Em mais um curto intervalo de nossa travessia da obra integral de Beethoven, ofereceremos – e acho que surpreenderemos ninguém mais com a prática – um interlúdio com sonatas de Beethoven.

Como sempre, em se tratando de um blogue carregado de ótimas gravações dessas sonatas, tratamos rapidamente de nos justificar: esta é uma das melhores integrais que conheço, e por um grandioso intérprete que, se não é um completo estranho a nós outros, tampouco é um habitué aqui do PQP Bach.

Este excelente pianista californiano, que já foi anteriormente conhecido como Stephen Bishop e Stephen Bishop-Kovacevich, antes de se contentar tão só com seu sobrenome croata, já apareceu por aqui, em gravação da Philips, tocando Beethoven numa postagem em que o querido René Denon fez a incrível promoção de dez cocadas por uma charada. As gravações que ora lhes apresento foram feitas pela EMI entre 1991 e 2003 e lançadas pela Warner, que a fagocitou junto com a Philips. O disco inicial da série, com as três sonatas dedicadas a Haydn, é notória pelos andamentos rapidíssimos e, o mais impressionante, com límpida clareza nas vozes. Deem à primeira sonata algumas chances, para se aclimatarem com a velocidade, e depois me contem o que acharam.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Três Sonatas para piano, Op. 2
Compostas entre 1793-1795
Publicadas em 1796
Dedicadas a Joseph Haydn

No. 1 em Fá menor
1 – Allegro
2 – Adagio
3 – Menuetto and Trio (Allegretto)
4 – Prestissimo

No. 2 em Lá maior
5 – Allegro vivace
6 – Largo appassionato
7 – Scherzo: Allegretto
8 – Rondo: Grazioso

No. 3 em Dó maior
9 – Allegro con brio
10 – Adagio
11 – Scherzo: Allegro
12 – Allegro assai

Stephen Kovacevich, piano

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Vassily

Vamos então concluir mais uma integral?

Neste último CD encontramos uma curiosidade: um arranjo do próprio Beethoven de sua Segunda Sinfonia para Trio com Piano, procedimento comum à época. Claro que vamos sentir falta da orquestração, mas é no mínimo curioso ouvir, e melhor podermos compreender o processo criativo de Beethoven. Aliás, existem diversos arranjos dessa sinfonia para as mais diversas formações (septeto, noneto, cordas, dueto de pianos, etc.). esses arranjos ajudavam a tornar a obra mais conhecida, por vezes sendo possível sua execução em casa. Muitos destes arranjos foram feitos pelo próprio compositor. Coisa de gênio.

Nos últimos anos temos visto a proliferação de diversos Trios com Piano executando essas obras. Alguns destes grupos optam pela execução conhecida como historicamente informada, com instrumentos construídos semelhantes aos da época. Outros, como o próprio Beaux Arts Trio, o interpretaram com instrumentos modernos.  Não sou nenhum fanático por nenhuma destas escolas, mas acho importante termos estas opções.

Na medida do possível, nós do PQPBach estamos trazendo as mais diversas opções de interpretação, para os senhores terem acesso à estas possibilidades, aproveitando a ocasião das comemorações dos 250 anos de nascimento deste gênio da humanidade conhecido como Ludwig van Beethoven.

01. Trio in D major (after Symphony No.2) – I. Adagio – Allegro con brio
02. Trio in D major (after Symphony No.2) – II. Larghetto quasi andante
03. Trio in D major (after Symphony No.2) – III. Scherzo
04. Trio in D major (after Symphony No.2) – IV. Allegro molto
05. Triosatz in E flat major – Allegretto
06. Trio No.4 in B flat major, op.11 ‘Gassenhauer’ – I. Allegro con brio
07. Trio No.4 in B flat major, op.11 ‘Gassenhauer’ – II. Adagio
08. Trio No.4 in B flat major, op.11 ‘Gassenhauer’ – III. Tema Pria ch´io l´impegno (Allegretto) con variazioni

Beaux Arts Trio

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Por algum motivo, o produtor da então gravadora Philips optou em separar os trios de op. 70. Deve ter tido seus motivos. Mas o importante é que neste quarto CD temos o famoso ‘Ghost Trio’, o primeiro do opus citado acima. Foi composto em 1809, e, assim como o Segundo Trio de mesmo Opus, foi dedicado a  Condessa Marie von Erdödy’, uma nobre húngara e uma das melhores amigas e confidente de Beethoven.

Segundo a Wikipedia, esse Trio é “conhecido como Ghost, e é um de seus trabalhos mais conhecidos no gênero (rivalizado apenas pelo Archduke Trio). O trio, em Ré Maior, apresenta temas encontrados no segundo movimento da Sinfonia nº 2 de Beethoven. O All-Music Guide afirma que “por causa de seu movimento lento estranhamente pontuado e inegavelmente assustador, ele foi apelidado de Trio” Ghost “. permanece com o trabalho desde então. A música fantasmagórica pode ter suas raízes nos esboços de uma ópera de Macbeth que Beethoven estava contemplando na época. ” Segundo Lewis Lockwood, o aluno de Beethoven, Carl Czerny, escreveu em 1842 que o movimento lento lembrou  da cena fantasma na abertura do Hamlet de Shakespeare, e essa teria sido a origem do apelido. James Keller também atribui o apelido a Czerny, acrescentando: “Você pode descartar como errônea a alegação frequentemente encontrada de que esse movimento do Trio Fantasma é uma reformulação da música que Beethoven originalmente esboçou como Coro das Bruxas para seu Macbeth.”. Polêmicas à parte, o que importa é que com esse apelido que o trio é conhecido até hoje.

01. Trio in E flat major, op.38 (after Septet, op.20) – I. Adagio – Allegro con brio
02. Trio in E flat major, op.38 (after Septet, op.20) – II. Adagio cantabile
03. Trio in E flat major, op.38 (after Septet, op.20) – III. Tempo di menuetto
04. Trio in E flat major, op.38 (after Septet, op.20) – IV. Andante con variazioni
05. Trio in E flat major, op.38 (after Septet, op.20) – V. Scherzo Allegro molto
06. Trio in E flat major, op.38 (after Septet, op.20) – VI. Andante con moto alla
07. Trio No.5 in D major, op.70 no.1 ‘Ghost’ – I. Allegro vivace e con brio
08. Trio No.5 in D major, op.70 no.1 ‘Ghost’ – II. Largo assai ed espressivo
09. Trio No.5 in D major, op.70 no.1 ‘Ghost’ – III. Presto

BEAUX ARTS TRIO

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O melífluo romance em Sol maior, Op. 40, servirá aqui como mero pretexto para lhes alcançar uma gravação extraordinária tanto por seus protagonistas quanto, e especialmente, pelo contexto em que foi feita.

As colunas de fumaça ainda estavam a ser extintas na Europa enquanto, em 1947, suas nações, fossem livres ou ocupadas, buscavam reerguer-se dentro das novas linhas entre elas traçadas. Um imenso número de pessoas fugira dos horrores perpetrados pelo nazifascismo, e algumas delas, grandes nomes da Música, recebiam então convites para regressar.  Alguns aceitavam e atravessavam o Atlântico para tocar nos teatros europeus, muitos dos quais reconstruídos. Outros recusavam terminantemente, dependendo do convite, do lugar e dos parceiros envolvidos. Entre os lugares, o mais evitado era Berlim, um dos maiores polos culturais da Europa antes da guerra, agora fatiada em quatro e, como coração do Reich genocida, justamente temida pelos muitos músicos judeus que escaparam da morte que o regime lhes desejara. Entre os parceiros, e entre tantos nomes malditos, havia o mais maldito de todos: o legendário Wilhelm Furtwängler, gênio inconteste da batuta e, para muitos, o maior regente do século XX.

