as cenas da menina Débora ensaiando seu balé ao som de Amapola enquanto Noodles a observa escondido; a cena do menino ao pé da escada com um doce que ele comprara, para dar em troca a uma jovem de quem queria ver os seios, porém o apelo do doce é mais forte; a comovente cena da morte de Dominic, o pequeno comparsa de Noodles, quando emboscados pelo bandido Bugsy; a cena da já adulta Débora limpado sua maquiagem e revelando sua vergonha. Tudo amalgamado pela música mágica e poderosa de Morricone, sem a qual, a meu ver, o filme não teria razão para existir.
Uma última razão pela qual não é uma postagem fácil para mim é que essa música e filme me trazem particulares lembranças de amigos já idos, que amavam música e cinema. Especialmente o amigo que me apresentou a essa obra, Newman Sucupira da Fonseca, professor, fotógrafo e escritor sergipano, a quem dedico a postagem.
Ennio Morricone (1928-2020): Era uma Vez na America (Once Upon a Time in America)
1 Once upon a Time in America
2 Poverty
3 Deborah’s Theme
4 Childhood Memories
5 Amapola
6 Friends
7 Prohibition Dirge
8 Cockeye’s Song
9 Amapola Part II
10 Childhood Poverty
11 Photographic Memories
12 Friends II
13 Friendship & Love
14 Speakeasy
15 Deborah’s Theme – amapola
16 Suite From Once Upon a Time in America
17 Poverty Version
18 Unused Theme
19 Unused Theme II
Acho esta a melhor de todas as notáveis gravações – fosse pela qualidade, fosse pelas idiossincrasias – que Glenn Gould fez das obras de Beethoven. Como é Gould um de meus intérpretes favoritos, e Ludwig me é um amor de vida toda, dizer isso não tem pouco peso para mim. De fato, acho a gravação da transcrição de Liszt para a Quinta uma das melhores coisas que Gould fez na vida – tão boa que ela me soa como uma grande sonata do renano, quase sem que se perceba qualquer toque do magiar.
Gould, claro, detestava Liszt com todas as forças, tanto pelo extremo romantismo e virtuosismo vazio de grande parte de sua obra, quanto principalmente por ele ter sido o epítomo do virtuose-concertista a prestidigitar o teclado e entrar em grandes embates entre solista e orquestra, o que Gould rechaçava como um “esporte sangrento”. Ainda que tivesse as mesmas restrições quanto aos grandes nomes do romantismo pianístico, como Chopin e Schumann, soube abrir-lhes exceções: gravou uma ótima, ainda que sui generis, terceira sonata do polonês e tocou a música de câmara do saxão em vários festivais. Liszt, por sua vez, afora duas peças – uma tocada num recital nos tempos de conservatório, e outra que estudou por imposição de seu professor, o chileno Alberto García Guerrero -, foi solenemente ignorado.
Isso tudo torna ainda mais notória esta gravação, que foi a primeira a ser feita de qualquer das transcrições de Liszt para as sinfonias de Beethoven. Gould, sempre crítico, achava enfadonhas as soluções pianísticas propostas para a transcrição (“se houver um rufar de tímpanos por dez compassos, Liszt vai lá é coloca um tremolo em oitavas no baixo por dez compassos!”). Por outro lado, a maneira reverente com que Liszt trouxe as obras do grande mestre para seu instrumento protegeu-as dos muitos floreios e firulas que espocam de seus demais arranjos, o que, talvez, tenha ajudado Gould a vencer seu ranço com o trabalho do húngaro e até cogitar a gravação do ciclo completo de suas transcrições de Beethoven.
Como já mencionei, a Quinta sob Gould soa eletrizante, cheia de inflexões e detalhes que nunca tinha percebido na versão orquestral. Ele já abandonara os palcos havia três anos, e sua dedicação obsessiva ao estúdio levou-o a superpor gravações para conseguir, em alguns trechos do finale, o efeito que desejava (“Liszt é adepto do ‘não-importa-o-quão-precário-isto-soe-mas-você-tem-que-agradecer-por-estar-ouvindo-a-obra-original-nota-a-nota’, e eu não concordo com essa abordagem”). Recorreu ao mesmo expediente várias outras vezes em sua carreira (como na gravação da transcrição de Liszt para a abertura dos “Mestres Cantores de Nürnberg”, de Wagner) e não tinha o menor problema de admiti-lo: estava acostumado a fazer picadinho de seus takes e colar os retalhos de maneira que as interpretações ficassem exatamente como queria, e cismava que a assombrosa técnica de oitavas de Vladimir Horowitz, a quem muito admirava, também fosse fruto dum truque desses.
As sessões de gravação da Quinta em New York permitiram também a gravação do primeiro movimento da “Pastoral”, incluso no primeiro disco. Esta gravação permaneceu incompleta, e Gould só voltou à “Pastoral” no ano seguinte, para uma transmissão radiofônica no seu Canadá natal. Além da notória diferença de andamentos – o primeiro movimento é quase três minutos mais longo na versão canadense -, ele parece simplesmente querer saborear cada nota da sinfonia, destacando suas vozes com a clareza que lhe era peculiar, o que acaba muitas vezes fazendo-a perder elã. Embora sempre fique a imaginar como seria a gravação nova-iorquina completa, sua contraparte canadense, tão extática quanto estática, também me revelou detalhes que não percebera no original. Como sói acontecer com quase tudo que Gould fez, vale a pena conhecer – nem que seja para odiar por toda a vida depois.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Transcrições para piano de Franz LISZT (1811-1886) (S. 464)
Sinfonia no. 5 em Dó menor, Op. 67
1 – Allegro con brio
2 – Andante con moto
3 – Scherzo. Allegro
4 – Allegro
Sinfonia no. 6 em Fá maior, Op. 68, “Pastoral”
5 – Allegro ma non troppo – Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande (“Despertar de sentimentos alegres com a chegada ao campo”)
1 – Allegro ma non troppo – Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande (“Despertar de sentimentos alegres com a chegada ao campo”)
2 – Andante molto mosso – Szene am Bach (“Cena à beira de um regato”)
3 – Allegro – Lustiges Zusammensein der Landleute (“Alegre reunião de camponeses”)
4 – Allegro – Gewitter, Sturm (“Trovões, tempestade”)
5 – Allegretto – Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm (“Canção de pastores. Sentimentos alegres e gratos, após a tempestade”)
Gravado no estúdio da Canadian Broadcasting Corporation (CBC) para transmissão radiofônica (1968)
Trecho dum documentário da CBC sobre Gould, em que ele toca trechos da transcrição da “Pastoral”, sentado em sua clássica e baixíssima cadeira de estimação, feita por seu pai, num teatro bizarramente vazio – como as cenas em que a câmera corre por cadeiras vazias fazem questão de mostrar. Mais tarde, ele fala sobre sua vida (em termos, pois a dublagem em alemão se sobrepõe à voz de Gould) e cantarola trechos da “Pastoral” enquanto caminha pela Natureza.
Ennio Morricone nasceu em Roma a 10 de novembro de 1928 falecendo na data de hoje. Nós, do PQPBach, vamos prestar as devidas homenagens a este grande compositor contemporâneo. Ele foi um compositor, arranjador e maestro italiano que escreveu músicas em diversos estilos. Morricone compôs mais de 400 partituras para cinema e televisão, além de mais de 100 obras clássicas.
Sua trilha sonora para The Good, the Bad and the Ugly (1966) é considerada uma das trilhas sonoras mais influentes da história e foi introduzida no Grammy Hall of Fame. Sua filmografia inclui mais de 70 filmes premiados, todos os filmes de Sergio Leone desde A Fistful of Dollars, e do o filme de Giuseppe Tornatore Cinema Paradiso, além de The Mission, The Untouchables, Mission to Mars, The Hateful Eight, o qual ganhou um Oscar.
Começou a carreira tocando trompete em bandas de jazz na década de 1940, tornou-se arranjador de estúdio para a RCA Victor e, em 1955, começou a escrever trilhas para cinema e teatro. Ao longo de sua carreira, compôs músicas para artistas como Paul Anka, Mina, Milva, Zucchero e Andrea Bocelli. De 1960 a 1975, Morricone ganhou fama internacional por compor músicas para Westerns e — com uma estimativa de 10 milhões de cópias vendidas — “Era uma vez no Oeste” é uma das partituras mais vendidas em todo o mundo. A música de Morricone foi reutilizada em séries de televisão, incluindo The Simpsons e The Sopranos, e em muitos filmes, incluindo Inglourious Basterds e Django Unchained. Sua aclamada trilha sonora de The Mission (1986) foi certificada em ouro nos Estados Unidos. O álbum Yo-Yo Ma Plays Ennio Morricone ficou 105 semanas nos álbuns clássicos da Billboard e o mestre Aviccena já postou AQUI. (Wikipedia)
Jill
Era uma Vez no Oeste é uma p…. trilha sonora composta em 1968, dirigido por Sergio Leone, lançado em 1972. Alguma música de filme refletiu mais perfeitamente o conceito de “inimigo” do que o impressionante e ameaçador tema de “Man With A Harmonica” ? Enquanto o vingativo e solitário personagem de Charles Bronson persegue o assassino Frank na obra-prima de Sergio Leone em 1968, o trabalho explosivo e poderoso do compositor transmite a emoção solene de alguém prestes a distribuir justiça sangrenta – e o medo assustador de um vilão cujo passado violento está finalmente encontrando vingança. É, em suma, a personificação sonora de um acerto de contas.
