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As três obras desse disco foram compostas no final da carreira de Schumann, um pouco antes de seu internamento no hospício em que terminou seus dias. Elas, que são tudo o que Robert escreveu para violino e orquestra, foram decisivamente inspiradas por Joseph Joachim, amigo seu e de Clara, maior violinista da época e, claro, dedicatário delas.

A primeira delas a ser composta, e a única a ser tocada na vida do compositor, foi a fantasia em Dó maior, estreada por Joachim com imenso sucesso em 1853. Lamentavelmente, acabou por cair em esquecimento, muito por conta da tendência então prevalente de rejeitar as obras tardias de Schumann como fruto de insanidade, praxe reforçada por Clara, que escondeu muitas delas e destruiu algumas. Joachim, por sua vez, foi decisivo pelo chá de sumiço das duas obras restantes. Ele chegou a ensaiar o concerto em Ré menor, pelo qual nunca teve qualquer entusiasmo, para logo em seguida, ante a deterioração da saúde mental e subsequente tentativa de suicídio do compositor, escondê-lo para sempre. Já na velhice – na mesma época em que fez algumas gravações fonográficas – legou o manuscrito a uma biblioteca, com instruções expressas de que só viesse a público cem anos após a morte de Schumann. A redescoberta do concerto – uma trama inacreditável que envolve vozes do além, Yehudi Menuhin  e as sobrinhas-netas de Joachim – parece produto de muita psilocibina e já foi descrita aqui. Pior sorte ainda teve o arranjo de Schumann de seu concerto para violoncelo, que aparentemente estava fora do alcance das vozes do além e foi tão bem escondido por Joachim que só foi descoberto em 1987 – ano em que o mundo estava mais preocupado em escutar isso:

E isso:

Para nossa sorte, leitores-ouvintes, há nesse globo cacofônico gente como Ulf Wallin, que estudou os manuscritos de Schumann e se esmerou para produzir estas gravações que, assegura, são tão fiéis às intenções do compositor quanto possível. Sua companhia aqui é muito boa: a Robert-Schumann-Philharmonie, uma ótima orquestra alemã sediada na cidade saxã de Chemnitz, que fica a um pulinho só de Zwickau, onde Robert veio ao mundo da manhã de 8 de junho de 1810.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Concerto em Lá menor para violino e orquestra
(arranjo do compositor para seu concerto em Lá menor para violoncelo e orquestra, Op. 129)

1 – Nicht zu schnell
2 – Langsam
3 – Sehr lebhaft

Fantasia em Dó maior para violino e orquestra, Op. 131

4- In mässigen Tempo

Concerto em Ré menor para violino e orquestra, WoO 23

5 – In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo
6 – Langsam
7 – Lebhaft, doch nicht schnell

Ulf Wallin, violino
Robert-Schumann-Philharmonie
Frank Beermann, regência

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Vassily

Tinha outros planos para contribuir com mais Lieder nesse minifestival Schumann, até dar-me conta de que, com a exceção duma gravação sui generis de Dichterliebe (mais sobre ela adiante), não havia em nosso acervo qualquer dos preciosos registros  dessas obras que a maior voz do século passado, Dietrich Fischer-Dieskau, legou a nós outros, felizardos que o podemos ouvir.

Isso, claro, não poderia continuar assim, de modo que tratarei de expiar com juros e correções esse incompreensível lapso nosso. Para tanto, trago-lhes quatro gravações que abrangem os três grandes ciclos (Dichterliebe e os Liederkreise de Heine e Eichendorff, Opp. 24 e 39) e várias canções e baladas que abrangem tanto aquele milagroso “Ano das Canções” (Liederjahr) de 1840 quanto obras tardias e menos escutadas.

As imensas qualidades de Fischer-Dieskau estão sempre lá – a entonação e dicção impecáveis, o belíssimo timbre, o controle incomparável sobre todos requintes da expressão. Como os voos desse maravilhoso artista são sempre muito altos, e quase nada resta para lhe falar em termos de reparos (o único, talvez, é que suas expressões de dor e pesar são menos convincentes que as de júbilo, o que é ademais natural para quem tem um timbre tão brilhante e caloroso), falemos então dos pianistas. Jörg Demus e Christoph Eschenbach são bem acostumados ao afã de acompanhista, e eu os achei muito bem escalados ao longo desses álbuns: Eschenbach nos ciclos, que requerem um pouco mais de músculo pianístico, e Demus no Liederkreis de Heine e em obras de escritura pianística relativamente mais concisa, embora ele saiba lançar bem mão da pujança, como na famosa balada d’Os Dois Granadeiros. Esta, aliás, é uma das obras que aparecerão em duplicata, assim como a sublime Widmung (“Dedicatória”), o que espero que não lhes seja um problema.

O terceiro acompanhista é uma atração à parte: Vladimir Horowitz, que eu nunca antes ouvira acompanhar cantores, prestou-se a essa função junto a Fischer-Dieskau num concerto festivo em homenagem aos 85 anos do Carnegie Hall. Sinceramente, não sei como alguém ainda não teve a de lançá-lo comercialmente em separado, pois a parceria entre Fischer-Dieskau e Horowitz resultou na minha gravação favorita do ciclo. Como talvez o Dichterliebe tenha passado despercebido no miolo da colcha de retalhos daquele álbum, ou provavelmente alguns entre vós outros sentiram-se intimidados pela perspectiva de baixar um disco com Volodya, Rostropovich, Menuhin e Stern cantando, resolvi postar Dichterliebe separadamente para vocês.

Não – não estávamos exagerando.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Ciclo de canções sobre poemas de Joseph Eichendorff, Op. 39 (“Eichendorff-Liederkreis”)

1 – In der Fremde
2 – Intermezzo
3 – Waldesgespräch
4 – Die Stille
5 – Mondnacht
6 – Schöne Fremde
7 – Auf einer Burg
8 – In der Fremde
9 – Wehmut
10 – Zwielicht
11 – Im Walde
12 – Frühlingsnacht

Dichterliebe, ciclo de canções sobre textos do Lyrisches Intermezzo de Das Buch der Lieder de Heinrich Heine, Op. 48

13 – Im wunderschönen Monat Mai
14 – Aus meinen Tränen sprießen
15 – Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne
16 – Wenn ich in deine Augen seh’
17 – Ich will meine Seele tauchen
18- Im Rhein, im heiligen Strome
19 – Ich grolle nicht
20 – Und wüßten’s die Blumen, die kleinen

Ciclo de canções sobre poemas de Heinrich Heine, Op. 24 (“Heine-Liederkreis”)

21 -Morgens steh’ ich auf
22 – Es treibt mich hin
23 – Ich wandelte unter den Bäumen
24 – Lieb’ Liebchen
25 – Schöne Wiege meine Leiden
26 – Warte, warte, wilder Schiffsmann
27 – Berg und Burgen schau’n herunter
28 – Anfangs wollt’ ich fast verzagen
29 – Mit Myrthen und Rosen

Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
Christoph Eschenbach, piano

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De Sechs Gedichte aus dem Liederbuch eines Malers, Op. 36
1 – No. 6: Liebesbotschaft
2 – No. 3: Nichts schöneres
3 – No. 4: An den Sonnenschein
4 – No. 1: Sonntags am Rhein, op. 36
5 – No. 5: Dichters Genesung

De Lieder und Gesänge, Op. 27
6 – No. 3: Was soll ich sagen?