Discutir se Furtwängler merecia ou não a pecha de maldito é um tema que foge ao escopo dessa despretensiosa postagem num blog que tão só busca polinizar música. A maioria de seus contemporâneos pensava que sim: que, ao escolher permanecer na Alemanha, ele se alinhou, passivamente que fosse, ao cruel regime que a controlava e acabou por lhe emprestar seu imenso prestígio, como um dos mais famosos artistas do mundo. Uma diminuta, mas muito ativa minoria acreditava que não: afinal, Furtwängler nunca se filiara ao Partido Nazista e sempre se recusara a alinhar-se com seus expoentes; não aceitou reger seus hinos e conduzir sob seus estandartes; abominava Hitler e não lhe prestava as saudações protocolares; e, acima de tudo, usou sua grande influência para ajudar muitos músicos judeus e suas famílias a encontrarem guarida e rotas de fuga para lugares seguros. No final da guerra, foi julgado por um comitê de desnazificação e inocentado de todas as acusações. Ainda assim, não foi perdoado pela maioria de seus colegas, que não aceitavam sua justificativa de permanecer na Alemanha por motivos puramente artísticos, sem pretender alinhar-se ao Nazismo, numa postura improvavelmente ingênua sob um regime tão afeito a usar arte como propaganda.

Entre os tantos que não o perdoaram estavam músicos do calibre de Horowitz, Rubinstein, Toscanini e Szell, que reagiram fortemente à indicação de Furtwängler para o cargo de regente titular da Sinfônica de Chicago e a ameaçaram com um boicote, caso ele fosse efetivamente contratado (o que nunca aconteceu). Entre os raros músicos que sempre o apoiaram, um deles se destacava pela envergadura artística e pelo esforço que despendeu em reconstruir a reputação de Furtwängler. Era um prodígio do violino que se encontrava no apogeu de sua arte, um generoso embaixador da boa vontade durante toda sua longa e prolífica vida, e um judeu secular que, não obstante, era judeu até no nome: Yehudi (“o judeu”) Menuhin.

Menuhin, que nasceu nos Estados Unidos e estudou na França e na Suíça, baseara-se no Reino Unido e já rodava o mundo havia décadas, amplamente reconhecido como um de seus mais importantes artistas. Durante boa parte da guerra dedicou-se corajosamente a tocar para os soldados no front, mesmo no perigo da ofensiva de Ardennes, muitas vezes na companhia do amigo Benjamin Britten. O bravo e generoso Yehudi chegou a Bergen-Belsen praticamente junto com as forças que libertaram o campo e tocou para seus sobreviventes. Assim, não surpreende que ele tenha sido o primeiro músico importante a voltar a Berlim após a guerra e, ao apoiar publicamente o desgraçado Furtwängler, tentar desagravar a reputação do grande músico e reabilitar sua carreira.

Suas intenções, alimentadas por uma imensa admiração pelo maestro, tinham sintonia com as próprias justificativas aventadas por Furtwängler para permanecer na Europa: enquanto este pretendia salvar a música alemã da barbárie, Yehudi buscava a reconciliação com os grandes músicos remanescentes na Alemanha para fomentar o resgate da cultura alemã, que tanto amava. E assim, sob muitos protestos de seus colegas, Menuhin foi ao encontro de Furtwängler para com ele tocar e realizar as históricas gravações que ora lhes apresento.

O repertório dessa apoteose da cultura alemã, claro, só poderia ser centrado em Beethoven e suas obras para violino e orquestra. O maravilhoso concerto, um dos pontos altos de toda arte, foi gravado pela dupla em Lucerna, na mesma Suíça que permanecera neutra durante toda a guerra, e onde Furtwängler e outros artistas indispostos com o Reich buscaram guarida nos estrebuchos do conflito. Os dois serenos romances, por sua vez, seriam gravados posteriormente em Londres, com a Philharmonia Orchestra.

O inimitável estilo de Furtwängler, com sua flexibilidade do andamento e liberdades em relação à partitura, faz-se perceber nos longos arcos do desenvolvimento do primeiro movimento do concerto e em seu rondó, no qual o andamento nunca é o mesmo a cada retorno do tema. O som de Menuhin, por sua vez, pode causar estranheza a nossos ouvidos, acostumados ao primor técnico, tanto de artistas quanto da engenharia de som, tão prevalente em nossos dias. Sua calorosa abordagem a Beethoven, no entanto, impressiona mais pela energia e radiância que pela perfeição nota a nota. Chamam-no frequentemente de superestimado; prefiro dizer que ele foi um artista cujo apogeu chegou cedo demais para que fosse bem gravado, e cuja merecida fama como um dos mais admiráveis cidadãos do mundo extrapolou tudo o que se pode expressar com um arco.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto em Ré maior para violino e orquestra, Op. 61
Composto em 1806
Publicado em 1808
Dedicado a Stephan von Breuning

1 – Allegro ma non troppo (cadenza de Fritz Kreisler)
2 – Larghett0
3 – Rondo: Allegro (cadenza de Fritz Kreisler)

Yehudi Menuhin, violino
Lucerne Festival Orchestra
Wilhelm Furtwängler, regência

Romance no. 1 para violino e orquestra em Sol maior, Op. 40
Composto em 1802
Publicado em 1803

4 – Adagio cantabile

Romance no. 2 para violino e orquestra em Fá maior, Op. 50
Composto em 1798
Publicado em 1805

5 – Adagio cantabile

Yehudi Menuhin, violino
Philharmonia Orchestra
Wilhelm Furtwängler, regência

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Vassily

Hoje, dia 21 de abril, é feriado. Para aqueles que se encontram em quarentena, em isolamento social devido à pandemia do Coronavírus, tanto faz se é feriado ou não, não acham? É um dia igual ao outro. Tenho um calendário aqui na mesa onde vou riscando os dias que passam. A pilha de livros que aguardavam sua vez de serem lidos está diminuindo, o número de CDs que aguardam sua vez para serem ouvidos também está menor … e assim vão passando os dias.

O terceiro CD da coleção dos Trios para Piano de Beethoven interpretados pelo Beaux Arts Trio traz o que talvez seja o trio mais conhecido, intitulado “Archduke”, de op. 97, obra de maturidade de Ludwig van. Não precisamos ter conhecimento do idioma alemão para entendermos esse nome que leva a obra. Sim, a obra foi dedicada a um nobre, mais especificamente para o Arquiduque Rudolph da Áustria, filho mais novo de Leopold II, Imperador do Sacro Império Romano. Rudolph era músico amador, amigo e aluno de Beethoven, e além disso, um dos patrono do compositor. Entenderam?

01. Trio No.7 in B flat major, op.97 ‘Archduke’ – I. Allegro moderato
02. Trio No.7 in B flat major, op.97 ‘Archduke’ – II. Scherzo Allegro
03. Trio No.7 in B flat major, op.97 ‘Archduke’ – III. Andante cantabile, ma pero
04. Trio No.7 in B flat major, op.97 ‘Archduke’ – IV. Allegro moderato
05. Trio No.9 in E flat major, WoO 38 – I. Allegro moderato
06. Trio No.9 in E flat major, WoO 38 – II. Scherzo Allegro ma non troppo
07. Trio No.9 in E flat major, WoO 38 – III. Rondo Allegretto
08. Trio No.11 in G major, op.121a – 10 Variations on Wenzel Muller’s song “Ich bin der Schneider Kakadu”

Beaux Arts Trio

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Se esta quarentena está servindo para alguma coisa, ao menos para mim está sendo para preparar postagens para o futuro. E acho que meus colegas estão fazendo o mesmo. Hoje, dia 8 de abril, estou preparando os trios com o Beaux Arts Trio que serão postados a partir do dia 19 …
Havia uma dúvida se eu iria postar a primeira ou a segunda versão destes trios, e acabei optando pela segunda. O colega Rene Denon gentilmente ofereceu sua caixa com a primeira versão. Quem sabe postamos mais a frente?