L’Uomo Dell Armonica
A trilha sonora apresenta temas que se relacionam com cada um dos personagens principais do filme (cada um com sua própria música tema), bem como com o espírito do oeste americano. O belo tema principal de Morricone para Once Upon a Time in The West, que toca pela primeira vez quando Jill, interpretada pela bela Claudia Cardinale, chega sozinha à estação de trem, os vocais operísticos assombrosos de Edda Dell’Orso, acompanhados de sinos e cordas, são tristes e comoventes. Eles evocam uma sensação de perda e desejo sem limites. Mas então a orquestra constrói um floreio triunfante quando a câmera se eleva para nos mostrar a agitação crescente da atividade e a ascensão da civilização, contra o deslumbrante cenário expansivo do Velho Oeste. O casamento da música e do visual reflete o espírito pioneiro da paisagem instável e a esperança de Jill por uma vida melhor, mas também a brutalidade e o desespero que a “civilização” está trazendo consigo. A ferrovia que se aproxima literalmente envia a morte para a fronteira, na forma do implacável executor de Henry Fonda, Frank, que mata o novo marido de Jill e sua família em uma tentativa de garantir sua terra. Contra essa dicotomia, a música é indescritivelmente emocionante. Imortal trilha !
Chayenne
Quanto à peça de gaita do personagem de Bronson é um contrapeso visceral e empolgante para o crescente tema principal. Este tema vem quase sempre acompanhado de derramamento de sangue iminente ou – pelo menos – a ameaça dele. Integrando de maneira inteligente a interpretação do próprio personagem na trilha sonora, ele confunde as linhas entre o som da realidade do filme e o nosso. E não vamos esquecer o maravilhoso tema do Chayenne, bandido engenhoso interpretado por Jason Robards. Como os outros temas, ele captura uma gama de emoções; quando ele é apresentado pela primeira vez, há um elemento de mistério e perigo para se adequar à sua entrada ambígua, mas também resume habilmente a brincadeira e o charme desonesto do personagem. Quase todos os personagens principais do filme são trágicos de alguma forma, e a pontuação de Morricone reflete isso.
Era o desejo de Leone ter a música disponível e tocada durante as filmagens. Leone mandou Morricone compor a trilha antes do início das filmagens e tocaria a música de fundo para os atores no set. E tocou a música durante as filmagens para inspirar seu elenco – que inspiração esses atores devem ter recebido.
Franck
Uma partitura que inspirou um filme. O filme é sem dúvida o maior dos “westerns spaghetti” de Sergio Leone: profundo, emocional e tematicamente rico, além de ser atmosférico, cativante de visão e, acima de tudo, majestoso da música. É o ponto culminante da imersão de Leone na violência e maravilha do oeste americano e da imaginação musical de Morricone desse cenário.
Descanse mestre, obrigado pelas suas lindas músicas !
Ennio Morricone (1928-2020): Era uma Vez no Oeste (Once Upon a Time in The West)
Once Upon A Time In The West – 01 – CEra Una Volta Il West
Once Upon A Time In The West – 02 – L-Uomo (Ennio Morricone)
Once Upon A Time In The West – 03 – Il Grande Massacro
Once Upon A Time In The West – 04 – Arrivo Alla Stazione
Once Upon A Time In The West – 05 – LOrchestraccia
Once Upon A Time In The West – 06 – L-America Di Jill
Once Upon A Time In The West – 07 – Armonica (by Ennio Morricone)
Once Upon A Time In The West – 08 – La Posada N1
Once Upon A Time In The West – 09 – Un Letto Troppo Grande
Once Upon A Time In The West – 10 – Jill
Once Upon A Time In The West – 11 – Frank
Once Upon A Time In The West – 12 – Cheyenne
Once Upon A Time In The West – 13 – La Posada N2
Once Upon A Time In The West – 14 – La Posada N3
Once Upon A Time In The West – 15 – Epilogo
Once Upon A Time In The West – 16 – Sul Tetto Del Treno
Once Upon A Time In The West – 17 – LUomo Dell Armonica
Once Upon A Time In The West – 18 – In Una Stanza Con Paca Luce
Once Upon A Time In The West – 19 – L-Attentato
Once Upon A Time In The West – 20 – Ritorno Al Treno
Once Upon A Time In The West – 22 – Come Una Sentenza
Once Upon A Time In The West – 23 – Duello Finale
Once Upon A Time In The West – 24 – L-Ultimo Rantolo
Once Upon A Time In The West – 25 – Nascita Di Una Citta-
Once Upon A Time In The West – 26 – Addio A Chayenne
Once Upon A Time In The West – 27 – Finale
As sonatas para cravo e violino de Bach são peças espetaculares – inovadoras quando foram compostas – no sentido de elevarem o papel do cravo a mais do que um mero acompanhante do instrumento melódico. Ambos instrumentos passaram a desempenhar papel de igual importância na apresentação da música.
Renaud Capuçon
Este disco é ‘recheado’, mas não temos uma ‘integral’ das sonatas. Mas nada de ficar olhando para a metade vazia do copo, pois o que temos aqui abunda em maravilhas.
O disco começa com a Sonata No. 5 que inicia com um movimento sem indicação de tempo, mas é um Largo. Segue depois as Sonatas Nos. 3 e 4, fechando com a Sexta Sonata, com seus cinco movimentos, que inclui um solo para o instrumento de teclado.
Resgatamos a foto que Fray enviou à Rede Globo para o teste de ator de telenovela…
Uso esta terminologia pois temos mais um diferencial neste lindo disco – os instrumentos usados são modernos, o instrumento de tecla aqui é um piano.
Mas calma, contenha seus ímpetos puristas, os intérpretes tocam com inigualável beleza. O violino de Capuçon é ágil, articulado, sem enormidade, mas com toda a energia necessária.
David Fray é ótimo pianista e bastante conhecido por suas interpretações de música de Bach. Além disso, esses excelentes solistas funcionam aqui como um time, reagindo de maneira espetacular cada um ao talento do outro. Fica então o convite para passar uma hora e tanto desfrutando da música de Bach apresentada com talento por estes ótimos intérpretes.
Em nosso momento ‘The book is on the table’, veja o que a Gramophone disse do álbum:
Fray is the star of this album. Duo partner Renaud Capuçon’s sound is velvety, sometimes tender. But, on the whole, it is overly charged with electricity… — Gramophone Magazine, June 2019
A “Pastoral” nunca me conquistou durante meus tempos de guri. Preferia ouvir as sinfonias ímpares, as obras de grandes gestos: o portento da “Eroica”, a Quinta, ou a “apoteose da dança” – nas palavras de Wagner – da Sétima. Achava a “Pastoral” engraçadinha e um pouco enfadonha. Talvez a tormenta de meus tempos espinhudos me soprasse em direção de mais fortes e fortíssimos e de vivaces e vivacíssimos. Tampouco as interpretações que ouvia contribuíam para melhorar o quadro. Ouvia os jurássicos, e os então novos, e nada me convencia. Detestava em especial a versão de Wilhelm Furtwängler (aqui inclusa), que me soava incomparavelmente desconexa e sem pulso. Acho que era isso: os regentes não conseguiam achar um pulso que servisse para a “Pastoral”. Seria ela um calcanhar de Aquiles dos grandes maestros? Foi o que pensei, até encontrar a interpretação de Gardiner (também incluída nessa postagem) que finalmente a revelou para mim. Desde então eu a revisito com frequência, inclusive as gravações jurássicas, e passei até a ouvir com mais gosto aquela do Furtwängler, embora ela ainda não me desça bem.
A “Pastoral” cresceu em meu conceito, também, quando fui sobre ela aprender. Descobri que era a gêmea bivitelina da Quinta: compostas paralelamente numa mesma e prolongada gestação, com os mesmos dedicatários, estreadas no mesmo dia e em ordem invertida (a “Pastoral” primeiro, o que a fez ser considerada a “quinta” até a publicação de ambas, no ano seguinte), e, ademais, compartilhando o mesmo recurso de unir os dois últimos movimentos e de fazer flautim e trombones aguardarem pacientemente para irromperem, com grande efeito, no quarto movimento. Entre as tantas obras de Beethoven a levarem apelidos, ela carrega a distinção de ser uma das poucas a ganharem-no do próprio compositor, que a batizou Pastoral-Sinfonie oder Erinnerungen an das Landleben (“Sinfonia Pastoral ou Lembranças da Vida no Campo”). Composta em Fá maior – a tonalidade-clichê para evocações pastorais -, ela foi uma das primeiras composições com conteúdo assumidamente programático, e certamente a primeira sinfonia de um grande compositor com tal conteúdo. O próprio Ludwig desdenhava a música descritiva, e chegou a mencionar com pesar em sua correspondência as passagens em que o grande Haydn, em seus oratórios, imitava animais e fenômenos da Natureza. Não obstante, incluiu em sua “Pastoral” uma vívida evocação duma tempestade e, de forma ainda mais notável, o canto de três pássaros: o rouxinol (na flauta), a codorniz (oboé) e o cuco (clarinetes), todos óbvios na “Cena no regato” e com seus nomes indicados na partitura.
