São 44 Duos num CD de 47 minutos. Obviamente, são peças pequenas. Bartók não tinha a intenção de que este trabalho chegasse às salas de concerto, mas que servisse a jovens estudantes de violino. O trabalho foi encomendado pela Erich Doflein, um violinista alemão e professor, que encomendou a Bartók uma série de peças para crianças. Naquele ano de 1931, o húngaro compôs esta série para violino e outra, o Mikrokosmos, para piano. Este trabalho está dividido em quatro livros, e a série de peças avança em dificuldade. O primeiro e o segundo livro devem ser adequados para um aluno de nível básico, enquanto o terceiro livro é para um nível intermediário e o quarto livro para um nível avançado. Todas as músicas e danças incluídas nesta série de 44 Duos são baseadas na música folclórica de muitos países da Europa Oriental, mas a liberdade harmônica e rítmica utilizada pelo compositor é evidente. As irmãs Nemtanu dão conta do recado com SENSO DE ESTILO. Elas são franco-ROMENAS, o que talvez signifique algo para você.
Béla Bártok (1881-1945): 44 Duos
Book I
I. Párosíto (Teasing Song)
II. Kalamajkó (Maypole Dance)
III. Menuetto
IV. Szentivánéji (Midsummer Night Song)
V. Tót Nóta (Slovakian Song) [1]
VI. Magyar Nóta (Hungarian Song) [1]
VII. Oláh Nóta (Walachian Song)
VIII. Tót Nóta (Slovakian Song) [2]
IX. Játék (Play Song)
X. Rutén Nóta (Ruthenian Song)
XI. Gyermekrengetéskor (Cradle Song)
XII. Szénagyüjtéskor (Hay Song)
XIII. Lakodalmas (Wedding Song)
XIV. Párnás Tánc (Pillow Dance)
Book II
XV. Katonanóta (Soldiers’ Song)
XVI. Burleszk (Burlesque)
XVII. Menetelő Nóta (Hungarian March) [1]
XVIII. Menetelő Nóta (Hungarian March) [2]
XIX. Mese (Fairy Tale)
XX. Dal (A Rhythm Song)
XXI. Újévköszöntő (New Year’s Greeting) [1]
XXII. Szunyogtánc (Mosquito Dance)
XXIII. Mennyasszonybúcsútató (Bride’s Farewell)
XXIV. Tréfás Nóta (Comic Song)
XXV. Magyar Nóta (Hungarian Song) [2]
Book III
XXVI. “Ugyan Édes Komámasszony…” (Teasing Song)
XXVII. Sánta-Tánc (Limping Dance)
XXVIII. Bánkódás (Sorrow)
XXIX. Újévköszöntő (New Year’s Greeting) [2]
XXX. Újévköszöntő (New Year’s Greeting) [3]
XXXI. Újévköszöntő (New Year’s Greeting) [4]
XXXII. Máramarosi Tánc (Dance from Máramaros)
XXXIII. Ara táskor (Harvest Song)
XXXIV. Számláló Nóta (Enumerating Song)
XXXV. Rutén Kolomejka (Ruthenian Kolomejka)
XXXVI. Szól a Duda (Bagpipes)
XXXVIb. A 36 Sz. Változata (Variant of No. 36)
Book IV
XXXVII. Preludium és Kanon (Prelude and Canon)
XXXVIII. Forgatós (Romanian Whirling Dance)
XXXIX. Szerb Tánc (Serbian Dance)
XL. Oláh Tánc (Walachian Dance)
XLI. Scherzo
XLII. Arab Dal (Arabian Dance)
XLIII. Pizzicato
XLIV. “Erdélyi” Tánc (Transylvanian Dance)
Já gostei mais da música antiga, mas este disco é suficientemente bom para fazer retornar a motivação. É excelente música, com boas melodias e execução de primeira linha. Alexander Agricola foi um compositor renascentista franco-flamengo. Nascido Alexandre Ackerman, filho ilegítimo de uma rica negociante holandesa, Agricola foi um compositor muito conhecido na década de 1490. Trabalhou em cortes e igrejas na Itália, França e Países Baixos, sendo tão requisitado que podia determinar sua remuneração. Tecnicamente, suas missas e motetos sacros, canções seculares e peças instrumentais — influenciadas por Johannes Ockeghem — são típicos da época, mas o caráter intenso de sua música era descrito por alguns contemporâneos como “louco e estranho”. (E é isto que faz nossa alegria). Em seu caso, o rótulo de “louco” era aplicado exclusivamente em suas composições. Suas obras mais características são as canções e peças instrumentais seculares. Mais de 80 sobreviveram. Também sabemos que ele compôs música sem texto com títulos instigantes, como “O cego não pode julgar as cores”, e que algumas de suas músicas soam como improvisação escrita. No auge de sua fama como um dos compositores mais estimados da Europa, Agricola morreu em 15 de agosto de 1506 em Valladolid, Espanha, durante um surto de peste.
Alexander Agricola (1445 ou 1446-1506): Chansons
1 Virgo Sub Ethereis
2 De Tous Bien Playne
3 Je N’Ay Dueil
4 Tandernaken Al, Op. Den Rijn
5 Revenez Tous Regretz
6 De Tous Bien Playne
7 Pater Meus Agricola Est
8 En Attendant
9 Dictes Moi Toutes
10 Jam Fulsit Sol De Sidere
11 Cecus Non Iudicat De Coloribus
12 Gardez Voz Bien
13 De Tous Bien Playne
14 Helas Madame
15 A La Mignonne
16 Fortuna Desperata
17 In Mijnen Sin
Vocals – Crawford Young
Ensemble – Ferrara Ensemble
Com sua cultura inimitavelmente rica, Nova Orleans é uma cidade muito fácil de se amar. Além do Mardi Gras, Nova Orleans é muito conhecida também por ser o local de nascimento do jazz. Essa forma de arte exclusivamente americana se desenvolveu aqui há 100 anos, quando músicos afro-americanos absorveram elementos musicais europeus e criaram um som único. Até hoje em Nova Orleans, você ainda pode curtir um jazz sem compromisso em quase todas as esquinas ou ir a um legítimo clube de jazz. Uma viagem para Nova Orleans não está completa sem um bom e autêntico jazz. Em A Love Letter to New Orleans, o trompetista Irvin Mayfield tenta refletir sobre a cidade. Das turbulentas sessões de gravação durante o dia à introspecção noturna com mentores como Ellis e Wynton Marsalis, além de Herman Leonard, A Love Letter to New Orleans é uma crônica comovente do caso de amor de Mayfield com a cidade. O disco, altamente contrastante, vale muito a pena ouvir. Há de tudo aqui, como em New Orleans. As participações dos diversos grupos são sensacionais. Há canções, há jazz de primeira, há grupos latinos, corais, sinfônica, second lines (músicas para desfiles improvisados de rua, etc.).
Irvin Mayfield : A Love Letter To New Orleans
1. Mo’ Better Blues (With Ellis Marsalis)
2. Latin Tinge II (Los Hombres Calientes)
3. Romeo and Juliet (With Ellis Marsalis)
4. Old Time Indians Meeting of the Chiefs (Los Hombres Calientes With Cyril Neville, Donald Harrison Jr., Big Chief Bo Dollis Sr.)
5. James Booker (Los Hombres Calientes With Bill Summers, Carlos Henriquez)
6. El Negro, Pts. 1, 2, 3 (Los Hombres Calientes With Bill Summers, Horacio “El Negro” Hernandez)
7. Fatimah
8. Lynch Mob – Interlude (With Dillard University Choir)
9. Blue Dawn (With Wynton Marsalis)
10. George Porter (Los Hombres Calientes With George Porter Jr.)
11. Super Star (With Ellis Marsalis, Louisiana Philharmonic Orchestra)|
12. Wind Song (With Gordon Parks)
13. I’ll Fly Away (Los Hombres Calientes With Davell Crawford, Cyril Neville)
14. Mardi Gras Second Line (“Los Hombres Calientes With Troy “Trombone Shorty” Andrews, Kermit Ruffins, Rebirth Brass Band, John Boutte”)
Só elogios. Um tremendo disco de 1991! Hoje, Ozawa é um respeitabilíssimo velhinho e Mutter uma linda senhora. O Concerto para Violino Nº 2 de Béla Bartók, escrito entre 1937 e 1938, foi dedicado ao violinista virtuoso húngaro Zoltán Székely, que pediu a composição em 1936. Trata-se de um exemplo de primeira qualidade do estilo verbunkos. Verbunkos é um gênero musical e dança húngaros do século XVIII, atribuído aos ciganos. Bartók compôs o concerto em uma difícil situação de vida. Havia na Hungria uma grande preocupação pela força crescente do fascismo. Ele tinha uma firme posição antifascista, e por isso tornou-se o alvo de vários ataques na Hungria pré-guerra. Entretanto, a composição está escrita com uma atmosfera particularmente otimista.
Esta é uma das melhores versões disponíveis do 2º Concerto de Bartók. Mutter e Ozawa trazem toda a beleza de uma das peças preferidas de PQP Bach. O primeiro movimento é uma peça difícil de levar a cabo. De início simples e melodioso, complica muito depois. Mutter dá andamento natural a toda a música sem perder o contato com seus aspectos ciganos. Eles estão sempre lá.
Grande intérprete da música contemporânea, Mutter gravou um grande número de obras compostas especialmente para ela. En Rève (Sonhando) é um exemplo típico. É uma estreia muito boa de Moret em nosso blog. Seiji Ozawa faz um trabalho impecável, como sempre.
Béla Bartok (1881-1945): Concerto para Violino & Orquestra Nº 2 #BRTK140 / Norbert Moret (1921-1998): En Rève
Violin Concerto No. 2 in B minor, Sz. 112, BB 117
1 Allegro non troppo 16:16
2 Andante tranquillo – Allegro scherzando – Tempo I 9:58
3 Allegro molto 12:21
Concerto for violin & orchestra “En rêve”
4 Lumière vaporeuse. Mystérieux et envoûtant 7:13
5 Dialogue avec l’Étoile 5:44
6 Azur fascinant (Sérénade tessinoise). Exubérant, un air de fête 6:40
Anne-Sophie Mutter
Orquestra Sinfônica de Boston
Seiji Ozawa
Este CD é um horror e é, ao mesmo tempo, um dos maiores sucessos de todos os tempos de Karajan e da DG. Na minha opinião, as Fontane e os Pini di Roma são absolutamente chatos, mas tudo bem, tem gente que gosta. O Boccherini é um pouco melhor, mas então chega o falso Albinoni e fode tudo. Trata-se de uma “reconstrução” de 1945, feita por Remo Giazotto, a partir de um fragmento do movimento lento de uma trio sonata que ele NÃO descobriu entre as ruínas da Biblioteca Estatal. É um Adagio de Giazotto para grande orquestra. De barroco não tem nada. É totalmente romântico e os trouxas achem que é de Albinoni.
Karajan era um bom regente, mas sem tempo para pensar em algo além da autopromoção. Nasceu para ganhar dinheiro e este CD foi um de seus lances mais lucrativos e baixos artisticamente. O tom declamatório e melífluo do Adagio makes me sick. Vamos falar um pouquinho do tal Adagio?
Albinoni foi um compositor barroco veneziano relativamente obscuro. Então, em 1958, surgiu este “Adagio” que tem sido usado por companhias de balé, patinadores, filmes — lembram de Gallipoli, um filme de 1981 sobre a Primeira Guerra Mundial? — e, com letras, por uma série de vocalistas como Sarah Brightman, por exemplo. Esta peça é, no entanto, uma composição moderna. Conto o caso a seguir.
Manuscritos de Albinoni, incluindo uma série de partituras que nunca tinha sido publicada, estavam há muitos anos na Alemanha. Mas a biblioteca onde se encontravam foi destruída no bombardeio de Dresden, em fevereiro de 1945. Os papéis de Albinoni foram perdidos no incêndio. Porém, algumas obras do compositor tinham sido antes catalogadas por um musicólogo italiano chamado Remo Giazotto, autor de uma biografia de Albinoni. Em 1958, Giazotto introduziu esta peça como obra de seu biografado. Ele a teria reconstruído a partir de fragmentos de uma sonata.
Mas outros musicólogos tinham realizado as mesmas pesquisas e acharam tudo muito estranho. Denunciaram. Diante disso, como bom italiano enrolão — nem todos são –, a história de Giazotto mudou um pouco. Ele passou a dizer que tinha se baseado em alguns fragmentos de uma linha de baixo que estavam num manuscrito de Albinoni. Mais: ele alegou que tinha os fragmentos. E mais: disse que eles tinham sido enviados a ele por questões de segurança, quando a biblioteca em Dresden dispersou muitos de seus tesouros… Um cidadão imaginativo, sem dúvida. É fundamental saber que os direitos autorais da peça têm apenas o nome de Remo Giazotto. E que ele, é claro, jamais mostrou os tais manuscritos.
Karajan se daria bem com Giazotto. Dinheiro e embuste era com eles, arte não.