01. Trio No.3 in C minor, op.1 no.3 – I. Allegro con brio
02. Trio No.3 in C minor, op.1 no.3 – II. Andante cantabile con variazioni
03. Trio No.3 in C minor, op.1 no.3 – III. Menuetto Quasi allegro
04. Trio No.3 in C minor, op.1 no.3 – IV. Finale Prestissimo
05. Trio No.6 in E flat major, op.70 no.2 – I. Poco sostenuto – Allegro ma non tr
06. Trio No.6 in E flat major, op.70 no.2 – II. Allegretto
07. Trio No.6 in E flat major, op.70 no.2 – III. Allegretto ma non troppo
08. Trio No.6 in E flat major, op.70 no.2 – IV. Finale Allegro
09. Trio No.10 in E flat major, op.44 – 14 Variations on an original theme – Tema

Beaux Arts Trio

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A temporada transformadora em Heiligenstadt, de onde Beethoven saiu em outubro de 1802 com a disposição, segundo suas próprias palavras, de “agarrar o Destino pelo pescoço, de modo a que não me destrua por completo”, resultou num surto de planos, muitas das quais, como era bem típico a alguém tão desorganizado e cheio de problemas para resolver, nunca passaram à prática. Um deles, no entanto, era particularmente firme: refazer seu cartaz como compositor-virtuose, um tanto apagado tanto pelo sucesso de suas publicações quanto pelos quase oito anos transcorridos desde a estreia de seu primeiro par de concertos. Tal vontade certamente inspirou-se no grande sucesso de outro compositor-virtuose: Johann Nepomuk Hummel, com quem Beethoven manteve por muito tempo uma relação ambivalente. Eram predominantemente amigos, mas também prevalecia uma inveja azeda acerca dos triunfos do colega mais novo, um requisitadíssimo professor e pianista, além da mágoa por ter sido preterido por Hummel como aluno de Haydn, que jamais foi superada. O fruto mais notável dessa resolução foi um novo concerto em Dó menor, cujos primeiros esboços datavam de cinco anos antes, e que tinha não tinha nem Haydn, tampouco Hummel como inspirações. O modelo óbvio era Mozart: mais especificamente, seu grande concerto K. 491, com quem a nova obra compartilhava a tonalidade e muita, mas muita mesmo, semelhança temática.

A despeito da inspiração mozartiana, a audácia harmônica (que inclui um segundo movimento na distante tonalidade de Mi maior) e o pathos são Beethoven puro. A première foi dada por ele mesmo como solista, no mesmo mastodôntico concerto em que foram estreados o oratório Christus am Ölberge (Op. 85) e a sinfonia no. 2, além duma reapresentação da primeira sinfonia. Dentro da desorganização que lhe era peculiar, o incorrigível procrastinador de Bonn não completou as partes de piano a tempo da estreia, de modo que improvisou uma boa parte de seu solo e, talvez, a própria cadenza que depois acabou publicada junto com o concerto. A repercussão foi boa, ainda que eclipsada pela da segunda sinfonia. Notícia melhor ainda, inda mais depois de todo desespero de Heiligenstadt, foi a de que a surdez não lhe impedira o retorno aos palcos, que era o que mais temia. Em muito breve, Beethoven encontraria um patrono generoso no jovem arquiduque Rudolph e voltaria a estar em posição de vantagem nas negociações com editores, o que daria algum fôlego a suas finanças sempre periclitantes.

O solista desta gravação era o mais recluso dos mestres vivos do teclado, até se aposentar dos palcos no ano passado. O romeno Radu Lupu, intérprete realmente genial, exibe no concerto seu incomparável controle de nuances, belíssimo fraseado e, acima de tudo, a capacidade tantas vezes descrita por seus colegas como deixar a música falar por si própria. O disco abre e fecha, dir-se-ia estranhamente, com peças menores para piano solo. Quando ouvimos, no entanto, os rondós do Op. 51 soarem melífluos como improvisos de Schubert, e as brilhantes variações em Dó menor cintilarem na mesma tonalidade do concerto, percebemos o quão bem eles lhe servem muito bem como prelúdios. E, no fim, as duas pequenas sonatas do Op. 49, tão simples a ponto de estarem ao alcance de amadores, transformam-se num longo, delicado bis – como se Lupu, o sensível e arredio bicho-do-mato, buscasse um despiste para sumir sem ser percebido.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Dois Rondós para piano, Op. 51
Compostos entre 1795-1798
Publicados em 1802 (no. 2) e 1810 (no. 1)

1 – No. 1 em Dó maior
2 – No. 2 em Sol maior

Trinta e duas variações para piano sobre um tema original, em Dó menor, WoO 80
Compostas em 1806
Publicadas em 1807

3 – Thema – Variationen I-XXXII

Radu Lupu, piano

Concerto para piano no. 3 em Dó menor, Op. 37
Composto entre 1800-1803
Publicado em 1804
Dedicado ao príncipe Louis Ferdinand da Prússia

4 –  Allegro con brio
5 – Largo
6 – Rondo: Allegro

Radu Lupu, piano
London Symphony Orchestra
Lawrence Foster, regência

Duas sonatas para piano, Op. 49
Publicadas em 1805

No. 1 em Sol menor
Composta em 1797
7 –  Andante
8 – Rondo: Allegro

No. 2 em Sol maior
Composta entre 1795-1796
9 –  Allegro ma non troppo
10 – Tempo di Menuetto

Radu Lupu, piano

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#BTHVN250, por René DenonVassily

Curioso, elogiamos tanto o Beaux Arts Trio, mas nunca mais trouxemos os trios de Beethoven interpretados por eles desde os primórdios do Blog, lá em 2008. Estava lembrando agora, que diabos eu fazia da vida em 2008? Aí lembrei que era professor em uma pequena cidade no interiorzão de nosso país. Eu era feliz e não sabia?  Mas essa falha só pode ser devido a esquecimento, não acham? Vá entender. Vou trazer então este histórico registro, dentro das comemorações dos 250 anos de nascimento de Beethoven.
Resolvi postar um cd de cada vez. Assim os senhores não ficam tão sobrecarregados de coisas para se ouvir.

01. Trio No.1 in E flat major, op.1 no.1 – I. Allegro
02. Trio No.1 in E flat major, op.1 no.1 – II. Adagio cantabile
03. Trio No.1 in E flat major, op.1 no.1 – III. Scherzo Allegro assai
04. Trio No.1 in E flat major, op.1 no.1 – IV. Finale Presto
05. Trio No.2 in G major, op.1 no.2 – I. Adagio – Allegro vivace
06. Trio No.2 in G major, op.1 no.2 – II. Largo con espressione
07. Trio No.2 in G major, op.1 no.2 – III. Scherzo Allegro
08. Trio No.2 in G major, op.1 no.2 – IV. Finale Presto
09. Trio No.8 in one movement in B flat major, WoO 39 – Allegretto

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Analogias gastroenterológicas à parte, a sinfonia em Ré maior, Op. 36, foi um imenso e imediato sucesso, e sua também bem-sucedida publicação levou o próprio Beethoven a rapidamente adaptá-la para piano, violino e violoncelo. Esse expediente de arranjar obras de concerto para pequenos conjuntos, de que já lançara mão em obras anteriores, buscava trazer suas composições até os salões e salas de estar, tornando-as mais acessíveis ao público em geral e, assim, trazer-lhe também mais proventos. O prolongado retiro em Heiligenstadt, um bonito cafundó muito afastado de Viena, sem publicar obras novas, sem dar concertos e destilando agonia, piorara muito suas sempre cambaleantes finanças, o que promoveu um relaxamento sem precedentes em seus critérios normalmente estritos ao publicar suas obras. Tamanho era o desespero que Beethoven chegou a cavocar seus caóticos baús e deles tirar as quase esquecidas variações sobre um tema de Dressler – sua primeira obra publicada, quando ainda moleque em Bonn – e, com os mínimos retoques, republicá-la para, na onda de sua crescente fama, fazer mais alguns cobres.

