In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, -Música Colonial e Imperial Brasileira, Bach, J. S., Gomes, André da Silva, Händel, Georg Friedrich

14º Festival de Música de Juiz de Fora: André da Silva Gomes (1752-1844): Missa a 8 Vozes e Instrumentos + J. S Bach: Cantata BWV 97 + Handel: Concerto Grosso Op.3 N.4 (Acervo PQPBach)

bisnaga22 de novembro de 201722 de novembro de 201714 Comments

14º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
2003

Com instrumentos de época. On period instruments.

A instauração de bispado em São Paulo e a fundação e construção da Sé no lugar da antiga matriz impulsionaram a atividade musical, com Alvará do Rei, de 6 de maio de 1746, criando ali os cargos de mestre-de-capela, organista e moços do coro. André da Silva Gomes, quarto mestre-de-capela da Sé de São Paulo, nasceu em Lisboa no mes de dezembro de 1752, como consta do assento de seu batismo realizado na freguesia de Santa Engrácia, daquela cidade, sendo filho legítimo de Francisco da Silva Gomes e Inácia Rosa. A documentação portuguesa não nos ofereceu nenhuma trilha para estabelecermos o local ou instituição em que Silva Gomes pudesse ter desenvolvido seus estudos musicais, já que seu nome não consta da documentação que restou do Seminário Patriarcal de Lisboa, onde lecionou o compositor José Joaquim dos Santos com quem Silva Gomes afirma, em seu Tratado da Arte Explicada de Contraponto, ter estudado.

André da Silva Gomes veio para Sao Paulo, em março de 1774, com o terceiro bispo da cidade, Dom Manuel da Ressurreição, que o trouxe como mestre-de-capela em sua comitiva. Teve como antecessores no cargo, Matias Álvares Torres, Antonio de Oliveira e Antonio Manso da Mota e, como eles, sua função era compor, ensaiar e executar a sua música nos ofícios da Sé e ensinar a juventude. De fato, Silva Gomes aplica-se ao ensino mantendo agregados que inicia na arte musical, sendo por eles assessorado, secundado e depois sucedido. Sua vida e trabalho em São Paulo prolongam-se de 1774 a 1823, sendo dessa última data sua composição mais recente, por nós reconhecida, a Missa de Natal, em sol maior, para ser executada na igreja da Freguesia de Cotia, constante do acervo de obras da antiga Sé, e por nos editada e executada inúmeras vezes a partir de 1978.

O período áureo da produção musical em São Paulo colonial coincide com as atividades de André da Silva Gomes na Sé. Seu brilhantismo e nível artístico absorvem, sem concorrência o que apresenta um quadro sui-generis os serviços musicais mais importantes da capital, como as da Sé, as festas oficiais da Câmara, e as das irmandade do Santíssimo Sacramento, de São Francisco e do Carmo. A “Missa a 8 vozes e instrumentos“, em Mi-bemol, integra, sob o nº 031, o Catálogo de obras de André da Silva Gomes, de aproximadamente 1785, e é composta de Kyrie e Gloria. É um manuscrito original autógrafo, com os frontispícios assinados pelo autor, e do qual não encontramos nem uma cópia, nem no todo nem nas partes, contemporânea ou posterior. O documento integra o arquivo da Cúria Metropolitana de Sao Paulo e suas partes solistas, desgastadas, parecem ter sido executadas, na época, com mais frequência do que o restante da obra.

Restauramos e editamos essa Missa em 1966, pela Universidade de Brasília e foi gravada e executada pela primeira vez no selo Festa, em 1970, produzido por Irineu Garcia. Composta de Kyrie e Gloria, com duração aproximada de 45 minutos e requerendo a participação de cantores solistas, essa Missa é solidamente estruturada, com escritura clara e economia de meios, riqueza de vocabulário e resultados sonoros incisivos. Nos seus 12 segmentos o autor explora uma fórmula cadencial de nove tonalidades e cultiva o estilo contrapontístico (Kyrie II: fuga a 8; Cum Sancto Spiritu: fugado), a escritura alternada de dois coros e o tratamento instrumental não concebido como mero reforço tímbrico das partes vocais; a riqueza harmônica que lhe é peculiar atinge no Et in terra, complexa elaboração nas notas de passagem, antecipações e retardos, e no cruzamento das vogais fechadas e abertas entre os dois coros, com resultados tímbricos fortemente expressivos.

O contínuo caminha de forma barroca, com cifrado abundante, ainda que não ausente da peça, o baixo de Alberti nos momentos em que o cantabile requer uma escritura mais ligeira. A presença dos trompetes confere à peça um barroco brilhantismo, especialmente no Gloria. A versatilidade melódica é até exuberante (Laudamus, Qui tollis e Quoniam) e, a par da contrapontística empresta à obra grande variedade, secundada pela diversificação tonal das unidades que a compõem. A alternância e contraste de caráter (Christe entre os dois Kyrie; Gratias, largo, seguido pelo Domine Deus, caminhante, vivo, triunfante, seguido pelo lânguido e “troppo afectuozo” Qui tollis), integra-se também na exploração tímbrica das vozes onde os baixos têm destacado temperamento. Aquela alternância está presente da mesma forma em certas seções em que dinâmica e articulação são manuseadas com imaginação, criatividade e efeito. Esta missa, de feitura irreprochável, é, seguramente, uma das obras mais monumentais escritas no período colonial brasileiro.

(Régis Duprat, julho de 2003 – extraído do encarte)

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 1. Coro
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 2. Aria
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 3. Recitativo
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 4. Aria
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 5. Recitativo
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 6. Aria
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 7. Duetto
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 8. Aria
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 9. Choral
Georg Freidrich Händel (1685 – 1759)
Concerto Grosso Op.3 N.4 – 1. Ouverture
Concerto Grosso Op.3 N.4 – 2. Andante
Concerto Grosso Op.3 N.4 – 3. Allegro
Concerto Grosso Op.3 N.4 – 4. Allegro
André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, SP, 1844)
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 1.Kyrie
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 2. Christie
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 3. Kyrie
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 4. Gloria
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 5. Et In Terra
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 6. Gloria
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 7. Laudamus
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 8. Gratias
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 9. Domine Deus
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 10. Qui Tollis
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 11. Quoniam
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 12. Cum Sanctu Spiritu

14º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2003
Orquestra Barroca
Regente: Luis Otávio Santos

.
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.Boa audição.

Avicenna

13º Festival de Música de Juiz de Fora: J.S. Bach: Overture BWV 1068 + Magnificat BWV 243 + André da Silva Gomes (1752-1844): Missa Concertada para a Noite de Natal (Acervo PQP Bach)

bisnaga22 de novembro de 20172 de janeiro de 201817 Comments

13º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
2002

Com instrumentos de época. On period instruments.

13º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2002
Orquestra Barroca
Maestro Luis Otávio Santos
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Boa audição.

Avicenna

In Brahms, Johannes

Johannes Brahms (1833-1897): Um Réquiem Alemão (Abbado)

pqpbach21 de novembro de 201721 de novembro de 201718 Comments

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Para baixar e chorar, de tão lindo e dilacerante que é.

