No início da primeira faixa — a Sonata nº 1 em Sol maior — a maioria dos ouvintes se encontrará em um território surpreendentemente familiar — surpreendente porque este compositor pouco conhecido do século 18 foi quem escreveu uma canção popular por muito tempo atribuída a Pergolesi, uma atribuição errônea que deu credibilidade falsa adicional por seu uso na Pulcinella de Stravinsky. Na verdade, Stravinsky usou seleções de várias das sonatas do trio de Domenico Gallo em sua famosa música de balé, pensando que eram obras de Pergolesi porque foram publicadas com seu nome em edições inglesas do final do século XIX. O autor dessas obras habilmente escritas para violinos, violoncelo e cravo recebe os quatro excelentes músicos do Parnassi Musici e seus instrumentos de época. São 70 minutos de um ritmo constante e otimista. É música de câmara notável por suas melodias encantadoras e texturas habilmente variadas. Gallo mostra o seu melhor nos movimentos lentos. O grupo o interpreta com muito estilo e personalidade, o som é íntimo e quente. Claro, não é um barroco fundamental, mas merece um lugar na sua coleção de CDs, especialmente porque contém raridades que você não encontrará em outro lugar. Talvez os músicos de Parnassi e outros se sintam motivados a explorar e gravar as muitas outras obras de Gallo que permanecem não publicadas, nem executadas.
12 Sonatas For 2 Violins And Basso Continuo (Originally Attributed To Pergolesi)
1 Sonata No 1 In G Major (Moderato – Andantino – Presto) 5:38
2 Sonata No. 2 In B Flat Major (Presto – Adagio – Presto) 6:10
3 Sonata No. 3 In C Minor (Allegro – Andante – Allegro) 5:16
4 Sonata No. 4 In G Major (Moderato – Adagio – Allegro) 6:20
5 Sonata No. 5 In C Major (Allegro – Larghetto – Allegro) 6:17
6 Sonata No. 6 In D Major (Presto – Andante Non Tanto – Allegro) 5:14
7 Sonata No. 7 In G Minor (Non Presto – Andante – Allegro) 6:29
8 Sonata No. 8 In E Flat Major (Allegro Ma Non Tanto – Andantino – Allegro) 5:57
9 Sonata No. 9 In A Major (Presto – Larghetto – Allegro) 5:10
10 Sonata No. 10 In F Major (Moderato – Andantino – Tempo Di Minueto) 4:57
11 Sonata No. 11 In D Minor (Comodo – Largo – Allegro) 4:58
12 Sonata No. 12 In E Major (Allegro – Adagio – Presto) 5:09
Ensemble – Parnassi Musici
Harpsichord – Martin Lutz (4)
Luthier [Violin] – Claude Pierray, Leopold Widhalm
Violin – Margaret MacDuffie, Matthias Fischer
Violoncello – Stephan Schrader
Sempre gostei de Oliver Nelson, principalmente como compositor e arranjador. Ah, como solista também. Sound Pieces é um tour de force bem diferente de outra obra-prima de Nelson, sua parceria com Eric Dolphy. Em uma carreira repleta de grandes arranjos e escrita soberba, Nelson se supera aqui. A faixa-título é inesquecível, contando uma história dramática sem palavras. Este álbum de 1966 oferece alguns de seus melhores trabalhos em ambas as áreas. Sound Piece for Jazz Orchestra é brilhante, lembra o estilo de concerto de Stan Kenton dos anos 50 e início dos anos 60. Aliás, de acordo com as notas do encarte, a banda de Kenton executou esta peça antes de sua gravação. Flute Salad apresenta um lindo uníssono de flautas e um solo de trompete de Conte Candoli que se parece muito com as músicas de Henry Mancini da época. The Lady from Girl Talk é uma adaptação de um dos temas de Nelson escritos para a TV. Nelson toca sax soprano nessas músicas que arranjou para big band com mais duas trompas, tuba e algumas duplas de metais. As cinco faixas restantes estão em um ambiente de quarteto, com Nelson continuando no sax soprano. Eu gosto mais de seu sax neste álbum do que em qualquer outro que já ouvi. Uma vez que ele escreveu quase todas as melodias, não deveria ser surpreendente que ele as internalizasse tão profundamente, produzindo um toque inovador e de extremo bom gosto. O CD cresceu em relação ao LP original, pois inclui mais duas faixas bônus. Sorte nossa! Recomendo!
.: interlúdio :. Oliver Nelson: Sound Pieces
1 “Sound Piece for Jazz Orchestra” – 9:44
2 “Flute Salad” – 2:49
3 “The Lady From Girl Talk” – 4:59
4 “The Shadow of Your Smile” (Mandel, Webster) – 9:44
5 “Patterns” – 6:19
6 “Elegy for a Duck” – 6:23
Bonus tracks on CD reissue:
7 “Straight, No Chaser” (Monk) – 9:10
8 “Example Seventy Eight” – 6:01
Personnel
Tracks 1-3
Oliver Nelson – soprano saxophone, arranger, conductor
John Audino, Bobby Bryant (#1-2), Conte Candoli, Ollie Mitchell, Al Porcino (#3) – trumpet
Mike Barone, Billy Byers (#3), Richard Leith, Dick Noel (#1-2), Ernie Tack – trombone
Bill Hinshaw, Richard Perissi – French horn
Red Callender – tuba
Gabe Baltazar – alto saxophone, clarinet, alto flute
Bill Green – piccolo, flute, alto flute, alto saxophone
Plas Johnson – tenor saxophone, bass clarinet, flute, alto flute
Bill Perkins – tenor saxophone, bass clarinet, flute, alto flute
Jack Nimitz – baritone saxophone, bass clarinet
Mike Melvoin – piano
Ray Brown – bass
Shelly Manne – drums
Tracks 4-8
Oliver Nelson – soprano saxophone
Steve Kuhn – piano
Ron Carter – bass
Grady Tate – drums
Desconhecido em vida, o compositor Berwald teve de largar a música para dedicar-se à cirurgia. Depois, sempre mantendo o ramo que primeiramente abraçara, foi serreiro e trabalhou numa fábrica de vidro. Grande parte de sua obra foi perdida. Foi durante o período vitral — após 1849 — que Berwald compôs grande parte de sua obra de câmara.
O Septeto é luminoso e é de suas peças mais gravadas e famosas, mas tenho enorme queda pela Serenata de formação tão estranha quanto de boa sonoridade: tenor, clarinete, trompa, violoncelo, baixo e piano… No mínimo, original. As fotos, esculturas e gravuras que retratam Berwald demonstram o importante detalhe de que o compositor cultivava um enorme e moderníssimo topete. Prova de que era um visionário.
BERWALD: Septet / Serenade / Piano Quartet
Septet in B flat major (clarinete, fagote, trompa, violino, violoncelo, baixo)
1. I. Adagio: Allegro molto 07:59
2. II. Poco adagio – Prestissimo – Adagio 09:15
3. III. Finale: Allegro con spirito 00:05:52
Arion Wind Quintet
Schein Quartet
Piano Quartet in E flat major (piano, clarinete, trompa, fagote)
5. I. Adagio: Allegro ma non troppo 11:29
6. II. Adagio 03:11
7. III. Allegro 08:46
Kallhed, Joakim, piano
Arion Wind Quintet
Uma obra-prima e ponto final. Um dos melhores discos que já ouvi. Talvez merecesse ser conhecido como O ELOGIO AO CONTRASTE. O disco original é de Oliver Nelson, mas, com o tempo, passou a ser creditado também ao genial Eric Dolphy. Com toda a razão. Nelson e Dolphy estavam em seus auges e é surpreendente que se entendessem tão bem a ponto de realizarem vários trabalhos juntos. Por quê? Ora, Oliver é um solista melódico, tranquilo, desses que buscam um som puro e fluente; enquanto isso Eric, bem, Eric era de rigorosa selvageria. Uma maravilha.
Ouçam o belíssimo tema dissonante de Images, depois prestem bem atenção ao solo de Oliver Nelson e logo ouçam a invenção absolutamente anárquica na entrada em cena de Eric Dolphy. Na verdadeira luta travada entre o bem-comportado (e belo melodismo) de um e a assustadora imaginação de outro, está o melhor de Oliver Nelson como compositor e o melhor de Dolphy como solista de sax e clarone.
Images é a perfeição.
Oliver Nelson & Eric Dolphy: Straight Ahead
1. Images
2. Six And Four
3. Mama Lou
4. Ralph’s New Blues
5. Straight Ahead
6. 111-44
Oliver Nelson: alto saxophone, tenor saxophone, clarinet
Eric Dolphy: alto saxophone, bass clarinet, flute
Richard Wyands: piano
George Duvivier: bass
Roy Haynes: drums
Recorded at the Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey on March 1, 1961.
Das klagende Lied é uma Cantata composta entre 1878 e 1880 por Gustav Mahler. Ou seja, entre os 18 e 20 anos do compositor. Mahler começou a escrever Das klagende Lied, provavelmente inspirado num conto de fadas de Ludwig Bechstein, durante o inicio do último ano no Conservatório de Viena, onde estudou entre 1875 e 1878. A Cantata divide-se em 3 partes: Waldmärchen (Lenda da Floresta), Der Spielmann (O Trovador) e Hochzeitsstück (Peça de Casamento). Modificada por Mahler entre 1893 e 1898, a Cantata (sem Waldmärchen) estreou em 17 de fevereiro de 1901 em Viena.
Eu acho essa música sensacional, principalmente a Waldmärchen, mas houve drama… A Cantata foi apresentada em uma competição de composições — o Prêmio Beethoven. Entre os juízes estava Brahms e ele deu o primeiro lugar para um tal Robert Fuchs (1847-1927), em vez de para a cantata de Mahler. Dizem que Brahms a achou detestavelmente wagneriana. Em 1883, Mahler, mostrou trabalho a Liszt, mas, mais uma vez, ele foi rejeitado. O velho opinou que a Waldmärchen era um horror. Por outro lado, o CD também traz o último trabalho de Mahler, o fragmento inicial de sua 10ª Sinfonia, a qual permaneceu incompleta.
Gustav Mahler (1860-1911): Das Klagende Lied / Symphony No. 10
1. Das Klagende Lied – Beim Weidenbaum, Im Kuhlen Tann
2. Das Klagende Lied – Ein Spielmann Zog Einst Des Weges Daher
3. Das Klagende Lied – Ach Spielmann, Lieber Spielmann Mein
4. Das Klagende Lied – Von Hohen Felsen Erglanzt Das Schlo
5. Das Klagende Lied – Was Ist Der Konig So Stumm Und Bleich
6. Das Klagende Lied – Ach Spielmann, Lieber Spielmann Mein
7. Das Klagende Lied – Auf Springt Der Konig Van Seinem Thron
8. Das Klagende Lied – Ach Bruder, Lieber Bruder Mein!
9. Symphony No. 10 In F Sharp Major – Andante – Adagio
Heather Harper, soprano
Norma Procter, contralto
Werner Hollweg, tenor
Netherlands Radio Chorus
Royal Concertgebouw Orchestra
Bernard Haitink, conductor
Donne Barocche, ou Mulheres Barrocas, traz apenas compositoras do período barroco. O álbum, originalmente lançado pelo selo Opus 111 em 2001, foi merecidamente resgatado para reedição pela Naïve. O disco foi uma baita novidade, abriu novos caminhos quando apareceu pela primeira vez e a reedição é mais do que bem-vinda. Toda a música vem do último terço do século XVII e da primeira década do século XVIII. Os nomes da compositora e cantora Barbara Strozzi e da tecladista francesa Elisabeth Jacquet de la Guerre são bastante conhecidos pelos entusiastas da história da música feminina e estão começando a entrar no repertório de recitais, mas as outras quatro compositoras que estão aqui ainda são novidades, exceto para os estudiosos. A Sonata duodecima de Isabella Leonarda, uma freira de Novara, é uma corrida selvagem de cromatismo e ornamento com afinidades com o estilo fantástico alemão, o Lamento della Vergine, de Antonia Bembo, também membro de um comunidade religiosa feminina, é um bom exemplo do estilo piedoso dramático que foi um dos precursores do idioma das Cantatas de Bach. Tudo se beneficia pelo canto apaixonado da soprano Roberta Invernizzi e do acompanhamento animado da Bizzarrie Armoniche, uma ramificação do pioneiro grupo italiano Il Giardino Armonico. É um disco essencial para uma estante barroca, e um bom começo para se conhecer a música feita pelas mulheres do passado, tão reprimidas em seus talentos.