A mesma necessidade sôfrega fê-lo voltar a uma conhecida vaca gorda – aquele mesmo septeto cujo incrível sucesso tanto o irritara, por achar que eclipsava obras suas muito melhores – e reeditá-la, também num arranjo para trio com piano. O resultado, que já ouvimos neste série numa versão com clarinete, foi publicado como seu Op. 38 e vendeu muito bem, aliviando-lhe um pouco o garrote até que, decisivamente, ingressasse na sua vida o jovem arquiduque Rudolph, caçula da família real austríaca, que se tornaria não só um aluno de piano e composição, mas um generoso mecenas, confidente e dedicatário de muitas de suas futuras obras-primas.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Trio em Mi bemol maior para violino, piano e violoncelo, Op. 38 (arranjo do septeto, Op. 20)
Composto entre 1799-1800 (versão original do septeto, Op. 20)
Arranjado e publicado como trio em 1803
Dedicado à imperatriz Maria Theresia (septeto)

1 – Adagio – Allegro con brio
2 – Adagio cantabile
3 – Tempo di menuetto
4 – Tema con variazioni. Andante
5 – Scherzo – Allegro molto e vivace
6 – Andante con moto alla marcia – Presto

Sachiko Kobayashi, violino
Michael Wagner, piano
Chihiro Saito, violoncelo

Sinfonia no. 2 em Ré maior, Op. 36 (arranjo para piano, violino e violoncelo pelo próprio compositor)
Composta entre 1801-02
Arranjo para trio publicado em 1803
Dedicada ao príncipe Karl von Lichnowsky

7 – Adagio molto – Allegro con brio
8 – Larghetto quasi andante
9 – Scherzo: Allegro
10 – Allegro molto

Thomas Brandis, violino
Eckart Besch, piano
Wolfgang Böttcher, violoncelo

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Os três anos que separam as estreias da primeira e da segunda sinfonias marcam não somente um significativo salto estilístico, produto da evolução artística de um Beethoven cada vez mais propenso a extrapolar as convenções de todos os gêneros em que compunha, mas também apartam os lados dum abismo que lhe era cada vez maior: a surdez, que já se manifestara na década passada, tornara-se pervasiva o bastante para ele temer que algum dia se tornasse completa e, pior ainda, já atrapalhava suas tarefas cotidianas – uma sentença capital, temia ele, para sua carreira como compositor. Seu compreensível desespero levou-o a contemplar o suicídio. Por recomendação médica, passou uma temporada no lugarejo de Heiligenstadt, nos arredores de Viena – cujo nome eternizou-se no famoso testamento, na verdade uma carta  escrita aos irmãos, que nunca lhes foi entregue – e lá, entre outros afãs, dedicou-se a compor a segunda sinfonia.

Que uma obra de caráter tão luminoso e alegre seja um produto de uma época de terrível sofrimento psíquico é algo deveras notável, à altura talvez da capacidade de Mozart, então às portas da morte, de compor aquele belíssimo concerto para clarinete. Podemos supor que tudo, desde a escolha da ensolarada tonalidade de Ré maior até os toques humorísticos e as traquinagens harmônicas e dinâmicas que permeiam a sinfonia, fosse produto de um escapismo alimentado pela pacata vida no retiro em Heiligenstadt. Minha impressão, citando Platão, é que Beethoven simplesmente apertou o botão vermelho de f***-se (e quero ver vocês me provarem que Platão nunca disse isso) e escreveu com a deliberada intenção de, ignorando convenções de forma, provocar reações em quem a ouvisse. Independentemente de minhas desimportantes suposições, ela foi adorada pelo público, e recebeu – nenhuma surpresa – ressalvas dos críticos. Um deles comparou-a a um dragão agônico que, recusando-se a morrer, se contorce e estrebucha até se morrer exangue no movimento final – cujo primeiro tema já foi comparado a um soluço, um arroto ou mesmo um traque, fenômenos bastante familiares ao compositor, cronicamente desgraçado por problemas digestivos.

Bem, talvez os três juntos – e mais uma gargalhada do renano.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sinfonia no. 2 em Ré maior, Op. 36
Composta entre 1801-02
Publicada em 1804
Dedicada ao príncipe Karl von Lichnowsky

1 – Adagio molto – Allegro con brio
2 – Larghetto
3 – Scherzo: Allegro
4 – Allegro molto

Wiener Philarmoniker
Wilhelm Furtwängler
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NBC Symphony Orchestra
Arturo Toscanini
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Pittsburgh Symphony Orchestra
Fritz Reiner
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Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
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Chicago Symphony Orchestra
Sir Georg Solti
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Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks
Günter Wand
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Koninklijk Concertgebouworkest
Bernard Haitink
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The Hanover Band
Monica Huggett
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Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner
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Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons
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Gewandhausorchester Leipzig
Riccardo Chailly
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Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle
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O “Testamento de Heiligenstadt”, em tradução de Erico Verissimo, lido por Paulo Autran

Vassily

A Postagem original desta série foi feita lá em fevereiro de 2016, que foi um ano complicado, meu sogro e meu irmão mais velho estavam com sérios problemas de saúde, então nem me focava muito no PQPBach. Infelizmente os dois vieram a falecer com poucos meses de diferença. A música foi uma grande aliada nesse período. O ato de preparar as postagens era um momento para relaxar e esquecer os problemas. 

Depois de uma semana longe do meu computador (apenas conferindo emails), semana longa, diga-se de passagem, complicada, tensa, quente, etc., sento novamente em frente ao computador para poder preparar esta última postagem desta histórica gravação.
Como falei, está fazendo muito calor cá para as bandas do sul, com temperatura média de 30º C, ultrapassando fácil, fácil, os 40 º C de sensação térmica. Um inferno tropical.
Mas vamos ao que viemos. O Concerto Imperador dispensa maiores comentários, não temo em dizer que é uma das mais belas obras já produzidas pelo ser humano. E nas mãos desta trinca Fleischer / Szell / Cleveland Orchestra,  torna-se quase imbatível.
Ah, antes que me esqueça, mudam-se os nomes no Concerto triplo. Temos então Isaac Stern, Istomin, Rose & Eugene Ormandy e sua Orquestra da Filadélfia.

01 Piano Concerto #5 In E Flat, Op. 73, ‘Emperor’ – 1. Allegro
02 Piano Concerto #5 In E Flat, Op. 73, ‘Emperor’ – 2. Adagio Un Poco Mosso
03 Piano Concerto #5 In E Flat, Op. 73, ‘Emperor’ – 3. Rondo- Allegro

Leon Fleischer – Piano
Cleveland Orchestra
George Szell – Conductor

04 Concerto In C For Piano, Violin & Cello, Op. 56, ‘Triple’ – 1. Allegro
05 Concerto In C For Piano, Violin & Cello, Op. 56, ‘Triple’ – 2. Largo
06 Concerto In C For Piano, Violin & Cello, Op. 56, ‘Triple’ – 3. Rondo Alla Polacca

Isaac Stern – Violin
Eugene Istomin – Piano
Leonard Rose – Cello
Philadelphia Orchestra
Eugene Ormandy – Conductor

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FDP

Depois de compor uma dúzia de séries de variações para piano antes da virada de século, Beethoven retornou esparsamente ao gênero nas décadas seguintes. Deixara, afinal, de ser um aspirante a compositor-virtuose, para o qual os cavalos de batalha mais óbvios eram, além dos concertos, as variações sobre temas em voga na época. Quando voltou a escrevê-las, já era um compositor conhecido e, desgraçadamente, sua surdez progredira a ponto de considerar deixar os palcos e contemplar o suicídio – como deixa claro e pungente no chamado “Testamento de Heiligenstadt”, escrito no mesmo 1802 em que compôs as variações Opp. 34 e 35.