De Drei Gesänge, op. 31
7 – No. 1: Die Löwenbraut

De Drei Gedichte, Op. 30
8 – No. 1: Der Knabe mit dem Wunderhorn
9 – No. 2: Der Page

De Myrthen, Op. 25
10 – No. 16: Rätsel, op.25
11 – No. 17: Venezianische Lieder
12 – No. 18: Venezianische Lieder

De Lieder und Gesänge, Op. 27
13 – No. 1: “Sag an, o lieber Vogel mein”
14 – No. 4: Jasminenstrauch, op. 27

De Myrthen, Op. 25
15 – No. 25: Aus den östlichen Rosen

De Lieder und Gesänge, Op. 27
16 – No. 5: “Nur ein laechelnder Blick”
17 – No. 2: “Dem roten Roesslein gleicht mein Lieb”

De Myrthen, Op. 25
18 – No. 22: Niemand
19 – No. 13: Hochländers Abschied
20 – No. 19: Hauptmanns Weib
21 – No. 2: Freisinn
22 – No. 8: Talismane
23 – No. 1: Widmung
24 – No. 3: Der Nussbaum
25 – No. 7: Die Lotosblume

De Vier Gesänge, Op. 142
26 – No. 2: “Lehn deine Wang”

De Romanzen und Balladen, Op. 64
27 – No. 3: Tragödie

De Fünf Lieder und Gesänge, Op. 127
28 – No. 2: Dein Angesicht

De Romanzen und Balladen, Op. 53
29 – No. 3: Der arme Peter

De Fünf Lieder und Gesänge, Op. 127
30 – No. 3: “Es leuchtet die Liebe”

31 – Belsatzar, Op. 57

De Romanzen und Balladen, Op. 49
32 – No. 1: “Die beiden Grenadiere”

Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
Jörg Demus, piano

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Heine-Liederkreis, Op. 24

1 -Morgens steh’ ich auf
2 – Es treibt mich hin
3 – Ich wandelte unter den Bäumen
4 – Lieb’ Liebchen
5 – Schöne Wiege meine Leiden
6 – Warte, warte, wilder Schiffsmann
7 – Berg und Burgen schau’n herunter
8 – Anfangs wollt’ ich fast verzagen
9 – Mit Myrthen und Rosen

De Spanisches Liederspiel, Op. 74
10 – No. 10: Der Kontrabandiste

De Liederalbum für die Jugend, Op. 74
11 – No. 7a: Zigeunerliedchen I (Unter die Soldaten)
12 – No. 7b: Zigeunerliedchen II (Jeden Morgen, in der Frühe)

De Spanische Liebeslieder, Op. 138
13 – No. 4: Tief im Herzen trag ich Pein

De Spanisches Liederspiel, Op. 74
14 – No. 6: Melancholie

De Lieder und Gesänge, Op. 51
15 – No. 6: Sehnsucht

De Spanisches Liederspiel, Op. 74
16 – No. 7: Geständnis

De Spanische Liebeslieder, Op. 138
17 – No. 3: O wie lieblich ist das Mädchen
18 – No. 7: Weh, wie zornig ist das Mädchen

De Drei Gedichte, Op. 30
19 – No. 3: Der Hidalgo

De Spanische Liebeslieder, Op. 138
20 – No. 5: Romanze

De Myrten, Op. 25
21 – No. 1: Widmung
22 – No. 3: Der Nussbaum
23 – No. 5: Lied aus dem Schenkenbuch I
24 – No. 6: Lied aus dem Schenkenbuch II
25 – No. 7: Die Lotosblume
26 – No. 24: Du bist wie eine Blume
27 – No. 15: Mein Herz ist schwer
28 – No. 21: Was will die einsame Träne
29 – No. 26: Zum Schluss

De Romanzen und Balladen, Op. 49
30 – No. 2: “Die feindlichen Brüder”

De Romanzen und Balladen, Op. 45
31 – No. 3: Abends am Strand

De Romanzen und Balladen, Op. 49
32 – No. 1: “Die beiden Grenadiere”

De Minnespiel, Op. 101
33 – No. 4: Mein schöner Stern

De Vier Gesänge, Op. 142
34 – No. 4: Wein Wagen rollet langsam

Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
Jörg Demus, piano

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Dichterliebe, Op. 48

01 – Im wunderschönen Monat Mai
02 – Aus meinen Tränen sprießen
03 – Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne
04 – Wenn ich in deine Augen seh’
05 – Ich will meine Seele tauchen
06- Im Rhein, im heiligen Strome
07 – Ich grolle nicht
08 – Und wüßten’s die Blumen, die kleinen

Dietrich Fischer-Dieskau,barítono
Vladimir Horowitz, piano

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Vassily

Em 1844, depois de acompanhar Clara numa turnê pela Rússia, Robert Schumann mergulhou outra vez em crise pessoal. Os sintomas depressivos agravaram-se e, tanto quanto eles, suas incertezas acerca de seu rumo profissional. A esposa, uma pianista de imenso sucesso e ocupadíssima carreira internacional, era a provedora da casa, e isso o incomodava muito. Do mesmo modo, duvidava de sua capacidade como compositor. Como panaceia para todas essas dificuldades, mergulhou em estudos de contraponto, debruçando-se especialmente sobre obras de Johann Sebastian Bach. Na mesma época, o conservatório de Leipzig adquirira um piano com pedaleira – um piano com uma série extra de cordas graves acionadas por um pedal, no feitio dos cravos e clavicórdios com pedaleira que já existiam há muito tempo, usados por organistas para estudos em casa. A coincidência entre seu interesse pelo contraponto e a descoberta desse novo instrumento inspirou Robert a um breve surto de composição para o mesmo, o que resultou em três séries de peças: os seis estudos, Op. 56; os quatro esboços, Op. 58; e seis fugas sobre o tema B-A-C-H (na notação alemã, si bemol-lá-dó-si natural), Op. 60.

O piano com pedaleira caiu rapidamente em desuso e, embora Schumann tenha declarado que esperava ser lembrado por apenas uma composição, e que ela era o Op. 60, as três coleções de peças para o instrumento também caíram no vale do oblívio, de lá resgatadas apenas por um que outro organista mais aventuroso. Com o advento da gravação fonográfica e o aperfeiçoamento de suas técnicas, que permitiram o registro da complexidade dos sons do órgão, as obras de Schumann para teclado com pedaleira tiveram alguma voga, mesmo porque seu conjunto cabia comodamente num LP.