Beethoven provavelmente se sentia bastante ambivalente em colocar esses elementos em música, pois a partitura autógrafa e os rascunhos são repletos de anotações e lembretes para não perder o prumo: “os ouvintes devem conseguir descobrir as situações”, “Sinfonia caracteristica – memórias da vida no campo”, “Sinfonia pastorella – qualquer um que tenha ideia de como é vida no campo deve deduzir as intenções do compositor sem muitos títulos”, “mesmo sem os títulos o todo será reconhecido mais como uma evocação de sentimentos do que pintura com sons” e, talvez a mais importante de todas, “toda pintura em música instrumental está perdida se é por demais forçada”. De qualquer forma, Beethoven, que foi por toda vida um urbanita, amava a vida no campo. Fazia longas caminhadas – sempre com seus cadernos de anotações – fora dos muros da cidade e passava todos verões que podia nos sossegados subúrbios de Viena – num dos quais, Heiligenstadt, viveu o maior desespero de sua vida. A ocupação da Áustria pelas tropas napoleônicas impediu-o de fazer seus retiros, de modo que a composição da “Pastoral” certamente foi estimulada por fortes e genuínos sentimentos de nostalgia.
A inspiração funcionou, e os rascunhos mostram uma gestação muito menos conturbada que a da Quinta – até a medonha caligrafia do compositor parece mais legível. Pelo que deduzimos de sua correspondência, ele considerava a “Pastoral” um ferrolho do atribulado processo de composição da sinfonia-gêmea, o que é curioso se considerarmos que ambas foram lançadas ao público na mesma ocasião, praticamente no atacado, junto com a Fantasia Coral e o quarto concerto para piano. O mal ensaiado concerto de estreia certamente não contribuiu para qualquer das obras ser bem recebida. A frieza da crítica foi tão grande quanto a do teatro naquele dezembro gelado em Viena, a que se seguiu uma polêmica sobre se era apropriado que tais “evocações de sentimentos” fossem incorporadas à música de concerto. A discussão, hoje, parece superada, depois de tantas Sinfonias Fantásticas e Aberturas 1812, e do próprio Beethoven voltando à carga, anos mais tarde, com a ruidosa “Batalha de Wellington”, composta para ganhar dinheiro e que algum dia ouviremos aqui. A “Pastoral”, hoje, soa-me como uma obra-prima do mesmo nível de sua gêmea bivitelina, bem-sucedida tanto em sua capacidade de evocação quanto em expressividade. À sua já significativa discografia aqui no PQP Bach, que recebeu há alguns meses a importante contribuição do colega Chucruten, num guia de gravações comparadas cuja leitura fortemente recomendo, somam-se agora estas doze outras versões. Espero que algumas delas lhes agradem – e, se me permitem a sugestão, comecem por Chailly, Jansons ou Gardiner, que não irão se arrepender.
Sinfonia no. 6 em Fá maior, Op. 68, “Pastoral” Composta entre 1802-1808 Publicada em 1809 Dedicada ao príncipe Lobkowitz e ao conde Andreas Razumovsky
1 – Allegro ma non troppo – Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande (“Despertar de sentimentos alegres com a chegada ao campo”)
2 – Andante molto mosso – Szene am Bach (“Cena à beira de um regato”)
3 – Allegro – Lustiges Zusammensein der Landleute (“Alegre reunião de camponeses”)
4 – Allegro – Gewitter, Sturm (“Trovões, tempestade”)
5 – Allegretto – Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm (“Canção de pastores. Sentimentos alegres e gratos, após a tempestade”)
Um belo CD cujo repertório nos faz lembrar Kleiber, não? Aqui temos um Andrew Manze em plena forma e com bala suficiente para enfrentar bem este repertório lindo e batidíssimo. Após um premiado ciclo de gravações das sinfonias de Mendelssohn, a NDR Radiophilharmonie e Manze chegam a Beethoven. Enquanto a 5ª é a sinfonia mais famosa da história da música, a 7ª é uma das peças mais rítmicas da música do século XIX. Uma “apoteose da dança”, para citar Richard Wagner. A Sinfonia Nº 5 em Dó menor Op. 67, foi escrita entre 1804 e 1808. Trata-se da primeira sinfonia do autor composta em tonalidade menor, o que só voltaria a acontecer em 1824 com a Sinfonia Nº 9, em Ré menor op. 125. Os quatro movimentos caracterizam-se pelas alternâncias: o primeiro movimento tem grande tensão, o segundo é solene, trata-se de uma marcha fúnebre que se eleva em sua emoção e beleza; o terceiro andamento é um grito e o quarto movimento expressa triunfo e força. Já a Sinfonia Nº 7 talvez seja a minha preferida de Beethoven. Várias danças incrustadas por um emocionante Allegretto.
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sinfonias Nº 5 e 7
Beethoven: Symphony No. 5 in C Minor, Op. 67
1) I. Allegro con brio 7.34
2) II. Andante con moto 9.53
3) III. Scherzo. Allegro 5.07
4) IV. Allegro 11.16
Beethoven: Symphony No. 7 in A Major, Op. 92
5) I. Poco sostenuto – Vivace 14.03
6) II. Allegretto 8.41
7) III. Presto – Assai meno presto 9.01
8) IV. Allegro con brio 8:21
Desde que comecei a planejar as postagens desta série, uma de minhas maiores preocupações era o que lhes escrever sobre a Quinta. Universalmente conhecida e aclamada, tantas vezes citada, parodiada e vilipendiada, figurinha fácil de qualquer discografia, programa de concerto e repertório, ela jamais deixou de calar fundo cá comigo. Ademais, foi a obra que virtualmente acendeu em mim a paixão pela Música, e lhe sou tão grato por isso que temia que qualquer tributo que lhe prestasse não lhe fosse chegar às solas do quanto lhe devo.
Nunca, nem nas interpretações menos inspiradas, ela deixou de me impressionar. Sempre tento ouvi-la como se fosse a primeira vez. Há, claro, aquelas interpretações que o logram sem que eu despenda qualquer esforço, como a legendária leitura de Carlos Kleiber, que me avassalou como aquela de Klemperer fez com meus ouvidos infantis. Há leituras novas, novíssimas, tão frescas que parecem uma nova estreia, entre as quais incluo aquela magistral de Andris Nelsons, com a qual o patrão PQP Bach inaugurou – e praticamente encerrou – o Ano Beethoven por aqui. Outras interpretações evocam ineditismo pela incrível estranheza – é o caso daquela de Boulez, que algum dia, talvez, trarei aqui.
Sempre tento nela encontrar frescor, e acho que sempre consigo. Quando volto a mim, já se passaram uma vez mais aqueles trinta e tantos minutos, e aquele portentoso Dó maior encerra a Quinta como se nada pudesse se seguir a ele: puro Beethoven.
Nesses devaneios, fico muitas vezes a imaginar como os contemporâneos de Ludwig a receberam – talvez não aqueles que quase congelaram no mastodôntico e mal ensaiado concerto em que ela estreou, mas os que a conheceram logo depois, com interpretações à altura de sua grandeza. Aí, me lembrei do então imensamente influente e multiúso E. T. A. Hoffmann.
Ecce homo
Em ultrarromânticos e coloridos ensaios, Hoffmann espalhava ao mundo suas impressões sobre tudo e todos, inclusive as obras alheias. Na incapacidade de mais lhes dizer sobre essa obra-prima que me cala a capacidade de sobre ela discorrer, resolvi traduzir o famoso artigo de Hoffmann sobre a música instrumental de Beethoven, do qual ora lhes apresento a primeira parte. Não esperem dessa minha tradução bastante livre e confessamente incompetente o brilho bombástico do original em alemão – apenas coloquem-se no lugar de Hoffmann e imaginem um mundo em que a Quinta era uma retumbante novidade.