Seu retorno ao gênero, além de atender às crescentes necessidades pecuniárias, parece justificar-se pela busca de horizontes que a sonata-forma – cujas costuras ele já vinha inovativamente arrebentando em obras com as do Op. 31 – não contemplava tão facilmente. Diferentemente das variações da juventude, quase que puramente figurativas, as séries da década de buscam transformações rítmicas e harmônicas inspiradas pelos temas, ou por seus pequenos cacoetes. As variações Op. 34, por exemplo, sobre um tema em Fá maior, são todas em tonalidades diferentes, num ciclo de terças descendentes, até retornar ao Fá maior. No Op. 35, indubitavelmente a melhor série de variações que escreveu antes das visionárias “Diabelli”, Beethoven lança mão dum tema de baixo que aparentemente lhe era muito querido: além de usá-lo no finale da música para o balé Die Geschöpfe des Prometheus (Op. 43), ele está numa de suas doze contradanças (WoO 14) e retornaria no finale de sua revolucionária sinfonia no. 3, a Eroica, por cuja alcunha essas variações acabaram conhecidas. Mais adequado, no entanto, seria chamá-las de “Variações Prometheus”, como o próprio compositor sugeriu ao editor, uma vez que o balé tinha sido publicado no ano anterior, e a Eroica, publicada somente três anos depois, encontrava-se apenas no começo de sua prolongada gestação.

Completam o disco as relativamente convencionais variações Op. 76, baseada na “Marcha Turca” da música incidental para a peça Die Ruinen von Athen (Op. 113) e outras três séries de variações. A duas primeiras, que abrem a gravação, baseiam-se sobre temas ingleses (o hino God Save the King e a canção patriótica Rule, Britannia!) e possivelmente direcionavam-se a seu crescente séquito de fãs nas ilhas britânicas – e os dois temas, curiosamente, seriam utilizados novamente em sua espalhafatosa Wellingtons Sieg, Op. 91, que lhe foi uma usina de dinheiro.

A série restante, com trinta e duas variações, todas muito curtas e virtuosísticas sobre um tema em Dó menor, é uma das poucas obras significativas que Beethoven publicou sem atribuir um número de Opus – algo que fez sem titubear, por exemplo, com as muito menos inspiradas variações do Op. 76. Um compêndio de truques pianísticos, foram um sucesso instantâneo entre pianistas profissionais e diletantes, o que talvez contribuiu para que o compositor as encarasse com algum desdém. Algumas fontes bem confiáveis (nada do atochador Schindler, portanto) contam que Beethoven as ouviu executadas pela filha de Johann Streicher, conhecido fabricante de pianos e, talvez enfastiado com a interpretação da jovem amadora e impedido pelas circunstâncias de lhe dirigir qualquer resmungo, perguntou:

– De quem é isso?
– Suas – responderam-lhe.
– Minhas? Essas tolices são minhas?
– … sim.
– Oh, Beethoven… que JUMENTO tu eras…

ooOoo

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

1 – Sete variações para piano sobre “God Save the King”, em Dó maior, WoO 78

2 – Cinco variações para piano sobre “Rule, Britannia!”, em Ré maior, WoO 79

3 – Trinta e duas variações para piano sobre um tema original, em Dó menor, WoO 80

4 – Seis variações para piano sobre um tema original, em Fá maior, Op. 34

5 – Quinze variações e uma fuga para piano sobre um tema original, em Mi bemol maior, Op. 35, “Variações Eroica”

6 – Seis variações para piano sobre um tema original, em Ré maior, Op. 76

Rudolf Buchbinder, piano

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

O Concerto nº 5 (de 1811) é apelidado Imperador justamente por ser uma das obras orquestrais mais grandiosas da fase heróica de Beethoven, junto com as Sinfonias nº 3 (1803), 5 e 6 (1808) e a ópera Fidelio com suas quatro Aberturas (1805 a 1814).

Karl Böhm (1894-1981) foi um maestro austríaco que conheceu, em Viena e Salzburgo, as gerações contemporâneas de Brahms e Bruckner, e carregou a tocha do romantismo germânico sem os exageros de Karajan. Realizou gravações famosas de Beethoven com a Filarmônica de Viena e a Staatskapelle Dresden. Sua Pastoral foi escolhida por meu colega Das Chucruten como a gravação romântica por excelência desta sinfonia.

Pollini não precisa de apresentações, os frequentadores do blog acompanharam suas gravações de Beethoven, de Chopin e muitos outros. Ele já foi incensado dezenas de vezes pelos elogios de PQP e FDP, como nesta postagem abaixo, de 2008.

Como colaboração à Fundação para a Divulgação e Inevitável Imortalização do Guia Genial dos Pianistas Maurizio Pollini trago para os nossos leitores / ouvintes um grande momento. Maurizio Pollini tocando o Concerto Imperador acompanhado pelo grande Karl Böhm.

Explico: há alguns meses, uma grande amiga do blog, Laís Vogel, me perguntou com aquele jeitinho que toda a baiana tem, se por acaso eu não teria esta gravação. Como grande admirador destes dois músicos, informei-lhe que obviamente possuía, e que se fosse de seu desejo, eu mandaria para ela. Claro que fã ardorosa de Pollini, e membra(?) fundadora da Fundação para a Divulgação e Inevitável Imortalização do Guia Genial dos Pianistas Maurizio Pollini ela pediu encarecidamente a gentileza. Bem, enviei este material para ela, e acabei esquecendo da tal da gravação, envolvido que estava com outras coisas.

Falar o que sobre o Concerto Imperador a não ser que o considero a maior obra já escrita para o repertório pianístico? Falar o que sobre Pollini que já não tenha sido falado aqui no blog, e  ardorosamente defendido pela Fundação para a Divulgação e Inevitável Imortalização do Guia Genial dos Pianistas Maurizio Pollini…? E Karl Böhm, um dos maiores regentes do século XX, imbatível no quesito Mozart?

Vamos deixar, portanto, que a música fale por si mesma.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Piano Concerto No.5 in E flat major Op.73 -“Emperor”

1. Piano Concerto No.5 in E flat major Op.73 -“Emperor” – 1. Allegro
2. Piano Concerto No.5 in E flat major Op.73 -“Emperor” – 2. Adagio un poco mosso
3. Piano Concerto No.5 in E flat major Op.73 -“Emperor” – 3. Rondo (Allegro)

Maurizio Pollini – Piano
Karl Böhm – Condutor
Wiener Philharmoniker

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FDP (2008), Pleyel (Repostagem, 2020)

No apogeu de sua carreira, Leon Fleischer desenvolveu distonia focal, um distúrbio do movimento neurológico que o deixou incapaz de tocar com a mão direita por 30 anos. Fleisher foi forçado a se concentrar no ensino e na condução, além de poder tocar apenas o repertório para a mão esquerda. No entanto, após décadas de terapias malsucedidas, as injeções de Botox começaram a restaurar o uso da mão direita de no início dos anos 90.

Leon Fleischer, George Szell e a Cleveland Orchestra fizeram história naquele começo de década de 60. E venderam muito, deixando os executivos da Columbia muito felizes. E olha que na época a concorrência era acirrada no mundo fonográfico. Mas como grandes músicos que eram, deixaram sua marca.