Respighi: Fontane di Roma, Pini di Roma, Antiche danze / Boccherini: Quintettino / Albinoni: Adagio
Respighi
1. Fountains of Rome – 1. The Valle Giulia Fountain at Daybreak (La fontana de Valle Giulia à l’alba) 4:14
2. Fountains of Rome – 2. The Triton Fountain in the Morning (La Fontana del Tritone al mattino) 2:45
3. Fountains of Rome – 3. The Trevi Fountain at Midday (La Fontana di Trevi al meriggio) 4:03
4. Fountains of Rome – 4. The Villa Medici Fountain at Sunset (La Fontana di Villa Medici al tramonto) 5:53
5. Pines of Rome – The Pines of Villa Borghese (I pini di Villa Borghese) 2:56
6. Pines of Rome – The Pines near a Catacomb (Pini presso una catacomba) 6:54
7. Pines of Rome – The Pines of the Janiculum (I pini del Gianicolo) 6:48
8. Pines of Rome – The Pines of the Appian Way (I pini della Via Appia) 5:17
9. Antiche danze ed arie per liuto, Suite III – 1. Italiana. Andantino 3:37
10. Antiche danze ed arie per liuto, Suite III – 2. Arie di corte. Andante cantabile-Allegretto-Vivace -Lento con grande espressione-Allegro vivace-Vivacis- simo-Andante cantabile 8:23
11. Antiche danze ed arie per liuto, Suite III – 3. Siciliana. Andantino 3:22
12. Antiche danze ed arie per liuto, Suite III – 4. Passacaglia. Maestoso – Vivace 4:54
Boccherini
13. Quintettino op.30, No.6, La musica notturna della strade di Madr. – 1. Introduzione 0:42
14. Quintettino op.30, No.6, La musica notturna della strade di Madr. – 2. Minuetto 1:50
15. Quintettino op.30, No.6, La musica notturna della strade di Madr. – 3. Largo assai, senza rigor di Battuta 2:35
16. Quintettino op.30, No.6, La musica notturna della strade di Madr. – 4. Passacalle 2:50
17. Quintettino op.30, No.6, La musica notturna della strade di Madr. – 5. Ritirata 2:20
Albinoni
18. Adagio for Strings and Organ in G minor 10:08
Wolfgang Meyer
Berlin Philharmonic Orchestra
Herbert von Karajan
Formado em 2001, o Meta4 é um espetacular quarteto de cordas finlandês, tendo vencido a Competição Internacional Shostakovich para quartetos de 2004, em Moscou. O grupo também recebeu um prêmio especial para a melhor interpretação de Shostakovich. Em 2007, o quarteto levou também o Concurso de Música de Câmara Haydn em Viena. Como se não bastasse, o Meta4 foi selecionado como um BBC New Generation Artist para 2010. Este CD só vem comprovar a qualidade dos caras. Duas obras-primas de Bartók receberam o melhor dos tratamentos. O húngaro ficaria feliz por ser abordado como se deve.
Béla Bartók (1881-1945): String Quartets 1 & 5
1 String Quartet No. 1, Sz. 40: I. Lento
2 String Quartet No. 1, Sz. 40: II. Allegretto. Introduzione
3 String Quartet No. 1, Sz. 40: III. Allegro vivace
4 String Quartet No. 5, Sz. 102: I. Allegro
5 String Quartet No. 5, Sz. 102: II. Adagio molto
6 String Quartet No. 5, Sz. 102: III. Scherzo. Alla bulgarese
7 String Quartet No. 5, Sz. 102: IV. Andante
8 String Quartet No. 5, Sz. 102: V. Finale. Allegro vivace
De origem humilde, filho de um policial, o enorme talento de Kalinnikov merecia muito mais anos de vida do que os 35 que lhe couberam. Fazer o quê? Ele foi o autor de duas extraordinárias sinfonias, de várias obras orquestrais adicionais e canções, sempre baseadas no folclore russo. É uma vergonha que estas sinfonias não estejam mais presentes no repertório sinfônico. A primeira delas teve grande repercussão durante os estertores da ditadura czarista. São coloridas e melodiosas obras de arte. A orquestra da Malásia é uma boa surpresa. Kalinnikov estudou no seminário de Oryol, tornando-se diretor do coro aos quatorze anos. Mais tarde, ele foi para o Conservatório de Moscou, mas não tinha como pagar as mensalidades. Com uma bolsa de estudos, ele foi para a Escola da Sociedade Filarmônica de Moscou, onde recebeu aulas de fagote e composição de Alexander Ilyinsky. Ele tocava fagote, tímpano e violino em orquestras de teatro e complementava sua renda trabalhando como copista musical. Em 1892, Tchaikovsky recomendou Kalinnikov para o cargo de regente principal do Teatro Maly e, posteriormente, no mesmo ano, para o Teatro Italiano de Moscou. No entanto, devido ao agravamento da tuberculose , Kalinnikov teve de renunciar às suas nomeações para o teatro e mudar-se para o clima mais quente do sul da Crimeia. Ele viveu em Yalta pelo resto de sua vida, e foi lá que escreveu a parte principal de sua música, incluindo suas duas sinfonias. Em Yalta, ele se juntou a dois outros famosos pacientes com tuberculose, Máximo Gorki e Anton Tchékhov. Exausto, ele morreu de tuberculose em 11 de janeiro de 1901, apenas dois dias antes de seu 35º aniversário.
Vassily Sergeyevich Kalinnikov (1866-1901): As Duas Sinfonias
1. Symphony No. 1 in G minor: 1. Allegro moderato
2. Symphony No. 1 in G minor: 2. Andante commodamente
3. Symphony No. 1 in G minor: 3. Scherzo. Allegro non troppo – Moderato assai
4. Symphony No. 1 in G minor: 4. Finale. Allegro moderato – Allegro risoluto
5. Symphony No. 2 in A major: 1. Moderato – Allegro non troppo
6. Symphony No. 2 in A major: 2. Andante cantabile
7. Symphony No. 2 in A major: 3. Allegro scherzando
8. Symphony No. 2 in A major: 4. Andante cantabile – Allegro vivo
Dois compositores da minha mais absoluta preferência!
É difícil saber qual é a maior das obras de Bartók. Ele tinha a mania de não errar. Deste modo, é complicado escolher, mas certamente a Sonata para 2 Pianos e Percussão está na lista de candidatas ao Olimpo. Bartók escreveu seus concertos para piano, ou piano e outros instrumentos, para sua própria execução, até 1923. Foi neste ano que ele se casou com Ditta Pásztory, uma de suas alunas. A partir de então, dedicou várias de suas peças a ela. A Sonata para Dois Pianos e Percussão foi composta em 1937 e estreou em 1938, com o casal interpretando a peça aos pianos. O piano, é bom lembrar, é um instrumento de percussão e, portanto, podemos considerar a sonata como um quarteto de percussão (com dois pianistas e dois percussionistas), tão integrado quanto os quartetos de cordas do compositor. Olhando sob outro ângulo, temos nove instrumentos, já que os dois percussionistas tocam sete deles: tímpanos, gran cassa, címbalos, triângulo, caixa, gongo e xilofone. Na partitura publicada, o compositor fornece instruções altamente detalhadas para os percussionistas, estipulando, por exemplo, qual parte de um prato suspenso deve ser batido com que tipo de baqueta. Ele também fornece instruções precisas para o layout da plataforma dos quatro jogadores e seus instrumentos.
Então, este é um extraordinário álbum duplo que traz dois enormes compositores do século XX, os vizinhos Bartók e Ligeti, o primeiro nascido na Hungria (sua cidade natal é hoje romena) e o segundo romeno mesmo. A Sonata para Dois Pianos e Percussão, de Béla Bartók, foi a obra que me introduziu na música moderna quando adolescente e é fundamental neste repertório. Contrastes é outras esplêndida música de câmara do húngaro. No segundo disco, temos três concertos de Ligeti. De início muito influenciado por Bartók, aqui Ligeti desprende-se do antecessor. O concerto para violoncelo é de 1966 — nota-se ainda certas vozes bartokianas –, o para piano é de 1988 e o para violino — que é imenso e ótimo — é de 1992.
Bartók (1881-1945): Contrastes e Sonata para 2 Pianos e Percussão /
Ligeti (1923-2006): Concertos para Piano, Violoncelo e Violino
Disc 1 — Bartók
1 Contrasts, SZ. 111: I. Verbunkos 5:17
2 Contrasts, SZ. 111: II. Piheno 4:19
3 Contrasts, SZ. 111: III. Sebes 7:11
4 Sonata For 2 Pianos & Percussion, SZ. 110: I. Assai Lento 12:21
5 Sonata For 2 Pianos & Percussion, SZ. 110: II. Lento, Ma Non Troppo 6:22
6 Sonata For 2 Pianos & Percussion, SZ. 110: III. Allegro Non Troppo 6:34
Disc 2 — Ligeti
1 Piano Concerto: I. Vivace Molto Ritmico E Preciso 4:03
2 Piano Concerto: II. Lento E Deserto 6:20
3 Piano Concerto: III. Vivace Cantabile 4:14
4 Piano Concerto: IV. Allegro Risoluto, Molto Ritmico 5:31
5 Piano Concerto: V. Presto Luminoso 3:44
6 Cello Concerto: I. — 3:42
7 Cello Concerto: II. — 7:55
8 Violin Concerto: I. Praeludium 3:42
9 Violin Concerto: II. Aria 7:07
10 Violin Concerto: III. Intermezzo 2:27
11 Violin Concerto: IV. Passacaglia 6:38
12 Violin Concerto: V. Appassionato 7:58
Ensemble Intercontemporain: Bartók:
Contrasts for violin, clarinet & piano, BB 116, Sz. 111:
Jérôme Comte (clarinet), Diego Tosi (violin) & Sébastien Vichard (piano)
Sonata for Two Pianos & Percussion, BB 115, Sz. 110:
Gilles Durot, Samuel Favre (percussions) & Dimitri Vassilakis, Sébastien Vichard (pianos) Ligeti:
Piano Concerto:
Hidéki Nagano (piano)
Cello Concerto:
Pierre Strauch (cello)
Violin Concerto:
Jeanne-Marie Conquer (violin)
Direção artística e regência: Matthias Pintscher
O Castelo do Barba Azul (Húngaro: A kékszakállú herceg vára) é uma ópera em um ato, a única de autoria de Béla Bartók, composta em 1911. O libreto foi escrito pelo poeta Béla Balázs, também húngaro, amigo de Bartók, inspirado pelo conto O Barba Azul, de Charles Perrault. Forte em aspectos simbolistas, a obra utiliza-se de apenas dois cantores acompanhados por uma grande orquestra, de mais de noventa músicos. Balázs escreveu o libreto de O Castelo do Barba-Azul entre 1908 e 1910. Em seguida, Bartók compôs a ópera a fim de disputar um concurso de música para teatro, sem conseguir o prêmio. Acrescentou algumas alterações em 1912, para um novo concurso, e deu forma final à composição em 1917. Após a revolução de 1919, Bartók foi obrigado pelo governo húngaro a retirar da ópera o nome de Balázs, que havia fugido do país e se exilado em Viena. O Castelo do Barba Azul só voltaria a ser encenada na Hungria em 1936. A história se passa no interior de um castelo, com apenas dois personagens: os recém-casados Barba Azul (baixo ou baixo-barítono) e Judite (soprano ou mezzo). As três primeiras mulheres de Barba Azul aparecem em cena, porém em papeis mudos, e há ainda um prólogo narrado por um Bardo. A ópera começa com a chegada do casal ao castelo. Pesa sobre o nobre a suspeita de haver matado suas três primeiras mulheres, e por isso Judite, diante da escuridão do ambiente, pede que as portas sejam abertas. Barba Azul resiste, mas, diante da insistência da mulher, vai abrindo uma a uma as portas de sete aposentos, revelando uma câmara de torturas, um jardim e um lago de lágrimas.
A história de Barba Azul é muito antiga. Aparece pela primeira vez nos “Contos da Mamãe Gansa” de Perrault, no século 17. A trama gira em torno do duque Barba Azul, homem rico e brutal.
A Cantata Profana (com o subtítulo A kilenc csodaszarvas [Os Nove Veados Encantados]) é uma obra para coro duplo misto e orquestra do compositor húngaro Béla Bartók. Concluída em 8 de setembro de 1930, estreou em Londres em 25 de maio de 1934, com a BBC Symphony Orchestra e Wireless Chorus regidos por Aylmer Buesst. O tenor Trefor Jones e o barítono Frank Phillips foram os solistas. O trabalho foi apresentado em uma tradução em inglês. Os textos que Bartók usou para criar o libreto foram duas canções natalinas que ele coletou da Transilvânia em abril de 1914. Estas canções são baladas cantadas durante a época do Natal que não possuem nenhuma conexão com a Natividade Cristã. Acredita-se que tenham suas origens em tempos pré-cristãos. A história é de um pai que ensinou seus nove filhos apenas a caçar, então eles não sabem nada de trabalho e passam todo o tempo na floresta. Um dia, enquanto caçavam um grande e belo veado, eles cruzaram uma ponte mal-assombrada e foram transformados em veados. O resto você descobre.