A MÚSICA INSTRUMENTAL DE BEETHOVEN Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
Quando falamos da Música como uma arte independente, não nos deveríamos restringir à música instrumental, que, desprezando todo auxílio, toda mescla com outra arte (a arte da Poesia), dá pura expressão à natureza específica da Música, reconhecível sozinha nesta forma? É a mais romântica de todas as artes – quase se pode dizer, a única genuinamente romântica -, pois seu único tema é o infinito. A lira de Orfeu abriu os portais de Orco – a Música revela ao homem um reino desconhecido, um mundo que não tem nada em comum com o mundo sensual externo que o cerca, um mundo em que ele deixa para trás todos os sentimentos definidos para se render a um anseio inexprimível. Vocês já se deram conta dessa natureza específica, vocês, miseráveis compositores de música instrumental, vocês que se esforçaram laboriosamente para representar emoções definidas, até eventos definidos? Como já lhes ocorreu tratar, à moda das artes plásticas, a arte diametralmente oposta ao plástico? Seus amanheceres, suas tempestades, suas “Batailles des Trois Empereurs” e os demais, afinal, eram certamente aberrações bastante risíveis, e foram punidos como mereciam, por terem sido totalmente esquecidos. No canto, em que a Poesia, por meio das palavras, sugere emoções definidas, o poder mágico da Música atua como o maravilhoso elixir dos sábios, algumas gotas do qual tornam qualquer bebida mais saborosa e mais nobre. Toda paixão – amor, ódio, raiva, desespero, e assim por diante, assim como a ópera nos dá – é coberta pela Música com o brilho púrpura do romantismo, e mesmo o que passamos na vida nos guia para fora da vida no reino do infinito. Tão forte quanto isso é a magia da Música, e, com cada vez mais força, ela teve que quebrar cada cadeia que a vinculava a outra arte. O fato de que compositores talentosos elevaram a música instrumental ao seu estado atual é devido, e disso podemos ter certeza, menos aos meios de expressão mais fáceis de se lidar (maior perfeição dos instrumentos, maior virtuosismo dos executantes) do que ao mais profundo, mais íntimo reconhecimento da natureza específica da Música. Mozart e Haydn, os criadores de nossa atual música instrumental, foram os primeiros a nos mostrar a Arte em toda a sua glória; o homem que então olhou para ele com todo o seu amor e penetrou em seu ser mais profundo é – Beethoven! As composições instrumentais desses três mestres respiram um espírito romântico semelhante – isso se deve à sua íntima e similar compreensão da natureza específica da Arte; no caráter de suas composições, no entanto, há uma diferença acentuada. Na escrita musical de Haydn, prevalece a expressão de uma personalidade serena e infantil. Suas sinfonias nos levam a vastos bosques verdes, a uma jovial, alegremente colorida trupe de felizes mortais. Jovens e donzelas passam flutuando numa dança circular; crianças rindo, espiando por trás das árvores, por trás das roseiras, jogam-se flores a brincar. Uma vida de amor, de felicidade antes do outono, de eterna juventude; sem tristeza, sem sofrimento, apenas uma doce melancolia que anseia pelo objeto amado que flutua ao longe, no brilho do pôr do sol, e que não se aproxima e nem desaparece – nem a noite cai enquanto está lá, pois é ele próprio o ocaso em que a colina e o vale rebrilham.
Mozart nos leva ao coração do reino espiritual. O medo nos leva a seu alcance, mas sem nos torturar, e de tal forma que é mais uma indicação do infinito. Amor e melancolia nos chamam com adoráveis vozes espirituais, a noite chega com um brilho púrpura brilhante, e com um anseio inexprimível seguimos aquelas figuras que, acenando-nos familiarmente de suas carreiras, voam pelas nuvens em eternas danças das esferas.
Assim, a música instrumental de Beethoven nos abre também o reino do monstruoso e do incomensurável. Clarões de luz ardente fulguram através da noite profunda deste reino, e nos damos conta de sombras gigantes que surgem em vaivém, guiando-nos para recônditos cada vez mais estreitos até que eles nos destruam – mas não a dor do anseio sem fim em que cada alegria que decolou com uma canção jubilosa afunda e é engolida, e é somente nessa dor, que consome amor, esperança e felicidade, mas não os destrói, que procura estourar nosso seio com uma consonância de muitas vozes, de todas as paixões que vivemos, encantados espectadores do sobrenatural!
O gosto romântico é raro, o talento romântico, ainda mais raro, e isso é sem dúvida o motivo pelo qual existem tão poucos que logram tanger a lira cujo som revela o maravilhoso reino do romântico.
Haydn compreende romanticamente o que é humano na vida humana; ele é mais comensurável, mais compreensível para a maioria.
Mozart pede antes o sobre-humano, o elemento maravilhoso que reside no ser interior.
A música de Beethoven põe em movimento a alavanca do medo, do temor, do horror, do sofrimento, e desperta exatamente esse anseio infinito que é a essência do romantismo. Ele é, assim, um compositor completamente romântico, e não é essa talvez a razão pela qual ele tem menos sucesso com a música vocal, que exclui o caráter de anseio indefinido, meramente representando emoções definidas pelas palavras como emoções experimentadas no reino do infinito?
A ralé musical é oprimida pelo poderoso gênio de Beethoven; procura em vão se opor a ele. Mas doutos críticos, olhando-os com um ar superior, asseguram-nos que podemos tomar por certa a palavra deles, como homens de grande intelecto e profunda compreensão, de que, embora dificilmente se possa negar que o excelente Beethoven tenha uma imaginação muito fértil e viva, ele não sabe como contê-la! Assim, dizem, ele não se dá mais o trabalho de selecionar ou moldar suas ideias, mas, seguindo o chamado método daimônico, ele exprime tudo exatamente como sua imaginação ardentemente ativa lhe dita. No entanto, como ficaria se é tão só a sua tíbia observação que a profunda continuidade interior de toda composição de Beethoven escapa? Se é sua culpa, somente, que você não entende a linguagem do mestre como a entendem os iniciados e que os portais do santuário mais profundo permanecem fechados para você? A verdade é que, no que diz respeito ao domínio de si mesmo, Beethoven está em pé de igualdade com Haydn e Mozart e que, separando seu ego do reino interno da harmonia, ele o governa como um monarca absoluto. Em Shakespeare, nossos cavaleiros da régua estética muitas vezes lamentaram a absoluta falta de unidade e continuidade interiores, embora para aqueles que olham mais profundamente surja, saindo de um único broto, uma linda árvore, com folhas, flores e frutos; assim, com Beethoven, é somente após um escrutínio minucioso de sua música instrumental que se revela o elevado autocontrole, inseparável do verdadeiro gênio e nutrido pelo estudo da Arte.
Haveria alguma obra de Beethoven a confirmar tudo isso em mais alto grau do que sua sinfonia magnífica, indescritivelmente profunda, em Dó menor? Como essa maravilhosa composição, em um clímax que se eleva sem parar, arrasta o ouvinte a um avanço imperioso para o mundo espiritual do infinito!… Sem dúvida, o todo transcorre a muitos como uma engenhosa rapsódia, mas a alma de cada ouvinte atento é seguramente mexida, profunda e intimamente, por um sentimento que não é outro senão aquele anseio portentoso e indescritível, e até o acorde final – e, com efeito, mesmo nos momentos que se seguem – ele não terá poder para sair daquele maravilhoso reino espiritual, em que a dor e a alegria o envolvem na forma de som. A estrutura interna dos movimentos, sua execução, sua instrumentação, a maneira como eles se seguem um ao outro – tudo contribui para um único fim; acima de tudo, é a íntima inter-relação entre os temas que engendra aquela unidade que, sozinha, tem o poder de manter firmemente o ouvinte com um único humor. Às vezes, essa relação é clara para o ouvinte quando ele a ouve na conexão de dois movimentos ou a descobre no baixo fundamental que eles têm em comum; uma relação mais profunda, que não se revela dessa maneira, manifesta-se em outros momentos apenas da mente para a mente, e é precisamente essa relação que prevalece entre as seções dos dois Allegros e do Minueto e que proclama imperiosamente o autodomínio do gênio do mestre”
[Mal traduzido por Vassily Genrikhovich em junho de 2020]
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sinfonia no. 5 em Dó menor, Op. 67 Composta entre 1804-8 Publicada em 1809 Dedicada ao príncipe Lobkowitz e ao conde Andreas Razumovsky
1 – Allegro con brio
2 – Andante con moto
3 – Scherzo. Allegro
4 – Allegro
E já que estou terceirizando tudo nessa postagem, vou deixar com o brilhante Leonard Bernstein a responsabilidade de destrinchar o célebre primeiro movimento da Quinta nesse sensacional vídeo em que ele analisa os rascunhos da obra e, discutindo as escolhas feitas por Beethoven, tenta reconstruir seu processo criativo. O vídeo está em inglês, mas quem lê no idioma tem a opção das legendas automáticas (com algumas licenças poéticas). Mas mesmo quem não entende tchongas de inglês saboreará as vinhetas musicais que ilustram a longa lapidação da obra-prima.
Este é um disco excelente. Tem todas as diferentes orquestrações de Fratres, com Summa e Festina Lente como interlúdios e Cantus in Memoriam of Benjamin Britten como uma espécie de coda. Você pode questionar se ouvir o mesmo trabalho várias vezes não é chato. Respondo que não, pois cada uma é muito diferente da outra. O som é cintilante, claríssimo. Quase difícil de acreditar que é a mesma orquestra de cada vez. Os húngaros acertaram em cheio. Mas por que tantos Fratres? Ora porque a música é demais e recebeu várias versões de Pärt. Fratres (Irmãos) é uma composição do compositor do estoniano Pärt, que exemplifica um de seus estilos de composição, o tintinnabuli. É uma música de três partes, escrita em 1977, sem instrumentação fixa. Ela foi descrita como um “conjunto fascinante de variações sobre um tema que combina atividade frenética e imobilidade sublime que encapsula a observação de Pärt de que ‘o instante e a eternidade estão lutando dentro de nós'”. Fratres foi utilizada em Amor Pleno, de Terence Malick, em Sangue Negro, de Paul Thomas Anderson, em O Clube, de Pablo Larraín, em Inverno Quente, de Tom Tykwer e em mais de dez outros filmes.