01 Piano Concerto #2 In B Flat, Op. 19 – 1. Allegro Con Brio
02 Piano Concerto #2 In B Flat, Op. 19 – 2. Adagio
03 Piano Concerto #2 In B Flat, Op. 19 – 3. Rondo- Molto Allegro
04 Piano Concerto #4 In G, Op. 58 – 1. Allegro Moderato
05 Piano Concerto #4 In G, Op. 58 – 2. Andante Con Moto
06 Piano Concerto #4 In G, Op. 58 – 3. Rondo- Vivace

Leon Fleicher – Piano
Cleveland Orchestra
George Szell – Conductor

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Ao que tudo indica, Beethoven foi o primeiro a usar o termo “bagatela” no sentido de uma pequena peça para piano, assim chamando as três coleções publicadas sob os Opp. 33, 119 e 126. Além delas, um bom número de “ninharias” descobertas entre seus papeis, depois de sua morte, foram a prensa com a mesma denominação – incluindo aquela celebérrima, em Lá menor, que todos conhecem como “Pour Elise”.

As peças do Op. 33 são, grosso modo, um balaio de gatos com rascunhos, esboços e estudos abandonados para peças mais importantes, algumas datadas de seus anos em Bonn. Elas foram provavelmente retocadas e publicadas com o único e bastante terreno intuito de ganhar dinheiro – um expediente recorrente na vida do compositor que, apesar da fama crescente, via-se constantemente premido pelas necessidades a ser cada vez menos criterioso quanto àquilo que enviava aos editores. Não que essas miniaturas não sejam interessantes – a no. 6, que contém a incomum indicação “com uma certa expressão falante”, é extremamente expressiva, à altura dos bons momentos do compositor.

As duas séries remanescentes, publicadas em sua maturidade, são bastante diferentes. As do Op. 119, chamadas por Beethoven de “Novas Bagatelas”, não eram exatamente novas: baseavam-se em material reaproveitado, tanto dos cadernos de rascunho dos primeiros anos em Viena quanto dum compêndio didático para o qual colaborara, no qual as peças são chamadas “Kleinigkeiten” (“ninharias”). De qualquer maneira, são muito melhor trabalhadas que suas predecessoras e mais coesas como conjunto. Além disso, a coleção contém algumas das peças mais sucintas jamais publicadas pelo compositor – inclusive a recordista (no. 10, “Allegramente”), com meros treze compassos e quase tantos segundos de duração. A última série, Op. 126, não contém qualquer material reaproveitado, demonstrando a habilidade de Beethoven nas pequenas formas, como um hábil miniaturista a repousar dos esforços transcendentes dedicados à Nona Sinfonia, a Missa Solemnis e as Variações Diabelli, concluídas na mesma época.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sete bagatelas para piano, Op. 33
Compiladas e retrabalhadas entre 1801-02
Publicadas em 1803

1 – Andante grazioso quasi allegretto
2 – Scherzo – Allegro
3 – Allegretto
4- Andante
5- Allegro ma non troppo
6 – Allegretto quasi andante
7 – Presto

Dois rondós para piano, Op. 51
Composto e publicado em 1797
8 – No. 1 em Dó maior

Bagatela para piano em Dó menor, WoO 53 (1796-7)
9 – Allegretto

Onze novas bagatelas para piano, Op. 119
Compostas entre 1820-1822
Nos. 7-11 publicadas no tratado de piano de F. Starke em 1821
Coleção completa publicada em 1823

10 – Allegretto
11 – Andante con moto
12 – A l’Allemande
13 – Andante cantabile
14 – Risoluto
15 – Andante — Allegretto
16 – Allegro, ma non troppo
17 – Moderato cantabile
18 – Vivace moderato
19 – Allegramente
20 – Andante, ma non troppo

Seis bagatelas para piano, Op. 126
Compostas em 1824
Publicadas em 1825

21 – Andante con moto, cantabile e compiacevole
22 – Allegro
23 – Andante, cantabile e grazioso
24 – Presto
25 – Quasi allegretto
26 – Presto – Andante amabile e con moto

Bagatela em Si bemol maior, WoO 60 (1818)
27 – Ziemlich lebhaft

Bagatela em Lá menor, WoO 59, “Für Elise” (1808-10)
28 – Poco moto

Alfred Brendel, piano

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Brendel encerrando a “Hammerklavier” é um dos meus momentos favoritos na vida

Vassily

Além de desprezar Horowitz e odiar Glenn Gould, outro esporte muito comum entre os melômanos é falar mal das dúzias de canções que Beethoven nos legou. Dando-se-lhe o devido desconto por ter sido contemporâneo de Schubert,  gênio inconteste do Lied, e reconhecendo que muitas de suas canções juvenis só têm importância histórica, acho esse preconceito com Ludwig injustificado: a produção vocal de câmara do mestre tem muitas peças interessantes, além de algumas de excepcional valor, que começamos a lhes apresentar a seguir.

Como pianista virtuoso e aluno de instrumentistas, era natural que o campo da música instrumental fosse o habitat mais natural para as criações do turrão. Ademais, dominar a composição de música vocal foi-lhe um considerável desafio. Neefe, com quem teve as primeiras aulas formais em Bonn, compunha canções algo simplórias e certamente o estimulou em suas primeiras tentativas no gênero (tais como Schilderung eines Mädchens, composta aos 12 anos e inclusa neste disco). Albrechtsberger, seu professor em Viena, também escreveu prolificamente para a voz, e o próprio Ludwig, almejando fama e fortuna com óperas em italiano, instruiu-se com Antonio Salieri na arte de criar para vozes nesse idioma, afã que rendeu vários exercícios de declamação que chegaram aos nossos tempos.

Apesar da notoriedade que ganhou em Bonn com duas cantatas dedicadas a imperadores (às quais, naturalmente, algum dia chegaremos nessa série), Beethoven era muito reticente com a música vocal camerística. Apesar de muitos modelos sobre os quais se calcar, faltava-lhe inserção suficiente nos meios aristocráticos apreciadores de música vocal para que obras assim lhe valessem a pena, uma vez que seus patronos, quase unanimemente, prestigiavam a música instrumental. A chave para a consagração, pensava ele, era compor uma ópera, mas muitos anos passariam até que Fidelio, sua única obra completa no gênero, chegasse aos palcos depois de imensas amarguras para o compositor.

Havia, também, um motivo mais íntimo para a insegurança: a despeito de todo brio com que se portava à medida que sua fama crescia (frequentemente ilustrado pela anedota de que, ao encontrar Goethe no balneário de Teplice, teria se recusado a prestar reverência à realeza passante), Beethoven reconhecia a precariedade de sua educação formal. Comentava com desdém sua letra, que dizia ser “de uma lavadeira”, e pranteava o que chamava de “meus poucos modos”, que eram muito sentidos nas tentativas, invariavelmente frustradas, de corte às inúmeras jovens aristocráticas por quem se apaixonou. Embora também menosprezasse sua cultura literária, era um ávido leitor de grandes autores. Ainda mais que Schiller, uma paixão de vida toda que redundaria na Ode an die Freude que todos conhecemos, seu maior herói literário era Goethe, e seus planos de musicar obras do mestre de Weimar – incluindo, num arroubo de otimismo, o Fausto inteiro! – acabaram por realizar-se num bom número de canções e na bela cantata Meeresstille und Glückliche Fahrt, composta depois do encontro supracitado dos dois gênios.