O organista Martin Schmeding, que já as tinha no repertório, nunca se satisfez completamente com tocá-las em seu instrumento. Apesar das seis fugas soarem bastante idiomáticas ao órgão, com suas notas longas e muitos legatos, as duas outras séries pareciam exigir o piano, especialmente as do Op. 58, com seus mui pianísticos acordes em staccato. Além disso, sua experiência com o piano com pedaleiras restringia-se a algumas tentativas, que pouco o entusiasmaram, numa engenhoca moderna em que, diferentemente do instrumento que Schumann tinha em mente, dois imensos pianos de cauda são acoplados por um mecanismo bolado por alguém que certamente tem muita imaginação e pianos de sobra em sua casa.

O desinteresse de Schmeding pelo piano com pedaleira durou até que, numa viagem a Bélgica, ele encontrou um piano de desenho semelhante àquele do conservatório de Leipzig e, melhor ainda, em condições de ser tocado. Rapidamente, então, organizou esta gravação, que é a primeira integral das obras de Schumann para esse raro instrumento, mais de cento e sessenta anos depois de sua composição.

Schmeding decidiu colocar os microfones dentro do instrumento, perto dos pedais. Isso ajudaria os ouvintes a apreciarem as qualidades únicas do piano com pedaleira, a despeito de um que outro ruído de marcenaria e o dos próprios pés do pianista. Para termos de comparação, incluiu também três versões da mesma peça – o breve cânone das “Folhas de Álbum”, Op. 124 – com diferentes posições do microfone, para demonstrar as diferenças na captação do som e dos efeitos atingidos pelo instrumento. A interpretação é muito competente e clara, extremamente desromantizada, e deixa claro que as fugas, como já dissemos, soam bem melhor quando realizadas no órgão.

Dessa feita, também resolvi trazer-lhes duas gravações feitas em órgãos. A primeira é a de Andreas Rothkopf, no órgão histórico da igrejinha de Hoffenheim, com muita clareza na execução e tino na escolha dos registros, preferindo aqueles evocativos dos sopros de madeira, resultando numa interpretação muito bonita e calorosa, sem grandes arroubos. Quem preferir órgãos com baixos poderosos e mais tonitruância preferirá a gravação de Dan Zerfaß no instrumento moderno da grande catedral de Worms, com maior variedade de registros e uma ressonância bem mais parruda. Embora a primeira seja minha preferida, acho que a segunda tem mais potencial de conquistar novos ouvintes para essas obras tão pouco conhecidas. Assim, recomendo que comecem por Schmeding, sigam com Zerfaß, concluam com Rothkopf, e depois me digam se não é mesmo de se lamentar que Schumann não tenha escrito mais para esses instrumentos.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Studien für den Pedalflügel, Op. 56
01 – No. 1 em Dó maior
02 – No. 2 em Lá menor
03 – No. 3 em Mi maior
04 – No. 4 em Lá bemol maior
05 – No. 5 em Si menor
06 – No. 6 em Si maior

De Albumblätter, Op. 124
07 – No. 20: Canon

Skizzen für den Pedalflügel, Op. 58
08 – No. 1: Nicht schnell und sehr markiert
09 – No. 2: Nicht schnell und sehr markiert
10 – No. 3: Lebhaft
11 – No. 4: Allegretto

De Albumblätter, Op. 124
12 – No. 20: Canon

Seis fugas sobre B-A-C-H, Op. 60
13 – No. 1: Langsam
14 – No. 2: Lebhaft
15 – No. 3: Mit sanften Stimmen
16 – No. 4: Mässig, doch nicht zu langsam
17 – No. 5: Lebhaft
18 – No. 6. Mässig, nach und nach schneller

De Albumblätter, Op. 124
19 – No. 20: Canon

Martin Schmeding, piano com pedaleira

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Skizzen für den Pedalflügel, Op. 58
01 – No. 1: Nicht schnell und sehr markiert
02 – No. 2: Nicht schnell und sehr markiert
03 – No. 3: Lebhaft
04 – No. 4: Allegretto

Studien für den Pedalflügel, Op. 56
05 – No. 1 em Dó maior
06 – No. 2 em Lá menor
07 – No. 3 em Mi maior
08 – No. 4 em Lá bemol maior
09 – No. 5 em Si menor
10 – No. 6 em Si maior

Seis fugas sobre B-A-C-H, Op. 60
11 – No. 1: Langsam
12 – No. 2: Lebhaft
13 – No. 3: Mit sanften Stimmen
14 – No. 4: Mässig, doch nicht zu langsam
15 – No. 5: Lebhaft
16 – No. 6. Mässig, nach und nach schneller

Andreas Rothkopf, órgão da igreja evangélica de Hoffenheim, Alemanha (1846)
Construtor: Eberhard Friedrich Walcker (1794-1872)

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Studien für den Pedalflügel, Op. 56
01 – No. 1 em Dó maior
02 – No. 2 em Lá menor
03 – No. 3 em Mi maior
04 – No. 4 em Lá bemol maior
05 – No. 5 em Si menor
06 – No. 6 em Si maior

Skizzen für den Pedalflügel, Op. 58
07 – No. 1: Nicht schnell und sehr markiert
08 – No. 2: Nicht schnell und sehr markiert
09 – No. 3: Lebhaft
10 – No. 4: Allegretto

Seis fugas sobre B-A-C-H, Op. 60
11 – No. 1: Langsam
12 – No. 2: Lebhaft
13 – No. 3: Mit sanften Stimmen
14 – No. 4: Mässig, doch nicht zu langsam
15 – No. 5: Lebhaft
16 – No. 6. Mässig, nach und nach schneller

Dan Zerfaß, órgão da catedral de São Pedro em Worms, Alemanha (1985)
Construtor: Johannes Klais Orgelbau GmbH, Bonn

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Vassily

Nenhuma festa de aniversário é completa sem que se fale mal do aniversariante, não é mesmo?

Então vamos falar mal de Robert: em algum momento de sua vida, ele resolveu seguir a voga e adicionar acompanhamento de piano a obras alheias. Não contente, olhou para sua prateleira de partituras e, fuçando a aba “Bach, J. S.”, dela catou um volume em que toda música se resumia a uma parte em clave de sol e, incontinenti, pôs-se a completar aquela paçoca com as carninhas de acordes e baixos que, pensava ele, tanto lhe faltavam.

O resultado é o que vocês aqui ouvem: do Alfa e do Ômega da Música, do maior gênio que já viveu neste triste planeta, do imenso Johann Sebastian Bach, as sacrossantas sonatas e partitas para violino – às quais não se pode apor o “solo”, porque aqui estão com… acompanhamento de piano.

Admito que o conceito, que me sugeriu uma ultrajante pichação, me foi muito pior que o que de fato ouvi: uma parte para piano realmente supérflua, a realizar alguns dos acordes e notas que o Demiurgo, numa de suas obras supremas, um exercício de contingências ao compor polifonicamente para um instrumento mormente monófono, resolvera tão só sugerir ao ouvinte.

Se há algum mérito nela, é o de que a contribuição de Schumann não é pervasiva. Com alguns minutos de audição, conseguimos nos acostumar a elas e pescar, vá lá, um que outro arroubo criativo nela. Advirto, no entanto, que é especialmente duro ouvir as geniais fugas das sonatas com a camada de pichação pianística – ao passo que a Chacona, talvez o ponto mais alto de toda Música, é menos pior do que se espera.

Para quem não me acusem de anacronismos, dou o braço a torcer: Schumann adorava Bach e escreveu o acompanhamento para suas obras com as melhores intenções. Apesar de amplamente reconhecido entre seus colegas músicos como um dos maiores mestres do passado, a redescoberta de suas obras para o público musical em geral – impulsionada por Felix Mendelssohn, que apresentou a Paixão segundo Mateus com imenso sucesso em Berlim – ainda era incipiente. Muitas das obras para instrumentos solo, incluindo quase toda literatura para teclado e as suítes, sonatas e partitas para cordas, eram tidas como obras-primas e valioso material de estudo, mas pouco apeteciam às plateias acostumadas a ver Liszts e Paganinis (mais sobre ele em breve) rugirem com seus instrumentos. Assim, entendemos os esforços de Robert como uma amorosa e, a meu ouvir, inana tentativa de tornar as grandes obras do velho Bach mais atraentes e, quiçá, menos estranhas aos ouvidos de sua época. Sua reverência ao mestre era tão grande que seu acompanhamento foi publicado exatamente como tal: somente uma partitura para piano, com pequenos excertos da parte de violino impressos em tipo miúdo para servirem como deixas ao intérprete. E, se vocês perceberem alguma diferença entre o que o violinista aqui tocar e o que estão acostumados a ouvir, não culpem o pobre Robert, e sim a edição das obras de Bach que ele tinha à disposição na época, com indicações dinâmicas e interpretativas acrescentadas por outrem, à qual ainda não se adicionara o valioso produto do trabalho musicológico que culminaria com as primeiras edições críticas da obra do Maior de Todos.

Os intérpretes nesta gravação desincumbem-se direitinho da tarefa inglória. O violinista Bedelian, cuja nacionalidade não descobri, mas que é de origem armênia e fez carreira no Reino Unido e nos Estados Unidos, dá algum tempero romântico – ma non troppo – aos frutos de Bach, a despeito de algumas barbeiradinhas, enquanto Lorna (adoro o nome!) Griffitt transpira bastante menos com a parte de Schumann. Baixem, ouçam, odeiem – e aproveitem para falar mal do aniversariante, que em breve voltamos com suas obras-primas. Ah – e quem achar que precisa de desinfetante para os ouvidos depois do que escutar, ofereço a restauração de duas postagens das sonatas e partitas in natura: uma com violino barroco, por John Holloway, e outra com violino moderno, por Christian Tetzlaff.

Johann Sebastian BACH (1685-1750)

Sonatas e partitas para violino solo, BWV 1001-1006

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Acompanhamento para as sonatas e partitas de J. S. Bach para piano, WoO 8

Sonata no.1 em Sol menor para violino solo, BWV 1001
1 – Adagio
2 – Fuga
3 – Siciliana
4 – Presto

Partita no.1 in Si menor para violino solo, BWV 1002
5 – Allemanda
6 – Double
7 – Corrente
8 – Double
9 – Sarabande
10 – Double
11 – Tempo di Borea
12 – Double

Sonata no.2 in Lá menor para violino solo, BWV 1003
13 – Grave
14 – Fuga
15 – Andante
16 – Allegro

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DISCO 2

Partita no. 2 em Ré menor para violino solo, BWV 1004
1 – Allemanda
2 – Corrente
3 – Sarabanda
4 – Giga
5 – Ciaccona

Sonata no.3 em Dó maior para violino solo, BWV 1005
6 – Adagio
7 – Fuga
8 – Largo
9 – Allegro assai

Partita no.3 em Mi maior para violino solo, BWV 1006
10 – Preludio
11 – Loure
12 – Gavotte en Rondeau
13 – Menuet I
14 – Menuet II
15 – Bourrée
16 – Gigue

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Haroutune Bedelian, violino
Lorna Griffitt, piano

Para quem odiou o bedelho de Schumann e quiser ouvir Johann Sebastian sans Robert, recomendo “Bach in Tiradentes”, o primeiro registro em DVD das Sonatas e Partitas completas do Colosso de Eisenach, em que o mesmo Haroutune Bedelian interpreta, sem piano, as mesmas obras na belíssima igreja de Santo Antônio em Tiradentes, Minas Gerais.

Vassily

1840 foi o Liederjahr (“Ano das Canções”) de Schumann, marcado pela impressionante enxurrada de dezenas de Lieder do mais alto nível. O motivo para tamanha torrente de canções, numa carreira até então dedicada quase que exclusivamente a composições para o piano, foi certamente o desenlace da longa batalha judicial para casar-se com Clara, filha de Friedrich Wieck, que se opunha com ferocidade hidrófoba à união dos dois. Os poemas escolhidos por Schumann exprimem com constrição e frequente desesperança as incertezas quanto aos seus rumos com Clara, bem como os ideais que tinha para a vida com a amada. Seu empenho em casar-se foi enfim recompensado em 12 de setembro de 1840 – a véspera do aniversário de 21 anos de Clara e de sua maioridade legal. A postura de casar-se no último dia em que ela precisaria do consentimento do pai foi uma das incontáveis demonstrações do teimoso apego de Robert a seus princípios e de sua disposição em encarar todas contendas para defendê-los.

A amada, certamente, foi a inspiração para Frauenliebe und -Leben, o primeiro dos frutos daquele milagroso 1840 que lhes oferecemos hoje. Baseado em poemas do pitoresco poeta-botânico-milico franco-alemão Adelbert von Chamisso, o ciclo conta, do ponto de vista feminino, a história de uma relação desde o primeiro encontro (“Desde que eu o vi”) até a viuvez (“Hoje me causaste dor pela primeira vez”). Essas oito canções devem ter soado dolorosamente irônicas para Clara, a cuja carreira Robert muito se opôs, ainda que ela fosse o arrimo da casa e dos sete filhos, e a quem Robert muitas dores causou antes de perder seu juízo e sua vida. A dor da ironia só deve ter aumentado nos quarenta anos de viuvez, em que nunca largou as cores de luto e muito se dedicou à preservação do legado do marido.

O outro ciclo, redundantemente conhecido como Liederkreis (er, “Ciclo de Canções”), é uma das duas coleções de canções com esse título na schumanniana. O que alcanço hoje a vocês, do Op. 39, é conhecido como “Eichendorff Liederkreis”, por basear-se na coleção de poemas “Intermezzo” de Joseph Eichendorff, um dos grandes nomes do romantismo alemão. As doze canções descrevem as impressões do poeta sobre diferentes paisagens, que Schumann consegue evocar com muita sutileza, lançando mão duma rica e independente escritura pianística que não só acompanha, mas sublinha, comenta e – nos frequentes poslúdios em que o piano encerra sozinho uma canção – amplifica e arremata as evocações feitas pela voz.

E, já que falamos em voz, esta que ora lhes trago é das mais extraordinárias que já vieram a este pobre globo cacofônico. Sim, Jessye Norman (1945-2019) era tudo isso e, paralelamente à brilhante carreira em ópera, foi uma camerista muito versátil. É incrível ouvi-la modular seu poderoso instrumento vocal para exprimir com tanta delicadeza, e tão fascinante dicção, os tantos constritos sussurros prescritos por Schumann ao cantor que lhe empresta a voz. Quem só conhece Jessye pela potência de Carmens, Salomés e Isoldes ficará surpreso com essa faceta mais comedida de seu talento, aqui congenialmente acompanhado pelo também saudoso Irwin Gage (1939-2018).

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Frauenliebe und -Leben, ciclo de canções sobre poemas de Adelbert von Chamisso, Op. 42

1 – Seit ich ihn gesehen
2 – Er, der herrlichste von Allen
3 – Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben
4 – Du Ring an meinem Finger
5 – Helft mir, Ihr Schwestern
6 – Süßer Freund, du blickest mich verwundert an
7 – An meinem Herzen, an meiner Brust
8 – Nun hast du mir den ersten Schmerz getan

Liederkreis, ciclo de canções sobre poemas de Joseph Eichendorff, Op. 39 (“Eichendorff-Liederkreis”)

9 – In der Fremde
10 – Intermezzo
11 – Waldesgespräch
12 – Die Stille
13 – Mondnacht
14 – Schöne Fremde
15 – Auf einer Burg
16 – In der Fremde
17 – Wehmut
18 – Zwielicht
19 – Im Walde
20 – Frühlingsnacht

Jessye Norman, soprano
Irwin Gage, piano

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Vassily

Muito estranho que uma das pessoas que mais lindamente escreveram para a voz humana tenha escrito apenas uma ópera, e que ela tenha sido um retumbante fracasso.

“Genoveva”, baseada numa lenda medieval, ocupou a imaginação de Schumann depois de sua mudança de Leipzig para Dresden. Na nova cidade, conheceu Richard Wagner, que trabalhava em seu “Lohengrin”. Apesar de desencorajar Robert em seus intentos operísticos por conta da precariedade do libreto, Wagner acabou por ter importante influência na concepção da peça, inteiramente posta em música, com temas que, se não são Leitmotive estritos, associam-se frouxamente a personagens, e sem grandes árias e duetos para o brilho dos solistas.

Por não a conseguir estrear em Dresden, conduziu-a em Leipzig,  no mesmo 1850 em que o “Lohengrin” estreou com imenso sucesso em Weimar. “Genoveva” teve uma acolhida gélida e foi tirada de cartaz após meras três apresentações, jogando uma pá de cal, sepultando e selando com concreto quaisquer outros planos operísticos de Schumann.

Se “Genoveva” é cheia das belíssimas melodias dum genial compositor de Lieder – Schumann chega mesmo a acrescentar poslúdios aos números vocais, da mesma forma que em muitas de suas maiores canções -, por outro lado ela padece dum enredo esquemático e de frouxidão dramática. O libreto, iniciado por seu amigo Robert Reinick e terminado pelo próprio compositor, é amplamente apontado como seu maior problema. Schumann, afinal, nunca se interessou realmente por ópera e, desconhecendo o gênero, o meio e os bastidores, não se surpreende que não tivesse a menor ideia de como escrever para o palco. Há quem defenda que “Genoveva” talvez funcionasse melhor como oratório, mas seu relativo esquecimento torna difícil de trazer a questão a qualquer mérito. As raras encenações modernas foram bem sucedidas, e houve um número razoável de gravações nas últimas décadas, de modo que podemos estender a “Genoveva” nossa generosa mão para tirá-la do fosso do fracassos e dar-lhe uma merecida chance, cheia de bons momentos e muitas belezas que ela é.

Um dos mais entusiasmados defensores de “Genoveva” foi Nikolaus Harnoncourt, que conduziu várias montagens, das quais minha favorita é esta, com Ruth Ziesak no papel-título, uma voz delicada e angelical que parece criada à medida para a mocinha. Oliver Widmer, como Siegfried, lembra Fischer-Dieskau, se não no timbre, na ótima articulação e dicção impecável. O time de vilões inclui, incomumente, um tenor, aqui o sul-africano Deon van der Walt, infelizmente falecido numa tragédia familiar, e pela imensa voz da eslovena Marjana Lipovšek, que quase engole o luminoso Heldentenor de van der Walt como a feiticeiresca Margaretha. O ponto alto, para mim, como sói acontecer com tudo o que envolve esse maravilhoso artista, é a infelizmente breve participação de Thomas Quasthoff num papel secundário, o do mordomo Drago. Harnoncourt garante que tudo fique bem redondinho, numa performance muito bem ensaiada, com notáveis participações do ótimo Arnold Schoenberg Chor.

O enredo: na metade do século VIII, Siegfried, Eleitor do Palatinado, vai lutar com Charles Martel, rei dos francos, e deixa sua esposa Genoveva sob os cuidados de seu criado e amigo Golo, que secretamente a deseja. Quando Genoveva rechaça seu assédio, Golo monta uma cilada para acusá-la de adultério, com a assistência de sua antiga babá, Margaretha, e do mordomo Drago, que é morto por Golo e acusado de ser o amante de Genoveva. Siegfried retorna das batalhas e, acreditando no embuste, condena a esposa à morte. No entanto, o fantasma (!) de Drago aterroriza Margarethe a ponto de fazê-la confessar a verdade, o que leva Siegfried a comutar a sentença de Genoveva, que o perdoa, enquanto Golo se suicida. O libreto, que como já foi dito não é lá grandes coisas, não fará lá muita falta a vocês. Quem entender alemão poderá acompanhá-lo aqui, enquanto os hispanohablantes poderão se divertir ali.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

“Genoveva”, ópera em quatro atos, Op. 81

Libreto de Robert Reinick e do compositor, baseado em “Genoveva” de Friedrich Hebbel e “Leben und Tod der heiligen Genoveva” de Ludwig Tieck

1 – Abertura

PRIMEIRO ATO

2 – “Erhebet Herz und Hande” (Hidulfus)
3 – “Könnt ich mit ihnen” (Golo)
4 – “So wenig Monden erst, dass ich dich fand” (Siegfried, Genoveva)
5 – “Dies gilt uns!” (Siegfried, Drago, Genoveva, Golo)
6 – “Auf, auf, in das Feld!” (Genoveva, Siegfried, Golo)
7 – “Der rauhe Kriegsmann!”
8 – “Sieh da, welch feiner Rittersmann!” (Margaretha, Golo)

SEGUNDO ATO

9 – “O weh des Scheidens, das er tat!” (Genoveva, Golo)
10 – “Wenn ich ein Vöglein war” (Genoveva, Golo)
11 – “Dem Himmel dank, dass ich Euch finde” (Drago, Golo, Margaretha, Genoveva)
12 – “O Du, der über alle wacht” (Genoveva)
13 – “Sacht, sacht, aufgemacht!” (Balthasar, Genoveva, Golo, Drago, Margaretha)

TERCEIRO ATO

14 – “Nichts halt mich mehr” (Siegfried, Margaretha)
15 – “Ja, wart du bis zum jungsten Tag” (Siegfried, Golo)
16 – “Ich sah ein Kind im Traum” (Margaretha, Siegfried, Golo)
17 – “Erscheint! … Abendlufte kuhlend weh’n” (Margaretha, Siegfried, Golo, Fantasma de Drago)

QUARTO ATO

18 – “Steil und steiler ragen die Felsen” (Genoveva, Balthasar, Caspar)
19 – “Kennt Ihr den Ring?” (Golo, Genoveva, Caspar, Balthasar)
20 – “Weib, heuchelt nicht” (Balthasar, Genoveva, Caspar, Margaretha, Siegfried)
21 – “O lass es ruh’n, dein Aug, auf mir!” (Siegfried, Genoveva)
22 – “Bestreut den Weg mit grunen Mai’n”
23 – “Seid mir gegrüsst nach schwerer Prufung” (Hidulfus, Genoveva, Siegfried)

Genoveva, esposa de Siegfried –  Ruth Ziesak, soprano
Golo, mordomo de Siegfried – Deon van der Walt, tenor
Siegfried, Conde de Brabant – Oliver Widmer, barítono
Hidulfus, bispo de Trier – Rodney Gilfry, barítono
Margaretha, uma criada –  Marjana Lipovšek, soprano
Drago, um velho criado – Thomas Quasthoff, baixo
Arnold Schoenberg Chor
Chamber Orchestra of Europe
Nikolaus Harnoncourt, regência

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Vassily

Apesar de sua belíssima, soturna abertura permanecer no repertório – a única obra orquestral tardia de Schumann a conseguir a proeza – , o “Manfred”, Op. 115, vai muito além dela. Inspirado pelo poema de Lord Byron, numa tradução alemã de Karl Adolf Suckow, Robert escreveu-lhe um prólogo e compôs quinze peças de música incidental para acompanhar sua leitura dramática. O ultrarromântico “Manfred” original, terminado logo quando do exílio de Byron na Suíça, narra a jornada dum homem afligido por uma terrível culpa ligada a uma amada perdida, suas interações com diferentes espíritos que não a conseguem redimir, sua contemplação do suicídio e, enfim, sua morte sem qualquer redenção. O amargurado poema, considerado praticamente uma confissão da culpa de Byron acerca do escandaloso relacionamento com sua meia-irmã, certamente ecoou com força em Schumann, também oprimido por vários fantasmas, fossem eles os de seus desejos inconfessos, ou, então, as várias vozes de espíritos que escutava em suas cada vez mais frequentes alucinações.

Quem não entende alemão, ou entende e não gosta de sua música e prosódia, poderá pular o prólogo, essencialmente uma contextualização acerca do texto que virá a seguir, e todas as partes declamadas, indicadas por títulos entre aspas logo abaixo. As quinze peças de música incidental, que estão numeradas, contêm muitas belezas, embora não cheguem à concisão da marcante abertura. Quem entende alemão provavelmente apreciará a expressiva leitura de Martin Schwab, muito bem entremeada à música de Schumann, e a excelente qualidade da gravação, muito bem ensaiada e conduzida por Bruno Weil, mais conhecido por seu meticuloso trabalho com aquele excelente conjunto de música antiga, o Tafelmusik. Infelizmente, não achei o libreto em português – assim, peço-lhes que acompanhem esta versão em alemão e italiano e, se necessário, apelem para São Google:

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

“Manfred”, Dramatisches Gedicht in drei Abteilungen von Lord Byron mit Musik, Op. 115

1 – Ouvertüre
2 – Prolog

PRIMEIRA PARTE

3 – “Die Geschichte könnte ungefähr so beginnen…”
4 – No. 1: Gesang der Geister
5 – “Vergessen sucht Manfred…”
6 – No. 2: Erscheinung eines Zauberbildes
7 – No. 3: Geisterbannfluch
8 – “Manfred erwacht…”
9 – No. 4: Alpenkruhreigen

SEGUNDA PARTE

10 – No. 5: Zwischenaktmusik
11 – “In der Hütte des Jägers…”
12 – No. 6: Rufung der Alpenfee
13 – “Die Alpenfee…”
14 – No. 7: Hymnus der Geister Arimans
15 – “Ariman auf seinem Thron…”
16 – No. 8: Wirf in den Staub dich
17 – No. 9: Zermalmt den Wurm
18 – No. 10: Beschwörung der Astarte
19 – No. 11: Manfreds Ansprache an Astarte

TERCEIRA PARTE

20 – “Die Abenddämmerung naht…”
21 – No. 12: Ein Friede kam auf mich
22 – “Eine Besucher unterbricht seine Gedanken…”
23 – No. 13: Abschied von der Sonne
24 – “Noch einmal naht ihm der Abt…”
25 – No. 14: Nichts. – Blick nur hierher
26 – No. 15: Schluss-Szene (Klostergesang)

Rainer Guggenberger, baixo
Sigrid Plundrich, soprano
Michelle Breedt, mezzo-soprano
Johannes Chum, tenor
Florian Boesch, baixo
Martin Schwab, narrador

Wiener Singverein
Tonkünstler Orchestra
Theresia Melichar, corne-inglês
Bruno Weil, regência

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Vassily

Uma mesma gravação, duas capas medonhas: uma que parece ter sido feita no Paint por minha tia-avó que me mandava PowerPoints de bom-dia, outra semelhante a uma colagem que eu fiz, de braço quebrado, para o Dia das Mães de 1986. Ainda assim, e mesmo com o montão de concertos para piano de Schumann que temos em nosso acervo pequepiano, não poderia deixar de homenagear Martha Argerich, nossa musa pianística máxima, pelo seu aniversário, e com essa obra-prima que ela toca como ninguém. Confesso que não esperava muito de sua parceria com um regente de temperamento artístico tão diametralmente oposto, mas o conde d’Harnoncourt-Unverzagt desincumbe-se bem da tarefa de seguir Marthinha (ou Marthula, como a chamavam na Argentina) de bem perto.  Quem não esperar grandes arroubos da orquestra, que me parecem ademais pouco apropriados neste mais camerístico dos concertos românticos para piano, gostará desta gravação.

Marthinhazinha, aos 11 anos, tocando Schumann para nosso assombro.

Seu par no disco, o concerto para violino de Schumann, tem provavelmente a mais bizarra história entre todos os concertos. Composto no final de sua vida para o amigo Joseph Joachim, nunca foi tocado em público pelo dedicatário. Este, pelo contrário, considerando-o fruto da insanidade do compositor, talvez fruto das vozes de comando que o perturbaram nos últimos anos da vida, ou mesmo uma relíquia macabra depois da tentativa de suicídio, do internamento voluntário num hospício e da solitária morte de Schumann, resolveu guardar o concerto entre seus papéis e, no final de sua própria vida, legá-lo a uma biblioteca com instruções expressas de não o trazer a público até 1956 – cem anos após a morte do amigo. A história seria somente funérea, e não bizarra, se uma voz atribuída ao compositor não tivesse solicitado às irmãs Adila e Jelly Aranyi, durante uma sessão espírita, que a obra fosse recuperada. A voz de Joachim, tio-avô das moças, teria então encaminhado as duas para a biblioteca em que ele depositara o concerto. Jelly ainda disputaria com Yehudi Menuhin – a cujas mãos o concerto chegara por vias não mediúnicas – a primazia pela estreia da obra, que acabou acontecendo, mais de oitenta anos após sua composição, pelo arco de nenhum dos dois, e sim o do alemão Robert Kulenkampff. O concerto em si, algo constrito, está num estilo muito econômico e afeito ao das últimas obras do mestre, e integra admiravelmente a parte do solista à escritura sinfônica do acompanhamento orquestral. Na primeira vez que o escutei na rádio, ouvindo-o a partir da metade do primeiro movimento, tive a impressão de que fosse alguma composição de Max Bruch, por evocar em meus toscos tímpanos vários cacoetes daquele famoso concerto em Sol menor. A revelação do verdadeiro autor me chocou, até porque, já conhecendo a história do concerto, também supus que ele fosse ruim por ser fruto de insanidade (suposição muito preconceituosa e idiota, aliás), e as audições subsequentes, se não me o trouxeram ao patamar dos melhores concertos para violino, me trouxeram ainda mais gosto.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Concerto em Lá menor para piano e orquestra, Op. 54

1 – Allegro affettuoso
2 – Intermezzo: Andantino grazioso
3 – Allegro vivace

Martha Argerich, piano
Chamber Orchestra of Europe
Nikolaus Harnoncourt, regência

Concerto em Ré menor para violino e orquestra, WoO 23

4 – In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo
5 – Langsam
6 – Lebhaft, doch nicht schnell

Gidon Kremer, violino
Chamber Orchestra of Europe
Nikolaus Harnoncourt, regência

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Feliz cumple, Marthita ♥

Vassily

[restaurado por Vassily em 5/6/2021, em homenagem aos oitenta anos da Rainha!]

O interesse de Schumann pelo violino surgiu tardiamente, por instigação de dois virtuoses. O primeiro, Ferdinand David, era o celebrado spalla da prestigiosa orquestra do Gewandhaus de Leipzig, cujo diretor artístico era Felix Mendelssohn – ninguém menos. David, que estreara o concerto de Mendelssohn sob a batuta do compositor, era amigo dos Schumanns a ponto de poder ser pidão assim a Robert numa carta:

“Sou incomumente apaixonado por suas Fantasiestücke para piano e clarinete; por que você não escreve algo para violino e piano? Quão esplêndido seria se você pudesse escrever algo do tipo, para que sua esposa e eu tocássemos para você!”

O pedido foi prontamente atendido, e Schumann lhe compôs uma sonata em Lá menor em uma semana, que Clara e o próprio David estreariam alguns meses depois.

O segundo virtuose foi Joseph Joachim, então com vinte e pouco anos, já amplamente reconhecido como o melhor violinista da Europa. Seu cavalo de batalha era até então esquecido concerto de Beethoven, cuja reputação de obra-prima ele e Mendelssohn muito se empenharam em resgatar. O jovem violinista incendiou a já febril criatividade de Robert, que lhe escreveu e dedicou em rápida sucessão uma fantasia para violino e orquestra, um concerto que ele nunca tocou, e um arranjo do concerto para violoncelo que só foi descoberto em 1987 (!). De lambujem, Schumann, que ficara insatisfeito com a sonata em Lá menor, escreveu uma outra sonata para David, que foi estreada por Clara e Joachim no primeiro entre as centenas de recitais que fariam juntos ao longo de mais de quarenta anos de amizade e colaboração.

Para apresentar-lhes estas obras ardentes, que certamente são mais sonatas para o piano tão familiar ao compositor do que para o violino, eu escolheria minha musa suprema, Martha Argerich. A deusa do teclado toca Schumann como ninguém e tem uma parceria muito afinada com seu amigo Gidon Kremer, o que resulta num registro redondinho e cativante dessas obras pouco conhecidas. Só que essa postagem já foi feita pelo colega FDP Bach em 2017, então eu a restaurei para que vocês a aproveitem.

Faltou-lhes, no entanto, tocar a terceira sonata, de modo que resolvi também alcançar-lhes a excelente gravação de Christian Tetzlaff e Lars Vogt, que abocanharam a trinca completa. Publicada postumamente, obscura e pouquíssimo tocada, a sonata WoO 2 tem sua raiz em outra peça quase esquecida, a chamada sonata F-A-E, que restaurei em nossa discografia na interpretação de Isabelle Faust e Alexander Melnikov. Essa composição colaborativa foi dedicada a Joseph Joachim – sempre ele! – por três de seus amigos: o próprio Schumann, seu aluno Albert Dietrich (1829-1908), e o recém-chegado Johannes Brahms, que conhecera os Schumanns algumas semanas antes por intermédio de Joachim e estava a morar na casa deles. Conta-se que, ao receber a sonata-presente em seu aniversário, Joachim tocou-a à primeira vista com Clara e foi instigado a adivinhar os compositores de cada movimento, acertando todos sem qualquer dificuldade – e, para quem pergunta o que raios é o “F-A-E” do título, respondo que, além dum fragmento melódico correspondente a “Fá-Lá-Mi” que aparece em todos movimentos, ele é a abreviatura de Frei aber einsam (“Livre, mas só”), o moto de Joachim, o qual certamente hei de tatuar na fronte se voltar a ficar solteiro.

Schumann, que escrevera o intermezzo e o finale, resolveu compor, num de seus arroubos de criatividade, um allegro (que coubera a Dietrich) e um scherzo (que sobrara para Brahms) e completou sua sonata, a última obra de alguma importância que nos legou antes do colapso mental, a tentativa de suicídio e o internamento voluntário no hospício em que terminaria seus dias. Assim como quase toda produção dos últimos anos do compositor, a sonata foi considerada maldita, produto duma mente enlouquecida e, muito pelo zelo de Clara, Joachim e Brahms em resguardar a memória da sanidade de Robert, eficientemente escondida dos palcos através da destruição dos originais. Décadas depois, foram descobertos manuscritos que escaparam à fogueira, o que possibilitou a reconstrução da sonata no. 3, publicada somente em 1956, no centenário da morte do compositor.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Sonata para violino e piano no. 1 em Lá menor, Op. 105

1 – Mit leidenschaftlichem Ausdruck
2 – Allegretto
3 – Lebhaft

Sonata para violino e piano no. 2 em Ré menor, Op. 121

4 – Ziemlich langsam – Lebhaft
5 – Sehr lebhaft
6 – Leise, einfach
7 – Bewegt

Sonata para violino e piano no. 3 em Lá menor, WoO 2

8 – Ziemlich langsam
9 – Intermezzo. Bewegt, doch nicht zu schnell
10 – Lebhaft
11 – Markiertes, ziemlich lebhaftes Tempo

Christian Tetzlaff, violino
Lars Vogt, piano

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Vassily

Que o bonito quarteto Op. 41 no. 3 me perdoe, mas só terei aqui palavras para a maravilhosa obra que o acompanha neste disco.

Que coisa mais impressionante, esse quinteto de Schumann! Lembro-me da primeira vez que o ouvi, sob Rubinstein e o quarteto Guarneri, aquela pujança do Allegro inicial a arrebatar-me e, pela força mesmerizante da Marcha e do Scherzo, devolver-me à consciência só no brilhante Mi bemol final. A paixão à primeira audição que nunca arrefeceu, inda mais porque sua superposição magistral de um quarteto em chamas e uma brilhante parte para piano torna-o veículo ideal para aventuras de grandes virtuoses em suas empreitadas de câmara, e são formações como essas – e não com cameristas-raiz – que o tenho preferido escutar ao longo dessas décadas.

Essa pujança toda do teclado não foi, claro, por acaso, pois Schumann dividia lençóis com uma das melhores pianistas de seu tempo. Clara foi não só a dedicatária da obra como a pianista em sua estreia pública, e certamente a difícil parte para teclado é um retrato fiel de seu pianismo. Na estreia privada do quinteto, entretanto, ela adoeceu e foi substituída na penúltima hora por um rapaz chamado Felix Mendelssohn, que desconhecia a obra e teve que lê-la à primeira vista, informação que me fez invejar molto assai o círculo de amizades desses Schumanns, e só não me matou de inveja porque a morte viria depois, ao me dar conta de que, onze anos depois do quinteto, um outro rapazote chamado Johannes Brahms bateria à porta de sua casa em Düsseldorf!

Essa combinação incomum de brilho e robustez, de espontaneidade e rigor – o que é aquele fugato no finale? -, fez do quinteto um imediato sucesso. Ele é, com folgas, a mais conhecida das obras de câmara de Schumann e a pedra fundamental de uma extensa linhagem de quintetos com piano que passaria pelo supracitado Brahms e Dvořák e chegaria a Shostakovich. Seu êxito foi tamanho que até Clara, que durante a vida de Robert relutou em incorporar a seu repertório as obras do marido, o tocou com muita frequência. Tenho certeza de que os dois adorariam esta versão que lhes apresento, tanto pelo brilhante Takács Quartet, de tanta força sinfônica, quanto por Marc-André Hamelin, talvez o pianista de técnica mais deslumbrante entre aqueles em atividade e que sempre a põe com extremo bom gosto a serviço de sua arte. Hamelin é um desbravador de repertórios tão complicados como pouco conhecidos, com especial predileção pela obra de pianistas-compositores com Alkan, Busoni e Godowsky, de modo que é relativamente raro poder ouvi-lo tocar uma obra assim, mais consagrada. Quem se impressionar com a cintilância de sua participação no Allegro brillante terá que guardar um pouco de pasmo para o movimento seguinte: o que ele faz na Marcia, frequentemente entendida como uma marcha fúnebre e que aqui soa como um solene cortejo, é de fazer os olhos suarem.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Quarteto para dois violinos, viola e violoncelo em Lá maior, Op. 41 no. 3

1 – Andante espressivo – Allegro molto moderato
2 – Assai agitato – Un poco adagio – Tempo risoluto
3 – Adagio molto
4 – Allegro molto vivace

Quinteto em Mi bemol maior para piano, dois violinos, viola e violoncelo, Op. 44

5 – Allegro brillante
6 – In modo d’una Marcia: un poco largamente – Agitato
7 – Scherzo: Molto vivace
8 – Allegro, ma non troppo

Marc-André Hamelin, piano
Tákacs Quartet:
Edward Dusinberre e Károly Schranz, violinos
Geraldine Walther, viola
András Fejér, violoncelo

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Além de pianista de supremos poderes, Hamelin também compõe e arranja tanto
obras de grandes dimensões quanto melodias tão irritantemente familiares como
esta, que ele pôs em pauta para tentar sublimar um pouco da irritação que ela
sempre lhe trazia quando a ouvia em seus recitais.

Vassily

Para fim de comparação com as versões retocadas por Mahler, que postei ontem, ou para quem não ainda não está familiarizado com as versões originais dessas obras cheias de cruezas e belezas melhor poder conhecê-las, resgatei do éter algumas integrais que já tinham sido publicadas aqui no PQP, reativando seus links:

Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner

Sinfonia em Sol menor – Sinfonia no. 1 – Abertura, Scherzo & Finale
Sinfonia no. 4 (1ª versão) – Sinfonia no. 2
Konzertstück para quatro trompas – Sinfonia no. 3 – Sinfonia no. 4 (versão de 1851)
[esta última, já restaurada pelo patrão PQP]

Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan

Sinfonias nos. 1-4

The Cleveland Orchestra
George Szell

Sinfonias nos. 1-4 – Abertura “Manfred”

Wiener Philharmoniker
Leonard Bernstein

Sinfonias nos. 1 & 4
Sinfonia no. 3 – Concerto para piano (com Justus Franz)
Sinfonia no. 2 – Concerto para violoncelo (com Mischa Maisky)

Chamber Orchestra of Europe
Yannick Nézet-Séguin

Sinfonias nos. 1-4

Orchestre des Champs-Élysées
Philippe Herreweghe

Sinfonias nos. 1 & 3

[O segundo disco da integral, nunca postado antes, aqui está para arredondar a segunda-feira de vocês]
Sinfonias nos. 2 & 4

Vassily