Donne Barocche: Women Composers from the Baroque Period (Roberta Invernizzi, Bizzarrie Armoniche)
Elizabeth-Claude Jacquet de la Guerre –
Sonata for violin & continuo No. 2 in D major
01. I. Presto
02. II. Adagio
03. III. Presto
04. IV. Presto
Barbara Strozzi –
05. Serenata “Hor che Appolo” from “Arie” op.8
06. Ariettas for solo voice, Op 6: Miei pensieri, Arietta for soprano and basso continuo
07. Elizabeth-Claude Jacquet de la Guerre –
Suite in D minor (from Pièces de Clavecin, 1687): Prelude
08. Antonia Bembo – Lamento della Vergine, cantata for soprano & continuo (from Produzioni Armoniche MS Paris 1697-1701)
09. Elizabeth-Claude Jacquet de la Guerre – Suite in D minor (from Pièces de Clavecin, 1707): La Flamande E double, Allemande
10. Rosa Giacinta Badalla – Non plagente, for soprano & continuo (from Mottetti a voce sola, Venezia 1684)
Isabella Leonarda – Sonatas a 1-4 (12), Op 16: Sonata duodecima in D minor for violin solo & continuo
11. I. Adagio
12. II. Allegro a Presto
13. III. Vivace e Largo
14. IV. Aria Allegro
15. V. Veloce
16. Bianca Maria Meda – Cari Musici, motetto for soprano, 2 violins & continuo (Motteti a uno, due, tre, quattro voci, Bologna 1691)
Um bom disco. Já ouvi melhores Réquiens de Mozart, creio eu. Este e este são melhores, por exemplo. Para quem não sabe, o Réquiem K. 626 é uma missa fúnebre encomendada pelo Conde Franz von Walsegg e foi deixada incompleta devido à morte de Mozart em 5 de Dezembro de 1791. É sua última composição, deixada assim devido à sua morte, um Réquiem. É claro que isso acabaria em lendas, histórias, ficções, etc.
Mozart conseguiu terminar apenas poucas partes do Réquiem. Toda a orquestração do Requiem Aeternam, um rascunho detalhado do Kyrie, trechos instrumentais, o coro e o baixo cifrado do Sequentia até a Lacrimosa, que apresentava apenas 8 compassos. Também havia todas as vozes e baixos cifrados do Domine Jesu e do Hostias. Cinco dias após sua morte, em 10 de Dezembro de 1791, o Introitus foi tocado em um serviço para o próprio Mozart na Igreja de Miguel Arcanjo em Viena (os seus tímpanos e trompetes foram adicionados posteriormente por Franz Xaver Süßmayr).
Em 21 de Dezembro de 1791, o jovem Joseph Eybler foi encarregado por Constanze de terminar a obra, afinal, Mozart deixou dívidas enormes para Constanze, fazendo com que ela precisasse dos outros 25 ducados restantes da comissão. No entanto, após completar todas as partes dos instrumentos de cordas da Sequentia e toda a orquestração do Dies Irae e do Confutatis, além de ter adicionado dois compassos na linha do soprano da Lacrimosa, Eybler desistiu por razões desconhecidas.
Após tentar com que vários compositores terminassem a obra, Constanze aproximou-se de Süßmayr. Ele coletou diversos rascunhos e finalizou a orquestração da obra, além de compor o resto da Lacrimosa, todo o Sanctus, Benedictus e Agnus Dei, e repetir parte do Requiem Aeternam para a Lux Aeterna. Ficou bonzinho, mas não se compara com as partes Mozart do Réquiem.
W. A. Mozart (1756-1791): Réquiem / Inter Natos Mulierum / Misericordias Domini (Schuldt-Jensen)
1 Inter Natos Mulierum, K. 72 5:09
2 Misericordias Domini, K. 222 6:02
Requiem In D Minor, K. 626 40:54
3 I. Introitus: Requiem Aeternam 4:05
4 Kyrie Eleison 2:15
III Sequentia:
5 Dies Irae 1:38
6 Tuba Mirum 2:46
7 Rex Tremendae Majestatis 1:47
8 Recordare, Jesu Pie 4:27
9 Confutatis Maledictis 1:51
10 Lacrimosa Dies Illa 2:38
IV Offertorium
11 Domine Jesu Christe 3:05
12 Hostias Et Preces 3:18
13 V Sanctus 1:23
14 VI Benedictus 4:24
15 VII Agnus Dei 2:25
16 VIII Lux Aeterna 4:52
Bass Vocals – Martin Snell (2)
Choir – GewandhausKammerchor, GewandhausKammerchor
Composed By – Wolfgang Amadeus Mozart (tracks: 1 to 12)
Composed By [Completed By] – Franz Xaver Süssmayr (tracks: 7 to 16)
Conductor – Morten Schuldt-Jensen
Mezzo-soprano Vocals – Anne Buter
Orchestra – Leipziger Kammerorchester, Leipziger Kammerorchester
Soprano Vocals – Miriam Allan
Tenor Vocals – Marcus Ullmann
Nesta série, já comentamos extensivamente os quartetos de Bartók, então focarei o texto na obra que que finaliza este CD. Contrastes é um dos clássicos da música de câmara do século XX. Composta em 1938, a obra foi encomendada pelo clarinetista americano Benny Goodman e pelo violinista Joseph Szigeti, tendo sido parcialmente estreada (sem o segundo movimento) em janeiro de 1939, no Carnegie Hall de Nova Iorque. A obra tem três movimentos, na clássica sucessão rápido-lento-rápido. O primeiro andamento intitula-se “Verbunkos” (Dança de recrutamento) e, como o título sugere, as ideias musicais vão sendo apresentadas e desenvolvidas de modo progressivo e hesitante. O clarinete tem um papel especialmente importante neste andamento, começando por apresentar o tema principal e concluindo o andamento com uma cadência. O segundo andamento – “Piheno” (Repouso) – começa com um contraponto entre o violino e o clarinete, muito tenso e expressivo. Apesar do carácter mais introspectivo deste andamento, a intensidade acaba por crescer e é apresentado um tema de carácter mais dançante, prenunciando já o andamento seguinte. Este – “Sebes” (Dança viva) – tem um caráter mais vivo, que lembra Poulenc, ritmicamente marcado, evocando os ritmos populares de origem búlgara que o compositor havia pesquisado in loco.
Dificilmente se pode apontar um compositor cuja música seja mais colorida, vital, provocativa e variada e, acima de tudo, mais pessoal, do que a de Bela Bartók. Era seu destino único — tendo absorvido as influências de Brahms, Strauss, Liszt, Debussy e Stravinsky –, o de encontrar o elemento que deveria unir quimicamente os componentes influenciadores e torná-los uma solução bartokiana pura. Esse elemento era a música folclórica de sua Hungria natal e arredores. O folclore da região continha ritmos irregulares, melodias severamente simples, cuja ascensão e queda resultavam de padrões de fala. Por outro lado, havia os melismas extensos e ornamentados que fluem com intensidade rapsódica. Também temos aquilo qua mais nos encanta: a energia bárbara e, em contraste, a maravilhosa calma. Em 1938, quando o clarinetista Benny Goodman e o violinista Joseph Szigeti encomendaram uma obra a Bartók, o compositor já estava maduro e tinha um estilo claro, Mas até então, não havia usado um instrumento de sopro em um trabalho de câmara, como muitos de seus colegas (Stravinsky, Hindemith) haviam feito. Ao contemplar como ele combinaria os timbres díspares do clarinete, violino e do piano, ele aparentemente decidiu capitalizar suas diferenças: Contrastes.
Embora fosse o próprio Bartók a executar a composição com Goodman e Szigeti, ele concebeu uma parte para piano que, embora longe de ser superficial ou insignificante, ainda não é tão proeminente como um virtuoso pianista-compositor poderia ter fornecido para si mesmo. Em vez de ter um papel central, o piano abre espaço para o clarinete e o violino. Por outro lado, reconhecendo o domínio dos dois intérpretes para quem ele compunha, Bartók explorou as possibilidades do clarinete e do violino ao máximo. Como não é incomum, o clarinetista é chamado dois tipos de clarinete. Mas o que é incomum é o violinista usar também dois instrumentos, um afinado tradicionalmente, o outro afinado diferentemente, para uso no início do último movimento. Tocando assim a scordatura (mal afinada), o violino produz quintas diminutas em dois pares de cordas soltas, um efeito diabólico que Bartók obviamente buscava para o movimento de dança vivo.
Béla Bartók (1881-1945): Quartetos Nº 5 e 6 e Contrastes (Tátrai / Berkes / Kocsis / Miklós) #BRTK140 Vol. 9 de 29
1 String quartet No. 5 in B-flat major, Sz. 102, BB 110: I. Allegro
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 5, Sz. 102, BB 110: I. Allegro
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1934)
part of:
String Quartet no. 5, Sz. 102, BB 110
7:35
2 String quartet No. 5 in B-flat major, Sz. 102, BB 110: II. Adagio molto
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 5, Sz. 102, BB 110: II. Adagio molto
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1934)
part of:
String Quartet no. 5, Sz. 102, BB 110
6:00
3 String quartet No. 5 in B-flat major, Sz. 102, BB 110: III. Scherzo
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 5, Sz. 102, BB 110: III. Scherzo, alla bulgarese. Trio
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1934)
part of:
String Quartet no. 5, Sz. 102, BB 110
4:54
4 String quartet No. 5 in B-flat major, Sz. 102, BB 110: IV. Andante
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 5, Sz. 102, BB 110: IV. Andante
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1934)
part of:
String Quartet no. 5, Sz. 102, BB 110
4:49
5 String quartet No. 5 in B-flat major, Sz. 102, BB 110: V. Finale
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 5, Sz. 102, BB 110: V. Finale. Allegro vivace
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1934)
part of:
String Quartet no. 5, Sz. 102, BB 110
7:04
6 String quartet No. 6 in D major, Sz. 114, BB 119: I. Mesto – piu mosso, pesante – vivace
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 6, Sz. 114, BB 119: I. Mesto. Vivace
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1939)
part of:
String Quartet no. 6, Sz. 114, BB 119
6:59
7 String quartet No. 6 in D major, Sz. 114, BB 119: II. Mesto – marcia
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 6, Sz. 114, BB 119: II. Mesto. Marcia
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1939)
part of:
String Quartet no. 6, Sz. 114, BB 119
7:36
8 String quartet No. 6 in D major, Sz. 114, BB 119: III. Mesto – burletta. Moderato
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 6, Sz. 114, BB 119: III. Mesto. Burletta. Moderato
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1939)
part of:
String Quartet no. 6, Sz. 114, BB 119
6:35
9 String quartet No. 6 in D major, Sz. 114, BB 119: IV. Mesto
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 6, Sz. 114, BB 119: IV. Mesto
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1939)
part of:
String Quartet no. 6, Sz. 114, BB 119
6:32
10 Contrasts for clarinet, violin & piano, Sz. 111, BB 116: I. Verbunkos
clarinet:
Kálmán Berkes (clarinetist)
piano:
Zoltán Kocsis (pianist)
violin:
Szenthelyi Miklós
recording of:
Kontrasztok, Sz. 111: I. Verbunkos. Moderato, ben ritmico
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1938)
part of:
Kontrasztok, Sz. 111
5:26
11 Contrasts for clarinet, violin & piano, Sz. 111, BB 116: II. Piheno
clarinet:
Kálmán Berkes (clarinetist)
piano:
Zoltán Kocsis (pianist)
violin:
Szenthelyi Miklós
recording of:
Kontrasztok, Sz. 111: II. Pihenő. Lento
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1938)
part of:
Kontrasztok, Sz. 111
4:46
12 Contrasts for clarinet, violin & piano, Sz. 111, BB 116: III. Sebes
clarinet:
Kálmán Berkes (clarinetist)
piano:
Zoltán Kocsis (pianist)
violin:
Szenthelyi Miklós
recording of:
Kontrasztok, Sz. 111: III. Sebes. Allegro vivace
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1938)
part of:
Kontrasztok, Sz. 111
6:30
Um tremendo disco, cheio de estilo e beleza. Como escreveu Paulo da Costa e Silva na Piauí:
“As melhores páginas que li sobre música foram escritas por Proust. Nada supera a vitalidade das descrições musicais e da compreensão dos processos da escuta que encontramos no romance. Grandes musicólogos como Leonard B. Meyer, Charles Rosen e Jean Molino não conseguiram, ao que me parece, chegar tão próximo do âmago do mistério musical – e nem grandes filósofos como Schopenhauer e Nietzsche, ou grandes artistas que pensaram a própria arte, como Stravinski e John Cage. Proust não tinha qualquer estudo formal de música. Não sabia ler partituras, desconhecia teorias e não tocava nenhum instrumento. Tinha apenas um ouvido finamente cultivado, antenado com a tradição da música clássica de sua época, indo mais ou menos de Bach a Debussy. E uma sensibilidade descomunal. Sensibilidade e capacidade expressiva por meio da palavra escrita. As reflexões musicais de Proust são tão mais fascinantes por não trazerem a aridez e a pretensão de objetividade das terminologias técnicas. Ele cerca seu objeto com as armas que possui, de modo direto. Está interessado no efeito da música sobre os meandros do ser. É um observador extraordinário desses efeitos, que ele conseguiu não apenas captar, mas transpor no meio específico da linguagem escrita. Vamos supor a música como sendo uma entidade invisível, como de fato é: a escrita de Proust seria um tecido finíssimo que por um breve instante adere perfeitamente à forma dessa entidade, tornando-a visível. Por meio de conceitos ela constrói uma experiência que possui algo de análogo à forma musical – uma escrita musicalizada capaz de emular a própria música. Citei alguns filósofos acima, mas agora me parece que quem mais (e melhor) se aproximou desse modo de pensar sobre música foi Gilles Deleuze, não à toa um proustiano de carteirinha. Talvez, depois de Proust, as mais luminosas páginas sobre música sejam de sua autoria. Adorno também captou a sugestão (era outro grande admirador de Proust), mas a amplidão de seu conhecimento (era pianista e compositor, conhecia bem a teoria musical) talvez o tenha afastado das regiões mais relaxadas do amador, onde a experiência corre um pouco mais livremente, um pouco menos obstruída pelo o que se sabe. Ainda que coalhada de iluminações, a escrita de Adorno não chega a atingir o “estado musical” que caracteriza a prosa de Marcel.
Tudo isso me leva a pensar que o ensaio é a forma textual mais adequada para se aproximar desses misteriosos objetos sonoros, e não o texto acadêmico com pretensões de conhecimento científico – que, ao levar a música para o laboratório, com suas provas e refutações, suas noções de objetividade, acaba quase sempre nos devolvendo um objeto morto. O bonito do ensaio é que ele permite que a música continue viva em seu interior. O que ele traz são, justamente, vislumbres de seu movimento. E nada mais. É diferente de querer fixá-la para o frio exame do microscópio. O ensaio é em si um objeto com vida própria – e o que ele narra é seu encontro com outro objeto qualquer. Proust foi um mestre dessa arte, mas não ficou apenas nisso. Incorporou o ensaio dentro do gênero do romance e, o que é mais incrível, não perdeu de vista o movimento que levava dos detalhes particulares para as generalizações mais abstratas da formulação teórica – ou seja, o movimento que conduz na direção do saber científico. Jean-Jacques Nattiez demonstrou em seu livro Proust musicien como o escritor formula ao longo do romance uma pequena “teoria da comunicação musical”, delineando as três fases perceptivas de uma obra – que começa com impressões vagas, bem ao sabor de Proust; desenvolve para uma relação associativa entre sons, experiências e lembranças; e finalmente, a depender da sofisticação do ouvinte, pode conduzir a uma apreensão das formas puras, do jogo estético das ideias musicais, por assim dizer. Cada uma dessas etapas da escuta musical coincide com um representante histórico, mas curiosamente segue num sentido inverso da história, na direção do passado. Assim, o primeiro momento da escuta, no qual sensações inefáveis prevalecem sobre a definição das formas, encontra um equivalente na música de Debussy, que foi contemporâneo de Proust; o segundo momento é representado pela obra de Wagner, que antecedeu historicamente Debussy; e o terceiro e último tem como paradigma a obra tardia de Beethoven, que antecedeu os dois primeiros. Tais seriam as bases da pequena “teoria musical” do escritor francês. Coloco o termo entre aspas porque Proust não é um cientista. Em nenhum instante sua “teoria” se desvencilha dos fatos concretos que a motivaram; jamais ganha um caráter genérico; por isso, não chega a ser uma teoria. A sugestão de um modelo ordenado de escuta serve apenas para melhor iluminar a complexidade da experiência real – e não para extrair dela um sumo básico, ou os “mecanismos da escuta musical”. Há um impulso na direção do saber científico, mas esse impulso não deve ser consumado. Quando o personagem Swann escuta a sonata de Vinteuil, não se trata apenas de um cérebro interagindo com uma forma sonora organizada; sua experiência é inextricavelmente ligada ao seu momento de vida, à figura da amante Odette, aos sofrimentos amorosos, ao ambiente do salão dos Verdurin, aos fiapos de memória e de reflexões que transitam em sua mente enquanto ouve a peça, etc., etc… Tudo isso faz parte do contexto sempre impuro no qual se dá a experiência musical. Proust até admite ordenar um pouco a bagunça das sensações, baseando-se no modelo científico, mas sem afastá-la demasiadamente do terreno concreto da experiência. Praticou, por assim dizer, uma “ciência suja”, que jamais perde de vista o je ne sais quoi do objeto estético. Que faz com que a música permaneça para sempre viva em suas palavras.
Steven Isserlis e Connie Shih mostram-se dignos de toda esta sensibilidade.
Duparc / Fauré / Franck / Hahn / Isserlis / Saint-Saëns: Música para Violoncelo nos Salões de Proust
01. Hahn: Variations chantantes sur un air ancien
02. Fauré: Romance in A Major, Op. 69
03. Fauré: Élégie in C Minor, Op. 24 (Version for Cello & Piano)
04. Saint-Saëns: Cello Sonata No. 1 in C Minor, Op. 32: I. Allegro
05. Saint-Saëns: Cello Sonata No. 1 in C Minor, Op. 32: II. Andante tranquillo e sostenuto
06. Saint-Saëns: Cello Sonata No. 1 in C Minor, Op. 32: III. Allegro moderato
07. Saint-Saëns: Cello Sonata No. 1 in C Minor, Op. 32: III. Allegro quasi presto (Original Version)
08. Duparc: Cello Sonata in A Minor: II. Lamento
09. Isserlis: Récitatif et chant (After Holmès’s “La vision de la reine”)
10. Franck: Violin Sonata in A Major, FWV 8 (Arr. J. Delsart for Cello & Piano): I. Allegretto ben moderato
11. Franck: Violin Sonata in A Major, FWV 8 (Arr. J. Delsart for Cello & Piano): II. Allegro
12. Franck: Violin Sonata in A Major, FWV 8 (Arr. J. Delsart for Cello & Piano): III. Recitativo-Fantasia
13. Franck: Violin Sonata in A Major, FWV 8 (Arr. J. Delsart for Cello & Piano): IV. Allegretto poco mosso
Um disco perfeito! Imenso pianista e intérprete da obra de Robert Schumann, o alemão Severin von Eckardstein oferece aqui uma versão intensa de um dos ciclos mais complexos do século XIX, as Davidsbündlertänze Op. 6. Este CD, um deslumbrante caleidoscópio de humores, também envolve obras de Chopin e Tchaikovsky, mantendo a atmosfera particularmente apaixonada. Trata-se de outra das maiores joias do ano de 2021. Fazia anos que eu não ouvia um pianista tão convincente em sua visão desta obra de Schumann. E olha que a última vez que ouvi as Davidsbündlertänze foi na Kammermusiksaal da Filarmônica de Berlim e o interprete foi András Schiff. Uma pena que as pessoas insistam em ouvir pianistas do jurássico em vez de Severin von Eckardstein, por exemplo. Ele é melhor do que quase todos. Confiram.
Schumann / Chopin / Tchaikovsky / Dupont: Davidsbündlertänze / Polonaise-fantaisie, Op. 61 / 18 Pieces, Op. 72 / La maison dans les dunes (von Eckardstein)
Polonaise-fantaisie in A-Flat Major, Op. 61 (Allegro maestoso) (Frédéric Chopin)
01. Polonaise-fantaisie in A-Flat Major, Op. 61 (Allegro maestoso)
Davidsbündlertänze (Robert Schumann)
02. I. Lebhaft
03. II. Innig
04. III. Mit Humor (Etwas hahnbüchen)
05. IV. Ungeduldig
06. V. Einfach
07. VI. Sehr rasch und in sich hinein
08. VII. Nicht schnell, und mit äusserst starker Empfindung
09. VIII. Frisch
10. IX. Lebhaft (Hierauf schloss Florestan und es zuckte ihm schmerzlich um die Lippen)
11. X. Balladenmässig – Sehr rasch
12. XI. Einfach
13. XII. Mit Humor
14. XIII. Wild und lustig
15. XIV. Zart und singend
16. XV. Frisch
17. XVI. Mit gutem Humor
18. XVII. Wie aus der Ferne
19. XVIII. Nicht schnell (Ganz zum Überfluss meinte Eusebius noch Folgendes, dabei sprach aber viel Seligkeit aus seinen Augen)
18 Pieces, Op. 72, TH 151 (Pyotr Illitch Tchaïkovski)
20. 18 Pieces, Op. 72, TH 151: XIV. Chant élégiaque (Adagio – Più mosso moderato assai – Più tosto allegro)
La maison dans les dunes (Gabriel Dupont)
21. La maison dans les dunes: I. Dans les dunes, par un clair matin (Alternative Version to the 2018 Recording)
22. La maison dans les dunes: II. Voiles sur l’eau (Alternative Version to the 2018 Recording)
23. La maison dans les dunes: VII. Le soir dans les pins (Alternative Version to the 2018 Recording)
24. La maison dans les dunes: IX. Clair d’étoiles (Alternative Version to the 2018 Recording)
Este CD duplo fecha o ciclo de Sinfonias de Shostakovich com Andris Nelsons e é certamente um dos melhores lançamentos de 2021. O repertório é de primeira, os solistas espetaculares — meu deus, que solistas! –, a orquestra é fantástica e a direção perfeita. Não tem erro e é a cereja do bolo: o final da premiada série. Este álbum apresenta as de Nº 1, 14 e 15 e a Sinfonia de Câmara — ou seja, o Quarteto de Cordas Nº 8 arranjado para orquestra. A gravação da Sinfonia nº 10 ganhou vários prêmios em 2016 e o álbum das Sinfonias Nº 5, 8 e 9 conseguiram o mesmo no ano seguinte. Quase meio século se passa entre a estreia triunfante de Shostakovich com a ‘Primeira’, executada antes de seu 20º aniversário, e a ‘Décima Quinta’, um inventário de influências escrito sob a sombra de sua própria mortalidade. Escrita apenas dois anos antes, a ‘Décima quarta’ é um ciclo de canções sinfônicas, e a Sinfonia de Câmara é uma adaptação habilidosa daquela obra-prima trágica, o Oitavo Quarteto de Cordas.
Sinfonia Nº 1, Op. 10 (1924-1925)
Shostakovich começou a escrever esta sinfonia quando tinha dezessete anos. Antes disso, tinha composto apenas alguns scherzi. Sua estreia foi mesmo com esta Nº 1, terminada antes do autor completar vinte anos. Ela tornou aquele estudante de música, mais conhecido por ser o pianista-improvisador de três cinemas mudos de Petrogrado, internacionalmente célebre. Tal fama pode ser atribuída por Shostakovich ser o primeiro rebento musical do comunismo, mas ouvindo a sinfonia hoje, não nos decepcionamos de modo algum. É música de um futuro mestre.
Ela começa com um toque de trompete ao qual, se acrescentarmos um crescendo, tornar-se-á um tema de Petrouchka, de Igor Stravinsky. Alguns regentes russos fazem esta introdução exatamente igual à Petroushka. Há mesmo algo de “boneca triste” no primeiro movimento desta sinfonia. O segundo movimento possui um curioso tema árabe, que é a primeira grande paródia encontrada em sua obra. Um achado. O movimento lento, muito triste, é daqueles que os anticomunistas mais truculentos considerariam uma comprovação do sofrimento do compositor sob o comunismo e de uma postura fatalista do tipo isto-não-vai-dar-nada-certo, porém acreditamos que a morte de seu pai, ocorrida alguns meses antes e a internação de Dmitri num sanatório da Criméia (ele contraíra tuberculose) tenha mais a ver. Há um belíssimo solo funéreo de oboé nele.
Sinfonia Nº 15, Op. 141 (1971)
Sem dúvida, a Sinfonia Nº 15 é uma de minhas preferidas no gênero. É difícil estabelecer um conteúdo programático para ela. Trata-se de uma música muito viva, com colorido orquestral atraente, temas facilmente assimiláveis e nada triviais, clímax e pausas meditativas que empolgam e mantém o ouvinte permanentemente atento. E com os contrastes característicos de Shostakovich. Parece um roteiro de Shakespeare passado à música, trazendo o trágico ao festivo, empurrando a reflexão para junto da zombaria. Bom, já viram que sou um apaixonado desta sinfonia. O primeiro movimento (Allegretto) é uma curiosidade por manter sempre ativo o motivo da cavalgada da abertura Guilherme Tell, de Rossini, e pela participação incessante da percussão. O segundo movimento (Adagio) é circunspecto. Os metais trazem uma melodia sombria, para depois o violoncelo completá-la com um solo dilacerante, a cujas cores será acrescida, mais adiante, a ressonância do contrabaixo. Um novo Alegretto surge repentinamente do Adagio, retomando o clima do primeiro movimento, mas desta vez somos levados pelos solos do fagote, violino, clarinete e flautim. O movimento final, outro adagio, é enigmático. A simbologia está presente com a apresentação de imediato do Prenúncio da Morte, composto por Wagner para a Tetralogia do Anel. O ouvinte wagneriano fica desconcertado ao escutar de imediato esta música conhecida, parece tratar-se de um equívoco, de um erro de partitura. Ao pesado motivo de Wagner são contrapostos temas executados por setores “mais leves” da orquestra, porém, a todo instante, o sinistro aviso retorna e, mais adiante, os metais refletirão angustiada exasperação… A sinfonia esvai-se em delicados sons de percussão, deixando um ponto de interrogação no ar. É desconcertante. O significado do Prenúncio da Morte é óbvio, porém, o que significam a percussão, a orquestração e as melodias jocosas que o cercam? Uma simples experiência sinfônica? Impossível. O desejo de felicidade de alguém cuja vida se encerra? Ou, voltando a Shakespeare, que a vida é uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria, que nada significa (*)? Porém, a significação, a intenção exata de uma obra instrumental é tão importante? Ou seria mais inteligente fazer como fez Shostakovich, levando-nos bem próximo ao irrespondível para nos abandonar por lá?
(*) Macbeth, William Shakespeare.
Sinfonia Nº 14, Op. 135 (1969)
A Sinfonia Nº 14 — espécie de ciclo de canções — foi dedicada a Britten, que a estreou em 1970 na Inglaterra. É a menos casual das dedicatórias. Seu formato e sonoridade é semelhante à Serenata para Tenor, Trompa e Cordas, Op. 31, e à Les Illuminations para tenor e orquestra de cordas, Op. 18, ambas do compositor inglês. Os dois eram amigos pessoais; conheceram-se em Londres em 1960, e Britten, depois disto, fez várias visitas à URSS. Se o formato musical vem de Britten, o espírito da música é inteiramente de Shostakovich, que se utiliza de poemas de Lorca, Brentano, Apollinaire, Küchelbecker e Rilke, sempre sobre o mesmo assunto: a morte. O ciclo, escrito para soprano, baixo, percussão e cordas, não deixa a margem à consolação, é música de tristeza sem esperança. Cada canção tem personalidade própria, indo do sombrio e elegíaco em A la Santé, An Delvig e A Morte do Poeta, ao macabro na sensacional Malagueña, ao amargo em Les Attentives, ao grotesco em Réponse des Cosaques Zaporogues e à evocação dramática de Loreley. É uma música que trabalha para a poesia, chegando, por vezes, a casar-se com ela sílaba por sílaba para torná-la mais expressiva. Há uma versão da sinfonia no idioma original de cada poema. Posso dizer que a sinfonia torna-se apenas triste se estiver desacompanhada da compreensão dos poemas – pecado que cometi por anos! Ela perde sentido se não temos consciência de seu conteúdo autenticamente fúnebre. Além do mais, os poemas são notáveis. São indiscutíveis seus méritos musicais e sua sinceridade. Me entusiasmam especialmente a Malagueña, feita sobre poema de Lorca e a estranha Conclusão (Schluss-Stück) de Rilke, que é brevíssima, sardônica e — puxa vida — muito, mas muito final.
Quarteto de Cordas Nº 8, Op. 110 e Sinfonia de Câmara, Op. 110a – Arranjo de Rudolf Barshai (1960)
Na minha opinião, o melhor quarteto de cordas de Shostakovich. Não surpreende que tenha recebido versões orquestrais. Trata-se de uma obra bastante longa para os padrões shostakovichianos de quarteto; tem cinco movimentos, com a duração total ficando entre os 20 minutos (na versão para quarteto de cordas) e 26 (na versão orquestral). O quarteto abre com um comovente Largo de intenso lirismo, o qual é seguido por um agitado Allegro molto, de inspiração folclórica e que fica muito mais seco na versão para quarteto. O terceiro movimento (Allegretto) é uma surpreendente valsinha sinistra a qual é respondida por outra valsa, muito mais lenta e com um acompanhamento curiosamente desmaiado. O quarteto é finalizado por dois belos temas — o primeiro sendo pontuado por agressivamente por um motivo curto de três notas e o segundo formado por mais uma fuga a quatro vozes utilizando temas dos movimentos anteriores.
1. Symphony No. 1 in F Minor, Op. 10: I. Allegretto – Allegro non troppo (09:27)
2. Symphony No. 1 in F Minor, Op. 10: II. Allegro (04:51)
3. Symphony No. 1 in F Minor, Op. 10: III. Lento (09:45)
4. Symphony No. 1 in F Minor, Op. 10: IV. Lento – Allegro molto (11:06)
5. Symphony No. 15 in A Major, Op. 141: I. Allegretto (08:18)
6. Symphony No. 15 in A Major, Op. 141: II. Adagio – Largo – Adagio – Largo (17:27)
7. Symphony No. 15 in A Major, Op. 141: III. Allegretto (04:11)
8. Symphony No. 15 in A Major, Op. 141: IV. Adagio – Allegretto – Adagio – Allegretto (18:07)
9. Symphony No. 14 in G Minor, Op. 135: I. De Profundis (04:52)
10. Symphony No. 14 in G Minor, Op. 135: II. Malagueña (03:03)
11. Symphony No. 14 in G Minor, Op. 135: III. Loreley (08:43)
12. Symphony No. 14 in G Minor, Op. 135: IV. Le suicidé (06:26)
13. Symphony No. 14 in G Minor, Op. 135: V. Les attentives I (03:07)
14. Symphony No. 14 in G Minor, Op. 135: VI. Les attentives II (01:43)
15. Symphony No. 14 in G Minor, Op. 135: VII. A la santé (09:15)
16. Symphony No. 14 in G Minor, Op. 135: VIII. Réponse des Cosaques Zaporogues au Sultan de Constantinople (01:48)
17. Symphony No. 14 in G Minor, Op. 135: IX. O, Delvig, Delvig! (04:06)
18. Symphony No. 14 in G Minor, Op. 135: X. Der Tod des Dichters (04:49)
19. Symphony No. 14 in G Minor, Op. 135: XI. Schlussstück (01:19)
20. Chamber Symphony in C Minor, Op. 110a (After String Quartet No. 8) [Orch. Barshai]: I. Largo – attacca (05:37)
21. Chamber Symphony in C Minor, Op. 110a (After String Quartet No. 8) [Orch. Barshai]: II. Allegro molto – attacca (02:58)
22. Chamber Symphony in C Minor, Op. 110a (After String Quartet No. 8) [Orch. Barshai]: III. Allegretto – attacca (04:34)
23. Chamber Symphony in C Minor, Op. 110a (After String Quartet No. 8) [Orch. Barshai]: IV. Largo – attacca (06:40)
24. Chamber Symphony in C Minor, Op. 110a (After String Quartet No. 8) [Orch. Barshai]: V. Largo (05:02)
Kristine Opolais
Alexander Tsymbalyuk
Boston Symphony Orchestra
Andris Nelsons
Que disco bom! A interpretação de Jansen + Chailly + Gewandhausorchester para os concertos de Bruch e Mendelssohn é esplêndida. Fiquei realmente feliz com a audição dos dois concertos. Acho que o Mendelssohn de Jansen é efetivamente dos melhores registros que pode se encontrar por aí. A pureza de seu som de seu violino acompanha com precisão uma refinada dinâmica. A regência de Chailly e a herança mendelssohniana da Gewandhausorchester ajuda a solista a desenvolver nessas apresentações ao vivo as tensões essenciais e o impulso emocional. Pela primeira vez, no primeiro movimento do Bruch, denominado Vorspiel (Introdução), a marcação do andamento do Allegro moderato não parece deslocada, enquanto o movimento lento é comovente e suave, levado a um Andante fluente. Da mesma forma, no Concerto de Mendelssohn a performance de Jansen no Andante é contida, com resultado doce e terno, desta vez em um ritmo relativamente moderado, enquanto Chailly traz um sabor húngaro ao Finale, bastante comparável ao do Concerto para Violino de Brahms. Um disco sensacional!
Bruch / Mendelssohn / Vieuxtemps: Concertos para Violino (Jansen / Chailly)
Max Bruch (1838-1920)
Violin Concerto In E Minor, Op. 64
1 Allegro Molto Appassionato 13:00
2 Andante 8:01
3 Allegro Molto Vivace 5:53
4 Romance In F Major For Viola And Orchestra, Op. 85 8:27
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
Violin Concerto No. 1 In G Minor, Op. 26
5 Vorspiel: Allegro Moderato 8:00
6 Adagio 8:22
7 Finale: Allegro Energico 7:16
Janine Jansen sensualizando na sala de espera da PQP Bach Corp. Infelizmente, PQP fê-la esperar, pois estava ocupado analisando estupefato os mil pedidos de Bernardo Baethgen. Pobre Janine. Só de raiva, por ter feito a deusa perder seu tempo, PQP negou todos os pedidos de BB, pôs-se na ponta dos pés e foi ao encontro dela.
Béla Bartók (1881-1945): Quartetos Nº 2 a 4 (Tátrai) #BRTK140 Vol. 8 de 29
1 String quartet No. 2 in A minor, Sz. 67, BB 75 (Op. 17): I. Moderato
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 2, op. 17, Sz. 67, BB 75: I. Moderato
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1915 until 1917)
part of:
String Quartet no. 2, op. 17, Sz. 67, BB 75
10:04
2 String quartet No. 2 in A minor, Sz. 67, BB 75 (Op. 17): II. Allegro molto capriccioso
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 2, op. 17, Sz. 67, BB 75: II. Allegro molto capriccioso
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1915 until 1917)
part of:
String Quartet no. 2, op. 17, Sz. 67, BB 75
7:33
3 String quartet No. 2 in A minor, Sz. 67, BB 75 (Op. 17): III. Lento
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 2, op. 17, Sz. 67, BB 75: III. Lento
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1915 until 1917)
part of:
String Quartet no. 2, op. 17, Sz. 67, BB 75
8:44
4 String quartet No. 3 in C-sharp major, Sz. 85, BB 93: Prima parte. Moderato
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 3, Sz. 85, BB 93: I. Prima parte. Moderato
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1927)
part of:
String Quartet no. 3, Sz. 85, BB 93
4:36
5 String quartet No. 3 in C-sharp major, Sz. 85, BB 93: Seconda parte. Allegro
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 3, Sz. 85, BB 93: II. Seconda parte. Allegro
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1927)
part of:
String Quartet no. 3, Sz. 85, BB 93
5:37
6 String quartet No. 3 in C-sharp major, Sz. 85, BB 93: Ricapitulazione della prima parte. Moderato
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 3, Sz. 85, BB 93: III. Ricapitulazione della prima parte. Moderato
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1927)
part of:
String Quartet no. 3, Sz. 85, BB 93
2:53
7 String quartet No. 3 in C-sharp major, Sz. 85, BB 93: Coda. Allegro molto
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 3, Sz. 85, BB 93: IV. Coda. Allegro molto
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1927)
part of:
String Quartet no. 3, Sz. 85, BB 93
1:57
8 String quartet No. 4 in C major, Sz. 91, BB 95: I. Allegro
string quartet:
Takács Quartet
recording of:
String Quartet no. 4, Sz. 91, BB 95: I. Allegro
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1928)
part of:
String Quartet no. 4, Sz. 91, BB 95
6:05
9 String quartet No. 4 in C major, Sz. 91, BB 95: II. Prestissimo, con sordino
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 4, Sz. 91, BB 95: II. Prestissimo, con sordino
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1928)
part of:
String Quartet no. 4, Sz. 91, BB 95
2:57
10 String quartet No. 4 in C major, Sz. 91, BB 95: III. Non troppo lento
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 4, Sz. 91, BB 95: III. Non troppo lento
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1928)
part of:
String Quartet no. 4, Sz. 91, BB 95
5:16
11 String quartet No. 4 in C major, Sz. 91, BB 95: IV. Allegretto pizzicato
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 4, Sz. 91, BB 95: IV. Allegretto pizzicato
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1928)
part of:
String Quartet no. 4, Sz. 91, BB 95
2:44
12 String quartet No. 4 in C major, Sz. 91, BB 95: V. Allegro molto
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 4, Sz. 91, BB 95: V. Allegro molto
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1928)
part of:
String Quartet no. 4, Sz. 91, BB 95
5:20
É de alto nível, tem até obras com todos os movimentos, mas é um disco de gatinhos. É inevitável. Afinal, Oberlinger é uma estrela e estrelas raramente escapam de cometer esses discos para se popularizarem ainda mais. Mas… Seus méritos começam por ter permanecido exclusivamente em Bach, sem fazer salada de compositores. Então, quando digo que é de alto nível, quero deixar claro que as interpretações são esplêndidas, a audição do disco não provoca quebras de estilo ou de sonoridade e o disco é muito agradável, tanto que foi complicado deixar de ouvi-lo, pois é autêntico Bach, mesmo que sejam transcrições em sua maioria. O disco demonstra também que Bach não é apenas o Rei das Estruturas Polifônicas, mas também o Rei dos Melodistas. A alemã Oberlinger é uma craque em seu instrumento e Edin Karamazov (será que este sobrenome é real?) não lhe fica atrás. Recomendo fortemente a audição.
Johann Sebastian Bach (1685-1750): Peças arranjadas para flauta e alaúde (Oberlinger & Karamazov)
1 Bach: Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 659 (Arr. for Recorder & Lute) 03:44
Concerto in D Minor, BWV 974, after Oboe Concerto, S.Z799 by Alessandro Marcello (Arr. for Recorder & Lute):
2 Bach: Concerto in D Minor, BWV 974, after Oboe Concerto, S.Z799 by Alessandro Marcello (Arr. for Recorder & Lute): I. Andante 03:12
3 Bach: Concerto in D Minor, BWV 974, after Oboe Concerto, S.Z799 by Alessandro Marcello (Arr. for Recorder & Lute): II. Adagio 03:17
4 Bach: Concerto in D Minor, BWV 974, after Oboe Concerto, S.Z799 by Alessandro Marcello (Arr. for Recorder & Lute): III. Presto0 3:48
Recorder Sonata in E Minor, BWV 1034:
5 Bach: Recorder Sonata in E Minor, BWV 1034: I. Adagio ma non tanto 03:09
6 Bach: Recorder Sonata in E Minor, BWV 1034: II. Allegro 02:46
7 Bach: Recorder Sonata in E Minor, BWV 1034: III. Andante 03:13
8 Bach: Recorder Sonata in E Minor, BWV 1034: IV. Allegro 05:03
Cello Suite No. 1 in G Major, BWV 1007:
9 Bach: Cello Suite No. 1 in G Major, BWV 1007: I. Prelude (Arr. for Lute solo) 03:16
Recorder Sonata in E Major, BWV 1035:
10 Bach: Recorder Sonata in E Major, BWV 1035: I. Adagio ma non tanto 02:16
11 Bach: Recorder Sonata in E Major, BWV 1035: II. Allegro 03:14
12 Bach: Recorder Sonata in E Major, BWV 1035: III. Siciliano 03:47
13 Bach: Recorder Sonata in E Major, BWV 1035: IV. Allegro assai 03:12
Partita in A Minor, BWV 1013:
14 Bach: Partita in A Minor, BWV 1013: I. Allemande 04:44
Suite in C Minor, BWV 997 (Arr. for Lute & Recorder):
15 Bach: Suite in C Minor, BWV 997 (Arr. for Lute & Recorder): I. Preludio 03:31
16 Bach: Suite in C Minor, BWV 997 (Arr. for Lute & Recorder): II. Fuga 05:25
17 Bach: Suite in C Minor, BWV 997 (Arr. for Lute & Recorder): III. Sarabande 04:00
18 Bach: Suite in C Minor, BWV 997 (Arr. for Lute & Recorder): IV. Gigue & Double 06:35
Lindo disco! Durante um tempo, este CD custava mais de R$ 1000 nos vendedores de discos usados da internet. Depois foi relançado com outra capa — a capa ao lado é a antiga — e seu preço voltou ao normal. Olha, vale muito a pena ouvir. Os discos de música antiga podem ser extraordinários, dependendo da escolha ou da pesquisa envolvida. Os compositores são venezianos e napolitanos em boa parte desconhecidos e estreantes no PQP Bach, à exceção de três. A lista geral é esta: Alessandro Piccinini (1566 – 1638), Giovanni Legrenzi (1626 – 1690), Bartolomeo Montalbano (1600 – 1651), Antonio Valente (c. 1540 – c. 1601), Giovanni Maria Trabaci (1575 – 1647), Cherubino Waesich (cerca de 1600 – 1650), Bernardo Storace (cerca de 1630 – após 1665), Carlo Gesualdo (1560-1613), Gioan-Pietro Del Buono (fl. 1641-), Salomone Rossi (1570 – cerca de 1630) e Giovanni de Macque (1550 – 1614). As peças vão desde a adorável introdução de “Lo Ballo dell’Intorcia” de Valente, à “Pastorale” de Storace, feitas de maneira maravilhosa e inventiva. Estas duas peças são especialmente belas. Ficamos com um pouco do cromatismo da Renascença italiana tardia (o sempre estranho Gesualdo e a Seconde Stravaganze de Macque). Vamos decididamente ao barroco com a sonata de Legrenze, tudo isso interpretado de forma inventiva, com bom gosto e, quando necessário, virtuosismo. Percussão e contínuo, tanto de teclado quanto dedilhados, adicionam cor. Aliás, o trabalho de Guido Balestracci e de seu grupo de violas, cordas e percussão é muito sensível e de notável senso de estilo. Coisa mais linda.
del Buono / Gesualdo / Legrenzi / Macque / Montalbano / Piccinini / Rossi / Storace / Trabaci / Valente / Waesich: Seconde Stravaganze — Música Antiga Veneziana e Napolitana (L’Amoroso)
1 Lo Ballo Dell’Intorcia (Tenore Del Paso E Mezzo)
Composed By – Antonio Valente
4:45
2 Moro, Lasso
Composed By – Carlo Gesualdo
3:32
3 La Moniche
Composed By – Alessandro Piccinini
5:59
4 Gagliarda 1, La Galante
Composed By – Giovanni Maria Trabaci
3:31
5 Sonata No. 7, Stravagante Sull’ Ave Maris Stella
Composed By – Gioanpietro del Buono
4:03
6 Sonata No. 6
Composed By – Giovanni Legrenzi
6:25
7 Canzone No. 2
Composed By – Cherubino Waesich
4:28
8 Sonata Sopra L’ Aria di Ruggiero
Composed By – Salomone Rossi
7:34
9 Gagliarda V Cromatica, La Trabacina
Composed By – Giovanni Maria Trabaci
2:50
10 Canzon No. 7, Cromatica
Composed By – Giovanni Maria Trabaci
3:03
Na série BRTK140, já falamos individualmente sobre cada quarteto, então vamos focar no raro Quinteto para Piano. Béla Bartók começou a escrever seu Quinteto para Piano em Berlim, aos 22 anos (outubro de 1903), não muito depois de se formar na Academia Liszt de Budapeste. Esta foi uma época em que sua música estava sob a influência de Richard Strauss e Debussy. Em 1902, Bartók tinha ouvido Also sprach Zarathustra e a impressão recebida por ele era aparente no poema sinfônico recém-concluído, Kossuth. Simultaneamente, Bartók também estava começando a explorar uma linguagem musical nacional como forma de expressar a identidade húngara, e essa tensão entre a tradição clássica europeia e o desejo de forjar algo novo caracteriza grande parte do quinteto. A obra foi concluída no verão de 1904 na Hungria, e apresentada pela primeira vez em Viena, no Ehrbar Saal, em 21 de novembro pelo Prill Quartet, com o próprio compositor assumindo o piano. Como ele comentou em uma carta alguns dias depois a seu professor de piano da Academia, István Thomán: ‘A dificuldade de meu quinteto prejudicou gravemente a primeira apresentação — mas, afinal de contas, de alguma forma ele foi aprovado. O público gostou ao ponto de voltarmos e vezes ao palco.’ As críticas foram amplamente positivas. O crítico do Welt Blatt , no entanto, foi menos gentil, observando que “um talento inconfundível luta com um vício questionável de efeitos distintos, que não raramente são totalmente repulsivos”… O quinteto foi posteriormente revisado e a nova versão foi interpretada pela primeira vez em 7 de janeiro de 1921. Com o passar dos anos, Bartók passou a detestar a peça. Zoltán Kodály pensou que Bartók tinha destruído totalmente a obra. Ela sumiu. Só que foi redescoberta pelo estudioso de Bartók Denijs Dille. Isso em janeiro de 1963. Ela nunca se tornou popular, mas Janine Jansen a ama e é a atual “dona” da peça. Digo que é “dona” porque ela a divulga onde e quando pode com seu enorme talento e 1,85m. É realmente uma obra que não parece ser de Bartók. Talvez o último movimento possua algo de sua voz, mas é só. Eu gosto muito do Quinteto pelo extravasamento de sinceridade juvenil, o que paradoxalmente o torna mais claro para os aficionados e mais obscuro para o público. Estou com Janine nessa. Mas…
A gravação do Tátrai com a pianista Csilla Szabó é ainda melhor. Os húngaros, sabe?
Béla Bartók (1881-1945): Quinteto para Piano / Quarteto Nº 1 (Tátrai / Szabó) #BRTK140 Vol. 7 de 29
1 Piano quintet, BB 33, DD 77 (revised): I. Andante – allegro
piano:
Csilla Szabó
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
Piano Quintet, Sz. 23: I. Andante
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1903 until 1904)
part of:
Piano Quintet, Sz. 23
11:58
2 Piano quintet, BB 33, DD 77 (revised): II. Vivace (Scherzando)
piano:
Csilla Szabó
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
Piano Quintet, Sz. 23: II. Vivace (Scherzando)
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1903 until 1904)
part of:
Piano Quintet, Sz. 23
7:58
3 Piano quintet, BB 33, DD 77 (revised): III. Adagio
piano:
Csilla Szabó
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
Piano Quintet, Sz. 23: III. Adagio
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1903 until 1904)
part of:
Piano Quintet, Sz. 23
10:43
4 Piano quintet, BB 33, DD 77 (revised): IV. Poco a poco più vivace
piano:
Csilla Szabó
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
Piano Quintet, Sz. 23: IV. Poco a poco più vivace
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1903 until 1904)
part of:
Piano Quintet, Sz. 23
7:45
5 String quartet No. 1 in A minor, Sz. 40, BB 52 (Op. 7): I. Lento (attacca)
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 1, Sz. 40, BB 52: I. Lento
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1908 until 1909)
part of:
String Quartet no. 1, Sz. 40, BB 52
9:33
6 String quartet No. 1 in A minor, Sz. 40, BB 52 (Op. 7): II. Allegretto
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 1, Sz. 40, BB 52: II. Allegretto
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1908 until 1909)
part of:
String Quartet no. 1, Sz. 40, BB 52
8:49
7 String quartet No. 1 in A minor, Sz. 40, BB 52 (Op. 7): III. [Introduzione] – allegro (attacca)
string quartet:
Tátrai Quartet
recording of:
String Quartet no. 1, Sz. 40, BB 52: Introduzione [Allegro] – III. Allegro vivace
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1908 until 1909)
part of:
String Quartet no. 1, Sz. 40, BB 52
1:30
8 String quartet No. 1 in A minor, Sz. 40, BB 52 (Op. 7): IV. Allegro vivace
string quartet:
Tátrai Quartet
partial recording of:
String Quartet no. 1, Sz. 40, BB 52: Introduzione [Allegro] – III. Allegro vivace
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1908 until 1909)
part of:
String Quartet no. 1, Sz. 40, BB 52
10:04
Demorei muito para desgrudar desta obra sensacional que é Caribbean Rhapsody. Trata-se de um brilhante álbum do saxofonista James Carter composto e orquestrado por Roberto Sierra e que foi lançado em 2011, um disco excelente que busca uma fusão entre o jazz e o clássico, fazendo-o de forma muito convincente e estimulante. É uma música que desafia aqueles que estão entediados com o comum e o repetitivo. O Concerto para Saxofones e Orquestra (3 movimentos) é um verdadeiro híbrido jazz-clássico e seria puro clássico se não houvesse seções para dar a JC a chance de mostrar suas habilidades de improvisação. O movimento de abertura às vezes soa como se fosse uma peça perdida de Stravinsky. É um belo trabalho que nos coloca em um modo mágico — como no cinema — para apreciar o quadro que está sendo pintado pela mistura de Carter. A combinação de clássico, jazz e de timbres e ritmos latinos ficou esplêndida, tanto no concerto quanto nas 3 outras peças. E a Caribbean Rhapsody é inacreditavelmente linda e MARAVILHOSA!
James Carter: Caribbean Rhapsody
1 Concerto para Saxofones e Orquestra: Rítmico
Composed By – Roberto Sierra
Conductor – Giancarlo Guerrero
Instruments – Sinfonia Varsovia Orchestra*
Soprano Saxophone, Tenor Saxophone – James Carter (3)
4:52
2 Concerto para Saxofones e Orquestra: Tender
Composed By – Roberto Sierra
Conductor – Giancarlo Guerrero
Instruments – Sinfonia Varsovia Orchestra*
Soprano Saxophone, Tenor Saxophone – James Carter (3)
7:04
3 Concerto para Saxofones e Orquestra: Playful – Fast (With Swing)
Composed By – Roberto Sierra
Conductor – Giancarlo Guerrero
Instruments – Sinfonia Varsovia Orchestra*
Soprano Saxophone, Tenor Saxophone – James Carter (3)
7:39
4 Tenor Interlude
Composed By – James Carter (3)
Tenor Saxophone – James Carter (3)
5:34
5 Caribbean Rhapsody
Bass – Kenny Davis
Cello, Leader – Akua Dixon
Composed By – Roberto Sierra
Soprano Saxophone, Tenor Saxophone – James Carter (3)
Viola – Ron Lawrence
Violin [1] – Patrisa Tomasini
Violin [2] – Chala Yancy
Violin [Solo] – Regina Carter
13:37
6 Soprano Interlude
Composed By – James Carter (3)
Soprano Saxophone – James Carter (3)
6:14
Concerto for Saxophones and Orchestra was recorded on 21 December 2009 at the Witold Lutoslawski Concert Studio of Polish Radio in Warsaw, Poland.
Caribbean Rhapsody was recorded on 18 March 2010 at Avatar Studios in New York City.
Tenor Interlude & Soprano Interlude were recorded on 19 March 2010 at Avatar Studios in New York City.
Track 5 features “The Akua Dixon String Quintet” consisting of: Patrisa Tomasini, Chala Yancy, Ron
Lawrence, Akua Dixon, and Kenny Dixon.
Bem, meus caros. Eu não sou a pessoa mais indicada para comentar este disco. Sei de sua alta qualidade artística, mas não consegui ouvir até o final. É muito romantismo para meu coração duro e burro. É tudo muito bonito, mas penso que faltam sangue e música, sobrando ornamentos e virtuosismo. Aliás, esta é uma tola opinião (e agressão beócia) pessoal de quem não aprecia o gênero. É claro que o disco é incensado e todos o elogiam, é claro que trata-se de um real consenso, é claro que há poesia e conteúdo sob a técnica vistosa, mas o que posso fazer se não me dou conta deles? Sim, sei: Nelson Freire é um autêntico gênio. É também uma pessoa modesta e inteligente, cujo virtuosismo e sensibilidade são lendários, mas sabe quando é não pra gente? Pois é. Só que jamais deixaria de postar um disco do qual tantos de vocês fruirão sem dar a mínima para PQP Bach. E ele (o disco) está aí.
Franz Liszt (1811-1886): Harmonies Du Soir (Nelson Freire)
2 Etudes De Concert, S.145
1 No.1 Waldesrauschen 04:00
Années De Pèlerinage: 2ème Année: Italie, S.161
2 Sonetto 104 Del Petrarca 05:57
Valse Oubliée No.1 In F Sharp, S.215
3 Valse Oubliée No.1 In F Sharp, S.215 02:45
Ballade No.2 In B Minor, S.171
4 Ballade No.2 In B Minor, S.171 13:43
Années De Pèlerinage: 1e Année: Suisse, S.160
5 Au Lac De Wallenstadt 02:45
Hungarian Rhapsody No.3 In B Flat, S.244
6 Hungarian Rhapsody No.3 In B Flat, S.244 04:25
6 Consolations, S. 172
7 No. 1 In E Major (Andante Con Moto) 01:42
8 No. 2 In E Major (Un Poco Più Mosso) 02:31
9 No. 3 In D Flat Major (Lento, Placido) 04:22
10 No. 4 In D Flat Major (Quasi Adagio) 02:59
11 No. 5 In E Major (Andantino) 02:21
12 No. 6 In E Major (Allegretto, Sempre Cantabile) 02:11
Este álbum duplo é uma joia. É claro que Esfahani tem lá suas idiossincrasias, mas a luz que ele muitas vezes joga sobre a partitura compensa qualquer nariz torcido aqui e ali. Abaixo, coloco uma reportagem do Guardian com ele. Pretendia apenas colocar os primeiros parágrafos biográficos, mas me entusiasmei com o conteúdo humano e traduzi metade do texto. O link está logo a seguir.
Mahan Esfahani tinha nove anos quando ouviu um cravo pela primeira vez. Ele e seus pais estavam visitando o Irã, país onde ele nasceu e do qual sua família havia partido para os Estados Unidos cinco anos antes. “Um tio me deu um monte de fitas cassete”, diz ele. “Uma era de Karl Richter [o maestro e cravista alemão] tocando Bach. Bem, eu escutei e pensei: ‘Isso é o que eu tenho que fazer.’ Não quero dizer em termos de carreira. Só pensei que minha vida seria boa na companhia deste instrumento. Achei que conseguiria uma profissão, que é o que todo pai iraniano deseja para seu filho, e que — uma vez que fosse médico ou advogado — poderia comprar um cravo e tocar em casa ”.
Foi como se apaixonar? “Sim, absolutamente foi.” Ele pode descrever como o som disso o fez se sentir? Ele pensa por um momento: é difícil colocar em palavras. “Quando tocava flauta ou violino, o que tocava a sério, era como se tivesse uma mão tapando a minha boca. No segundo em que toquei um cravo, foi como se a mão tivesse sido removida. Este era o som que eu procurava para me expressar. ”
Conduzir esse novo caso de amor não foi fácil nos subúrbios da América (a família morava em Rockville, Maryland). Tudo o que ele podia fazer era pegar emprestado o maior número possível de gravações da biblioteca e praticar piano na esperança de que um dia seus dedos corressem pelo teclado de um cravo. “Mas um fim de semana, quando eu tinha 16 anos, duas grandes coisas aconteceram: fui convidado para minha primeira festa e meu pai comprou um cravo e nós o montamos. Lembro que minha mãe ficou chateada, porque tivemos que mudar um arranjo de flores. ”
Pelos próximos dois anos, ele mexeu neste instrumento, conhecendo-o, aprendendo a afiná-lo, e então ele foi para a Universidade de Stanford, onde deveria estudar medicina, depois direito e história (ele foi mudando de ideia). Na verdade, o que ele fez principalmente foi ficar perto do corpo docente de música. “Comecei a ter aulas de cravo imediatamente. Tocar era tudo que eu queria fazer, o tempo todo. ” Ele persuadiu seus pais a deixá-lo estudar musicologia; prometeu fazer um doutorado e se tornar um acadêmico. Mas quando ele estava pronto para se formar, ele teve outras ideias: “Eu queria tentar essa coisa de cravo”.
Esfahani e eu estamos conversando em uma sala de ensaios no Wigmore Hall, em Londres, onde ele vai tocar, entre outras peças, a Suíte de Bach em Sol Menor. Agora um cravista aclamado com reputação internacional, Esfahani, que nasceu em 1984 , faz parte de uma nova geração de intérpretes que estão ajudando a dar, como disse Alex Ross no New Yorker no ano passado, “um perfil quase hipster para um instrumento que muitas vezes foi estereotipado como arcaico”. Você poderia dizer, então, que “a coisa do cravo” deu certo no final.
E ainda assim, ele está inquieto. A luta, para ele, ainda não acabou. “Cada carreira é apenas uma série eterna de pequenos intervalos”, diz ele. “Tive minhas férias e estou feliz. Mas, em termos de levar o cravo onde ele precisa estar… Isso ainda não aconteceu. Quando as pessoas ouvem a palavra ‘cravo’, sobem a guarda. Você tem que empurrar o lado musical e o lado do envolvimento, é claro. Mas você também tem que atacar dizendo: ‘Vamos, pessoal, desistam desses preconceitos’ também. O cravo é como o menino bonito e elegante da prisão. Ele vai levar uma surra ”.
Ele definitivamente não está errado sobre isso. Dada sua reputação refinada — imagine filhas obedientes em vestidos de musselina com raminhos, ou talvez os tipos sérios que Kingsley Amis descreve na cena madrigal em Lucky Jim — o cravo é um instrumento estranhamente polêmico, um instrumento que divide opiniões. Para alguns, ele sempre trará à mente a melodia temática da Família Addams, uma associação que alguns podem considerar inteiramente apropriada. O maestro Thomas Beecham comparou com o barulho feito por “dois esqueletos copulando em um telhado de zinco”; o compositor John Cage comparou-o a uma máquina de costura.
Mas mesmo aqueles que amam o instrumento estão frequentemente em guerra — mesmo que apenas com eles mesmos. A Terra do Cravo, como Esfahani gosta de chamá-la, é um reino peculiar e às vezes um tanto perverso que há muito é habitado por duas facções: os defensores da música antiga, cuja obsessão é com a autenticidade; e os modernistas, que anseiam por expandir o cânone, na esperança de que o cravo possa encher novamente as maiores salas de concerto. Tudo isso cria um território complicado — a ponto dos cravistas se sentirem levado a se descrever como sofrendo de um “complexo de perseguição”.
Seus problemas são duplos. Primeiro, como ele tem que seduzir aqueles que insistem que preferem ouvir piano, o instrumento que substituiu o cravo ao longo do século XVIII. Em segundo lugar, como ele pode convencer os puristas de que é possível ser tradicionalista e modernista? Esfahani ama Bach, como sabe qualquer pessoa que ouviu sua recente série na Radio 3 sobre o compositor; Bach é o fio de ouro que percorre sua vida. Mas ele também é conhecido, hoje em dia, por tocar música mais moderna: Poulenc, Ligeti, até John Cage (a vingança assume várias formas). “Não posso ser apenas eu mesmo?” Ele pergunta, sua voz aumentando o volume.
Depois de Stanford, ele foi para Boston, onde teve aulas diárias com Peter Watchorn, um especialista em Bach. Watchorn o protegeu, mas não foi um momento feliz. Esfahani e seus pais não estavam se falando. ; ele estava sem dinheiro e recém aceitando sua sexualidade. “Eu não queria sentar no fundo de um conjunto e tocar o contínuo”, diz ele. “Queria ser solista. Mas para fazer isso, eu sabia que tinha que ir para a Europa, e não tinha apoio financeiro nem visto. Acho que a amargura daqueles anos me levou a falar muito mais tarde para a mídia sobre como há desvantagens para as pessoas [na música clássica] se elas não são europeias ou têm a etnia certa. Ainda acredito nisso, mas talvez haja maneiras mais agradáveis de dizer isso.” Ainda assim, ele continuou pressionando. “Você ouve isso o tempo todo: ele é ambicioso. Mas eu tinha que ser.”
O que aconteceu a seguir, entretanto, foi mais o resultado da sorte do que de determinação. Tendo finalmente chegado a Milão — ele respondeu a um anúncio que oferecia a chance de estudar órgão lá — ele então viajou para Londres para tocar em um evento privado. Esteve presente alguém da BBC e, graças a isso, em 2008 tornou-se o primeiro cravista a ser nomeado artista da nova geração da Rádio 3 da BBC . “Foi bizarro”, diz ele. “Porque eu não tinha carreira nenhuma naquela época.” Tudo o que ele fez foi um punhado de recitais.
Ele se mudou para Oxford — outro fato improvável, e tornou-se artista residente no New College — e depois para Londres, onde gravou o máximo possível. “Mas as orquestras da BBC… Eles não queriam fazer concertos de Bach.” Para a BBC Scottish Symphony Orchestra, ele concordou em tocar o concerto para cravo de Poulenc — ele o aprendeu linha por linha — e isso acabou sendo o começo de algo. “Depois de cinco anos, eu tinha tocado a maior parte do repertório contemporâneo e era conhecido como o cara que tocava música nova – algo que só comecei a fazer por necessidade.”
Em 2010, alguém lhe contou sobre um concerto do compositor tcheco Viktor Kalabis, uma “obra-prima” que ele tocou então com a BBC Concert Orchestra. “Kalabis era marido da [cravista] Zuzana Růžičková. Ela ouviu no rádio e me escreveu para me dar os parabéns. ‘Oh, cara’, pensei. ‘Ela ainda está viva.’ Ela era um ídolo para mim.” Růžičková, uma sobrevivente do Holocausto, tocou com o maestro Herbert von Karajan, e entre seus alunos estava Christopher Hogwood, o fundador da Academia de Música Antiga. Esfahani persuadiu-a a ser sua professora. Ela recusou repetidamente (ela tinha câncer) — até que, um dia, depois de ouvi-lo tocar Haydn no piano, ela finalmente cedeu.
Růžičková mudou tudo para ele. “Tive muita insegurança quando a conheci. Eu não era francês. Eu não era holandês. Eu não era considerado kosher pela comunidade da música antiga. Ela disse: ‘Seja você mesmo.’ ”Ela morreu em 2017, mas Esfahani continua a viver em Praga, uma cidade onde, diz ele, existem cinco grandes orquestras — e onde todos sabem o que é um cravista.
(segue no link acima)
J. S. Bach (1685-1750): Partitas para Cravo (Esfahani)
Partita No 1 in B flat major BWV825[19’07]
CD1
1 Praeludium[1’53]
2 Allemande[3’20]
3 Corrente[3’01]
4 Sarabande[5’44]
5 Menuet I – Menuet II – Menuet I da capo[2’51]
6 Giga[2’18]
Partita No 2 in C minor BWV826[22’15]
7 Sinfonia[5’12]
8 Allemande[5’27]
9 Courante[2’19]
10 Sarabande[3’58]
11 Rondeaux[1’34]
12 Capriccio[3’45]
Partita No 6 in E minor BWV830[32’32]
13 Toccata[8’36]
14 Allemande[4’18]
15 Corrente[4’49]
16 Air[1’07]
17 Sarabande[4’56]
18 Tempo di Gavotta[2’46]
19 Gigue[6’00]
Partita No 3 in A minor BWV827[20’52]
CD2
20 Fantasia[2’33]
21 Allemande[3’46]
22 Corrente[3’02]
23 Sarabande[4’28]
24 Burlesca[2’15]
25 Scherzo[1’26]
26 Gigue[3’22]
Partita No 4 in D major BWV828[31’53]
27 Ouverture[6’24]
28 Allemande[10’18]
29 Courante[3’31]
30 Aria[2’18]
31 Sarabande[4’04]
32 Menuet[1’18]
33 Gigue[4’00]
Partita No 5 in G major BWV829[21’47]
34 Praeambulum[2’24]
35 Allemande[4’20]
36 Corrente[2’07]
37 Sarabande[4’52]
38 Tempo di Minuetta[1’53]
39 Passepied[1’53]
40 Gigue[4’18]
Eu amo os 44 duos de Bartók. Ouço-os há anos com sempre renovado prazer. Os 44 duos para dois violinos, Sz. 98, BB 104 são uma série de duetos compostos em 1931 por Béla Bartók. O compositor não pretendia que esta obra fosse tornar-se peça de concerto como se tornou eventualmente, mas sim uma obra útil para jovens estudantes. A obra foi encomendada por Erich Doflein, violinista e professor alemão, que perguntou a Bartók se ele arranjaria algumas das peças da série Para Crianças. Ele compôs outras obras neste período que pretendiam ser pedagógicas, como Mikrokosmos. Todas as canções e danças incluídas nesta série são baseadas na música folclórica de muitos países da Europa Oriental , mas a liberdade harmônica e rítmica é evidente em toda a peça. Em 1936, Bartók arranjou 6 dessas duos para piano, sob o título Petite Suite. Este trabalho está dividido em quatro livros, e a série avança em dificuldade. O primeiro e o segundo livro devem ser adequados para um aluno de nível básico, enquanto o terceiro livro é para um nível intermediário e o quarto livro para um nível avançado.
Só que amo ainda mais a extraordinária Sonata para 2 Pianos e Percussão, uma das obras-primas e fundamentais de Bartók. A Sonata para Dois Pianos e Percussão , Sz. 110, BB 115, foi escrita por Béla Bartók em 1937. Ela foi estreada pelo compositor e sua segunda esposa, Ditta Pásztory-Bartók, aos pianos, com os percussionistas Fritz Schiesser e Philipp Rühlig, A data de estreia foi 16 de janeiro de 1938, em Basel, Suíça, onde recebeu críticas entusiasmadas. Bartók e sua esposa também tocaram as partes de pianos na estreia norte-americana, que teve lugar em Nova York, com os percussionistas Saul Goodman e Henry Deneke. Desde então, tornou-se uma das obras mais executadas de Bartók. A partitura requer quatro intérpretes: dois pianistas e dois percussionistas, que tocam sete instrumentos entre eles: tímpanos, bumbo, pratos , triângulo, caixa, tam-tam e xilofone. Na partitura publicada, o compositor fornece instruções altamente detalhadas para os percussionistas, estipulando, por exemplo, qual parte de um prato suspenso deve ser batido com que tipo de baqueta. Ele também fornece instruções precisas para o posicionamento dos quatro intérpretes e seus instrumentos.
É uma verdadeira obra-prima que, em 1940, por sugestão de seu editor e agente, Bartók orquestrou, criando o Concerto para Dois Pianos, Percussão e Orquestra. Mas ouvir a Sonata é melhor, garanto-lhes. As partes dos quatro solistas permanecem basicamente inalteradas. A estreia mundial foi no Royal Albert Hall, em Londres, em um concerto da Royal Philharmonic Society em 14 de novembro de 1942, com os percussionistas Ernest Gillegin e Frederick Bradshaw, os pianistas Louis Kentner e Ilona Kabos, e a Orquestra Filarmônica de Londres, dirigida por Sir Adrian Boult. O compositor e Ditta Pásztory-Bartók foram solistas de piano em uma apresentação desta versão em Nova York em janeiro de 1943, com a Filarmônica de Nova York sob Fritz Reiner. Esta foi a última aparição pública de Bartók como pianista. Ele morreu de leucemia em 1945.
Béla Bartók (1881-1945): 44 duos para 2 violinos / Sonata para 2 Pianos e Percussão (Szűcs, Wiłkomirska, Kocsis, Dezső) #BRTK140 Vol. 6 de 29
1 Fourty-four duos for 2 violins, Sz. 98, BB 104: Volume 1: I. Párosító / II. Kalamajkó / III. Menuetto / IV. Szentivánéji
violin:
Mihály Szűcs (Hungarian violinist) and Wanda Wiłkomirska (violinist)
partial recording of:
44 Duos for Two Violins, Sz. 98, BB 104
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1931)
part of:
Béla Bartók’s Works (BB) (number: BB 104) and Bartók Béla válogatott zenei írásai (number: Sz. 98)
3:33
2 Fourty-four duos for 2 violins, Sz. 98, BB 104: Volume 1: V. Tót nóta 1. / VI. Magyar nóta 1. / VII. Oláh nóta / VIII. Tót nóta 2. / IX. Játék
violin:
Mihály Szűcs (Hungarian violinist) and Wanda Wiłkomirska (violinist)
partial recording of:
44 Duos for Two Violins, Sz. 98, BB 104
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1931)
part of:
Béla Bartók’s Works (BB) (number: BB 104) and Bartók Béla válogatott zenei írásai (number: Sz. 98)
4:42
3 Fourty-four duos for 2 violins, Sz. 98, BB 104: Volume 1: X. Rutén nóta / XI. Gyermekrengetéskor / XII. Szénagyûjtéskor / XIII. Lakodalmas / XIV. Párnás tánc
violin:
Mihály Szűcs (Hungarian violinist) and Wanda Wiłkomirska (violinist)
partial recording of:
44 Duos for Two Violins, Sz. 98, BB 104
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1931)
part of:
Béla Bartók’s Works (BB) (number: BB 104) and Bartók Béla válogatott zenei írásai (number: Sz. 98)
5:54
4 Fourty-four duos for 2 violins, Sz. 98, BB 104: Volume 2: XV. Katonanóta / XVI. Burleszk / XVII. Menetelõ nóta 1. / XVIII. Menetelõ nóta 2.
violin:
Mihály Szűcs (Hungarian violinist) and Wanda Wiłkomirska (violinist)
partial recording of:
44 Duos for Two Violins, Sz. 98, BB 104
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1931)
part of:
Béla Bartók’s Works (BB) (number: BB 104) and Bartók Béla válogatott zenei írásai (number: Sz. 98)
3:40
5 Fourty-four duos for 2 violins, Sz. 98, BB 104: Volume 2: XIX. Mese / XX. Dal / XXI. Újévköszöntõ 1. / XXII. Szúnyogtánc / XXIII. Menyasszony-búcsúztató / XXIV. Tréfás nóta / XXV. Magyar nóta 2.
violin:
Mihály Szűcs (Hungarian violinist) and Wanda Wiłkomirska (violinist)
partial recording of:
44 Duos for Two Violins, Sz. 98, BB 104
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1931)
part of:
Béla Bartók’s Works (BB) (number: BB 104) and Bartók Béla válogatott zenei írásai (number: Sz. 98)
8:45
6 Fourty-four duos for 2 violins, Sz. 98, BB 104: Volume 3: XXVI. “ugyan édes komámasszony…” / XXVII. Sánta tánc / XXVIII. Bánkódás / XXIX. Újévköszöntõ 2. / XXX. Újévköszöntõ 3. / XXXI. Újévköszöntõ 4.
violin:
Mihály Szűcs (Hungarian violinist) and Wanda Wiłkomirska (violinist)
partial recording of:
44 Duos for Two Violins, Sz. 98, BB 104
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1931)
part of:
Béla Bartók’s Works (BB) (number: BB 104) and Bartók Béla válogatott zenei írásai (number: Sz. 98)
5:59
7 Fourty-four duos for 2 violins, Sz. 98, BB 104: Volume 3: XXXII. Máramarosi tánc / XXXIII. Aratáskor / XXXIV. Számláló nóta / XXXV. Rutén kolomejka / XXXVI. Szól a duda 2.
violin:
Mihály Szűcs (Hungarian violinist) and Wanda Wiłkomirska (violinist)
partial recording of:
44 Duos for Two Violins, Sz. 98, BB 104
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1931)
part of:
Béla Bartók’s Works (BB) (number: BB 104) and Bartók Béla válogatott zenei írásai (number: Sz. 98)
6:31
8 Fourty-four duos for 2 violins, Sz. 98, BB 104: Volume 4: XXXVII. Prelúdium és kánon / XXXVIII. Forgatós / XXXIX. Szerb tánc / XL. Oláh tánc
violin:
Mihály Szűcs (Hungarian violinist) and Wanda Wiłkomirska (violinist)
partial recording of:
44 Duos for Two Violins, Sz. 98, BB 104
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1931)
part of:
Béla Bartók’s Works (BB) (number: BB 104) and Bartók Béla válogatott zenei írásai (number: Sz. 98)
5:07
9 Fourty-four duos for 2 violins, Sz. 98, BB 104: Volume 4: XLI. Scherzo / XLII. Arab dal / XLIII. Pizzicato / XLIV. Erdélyi tánc
violin:
Mihály Szűcs (Hungarian violinist) and Wanda Wiłkomirska (violinist)
partial recording of:
44 Duos for Two Violins, Sz. 98, BB 104
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1931)
part of:
Béla Bartók’s Works (BB) (number: BB 104) and Bartók Béla válogatott zenei írásai (number: Sz. 98)
5:20
10 Sonata for 2 pianos & 2 percussion, Sz. 110, BB 15: I. Assai lento – allegro molto
piano:
Zoltán Kocsis (pianist) and Ránki Dezső
recording of:
Sonata for 2 Pianos and Percussion, Sz. 110, BB 115: I. Assai lento
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1937)
part of:
Sonata for 2 Pianos and Percussion, Sz. 110, BB 115
12:30
11 Sonata for 2 pianos & 2 percussion, Sz. 110, BB 15: II. Lento ma non troppo
piano:
Zoltán Kocsis (pianist) and Ránki Dezső
recording of:
Sonata for 2 Pianos and Percussion, Sz. 110, BB 115: II. Lento, ma non troppo
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1937)
part of:
Sonata for 2 Pianos and Percussion, Sz. 110, BB 115
6:12
12 Sonata for 2 pianos & 2 percussion, Sz. 110, BB 15: III. Allegro non troppo
piano:
Zoltán Kocsis (pianist) and Ránki Dezső
recording of:
Sonata for 2 Pianos and Percussion, Sz. 110, BB 115: III. Allegro non troppo
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1937)
part of:
Sonata for 2 Pianos and Percussion, Sz. 110, BB 115
Um bom disco. Bem barulhento também… A música (ou a religiosidade) de Lili Boulanger é austera e hierática. A de Stravinsky é muito mais ágil, rítmica e profana. Ele é bem melhor do que ela, ao menos nestas obras. John Eliot Gardiner é um dos maestros corais supremos, e tem sido interessante ouvi-lo em obras mais recentes do repertório coral. O equilíbrio de clareza e fervor que ele traz para a Sinfonia dos Salmos de Stravinsky enfatiza suas misturas de cores instrumentais e corais. Tudo muito original. Esta é a melhor gravação da peça desde Maazel, penso eu, e uma das melhores de sempre. A música de Lili Boulanger é um complemento adequado em todos os níveis, e Gardiner oferece total impacto emocional com leituras expansivas que demonstram a qualidade e a importância dessas obras.
Lili Boulanger (1893-1918): Psalms 24, 129 & 130 · Vieille Prière bouddhique | Igor Stravinsky (1882-1971): Symphony of Psalms (Gardiner)
Lili Boulanger (1893-1918)
1 Psaume 24 For Chorus, Organ And Orchestra 3:54
2 Psaume 129 For Chorus And Orchestra 7:31
3 Vieille Prière Bouddhique For Tenor, Chorus And Orchestra 8:27
4 “Du Fond De L’abime” (Psaume 130) For Contralto, Tenor, Chorus, Organ And Orchestra 27:26
Igor Stravinsky (1882-1971)
5-7 Symphony Of Psalms For Chorus And Orchestra On Texts From Psalms 38, 39 And 150 20:18
Choir – The Monteverdi Choir
Composed By – Igor Stravinsky, Lili Boulanger
Conductor – John Eliot Gardiner
Mezzo-soprano Vocals – Sally Bruce-Payne
Orchestra – The London Symphony Orchestra
Tenor Vocals – Julian Podger
Escrevo este textinho em 12 de junho, Dia dos Namorados, mas ele está programado para ir ao ar lá em 5 de julho, data em que está marcada a segunda dose de minha amada AstraZeneca, além de ser a dia de aniversário de minha mãe — ela faria 94 anos — e daquela pessoa que posso chamar de meu melhor amigo. Todas datas especiais, portanto. O disco do esplêndido Murray Perahia não tem nada a ver com isso. Mas é um bom disco, um disco, antes de tudo, inteligente. Ele explora os vários pontos fortes de Perahia. Estas peças exigem acima de tudo a capacidade de projetar e sustentar uma linha de canto, de moldar e dar forma a um som belo e cheio de nuances e de evocar a atmosfera de cada inspiração poética. Em suma, eles exigem um pianista com a sensibilidade e o temperamento de Perahia. Os Prelúdios Corais de Bach/Busoni são tocados com andamentos inteiramente naturais, não tão fúnebres como Nikolai Demidenko, mas nunca permitindo que os acompanhamentos, por mais floreados que sejam, soem apressados ou agitados. Na seleção de canções de Mendelssohn, Perahia jamais chafurda nas peças mais lentas — um pecado comum em pianistas que as interpretam. Ele consegue trazer um sorriso ao nosso rosto com o final espirituoso. De todas essas riquezas, no entanto, eu estava mais interessado nas transcrições das canções de Schubert/Liszt. Perahia, um schubertiano natural e pianista de calor e pureza lírica, parece-me um candidato óbvio para esses arranjos maravilhosos e os resultados são sempre envolventes. A poesia pura deste disco é algo para se alegrar e a arte de Perahia brilha em cada compasso.
Bach/Busoni, Mendelssohn, Schubert/Liszt: Canções sem Palavras (Songs Without Words — Perahia)
Johann Sebastian Bach / Ferruccio Busoni
1 “Wachet Auf, Ruft Uns Die Stimme,” BWV 645 3:24
2 “Nun Komm, Der Heiden Heiland,” BWV 659 4:14
3 “Nun Freut Euch, Lieben Christen,” BWV 734 2:03
4 “Ich Ruf’ Zu Dir, Herr Jesu Christ,” BWV 639 3:04
Felix Mendelssohn
Lieder Ohne Worte
5 Opus 19, No. 3 2:07
6 Opus 67, No. 2 1:57
7 Opus 30, No. 4 2:27
8 Opus 19, No. 1 3:14
9 Opus 19, No. 5 2:13
10 Opus 30, No. 6 2:54
11 Opus 38, No. 3 2:13
12 Opus 102, No. 5 1:12
13 Opus 38, No. 2 1:58
14 Opus 30, No. 2 1:57
15 Opus 67, No. 1 2:02
16 Opus 38, No. 6 3:08
17 Opus 67, No. 4 1:43
18 Opus 53, No. 4 2:25
19 Opus 62, No. 2 1:47
Franz Schubert / Franz Liszt
20 “Auf Dem Wasser Zu Singen” 3:52
21 “In Der Ferne” 6:35
22 “Ständchen” 5:17
23 “Erlkönig” 4:28
A atuação de Domus nessas duas obras-primas é leve, delicada e cheia de percepções. Esta é a melhor versão dessas duas lindas peças. São obras profundas e fascinantes de beleza sedutora executadas com cuidado e carinho. Fauré foi um homem modesto, músico e compositor que não alcançou o reconhecimento que provavelmente merecia. Criou uma música de piano sutil e cheia de nuances, deixando de lado as exibições sinfônicas bombásticas (wagnerianas) que estavam em alta na Paris do final do século XIX. Mas, devemos ser muito gratos por esse traço — pois dessa mentalidade contemplativa e subjugada surgiram obras maravilhosas de beleza rara como esses quintetos para piano. O brilho dessas peças é idealmente combinado por Susan Tomes, Richard Lester e o resto deste quinteto. Esta é uma gravação especial de grande profundidade e beleza expressiva. A sensação é a de que o tempo para. As atmosferas etéreas criadas por tons ricos e progressões harmônicas sutis e suaves são verdadeiras revelações da música de Fauré. Esses são momentos muito comoventes nessa música — é difícil imaginá-los tocados de forma mais maravilhosa do que isso. Os prêmio que este CD recebeu foram merecidíssimos!
Gabriel Fauré (1845 -1924): Os Quintetos para Piano (Domus / Marwood)
Piano Quintet No 1 In D Minor Op 89 (28:58)
1 Molto Moderato 10:25
2 Adagio 10:56
3 Allegretto Moderato 7:22
Piano Quintet No 2 In C Minor Op 115 (31:30)
4 Allegro Moderato 10:03
5 Allegro Vivo 4:04
6 Andante Moderato 10:57
7 Allegro Molto 6:06
As Sonatas para Violino e Piano estão entre as obras mais ousadas de Bartók. Como tais, elas pertencem ao período de sua música que radicais como Boulez consideram o seu melhor. Não tenho certeza se isso está correto, porque acho que MUITAS, MAS MUITAS MESMO DE SUAS PEÇAS, inclusive as menos pontiagudas, também são obras-primas. Essas 2 sonatas são incríveis, com certeza. E o desempenho de Kremer é ESPETACULAR! Por que eu sempre tive problemas com Gidon Kremer? Acho que ele esforçava tanto para ser uma estrela pop — a tal síndrome de Kronos — que me irritava. Já aqui, as esmagadoras demandas do compositor foram, uma a uma, compreendidas e sabiamente tocadas por este soberbo mestre.
A Sonata para Violino Solo foi encomendada por Yehudi Menuhin em novembro de 1943. Ele escreveu cartas a Menuhin em abril e junho de 1944 para concordar com pequenas alterações para tornar a Sonata mais fácil de tocar. O Tempo di ciaccona é essencialmente um movimento em forma de sonata escrito um pouco no estilo de uma chacona. Está repleto de harmonias e intervalos folclóricos típicos da Hungria. A Fuga é em quatro vozes em uma melodia em staccato. Depois de uma seção em que a melodia é acompanhada silenciosamente por notas rápidas, ela retorna como uma série de acordes, tocados alternadamente com o arco e dedilhados. No entanto, não é uma fuga estrita, já que cada episódio introduz um novo material. A Melodia começa com um tema lírico, enunciado isoladamente. O Presto alterna entre uma passagem muito silenciosa, rápida e semelhante a uma abelha — tocada com surdina — e uma melodia alegre. Bartók escreveu originalmente as passagens rápidas em quartos de tom, mas muitos violinistas optam por executar uma versão sugerida por Menuhin, que usa apenas as 12 notas padrão da música clássica ocidental. Aqui, Dénes Kovács toca como Bartók desejava. Há três temas contrastantes que aparecem ao longo deste movimento, todos os quais reaparecem na coda final. A Sonata Solo apresenta muitas dificuldades aos violinistas e usa toda a gama de técnicas de violino: várias notas tocadas simultaneamente, harmônicos artificiais , pizzicato para a mão esquerda executado simultaneamente com uma melodia tocada com o arco e grandes saltos entre as notas. Ele pegou pesado, mas era para o Menuhin, que amarelou… Mas o que interessa é que a música é belíssima, não é um caso de ser só difícil.
Béla Bartók (1881-1945): Sonatas para Violino e Piano Nros. 1 e 2 / Sonata para Violino Solo #BRTK140 Vol. 5 de 29
1 Sonata for violin & piano No. 1 in C-sharp minor, Sz. 75, BB 84 (Op. 21): I. Allegro appassionato
piano:
Jury Smirnov
violin:
Gidon Kremer (violinist)
recording of:
Sonata no. 1 for Violin and Piano, op. 21, Sz. 75, BB 84: I. Allegro appassionato
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1923)
part of:
Sonata no. 1 for Violin and Piano, op. 21, Sz. 75, BB 84
12:42
2 Sonata for violin & piano No. 1 in C-sharp minor, Sz. 75, BB 84 (Op. 21): II. Adagio
piano:
Jury Smirnov
violin:
Gidon Kremer (violinist)
recording of:
Sonata no. 1 for Violin and Piano, op. 21, Sz. 75, BB 84: II. Adagio
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1923)
part of:
Sonata no. 1 for Violin and Piano, op. 21, Sz. 75, BB 84
9:36
3 Sonata for violin & piano No. 1 in C-sharp minor, Sz. 75, BB 84 (Op. 21): III. Allegro
piano:
Jury Smirnov
violin:
Gidon Kremer (violinist)
recording of:
Sonata no. 1 for Violin and Piano, op. 21, Sz. 75, BB 84: III. Allegro molto
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1923)
part of:
Sonata no. 1 for Violin and Piano, op. 21, Sz. 75, BB 84
10:01
4 Sonata for violin & piano No. 2 in C major, Sz. 76, BB 85: I. Molto moderato
piano:
Jury Smirnov
violin:
Gidon Kremer (violinist)
recording of:
Sonata no. 2 for Violin and Piano, Sz. 76, BB 85: I. Molto moderato
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1922)
part of:
Sonata no. 2 for Violin and Piano, Sz. 76, BB 85
8:28
5 Sonata for violin & piano No. 2 in C major, Sz. 76, BB 85: II. Allegretto
piano:
Jury Smirnov
violin:
Gidon Kremer (violinist)
recording of:
Sonata no. 2 for Violin and Piano, Sz. 76, BB 85: II. Allegretto
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1922)
part of:
Sonata no. 2 for Violin and Piano, Sz. 76, BB 85
11:54
6 Sonata for solo violin, Sz. 117, BB 124 (edited by Yehudi Menhuin): I. Tempo di ciaccona
violin:
Dénes Kovács
recording of:
Sonata for Solo Violin, Sz.117, BB 124: I. Tempo di ciaccona
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1944)
publisher:
Boosey & Hawkes (publisher; do NOT use as release label)
part of:
Sonata for Solo Violin, Sz.117, BB 124
7:55
7 Sonata for solo violin, Sz. 117, BB 124 (edited by Yehudi Menhuin): II. Fuga
violin:
Dénes Kovács
recording of:
Sonata for Solo Violin, Sz.117, BB 124: II. Fuga: Risoluto, non troppo vivo
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1944)
publisher:
Boosey & Hawkes (publisher; do NOT use as release label)
part of:
Sonata for Solo Violin, Sz.117, BB 124
4:02
8 Sonata for solo violin, Sz. 117, BB 124 (edited by Yehudi Menhuin): III. Melodia
violin:
Dénes Kovács
recording of:
Sonata for Solo Violin, Sz.117, BB 124: III. Melodia: Adagio
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1944)
publisher:
Boosey & Hawkes (publisher; do NOT use as release label)
part of:
Sonata for Solo Violin, Sz.117, BB 124
6:00
9 Sonata for solo violin, Sz. 117, BB 124 (edited by Yehudi Menhuin): IV. Presto
violin:
Dénes Kovács
recording of:
Sonata for Solo Violin, Sz.117, BB 124: IV. Presto
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1944)
publisher:
Boosey & Hawkes (publisher; do NOT use as release label)
part of:
Sonata for Solo Violin, Sz.117, BB 124
O legado póstumo de Gould na Biblioteca Nacional do Canadá inclui sete caixas de composições. Além deste grande Opus 1, a maioria são ensaios breves e geralmente inacabados. Eles exibem tentativas em todos os estilos, de Palestrina (que foi feita para agradar a seus professores) a Schoenberg (que foi feito para irritá-los). O estilo do quarteto reflete o amor de Gould por Bruckner, Wagner e Richard Strauss. Glenn Gould foi sem dúvida um dos maiores pianistas do século XX. Claro, ele também era um verdadeiro excêntrico, opiniático e genial, frequentemente dividindo a cena da música erudita em dois campos, o dos a favor e o dos contra. Aqui temos o Gould compositor. Bem, ele não foi tão bom aqui quanto foi como pianista, mas o Quarteto é uma peça desafiadora de se ouvir, particularmente para podermos expandir a percepção sobre a mente criativa de Gould. Essa música não é para todos — aqueles que conhecem apenas o Bach de Gould ficarão chocados — mas, ainda assim, é um documento importante de um artista (muito) multifacetado.
Glenn Gould (1932-1982): Quarteto de Cordas Nº 1
1 String Quartet, Op. 1 (recorded under the supervision of the composer)
No início da primeira faixa — a Sonata nº 1 em Sol maior — a maioria dos ouvintes se encontrará em um território surpreendentemente familiar — surpreendente porque este compositor pouco conhecido do século 18 foi quem escreveu uma canção popular por muito tempo atribuída a Pergolesi, uma atribuição errônea que deu credibilidade falsa adicional por seu uso na Pulcinella de Stravinsky. Na verdade, Stravinsky usou seleções de várias das sonatas do trio de Domenico Gallo em sua famosa música de balé, pensando que eram obras de Pergolesi porque foram publicadas com seu nome em edições inglesas do final do século XIX. O autor dessas obras habilmente escritas para violinos, violoncelo e cravo recebe os quatro excelentes músicos do Parnassi Musici e seus instrumentos de época. São 70 minutos de um ritmo constante e otimista. É música de câmara notável por suas melodias encantadoras e texturas habilmente variadas. Gallo mostra o seu melhor nos movimentos lentos. O grupo o interpreta com muito estilo e personalidade, o som é íntimo e quente. Claro, não é um barroco fundamental, mas merece um lugar na sua coleção de CDs, especialmente porque contém raridades que você não encontrará em outro lugar. Talvez os músicos de Parnassi e outros se sintam motivados a explorar e gravar as muitas outras obras de Gallo que permanecem não publicadas, nem executadas.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Das klagende Lied é uma Cantata composta entre 1878 e 1880 por Gustav Mahler. Ou seja, entre os 18 e 20 anos do compositor. Mahler começou a escrever Das klagende Lied, provavelmente inspirado num conto de fadas de Ludwig Bechstein, durante o inicio do último ano no Conservatório de Viena, onde estudou entre 1875 e 1878. A Cantata divide-se em 3 partes: Waldmärchen (Lenda da Floresta), Der Spielmann (O Trovador) e Hochzeitsstück (Peça de Casamento). Modificada por Mahler entre 1893 e 1898, a Cantata (sem Waldmärchen) estreou em 17 de fevereiro de 1901 em Viena.