Quem ouve as três canções do Op. 83, sobre poemas de Goethe, ou acompanha a inventividade e beleza com que Beethoven lamenta uma amada distante no Op. 94, que considero um dos mais belos ciclos em todo repertório de Lieder, certamente reverá seus conceitos acerca da produção vocal do mestre. Mais ainda, quem comparar as duas versões de An die Hoffnung (Opp. 32 e 94), um triste clamor pela esperança que lhes dá o título, perceberá que, entre a canção estrófica de acompanhamento arpejado de 1805 e a outra, completamente posta em música (Durchkomponiert), cheia de ousadias harmônicas e com um acompanhamento que só poderia ter sido escrito pelo inventor duma obra revolucionária para o piano, bem, quem as comparar terá inda outra prova de que a evolução artística de Beethoven é realmente a mais impressionante entre todos os criadores.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

1 – An die Hoffnung, Op.32 (poema de Tiedge, 1ª versão)
2 – Adelaide, Op.46 (Matthison)

Seis Lieder, Op. 48 (Gellert)
3 – No. 1: Bitten
4 – No. 2: Die Liebe des Nächsten
5 – No. 3: Vom Tode
6 – No. 4: Die Ehre Gottes aus der Natur
7 – No. 5: Gottes Macht und Vorsehung
8 – No. 6: Busslied

Três canções, Op. 83 (Goethe)
9 – No. 1: Wonne der Wehmut
10 – No. 2: Sehnsucht
11 – No. 3: Mit einem gemalten Band

12 – Vita Felice, Op. 88
13 – An die Hoffnung, Op.94 (Tiedge, 2ª versão)

Lieder an die Ferne Geliebte, Op.98 (Jeitteles)
14 – No. 1: Auf dem Hugel Sitz’ ich, spahend
15 – No. 2: Wo die Berge so Blau
16 – No. 3: Leichte Segler in den Hohen
17 – No. 4: Diese Wolken in den Hohen
18 – No. 5: Es kehret der Maien, es bluhet die Au
19 – No. 6: Nimm Sie hin denn, diese Lieder

20 – Ariette (Der Kuss), op.128 (Weisse)
21 – Schilderung eines Mädchens, WoO 107
22 – Duas canções: Seufzer eines Ungeliebten – Gegenliebe, WoO 118 (Bürger)
23 – Ich liebe dich, so wie du mich (Zärtliche Liebe), WoO 123 (Herrosee)
24 – La Partenza, WoO 124 (Metastasio)
25 – Opferlied, WoO 126 (Matthison)
26 – Der Wachtelschlag, WoO 129 (Sauter)
27 – Als die Geliebte sich Trennen Wollte, WoO 132 (Hoffman, tradução de von Breuning)

Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
Jörg Demus, piano

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Hoje trago para os senhores uma repostagem para continuar com minha contribuição às comemorações dos 250 anos do nascimento de Beethoven. E com uma turminha muito especial: Leon Fleischer e George Szell, nos áureos deste com a Orquestra de Cleveland. 

O norte-americano Leon Fleischer (californiano, para ser mais exato), foi um fenômeno do piano que apareceu nas paradas ali em meados dos anos 50. O rapaz foi aluno de Arthur Schabel, quiçá o maior intérprete de Beethoven da primeira metade do século XX. Participou de diversas gravações com George Szell e sua Cleveland Orchestra, incluindo aí uma turnê até na Rússia. Ah, com meros 16 anos de idade se apresentou com a New York Philharmonic sob a direção de Pierre Monteux. tem currículo o rapaz… mas continuarei a dar detalhes autobiográficos dele nas postagens que concluirão esta série. 

Não sei quantas versões tenho dos concertos para piano de Beethoven, nem quantas já ouvi. Tenho algumas versões favoritas, enquanto que outras se encontram naquela lista para se ouvir com mais atenção, pois tem alguma coisa que se destaca.

Talvez estas gravações de Leon Fleischer se encontrem nesta categoria, pois não as tenho há muito tempo. Claro que os nomes envolvidos chamam a atenção, ainda mais depois da formidável leitura que este mesmo trio, Fleischer / Szell / CO, fez dos concertos de Brahms. Confesso, portanto, que ouvi poucas vezes estes CDs, e deixo a seu cargo a responsabilidade de classificá-los.

Minhas postagens tem sido feitas a toque de caixa, devido a eterna falta de tempo. E aqui novamente não vai ser diferente. Um cd por dia, certo?

01 Piano Concerto #1 In C, Op. 15 – Allegro Con Brio
02 Piano Concerto #1 In C, Op. 15 – Largo
03 Piano Concerto #1 In C, Op. 15 – Allegro Scherzando
04 Piano Concerto #3 In C Minor, Op. 37 – Allegro Con Brio
05 Piano Concerto #3 In C Minor, Op. 37 – Largo
06 Piano Concerto #3 In C Minor, Op. 37 – Allegro

Leon Fleischer – Piano
Cleveland Orchestra
George Szell – Conductor

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FDP

Um tremendo trio de sonatas, estas do Op. 31. Diria mesmo que, individualmente e em conjunto, são as primeiras obras-primas maduras de Beethoven e, acima de tudo, marcos de sua ruptura com as convenções do classicismo para a expressão de um estilo fortemente individual. Elas tiveram grande repercussão em seu tempo, ainda que um incidente tenha retardado seu lançamento: após decidir publicá-las em Zurique, Ludwig enfureceu-se ao descobrir que seu editor suíço tinha acrescentado alguns compassos ao final do Allegro de abertura da sonata em Sol maior, e organizou uma republicação em Viena. O incidente sugere, talvez, o estranhamento causado pelos dois golpes secos ao teclado com que Beethoven encerrou o movimento, induzindo o editor suíço a finalizá-lo duma maneira que lhe parecia mais satisfatória. Esses toques incomuns, alheios às convenções vigentes, são uma das marcas da genial sonata em Ré menor, cujos movimentos todos desfalecem, em vez de encerrarem com uma vigorosa reafirmação da tonalidade. Apesar dela ter sido apelidada de “Tempestade” – numa referência oblíqua à obra de Shakespeare, que o nunca confiável factotum Schindler atribuiu ao próprio Beethoven -, nada há nela de programático, e os contrastes entre os plácidos arpejos recorrentes e os episódios tumultuados que se intercalam a eles expressam tensão e resolução para bem além das normas da sonata-forma. A última obra da trinca é, pelo contrário, uma bem-humorada, diria mesmo risonha obra sem movimentos lentos, e talvez a menos convencional de todas do ponto de vista harmônico. Toda esta inconvencionalidade reunida sob o teto dum só número de Opus devem tê-las tornado atraentes para o mais excêntrico dos grandes pianistas, e Glenn Gould, que as aprendeu muito cedo, de fato sempre as manteve em seu repertório. Depois de anos a ouvir interpretações romantizadas que nunca me convenceram, este registro do canadense – tecnicamente impecável e sem sentimentalismos – soou-me como uma revelação. Considero-a sua melhor gravação de Beethoven, e espero que também a consigam apreciar.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Três sonatas para piano, Op. 31
Compostas em 1802
Publicadas em 1803

No. 1 em Sol maior
1 – Allegro vivace
2 – Adagio grazioso
3 – Rondo – Allegretto – Adagio – Presto

No. 2 em Ré menor, “Tempestade”
4 – Largo – Allegro
5-  Adagio
6 – Allegretto

No. 3 em Mi bemol maior
7 – Allegro
8 – Scherzo – Allegretto vivace
9 – Menuetto – Moderato e grazioso
10 – Presto con fuoco

Glenn Gould, piano

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#BTHVN250, por René Denon
Vassily

Vimos aqui que com a crise social e econômica ligada à Revolução Francesa, a vida artística de Viena decaiu subitamente. Haydn foi morar em Londres (onde a riqueza era maior, as orquestras eram maiores e ele compôs suas sinfonias mais grandiosas), enquanto Mozart permaneceu em Viena e morreu pobre em 1791, aliás não era só ele: quase todos estavam pobres em Viena.