Arvo Pärt (1935): Fratres / Festina Lente / Summa
1. Fratres for Strings and Percussion 08:54
2. Fratres for Violin, Strings and Percussion 10:44
3. Festina Lente for Strings and Harp Ad Libitum 07:50
4. Fratres for String Quartet 08:42
5. Fratres for Cello and Piano 11:52
6. Summa for Strings 03:46
7. Fratres for Eight Cellos 11:51
8. Fratres for Wind Octet and Percussion (arr. B. Brinner) 07:45
9. Cantus in Memory of Benjamin Britten for Strings and Bells 07:39
Sem querer, descobri uma grande falha em nossa coleção, e se trata exatamente deste disco, gravado lá em 1969 por dois dos maiores músicos do século XX, Herbert von Karajan e Mstislav Rostropovich. Em hipótese alguma esta gravação histórica poderia estar faltando aqui. As Variações Rococo, esta mesma leitura de Rostropovich, até apareceu em outra série, dedicada a Tchaikovsky, mas não o Concerto de Dvorák.
Estamos aqui tratando simplesmente uma das melhores gravações já realizadas tanto do Concerto quanto das Variações. O tempo já se encarregou de consagrá-las, e as sucessivas reimpressões desde então são outra prova de sua importância. Os alemães da DG não podem estar tão errados.
Com certeza, este seria um dos discos que eu levaria para uma ilha deserta. Quem não conhece, por favor, baixe. O que Rostropovich faz aqui é algo de outro mundo, coisa de gênio, poucos músicos atingiram tal nível de excelência.
1 Cello Concerto In B Minor, Op.104, B. 191 – 1. Allegro
2 Cello Concerto In B Minor, Op.104, B. 191 – 2. Adagio ma non troppo
3 Cello Concerto In B Minor, Op.104, B. 191 – 3. Finale (Allegro moderato)58
4 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Moderato assai quasi andante
5 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Tema: Moderato semplice
6 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Variazione I: Tempo del Tema
7 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Variazione II: Tempo del Tema
8 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Variazione III: Andante sostenuto
9 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Variazione IV: Andante grazioso
10 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Variazione V: Allegro moderato
11 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Variazione VI: Andante
12 Variations On A Rococo Theme, Op.33, TH.57 – Variazione VII e Coda: Allegro vivo
Mstislav Rostropovich – Violoncelo
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan – Conductor
A bagunça no catálogo de obras de Ludwig lá na primeira década do século XIX era tamanha que ele deixou uma lacuna onde deveria estar sua composição de número 65, que só foi preenchida em 1819, quando a ária de concerto “Ah, perfido!”, composta em 1796 – contemporânea, portanto, das sonatas para violoncelo e piano do Op. 5 -, ocupou tardiamente seu lugar no rol da produção beethoveniana.
A obra compõe-se de um recitativo e duma ária em italiano, para soprano e orquestra, provavelmente instigadas pelos estudos de prosódia italiana que Ludwig fez sob Antonio Salieri, por sua vez alimentados pelo sonho de fazer fortuna ao escrever óperas nesse idioma. O título “Ah, perfido!” refere-se apenas ao recitativo de abertura, que compõe menos de um terço do total da composição, com texto da lavra do arroz de festa dos libretistas do século XVIII, o senhor Pietro Antonio Domenico Trapassi, dito Metastasio. O restante é dedicado a uma ária, de cujo texto o autor não se conhece:”Per pietà, non dirmi addio” (“Por piedade, não me diga adeus”), um desesperado apelo ante um abandono iminente que contrasta comicamente – numa onda à “entre tapas e beijos” – com a saraivada de impropérios do recitativo, que vão enfim evanescendo até a irrupção do franco arrependimento na elaborada ária.
“Ah, perfido!” foi estreada em Leipzig no mesmo ano de sua composição (1796) por Josepha Duschek (Dušková), uma cantora de Praga que, assim como seu esposo František Xaver Dušek, foi amiga de Mozart, de quem ganhou algumas árias de concerto. Não há outros registros de performances públicas da obra até 1808, quando “Ah, perfido!” integrou o programa do infame, mastodôntico concerto em que Beethoven estreou as sinfonias nos. 5 & 6, o quarto concerto para piano e sua fantasia coral num teatro em temperatura polar e com uma recepção ainda mais gélida.
Desde então, o recitativo e a ária são infrequentemente apresentad0s e gravados. Uma de suas maiores divulgadoras foi a soprano sueca Birgit Nilsson (1918-2005), que a tinha como xodó, um veículo bem apropriado para demonstrar a tremenda potência e clareza de sua inconfundível voz. Entre as várias gravações que fez de “Ah, perfido!”, esta é a minha preferida, com a orquestra do Royal Opera House do Covent Garden em Londres. Espero que deem ao pessoal da Decca algum desconto por oferecerem uma ária de concerto em italiano junto a uma coletânea de ópera alemã. Da mesma forma, dei-lhes outra ajudinha reorganizando as faixas, pois me parecia fazer mais sentido abrir com os dois números de Beethoven – além de “Ah, perfido!”, uma ária de “Fidelio” cuja introdução muito lembra a obra mais antiga – do que encerrar com eles, depois de tanto Wagner e algum Weber. Tampouco entendi os critérios de escolha do repertório, mas acho que os fãs de Nilsson apreciarão essa oportunidade, assim como eu, para relembrar o poder e expressividade de seu incrível aparato vocal.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
“Ah, perfido!“, recitativo e ária para soprano e orquestra, Op. 65 Compostos em 1796
Publicados em 1805
Dedicados a condessa Josephine von Clary-Aldringen 1 – Recitativo: “Ah, perfido!” (Dó maior) – Ária: “Per pietà, non dirmi addio” (Mi bemol maior)
“Fidelio”, ópera em dois atos, Op. 72
2 – Ato I: “Abscheulicher! Wo eilst du hin?”
Carl Maria Friedrich Ernst von WEBER (1786-1826)
“Der Freischütz”, ópera em dois atos, J. 277
3 – Ato 2: “Leise, leise”
“Oberon”, ou “The Elf King’s Oath”, ópera romântica em três atos, J.306
4 – Ato 2: “Ozean! Du Ungeheuer!”
Wilhelm Richard WAGNER (1813-1883)
“Lohengrin”, ópera em três atos, WWV 75
5 – Ato 1: “Einsam in trüben Tagen”
“Tannhäuser und der Sängerkrieg auf dem Wartburg”, ópera em três atos, WWV 70
6 – Ato 2: “Dich, teure Halle, grüß ich wieder”
“Die Walküre”, ópera em três atos, WWV 86B
7 – Ato 1: “Du bist der Lenz”
8 – Ato 1: “Der Männer Sippe saß hier im Saal”
Birgit Nilsson, soprano Orchestra of the Royal Opera House, Covent Garden Sir Edward Downes, regência
Uma gravação de tranquila liberdade — inclusive para improvisar –, esta realizada pelo excelente polonês Marcin Świątkiewicz. Marcin é realmente muito bom! Faz décadas que coleciono Goldbergs. Tenho muitas gravações desta obra, muitas mesmo. Esse ritual — que começou no século XX — resultou em dezenas de interpretações realizadas em vários instrumentos e gravadas em vários selos. Quem é fiel a Bach coleciona gravações desta obra-prima. Há lendas sobre noites sem dormir, sobre a contagem de carneirinhos e sobre a genialidade de um adolescente de Gdansk. Os ortodoxos passam várias horas noturnas buscando o argumento final para o melhor registro desde aquele que veio do Canadá. E já há superiores, há sim.
Quando as variações “Goldberg” foram publicadas em 1741 como livro IV do Clavier-Übung, era simplesmente “uma ária com variações diferentes para cravo com dois manuais”. O virtuoso do teclado e compositor Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756) teve seu nome associado à obra em 1802, quando Johann Nikolaus Forkel publicou sua criativa biografia inovadora de Bach.
Segundo Forkel (as traduções variam), “o conde Keyserlingk, ex-embaixador russo na Saxônia, costumava visitar Leipzig. Entre seus servos, havia um jovem talentoso, Johann Gottlieb Goldberg — um cravista que era aluno de Wilhelm Friedemann Bach e mais tarde do próprio Johann Sebastian Bach. O conde sofria de insônia e Goldberg, que também morava lá, teve que ficar no quarto ao lado para aliviar o sofrimento de seu mestre com a música. Tocando cravo. Certa vez, o conde pediu a Bach para compor algumas peças de teclado para Goldberg, alguns pedaços de suavidade e alegria que acalmariam suas noites sem dormir. Bach decidiu escrever um conjunto de variações, uma forma que antes não o interessava muito. No entanto, em suas mãos… O conde ficou muito satisfeito com isso, ele as chamou de ‘minhas variações’. Ele costumava dizer: “Meu querido Goldberg, toque uma das minhas variações’. Bach provavelmente nunca foi tão generosamente recompensado por sua música. O conde deu a ele um cálice de ouro com cem luíses de ouro!
É difícil acreditar que Bach teria publicado um trabalho encomendado sem nenhuma dedicação a Keyserlingk ou a Goldberg, o que torna a história duvidosa, juntamente com o fato de Goldberg ter apenas 14 anos na época. Goldberg, no entanto, era um prodígio de renome, e há ligações entre Bach e Keyserlingk. Bach pode ter dado a Keyserlingk uma cópia da edição impressa e recebido uma recompensa por isso. A ária que é objeto das variações é uma criação original, um sarabanda elegantemente serena que contém tudo o que Bach precisa para um vasto universo de variações. E o que ele faz é espantoso.
J. S. Bach (1685-1750): Variações Goldberg (Marcin Świątkiewicz)
1. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Aria
2. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 1. a 1 Clav.
3. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 2. a 1 Clav.
4. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 3. Canone all’Unisono. a 1 Clav.
5. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 4. a 1 Clav.
6. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 5. a 1 o vero 2 Clav.
7. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 6. Canone alla Seconda. a 1 Clav.
8. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 7. a 1 o vero 2 Clav. al tempo di Giga
9. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 8. a 2 Clav.
10. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 9. Canone alla Terza. a 1 Clav.
11. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 10. Fughetta. a 1 Clav.
12. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 11. a 2 Clav.
13. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 12. a 1 Clav. Canone alla Quarta in moto contrario
14. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 13. a 2 Clav.
15. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 14. a 2 Clav.
16. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 15. Canone alla Quinta. a 1 Clav. Andante
17. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 16. Ouverture. a 1 Clav.
18. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 17. a 2 Clav.
19. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 18. Canone alla Sesta. a 1 Clav.
20. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 19. a 1 Clav.
21. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 20. a 2 Clav.
22. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 21. Canone alla Settima
23. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 22. a 1 Clav. alla breve
24. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 23. a 2 Clav.
25. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 24. Canone all’Ottava. a 1 Clav.
26. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 25. a 2 Clav. Adagio
27. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 26. a 2 Clav.
28. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 27. Canone alla Nona. a 2 Clav.
29. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 28. a 2 Clav.
30. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 29. a 1 o vero 2 Clav.
31. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Variatio 30. a 1 Clav. Quodlibet
32. Marcin Swiatkiewicz – Goldberg Variations, BWV 988: Aria da Capo
Um bonito disco vindo da época socialista da Tchecoslováquia. Ele vem da grande e lendária gravadora Supraphon. O mau gosto das roupas dos caras na capa não pode ser confundida com a extrema sofisticação com que tocam. O Suk Trio é de primeira linha e isso pode ser notado logo nos primeiros compassos.
O Op. 70 é um conjunto de dois trios para piano de Ludwig van Beethoven. Ambos foram compostos durante a estada de Beethoven na propriedade da condessa Marie von Erdödy e ambos são dedicados a ela por sua hospitalidade. Eles foram publicados em 1809. O primeiro, em ré maior, conhecido como Fantasma (‘Ghost’), é um de seus trabalhos mais conhecidos no gênero (rivaliza apenas com o Trio Arquiduque). Ele apresenta temas encontrados no segundo movimento da Sinfonia nº 2 de Beethoven. Por causa de seu movimento lento estranhamente pontuado e assustador, foi apelidado de ‘Ghost’. O nome permanece desde então. A música fantasmagórica pode ter suas raízes nos esboços para uma ópera de Macbeth que Beethoven estava matutando na época”. Segundo Lewis Lockwood, o aluno de Beethoven, Carl Czerny, escreveu em 1842 que o movimento lento o fez lembrar da cena fantasma na abertura de Hamlet, e essa foi a origem do apelido. James Keller também atribui o apelido a Czerny, acrescentando: “Você pode descartar como errônea a alegação frequentemente encontrada de que esse movimento do Ghost Trio é uma reformulação da música que Beethoven originalmente esboçou como Coro das Bruxas para seu Macbeth. Essas peças são representativas do período estilístico “Médio” de Beethoven, que passou de aproximadamente 1803 a 1812 e incluiu muitas de suas obras mais famosas. Beethoven escreveu os dois trios de piano ao mesmo tempo, no mesmo local onde havia finalizado sua Sinfonia Nº 5 no verão anterior. Ele escreveu os dois trios imediatamente após escrever a Sinfonia Pastoral, Nº 6. Esse foi um período de incertezas na vida de Beethoven, em particular porque ele não tinha uma fonte confiável de renda. Embora esses dois trios às vezes sejam numerados como “No. 5” e “No. 6”, a numeração dos doze trios para piano de Beethoven não é padronizada e, em outras fontes, os dois Op. 70 trios podem ser mostrados com números diferentes.
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Trios Nº 5 e 6, Op. 70 (Suk Trio)
Trio N°.5 in D Major “Geister” Op.70, N°.1
1 1. Allegro Vivace e Con Brio 6:37
2 2. Largo Assai ed Espressivo 8:37
3 3. Presto 7:56
Trio N°.6 in E Flat Major Op.70, N°.2
4 1. Poco Sostenuto – Allegro ma Non Troppo 10:03
5 2. Allegretto 5:08
6 3. Allegretto ma non Troppo 7:04
7 4. Finale: Allegro 7:53
Cello – Josef Chuchro
Ensemble – Suk Trio
Piano – Jan Panenka
Violin – Josef Suk
Depois do variado e um tanto apócrifo cozido servido ontem, trago-lhes hoje algo bem melhor. Não que seja algo 100% beethoveniano, pois, como já mencionamos, nessa fase em que seu catálogo atingira a sexagésima obra o afã de ganhar dinheiro obrigou o compositor a apelar para a reciclagem criativa de suas obras. Nem que esse afã, no entanto, tenha resultado em má música: essa sonata para violoncelo e piano do Op. 64, mais que um mero arranjo do trio para cordas, Op. 3, é uma recriação muito hábil duma das mais bem acabadas composições do jovem Beethoven. Embora os musicólogos divirjam sobre a autoria da adaptação, o mais provável é que ela seja da lavra de Franz Xaver Kleinheinz (1765-1832) – o mesmo arranjador responsável pela transformação de outra obra para trio de cordas, a serenata Op. 8, no noturno para viola e piano. Op. 42 – e que tenha sido supervisionada de perto e aprovada por Beethoven. O resultado é uma incomum sonata em seis movimentos, refletindo transparentemente o mozartiano divertimento que lhe serviu de origem, em que o violoncelo, grosso modo, assume as partes da viola do original, enquanto cabem ao piano aquelas do violino e do violoncelo. Para os cellistas que lamentam o fato do grande Wolfgang tanto ter desprezado as capacidades de seu belo instrumento como solista, esta transcrição talvez dê algum gosto do que seria uma sonata para violoncelo dum Mozart de quase trinta anos.
O duo Gallardo e Berger – o mesmo violoncelista que participou de minha estreia neste blog, cinco anos atrás – mostra um ótimo entrosamento neste recital muito bem gravado, que é completado por transcrições do próprio Julius Berger para as bagatelas que Ludwig escreveu para o bandolim, e que soam maravilhosamente idiomáticas no violoncelo. Apesar dos eventuais problemas de articulação, acho que a musicalidade de Berger – xodó de Antonio Janigro e professor de muita projeção em sua Alemanha natal – consegue fazê-lo convencer muito, e nessas miniaturas mediterrâneas, obras tão improváveis para um renano que só viu o mar uma vez, Berger faz-nos até acreditar que Beethoven sempre as pretendeu para o violoncelo.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sonata para violoncelo e piano em Mi bemol maior, Op. 64 Arranjo de Franz Xaver Kleinheinz do trio para violino, viola e violoncelo, Op. 3 (1796) Publicado em 1807
Há certo tempo venho intentando postar esse disco, para mim um dos melhores de Chet Baker, numa das suas melhores formações, com o guitarrista Philip Catherine e o baixista Jean-Louis Rassinfosse, ambos extraordinários músicos belgas. Não o fizera ainda por dúvidas quanto ao texto que o acompanharia. Em outra postagem sobre Chet, havia escrito que sobre ele tudo já fora dito; e ao final da mesma, disse que sobre ele sempre haveria algo a se dizer. Portanto, diga o que disser, estamos no lucro. Os que conhecem seu gênio, seu estilo, seu som e seu feeling, entenderão. Os que não conhecem têm aqui uma excelente oportunidade de conhecer. A faixa título, Estate, é um dos temas mais queridos e gravados, até mesmo pelo nosso João Gilberto, que Deus o tenha – só imagino o que seria um disco dele junto com Chet! O tema é de Bruno Martino (1925 – 2000), um cantor romântico italiano muito popular em seu tempo e que, eu diria, descobriu a galinha dos ovos de ouro ao ser abençoado com a ideia dessa melodia. É um dos mais belos e deliciosos e inspiradores temas que um instrumentista possa desejar tocar, e sobre ele improvisar. Outro ponto alto do disco é a faixa Chrystal Bells, tema do saxofonista Charlie Mariano (para mim, junto a Charles Lloyd, um dos mais chatos saxofonistas do jazz, mas isso é cá comigo). Nele, Catherine cria uma aura sonora para o trompete, que nos traz a intimista e melancólica melodia, mergulhando direto no solo improvisado, que nos transporta para regiões tipicamente bakerianas. Mais um ápice do disco é um tema do maior trombonista do jazz, J. J. Johnson, Lament. Não conheço melhor gravação ao trompete, mesmo do próprio Chet alhures, que este momento. Completando uma quadra de pontos altos do disco, Leaving, do pianista Richard Beirach (1947), composto para o próprio Chet, que o tocou inúmeras vezes, em estúdio e ao vivo. Tema de grande beleza e harmonia expressiva. Se Chet nos transporta, Catherine e Rassinfosse não deixam por menos. Gravada tempos depois das outras, a faixa My Funny Valentine, peça carro chefe na carreira de Chet, complementa os ápices do disco. Strollin’, do grande Horace Silver e a velha e boa Cherokee, fecham a sessão. Neste último tema, Chet toca com agilidade extraordinária. Chet sempre foi extraordinário. Sua carreira, que se pode dividir em antes e depois do triste e dramático episódio da agressão sofrida em 1968, sempre foi brilhante. Um gênio verdadeiro, com toda a propriedade da palavra. À parte os momentos esfuziantes de Cherokee e mais animados de Strollin’ o tom do disco é de um desalento sublimado pela beleza – mágica na qual Mr. Baker é um dos maiores magos.
Graham Greene (1904-1991)
Costumo atrelar algo cinematográfico ou literário às postagens. Me parece que as emoções e impressões não se encalacram no reino dos sons, mas que abrem janelas para outros veículos da arte. Nestes tempos para todos nós difíceis de reclusão domiciliar, tenho visto filmes antigos, revisitado livros e discos. Tenho a sorte de poder fazer isso enquanto muitos, lamentavelmente, são obrigados a se arriscar fora de casa por necessidades de trabalho e sobrevivência – e com eles me solidarizo. Creio que muitos dos que como eu têm tal privilégio estão também revisitando seus afetos culturais ou descobrindo novas maravilhas. De certa maneira o atentado à liberdade que tem abatido o mundo inteiro nos avizinhou a todos. Quem não está com saudades da vida? Revisitei um dos meus amores literários, Graham Greene (1904-1991), em alguns contos e no seu grande livro “The Heart of The Matter” – “O Cerne da Questão”, também já traduzido como “O Coração da Matéria” (com cuidado para não confundir com “Heart of Darkness” de Conrad); publicado em 1948. A atmosfera das obras de Greene costuma ser, quando não de um cinismo mordaz, de profundo desalento. Embora em música tal sentimento costume se transfigurar na invisibilidade misteriosa dos sons, com a literatura a coisa é bem diferente. O quadro dos enredos é pintado – ou cinzelado – direto em nossa ideia, e nas mãos de um soberbo escritor, os efeitos podem ser devastadores. Curiosamente existe quem sobreviva melhor à literatura e não suporte a intensidade da música. Já conheci pessoas assim e as compreendo. Música pode fazer muito mal. Mal que muitas vezes buscamos apaixonadamente, afinal, amor é amor – O Cerne da Questão.
O livro de Greene traz uma triste narrativa. Mas antes de resumi-la gostaria de dizer que não comentarei exceto muito de passagem a questão religiosa de Greene, indissociável de sua biografia e obra. Ele que se dizia “agnóstico-católico”, seja como for que isso funcionasse. Avesso a qualquer monoteísmo, não me arvoro a comentar e jamais compreenderia a realidade de um católico inglês. No livro este ‘fator humano’ é um ônus, para o livro e para o protagonista, que se consome numa culpa de natureza em grande parte religiosa – para mim um horror e uma autoimolação inconcebível. O livro acabou sendo chamado de Romance Católico e Green chamado de “escritor católico”. Me parece exagero. Como alguém já observou, seria como chamar os livros de Jorge Amado e a ele de romances e escritor candomblecistas – o que não ocorre.
Scobie é um major policial inglês que trabalha em uma colônia africana (Serra Leoa) durante a Segunda Guerra Mundial. Após a partida de sua esposa Louise (sempre lamuriosa e infeliz por seu marido não ter galgado certa posição e consequente êxito pecuniário) para a África do Sul, ele participa do resgate de um naufrágio, e ali presencia a morte de uma criança. Este episódio o faz reviver a perda de sua filha, que falecera poucos anos antes. Enquanto revive essa tristeza, conhece Helen, vítima do naufrágio, cujo marido perecera no mesmo. Tornam-se amantes. Depois de ser chantageado pelo personagem para mim mais simpático do livro, o contrabandista sírio Yusef, Scobie se vê metido em ações corruptas envolvendo tráfico de diamantes. Para agravar o estado das coisas, ele é espionado por Wilson, caçador de espiões e colaboracionistas, que corteja a Sra. Scobie como pretenso amante. Passando a viver dividido entre os deveres de sua profissão e da vida afetiva, mais as cobranças do seu catolicismo. É uma tragédia. No final Scobie escolhe abdicar da vida. Seu maior anseio era viver em paz e rotina, sabendo que as pessoas que ama estariam felizes – uma remotíssima possibilidade. Sentindo-se culpado por ofender seu casamento com o adultério e não conseguir assumir sua amante, e ainda se vendo enleado em crimes de contrabando e assassinato, Scobie simula um problema cardíaco e se mata com uma overdose de soníferos com gin. O livro recebeu uma versão cinematográfica na década de 50, com Trevor Howard no papel principal. Infelizmente é um filme raríssimo para nós.
Talvez não fosse o momento para uma postagem com um tema tão desolador. Peço desculpas por isso e creio que O Cerne da Questão em nossa página, afinal, é a música; e por mais que o disco seja intimista, a música, com sua beleza, nos salvará no final. Recortei alguns trechos do livro para que tenhamos a delícia das entrelinhas.
“Wilson gostava de poesia, mas costumava absorvê-la em segredo, como uma droga.”
“Eles tinham sido corrompidos por dinheiro; ele, por sentimento. O sentimento era o mais perigoso, porque não era possível especificar seu preço. Um homem aberto a subornos merecia confiança acima de um certo número, mas o sentimento podia brotar no coração à lembrança de um nome, uma fotografia, até mesmo um cheiro.”
“A verdade, ele pensava, nunca teve real valor para nenhum ser humano – é um símbolo buscado por matemáticos e filósofos. Nas relações humanas, a generosidade e os laços de afeição valem mil verdades.”
“Ele tinha praticamente tudo, só precisava de paz”
“O desespero é o preço que pagamos por nos comprometermos com uma meta impossível. (…) um pecado que nunca é cometido pelos corruptos e pelos maus. Eles sempre têm esperança. Nunca atingem aquele estado paralisante que é o conhecimento do fracasso absoluto. Só os homens de boa vontade levam sempre no coração essa capacidade para a desgraça.”
“Nós perdoaríamos a maioria das coisas se conhecêssemos os fatos. (…) Um policial deve ser a pessoa mais magnânima do mundo se entender corretamente os fatos.”
“…pela primeira vez percebeu a dor inevitável em qualquer relacionamento humano – dor sofrida e dor afligida. Que tolice ter medo da solidão.”
“…na noite confusa esqueceu por ora o que a experiência lhe ensinara – que nenhum ser humano pode entender outro ser humano, que ninguém pode providenciar a felicidade do outro.”
“…a amizade é uma coisa na alma. É uma coisa que a gente sente. Não é uma retribuição por alguma coisa. (…) – Eu gostaria que não falasse tanto, Yusef. Não estou interessado em sua amizade. – Suas palavras são mais duras que seu coração, major Scobie.”
“A felicidade nunca é realmente tão bem vinda quanto a imutabilidade.”
“Um pouco de cerveja então, major Scobie. – O Profeta não proíbe isso? – O Profeta não conheceu nem cerveja gelada nem whisky engarrafado, major Scobie. Nós temos de interpretar suas palavras à luz da modernidade!”
“Que coisa absurda era esperar felicidade num mundo tão cheio de sofrimento. Ele reduzira suas próprias necessidades ao mínimo, guardara as fotografias em gavetas, tirara os mortos da cabeça. Um afiador de navalhas, um par de algemas enferrujadas usadas como enfeite. Mas ainda temos nossos olhos, ele pensou, nossos ouvidos. Mostre-me um homem feliz e eu lhe mostro um egoísmo extremo, o mal – ou uma ignorância absoluta.”
“Um único ato de coragem pode alterar toda noção da medida do possível.”
“Até o sifão azul de soda estava no mesmo lugar: tudo tinha uma ar de eternidade, como a mobília do inferno.”
“Pareceu-lhe por um momento que Deus era demasiado acessível. Não havia nenhuma dificuldade em aproximar-se d’Ele. Como um demagogo popular, Ele estava disponível para receber a qualquer hora o menor dos Seus seguidores. Olhando para a cruz, ele pensou: Ele até mesmo sofre em público!”
“…fazia muito tempo que ele se tornara incapaz de qualquer coisa tão honesta como a loucura: era uma desses condenados na infância à complexidade.”
“Em nossos coração há um ditador impiedoso, pronto a contemplar a infelicidade de mil desconhecidos se ela assegurar a felicidade dos poucos que amamos.”
“Não podemos ser prudentes o tempo todo, morreríamos de desgosto.”
“Ele se deu conta de que para quem não ama o tempo nunca para.”
“Não acredito em ninguém que diz amo, amo, amo. Isso significa eu, eu, eu.”
“Ninguém pode dizer um monólogo sozinho por muito tempo. Outra voz sempre se fará ouvir. Todo monólogo, mais cedo ou mais tarde, se torna uma discussão.”
“Um homem não vem a nós para confessar suas virtudes.”
O texto já se estendeu demais. Letras demais para um só disco. Apenas para arrematar o tema literário: George Orwell atacou o livro com seu bisturi de gelo e pôs abaixo a coerência da caracterização do próprio protagonista: Se fosse tão ligado em religião, como optou pelo condenável suicídio? Se era tão cristão, como podia ser um policial de colônia? Não sei como Greene responderia a Orwell entre um drink e outro – seria um encontro magistral. Devo concluir com a impressão de que os motes de culpa e redenção, expiação e suicídio, tenham sido elementos talvez catárticos para o autor. Ele próprio, segundo se comenta, maníaco depressivo, que na juventude andou brincado de roleta russa – literalmente falando. O personagem, no fim das contas, é quase um santo, que se sacrifica para não perpetuar a infelicidade das pessoas que ama. Possivelmente uma espécie de alter ego religioso do autor, quem sabe. Ao longo da obra nos vemos numa encruzilhada sobre qual seria o ‘Heart of The Matter’. Os vetores às vezes apontam para o amor, às vezes para a infelicidade, às vezes para a compaixão – que nos remete ao primeiro.
Embora possam discordar alguns adeptos e compositores de música chamada “moderna” (que já vai em cem anos), música diz tanto quanto diz a literatura. Música e retórica estão profundamente imbricados ao longo dos contextos históricos. A pena de Green nos fala, o trompete de Baker nos fala. De maneiras distintas, mas que se cruzam em certo ponto: Mais um Cerne da Questão.
Postagem dedicada a Judy Esteves.
CHET BAKER TRIO – ESTATE
Chrystal Bells
Strollin’
Lament
Leaving
Cherokee
Estate
My Funny Valentine
Chet Baker – Trompete e vocal
Philip Catherine – Guitar
Jean-Louis Rassinfosse – Bass
Incidências, co-incidências… coincidências. Sincronismos? Acontecimentos que se buscam…
Passei alguns dias ouvindo os concertos para piano de Haydn em preparação de uma postagem, há bem pouco tempo. Dúvidas – qual disco escolher? – Algum que represente bem o compositor e o repertório e que seja bom – ótimo, na verdade. E fugir do óbvio, se possível. Busquei uma gravação do Emanuel Ax, que não encontrei, ouvi alguns discos dos puristas com instrumentos de época, alguns encantadores, mas outros, nem tanto. Achei a solução do quebra-cabeças no disco do Leif Ove Andsnes.
Pois assim é a vida, agendada a postagem, cai no meu colo este disco especial, do Arturo Benedetto Michelangeli. Sem perder um segundo sequer, apresento-o aos leitores-seguidores do blog, como uma opção ao disco do Andsnes. Melhor, um complemento, mas não como se a este algo estivesse faltando, capisce? Considere também que ABM dispensou o concertinho em fá maior, mas que em mãos como a do Andsnes, pode ser muito bem apreciado. Mas, como a arquivos dados não se olha os kbites, aqui vai!
Arturo, chegando para falar do disco…
Atentem para o som, especialmente nas cordas na abertura do primeiro concerto do disco, um pouquinho ‘passado’, afinal a gravação é da década de 1970. Mas, a vivacidade da orquestra faz com que nossos ouvidos rapidamente se adaptem. A entrada do piano – bem destacado – mostra logo quem é o protagonista nesta (injusta) contenda. Prestem bastante atenção nas cadências do primeiro e segundo movimentos do concerto em sol maior. Elas são do Nino Rota!
Papa Haydn certamente merece ter sua obra divulgada por um disco como este.
Franz Joseph Haydn (1732 – 1809)
Concerto para Piano No. 11 em ré maior, Hob XVIII: 11
Vivace
Um poco adagio
Rondo all’Ungarese (Allegro assai)
Concerto para Piano No. 4 em sol maior, Hob XVIII: 4
Allegro moderato – Cadência de Nino Rota – Tempo I
Adagio cantabile – Cadência de Nino Rota – Tempo I
A capa do disco parece da ECM. Colocamos o CD para ouvir e, bem, ele segue parecendo um disco da ECM. As músicas de Kent começam com um ostinato interessante, ganham melodias e somem. Não chega a ser uma loucura de disco bom, mas agrada sem jamais incomodar. A ideia é excelente. Green and Grey, verde e cinza, a grama e o concreto, a justaposição entre o mundo natural e o ambiente construído pelo homem que devem coexistir em harmonia, mas na prática com muita frequência em conflito. Nas 11 faixas, a violoncelista canadense Julia Kent, residente em Nova York, tenta construir um poema para explorar as tensões inerentes ao relacionamento da humanidade com o mundo ao nosso redor. Um segundo Koyannisqatsi. Kent toca desacompanhada, usando apenas seu violoncelo sampleado, mergulhado em sons ambientes ao lado de alguns eletrônicos sutis, além de gravações de campo de sons naturais, como água e sons noturnos.
O Castle Trio encerra sua contribuição a nossa epopeica travessia da obra de Beethoven com aqueles que considero seus melhores trios.
Estou inundando os HDs de vocês com doze integrais paralelas das sinfonias de Ludwig. Imagino, então, que não se importarão com que lhes ofereça uma integral a mais – umazinha só – da obra para violoncelo e piano, né?
Doze Variações em Fá maior sobre “Ein Mädchen oder Weibchen”, de “Die Zauberflöte” de Mozart, para violoncelo e piano, Op. 66
Sonata em Lá maior para violoncelo e piano, Op. 69
A melhor de todas as sonatas para violoncelo e piano? Eu acho, e com muita folga. Independentemente de minha desimportante opinião, a Op. 69 foi a primeira obra do gênero a colocar os dois instrumentistas em pé – ou deveríamos dizer em espigão? – de igualdade, mais ou menos como aquela sonata-que-não-vou-chamar-de-Kreutzer fizera com as sonatas para violino, alguns anos antes. Assim como a não-Kreutzer, composta na mesma tonalidade de Lá maior, a Op. 69 também começa, num gesto sem precedentes em seu gênero, com um solo do instrumento de cordas. A atmosfera, claro, é muito diferente: não há aqui os ferozes voos concertísticos da obra para violino, e a escrita é muito mais econômica, inclusive de comparada às duas sonatas para violoncelo anteriores, 
Sinfonia no. 5 em Dó menor, Op. 67
Sinfonia no. 6 em Fá maior, Op. 68, “Pastoral”
A bagunça no catálogo de obras de Ludwig lá na primeira década do século XIX era tamanha que ele deixou uma lacuna onde deveria estar sua composição de número 65, que só foi preenchida em 1819, quando a ária de concerto “Ah, perfido!”, composta em 1796 – contemporânea, portanto, das sonatas para violoncelo e piano do Op. 5 -, ocupou tardiamente seu lugar no rol da produção beethoveniana.
Depois do variado e um tanto apócrifo cozido servido ontem, trago-lhes hoje algo bem melhor. Não que seja algo 100% beethoveniano, pois, como já mencionamos, nessa fase em que seu catálogo atingira a sexagésima obra o afã de ganhar dinheiro obrigou o compositor a apelar para a reciclagem criativa de suas obras. Nem que esse afã, no entanto, tenha resultado em má música: essa sonata para violoncelo e piano do Op. 64, mais que um mero arranjo do trio para cordas, Op. 3, é uma recriação muito hábil duma das mais bem acabadas composições do jovem Beethoven. Embora os musicólogos divirjam sobre a autoria da adaptação, o mais provável é que ela seja da lavra de Franz Xaver Kleinheinz (1765-1832) – o mesmo arranjador responsável pela transformação de outra obra para trio de cordas, a serenata Op. 8, no noturno para viola e piano. Op. 42 – e que tenha sido supervisionada de perto e aprovada por Beethoven. O resultado é uma incomum sonata em seis movimentos, refletindo transparentemente o mozartiano divertimento que lhe serviu de origem, em que o violoncelo, grosso modo, assume as partes da viola do original, enquanto cabem ao piano aquelas do violino e do violoncelo. Para os cellistas que lamentam o fato do grande Wolfgang tanto ter desprezado as capacidades de seu belo instrumento como solista, esta transcrição talvez dê algum gosto do que seria uma sonata para violoncelo dum Mozart de quase trinta anos.