Hertha Töpper e Dietrich Fischer-Dieskau, sob regência de Ferenc Fricsay, dão um verdadeiro show No Barba Azul deste CD de 1958. Ferenc Fricsay foi um especialista em Bartók. Os ritmos e inflexões da ópera de Bartók estão tão intimamente ligados à língua húngara que acho estranho que um maestro húngaro como Fricsay tenha preferido interpretá-la em uma tradução alemã, mas… Bem, embora o falecido e excepcionalmente talentoso maestro Fricsay fosse húngaro e campeão musical em Bartók, essas duas obras não gozavam de popularidade fora de seu país natal na época em que ele as gravou. Portanto, ele estava obviamente tentando fazer o melhor para atingir o público maior na Alemanha nas décadas de 50 e 60. Estranhamente, não me incomoda tanto que a Cantata Profana seja também cantada em alemão. O poder orquestral da leitura de Fricsay é simplesmente avassalador, e Helmut Krebs é o melhor tenor que já ouvi nesse papel.
Béla Bartók (1881-1945): O Castelo do Barba Azul e Cantata Profana
Herzog Blaubarts Burg Sz 48 (Op. 11) 54:07
1 1 Wir Sind Am Ziele 4:32
2 2 Dies Ist Also Blaubarts Feste! 6:17
3 3 Große Schweigende Türen 4:00
4 4 Weh! – Was Siehst Du? 3:30
5 5 Was Siehst Du? – Tausend Schaurig Scharfe Waffen 2:53
6 6 Sieh Nur Den Schatz! 1:39
7 7 Ach! Blumenpracht! 4:17
8 8 Ah! – Sieh, So Weit Die Blicke Reichen 6:19
9 9 Weißes Stilles Wasser Seh Ich 11:19
10 10 Schau, Die Früher’n Frauen Alle 2:38
11 11 Früh Am Morgen Kam Die Erste 6:44
Cantata Profana Sz 94 18:42
12 1 Wunder Hört Ihr Sagen 7:26
13 2 Lange Harrt Der Alte 8:13
14 3 Wunder Ward Euch Kund Heut 3:03
Alto Vocals, Contralto Vocals – Hertha Töpper (tracks: 1 to 11)
Baritone Vocals – Dietrich Fischer-Dieskau
Chorus – Chor Der St. Hedwigs-Kathedrale Berlin (tracks: 12 to 14), RIAS-Kammerchor (tracks: 12 to 14)
Radio-Symphonie-Orchester Berlin
Tenor Vocals – Helmut Krebs (tracks: 12 to 14)
Ferenc Fricsay
O Concerto para Viola e Orquestra não merece as piadas de violista que sempre apreciamos divulgar. (Aqui e aqui, por exemplo). A propósito, a última seria esta: “Você sabe qual é a diferença entre uma prostituta e um violista? É que ela conhece mais posições”.
Bem, o Concerto para Viola e Orquestra foi uma das últimas peças escritas por Béla Bartók. Ele começou a compor seu trabalho enquanto vivia em Saranac Lake, Nova Iorque, em julho de 1945. A peça foi encomendada por William Primrose, que sabia que Bartók poderia dar mais respeitabilidade ao instrumento. Ele disse que Bartók não deveria sentir-se tolhido pelas limitações técnicas aparentes do instrumento e de alguns de seus instrumentistas“. Sim, Primrose era um craque. Mas aqui a história fica triste: Bartók estava sofrendo os estágios terminais da leucemia que o matou e o Concerto foi finalizado — com raro brilho — por Tibor Serly em 1949. Há outra versão de Peter Bartók e Paul Neubauer.
Já os Concertos para Violino são fartamente divulgados e admirados. Principalmente o segundo, dedicado ao violinista virtuoso húngaro Zoltán Székely, que pediu a composição em 1936. Bartók compôs o concerto em uma difícil situação de vida, preocupado pela força crescente do fascismo. Ele tinha uma firme posição antifascista, e por isso tornou-se o alvo de vários ataques na Hungria pré-guerra, fato que o fez emigrar para os EUA. Entretanto, a composição está escrita com uma atmosfera particularmente otimista.
Em dois movimentos, o primeiro concerto foi escrito nos anos de 1907-08, mas só publicado em 1956, após a morte do compositor. Foi estreado em 1958, em Basileia, Suíça. É, de longe, a peça mais fraca deste maravilhoso CD.
Neste CD, James Ehnes faz o solo tanto do violino quanto da viola. Ele está excelente como sempre. Complicado comparar os violinistas atuais com Ehnes. A real concorrência — Kagan, Heifetz, Oistrakh — já não está entre nós. Talvez Mutter possa ficar ombro a ombro com ele, mas ele me parece um caso de competência, sensibilidade e amor ao instrumento extremos. Eu o vi no Wigmore Hall faz um ano e meu queixo ainda não caiu. E é uma figura simples e modesta, altamente culta. A modest virtuoso, como mancheteia a Gramophone.
3 Violin Concerto No. 2, BB 117: I. Allegro non troppo 15:15
4 Violin Concerto No. 2, BB 117: II. Andante tranquillo 9:47
5 Violin Concerto No. 2, BB 117: III. Allegro molto 11:07
6 Viola Concerto, BB 128 (completed by Tibor Serly, 1949): I. Moderato 12:20
7 Viola Concerto, BB 128 (completed by Tibor Serly, 1949): II. Adagio religioso 4:10
8 Viola Concerto, BB 128 (completed by Tibor Serly, 1949): III. Allegro vivace 4:10
James Ehnes, violino e viola
BBC Philharmonic
Gianandrea Noseda
O impressionismo francês é um estilo de música e também de pintura. Claude Debussy é o principal compositor do estilo. Embora ele tenha sido inicialmente influenciado pela pesada música germânica de Wagner, a maior parte da música de Debussy é delicada e requer toques leves dos intérpretes. As canções do francês são elegantes e extremamente sensíveis aos textos, o que as torna adequadas aos requintados talentos de Dawn Upshaw. Cantora que trabalha para a música, uma personalidade rara entre cantores — pois é modesta e nada pretensiosa –, Upshaw é perfeita para essas canções discretas, que não nos prendem de imediato, mas que nos atraem pela delicadeza.
Claude Debussy (1862-1918): “Forgotten Songs” (Canções, Upshaw & Levine)
Vasnier Songbook
1 I. Pantomime [2:18]
2 II. Calmes Dans Le Demi-Jour (En Sourdine) [3:01]
3 III. Mandoline [1:31]
4 IV. Claire De Lune [2:52]
5 V. Fantoches [1:36]
6 VI. Coquetterie Posthume [3:31]
7 VII. Romance – Silence Ineffable [2:35]
8 VIII. Musique [1:53]
9 IX. Paysage Sentimental [3:03]
10 X. Romance – Voici Que Le Printemps [2:22]
11 XI. La Romance D’Ariel [4:25]
12 XII. Regret [2:38]
Forgotten Melodies
13 I. C’est L’extase Langoureuse [3:05]
14 II. Il Pleure Dans Mon Cœur [2:43]
15 III. L’Ombre Des Arbres [2:41]
16 IV. Chevaux De Bois [3:01]
17 V. Green (Aquarelle) [2:11]
18 VI. Spleen (Aquarelle) [2:38]
Five Poems Of Charles Baudelaire
19 I. Le Balcon [7:56]
20 II. Harmonie Du Soir [4:13]
21 III. Le Jet D’Eau [5:26]
22 IV. Recueillement [5:07]
23 V. La Mort Des Amants [3:10]
Reverenciado desde o auge da era clássica até hoje, o quarteto de cordas é o gênero ideal para os compositores darem vazão às suas ideias mais inovadoras. O Quarteto Modigliani ilumina essas obras-primas brilhantes, cada uma testemunhando um ponto de importante na obra de seus autores. Gosto muito de CDs que parecem programas de concertos. É o caso deste. Tudo parece muito coerente, com Bartók colocado entre os dois clássicos. Trata-se de um disco excelente, com interpretações maduras de grandes obras. Todo o Op. 76 de Haydn é espetacular e este Quarteto “Das Quintas” é sensacional. O Quarteto Nº 3 de Bartók já foi muito comentado aqui e o que dizer do Quarteto das Dissonâncias de Mozart? Bem, está tudo aí.
~ Haydn: Quarteto Op. 76 No. 2
01. String Quartets, Op. 76: I. Allegro (D Minor) (9:52)
02. String Quartets, Op. 76: II. Andante o più tosto allegretto (D Major) (6:10)
03. String Quartets, Op. 76: III. Minuet (D Minor) – Trio (D Major) (3:41)
04. String Quartets, Op. 76: IV. Finale. Vivace assai (D Major) (4:07)
~ Bartók: Quartet No. 3
05. String Quartet No. 3, Sz. 85, Prima parte: I. Moderato (4:50)
06. String Quartet No. 3, Sz. 85, Seconda parte: II. Allegro (5:37)
07. String Quartet No. 3, Sz. 85, Recapitulazione della prima parte: III. Moderato – Coda. Allegro molto (5:05)
~ Mozart: Quarteto No. 19, K. 465
08. String Quartet No. 19 in C Major, K. 465: I. Adagio — Allegro (11:28)
09. String Quartet No. 19 in C Major, K. 465: II. Andante cantabile (F Major) (7:42)
10. String Quartet No. 19 in C Major, K. 465: III. Menuetto and Trio. Allegro (4:46)
11. String Quartet No. 19 in C Major, K. 465: IV. Allegro (8:01)
Um disco muito interessante. Explorando algumas conhecidas obras de J.S. Bach, a dupla busca iluminar as possibilidades de improvisação da música barroca. Aqui, não temos somente o potente som do órgão. Ele dá espaço ao violino, o que traz à tona novas cores em lindas combinações.
A música era o ofício cotidiano da família Bach: aquele Bach das igrejas, o que se comprometeu a compor e apresentar música instrumental na corte de Koethen, o do Café Zimmermann em Leipzig, ou aquele que era permanentemente executado em sua casa por seus filhos, alunos, internos — todos, de certa forma estão aqui presentes de um modo diferente. Este criativo CD traz uma bonita abordagem àquilo que deveria ser o relacionamento de Bach com aqueles ao seu redor.
J. S. Bach (1685-1750): Obras e transcrições para violino e órgão (Paulet / Geiger)
1. Sonata per il Violino Solo e Basso Continuo, BWV 1021 (Arr. for Violin & Organ): I. Adagio (04:24)
2. Sonata per il Violino Solo e Basso Continuo, BWV 1021 (Arr. for Violin & Organ): II. Vivace (01:07)
3. Sonata per il Violino Solo e Basso Continuo, BWV 1021 (Arr. for Violin & Organ): III. Largo (02:47)
4. Sonata per il Violino Solo e Basso Continuo, BWV 1021 (Arr. for Violin & Organ): IV. Presto (01:38)
5. Sinfonia No. 7 in E Minor, BWV 793 (Arr. for Violin & Organ) (01:54)
6. Sinfonia No. 3 in D Major, BWV 789 (Arr. for Violin & Organ) (01:16)
7. Choral Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 659 (Arr. for Violin & Organ) (04:16)
8. Sinfonia No. 8 in F Major, BWV 794 (Arr. for Violin & Organ) (01:18)
9. Sinfonia No. 13 in A Minor, BWV 799 (Arr. for Violin & Organ) (01:28)
10. Sonata per Organo No. 4 in E Minor, BWV 528 (Arr. for Violin & Organ): I. Adagio, Vivace (02:32)
11. Sonata per Organo No. 4 in E Minor, BWV 528 (Arr. for Violin & Organ): II. Andante (05:00)
12. Sonata per Organo No. 4 in E Minor, BWV 528 (Arr. for Violin & Organ): III. Un poco Allegro (02:29)
13. Sinfonia No. 11 in G Minor, BWV 797 (Arr. for Violin & Organ) (02:05)
14. Sinfonia No. 2 in C Minor, BWV 788 (Arr. for Violin & Organ) (01:59)
15. Sinfonia No. 15 in B Minor, BWV 801 (Arr. for Violin & Organ) (01:34)
16. Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002 (Arr. for Violin & Organ): I. Allemanda (03:35)
17. Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002 (Arr. for Violin & Organ): II. Double (01:49)
18. Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002 (Arr. for Violin & Organ): III. Courante – Double (06:27)
19. Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002 (Arr. for Violin & Organ): IV. Sarabande – Double (03:32)
20. Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002 (Arr. for Violin & Organ): V. Tempo di Borea – Double (03:33)
21. Choral Wachet auf ruft uns die Stimme in E-Flat Major, BWV 645 (Arr. for Violin & Organ) (04:31)
Neste 24 de março, os Concertos de Brandenburgo completam 300 anos de VIDA. Durante o dia de hoje, nós postaremos várias versões inéditas em nosso blog destes concertos. Já publicamos umas vinte, sei lá, mas hoje teremos um #BRANDENBURGAÇO.
Eu, PQP Bach, escolhi postar a segunda versão da Freiburger Barockorchester, sem dúvida um dos maiores conjuntos barrocos em atividade. A gravação é estupenda! O 3º Concerto está vertiginoso e os restantes belíssimos!
O texto abaixo é a base de uma palestra sobre os Concertos de Brandenburgo que PQP Bach proferiu no StudioClio em 2017. Divirtam-se. A palestra foi um sucesso. Também, né?, com esse tema…
.oOo.
Há uma série cômica de livros ingleses que nos ensina a como blefar culturalmente, a como falar sobre coisas que absolutamente desconhecemos. A série chama-se Manual do Blefador e divide-se em Literatura, Música, Filosofia, Artes Plásticas, etc. No livrinho de Música, o verbete Bach diz o seguinte: se você quiser impressionar um chefe ou uma potencial futura namorada ou namorado que conheça Bach, jamais tente enganá-los, pois a obra do compositor é muito extensa, há muita coisa de alta qualidade — as pessoas tornam-se fanáticas por ele — e não se pode adivinhar sobre o que fanático vai querer falar aquele dia. Então o jeito é preparar o melhor suspiro possível e dizer dramaticamente “Ah…, Bach!”, indicando que está absolutamente sem palavras. Deixe que o outro fale.
Pois é surpreendente o porte e o grau de influência de Bach, assim como sua colocação como pedra fundamental de toda a nossa cultura musical. O mundo criado por Bach foi desenvolvido numa época em que não havia plena noção de obra; ou seja, Bach não se colecionava para servir à posteridade como os autores passaram a fazer logo depois. Ele escrevia para si, para seus alunos e contemporâneos. O que se sabe é que ele gostava das coisas bem feitas e era um brigão — passava grande parte de seu tempo solicitando mais e melhores músicos e procurando empregos mais rendosos. Tinha família enorme, conta-se 20 filhos, dos quais dez passaram pela alta mortalidade infantil do início do século XVIII.
À época, procurar empregos mais rendosos poderia ser um grande problema. Os empregadores consideravam traidores quem fazia isso. Por exemplo, quando Bach recebeu uma oferta do Príncipe Leopold, de Köthen – falaremos dele depois – Bach pediu permissão para deixar Weimar, onde trabalhava. Mas o Duque de Weimar não quis perder os serviços de seu brilhante músico e recusou o pedido. Como Bach insistisse, o Duque não teve dúvidas em colocá-lo na prisão, isso sem nenhum processo. Bach passou trinta dias preso.Porém, ao sair da prisão, em dezembro de 1717, partiu imediatamente para Köthen com sua família já de quatro filhos, sendo nomeado mestre de capela da corte do Príncipe Leopold.
Sabe-se pouco a respeito das opiniões e da vida não profissional de Bach, há apenas um episódio pessoal bem conhecido.
Ele havia feito uma longa viagem de trabalho e ficara dois meses fora. Ao retornar, soube que sua mulher Maria Barbara e dois de seus filhos haviam falecido. Dias depois, Bach limitou-se a escrever no alto de uma partitura uma frase: “Deus, fazei com que seja preservada a alegria que há em mim!”. Pouco tempo depois ele casou de novo, continuou fazendo um filho depois do outro e, como não existiam, na época, equipes de futebol, ele pode criar, em seu próprio seio familiar, uma orquestra de câmara…
Bach costumava ganhar mais que seus colegas, mas nada que fosse espantoso. Ele era respeitado mais como virtuose do que como compositor — Telemann era considerado o maior compositor de sua época. Nosso herói também produzia cerveja em casa, mas este é um tema sobre o qual podemos falar outro dia. Pois ele, com toda esta família e mais alunos, produzia cerveja em enormes quantidades.
Príncipe Leopoldo de Köthen
Por falar em quantidade, a perfeição e o número de obras que Bach criava e que era rápida e desatentamente fruída pelos habitantes das cidades onde viveu, era inacreditável. Tentaremos dar dois exemplos: (1) Suas obras completas, presentes na coleção Bach 2000, estão gravadas em 153 CDs. Grosso modo, 153 CDs são 153 horas ou 6 dias e nove horas ininterruptas de música… original.
Mas, como se não bastasse (2), ele parecia divertir-se criando dificuldades adicionais em seus trabalhos. Muitas vezes o número de compassos de uma ária de Cantata ou Paixão, corresponde ao capítulo da Bíblia onde está o texto daquilo que está sendo cantado. Em seus temas também aparecem palavras — pois a notação alemã (não apenas a alemã) é feita com letras. Ou seja, pode-se dizer que ele sobrava…
E imaginem que durante boa parte de sua vida Bach escrevia uma Cantata por semana. Em média, cada uma tem 20 minutos de música. Tal cota, estabelecida por contrato, tornava impossível qualquer “bloqueio criativo”. Pensem que ele tinha que escrever a música, copiar as partes e ainda ensaiar para apresentar domingo, todo domingo.
A capa dos concertos dedicados ao Margrave de Brandenburgo
Poucas obras musicais são tão amadas e interpretadas como os seis Concertos de Brandenburgo. Tais concertos exibem uma face mais leve do gênio de Bach e, na verdade, fizeram parte de um pedido de emprego. Em 1721, aos 36 anos, Bach parecia feliz em Köthen. Ganhava adequadamente, seu patrono não só amava a música como era um músico competente.
O príncipe Leopoldo de Köthen, parte do Sacro Império Romano Germânico, gastava boa parte de sua renda para manter uma orquestra privada de 18 membros e convidava artistas viajantes para tocar com eles. A orquestra era excelente, com alguns dos melhores músicos daquela parte da atual Alemanha. Como calvinista, o Príncipe Leopoldo utilizava pouca música religiosa, liberando Bach para compor e ensaiar música instrumental. No entanto, o relacionamento pode ter azedado quando Bach solicitou a compra de um órgão. O pedido foi rejeitado. E vocês sabem como Bach era brigão.
O Margrave de Brandenburgo Christian Ludwig
Então, em 1721, Bach apresentou-se ao Margrave (comandante militar) Christian Ludwig de Brandenburgo. Ele foi com um manuscrito encadernado contendo seis concertos para orquestra de câmara com base nos Concertos Grossos italianos. Não há registro de que o Margrave tenha sequer agradecido a Bach pelo trabalho. Ele jamais imaginaria que aquele caderno — mais tarde chamado de Concertos de Brandenburgo — se tornaria uma referência da música barroca e ainda teria o poder de mover as pessoas quase três séculos mais tarde.
Em outras palavras, Bach escreveu os Brandenburgo como uma espécie de demonstração de suas qualidades, um currículo para um novo emprego. A tentativa deu errado. O Margrave de Brandenburgo nunca respondeu ao compositor e as peças foram abandonadas, sendo vendidas por uma ninharia após sua morte. Mesmo rejeitados, os Concertos de Brandenburgo sobreviveram em seus manuscritos originais, aqueles mesmos que tinham sido enviados para o Margrave de Brandenburgo no final de março de 1721. O título que Bach lhes dera era o de: “Seis Concertos para diversos instrumentos”).
Como foram encontrados? Ora, no inventário do Margrave dentro de um lote maior de 177 concertos de “obras mais importantes” de Valentini, Venturini e Brescianello.
Logo após a morte de Bach, sua música instrumental foi esquecida. Só sua música religiosa permaneceu, ainda que pouco interpretada.
Os Concertos de Brandenburgo são destaques de um dos períodos mais felizes e mais produtivos da vida de Bach. É provável que o próprio Bach tenha dirigido as primeiras apresentações em Köthen. O nome pelo qual a obra é hoje conhecida só apareceu 150 anos mais tarde, quando o biógrafo de Bach, Philipp Spitta, chamou-os assim pela primeira vez. O nome pegou.
Bach pensava nos concertos como um conjunto separado de peças. Cada um dos seis requer uma combinação diferente de instrumentos, assim como solistas altamente qualificados. O Margrave tinha sua própria orquestra em Berlim, mas era um grupo de executantes em sua maioria medíocre. Todas as evidências sugerem que estes concertos adequavam-se mais aos talentos dos músicos de Köthen.
Joshua Rifkin oferece uma explicação para que os Brandenburgo fosse ignorados por quem os recebera: “Como iria acontecer tantas vezes em sua vida, o gênio de Bach criava obras acima das capacidades dos músicos comuns e por isso eram esquecidas. Só mesmo em Coethen poderiam ser interpretadas!”. Com efeito, os Concertos permaneceram desconhecidos por meia dúzia de gerações, até que foram finalmente publicados em 1850, em comemoração ao centenário da morte de Bach. Mesmo assim, sua popularidade teria de esperar pelos toca-discos.
Os Concertos de Brandenburgo talvez sejam um dos maiores exemplos do pensamento criativo de Bach, pois compreende estilo contrapontístico, variedade de instrumentação, complexa estrutura interna e enorme profundidade. Eles não se destinavam a deslumbrar teóricos ou a desafiar intelectuais, mas sim causar puro prazer a músicos e ouvintes.
Manuscrito do terceiro Concerto de Brandeburgo de Bach
O concerto era a forma mais popular de música instrumental durante o barroco tardio, o principal veículo de expressão para os sentimentos, papel depois assumido pela sinfonia. Cada Brandenburgo segue a convenção do concerto grosso, em que dois ou mais instrumentos solo são destacados de um conjunto orquestral. Os concertos também observam a convenção de três movimentos, rápido-lento-rápido.
O único Concerto em quatro movimentos é o primeiro, ao qual foi adicionada uma dança final. Sua orquestração é incomum, podendo quase ser chamado de uma sinfonia. Talvez Bach quisesse dar um começo forte e rústico, destinado a alguém preguiçoso que fosse julgar o conjunto apenas por sua abertura.
Como dissemos, a inventividade de Bach também reside nas curiosas combinações instrumentais: no quarto concerto, por exemplo, o grupo habitual de cordas e contínuo acompanham o violino solo e duas flautas em um discurso musical brilhante. No quinto, Bach faz uso de uma flauta transversal, de violino e do cravo, mas o que resulta parece ser um antecessor dos grandes concertos para teclado. Ouçam, para exemplo, sua elaboradíssima cadenza do primeiro movimento.
Os outros concertos – a partir do N 2 – estão mais próximos do modelo de concerto grosso padrão. Para o meu gosto, apesar de suas qualidades, o Concerto Nº 1 é o patinho feio da coleção.
É a partir do segundo — para violino, flauta, oboé e trompete — que a leveza, a ousadia e a invenção tomam conta do conjunto, indo até o final. O concerto Nº 3 for escrito para 3 violinos, 3 violas, 3 violoncelos e contínuo, formado normalmente por cravo e contrabaixo. O Nº 4 foi escrito para violino e duas flautas. O 5º para flauta transversa, violino e cravo. O 6º é uma festa para as violas. Nem tem violinos.
Sem prejuízo dos outros concertos do ciclo, faço uma menção àquele que me trouxe para “dentro” da música erudita: o terceiro, que foi projetado para três grupos instrumentais que consistem em três violinos, três violas e três violoncelos, mais baixo contínuo. Escrito em três movimentos, com o segundo sendo um passeio no campo da improvisação, tem no primeiro e terceiro movimentos fascinantes e alegres temas e contrapontos, verdadeira exposição do virtuosismo de Bach como compositor. Para mim, ele é “o concerto barroco por excelência”.
(Sim, eu estava no banheiro quando meu pai colocou a agulha do toca-discos no começo do Concerto Nº 3. Saí de lá aos gritos, perguntando o que era aquilo. Nunca me recuperei).
(Em minha cabeça, esses concertos são das peças mais tocadas. Muitas vezes caminho pelas ruas assobiando-as. E tenho a melhor das convivências com elas).
J. S. Bach (1685-1750): Os Concertos de Brandenburgo (Freiburger Barockorchester)
Concerto No.1 In F Major BWV 1046
1-1 I. [Ohne Satzbezeichnung] 3:52
1-2 II. Adagio 3:40
1-3 III. Allegro 3:51
1-4 IV. Menuet – Trio I – Polonaise – Trio II 6:31
Concerto No.6 In B Flat Major BWV 1051
1-5 I. [Ohne Satzbezeichnung] 5:31
1-6 II. Adagio Ma Non Tanto 4:05
1-7 III. Allegro 5:38
Concerto No.2 In F Major BWV 1047
1-8 I. [Ohne Satzbezeichnung] 4:49
1-9 II. Andante 4:04
1-10 III. Allegro assai 2:37
Concerto No.3 In G Major BWV 1048
2-1 I. [Ohne Satzbezeichnung] – II. Adagio 5:37
2-2 III. Allegro 4:41
Concerto No.5 In D Major BWV 1050
2-3 I. Allegro 9:26
2-4 II. Affettuoso 5:44
2-5 III. Allegro 5:10
Concerto No.4 In G Major BWV 1049
2-6 I. Allegro 6:42
2-7 II. Andante 3:39
2-8 III. Presto 4:24
Sou apaixonado por vários destes concertos em que mano CPE se esmera a fim de dar boa música para o iluminista Frederico II. A propósito, vocês deveriam ler Uma Noite no Palácio da Razão, onde é narrado o encontro de J.S. Bach com Frederico, o Grande. O encontro, como vocês devem saber, foi patrocinado por Carl Philipp Emanuel. A obra é de James R. Gaines.
Este CD é extraordinário. Embora empregado por mais de 25 anos pelo mais poderoso de todos os flautistas, Frederico II, Carl Philipp Emanuel Bach escreveu apenas uma vez um concerto especificamente para flauta. Mas, como seu pai, ele às vezes transcrevia a mesma obra para diferentes solistas. Ele fez versões para flauta de vários concertos para teclado (três também têm versões para violoncelo) com tal habilidade que nem por um momento parecem arranjos. O estilo de CPE não tem nada de convencional. Ele é exclamativo e fragmentário, muito diferente de tudo o que foi feito antes ou depois. É também altamente expressivo e lírico, difícil de descrever em palavras.
Patrick Gallois, flauta principal da Orquestra Nacional da França, é um instrumentista preciso e de belo fraseado, à altura das exigências técnicas da música. Ele toca a sonata solo de um modo bastante improvisado. Kevin Mallon dirige o Toronto Camerata com muito espírito. Mas acho que esses concertos soariam melhor com instrumentos de época.
C.P.E. Bach (1714-1788): Integral dos Concertos para Flauta e Orquestra
Disc 1:
Flute Concerto in A minor, Wq. 26, H. 430
I. Allegro assai 00:09:15
II. Andante 00:06:48
III. Allegro assai 00:07:15
Flute Concerto in B flat major, Wq. 167, H. 435
I. Allegretto 00:07:58
II. Adagio 00:07:32
III. Allegro assai 00:05:55
Sonata in A minor for Solo Flute, Wq. 132, H. 562
I. Poco adagio 00:03:19
II. Allegro 00:04:47
III. Allegro 00:04:19
Disc 2:
Flute Concerto in A major, Wq. 168, H. 438
I. Allegro 00:05:43
II. Largo con sordini, mesto 00:09:00
III. Allegro assai 00:05:13
Flute Concerto in G major, Wq. 169, H. 445
I. Allegro di molto 00:11:09
II. Largo 00:08:01
III. Presto 00:05:20
Flute Concerto in D minor, Wq. 22, H. 484/1
I. Allegro 00:08:42
II. Un poco andante 00:08:47
III. Allegro di molto 00:06:53
Patrick Gallois, flute
Toronto Chamber Orchestra
Kevon Mallon, Conductor
Eu gosto muito da música de Schnittke. Seu estilo altamente culto e poliestilístico me agradam muito. A gente está ouvindo uma obra moderna quando entra um tango, um Mozart ou algo burlesco. Ele sempre foi muito bem humorado, porém, em 1985, sofreu o primeiro de vários AVCs. À medida que sua saúde se deteriorava, o compositor foi abandonando a extroversão do poliestilismo, adotando um estilo mais introspectivo e sombrio.
Este disco é muito eclético. Hope disse em entrevistas que refletiu muito sobre as peças do mesmo, mas o resultado parece desorganizado. A Suíte no Estilo Antigo é colocada em primeiro lugar, e a Sonata Nº 1 é cercada por um grupo de cinco peças avulsas. É estranho que a Segunda Sonata não esteja incluída, especialmente porque é a única grande obra de câmara para violino de Schnittke que Hope ainda não gravou. Presumivelmente, isso reflete uma preocupação de que a Segunda Sonata possa ofuscar a Primeira, que é claramente o objeto principal das afeições de Hope aqui. Mas o programa variado tem a vantagem de incluir muitos aspectos da produção de Schnittke, a precoce e a tardia, a séria e a irreverente.
A Noite Feliz dele é… Bem, ouçam! Vale a pena! E esplêndida a Sonata Nº 1 que termina com La Cucaracha? E a sentida homenagem a Kagan?
Alfred Schnittke (1934-1998): Peças para Violino e Piano
Suite In The Old Style
01 I. Pastorale 2:59
02 II. Ballet 2:15
03 III. Minuet 3:07
04 IV. Fugue 2:40
05 V. Pantomime 4:05
06 Polka 1:47
07 Tango 3:01
Sonata No. 1
08 I. Andante 2:47
09 II. Allegretto 4:56
10 III. Largo 5:17
11 IV. Allegretto Scherzando 4:53
Um bom disco que vale a pena pela peça de Julian Marshall e pela de Arvo Pärt.
Out of the Darkness, de Marshall, é uma cantata, mas talvez fosse melhor descrita como uma linda sequência de canções. Spiegel im Spiegel, de Pärt, dispensa comentários. E achei The Island Chapel , de Bryars, meio chatinha.
Out of the Darkness é uma cantata secular para mezzo-soprano, dois violoncelos e oito vozes. A inspiração para a peça é o poema Aus dem Dunkel (Out of the Darkness), de Gertrud Kolmar. Kolmar viveu em Berlim por grande parte de sua vida, mas foi transportada para Auschwitz em 1943, onde morreu. Sua poesia é surpreendentemente cheia de vida Aus dem Dunkel, é certamente uma das mais belas. Escrito em 1937, o poema evoca o desmoronamento e a decadência – servindo como uma predição assustadora da onda iminente de horror prestes a atingir o mundo.
Spiegel im Spiegel pode significar literalmente tanto “espelho no espelho” quanto “espelhos no espelho”, referindo-se a um espelho infinito , que produz uma infinidade de imagens refletidas por espelhos planos paralelos. A peça foi escrita originalmente para um violino e piano e violino — embora o violino tenha sido frequentemente substituído por um violoncelo — como no caso deste CD — ou uma viola . Também existem versões para contrabaixo, clarinete, trompa, flugelhorn, flauta, oboé, fagote, trombone e percussão.
The Island Chapel foi escrita para ser apresentada na Capela de St. Nicholas, St. Ives, bem no sudoeste da Inglaterra, na Cornualha. A capela é um edifício simples e minúsculo, isolado e com vista para o mar por três lados. Então a “Ilha” é estritamente uma península (para James Joyce, “a disappointed island”) e no quarto lado ela olha para trás em direção à cidade e à Tate Gallery.
Marshall / Bryars / Pärt: Out of the Darkness (Pappenheim)
Marshall, Julian: Out of the Darkness
1 Prologue 3:46
2 One 5:49
3 Two 4:50
4 Three 4:30
5 Four 4:06
6 The River 6:22
7 Six 6:00
Melanie Pappenheim (mezzo-soprano)
Sophie Harris (cello)
Lucy Railton (cello)
School House 6 Ensemble
Howard Moody
8 Bryars, Gavin: The Island Chapel 17:06
Melanie Pappenheim (mezzo-soprano)
Sophie Harris (cello)
Ian Belton (keyboards)
A carreira de quase 50 anos de Pat Metheny sempre equilibrou a tensão entre dois polos de desenvolvimento: (1) o refinamento e a expansão do alcance técnico e estético de sua “voz” virtuosa e exuberantemente romântica e (2) a construção de uma linguagem composicional ampla e em constante evolução que combina sofisticação harmônica e rítmica com acessibilidade. Road to the Sun é uma obra-prima e é o primeiro mergulho do violonista na composição de música clássica para violão.
O conjunto é composto primeiramente por duas longas suítes. A primeira metade do CD é dedicada aos quatro movimentos Four Paths of Light, escrita e interpretada pela sensação do violão clássico Jason Vieaux, cujas gravações abraçam o cânone do violão clássico, mas também o expandem para incluir modernistas como Astor Piazzolla, Baden Powell e Ernst Mahle. (Em 2005, Vieaux lançou Images of Metheny , no qual ele recriou as composições do jazzista para violão clássico solo). Como um todo, Four Paths of Light não lembra muito… Metheny. O primeiro e o quarto movimentos, altamente arpejados, cruzam o flamenco, o choro, o samba e os estudos clássicos pós-românticos, sem nunca revelar uma forma dominante. O segundo movimento lânguido é mais esparso e, bem, aqui parece o Metheny de New Chautauqua, de 1979 .
A suíte título em seis movimentos é composta para e executada pelo Los Angeles Guitar Quartet, formado por John Dearman , William Kanengiser , Scott Tennant e Matthew Greif. A estilo deles é o crossover. Seus shows e gravações envolvem de tudo, desde clássico e flamenco até o bluegrass, o rockabilly e o death metal. Road to the Sun une o impressionismo clássico de Debussy e Ravel a Django Reinhard. Os elementos de chamada e resposta são fundamentais no primeiro movimento, ao mesmo tempo hipnótico e sedutor. Reflete a influência de compositores clássicos canônicos como Francisco Tárrega. Depois, temos um familiar estilo “brasileiro”. Dá para pensar na obra César Guerra-Peixe. A parte quatro é construída de glissandi dos violões antes que a percussão dos mesmos nos dê uma sensação de desorientação e deslocamento. No quinto movimento, o dedilhar veloz de Metheny se junta ao do quarteto. Seu toque é inconfundível.
O CD é finalizado por uma leitura solo da peça para piano Für Alina de Arvo Pärt, tocada por Metheny no violão Pikasso I de 42 cordas e múltiplos braços. Road to the Sun apresenta as marcas musicais de Metheny, mas com um toque de coragem que vou lhes contar. E ele se sai brilhantemente na empreitada, revelando novas maneiras de confundir as fronteiras entre os gêneros.
O guitarrista e compositor Pat Metheny ganhou 20 prêmios Grammy em 12 categorias diferentes, incluindo Melhor Rock Instrumental, Melhor Gravação de Jazz Contemporâneo, Melhor Solo Instrumental de Jazz e Melhor Composição Instrumental. O Pat Metheny Group ganhou sete Grammys consecutivos em sete álbuns consecutivos. Sim, não é mole.
Pat Metheny: Road to the Sun (2021)
1. Jason Vieaux – Pat Metheny: Four Paths of Light, Pt. 1
2. Jason Vieaux – Pat Metheny: Four Paths of Light, Pt. 2
3. Jason Vieaux – Pat Metheny: Four Paths of Light, Pt. 3
4. Jason Vieaux – Pat Metheny: Four Paths of Light, Pt. 4
5. Los Angeles Guitar Quartet – Pat Metheny: Road to the Sun, Pt. 1
6. Los Angeles Guitar Quartet – Pat Metheny: Road to the Sun, Pt. 2
7. Los Angeles Guitar Quartet – Pat Metheny: Road to the Sun, Pt. 3
8. Los Angeles Guitar Quartet – Pat Metheny: Road to the Sun, Pt. 4
9. Los Angeles Guitar Quartet – Pat Metheny: Road to the Sun, Pt. 5
10. Los Angeles Guitar Quartet – Pat Metheny: Road to the Sun, Pt. 6
11. Pat Metheny – Arvo Pärt: Für Alina (arr. Pat Metheny for 42 string guitar)
Los Angeles Guitar Quartet
Pat Metheny
Jason Vieaux
A Pikasso I foi criada e feita à mão pela luthier canadense Linda Manzer, a qual demorou dois anos para fabricá-la. Este violão acústico de 42 cordas e três braços foi popularizada por Pat Metheny.
Os dois concertos para piano de Tchaikovsky (que cabem convenientemente em um CD) exibem suas melodias exuberantes, às vezes folclóricas e abraçando o nacionalismo russo, mas mostrando sua capacidade de elevar a música além do rótulo nacionalista. Embora a história tenha um pano de fundo especial para essas obras, elas são apreciadas por suas qualidades musicais, pois são ousadas, virtuosas e resistiram ao teste do tempo. O segundo concerto menos conhecido é igualmente melódico, inovador e emocionante por si só. Eu não sou um apaixonado pelo Concerto Nº 1, mas pelo segundo. Porém, em ambos os concertos, é difícil não gostar da execução de Denis Matsuev e da Orquestra Mariinsky de Valery Gergiev. São registros entusiasmados e com momentos empolgantes. Mesmo nas passagens altamente elaboradas do Nº 2 — ele toca a revisão do Concerto do próprio Tchaikovsky –, Matsuev aparece tocando com enorme e verdadeiro prazer, enquanto também há muito refinamento no movimento lento com seus solos de violino e violoncelo, o que faz com que ele praticamente se torne um concerto triplo. Um bom disco!
Piotr Ilitch Tchaikovsky (1840-1893): Concertos para Piano Nº 1 e 2 (Matsuev / Gergiev)
Piano Concerto No. 1
1 l. Allego Non Troppo E Molto Maestoso Allegro con Spirito 22:02
2 ll. Andantino Semplice – Prestissimo 6:35
3 lll. Allegro Con Fuoco 6:50
Piano Concerto No. 2
4 l. Allegro Brillante E Molto Vivace 21:21
5 ll. Andante Non Troppo 14:32
6 lll. Allegro Con Fuoco 7:12
Denis Matsuev
Orchestra Of The Mariinsky Theatre
Valery Gergiev
O ideal seria que todos os violinos desta cidade e de cada aldeia fossem cortados em dois. Depois, seriam pendurados em salgueiros, e os violinistas que tocam as danças seriam pendurados pelas pernas ao lado deles.
De uma publicação religiosa húngara de 1681
Nos filmes de Kusturica são ciganos. Quando estão pedindo no metrô, são romenos. Quando vivem em casas, são “ex-ciganos.” Quando muito pobres, são ladrões. Quando têm bons carros, também são ladrões. A imagem negativa é a do pobre nômade pedinte e sem lei. A positiva é a ser rebelde orgulhoso, livre e… músico, quase sempre violinista.
A música para violino da Hungria, Romênia, Moldávia e adjacências é conhecida em todo o mundo por sua paixão e virtuosismo e, para os não nativos, tal música é sinônimo de fogueira, estrada e ciganos. A música para violino húngara é música cigana? Sim, pois, no mínimo, ela foi muito influenciada. No entanto, dentro do país você encontrará um ressentimento considerável em relação a esse estereótipo e, embora haja muito apreço pela habilidade dos violinistas ciganos, ela é considerada música húngara, não música cigana. Mas a polêmica ainda é quente.
O húngaro Franz Liszt deu o tiro de abertura ao publicar seu livro Os ciganos e sua música na Hungria em 1859. Ele já era conhecido por apreciar a música cigana e pela publicação, em 1853, de suas Rapsódias Húngaras. O que causou ira entre seus conterrâneos foi sua afirmação de que, embora a música tradicional de aldeia na Hungria seja “modesta e imperfeita” e digna de pouco respeito, a música instrumental das orquestras ciganas húngaras é “capaz de competir com qualquer coisa em sua sublimidade e na ousadia de emoção, além da perfeição de sua forma”. Este não era um assunto a ser tratado levianamente. Dificilmente haverá um país tão intensamente patriótico do que a Hungria, e os meados do século XIX foi um período de grande nacionalismo, pois o país tentava, sem sucesso, libertar-se do Império Habsburgo. A música tornou-se o foco deste florescimento do nacionalismo só que, desde os anos 1760, a música húngara esteve em grande parte nas mãos de orquestras ciganas. O que Liszt afirmava era que sem os ciganos, a música húngara seria insignificante, enquanto seus detratores afirmavam que, embora ninguém duvidasse ou deixasse de valorizar a contribuição dos “novos húngaros” — como eram eufemisticamente conhecidos os ciganos –, o que eles tocavam era fundamentalmente música húngara.
Pondo lenha na fogueira, Kodaly escreveu em 1960: A música folclórica húngara não é de forma alguma uma criação dos ciganos, como ainda é frequentemente afirmado como resultado do erro monumental de Franz Liszt. Os anti-Liszt, por assim dizer, acusavam o compositor de nem ter aprendido húngaro em sua vida, de ter passado a maior parte de sua vida no exterior e de, portanto, não estar bem posicionado para comentar com precisão o que compreendia da música folclórica húngara. Faltaria a ele o tal lugar de fala.
Os ciganos viviam na Hungria desde o século XV. Um rei lhes deu liberdade de movimentos em 1423. O século XVII viu a partida dos turcos e a abertura do país às influências ocidentais e da igreja — o que foi particularmente importante para a introdução do conceito de harmonia. Para os músicos nativos de aldeias húngaras, a Reforma da igreja, como em muitas partes da Europa Ocidental, foi sentida como um endurecimento das atitudes em relação à música, dança e prazer pecaminoso geral.
No século XX, com a sofisticação crescente do repertório urbano, um grande abismo começava a se abrir entre este e o repertório rural mais simples, terreno e rústico. Inevitavelmente, alguns intelectuais começaram a considerar o repertório urbano muito longínquo de sua fonte. Foi assim que Bartók, ainda muito jovem e impressionado ao ouvir uma empregada da vizinhança cantando em linda melodia que a maçã vermelha caiu na lama, começou a desenvolver um fascínio pessoal pela música primitiva do interior da Hungria, e iniciou uma busca para coletar o máximo que pudesse. “Nos chamados círculos urbanos de cultura” observou Bartók, “o tesouro inacreditavelmente rico da música folclórica era inteiramente desconhecido. Ninguém sequer suspeitou que esse tipo de música existisse”. Usando uma máquina de gravação cilíndrica Edison, ele começou em 1906 uma série de expedições, gravando e transcrevendo um total impressionante de 10.000 músicas. Muitas delas foram coletadas nas áreas de língua húngara além das fronteiras atuais, como a Transilvânia da atual Romênia. Bartók, junto com seu colega e compositor Kodály, incorporou muitos dos temas, formas e modalidades em suas composições, criando com sucesso uma música que era ao mesmo tempo muito moderna e repleta do que era visto como o verdadeiro espírito da Hungria antiga. Eles trabalharam em conjunto, dividindo sistematicamente entre si as regiões do país e outras regiões de língua húngara para pesquisa e estudo.
Eles também reabriram a controvérsia Liszt, rejeitando a ideia de que a música cigana e a húngara estivessem inextricavelmente ligadas. Ao colecionar melodias, procuravam sempre selecionar materiais que não tivessem sido “contaminados” pela influência cigana. Para citar Sarosi; “Aos olhos de Bartók e Kodaly, o grave pecado dos músicos ciganos desde o final do século XVIII foi servir à moda e ao entretenimento de quem os pagava, intrometendo um decadente repertório urbano mais recente na autêntica cultura popular. ” Essa visão ainda é controversa, até porque no passado a aristocracia húngara patrocinava ciganos e sua música de verbunkos e csardas. Sugerir que o coração da cultura húngara não estava com eles, mas com os camponeses iletrados, é uma ideia estranha, bem polêmica.
Não vamos resolver a questão aqui, é claro. A nobreza europeia, especialmente em países como Rússia, Romênia e Hungria, há muito tem um fascínio pelo romance, pelo mistério e pelo exotismo dos ciganos e têm sido patrocinadores voluntários deles. No século XIX, a Hungria, a maioria da nobreza rural mantinha sua própria orquestra cigana. Não existe um estilo de música cigano único. Pensem na extensão coberta pelo flamenco, pelo jazz cigano de Django Reinhardt, pelo hard jazz / rock romeno de Ivo Popozov, pela música crua de Taraf de Haiduks, por Goran Bregovic, etc.
O que é comum a todos é a grande aptidão dos músicos, adotando sistematicamente a postura de aprender os repertórios locais e, geralmente, aprimorando-os através do virtuosismo, da improvisação e do fato de serem showmen. Como viajantes periódicos, os ciganos têm sido uma força importante na polinização musical, pois além de dominarem o repertório local, podem introduzir técnicas e sabores que parecem misteriosos e exóticos.
Resumido e (muito) adaptado a partir deste texto de Chris Haigh.
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James Ehnes tem uma notável noção de conteúdo musical. Faz música russa com sotaque russo, faz bartók com sotaque, bem, local… É um violinista maior, sem dúvida, alguém de vasta cultura musical. O que ele faz sempre corre o risco de tornar-se a nova lei. Neste CD duplo, há, por baixo, quatro obras-primas: as Sonatas Nº 1 e 2, a Sonata para Violino Solo e as Danças Folclóricas Romenas.
A Sonata para Violino Solo Sz. 117, BB 124, foi estreada por Yehudi Menuhin, a quem foi dedicada, em Nova York em 26 de novembro de 1944. Menuhin encomendara um trabalho para violino solo em novembro de 1943. Ele foi escrito em Nova York e em Asheville, Carolina do Norte, onde Bartók fazia tratamento para leucemia. Bartók terminou de compor a peça em março de 1944. Ele escreveu cartas a Menuhin em abril e junho de 1944 para concordar com pequenas alterações para tornar a Sonata mais fácil de tocar. A Sonata Solo apresenta muitas dificuldades aos violinistas e utiliza toda uma gama de técnicas — várias notas tocadas simultaneamente, pizzicato para a mão esquerda executado simultaneamente com uma melodia tocada com o arco, etc.
A primeira sonata de Bartok para violino e piano foi escrita em 1903 — CD 2, faixas de 5 a 7 — e friamente recebida por Leopold Auer e outros membros do júri do Prix Rubinstein em Paris em 1905. A primeira sonata numerada e publicada, a Sonata para Violino No.1, em três movimentos, foi escrita nos últimos três meses de 1921 e dedicada à violinista húngara Jelly d’Aranyi, sobrinha-neta de Joachim, que estreou a obra com Bartók em Londres no dia 24 de março de 1922, seguida de uma performance em Paris. Entre julho e novembro do mesmo ano, ele escreveu uma segunda sonata para Jelly d’Aranyi, que ela executou pela primeira vez com o compositor em Londres em 7 de maio de 1923. Ambas as sonatas são altamente originais e muitas vezes adstringentes, mostrando evidente influência húngara na figuração rítmica, na escolha de certos intervalos melódicos e no humor. Foi também para Jelly d’Aranyi que Ravel, um compositor também fascinado pelos problemas de combinar o timbre das cordas com as qualidades percussivas do piano, escreveu sua Tzigane.
As Danças Folclóricas Romenas formam uma suíte de seis peças curtas para piano compostas por Béla Bartók em 1915. Mais tarde, ele as orquestrou para duos e pequeno conjunto. É baseada em sete canções romenas da Transilvânia, originalmente tocadas com violino ou flauta de pastor.
Béla Bartók (1881-1945): Obras Completas para Violino e Piano (Ehnes / Armstrong) #BRTK140
Sonata No. 2, BB 85 (In C Major) (1921) (20:07)
4 I. Molto Moderato – 8:29
5 II. Allegretto 11:36
Rhapsody No. 2, BB 96a (Folk Dances) (10:33)
6 I. (‘Lassú’.) Moderato – 4:20
7 II. (‘Friss’.) Allegretto Moderato – 6:11
Sonata No. 1, BB 84 (In C Sharp Minor) (1921) (33:35)
8 I. Allegro Appassionato 12:23
9 II. Adagio 11:23
10 III. Allegro 9:47
11 Andante, BB 26b In A Major Compiled By [Edited By] – László Somfai 4:00
Alternative Ending For Part II Of Rhapsody No. 1
12 Accelerando – A Tempo ♩ = 168 0:24
13 [Agitato] 1:23
CD 2
Sonata, BB 124 (1944) (25:43)
1 Tempo Di Ciaccona 9:06
2 Fuga 4:18
3 Melodia 7:13
4 Presto 5:05
Sonata, BB 28 (1903) (30:05)
5 Allegro Moderato (molto Rubato) – Maestoso – Meno Mosso (Moderato) – Più Vivo – Meno Mosso – Quieto – Più Vivo – Moderato – Quieto, Rubato – Moderato – Quieto Molto 9:39
6 Andante – Più Vivo – Poco Maestoso – Quieto – Tempo I 10:52
7 Vivace – Vivace Molto – Presto 9:31
Hungarian Folksongs, BB 109 (1931) Transcriptions Of Nine Pieces From For Children, BB 53 (9:14)
8 Book II No. 34. Andante – Un Poco Più Lento – 1:30
9 Book II No. 36. Allegretto – 0:28
10 Book I No. 17. Lento, Ma Non Troppo – 1:17
11 Book II No. 31. Allegro 0:59
12 Book I No. 16. Lento, Poco Rubato – 1:35
13 Book I No. 14. Allegretto – 0:26
14 Book I No. 19. Allegretto Scherzando – 0:34
15 Book I No. 8. Sostenuto – Allegro – Adagio – Sostenuto – Allegro – Adagio – Sostenuto – Allegro – Adagio – 1:18
16 Book I No. 21. Allegro Robusto – Sostenuto – Tempo I – Un Poco Sostenuto – Tempo I – Sostenuto – Tempo I – Sostenuto – Tempo I 0:59
Hungarian Folk Tunes (1926 – 27), Transcriptions Of Seven Pieces From For Children, BB 53 (7:41)
17 Book II No. 28. Parlando – 1:05
18 Book I No. 18. Andante Non Molto – 0:54
19 Book II No. 42. Allegro Vivace 1:33
20 Book II No. 33. Andante Sostenuto – 1:32
21 Book I No. 6. Allegro – 0:40
22 Book I No. 13. Andante – 0:54
23 Book II No. 38. Poco Vivace 0:56
Romanian Folk Dances (1915 – 16), Transcriptions For Violin And Piano Of Romanian Folk Dances, BB 68 (5:23)
24 (Joc Cu Bâtă (Stick Dance].) Allegro Moderato 1:13
25 (Brâul.) Allegro – 0:26
26 (Pe Loc [In One Spot].) Andante 0:58
27 (Buciumeana [Dance Of Bucium].) Molto Moderato 1:17
28 (Poargă Românească [Romanian Polka].) Allegro – 0:30
29 (Mărunţel [Fast Dance].) Allegro – Più Allegro 0:55
Não que queiramos nos gabar ou provocar inveja em ninguém — até porque não é do nosso feitio –, mas ontem postamos justas e copiosamente homenagens a Astor Piazzolla.
Pois bem, e recebemos este comentário desde Buenos Aires:
Espero que a algún bloguero argentino se le ocurra hacer un homenaje a Ástor tan bueno como el de ustedes.
Un abrazo emocionado,
Juliowolfgang desde Buenos Aires (a diez cuadras del Abasto, donde vivió Gardel).
Tão chato ser gostoso.
(O pessoal da PQP Bach Corp. agradece igualmente emocionada).
Um bom disco de Piazzolla para fechar o dia dos 100 anos de Piazzolla. Escalandrum é um dos conjuntos musicais de tango e jazz mais bem-sucedidos da Argentina, liderado por Daniel “Pipi” Piazzolla, baterista e compositor multipremiado e neto do mestre do tango Astor Piazzolla. O repertório de Escalandrum inclui uma ampla gama de composições de tango de Astor Piazzolla, bem como a própria música da banda, que se baseia muito mais no jazz contemporâneo e reúne o melhor desses dois mundos. Curiosamente, Escalandrum não inclui bandoneonista nem vocalista.
Bem, poucas figuras na história da música argentina levaram o conceito de vanguarda tão a sério quanto Piazzolla. Traidor do tango para alguns, renovador do tango para outros, é inegável sua contribuição para que o ritmo portenho por excelência rompesse com uma certa rigidez do compasso de dois por quatro e voasse mais livre, como só o jazz pode ser. Aqui, temos um grupo competentíssimo comprovando isso.
Escalandrum – Piazzolla Plays Piazzolla
1 Lunfardo 6:27
2 Buenos Aires Hora Cero 5:17
3 Vayamos Al Diablo 3:41
4 Oblivion 4:56
5 Tanguedia 1 4:37
6 Fuga 9 5:04
7 Escualo 4:00
8 Romance Del Diablo 5:37
9 Adios Nonino 8:52
10 Libertango 8:25
Nosso consultor ignora o funcionamento do SAC do PQP. Aqui, os pedidos raramente são atendidos e a gente costuma dar gostosas gargalhadas com as repetidas súplicas. “O link deixou de funcionar”, “Quero este CD”, “Preciso ouvir isso, disso depende minha vida”, tsc, tsc, tsc. Mas ele, o consultor, contrariamente a nós, revelou ter bom coração e resolveu, imaginem, atender alguns pedidos desesperados. Acabo de ouvir o quarteto de discos que ele nos enviou e ele é novamente portentoso, não tanto quanto este quinteto, mas mesmo assim portentoso, repito. É Piazzolla.
Abaixo, antes da relação de discos, obras e links, faço uma singela homenagem a meu pai, que amava especialmente a canção Los Paraguas de Buenos Aires, colocada no início do lado B de algum disco de Piazzolla-Baltar. Como ele sabia bem mais espanhol do que eu — costumava ouvir rádios de Buenos Aires na infância e na adolescência, talvez em busca de um mundo mais culto do que o de nossa triste província — , certamente entendia de ouvido a bela poesia que Horacio Ferrer escreveu para a música e que coloco agora para os pequepianos. Hoje sei que orillas não são orelhas e sim calçadas ou beiradas ou margens, que paraguas não são paraguaios e sim guarda-chuva, que fruteros devem ser pomares, etc.
Los Paraguas de Buenos Aires
Voz de Amelita Baltar Letra de Horacio Ferrer Música de Astor Piazzolla
Está lloviendo en Buenos Aires, llueve
Y en los que vuelven a sus casas pienso
Y en la función de los teatritos pobres
Y en los fruteros que a las rubias besan
Pensando en quienes ni paraguas tienen
Siento que el mío para arriba tira
“No ha sido el viento si no hay viento”, digo
Cuando de pronto mi paraguas vuela
“No ha sido el viento si no hay viento”, digo
Cuando de pronto mi paraguas vuela
Vuela…
Y cruza lluvias de hace mucho tiempo
La que al final mojó tu cara triste
La que alegró el primer abrazo nuestro
La que llovió sin conocernos antes
Y desandamos tanta lluvia, tantas
Que el agua esta recién nacida, vamos
Que está lloviendo para arriba, llueve
Y con los dos nuestro paraguas sube
Que está lloviendo para arriba, llueve
Y con los dos nuestro paraguas sube
Sube…
A tanta altura va querido mío
Camino de un desaforado cielo
Donde la lluvia a sus orillas tiene
Y está el principio de los días claros
Tan alta el agua nos disuelve juntos
Y nos convierte en uno solo uno
Y solo uno para siempre, siempre
En uno solo, solo, solo, pienso
Y solo uno para siempre, siempre
En uno solo, solo, solo, pienso
Pienso…
Pienso en quien vuelve hacia su casa
Y en la alegría del frutero
Y en fin, lloviendo en Buenos Aires sigue
Yo no he traido ni paraguas, llueve
Y en fin, lloviendo en Buenos Aires sigue
Yo no he traido ni paraguas, llueve
Llueve…
.oOo.
1965 CONCIERTO EN EL PHILARMONIC HALL DE NEW YORK (Quinteto)
Polydor 27136 L.P. Grabado en estudios en Buenos Aires.
TANGO DIABLO.
ROMANCE DEL DIABLO.
VAYAMOS AL DIABLO.
CANTO DE OCTUBRE.
MAR DEL PLATA ’70.
TODO BUENOS AIRES.
MILONGA DEL ANGEL.
RESURRECCION DEL ANGEL.
LA MUFA.
(Todos temas de A.Piazzolla).
Formación: Astor Piazzolla (bandoneón), Jaime Gosis (piano), Antonio Agri (violín), Kicho Díaz
(contrabajo), Oscar López Ruiz (guitarra).
ANOS 70 CON AMELITA BALTAR
PRELUDIO PARA EL AÑO 3001 (A.Piazzolla – H.Ferrer).
BALADA PARA MI MUERTE (A.Piazzolla – H.Ferrer).
BALADA PARA UN LOCO (A.Piazzolla – H.Ferrer).
VAMOS NINA (A.Piazzolla – H.Ferrer).
LAS CIUDADES (A.Piazzolla – H.Ferrer). LOS PARAGUAS DE BUENOS AIRES (A.Piazzolla – H.Ferrer).
LA PRIMERA PALABRA (A.Piazzolla – H.Ferrer).
NO QUIERO OTRO (A.Piazzolla – H.Ferrer).
PEQUEÑA CANCION PARA MATILDE (A.Piazzolla – P.Neruda).
VIOLETAS POPULARES (A.Piazzolla – M.Trejo).
Várias formações
1985 MILVA – PIAZZOLLA (Quinteto)
Polydor 825 125-1-B L.P. Grabado en vivo en París en el teatro Bouffes du Nord.
BALADA PARA MI MUERTE (A.Piazzolla – H.Ferrer).
LOS PAJAROS PERDIDOS (A.Piazzolla – M.Trejo).
DECARISIMO (A.Piazzolla).
AÑOS DE SOLEDAD (A.Piazzolla – M.Le Forestier).
BALADA PARA UN LOCO (A.Piazzolla – H.Ferrer).
VAMOS NINA (A.Piazzolla – H.Ferrer).
YO OLVIDO (A.Piazzolla – D.McNeil).
CHE TANGO CHE (A.Piazzolla – J.C. Carriere).
PRELUDIO PARA EL AÑO 3001 (A.Piazzolla – H.Ferrer).
FINALE ENTRE BRECHT ET BREL (A.Piazzolla – C.Lemesle).
FORMACION:
Astor Piazzolla (bandoneón), Pablo Ziegler (piano), Fernando Suárez Paz (violín), Oscar López Ruiz
(guitarra), Héctor Console (contrabajo).
1986 HORA ZERO (Quinteto)
American Clave CD AMCL 1013. Grabado en EE.UU.
TANGUEDIA III.
MILONGA DEL ANGEL.
CONCIERTO PARA QUINTETO.
MILONGA LOCA.
MICHELANGELO ’70.
CONTRABAJISIMO.
MUMUKI.
(Todos temas de A.Piazzolla).
FORMACION:
Astor Piazzolla (bandoneón), Pablo Ziegler (piano), Fernando Suárez Paz (violín, Horacio Malvicino
(guitarra), Héctor Console (contrabajo).
Foda. Sim, PQP Bach é foda. Um de nossos consultores entrou em contato conosco através do Facebook declarando possuir 60 LPs e 20 CDs de Astor. Em outras palavras, ele tem a atual discografia completa.
Algumas palavras de nosso consultor:
Posso colaborar com Piazzollas se precisar. Tenho tudo. // tens algum disco em mente? // passo pra mp3 e te mando // ou posso escolher? // vamos homenagear o velho // vou te mandar 4 (Mandou 5) // dois novos e 2 com 10 anos de diferença // é que subir os 80 discos fica meio complicado // hehehe // mas tenho só Piazzolla por Piazzolla // nada de interpretações de outros // todos com ele tocando // não gosto muito de outras interpretações, perdem muito da violência intrínseca // que me (nos) gusta // para quem viu o velho tocando bem de perto … // ah sim, vi 3 vezes aqui (vi uma) // vou até ver se acho os ingressos para postar // acho que tenho ainda // essa minha mania de guardar coisas // hehehe // to pensando num disco bem antigo pra subir // não decidi ainda, só sei que não será dos de 78 rpm // um com interpretações bem diferentes // vou lá ver enquanto sobe aqui // coloquei tudo em 192 KBPs, acho é bom // vou subir depois o Piazzolla 1960, de vinil, no original, só vou tirar uns clicks.
Pedi-lhe la crème de la crème e abaixo está o resultado. Tchê, estou ouvindo o último disco. Cara, SÃO DEMAIS. Grandes discos, estou muito feliz.
Fonte das informações abaixo: aqui. Mais leitura aqui.
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PIAZZOLLA INTERPRETA A PIAZZOLLA (Quinteto) — 1961
RCA Victor AVL 3383 L.P.
ADIOS NONINO
BERRETIN
CONTRABAJEANDO (A.Piazzolla – A.Troilo)
TANGUISIMO
DECARISIMO
LO QUE VENDRA
LA CALLE 92
CALAMBRE
LOS POSEIDOS
NONINO.
Todos os temas são de Piazzolla, menos os indicados.
PULSACION 1
PULSACION 2
PULSACION 4
PULSACION 5
FUGA Y MISTERIO
CONTRAMILONGA A LA FUNERALA
ALLEGRO TANGABILE
TOCATA REA
TANGATA DEL ALBA.
Todos os temas são de Piazzolla.
Astor Piazzolla (bandoneón), Jaime Gosis (piano), Antonio Agri, Hugo Baralis (violines), Víctor Pontino (cello), Néstor Panik (viola), Kicho Díaz (contrabajo), Cacho Tirao (guitarra), Arturo Schneider (flauta y saxo), José Corriale (percusión), Tito Bisio (vibrafón, xilofón , campanelli). En los temas de Pulsación, Dante Amicarelli (piano) por Jaime Gosis, Simón Zlotnik (viola) por Néstor Panik y José Bragato (cello) por Victor Pontino.
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PIAZZOLLA 77 (Orquesta) — 1977
Trova DA 5011 L.P. Grabado en Italia. Sello Original: Carosello. Productor: Aldo Pagani.
CIUDAD TANGO
PLA-SOL-LA-SOL
LARGO TANGABILE
PERSECUTA
WINDY
MODERATO TANGABILE
CANTO Y FUGA.
Todos os temas são de Piazzolla.
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TANGO APASIONADO — 1988
American Clave Nº 1019. Grabado en EE.UU.
PROLOGUE TANGO APASIONADO
MILONGA FOR THREE
STREET TANGO
MILONGA PICARESQUE
KNIFE FIGHT
LEONORA’S SONG
PRELUDE TO THE CYCLICAL NIGHT
BUTCHER’S DEATH
LEIJIA’S GAME
MILONGA REPRISE
BAILONGO
LEONORA’S LOVE
FINALE TANGO APASIONADO
PRELUDE TO THE CYCLICAL NIGHT (Part Two).
Todos os temas são de Piazzolla.
FORMACION:
Astor Piazzolla (bandoneón). Pablo Zinger (piano; no hay error se trata de otro pianista; Zinger suele colaborar con Paquito D’ Rivera), Fernando Suárez Paz (violín). Paquito D’Rivera (saxo alto). Andy González (bajo). Rodolfo Alchourrón (guitarra).
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LA CAMORRA (Quinteto) — 1989
American Clave Nº 1021. Grabado en EE.UU.
SOLEDAD
LA CAMORRA I
LA CAMORRA II
LA CAMORRA III
FUGATA
SUR – LOS SUEÑOS
REGRESO AL AMOR.
Todos os temas são de Piazzolla.
Histórico: es la última grabación del Quinteto.
FORMACION:
Astor Piazzolla (bandoneón), Pablo Ziegler (piano), Fernando Suárez Paz (violín), Horacio Malvicino (guitarra), Héctor Console (contrabajo).
Essa semana a gente deveria ser arrogante como um portenho. Deveria ser literariamente perfeito como um portenho. Deveria só beber té con leche. E deveria manter profundo respeito pela música deles. Afinal, dia 11 comemora-se os 100 anos de nascimento de Astor Pantaleón Piazzolla (1921-1992).
O homem no centro da cena do filme abaixo é o argentino, uruguaio ou francês Carlos Gardel (1890-1935). E o menino de 13 anos que faz o papel de um jornaleiro e que está à esquerda na cena de El día que me quieras chamava-se Astor Piazzolla e era o filho único dos imigrantes italianos Vicente Piazzolla e Asunta Manetti que, anos depois, revolucionaria o tango argentino. Desnecessário dizer que esta cena possui um poderoso valor emblemático na história do tango. El día que me quieras foi filmado no ano de morte de Gardel e ali casualmente aparecia, ainda menino, aquele que, anos depois, viraria o tango de cabeça para baixo. Por que justamente o menino Astor foi figurante na película? Ora, o filme foi rodado em Nova Iorque, naquela época a família de Piazzolla morava na cidade, conhecia Gardel e, bem, o garoto estava disponível.
É claro que a maioria de nós não tem a mesma imagem do tango que os argentinos têm. Para nós, Piazzolla é a estrela internacional que é gravado tanto por pequenos grupos de tangueiros como por grandes orquestras sinfônicas ou de câmara, pois sua música efetivamente abarca o popular e o erudito, como tentaremos comprovar abaixo. Aos estrangeiros como nós surpreende ler, sempre associada a seu nome, a palavra Revolução. Por exemplo, a página oficial de Astor Piazzolla na Internet, onde consta sua biografia, começa com letras garrafais: Astor Piazzolla: Cronología de una Revolución, ou seja, a briga com os tangueiros tradicionais não foi esquecida e, quando lemos que os deuses de Piazzolla eram Bach, Stravinsky, Bartók e o jazzista Stan Kenton e, mais, que ele estudou com Nadia Boulanger na Paris dos anos 50, começamos a entender alguma coisa. Ele bebeu de tantas fontes que sua criação haveria de ser muito diversa do habitual.
Astor Piazzolla | Foto: Carlos Ebert
Piazzolla nasceu em 11 de março de 1921 em Mar Del Plata e, quando tinha 4 anos, sua família mudou-se para Nova Iorque. Residiram nos EUA entre 1925 e 1936. Foi lá que, aos 8 anos de idade, ele ganhou de seu pai o primeiro bandoneón — , comprado numa loja de penhores por 19 dólares. Estudou o instrumento por um ano com Andrés DÁquila e aos 10 anos de idade, em 1931, realizou sua primeira gravação, Marionete Spagnol, um acetato não comercial resultado de uma participação radiofônica numa rádio de Nova Iorque. Em 1933, começou a ter aulas de piano com o húngaro Bela Wilda, discípulo de Rachmaninov, e sobre o qual Piazzolla diria mais tarde “Com ele, comecei a amar Bach”.
Retornou em 1936 com sua família para Mar del Plata, onde fez sua segunda grande descoberta, bem longe do barroco tardio de Bach. Ouviu no rádio o sexteto de Elvino Vardaro. A forma diferente que o sexteto tinha de interpretar tangos impressionou Piazzolla profundamente e levou-o a Buenos Aires em 1938. Tinha apenas 17 anos. Tudo foi muito rápido. No ano seguinte, já estava entrando como bandeonista na orquestra de Anibal “Pichuco” Troilo.
Troilo e Piazzolla
Sentindo a necessidade de avançar musicalmente — mesmo já sendo o arranjador da orquestra Troilo — , em 1941 tornou-se aluno do compositor erudito Alberto Ginastera e depois estudou piano com Raúl Spivak. Seus arranjos e obras tornaram-se avançados demais para Troilo, que obrigava-se a cortes e mais cortes de modo a não assustar os bailarinos na pista…
Em 1943, Piazzolla começou a escrever composições de caráter “erudito”, como a Suite para cordas, harpa e orquestra, e decidiu abandonar orquestra de Troilo a fim de participar de outra: a que acompanhava o cantor Francisco Fiorentino. Ficou nela até 1946, quando criou sua primeira orquestra. Ela tinha formação semelhante às outras orquestras da época, porém as composições e orquestrações tinham cada vez maiores complexidades harmônicas. Datam desta época as primeiras rusgas com os tangueiros tradicionais.
Em 1949, Piazzolla dissolveu a orquestra e voltou a estudar. Desta vez, seu foco era Bartók e Stravinsky. Estudou regência com o extraordinário maestro Hermann Scherchen e passou a ouvir a montanhas de disco de jazz. Torna-se obsessão a busca por um novo estilo, por um novo tango. Tinha 28 anos.
Entre 1950 e 1954 cria um grupo de obras inteiramente fora da concepção de tango da época e onde começa a definir seu estilo: Para lucirse, Tanguango, Prepárense, Contrabajeando, Triunfal, Lo que vendrá. Em 1953, inscreve Buenos Aires (Tres movimientos Sinfónicos) — trabalho de 1951 — no concurso Fabien Sevitzky. Vence o concurso e a obra é mostrada na Faculdade de Direito de Buenos Aires pela Orquestra Sinfônica da Rádio do Estado com a adição de dois bandoneóns, tudo sob a direção do próprio Sevitzky. Foi um enorme escândalo: o setor “culto” da plateia indignou-se em razão da presença de dois instrumentos estranhos e populares com a sinfônica.
Nadia Boulanger e Astor Piazzolla em Paris no ano de 1955
Outro dos prêmios que Piazzolla ganhou neste concurso foi uma bolsa do governo francês para estudar em Paris com Nadia Boulanger, considerada na época como a melhor educadora do mundo da música. De início, Piazzolla tentou esconder seu passado tangueiro no bandeonón, pensando em tornar-se um compositor erudito. Mas a velha mestra descobriu seu tango Triunfal, ouviu-o, e fez a histórica recomendação: “Astor, suas peças clássicas são bem escritas, mas o Piazzolla está nisto que me mostraste”.
Convencido, Piazzolla retorna ao tango e a seu instrumento, o bandoneón. O que antes era música erudita ou tango, agora será música erudita e tango, ou melhor dizendo, música erudita sob a paixão do tango, ou o contrário… Em Paris, ele compõe e grava uma série de tangos com uma orquestra de cordas e passa a tocar o bandoneón em pé, com uma perna sobre uma cadeira, algo que iria caracterizá-lo para sempre e será mais uma incomodação para os tradicionalistas que o queriam sentado.
Quando Piazzolla retornou à Argentina em 1955 retomou a orquestra de cordas e também formou outro grupo, o Octeto Buenos Aires, que marca efetivamente o início da era do tango contemporâneo. Com dois bandonéons, dois violinos, baixo, violoncelo, piano e guitarra elétrica, produziu obras inovadoras e interpretações que produziram uma ruptura com o tango tradicional. Era uma música que fugia ao modelo clássico da orquestra de tango e onde não tinha espaço para o cantor. Começava sua revolução solitária e a inimizade eterna para com o pessoal do tango ortodoxo, despertando contra si as críticas mais impiedosas. As gravadoras e as rádios organizaram um boicote contra sua música, admirada apenas pelos vanguardistas.
Enquanto os eruditos foram rapidamente dobrados pela qualidade de sua música, os tradicionalistas criaram um problema de estado. Estavam mexendo no tango. Piazzolla não colaborava muito para a paz, mantendo sua postura e respondendo com ironias.
Cansado, em 1958, Astor “no es tango” Piazzolla dissolveu o octeto e a orquestra a fim de viajar para Nova York. Trabalharia como arranjador e viveria com maior conforto. Na Argentina, a controvérsia sobre se sua música seria tango ou não seguiu seu curso, mas agora seu sucesso no exterior começava a gerar intensa inveja entre a comunidade tangueira, o que não melhorava em nada o ambiente. Ele acenou com a possibilidade de paz chamado sua música de “música contemporânea da cidade de Buenos Aires”, mas continuava provocando com sua vestimenta informal e sua pose de tocar o bandoneón em pé (por que não senta?) e com suas respostas nada reverentes.
Entre 1958 e 1960, trabalhou nos EUA. Lá, escreveu Adiós Nonino, homenagem a seu pai que morrera. Ao retornar, forma o primeiro de seus grandes quintetos, o Nuevo Tango (bandoneon, violino, piano, baixo e guitarra). A partir de então, o quinteto seria o formato preferencial — era a síntese que melhor expressava suas ideias.
Jorge Luis Borges e Astor Piazzolla em 1965
É de 1963 a peça Três Tangos Sinfónicos e de 1965 a gravação de dois de seus discos mais importantes: Piazzolla en el Philarmonic Hall de Nova York e El Tango, resultado de uma parceria com Jorge Luis Borges.
Em 1968, compõe a “pequena ópera” María de Buenos Aires e, pela primeira vez chega ao tango canción. Não é casual que isto ocorresse durante seu namoro com a cantora Amelita Baltar. No ano seguinte, compõe com Horacio Ferrer Balada para un loco, canção de alta temperatura emocional apresentada no Primeiro Festival da Canção da América Latina, onde foi premiada com um muito polêmico segundo lugar. Foi seu primeiro grande sucesso popular. Amelita Baltar costumava cantar a canção tendo o próprio Piazzolla com regente de orquestra.
Mais um ano e é a vez do oratório El Pueblo Joven, cuja estreia acontece em Saarbruck (Alemanha) em 1971. Nesse mesmo ano, ele formou o Conjunto 9, atuando em Buenos Aires e na Itália, onde gravou vários programas para a RAI. Este grupo foi como um sonho para Piazzolla: o grupo de câmara que ele sempre quis ter e para o qual produziu sua música mais elaborada. Porém era muito caro e Piazzolla não conseguiu mantê-lo.
Em 1972, seu tango chegou ao Teatro Colón em Buenos Aires, mas junto com o tango tradicional. No ano seguinte, após um período de grande produtividade como compositor, teve um ataque cardíaco que o obrigou a reduzir suas atividades artísticas.
Reduziu, pero no mucho. Naquele mesmo ano, decidiu mudar-se para a Itália, onde empreendeu inacreditável série de gravações. Foram 5 anos. Libertango, seu disco mais famoso, é desta época e serviu como carta de apresentação para o público europeu, que nunca mais o largaria.
Durante esses anos, forma o Conjunto Electrónico: um octeto formado por bandoneón, piano elétrico ou acústico, guitarra, órgão, baixo elétrico, bateria, sintetizador e violino, mais tarde substituído por flauta ou saxofone. Era algo muito original e alguns falam em jazz-rock. Mas Piazzolla negava: “Aí está minha música, muito tango e nada de rock”.
Em 1974, separou-se de Baltar. Naquele mesmo ano, gravou com o saxofonista Gerry Mulligan um outro grande disco: Summit, com uma orquestra italiana. A música que Piazzolla compôs para este disco revela profundo respeito pela forma. São melodias para bandoneón e sax barítono sobre uma base rítmica, obra feita por ele e um gigante do jazz, Mulligan. Um esforço muito bem sucedido.
Os dez anos seguintes são de colheita. Ele intensifica seus shows em todo o mundo: Europa, América do Sul, Japão e Estados Unidos. A série de concertos é feita em sua maioria com o quinteto ou como solista de orquestras de câmara. Existem inúmeras gravações ao vivo desses concertos, em CD. Na época, dizia-se que a música de Piazzolla não existia sem ele, o que hoje é apenas uma piada.
Em 1982, escreve Le Grand Tango para Violoncelo e Piano, dedicado ao violoncelista russo Mtislav Rostropovich e, fi-nal-men-te, em 1983, o Teatro Colón de Buenos Aires, o local da música clássica na Argentina, convida-o para um concerto inteiramente dedicado a sua música. Para a ocasião, ele reúne o Conjunto 9 e sola em seu célebre Concerto para bandoneón e orquestra. Vencera os argentinos. Ou contornara os tradicionalistas.
No final da década de 80, Piazzolla lança mais uma extraordinária série de discos, desta vez nos EUA de sua infância: Tango Zero Hour, Tango Apasionado, La Camorra,Five Tango Sensations (com o Kronos Quartet), Piazzolla con Gary Burton, etc.
Em 1988, poucos meses após a gravação do que seria o último registro com o quinteto La Camorra, recebe quatro pontes de safena. Seguem os concertos até 4 de agosto de 1990, em Paris, onde sofre um acidente vascular cerebral. Morre em Buenos Aires em 4 de julho de 1992.
Hoje, basta caminhar pelas ruas de Buenos Aires para ouvir Piazzolla. Pode não ser uma música de sua autoria, mas sentimos sua presença. A notável forma como os músicos eruditos adotaram sua obra é também digna de nota, mas ela também influencia músicos populares como os japoneses do mama!milk…
eruditos brasileiros…
o multinacional nascido em Paris Gotan Project…
E os argentinos do Escalandrum, sensacional grupo do neto Daniel Piazzolla (baterista).
Com contribuições do site http://www.piazzolla.org/, de onde alguns trechos foram simplesmente traduzidos, e de muitas outras fontes que não saberia precisar.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
IM-PER-DÍ-VEL !!!
1985
1986
PIAZZOLLA INTERPRETA A PIAZZOLLA (Quinteto) — 1961
PULSACION (Orquesta) — 1970
PIAZZOLLA 77 (Orquesta) — 1977
TANGO APASIONADO — 1988
LA CAMORRA (Quinteto) — 1989