Pois bem. Em 1792, aparentemente a cena musical vienense melhorou, concluo isso pois Haydn foi chamado de volta. No caminho de Londres para o sul, ele passou por Bonn, onde se deparou com a partitura de uma cantata de Beethoven e convidou aquele  alemão de 21 anos para ser seu aluno em Viena. Outro provável motivo para Ludwig aceitar o convite era familiar: sua mãe morrera de tuberculose em 1787, o pai fora aposentado devido ao alcoolismo em 1789 (não foi um ano fácil pra ninguém!), nada mais o prendia ali. Ludwig, ao que parece, pretendia voltar à região do rio Reno após seus estudos em Viena, mas a vida nem sempre segue nossos planos. O pai morreria um mês após a chegada a Viena, os dois irmãos também se mudariam para a Áustria poucos anos depois…

Em carta de 29 de junho de 1800, Ludwig escreveu: “há momentos em que minha alma cultiva o desejo de estar com meus antigos amigos e ficar com eles algum tempo. Meu país, a bela região onde vi a luz do mundo, ainda é tão bonito e claro para mim como antes de deixá-los, enfim, considerarei como a grande fortuna de minha vida se puder vê-los novamente e cumprimentar nosso pai Reno. Quando esse dia virá, não posso te dizer com certeza. Mas quero dizer que me encontrarão maior: não falo do artista, mas também do homem, que lhes parecerá melhor; e se o bem-estar não crescer um pouco em nossa pátria, minha arte deverá se dedicar a melhorar a sorte dos mais pobres…” Em 1801, quinze meses depois, ele escrevia para o mesmo amigo de Bonn em um tom bem mais severo, de um homem que batalha com a surdez e outras doenças: “Não fosse minha surdez, já teria percorrido a metade do universo; é disso que eu precisava. Não há maior alegria para mim do que exercer e fazer brilhar minha arte em público […] Não creia que eu seria feliz perto de vocês. O que me tornaria mais feliz aí? Esses belos campos de minha pátria, o que eu encontraria lá? Nada além da esperança de melhora deste mal…. Oh! eu abraçaria o universo se me livrasse deste mal!”

Ludwig nunca mais voltaria a ver sua terra natal. Nisso, Beethoven se assemelha a Chopin, que também nunca voltou à sua Polônia após sair em exílio.  São artistas de dois lugares, com um pé aqui, o outro lá longe. Em Chopin, é mais evidente a oposição entre Mazurkas e Polonaises representando a terra natal e Norturnos e Barcarolle com uma sonoridade da Europa ocidental – oposição que ele transcende e une na Polonaise-Fantaisie. Em Beethoven, essas duas faces se combinam de maneira mais sutil.

Após toda essa introdução sobre o compositor alemão-austríaco e as complexidades inseridas na alma do mesmo homem, vamos pular para os músicos que, nesses últimos dois séculos, têm se dedicado à difícil tarefa de trazer à vida a música de Beethoven. Entre os intérpretes, é possível falar em uma linha de interpretação que foca no Beethoven mais alemão, sério, intelectual. E em uma outra escola que foca no Beethoven vienense, com seu desejo de brilhar nos palcos do Império Austro-Húngaro como o fez Mozart, com formas musicais derivadas de danças e às vezes até com humor. Pianistas como Brendel, Gulda, Badura-Skoda (um trio de austríacos), além de Kempff e Argerich tocam um Beethoven mais vienense, . Outros como Gilels, Richter, Arrau e Pollini tocam um Beethoven mais alemão. A Filarmônica de Viena, óbvio, é mais vienense, enquanto a de Berlim (sobretudo no século passado, com Karajan), mais alemã.

Qual interpretação escolher? Na dúvida, melhor ficar com as duas. O Beethoven de Kempff, menos intenso, mais poético, refinado, é maravilhoso em obras como as sonatas “quasi una fantasia” op. 27, assim como Martha Argerich é provavelmente a maior intérprete viva dos dois primeiros Concertos para Piano e Orquestra. Mas nas últimas sonatas, sempre prefiro ouvir os intérpretes com uma visão mais grandiosa, preocupados em juntar os detalhes e frases individuais em uma concepção elevada da obra, uma sucessão de notas formando um todo coerente. Aqueles que fazem menos absurda a comparação entre uma sonata instrumental e o idealismo germânico iluminista de Kant (1724-1804).

O pianista Hans Richter-Haaser (Dresden, 1912 – Braunschweig, 1980) tem uma alta reputação entre os admiradores do “Beethoven alemão”, com seções contrastantes (compare o “piano” e o “forte” do curto movimento central da sonata op. 110) e uma concepção monumental da mensagem do gênio de Bonn que talvez seja resumida pela palavra latina gravitas (seriedade, dignidade, nobreza).

Richter-Haaser (não confundir com o pianista russo de sobrenome alemão) fez uma série de gravações em Londres com Walter Legge, de 1959 a 1966, nos estúdios de Abbey Road, que eram absolutamente state of the art, como atestam os excelentemente produzidos discos dos Beatles, bem como as gravações ali realizadas por outros alemães como o pianista W. Gieseking e o ainda jovem maestro H. von Karajan. A partir dos anos 70, talvez por motivos mais mercadológicos ou políticos* do que estéticos, Richter-Haaser parou de gravar por grandes gravadoras, mas até hoje beethovenianos fanáticos colocam nas listas de melhores gravações da História as 19 sonatas que ele gravou, além dos Concertos e Fantasia Coral com Giulini e Böhm. Em 2019, finalmente, foram reeditadas essas sonatas que os colecionadores ouviam em vinil.

Ludwig van Beethoven (1770-1827): As Três Últimas Sonatas para Piano
Sonata No. 17 em Ré menor, Op. 31 no. 2
Sonata No. 30 em Mi maior, Op. 109
Sonata No. 31 in Lá bemol maior, Op. 110
Sonata No. 32 in Dó menor, Op. 111

Piano: Hans Richter-Haaser (1912-1980)

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*Em 1964, houve um boicote de artistas aos estados do sul dos EUA, devido à segregação racial.  Em muitas salas de concerto, negros eram proibidos de entrar. Richter-Haaser furou o boicote, alegando que os músicos deveriam se distanciar dos problemas raciais e políticos. O sobrevivente do holocausto Artur Rubinstein respondeu: “Os músicos também são seres humanos e têm a mesma responsabilidade moral que todo mundo”. Que bola fora, Richter-Haaser! Você provavelmente não valia nada, mas eu gosto do seu piano.

Pleyel

Kavakos de volta, a trinca do Op. 30 com ele e Pace é supimpa demais! Achei linda, sublime mesmo a delicadeza com que ele saboreia cada frase da sereníssima primeira sonata do grupo – e de tal maneira que, se já não era muito fácil, se torna impossível imaginar a obra encerrando com o feroz finale da Op. 47, a “Kreutzer”, originalmente composto para ela. Qualquer complacência, no entanto, se dissolve logo no Allegro da sonata seguinte, completamente desenvolvido sobre a célula rítmica do motivo inicial – expediente a que Beethoven recorreria, com o poderoso resultado que todos conhecemos, na abertura de sua quinta sinfonia, também em Dó menor. A gravação termina com uma ótima sonata em Sol maior, talvez a primeira entre as congêneres em que os dois instrumentistas sejam exigidos da mesma maneira. Enrico Pace não só se sai à altura do extraordinário Kavakos, como fica tudo tão arrumadinho que a gente só consegue torcer para que a “Kreutzer” chegue logo.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Três sonatas para violino e piano, Op. 30
Compostas entre 1801-02
Publicadas em 1803
Dedicadas a Alexander I, czar da Rússia

No. 1 em Lá maior
1 – Allegro
2 – Adagio molto espressivo
3 – Allegretto con variazioni

No. 2 em Dó menor
4 – Allegro con brio
5 – Adagio cantabile
6 – Scherzo: Allegro
7 – Finale: Allegro – Presto

No. 3 em Sol maior
8 – Allegro assai
9 – Tempo di minuetto, ma molto moderato e grazioso
10 – Allegro vivace

Leonidas Kavakos, violino
Enrico Pace, piano

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily