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Encerramos nosso “Festival Schumann” com sua composição de mais largo escopo, a mais ambiciosa e talvez – mesmo imperfeita e desigual como é – sua obra-prima.

O imenso “Fausto” de Goethe, o ponto mais alto da literatura alemã, instigou desde sua publicação a imaginação de compositores. O próprio autor reconheceu, em sua correspondência, que muitas partes de sua obra “clamavam por música”. A primeira parte do “Fausto”, publicada em 1806, prestava-se bem para isso e, com algumas podas aqui e ali, tinha uma narrativa linear e recheada de heróis e antagonistas o bastante para ser levada aos palcos, como o fizeram Berlioz e Gounod em suas óperas. Já a esotérica segunda parte, publicada em 1831, foi solenemente ignorada por músicos e, embora instantaneamente considerada a obra-prima de Goethe, também ganhou uma reputação de pouco acessível em seu enorme escopo, narrativa não linear e personagens místicos.

Schumann – a quem nunca poderíamos acusar de falta de ousadia artística – resolveu encarar o himalaico desafio e começou, claro, pelo mais difícil. Assim, em 1844, compôs as cenas da transfiguração de Fausto, do final da segunda parte, numa imensa cantata que conjura todos os personagens das partes anteriores e que reúne algumas das páginas mais belas que escreveu. Seu feito é ainda mais notável quando nos damos conta de que, com a exceção da abordagem bem ligeira de Liszt em sua “Sinfonia Fausto”, essas palavras só seriam postas novamente em música por Gustav Mahler, já no século XX.

Na década que lhe restaria de carreira, Schumann voltaria ao texto no começo de 1849 para compor as cenas de 1 a 3 (os únicos trechos da primeira parte do “Fausto” que musicaria), a cena 4 no final do mesmo ano e, em 1850, as cenas 5 e 6. A abertura foi escrita por último e concluída em 1853, um ano antes do colapso que o levaria ao hospício. Não sabemos, pelos seus diários e correspondência, se ele planejava colocar a obra toda em música. Ao que tudo indica, no entanto, ele próprio não concebia essas cenas todas, escritas em diferentes momentos de sua vida, como partes de uma só grande obra, nem que as pretendesse escutar assim. A execução do todo, uma tradição que só se consolidou no século XX, não deixa de soar como uma vasta colcha de belíssimos retalhos. Da angustiada e algo crua abertura, no estilo bem típico de seus últimos anos, passando por trechos que soam como operetas (como o dueto no jardim de Martha), grande ópera (a aterrorizante cena na catedral), ópera romântica (a cena à meia-noite,  que tem todo drama que faltou a “Genoveva”, sua única ópera), intercalando melodias ora de sabor folclórico, ora reminiscentes de seus melhores Lieder, e culminando com a supracitada cantata final, que a um só tempo mostra sua reverência a Bach como também que não seria possível sem a Missa Solemnis de Beethoven, essa coleção de instantâneos da segunda metade da carreira do compositor forma uma imensa rapsódia que é, acredito, seu melhor testamento musical. E com essa leitura de Philippe Herreweghe, sempre elegante e atenta ao detalhe, e um belo time vocal, no qual destaco o maravilhoso baixo islandês Kristinn Sigmundsson como Mefistófeles, espero que ela encontre o lugar que creio merecer no carinho dos leitores-ouvintes, enquanto agradeço a atenção que dedicaram à individualíssima música de Schumann ao longo dessas três últimas semanas.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Szenen aus Goethes “Faust” (“Cenas do ‘Fausto’ de Goethe”), para solistas, coro e orquestra, WoO 3

1 – Abertura

PRIMEIRA PARTE

2 – No. 1: Szene im Garten (Gretchen, Faust, Mephistopheles, Marthe) –  “Du kanntest mich, o kleiner Engel, wieder”
3 – No. 2: Gretchen vor dem Bild der Mater Dolorosa (Gretchen) – “Ach neige, du Schmerzensreiche”
4 – No. 3: Szene in Dom (Böser Geist, Gretchen, Chor) – “Wie anders, Gretchen, war dir’s”

SEGUNDA PARTE

5 – No. 4: Sonnenaufgang (Ariel, Faust, Chor) – “Die ihr dies Haupt umschwebt im luft’gen Kreise”
6 – No. 5: Mitternacht (Mangel, Schuld, Sorge, Not, Faust) – “Ich heiße der Mangel”
7 – No. 6: Fausts Tod (Mephistopheles, Lemuren, Faust, Chor) – “Herbei, herbei! Herein, herein!”

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TERCEIRA PARTE

1 – No. 7, parte 1: Fausts Verklärung (Chor) – “Waldung, sie schwankt heran”
2 – No. 7, parte 2 (Pater Ecstaticus) – “Ewiger Wonnebrand”
3 – No. 7, parte 3: Fausts Verklärung (Pater Profundus, Pater Seraphicus, Selige Knaben) – “Wie Felsenabgrund mir zu Füßen”
4 – No. 7, parte 4 – Fausts Verklärung (Engel, Selige Knaben, Chor) – “Gerettet ist das edle Glied”
5 – No. 7, parte 5 – Fausts Verklärung (Doctor Marianus) -“Hier ist die Aussicht frei”
6 – No. 7, parte 6 – Fausts Verklärung (Doctor Marianus, Chor, Büsserinnen, Magna Peccatrix, Mulier Samaritana, Maria Aegyptiaca, Una Poenitentium, Selige Knaben, Mater Gloriosa) – “Dir, der Unberührbaren”
7 – No. 7, parte 7 –  Fausts Verklärung (Chorus Mysticus) – “Alles Vergängliche”

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Camilla Nylund, soprano (Gretchen, Not, Una Poenitentium)
Simone Nold, soprano (Sorge, Magna Peccatrix)
Ingeborg Danz, contralto (Mangel, Mater Gloriosa, Mulier Samaritana)
Louise Mott, contralto (Marthe, Schuld, Maria Aegyptiaca)
Hans-Peter Blochwitz, tenor (Ariel)
Christian Voigt, tenor (Pater Ecstaticus)
William Dazeley, barítono (Faust, Doktor Marianus, Pater Seraphicus)
Kristinn Sigmundsson, baixo (Mephistopheles, Böser Geist, Pater Profundus)

Collegium Vocale
La Chapelle Royale
RIAS-Kammerchor
Orchestre des Champs-Élysées
Philippe Herreweghe, regência

Link para o libreto

Vassily

Dentro da obscuridade em que jaz a obra coral de Schumann, talvez as maiores trevas estejam a cair sobre Der Rose Pilgerfahrt (“A Peregrinação da Rosa”), seu oratório de sabor decididamente folclórico, a primeira obra significativa que compôs depois da mudança para Düsseldorf, sua escala final antes do colapso mental que o levaria ao asilo. É uma pena, pois a obra toda – mais uma coleção engenhosamente alinhavada de coros e canções que um oratório no pomposo, dramático sentido do termo até então – é uma delícia de se escutar. As semelhanças com Die Paradis und die Peri, sua experiência anterior no gênero, são notórias e certamente não uma coincidência: o autor do libreto, Moritz Horn, impressionara-se com o oratório anterior e escreveu o texto sob sua instigação. O enredo é simplérrimo: uma rosa roga à Rainha dos Elfos para vir ao mundo na forma humana, para ser amada tanto quando os humanos se amam; a Rainha concede-lhe o desejo e a rosa vem ao mundo na forma de uma linda moça chamada, adivinhem? – Rosa; ela carrega sempre consigo uma flor – que vocês já adivinharam qual é – que serve como repositório de sua alegria; após algumas dificuldades em se integrar aos humanos, ela sente pena – seu primeiro sentimento humano – ao ver um sepultamento; o coveiro a abriga enquanto os elfos tentam chamá-la de volta; um moleiro que perdera sua filha, vítima dum coração partido, reconhece-a no semblante de Rosa e a convida para viver no vilarejo; Rosa casa-se com Max, um aldeão, e tem um filho com ele; quando o bebê nasce, Rosa deixa a flor em sua mão e, numa “morte cheia de amanhecer”, volta para seu mundo, onde é recebida por um coro angélico.

A música despretensiosa, ainda que cuidadosamente burilada, é talvez uma das maiores provas contra os detratores de Schumann, ligeiros em dizerem que tudo que ele escreveu em Düsseldorf foi impulsivo e descuidado. O compositor pretendia que oratório fosse ouvido em sua forma original, com pequeno coro e acompanhamento de piano, e foi nessa forma que ele foi estreado em sua casa por um coro de amigos e, naturalmente, Clara ao piano. Em seguida, dedicou-se à orquestração, uma tarefa que lhe foi muito árdua, talvez porque dividida com a atribulada atividade de Kapellmeister que tanto odiava, ainda que lhe fosse o caminho para suturar os brios cronicamente feridos pela celebridade da esposa, sempre o arrimo da família. Quem escuta a versão orquestral, no entanto, não percebe qualquer sinal de tanto desgosto e da crescente instabilidade que o levaria, alguns anos depois, a encontrar as águas do Reno numa tentativa de aniquilar-se.

Na minha desimportante opinião, as duas versões merecem ser ouvidas, e por isso ofereço-lhes ambas. Sugiro escutarem primeiro a versão com piano, aqui interpretada por um coro impecavelmente ensaiado, se possível na companhia do libreto – a singeleza das melodias e o tom folclórico podem tornar monótona a audição desatenta. Depois, escutem a versão com orquestra e perguntem-se por que um regente do porte Rafael Frühbeck (porque o “de Burgos” foi acrescentado a pedido de Franco, para que tivesse um sobrenome menos alemão) aparece recém pela primeira vez em minhas postagens – porque, se me perguntarem, eu não lhes saberei responder.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Der Rose Pilgerfahrt, Op. 112, sobre textos de Moritz Horn
Link para o libreto

Parte I

1 – “Die Frühlingslüfte bringen”
2 – “Johannis war gekommen”
3 – Elfenreigen. “Wir tanzen, wir tanzen”
4 – “Und wie sie sangen”
5 – “So sangen sie”
6 – “Bin ein armes Waisenkind”
7 – “Es war der Rose erster Schmerz!”
8 – “Wie Blätter am Baum”
9 – “Die letzte Scholl’ hinunterrollt”
10 – “Dank, Herr, dir dort im Sternenland”

Parte II

11 – “Ins Haus des Totengräbers”
12 – “Zwischen grünen Bäumen”
13 – “Von dem Greis geleitet”
14 – “Bald hat das neue Töchterlein”
15 – “Bist du im Wald gewandelt”
16 – “Im Wald, gelehnt am Stamme”
17 – “Der Abendschlummer”
18 – “O sel’ge Zeit”
19 – “Wer kommt am Sonntagsmorgen”
20 – “Ei Mühle, liebe Mühle”
21 – “Was klingen denn die Hörner”
22 – “Im Hause des Müllers”
23 – “Und wie ein Jahr verronnen ist”
24 – “Röslein!”

Versão para solistas, coro e orquestra

Helen Donath e Kari Lövaas, sopranos
Julia Hamari, contralto
Theo Altmeyer, tenor
Bruno Pola, barítono
Hans Sotin, baixo
Chor des Städtischen Musikvereins e.V. Düsseldorf
Düsseldorfer Symphoniker
Rafael Frühbeck de Burgos, regência

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Versão para solistas, coro e piano

Christiane Oelze, soprano
Birgit Remmert, contralto
Werner Güra, tenor
Klaus Thiem, barítono
Hanno Müller-Brachmann, baixo
Philip Mayers, piano
RIAS-Kammerchor
Marcus Creed, regência

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Uma ótima gravação do oratório, com orquestra de instrumentos de época, foi restaurada AQUI.

Já tinham visto Schumann menino?

Vassily

Gardiner acerta em cheio nesse álbum duplo dedicado a obra coral de Schumann, e o resultado é um dos melhores discos de música coral entre os tantos que tenho, inda mais ouro puro desse Midas da Música.

Os trabalhos começam com o breve (e o primeiro mandamento de nosso guia schumanniano é exatamente esse: quanto mais breve, melhor) “Requiem für Mignon”, baseado na triste menina do “Wilhelm Meister” de Goethe. Apesar do título, e da lamúria do coro de meninos, o tom é menos funesto do que a promessa, muito por conta dos “In euch lebe das bildende Kraft” (“Em vós vive a força formativa”) entoados pelo coro masculino, e o resultado é muito mais um convite a conformar-se e a tocar a vida do que a carpir a garota morta. A peça seguinte, “Nachtlied”, é tanto uma belíssima descrição da imponência da noite e do céu estrelado quanto um sentido embate entre o medo da morte e a resignação ante a mesma, representada por um sono eterno. Este rico arco sonoro, muito evocativo do anoitecer, é uma obra-prima consumada e pouquíssimo conhecida, realizada à perfeição pelo Coro Monteverdi.

Por fim, o imponente e raramente executado oratório “Das Paradies und die Peri” (“O Paraíso e a Peri”), que conseguiu tanto a proeza (rara na vida do compositor) de ser um imenso sucesso quando de sua estreia, como uma outra, ainda maior, de promover a reconciliação de Schumann e seu sogro, Friedrich Wieck, que despendeu tanta energia para impedir o casamento de Clara quanto investira para torná-la uma das melhores pianistas da Europa. Baseado num dos segmentos de “Lalla-Rokh”, um poema do irlandês Thomas Moore (não confundir com Sir Thomas More, o grande filósofo e desgraçado chanceler de Henry VIII), ele narra a história da redenção duma peri – criatura alada da mitologia persa – que, expulsa do Paraíso, tenta a ele regressar trazendo um bem precioso: a lágrima dum pecador arrependido que viu uma criança a rezar. Surfando na onda do orientalismo muito em voga da época (e o “Divã Oriento-Ocidental” de Goethe estava na biblioteca de Schumann), o exotismo está muito mais na rebuscada prosa do que em clichês musicais. O oratório é arrasadoramente lindo, e a leitura de Gardiner e seus músicos é maravilhosa. Destaco a etérea voz de Barbara Bonney, no papel da peri, que embarca com delicadeza na jornada da criatura que busca se redimir ante o Paraíso, sem que lhe falte potência para ouvir-se sobre todos os tutti orquestrais. Se há algum disco de Schumann entre esses tantos que venho publicando que escolheria para vocês não perderem, sem dúvidas é esse: asseguro-lhes de que não se arrependerão por ouvi-lo

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Réquiem para Mignon, do “Wilhelm Meister” de Goethe, para solistas, coro e orquestra, Op. 98b

1 – No. 1: “Wen bringt ihr uns zur stillen Gesellschaft?” – No. 2: “Ach! Wie ungern brachten wir ihn her!” – No. 3: “Seht die mächtigen Flügel doch an!” – No. 4: “In euch Lebe die bildende Kraft” – No. 5: “Kinder! Kehret ins Leben zurück!” – No. 6: “Kinder! Eilet ins Leben hinan!”

William Dazeley, barítono
Membros do Knabenchor Hannover
The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência

Nachtlied, para coro e orquestra, sobre um poema de Friedrich Hebbel, Op. 108
2 – “Quellende, schwellende Nacht”

The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência

Das Paradies und die Peri, oratório para solistas, coro e orquestra, Op. 50
Libreto do compositor e de Emil Flechsig, baseado em “Lalla-Rokh”, de Thomas Moore

Primeira Parte

3 – No. 1: “Vor Edens Tor im Morgenprangen”
4 – No. 2: “Wie glücklich sie wandeln, die sel’gen Geister”
5 – No. 3: “Der hehre Engel … Dir, Kind des Stamms”
6 – No. 4: “Wo find’ ich sie? Wo blüht, wo liegt die Gabe”
7 – No. 5: “So sann sie nach … O süßes Land!”
8 – No. 6: “Doch seine Ströme sind jetzt rot”
9 – No. 7: “Und einsam … Komm,kühner Held …Du schlugst”
10 – No. 8: “Weh, weh, weh, er fehlte das Ziel”
11 – No. 9 “Die Peri sah das Mal …Sei dies,mein Geschenk”

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Segunda parte

1 – No. 10: “Die Peri tritt mit … Gern grüßen wir”
2 – No. 11: “Ihr erstes Himmelshoffen … Hervor aus den”
3 – No. 12: “Fort streift von hier … Für euren ersten”
4 – No. 13: “Die Peri weint”
5 – No. 14: “Im Waldesgrün am … Ach, einen Tropfen nur”
6 – No. 15: “Verlassener Jüngling… Doch sieh… Du hier?”
7 – No. 16: “O laß mich von der Luft… Sie wankt – sie sinkt”
8 – No. 17: “Schlaf nun und ruhe in Träumen voll Duft”
9 – No. 18: “Schmücket die… Auch der Geliebten… Seht da”

Terceira parte

10 – No. 19: “Dem Sang von Ferne… Noch nicht! Treu war”
11 – No. 20: “Verstoßen! Verschlossen aufs neu das Goldportal”
12 – No. 21: “Jetzt sank des Abends goldner Schein”
13 – No. 22: “Und wie sie… Peri, ist’s wahr… Mit ihrer”
14 – No. 23: “Hinab zu… Sie schwebt… Doch horch… Und was”
15 – No. 24: “O heil’ge Tränen inn’ger Reue”

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Libreto do oratório (em alemão e outras línguas) AQUI

A Peri, imaginada por três artistas

Vassily

As três obras desse disco foram compostas no final da carreira de Schumann, um pouco antes de seu internamento no hospício em que terminou seus dias. Elas, que são tudo o que Robert escreveu para violino e orquestra, foram decisivamente inspiradas por Joseph Joachim, amigo seu e de Clara, maior violinista da época e, claro, dedicatário delas.

A primeira delas a ser composta, e a única a ser tocada na vida do compositor, foi a fantasia em Dó maior, estreada por Joachim com imenso sucesso em 1853. Lamentavelmente, acabou por cair em esquecimento, muito por conta da tendência então prevalente de rejeitar as obras tardias de Schumann como fruto de insanidade, praxe reforçada por Clara, que escondeu muitas delas e destruiu algumas. Joachim, por sua vez, foi decisivo pelo chá de sumiço das duas obras restantes. Ele chegou a ensaiar o concerto em Ré menor, pelo qual nunca teve qualquer entusiasmo, para logo em seguida, ante a deterioração da saúde mental e subsequente tentativa de suicídio do compositor, escondê-lo para sempre. Já na velhice – na mesma época em que fez algumas gravações fonográficas – legou o manuscrito a uma biblioteca, com instruções expressas de que só viesse a público cem anos após a morte de Schumann. A redescoberta do concerto – uma trama inacreditável que envolve vozes do além, Yehudi Menuhin  e as sobrinhas-netas de Joachim – parece produto de muita psilocibina e já foi descrita aqui. Pior sorte ainda teve o arranjo de Schumann de seu concerto para violoncelo, que aparentemente estava fora do alcance das vozes do além e foi tão bem escondido por Joachim que só foi descoberto em 1987 – ano em que o mundo estava mais preocupado em escutar isso:

E isso:

Para nossa sorte, leitores-ouvintes, há nesse globo cacofônico gente como Ulf Wallin, que estudou os manuscritos de Schumann e se esmerou para produzir estas gravações que, assegura, são tão fiéis às intenções do compositor quanto possível. Sua companhia aqui é muito boa: a Robert-Schumann-Philharmonie, uma ótima orquestra alemã sediada na cidade saxã de Chemnitz, que fica a um pulinho só de Zwickau, onde Robert veio ao mundo da manhã de 8 de junho de 1810.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Concerto em Lá menor para violino e orquestra
(arranjo do compositor para seu concerto em Lá menor para violoncelo e orquestra, Op. 129)

1 – Nicht zu schnell
2 – Langsam
3 – Sehr lebhaft

Fantasia em Dó maior para violino e orquestra, Op. 131

4- In mässigen Tempo

Concerto em Ré menor para violino e orquestra, WoO 23

5 – In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo
6 – Langsam
7 – Lebhaft, doch nicht schnell

Ulf Wallin, violino
Robert-Schumann-Philharmonie
Frank Beermann, regência

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Vassily

Tinha outros planos para contribuir com mais Lieder nesse minifestival Schumann, até dar-me conta de que, com a exceção duma gravação sui generis de Dichterliebe (mais sobre ela adiante), não havia em nosso acervo qualquer dos preciosos registros  dessas obras que a maior voz do século passado, Dietrich Fischer-Dieskau, legou a nós outros, felizardos que o podemos ouvir.

Isso, claro, não poderia continuar assim, de modo que tratarei de expiar com juros e correções esse incompreensível lapso nosso. Para tanto, trago-lhes quatro gravações que abrangem os três grandes ciclos (Dichterliebe e os Liederkreise de Heine e Eichendorff, Opp. 24 e 39) e várias canções e baladas que abrangem tanto aquele milagroso “Ano das Canções” (Liederjahr) de 1840 quanto obras tardias e menos escutadas.

As imensas qualidades de Fischer-Dieskau estão sempre lá – a entonação e dicção impecáveis, o belíssimo timbre, o controle incomparável sobre todos requintes da expressão. Como os voos desse maravilhoso artista são sempre muito altos, e quase nada resta para lhe falar em termos de reparos (o único, talvez, é que suas expressões de dor e pesar são menos convincentes que as de júbilo, o que é ademais natural para quem tem um timbre tão brilhante e caloroso), falemos então dos pianistas. Jörg Demus e Christoph Eschenbach são bem acostumados ao afã de acompanhista, e eu os achei muito bem escalados ao longo desses álbuns: Eschenbach nos ciclos, que requerem um pouco mais de músculo pianístico, e Demus no Liederkreis de Heine e em obras de escritura pianística relativamente mais concisa, embora ele saiba lançar bem mão da pujança, como na famosa balada d’Os Dois Granadeiros. Esta, aliás, é uma das obras que aparecerão em duplicata, assim como a sublime Widmung (“Dedicatória”), o que espero que não lhes seja um problema.

O terceiro acompanhista é uma atração à parte: Vladimir Horowitz, que eu nunca antes ouvira acompanhar cantores, prestou-se a essa função junto a Fischer-Dieskau num concerto festivo em homenagem aos 85 anos do Carnegie Hall. Sinceramente, não sei como alguém ainda não teve a de lançá-lo comercialmente em separado, pois a parceria entre Fischer-Dieskau e Horowitz resultou na minha gravação favorita do ciclo. Como talvez o Dichterliebe tenha passado despercebido no miolo da colcha de retalhos daquele álbum, ou provavelmente alguns entre vós outros sentiram-se intimidados pela perspectiva de baixar um disco com Volodya, Rostropovich, Menuhin e Stern cantando, resolvi postar Dichterliebe separadamente para vocês.

Não – não estávamos exagerando.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Ciclo de canções sobre poemas de Joseph Eichendorff, Op. 39 (“Eichendorff-Liederkreis”)

1 – In der Fremde
2 – Intermezzo
3 – Waldesgespräch
4 – Die Stille
5 – Mondnacht
6 – Schöne Fremde
7 – Auf einer Burg
8 – In der Fremde
9 – Wehmut
10 – Zwielicht
11 – Im Walde
12 – Frühlingsnacht

Dichterliebe, ciclo de canções sobre textos do Lyrisches Intermezzo de Das Buch der Lieder de Heinrich Heine, Op. 48

13 – Im wunderschönen Monat Mai
14 – Aus meinen Tränen sprießen
15 – Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne
16 – Wenn ich in deine Augen seh’
17 – Ich will meine Seele tauchen
18- Im Rhein, im heiligen Strome
19 – Ich grolle nicht
20 – Und wüßten’s die Blumen, die kleinen

Ciclo de canções sobre poemas de Heinrich Heine, Op. 24 (“Heine-Liederkreis”)

21 -Morgens steh’ ich auf
22 – Es treibt mich hin
23 – Ich wandelte unter den Bäumen
24 – Lieb’ Liebchen
25 – Schöne Wiege meine Leiden
26 – Warte, warte, wilder Schiffsmann
27 – Berg und Burgen schau’n herunter
28 – Anfangs wollt’ ich fast verzagen
29 – Mit Myrthen und Rosen

Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
Christoph Eschenbach, piano

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De Sechs Gedichte aus dem Liederbuch eines Malers, Op. 36
1 – No. 6: Liebesbotschaft
2 – No. 3: Nichts schöneres
3 – No. 4: An den Sonnenschein
4 – No. 1: Sonntags am Rhein, op. 36
5 – No. 5: Dichters Genesung

De Lieder und Gesänge, Op. 27
6 – No. 3: Was soll ich sagen?

De Drei Gesänge, op. 31
7 – No. 1: Die Löwenbraut

De Drei Gedichte, Op. 30
8 – No. 1: Der Knabe mit dem Wunderhorn
9 – No. 2: Der Page

De Myrthen, Op. 25
10 – No. 16: Rätsel, op.25
11 – No. 17: Venezianische Lieder
12 – No. 18: Venezianische Lieder

De Lieder und Gesänge, Op. 27
13 – No. 1: “Sag an, o lieber Vogel mein”
14 – No. 4: Jasminenstrauch, op. 27

De Myrthen, Op. 25
15 – No. 25: Aus den östlichen Rosen

De Lieder und Gesänge, Op. 27
16 – No. 5: “Nur ein laechelnder Blick”
17 – No. 2: “Dem roten Roesslein gleicht mein Lieb”

De Myrthen, Op. 25
18 – No. 22: Niemand
19 – No. 13: Hochländers Abschied
20 – No. 19: Hauptmanns Weib
21 – No. 2: Freisinn
22 – No. 8: Talismane
23 – No. 1: Widmung
24 – No. 3: Der Nussbaum
25 – No. 7: Die Lotosblume

De Vier Gesänge, Op. 142
26 – No. 2: “Lehn deine Wang”

De Romanzen und Balladen, Op. 64
27 – No. 3: Tragödie

De Fünf Lieder und Gesänge, Op. 127
28 – No. 2: Dein Angesicht

De Romanzen und Balladen, Op. 53
29 – No. 3: Der arme Peter

De Fünf Lieder und Gesänge, Op. 127
30 – No. 3: “Es leuchtet die Liebe”

31 – Belsatzar, Op. 57

De Romanzen und Balladen, Op. 49
32 – No. 1: “Die beiden Grenadiere”

Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
Jörg Demus, piano

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Heine-Liederkreis, Op. 24

1 -Morgens steh’ ich auf
2 – Es treibt mich hin
3 – Ich wandelte unter den Bäumen
4 – Lieb’ Liebchen
5 – Schöne Wiege meine Leiden
6 – Warte, warte, wilder Schiffsmann
7 – Berg und Burgen schau’n herunter
8 – Anfangs wollt’ ich fast verzagen
9 – Mit Myrthen und Rosen

De Spanisches Liederspiel, Op. 74
10 – No. 10: Der Kontrabandiste

De Liederalbum für die Jugend, Op. 74
11 – No. 7a: Zigeunerliedchen I (Unter die Soldaten)
12 – No. 7b: Zigeunerliedchen II (Jeden Morgen, in der Frühe)

De Spanische Liebeslieder, Op. 138
13 – No. 4: Tief im Herzen trag ich Pein

De Spanisches Liederspiel, Op. 74
14 – No. 6: Melancholie

De Lieder und Gesänge, Op. 51
15 – No. 6: Sehnsucht

De Spanisches Liederspiel, Op. 74
16 – No. 7: Geständnis

De Spanische Liebeslieder, Op. 138
17 – No. 3: O wie lieblich ist das Mädchen
18 – No. 7: Weh, wie zornig ist das Mädchen

De Drei Gedichte, Op. 30
19 – No. 3: Der Hidalgo

De Spanische Liebeslieder, Op. 138
20 – No. 5: Romanze

De Myrten, Op. 25
21 – No. 1: Widmung
22 – No. 3: Der Nussbaum
23 – No. 5: Lied aus dem Schenkenbuch I
24 – No. 6: Lied aus dem Schenkenbuch II
25 – No. 7: Die Lotosblume
26 – No. 24: Du bist wie eine Blume
27 – No. 15: Mein Herz ist schwer
28 – No. 21: Was will die einsame Träne
29 – No. 26: Zum Schluss

De Romanzen und Balladen, Op. 49
30 – No. 2: “Die feindlichen Brüder”

De Romanzen und Balladen, Op. 45
31 – No. 3: Abends am Strand

De Romanzen und Balladen, Op. 49
32 – No. 1: “Die beiden Grenadiere”

De Minnespiel, Op. 101
33 – No. 4: Mein schöner Stern

De Vier Gesänge, Op. 142
34 – No. 4: Wein Wagen rollet langsam

Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
Jörg Demus, piano

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Dichterliebe, Op. 48

01 – Im wunderschönen Monat Mai
02 – Aus meinen Tränen sprießen
03 – Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne
04 – Wenn ich in deine Augen seh’
05 – Ich will meine Seele tauchen
06- Im Rhein, im heiligen Strome
07 – Ich grolle nicht
08 – Und wüßten’s die Blumen, die kleinen

Dietrich Fischer-Dieskau,barítono
Vladimir Horowitz, piano

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Vassily

Em 1844, depois de acompanhar Clara numa turnê pela Rússia, Robert Schumann mergulhou outra vez em crise pessoal. Os sintomas depressivos agravaram-se e, tanto quanto eles, suas incertezas acerca de seu rumo profissional. A esposa, uma pianista de imenso sucesso e ocupadíssima carreira internacional, era a provedora da casa, e isso o incomodava muito. Do mesmo modo, duvidava de sua capacidade como compositor. Como panaceia para todas essas dificuldades, mergulhou em estudos de contraponto, debruçando-se especialmente sobre obras de Johann Sebastian Bach. Na mesma época, o conservatório de Leipzig adquirira um piano com pedaleira – um piano com uma série extra de cordas graves acionadas por um pedal, no feitio dos cravos e clavicórdios com pedaleira que já existiam há muito tempo, usados por organistas para estudos em casa. A coincidência entre seu interesse pelo contraponto e a descoberta desse novo instrumento inspirou Robert a um breve surto de composição para o mesmo, o que resultou em três séries de peças: os seis estudos, Op. 56; os quatro esboços, Op. 58; e seis fugas sobre o tema B-A-C-H (na notação alemã, si bemol-lá-dó-si natural), Op. 60.

O piano com pedaleira caiu rapidamente em desuso e, embora Schumann tenha declarado que esperava ser lembrado por apenas uma composição, e que ela era o Op. 60, as três coleções de peças para o instrumento também caíram no vale do oblívio, de lá resgatadas apenas por um que outro organista mais aventuroso. Com o advento da gravação fonográfica e o aperfeiçoamento de suas técnicas, que permitiram o registro da complexidade dos sons do órgão, as obras de Schumann para teclado com pedaleira tiveram alguma voga, mesmo porque seu conjunto cabia comodamente num LP.

O organista Martin Schmeding, que já as tinha no repertório, nunca se satisfez completamente com tocá-las em seu instrumento. Apesar das seis fugas soarem bastante idiomáticas ao órgão, com suas notas longas e muitos legatos, as duas outras séries pareciam exigir o piano, especialmente as do Op. 58, com seus mui pianísticos acordes em staccato. Além disso, sua experiência com o piano com pedaleiras restringia-se a algumas tentativas, que pouco o entusiasmaram, numa engenhoca moderna em que, diferentemente do instrumento que Schumann tinha em mente, dois imensos pianos de cauda são acoplados por um mecanismo bolado por alguém que certamente tem muita imaginação e pianos de sobra em sua casa.

O desinteresse de Schmeding pelo piano com pedaleira durou até que, numa viagem a Bélgica, ele encontrou um piano de desenho semelhante àquele do conservatório de Leipzig e, melhor ainda, em condições de ser tocado. Rapidamente, então, organizou esta gravação, que é a primeira integral das obras de Schumann para esse raro instrumento, mais de cento e sessenta anos depois de sua composição.

Schmeding decidiu colocar os microfones dentro do instrumento, perto dos pedais. Isso ajudaria os ouvintes a apreciarem as qualidades únicas do piano com pedaleira, a despeito de um que outro ruído de marcenaria e o dos próprios pés do pianista. Para termos de comparação, incluiu também três versões da mesma peça – o breve cânone das “Folhas de Álbum”, Op. 124 – com diferentes posições do microfone, para demonstrar as diferenças na captação do som e dos efeitos atingidos pelo instrumento. A interpretação é muito competente e clara, extremamente desromantizada, e deixa claro que as fugas, como já dissemos, soam bem melhor quando realizadas no órgão.

Dessa feita, também resolvi trazer-lhes duas gravações feitas em órgãos. A primeira é a de Andreas Rothkopf, no órgão histórico da igrejinha de Hoffenheim, com muita clareza na execução e tino na escolha dos registros, preferindo aqueles evocativos dos sopros de madeira, resultando numa interpretação muito bonita e calorosa, sem grandes arroubos. Quem preferir órgãos com baixos poderosos e mais tonitruância preferirá a gravação de Dan Zerfaß no instrumento moderno da grande catedral de Worms, com maior variedade de registros e uma ressonância bem mais parruda. Embora a primeira seja minha preferida, acho que a segunda tem mais potencial de conquistar novos ouvintes para essas obras tão pouco conhecidas. Assim, recomendo que comecem por Schmeding, sigam com Zerfaß, concluam com Rothkopf, e depois me digam se não é mesmo de se lamentar que Schumann não tenha escrito mais para esses instrumentos.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Studien für den Pedalflügel, Op. 56
01 – No. 1 em Dó maior
02 – No. 2 em Lá menor
03 – No. 3 em Mi maior
04 – No. 4 em Lá bemol maior
05 – No. 5 em Si menor
06 – No. 6 em Si maior

De Albumblätter, Op. 124
07 – No. 20: Canon

Skizzen für den Pedalflügel, Op. 58
08 – No. 1: Nicht schnell und sehr markiert
09 – No. 2: Nicht schnell und sehr markiert
10 – No. 3: Lebhaft
11 – No. 4: Allegretto

De Albumblätter, Op. 124
12 – No. 20: Canon

Seis fugas sobre B-A-C-H, Op. 60
13 – No. 1: Langsam
14 – No. 2: Lebhaft
15 – No. 3: Mit sanften Stimmen
16 – No. 4: Mässig, doch nicht zu langsam
17 – No. 5: Lebhaft
18 – No. 6. Mässig, nach und nach schneller

De Albumblätter, Op. 124
19 – No. 20: Canon

Martin Schmeding, piano com pedaleira

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Skizzen für den Pedalflügel, Op. 58
01 – No. 1: Nicht schnell und sehr markiert
02 – No. 2: Nicht schnell und sehr markiert
03 – No. 3: Lebhaft
04 – No. 4: Allegretto

Studien für den Pedalflügel, Op. 56
05 – No. 1 em Dó maior
06 – No. 2 em Lá menor
07 – No. 3 em Mi maior
08 – No. 4 em Lá bemol maior
09 – No. 5 em Si menor
10 – No. 6 em Si maior

Seis fugas sobre B-A-C-H, Op. 60
11 – No. 1: Langsam
12 – No. 2: Lebhaft
13 – No. 3: Mit sanften Stimmen
14 – No. 4: Mässig, doch nicht zu langsam
15 – No. 5: Lebhaft
16 – No. 6. Mässig, nach und nach schneller

Andreas Rothkopf, órgão da igreja evangélica de Hoffenheim, Alemanha (1846)
Construtor: Eberhard Friedrich Walcker (1794-1872)

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Studien für den Pedalflügel, Op. 56
01 – No. 1 em Dó maior
02 – No. 2 em Lá menor
03 – No. 3 em Mi maior
04 – No. 4 em Lá bemol maior
05 – No. 5 em Si menor
06 – No. 6 em Si maior

Skizzen für den Pedalflügel, Op. 58
07 – No. 1: Nicht schnell und sehr markiert
08 – No. 2: Nicht schnell und sehr markiert
09 – No. 3: Lebhaft
10 – No. 4: Allegretto

Seis fugas sobre B-A-C-H, Op. 60
11 – No. 1: Langsam
12 – No. 2: Lebhaft
13 – No. 3: Mit sanften Stimmen
14 – No. 4: Mässig, doch nicht zu langsam
15 – No. 5: Lebhaft
16 – No. 6. Mässig, nach und nach schneller

Dan Zerfaß, órgão da catedral de São Pedro em Worms, Alemanha (1985)
Construtor: Johannes Klais Orgelbau GmbH, Bonn

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Vassily

Nenhuma festa de aniversário é completa sem que se fale mal do aniversariante, não é mesmo?

Então vamos falar mal de Robert: em algum momento de sua vida, ele resolveu seguir a voga e adicionar acompanhamento de piano a obras alheias. Não contente, olhou para sua prateleira de partituras e, fuçando a aba “Bach, J. S.”, dela catou um volume em que toda música se resumia a uma parte em clave de sol e, incontinenti, pôs-se a completar aquela paçoca com as carninhas de acordes e baixos que, pensava ele, tanto lhe faltavam.

O resultado é o que vocês aqui ouvem: do Alfa e do Ômega da Música, do maior gênio que já viveu neste triste planeta, do imenso Johann Sebastian Bach, as sacrossantas sonatas e partitas para violino – às quais não se pode apor o “solo”, porque aqui estão com… acompanhamento de piano.

Admito que o conceito, que me sugeriu uma ultrajante pichação, me foi muito pior que o que de fato ouvi: uma parte para piano realmente supérflua, a realizar alguns dos acordes e notas que o Demiurgo, numa de suas obras supremas, um exercício de contingências ao compor polifonicamente para um instrumento mormente monófono, resolvera tão só sugerir ao ouvinte.

Se há algum mérito nela, é o de que a contribuição de Schumann não é pervasiva. Com alguns minutos de audição, conseguimos nos acostumar a elas e pescar, vá lá, um que outro arroubo criativo nela. Advirto, no entanto, que é especialmente duro ouvir as geniais fugas das sonatas com a camada de pichação pianística – ao passo que a Chacona, talvez o ponto mais alto de toda Música, é menos pior do que se espera.

Para quem não me acusem de anacronismos, dou o braço a torcer: Schumann adorava Bach e escreveu o acompanhamento para suas obras com as melhores intenções. Apesar de amplamente reconhecido entre seus colegas músicos como um dos maiores mestres do passado, a redescoberta de suas obras para o público musical em geral – impulsionada por Felix Mendelssohn, que apresentou a Paixão segundo Mateus com imenso sucesso em Berlim – ainda era incipiente. Muitas das obras para instrumentos solo, incluindo quase toda literatura para teclado e as suítes, sonatas e partitas para cordas, eram tidas como obras-primas e valioso material de estudo, mas pouco apeteciam às plateias acostumadas a ver Liszts e Paganinis (mais sobre ele em breve) rugirem com seus instrumentos. Assim, entendemos os esforços de Robert como uma amorosa e, a meu ouvir, inana tentativa de tornar as grandes obras do velho Bach mais atraentes e, quiçá, menos estranhas aos ouvidos de sua época. Sua reverência ao mestre era tão grande que seu acompanhamento foi publicado exatamente como tal: somente uma partitura para piano, com pequenos excertos da parte de violino impressos em tipo miúdo para servirem como deixas ao intérprete. E, se vocês perceberem alguma diferença entre o que o violinista aqui tocar e o que estão acostumados a ouvir, não culpem o pobre Robert, e sim a edição das obras de Bach que ele tinha à disposição na época, com indicações dinâmicas e interpretativas acrescentadas por outrem, à qual ainda não se adicionara o valioso produto do trabalho musicológico que culminaria com as primeiras edições críticas da obra do Maior de Todos.

Os intérpretes nesta gravação desincumbem-se direitinho da tarefa inglória. O violinista Bedelian, cuja nacionalidade não descobri, mas que é de origem armênia e fez carreira no Reino Unido e nos Estados Unidos, dá algum tempero romântico – ma non troppo – aos frutos de Bach, a despeito de algumas barbeiradinhas, enquanto Lorna (adoro o nome!) Griffitt transpira bastante menos com a parte de Schumann. Baixem, ouçam, odeiem – e aproveitem para falar mal do aniversariante, que em breve voltamos com suas obras-primas. Ah – e quem achar que precisa de desinfetante para os ouvidos depois do que escutar, ofereço a restauração de duas postagens das sonatas e partitas in natura: uma com violino barroco, por John Holloway, e outra com violino moderno, por Christian Tetzlaff.

Johann Sebastian BACH (1685-1750)

Sonatas e partitas para violino solo, BWV 1001-1006

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Acompanhamento para as sonatas e partitas de J. S. Bach para piano, WoO 8

Sonata no.1 em Sol menor para violino solo, BWV 1001
1 – Adagio
2 – Fuga
3 – Siciliana
4 – Presto

Partita no.1 in Si menor para violino solo, BWV 1002
5 – Allemanda
6 – Double
7 – Corrente
8 – Double
9 – Sarabande
10 – Double
11 – Tempo di Borea
12 – Double

Sonata no.2 in Lá menor para violino solo, BWV 1003
13 – Grave
14 – Fuga
15 – Andante
16 – Allegro

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DISCO 2

Partita no. 2 em Ré menor para violino solo, BWV 1004
1 – Allemanda
2 – Corrente
3 – Sarabanda
4 – Giga
5 – Ciaccona

Sonata no.3 em Dó maior para violino solo, BWV 1005
6 – Adagio
7 – Fuga
8 – Largo
9 – Allegro assai

Partita no.3 em Mi maior para violino solo, BWV 1006
10 – Preludio
11 – Loure
12 – Gavotte en Rondeau
13 – Menuet I
14 – Menuet II
15 – Bourrée
16 – Gigue

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Haroutune Bedelian, violino
Lorna Griffitt, piano

Para quem odiou o bedelho de Schumann e quiser ouvir Johann Sebastian sans Robert, recomendo “Bach in Tiradentes”, o primeiro registro em DVD das Sonatas e Partitas completas do Colosso de Eisenach, em que o mesmo Haroutune Bedelian interpreta, sem piano, as mesmas obras na belíssima igreja de Santo Antônio em Tiradentes, Minas Gerais.

Vassily

1840 foi o Liederjahr (“Ano das Canções”) de Schumann, marcado pela impressionante enxurrada de dezenas de Lieder do mais alto nível. O motivo para tamanha torrente de canções, numa carreira até então dedicada quase que exclusivamente a composições para o piano, foi certamente o desenlace da longa batalha judicial para casar-se com Clara, filha de Friedrich Wieck, que se opunha com ferocidade hidrófoba à união dos dois. Os poemas escolhidos por Schumann exprimem com constrição e frequente desesperança as incertezas quanto aos seus rumos com Clara, bem como os ideais que tinha para a vida com a amada. Seu empenho em casar-se foi enfim recompensado em 12 de setembro de 1840 – a véspera do aniversário de 21 anos de Clara e de sua maioridade legal. A postura de casar-se no último dia em que ela precisaria do consentimento do pai foi uma das incontáveis demonstrações do teimoso apego de Robert a seus princípios e de sua disposição em encarar todas contendas para defendê-los.

A amada, certamente, foi a inspiração para Frauenliebe und -Leben, o primeiro dos frutos daquele milagroso 1840 que lhes oferecemos hoje. Baseado em poemas do pitoresco poeta-botânico-milico franco-alemão Adelbert von Chamisso, o ciclo conta, do ponto de vista feminino, a história de uma relação desde o primeiro encontro (“Desde que eu o vi”) até a viuvez (“Hoje me causaste dor pela primeira vez”). Essas oito canções devem ter soado dolorosamente irônicas para Clara, a cuja carreira Robert muito se opôs, ainda que ela fosse o arrimo da casa e dos sete filhos, e a quem Robert muitas dores causou antes de perder seu juízo e sua vida. A dor da ironia só deve ter aumentado nos quarenta anos de viuvez, em que nunca largou as cores de luto e muito se dedicou à preservação do legado do marido.

O outro ciclo, redundantemente conhecido como Liederkreis (er, “Ciclo de Canções”), é uma das duas coleções de canções com esse título na schumanniana. O que alcanço hoje a vocês, do Op. 39, é conhecido como “Eichendorff Liederkreis”, por basear-se na coleção de poemas “Intermezzo” de Joseph Eichendorff, um dos grandes nomes do romantismo alemão. As doze canções descrevem as impressões do poeta sobre diferentes paisagens, que Schumann consegue evocar com muita sutileza, lançando mão duma rica e independente escritura pianística que não só acompanha, mas sublinha, comenta e – nos frequentes poslúdios em que o piano encerra sozinho uma canção – amplifica e arremata as evocações feitas pela voz.

E, já que falamos em voz, esta que ora lhes trago é das mais extraordinárias que já vieram a este pobre globo cacofônico. Sim, Jessye Norman (1945-2019) era tudo isso e, paralelamente à brilhante carreira em ópera, foi uma camerista muito versátil. É incrível ouvi-la modular seu poderoso instrumento vocal para exprimir com tanta delicadeza, e tão fascinante dicção, os tantos constritos sussurros prescritos por Schumann ao cantor que lhe empresta a voz. Quem só conhece Jessye pela potência de Carmens, Salomés e Isoldes ficará surpreso com essa faceta mais comedida de seu talento, aqui congenialmente acompanhado pelo também saudoso Irwin Gage (1939-2018).

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Frauenliebe und -Leben, ciclo de canções sobre poemas de Adelbert von Chamisso, Op. 42

1 – Seit ich ihn gesehen
2 – Er, der herrlichste von Allen
3 – Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben
4 – Du Ring an meinem Finger
5 – Helft mir, Ihr Schwestern
6 – Süßer Freund, du blickest mich verwundert an
7 – An meinem Herzen, an meiner Brust
8 – Nun hast du mir den ersten Schmerz getan

Liederkreis, ciclo de canções sobre poemas de Joseph Eichendorff, Op. 39 (“Eichendorff-Liederkreis”)

9 – In der Fremde
10 – Intermezzo
11 – Waldesgespräch
12 – Die Stille
13 – Mondnacht
14 – Schöne Fremde
15 – Auf einer Burg
16 – In der Fremde
17 – Wehmut
18 – Zwielicht
19 – Im Walde
20 – Frühlingsnacht

Jessye Norman, soprano
Irwin Gage, piano

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Vassily