Às vezes eu sinto que é bom fazer uma postagem arrasa-quarteirão, enfiar goela adentro de vocês uma baita música e, bem, encarem esta postagem como tal. Um Réquiem Alemão de Brahms já foi postado no PQP, mas em duas gravações que, numa boa, não são tudo aquilo. O que posso fazer se Herreweghe e Gardiner ficam abaixo de Abbado e a Filarmônica de Berlim? Nada, né? É curiosa a relação que a Filarmônica de Berlim tem com o Réquiem. Karajan o gravou 4 vezes, sempre superando-se e, em 1993, Abbado tratou de fazer o mesmo… Questão de costume, talvez.

Dois acontecimentos fizeram Brahms compor o seu Réquiem: o falecimento, em 1856, do amigo e mentor Robert Schumann — então ele compôs o primeiro movimento — e a morte de sua mãe em fevereiro do ano de 1865 — quando completou a obra, estreada em 1868. O Réquiem tem uma letra estranha, pois fala pouco em Deus, mas há nele um indiscutível e profundo sentimento religioso. Sim, sou ateu, porém saibam que é uma tremenda bobagem chamá-lo de Réquiem Ateu. Cito isto porque tal absurdo foi bastante divulgado durante uma época. Basta ler o texto e ouvir a música para que notemos o tamanho da besteira.

Conheci o Réquiem quando adolescente, ao mesmo tempo que ouvia pelas primeiras vezes a Sinfonia Nº 1. Mal sabia que aquele grande compositor “sinfônico” seria amado por mim principalmente por sua música de câmara.

Em seu blog, o colega Milton Ribeiro referiu-se uma vez ao Réquiem Alemão.

J. Brahms (1833-1897): Um Réquiem Alemão (Abbado e a Filarmônica de Berlim)

1. Ein deutsches Requiem, Op.45 – 1. Chor: “Selig sind, die da Leid tragen”
2. Ein deutsches Requiem, Op.45 – 2. Chor: “Denn alles Fleisch, es ist wie Gras”
3. Ein deutsches Requiem, Op.45 – 3. Solo (Bariton) und Chor: “Herr, lehre doch mich”
4. Ein deutsches Requiem, Op.45 – 4. Chor: “Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth!”
5. Ein deutsches Requiem, Op.45 – 5. Solo (Sopran) und Chor: “Ihr habt nun Traurigkeit”
6. Ein deutsches Requiem, Op.45 – 6. Solo (Bariton) und Chor: “Denn wir haben hie keine bleibende Statt”
7. Ein deutsches Requiem, Op.45 – 7. Chor: “Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben”

Cheryl Studer, soprano
Andreas Schmidt, barítono
Berliner Philharmoniker
Claudio Abbado

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Claudio Abbado em foto recente — Claudio Abbado em 2011

PQP

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, -Música Colonial e Imperial Brasileira, Lobo de Mesquita, José Joaquim Emerico, Telemann, Georg Philipp

12º Festival de Música de Juiz de Fora: Telemann (1681-1767): Overture (Suíte) em Ré Maior & J. J. Emerico Lobo de Mesquita (1746-1805): Missa em Mí Bemol Maior (Acervo PQPBach)

bisnaga21 de novembro de 201715 de novembro de 20173 Comments

12º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
2001

Com instrumentos de época. On period instruments.

Neste clima de consolidação das propostas primordiais às quais o Festival e o Centro Cultural Pró-Música se propõem, a Orquestra Barroca, no seu 2º CD, promove a releitura da Missa em Mi bemol Maior de J.J. Emerico Lobo de Mesquita. Esta obra, considerada uma das mais representativas do compositor, já fora gravada no primeiro da série de Cds do Festival, em 1992. Naquela época, a necessidade de registros fonográficos da música colonial era uma prioridade, pois a discografia disponível para o público e interessados era pequena. Contudo, os instrumentos de época ainda tiveram que esperar vários anos.

Com o amadurecimento do departamento de Música Antiga do festival, emblemado pela Orquestra Barroca, a regravação da Missa em Mi Bemol nove anos depois reafirma a proposta do Festival na sua totalidade: divulgar os novos conceitos estéticos, fruto do trabalho integrado de pesquisadores e intérpretes especializados na música histórica. É uma união final entre os universos de Curt Lange e Sigiswald Kuijken e o marco de uma nova era do Festival.

Contrapondo-se a Emerico Lobo de Mesquita neste CD, encontra-se a versão da Orquestra Barroca da Suíte em Ré Maior de G. P. Telemann. Um do mais prolíficos e executados compositores do fim do Barroco Europeu, Telemann soube como poucos explorar os recursos de cada instrumento para o qual escrevia. Nesta pouco conhecida Ouverture em Ré M, Telemann emprega uma orquestração sui generis: o uso de oboés e corni da caccia obligatti cria uma sonoridade ao mesmo tempo pomposa e rústica. Talvez essa inventio extravagante o leve a incluir na suíte movimentos não derivados das tradicionais danças francesas, como a divertida Rejouissance, o descritivo Carillon e a barrulhenta Tintamare. Um típico delírio barroco com efeitos sonoros somente realizáveis com os recursos de uma orquestra barroca.

Este é um CD de novidades. Novas sonoridades e efeitos orquestrais com a música de Telemann e uma nova visão estética da música do Brasil colonial com a releitura de Emerico. Mas, acima de tudo, este é um CD de comemoração da longa trajetória percorrida pelo Centro Cultural Pró-Música, que o Prêmio Rodrigo Melo Franco de Andrade, concedido em 2000 pelo Ministério da Cultura e pelo IPHAN ao Festival, veio reconhecer, colocando-o numa posição proeminente e de interferência na produção cultural do Brasil.

(http://www.promusica.org.br/index.php?meio=cds/cd12)

Georg Philipp Telemann (1681-1767)
01. Overture (Suíte) em Ré Maior – 1. Overture
02. Overture (Suíte) em Ré Maior – 2. Plainte
03. Overture (Suíte) em Ré Maior – 3. Rejoussance
04. Overture (Suíte) em Ré Maior – 4. Carrillon
05. Overture (Suíte) em Ré Maior – 5. Tintamare
06. Overture (Suíte) em Ré Maior – 6. Loure
07. Overture (Suíte) em Ré Maior – 7. Minuet I Et II
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
08. Missa em Mí Bemol Maior – 1. Kyrie
09. Missa em Mí Bemol Maior – 2. Christe
10. Missa em Mí Bemol Maior – 3. Kyrie
11. Missa em Mí Bemol Maior – 4. Gloria
12. Missa em Mí Bemol Maior – 5. Laudamus
13. Missa em Mí Bemol Maior – 6. Gratias
14. Missa em Mí Bemol Maior – 7. Domine Deus
15. Missa em Mí Bemol Maior – 8. Qui Tollis
16. Missa em Mí Bemol Maior – 9. Suscipe
17. Missa em Mí Bemol Maior – 10. Qui Sedes
18. Missa em Mí Bemol Maior – 11. Quoniam
19. Missa em Mí Bemol Maior – 12. Cum Sanctu Spiritu

12º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2001
Orquestra Barroca
Luis Otávio Santos, regente
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mp3 320 kbps – 125,5 MB – 53 min
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Boa audição.

Avicenna

11º Festival de Música de Juiz de Fora: Lobo de Mesquita (1746-1805) – Matinas Para Quinta-Feira Santa + J. S. Bach – Suite nº 1 em Dó Maior (Acervo PQPBach)

bisnaga21 de novembro de 201714 de novembro de 20176 Comments

11° Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
2000

Com instrumentos de época. On period instruments.

Uma palavra sobre o instrumentarium. O conjunto de partes cavadas que serviu de fonte para esta reconstituição está depositado no Museu da Música da Curia Metropolitana de Mariana. É composto de oito cadernos de partes, cada qual atado com costuras em “X” e assim denominados: suprano a 4, alto a 4, tenor a 4, baxa a 4, violino primo, violino segundo, (violeta), baxo, trompa I e trompa II.

Trata-se de material copiado com bastante esmero, provindo da pena de um único copista (talvez o próprio compositor – ainda não podemos afirmar com precisão), a exceção da parte destinada à viola (violeta) que, embora goze de similar apuro na caligrafia, é uma cópia bem posterior, certamente da primeira metade do século XIX. Tal fato nos faz pensar na verdadeira intenção do compositor quanto à presença ou não deste instrumento. Se recorrermos à analogia, considerando outras obras de Emerico, assim como também um outro conjunto de partes existente no arquivo da lira São Joanense, poderíamos chegar à conclusao de que estas violas não foram, em realidade, projetadas pelo autor. Ademais, é preciso atentar para o fato de que esta parte em pouco contribui para o enriquecimento quer harmônico, quer contrapontístico da obra, salvo alguns trechos excepcionais. Em geral este instrumento dobra, à oitava superior, o baixo, por vezes criando curiosos cruzamentos com o contraponto destinado a parte de segundo violino. Porém, mesmo com a presença destes “rápidos incidentes”, julgamos oportuna a inclusão desta parte, já que, (além da prática moderna, que remonta ao último quartel do século XVIII, quando a viola passa a frequentar mais amiúde os conjuntos mineiros) além de muito bem posta, contribui, ainda que discretamente, para o equilíbrio harmônico do naipe das cordas. Acrescente-se ainda um pequeno órgão que, além de obrigatório à época, é comprovado através das pouquíssimas cifras existentes sobre a parte do baixo instrumental.

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita nasceu na Vila do Príncipe do Serro Frio (atual Serro), em 1746, e faleceu no Rio de Janeiro, em 1805, atuando como organista na Ordem Terceira de N.S.do Carmo. (Sérgio Dias, extraído do encarte)

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
01. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 1. Overture
02. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 2. Courante
03. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 3. Gavotte I e Gavotte II
04. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 4. Forlane
05. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 5. Menuet I e Menuet II
06. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 6. Bourree I e Bourree II
07. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 7. Passepied I e Passepied II

Matinas Para Quinta-Feira Santa
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
08. Primeiro Noturno – 1. Antífona : Primeira Leitura
09. Primeiro Noturno – 2. Primeiro Responsório
10. Primeiro Noturno – 3. Segundo Responsório
11. Primeiro Noturno – 4. Terceiro Responsório
12. Segundo Noturno – 1. Leitura
13. Segundo Noturno – 2. Primeiro Responsório
14. Segundo Noturno – 3. Segundo Responsório
15. Segundo Noturno – 4. Terceiro Responsório
16. Terceiro Noturno – 1. Leitura
17. Terceiro Noturno – 2. Primeiro Responsório
18. Terceiro Noturno – 3. Segundo Responsório
19. Terceiro Noturno – 4. Terceiro Responsório

11° Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2000
Orquestra Barroca do 11° Festival
Regente: Luis Otávio Santos
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MP3 320 kbps -99,1 MB – 1 h 3 min
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Boa audição.

Avicenna

In Medtner, Nikolai

Nikolay Medtner (1879-1951): Complete Piano Sonatas

c.d.f. bach20 de novembro de 201721 de novembro de 201714 Comments

Nossa época pode parecer carente de gênios e revoluções artísticas, mas ela é absolutamente importante para revisão do que aconteceu nos últimos séculos. Assim como num epílogo de um grande livro, tudo está sendo redescoberto, desenterrado e comentado. Talvez com um certo exagero, é verdade, revirando dos escombros música de péssima qualidade. Mas ainda acho o esforço muito bem vindo, uma ótima maneira de evitar injustiças tantas vezes cometidas por nossos antepassados. O caso interessante é a do compositor Medtner, que por infelicidade dele nasceu no século errado. Sua música, basicamente escrita para o piano, era considerada ultrapassada para um século tão cheio de experiências como foi o século XX. Apesar da enorme dificuldade técnica, a música de Medtner não acrescentava nenhum traço inovador à literatura musical. Mesmo na Rússia, seu país de origem, era preferível tocar Scriabin ou Rachmaninov, cujos traços geniais eram muito mais percebidos pelos interpretes e pelo público. Ainda sim todos os grandes pianistas russos interpretaram pelo menos uma vez a música de Medtner (Horowitz, Richter, Gilels,…)

No entanto, veja o que dizia Rachmaninov, em 1921, para Medtner “Eu repito o que já disse a você na Rússia, você é, na minha opinião, o maior compositor da nossa época”. Mas naquela época Rachmaninov também não estava em boa posição diante da crítica. Ou seja, a “carta de recomendação” de Rachmaninov na tinha muito valor, mas essa “carta” ajudou Medtner a fazer concertos pelos Estados Unidos. Hoje as avaliações são outras. A música de Medtner vem conquistando à atenção de muitos interpretes e consequentemente dos ouvintes.

Eu conheço bem as suas obras para piano solo, assim como os seus adoráveis concertos, e confesso que no início não fiquei convencido do seu valor. Mas a música sempre pedia outra audição, mesmo sem encontrar um porquê, a música de Medtner me viciava. Na verdade não tenho argumentos convincentes para defender esta música, pois ela não tem traços novos e, alguma vezes, soa como retalhos de influências, no entanto há uma linguagem entre as notas que é única e preciosa. Mas como qualquer viciado que não quer tomar drogas sozinho, trago uma exuberante caixa com quatros CDs interpretadas pelo melhor dos pianistas, Marc-André Hamelin.

No primeiro disco é possível perceber traços inspirados na primeira sonata op.5 e na interessante Zwei Marchen op.8. A sonata op.5 é uma dessas obras que realmente viciam imediatamente, alguns de vocês irão ouvir essa obra repetidas vezes essa semana. É isso que podemos chamar de um início promissor. No segundo disco, a promessa se confirma. A sonata op.22 é um primor de estrutura, um corpo sem brechas, mantendo o encanto do início ao fim. As mudanças de ritmos seguram a concentração de qualquer ouvinte. Esta sonata de um só movimento tem uma linha melódica não tão óbvia como foi no caso da sonata op.5, mas aí está talvez sua qualidade, ela nos conquista por seu desencadeamento e virtuosismo. Depois partimos para outra ótima peça, a sonata op.25 no.1, cujo segundo movimento lembra muito o que Rachmaninov faria nas variações Paganini. Mas cá entre nós, eu prefiro Medtner. E você deve concordar comigo quando ouvir a extraordinária sonata op.25 no.2, que para alguns críticos é uma das mais bem desenvolvidas do século XX. O segundo movimento é de uma liberdade que chegamos a pensar que o pianista está improvisando.

No terceiro disco continuamos em alto nível, difícil encontrar pontos fracos aqui. Destaco a faixa 5, a sonata-reminicenza que tem um tema inesquecível que vai sendo desenvolvido também ao longo dos outros movimentos. O quarto disco tem as duas sonatas mais singelas e ao mesmo tempo mais avançadas de Medtner, as op53 n.1 e n.2. O Scherzo da op.53 n.1 (faixa 7) é um outro exemplo de música viciante, já ouvi isso inúmeras vezes. Música de primeira.

Disco 1
1. Sonata In F Minor Op. 5: Allegro
2. Sonata In F Minor Op. 5: Intermezzo: Allegro
3. Sonata In F Minor Op. 5: Largo divoto
4. Sonata In F Minor Op. 5: Finale: Allegro risoluto
5. Zwei Marchen Op. 8: Andantino
6. Zwei Marchen Op. 8: Allegro
7. Sonaten-Triade Op. 11: No. 1 In A Flat Major
8. Sonaten-Triade Op. 11: No. 2 In D Minor (Sonata-Elegy)
9. Sonaten-Triade Op. 11: No. 3 In C Major

Disco 2
1. Sonata In G Minor Op. 22: Tenebroso, sempre affrettando – Allegro assai – Interludium (Andante lugubre) – Allegro assai
2. Sonata-Skazka In C Minor Op. 25 No. 1: Allegro abbandonamente
3. Sonata-Skazka In C Minor Op. 25 No. 1: Andantino con moto
4. Sonata-Skazka In C Minor Op. 25 No. 1: Allegro con spirito
5. Sonata In E Minor ‘Night Wind’ Op. 25 No. 2: Introduzione: Andante – Allegro
6. Sonata In E Minor ‘Night Wind’ Op. 25 No. 2: poco e poco Allegro molto sfrenatamente, presto

Disco 3
1. Sonata-Ballada In F Sharp Major Op. 27: Allegretto
2. Sonata-Ballada In F Sharp Major Op. 27: Introduzione: Mesto
3. Sonata-Ballada In F Sharp Major Op. 27: Finale: Allegro
4. Sonata In A Minor Op. 30: Allegro risoluto – Allegro molto
5. Vergessene Weisen (Forgotten Melodies) Op. 38: No. 1 Sonata-Reminiscenza: Allegretto tranquillo
6. Vergessene Weisen (Forgotten Melodies) Op. 38: No. 2 Danza graziosa: Con moto leggiero
7. Vergessene Weisen (Forgotten Melodies) Op. 38: No. 3 Danza festiva: Presto
8. Vergessene Weisen (Forgotten Melodies) Op. 38: No. 4 Canzona fluviala: Allegretto con moto
9. Vergessene Weisen (Forgotten Melodies) Op. 38: No. 5 Danza rustica: Allegro commodo
10. Vergessene Weisen (Forgotten Melodies) Op. 38: No. 6 Canzona serenata: Moderato
11. Vergessene Weisen (Forgotten Melodies) Op. 38: No. 7 Danza silvestra
12. Vergessene Weisen (Forgotten Melodies) Op. 38: No. 8 Alla Reminiscenza: Quasi coda

Disco 4
1. No. 1 Meditazione: Introduzione, quasi Cadenza – Meno mosso – Meditamente
2. No. 2 Romanza: Meditamente
3. No. 3 Primavera: Vivace
4. No. 4 Canzona matinata: Allegretto cantando, ma sempre con moto
5. No. 5 Sonata tragica: Allegro non troppo
6. Sonata In B Flat Minor ‘Sonata Romantica’ Op. 53 No. 1: Romanza: Andantino con moto, ma sempre espressivo
7. Sonata In B Flat Minor ‘Sonata Romantica’ Op. 53 No. 1: Scherzo: Allegro
8. Sonata In B Flat Minor ‘Sonata Romantica’ Op. 53 No. 1: Meditazione: Andante con moto
9. Sonata In B Flat Minor ‘Sonata Romantica’ Op. 53 No. 1: Finale: Allegro non troppo
10. Sonata In B Flat Minor ‘Sonata Minacciosa’ Op. 53 No. 2: Allegro sostenuto
11. Sonate-Idylle In G Major Op. 56: Pastorale: Allegretto cantabile
12. Sonate-Idylle In G Major Op. 56: Allegro moderato e cantabile

Marc-Andre Hamelin, piano

Baixe Aqui – DISCO 1
Baixe Aqui – DISCO 2
Baixe Aqui – DISCO 3
Baixe Aqui – DISCO 4

CDF

In -Choro / Chorinho, -Jazz, Hermeto Pascoal

.:interlúdio:. Hermeto Pascoal – Por Diferentes Caminhos – Piano Solo, 1988

wellbach20 de novembro de 201720 de novembro de 20171 Comment

Magos existem. Eu vi um deles. Na verdade o último dos magos da música ainda sobre a terra. Capaz de transformar tudo o que toca, literalmente falando, em matéria musical. Sua aura faz brotar música por onde ele passa e quando ele toca a sua alquimia deixa pasmos até mesmo os que o acompanham há anos; a música se transforma, se transmuta, o que era bossa vira valsa, frevo, choro… Os músicos ao seu lado se esquecem de tocar, boquiabertos diante daquilo. Seu poder parece emanar de alguma Pedra Filosofal que traz entre as barbas alvas – com as quais ele também produz música, quando quer. Hermeto Pascoal é uma força da natureza. Quero narrar aqui um sonho que tive há alguns anos, embora ache piegas esse negócio de contar sonhos, mas Jung me autorizaria e para mim ele também é mago. Havia uma grande clareira em meio a uma mata, ali acontecia uma festa, índios e outras pessoas de diferentes origens. Hermeto tocava flauta no meio de uma roda de músicos, meio toré, meio arraial nordestino. Ele saia da roda e se afastava mais e mais em direção à mata. Eu o seguia mata dentro e o perdia de vista; logo mais notei no chão suas pegadas e eram luminosas. Emanava uma luz forte e azulada. Ora, interpretar sonhos ficou pro Zezinho da Bíblia e para o saudoso Pedro de Lara. Apenas digo que meus encontros com o mago me deixaram tatuagens musicais nos ossos, impressões radioativas provocadas por sua aura poderosíssima. A mais representativa foi em Mar Grande, na Ilha de Itaparica, do outro lado do mar frente a Salvador, na pousada ‘Sonho de Verão’ do amigo irmão Eratóstenes (Toza) Lima; singularíssima pessoa, mistura de músico, administrador, ecologista, ufólogo, mestre cuca, cronista, arquiteto, escultor… Neste lugar onde vivemos muitas aventuras musicais havia um grande palco em frente à piscina e ali uma diversidade de instrumentos à disposição de todos os músicos que por ali passassem. Hermeto pousou ali por uma noite e nos deu de sua arte fartamente. Espetáculo. Após o que, antes que tivéssemos o privilégio de tocar para o mestre, fui até ele e pedi que autografasse minha surdina growl, um desentupidor de pia; objeto muito conhecido entre jazzistas trompetistas, objeto que guardo como relíquia hierática.

Na manhã seguinte acordei bem cedo, queria me despedir do mestre, que partiria presto. Fiquei ruminando no flugelhorn uns exercícios de rotina. Ele apareceu e disse: “Você estava tocando escalas cromáticas! É difícil no flugel, não é? Você sabe onde posso conseguir uma surdina pra flugel?” Respondi que existe, mas que é rara e ajudaria apenas amarrar um pano na campana. Ele gostou da ideia, disse que tinha o hábito de acordar muito cedo, sentar no chão e tocar flugel, acordando a casa toda e por isso ficavam furiosos; daí o interesse numa surdina (risos). No café da manhã seu filho indagou: “Pai, quer pão?” Foi o bastante para Hermeto, que tomou uns talheres, percutiu as xícaras e fez um baião: “Kepão, kepão…”

Outra vez que o encontrei foi numa casa noturna na qual eu tocava. Ele chegou e estávamos em ação. Parei tudo e lhe dedicamos uma Asa Branca bem Free-jazz. Ele tocou no meu trompete e depois subiu ao palco para nos conceder duas horas de maravilhas ao piano. A última vez que o vi foi um acaso, estava num ponto de ônibus diante de um restaurante chinês. Um taxi apareceu e ele surgiu. Fui lá pedir-lhe a bênção. Não preciso ressaltar que para um músico instrumentista toda essa tietagem é normal e dá orgulho tratando-se de Hermeto. Mas falemos do presente registro sonoro. Em 1988 Hermeto entrou num estúdio para gravar um disco solo no piano acústico. Muitas das faixas foram improvisadas, temas criados, desenvolvidos e concluídos instantaneamente; como somente os seus feitiços poderiam conceber. A primeira faixa, uma joia chamada ‘Pixitotinha’. Para quem não sabe a palavra é um substitutivo carinhoso para algo ou alguém pequeno, como uma criança; significando ‘pequenininha’. Termo muito usado em minha terra e no meu tempo de criança, Caruaru – Pe; meu avô Raimundinho (que Deus o tenha) usava bastante esta palavra. Foi uma peça criada instantaneamente, como uma pérola ou uma rosa que se materializa entre as mãos do mago. A sua conhecida peça Bebê nos vem com impetuosa e expressiva verve, tema talvez mais famoso do mestre. ‘Macia’ é uma brisa alvissareira, uma impressão suave como o nome da peça, um lampejo Debussyano, um véu que esvoaça. ‘Nascente’, um evocação da força criativa da natureza, que evolui para figuras cada vez mais complexas. ‘Cari’, uma melodinâmica de passagem, um trecho de energia musical do qual temos apenas um vislumbre. ‘Fale mais um pouquinho’, outro momento musical curioso e meio jocoso, como o titulo. ‘Por diferentes caminhos’, título do álbum, partindo de um ostinato que até lembra certo prelúdio gotejante de Chopin, para logo nos mergulhar em reflexões melódicas de cativante beleza; brisas de nordeste entrando pela janela, ponteios… ‘Eu Te Tudo’, uma peça inquieta, que certa nostalgia tenta apaziguar sem sucesso; as progressões engolfam a melodia, que luta para se instaurar, perdendo-se na distância das últimas notas agudas. ‘Nenê: um dos mais belos momentos do disco e que dispensa qualquer comentário, apenas ouçamos; digo apenas que o velho Villa decerto trocaria alguns dos seus charutos por certos trechos improvisados por Hermeto; a faixa é aberta pela voz do próprio, dedicando a música, que será feita naquele instante a um amigo baterista e compositor. Ao final, arrematando numa imponente cadência em ritardo, ouvimos o grito de Hermeto: “Obrigado Nenê!”, que a essa altura deve ter-se acabado de emoção. Na faixa ‘Sintetizando de verdade’ temos o que considero um dos maiores momentos de improvisação musical já gravados. Hermeto, no piano preparado (ou sabotado), nos arrebata com uma espantosa, meditativa e tenaz odisseia por plagas nordestinas; encontramos pelo caminho rastros de cangaceiros e beatos, depois o que parece um oriental com seu burrico carregado de quinquilharias, moçoilas com potes de água fresca, mandacarus e flores exóticas, frutas de palma e revoadas de passarinhos verdes; serras e riachos secos; para enfim nos levar a um povoado em festa, foguetório e forró na praça, meninada e bacamarteiros, bandas de pife e sanfonas. A habilidade do músico é espantosa e diria, sem receio, que a peça faria inveja a Prokofiev e Bartók – quem nem tiveram a sorte de conhecer a música nordestina. Em ‘Nostalgia’ Hermeto nos surpreende com um famoso tango que executa à sua maneira, lembrando talvez dos tempos em que tocava na noite e em happy hours. Uma história que ele mesmo conta desses tempos é que naquelas ocasiões, enquanto a audiência batia papo alheia ao seu piano, ele aproveitava para estudar algumas ousadias harmônicas e afins. Certa vez um sujeito veio de lá e perguntou: “O que você está tocando aí?” e ele: “E vocês, o que estão falando lá?” (mais risos). A última faixa, ‘Amanhecer’, mais um meditativo momento que evoca alvoradas e atmosferas orvalhadas, com um perfume de melancolia; a inquietude também está lá, porém dessa vez a melodia impera e nos conduz a um final cheio de luz – como as suas pegadas em meu sonho. Hermeto é inextinguível, temos a sorte de existir tal artista em nossas terras e, graças aos céus, ainda entre nós e gerando música. Que assim permaneça pelos séculos do séculos, magnífico Hermeto Pascoal, Mago dos Magos.

Por Diferentes Caminhos – Hermeto Pascoal – Piano solo, 1988
1 Pixitotinha
2 Bebê
3 Macia
4 Nascente
5 Cari
6 Fale mais um pouquinho
7 Por diferentes caminhos
8 Eu Te Tudo
9 Nenê
10 Sintetizando de verdade
11 Nostalgia
12 Amanhã

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Mago dos Magos - Esta coroa ninguém usurpa. — Mago dos Magos – Esta coroa ninguém usurpa.

Wellbach

10º Festival de Música de Juiz de Fora: Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) – Obra Profana (Acervo PQPBach)

bisnaga20 de novembro de 201719 de novembro de 20178 Comments

10º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga
1999

Pe. José Maurício Nunes Garcia
Obra profana

O encarte deste CD traz um completo tratado sobre a música profana do Pe. José Maurício, escrito em 1999 pelo Maestro Sérgio Dias. Nada mais me resta senão reproduzir o primeiro parágrafo, além de destacar a bela voz da solista soprano Katya Oliveira (http://www.youtube.com/user/Katybia), cuja excelente gravação de “Creator Alme” já foi aqui postada.

Como de praxe em quase toda a pretérita música brasileira, ainda não nos é possível estabelecer muitas certezas sobre a obra profana de José Maurício Nunes Garcia. No caso específico de algumas peças instrumentais, mais prudente seria considerá-las como avulsas, cuja ausência de dados documentais nos impede de identificar se foram ou não relacionadas à esfera eclesiástica. Uma boa ilustração para tal – e que até hoje é cultivada em cidades como São João Del Rey e Prados – se consubstancia no fato de que, em determinadas festividades do calendário litúrgico, persiste o hábito de se ouvirem aberturas ou peças de circunstância, cuja principal função é conferir a devida pompa ao início da celebração.

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
Coral e Orquestra de Câmara da Pró-Música. Regente: Nelson Nilo Hack
01. Abertura em Ré (s.d.)
02. Sinfonia Fúnebre (1790)
03. Coro para o Entremês (1808)
Coro e Orquestra do X Festival
Solista: Katya Oliveira, soprano. Regente: Sérgio Dias
04. O Triunfo da América (1809) 1. Ária da América
05. O Triunfo da América (1809) 2. Coro que se há de cantar dentro
06. O Triunfo da América (1809) 3. Coro Final do Drama
07. Ulissea – Drama Eroico (1809) – 1. Abertura da Ópera Zemira” (1803) – Ouverture que Expressa Relâmpagos e Trovoadas
08. Ulissea – Drama Eroico (1809) – 2. Coro das Fúrias
09. Ulissea – Drama Eroico (1809) – 3. Coro das Ninfas
10. Ulissea – Drama Eroico (1809) – 4. Gênio de Portugal – Recitado
11. Ulissea – Drama Eroico (1809) – 5. Gênio de Portugal – Ária
12. Ulissea – Drama Eroico (1809) – 6. Coro Final Acompanhando a Voz
Solistas: Pedro Couri Neto, contratenor & Cláudio Ribeiro, cravo
13. Beijo a Mão Que Me Condena (s.d) – modinha

10º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga – 1999
Coral e Orquestra de Câmara da Pró-Música. Regente: Nelson Nilo Hack
Coro e Orquestra do X Festival: Katya Oliveira, soprano; Pedro Couri Neto, contratenor e Cláudio Ribeiro, cravo.
Regente: Sérgio Dias
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Boa audição.

Avicenna

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, -Música Colonial e Imperial Brasileira, Lobo de Mesquita, José Joaquim Emerico, Oliveira, Manoel Dias de

9º Festival de Música de Juiz de Fora: Lobo de Mesquita (1746-1805): Ladainha in Honorem Beatae Mariae Virginis & Manoel Dias de Oliveira (1735-1813): Matinas para a Assunção de Nossa Senhora (Acervo PQP)

bisnaga20 de novembro de 201715 de novembro de 201710 Comments

9º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
1998

É no Museu da Música – acervo de manuscritos e documentos correlatos pertencentes à Cúria Metropolitana de Mariana – que estão depositados os manuscritos que serviram de fonte para a peça que hora divulgamos em CD. Neste arquivo, a obra pode ser localizada através do registro ON-15. Outrossim, na página 225 do seu “O Ciclo do Ouro – O Tempo e a Música do Barroco Católico”, o professor Elmer C. Corrêa Barbosa e sua equipe dão a este conjunto de partes cavadas o código BRMGMAmm [PUCRJ-03(0643- 0714)] e indicam como “provável autor” Manoel Dias de Oliveira. Não foi encontrada junto aos manuscritos frontispício e os cadernos que contém o material, atados separadamente por costuras em X, são em número de sete, estando assim denominados: Violino 1º, Violino 2º, Soprano a 4, Altus a 4, Tenor a 4, Baxa a 4 e Baxo.

Não obstante as inúmeras controvérsias que circundam a obra do Capitão Manoel Dlas, desta vez cremos procedente a tentativa de atribuição. Neste sentido, passamos, em trabalho mais demorado e levado a público durante o IX Festival Internacional de Música Colonial Brasileira, em julho de 1998, a apresentar as justificativas para esta concordância.

Por hora, é bastante frisar que se trata de um conjunto de responsórios cantados durante o ofício solene das Matinas da Assunção da Virgem, Festa comemorada pela Igreja Católica aos quinze de agosto. Fazem parte deste conjunto de partes cavadas os oito responsórios previstos para os três noturnos habituais, menos o Te Deum Laudamos, que se costuma pôr (por determinação que remonta ao século XIX) no lugar do nono responsório – por ocasião do último dos noturnos. Como o copista indica, por escrito, a execução do Te Deum é de se supor que este hino fosse aproveitado de um material composto em separado, ou anexado por um outro compositor, tal como era de praxe no exercício profissional dos músicos mineiros que, à época, se reuniam em conjuntos mais ou menos fixos, a fim de disputar o concorrido mercado de trabalho. Quanto às antífonas, apenas a Quae est ista recebe música polifônica, assim como o hino O Gloriosa Virginum e o invitatório Venite adoremos o qual, por sua vez, antecede ao hino Quem terra pontus, também musicados.

Sobre a organização formal do ofício de Matinas, pode-se resumidamente dizer que está disposta em três noturnos, como visto acima. Cada um deles é preludiado por uma antífona e finalizado por um gloria patri que são, estes útimos, também musicados em polifonia, para o caso da obra em questão. Cada responsório, de sua parte, se subdivide numa estrutura tripartida, assim como definida pela tradição litúrgica desde a pratica do cantochão. No caso das obras polifônicas, há, em geral, uma introdução em andamento moderado – de caráter gracioso -, cujo verso é atacado em allegro (na maior parte das vezes em tempo de alla breve e um da capo ao incipit do responsório, que põe termo a todo o movimento. Portanto, trata-se de um esquema ABA que aproxima a estrutura responsorial de uma fórmula bastante em voga na segunda metade do século XVIII, sobretudo na esfera da música destinada à dança e da ária da capo operística. Neste caso, é preciso observar que não se trata de mera coincidência.

Quanto à obra que aqui apresentamos, pode-se afirmar que se trata de uma possível composição de Manoel Dias devido, sobretudo, às dimensões formais de cada responsório, tipicamente manoelinas: uma introdução instrumental galante e de caráter concertato, seguida da entrada da voz (ou vozes) utilizando recursos imitativos breves (em geral à distância de terça ou sexta), finalizadas por uma pequena coda (opcional) – o que confirma mais uma vez a estrutura ternária. Além disso, são freqüentes as marchas harmônicas com rítmo sincopado do tipo (♪♩♪); instrumentação característica (trio antigo); recursos hemiolíticos arcaizantes, com alargamento de compasso (em geral de 3/4 para 3/2); e situações harmônico-contrapontísticas que são peculiares ao autor em questão, sobretudo no que tange às preferências funcionais/cadenciais. No que se refere ao baixo, este guarda a severidade do contínuo barroco, sublinhado por um despojamento extremamente acentuado; fato que, aliás, é comum a toda “Escola de Compositores Mineiros”. A estrutura harmônica por ser tão transparente – quase óbvia, diríamos -, dispensa uma numeração detalhista para a sua realização: são pouquíssimas as indicações neste sentido, reservadas tão somente aos momentos passíveis de dúvida ou cujo emprego de um acorde em especial se faz indispensável. Já no que toca às modulações, apresentam-se passagens ainda típicas da pena do Capitão, sobretudo quando observadas as mudanças bruscas de afeto; sendo muito utilizados para este fim os acordes de quinta e sétima diminutas.

Os manuscritos utilizados para o levantamento da partitura (os únicos disponíveis) são certamente posteriores à composição da obra. Embora não tragam quaisquer menções de data, e devido ao excelente estado de conservação – preservação do papel e da tinta; falta de utilização continuada (grifos e anotações ulteriores, marcas de cera, etc.) e tipologia da escrita musical, pode-se dizer que foram copiados no princípio do século XIX, tendo talvez como fonte direta o próprio autógrafo. Arriscamos esta afirmação porque, embora realizados a posteriori, estes manuscritos são extremamente econômicos quanto aos signos de articulação e dinâmica (estes últimos quase inexistentes). Os erros de cópia também confirmam esta hipótese porque são poucos, sobretudo se levada em consideração a amplitude da obra. Contudo, dada a omissão de alguns compassos e ritornellos, além das eventuais trocas de notas, não corrigidas por mãos posteriores (equívocos que certamente truncariam uma execução), ousamos supor que tenham sido copiados para uma utilização não sucedida ou por mero interesse preservacionista. Aliás, deve-se frisar que tal interesse muito ocorreu aos músicos dos primeiros quartéis do século XIX, em geral regentes dos conjuntos sobreviventes (continuadores da tradição), alunos de primeira ou segunda geração; todos personagens ligados, por estreitos laços, aos mestres setecentistas. Graças a eles, é que conhecemos a maior parte do que restou do século XVIII.

Finalmente, uma palavra sobre a versão apresentada neste disco. É de praxe a inclusão das violas nas transcrições de obras pretéritas; contudo, optamos por não empregá-las nesta ocasião, porque julgamos estar absolutamente equilibrada a instrumentação determinada pelos manuscritos. E também porque o dobramento à oitava do baixo, hábito característico da tradição napolitana, ocasionaria cruzamentos com os segundos violinos que, em uma versão com instrumentos modernos, se tornam ainda mais evidentes e portanto intoleráveis. Quanto aos instrumentos do grupo do contínuo, utilizamos dois violoncelos (o segundo reservado somente aos tutti, juntamente com o fagote), um contrabaixo e o órgão. Na época, o conjunto vocal era composto de ‘um’ tiple (voz infantil), ‘um’ alto (contratenor), ‘um’ tenor e ‘um’ baixo (nos manuscritos baxa [a voz]). Nesta versão, dado o ambiente congregacional, característico de um Festival, utilizamos um pequeno coro, aqui e ali interrompido pelas intervenções de solos. (Sergio Dias, Jacaraípe, primavera de 1998 – extraído do encarte)

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
01. Ladainha in Honorem Beatae Mariae Virginis – 1. Ladainha
02. Ladainha in Honorem Beatae Mariae Virginis – 2. Agnus Dei
atribuído a Manoel Dias de Oliveira [São José del Rey (Tiradentes], 1735-1813)
03. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 1. Invitatório
04. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 2. Hino
05. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 3. 1º Noturno – Responsório I
06. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 4. 1º Noturno – Responsório II
07. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 5. 1º Noturno – Jaculatória
08. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 6. 1º Noturno – Responsório III
09. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 7. 2º Noturno – Responsório I
10. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 8. 2º Noturno – Responsório II
11. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 9. 2º Noturno – Responsório III
12. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 10. 3º Noturno – Responsório I
13. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 11. 3º Noturno – Responsório II
14. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 12. 3º Noturno – Himno
15. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 13. 3º Noturno – Antífona

9º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 1998
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música. Maestro Nelson Nilo Hack (faixas 01 ,02)
Orquestra e Coro do Festival. Maestro Sérgio Dias (faixas 03 a 15)

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Boa audição.

Avicenna

In -Jazz

.: interlúdio :. Gary Peacock Trio: Tangents

pqpbach19 de novembro de 20171 de novembro de 2017Leave a comment

O viajandão Gary Peacock tem 82 anos e está há quase 65 por aí, se apresentando e gravando com seu contrabaixo. Já formou grupos com luminares como Albert Ayler, Paul Bley, Bill Evans e Keith Jarrett, ou seja, está na história do jazz. Quando o Standards Trio, de Jarrett, Peacock e o baterista Jack DeJohnette foi dissolvido em 2014, após mais de vinte gravações, Peacock lançou seu próprio trio de piano com o pianista Marc Copland e o baterista Joey Baron. Tangents vem logo após Now This (ECM, 2015).

Ao invés de ficar numa boa, lambendo sua própria história, Peacock está disposto a experimentar formas mais livres. Ele encontrou parceiros empáticos em Baron e Copland, que “têm a mesma experiência e a vontade de sentir a música juntos”. Tangents deve ser considerado um destaque nas carreiras dos três artistas. Para mim, eles muitas vezes são sérios demais e exploram pouco as tais tangentes. Mas há dias em que se precisa de um CD assim calmo, introspectivo e, paradoxalmente, cintilante.

Gary Peacock Trio: Tangents

1 Contact 6:29
2 December Greenwings 4:50
3 Tempei Tempo 4:10
4 Cauldron 2:29
5 Spartacus 5:10
6 Empty Forest 7:11
7 Blue In Green 4:42
8 Rumblin’ 4:07
9 Talkin’ Blues 4:04
10 In And Out 2:53
11 Tangents 6:50

Double Bass – Gary Peacock
Drums – Joey Baron
Piano – Marc Copland

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PQP

In Shostakovich, Dmitri

Dmitri Shostakovich (1905-1975) – Violin Concertos nº 1 & 2 – Zimmermann, Gilbert, NDR Elbphilharmonie Orchester

fdpbach19 de novembro de 201719 de novembro de 20171 Comment

Neste CD que ora vos trago temos um compositor russo interpretado por um violinista alemão, acompanhado por uma orquestra alemã regida por um descendente por parte de pai de indígenas norte americanos e mãe japonesa. Como diria o ingênuo Robin do saudoso seriado dos anos 60 do Batman, santa salada de frutas, Batman … !!! Mas em verdade, em verdade, eu apenas vos dou um adjetivo para este CD: IM-PER-DÍ-VEL !!! E por que ainda não baixastes, cara pálida? Com certeza esta é uma das melhores gravações que já ouvi destes concertos. David Oistrakh e o próprio Shostakovich iriam se sentir bem satisfeitos quando ouvissem este CD.
Conheço Frank Peter Zimmermann há muito tempo, desde os anos 90, quando tive a oportunidade de ouvir seu Tchaikovsky, ao lado de Lorin Maazel ou Kurt Masur, não tenho certeza. Trata-se de um músico completo, experiente, apesar de jovem, e que já encarou todo o principal repertório do violino, desde o barroco até música contemporânea do século XX. Alan Gilbert também me é bem conhecido, tenho já há alguns anos acompanhado sua carreira frente a New York Philharmonic Orchestra, onde realiza um estupendo trabalho.
Então, senhores, baixem este CD, sentem-se em suas melhores poltronas e ouçam este petardo. Não vai sobrar pedra sobre pedra. Zimmermann é um violinista muito intenso, extrai do seu violino um som vibrante, com muita energia.

P.S. Uma curiosidade: Zimmermann nasceu quase junto comigo, ele é do dia 27 de fevereiro de 1965 e eu nasci no dia anterior, do mesmo ano. Coincidências …

01. I. Nocturne Adagio
02. Violin Concerto No. 1 in A Minor, Op. 77 II. Scherzo Allegro non troppo
03. Violin Concerto No. 1 in A Minor, Op. 77 III. Passacaglia Andante
04. IV. Burlesca Allegro con brio
05. Violin Concerto No. 2 in C-Sharp Minor, Op. 129 I. Moderato
06. violin Concerto No. 2 in C-Sharp Minor, Op. 129 II. Adagio
07. Violin Concerto No. 2 in C-Sharp Minor, Op. 129 III. Adagio – Allegro

Frank Peter Zimmermann – Violin
NDR Elbphilharmonie Orchester
Alan Gilbert – Conductor

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PICEDITOR-SMH — Frank Peter Zimmermann literalmente comendo seu Stradivarius …

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, -Música Colonial e Imperial Brasileira, Castro Lobo, Padre João de Deus de, Pedro I (imperador), Ramos, Manoel Julião da Silva

8º Festival de Música de Juiz de Fora: Pe. João de Deus de Castro Lobo (1794-1832): Abertura em Ré Maior + Imperador D. Pedro I (1798-1834): Credo + Manoel Julião da Silva Ramos (1763-?): Credo (Acervo PQPBach)

bisnaga19 de novembro de 201718 de novembro de 201713 Comments

8º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora

1997

Modesto lugar, sem dúvida, na galeria dos autores musicais brasileiros, é o ocupado pelo Imperador D. Pedro I (Queluz, Portugal, 1798 – idem, 1834). Pode-se até admitir que, não acumulasse o músico o título de príncipe e soberano da nação, sua diminuta criação ter-se-ia dissipado, a exemplo do que ocorria com a maior parcela da produção nascida nestas terras nos tempos passado.

D. Pedro I conviveu na corte com a força da celebridade do luso Marcos Portugal, com o grande saber do austríaco Sigismond Neukomm e com o gênio do carioca Pe. José Maurício Nunes Garcia, dos quais recebeu muita lições. De medíocre não é, e de gênio também não, o estro de D. Pedro I.

Não foi o ilustre autor um culto, como também não chegou a sê-lo D. João, seu pai, que no entanto demonstrou prezar as ciências, as letras e as artes, tão logo desembarcou com a corte portuguesa no Rio de Janeiro, em 1808, na qualidade de príncipe regente. A criança, que desde cedo pouca atenção vinha recebendo da parte de seus pais, não encontrou estímulo para uma vida voltada para a cultura. Para o futuro monarca, porém, daquilo que lhe ensinavam os dedicados professores uma coisa era importante: a música. Tocava vários instrumentos, compunha e ainda era cantor.
(adaptado do encarte)

Pe. João de Deus Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832)
1. Abertura em Ré Maior
Imperador D. Pedro I (Queluz, Portugal, 1798 – idem, 1834)
Credo (Sanctus, Benedictus e Agnus Dei) para Coro, Solistas e Orquestra
2. Credo 1. Credo: Credo in unum Deum
3. Credo 2. Credo: Et incarnatus est
4. Credo 3. Credo: Crucifixus
5. Credo 4. Credo: Et ressurrexit
6. Credo 5. Credo: Et in Spiritum Sanctum
7. Credo 6. Credo: Confiteor
8. Credo 7. Credo: Et vitam venturi sæculi
9. Credo 8. Sanctus
10. Credo 9. Benedictus
11. Credo 10. Agnus dei
Manuel Julião de Silva Ramos (Santa Luzia, MG, c. 1763 – ?, após 1824)
Credo em Fá (Sanctus, Benedictus e Agnus Dei) para Coro, Solistas e Orquestra
12. Credo 1. Credo: Patrem omnipotentem
13. Credo 2. Credo: Et incarnatus est
14. Credo 3. Credo: Crucifixus
15. Credo 4. Credo: Et resurrexit
16. Credo 5. Credo: Et vitam venturi sæculi
17. Credo 6. Sanctus
18. Credo 7. Benedictus
19. Credo 8. Aguns Dei

8º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 1997
Orquestra do Festival, regente: Sérgio Dias (faixas 1 e 12 a 19)
Orquestra de Câmara Pró-Música, regente: Nelson Nilo Hack (faixas 2 a 11)
Coral Pro-Música, regente: Nelson Nilo Hack
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Boa audição!

Avicenna

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, -Música Colonial e Imperial Brasileira, Souza Negrão, José Joaquim de, Souza, Padre Theodoro Cyro de

7º Festival de Música de Juiz de Fora: J. J. Souza Negrão (início séc XIX) – Cantata “A Estrella do Brasil” + Pe. Theodoro Cyro de Souza (1761 – ?) – Motetos para os Passos da Procissão do Senhor (Acervo PQPBach)

bisnaga19 de novembro de 201713 de novembro de 20179 Comments

7º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
1996

Pe. Theodoro Cyro de Souza

Theodoro Cyro de Souza nasceu na cidade de Caldas da Rainha em 1761. Foi admitido no Seminário da Patriarcal de Lisboa, com apenas seis anos e meio. Deixou o seminário em 1781 para assumir, por ordem do rei D. Pedro, o cargo de Mestre de Capella da cidade da Bahia.

Ainda hoje, estão depositadas no Arquivo da Sé de Lisboa um pequeno número de suas composições. Todas carecem de maior estudo por parte de especialistas. O nome de Pe. Theodoro Cyro de Souza é pouco conhecido, não por falta de mérito, mas em conseqüência da vinda dele para o Brasil. Não são encontradas também indicações precisas sobre o ano em que ele morreu, mas acredita-se que tenha sido nas primeiras décadas do século XIX.

O material dos “Motetos para os Passos da Procissão do Senhor” que serve de fonte para a versão utilizada no VII Festival lnternacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga, fundamenta-se na transcrição, realizada por Antonio Alexandre Bispo, para o boletim da Sociedade Brasileira de Musicologia. Segundo o musicólogo responsável pela transcrição, o trabalho foi realizado a partir de partitura consertada por José Luiz da Luz Passos/Alagoinhas, 1987.

Como se trata de uma orquestração visivelmente adaptada às práticas instrumentais do século XIX – a presença de saxofones e clarinetes é prova cabal de tal fato – será apresentada uma versão mais próxima da realidade de fins do século XVII, utilizada a analogia com obras contemporâneas cujo instrumental se manteve fiel, na medida do ponderado.

(Só para a gente imaginar como seriam as procissões mais no antigamente, editei um filme de 1937 que mostra uma procissão em Rio Casca, MG. Coloquei como fundo musical a obra do Pe. Theodoro: “Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 4. Ego in Flagella“):

José Joaquim de Souza Negrão e a Música da Bahia no Período Colonial

As notícias sobre a atividade musical na Bahia são as mais antigas que tem no Brasil. Oficialmente denominada São Salvador da Bahia de Todos os Santos, a primeira capital do Brasil teve a sua catedral fundada ainda no século XVI, tendo esta sido trazida pedra por pedra de Lisboa. Em 1559, um certo, Bartolomeu Pires foi nomeado o primeiro mestre de capella que se tem notícia no Brasil. Ele exerceu esta função até 1586. 0 cargo de mestre de capela foi desempenhado em Salvador, intermitentemente, até o século XIX, pelos seguintes músicos: Francisco Borges da Cunha (de ca. 1608 a ca. 1660), Joaquim Corrêa (de 1661 a ca. 1665), Antônio de Lima Cárseres (de 1666 a ca. 1669), João de Lima (década de 1670), Frei Agostinho de Santa Mônica (de ca. 1680 a ca. 1703), Caetano Mello de Jesus (de ca. 1740 a ca. 1760) e Theodoro Cyro de Souza (a partir de 1781).

A descoberta mais importante porém, realizada nos últimos anos, foi a das obras de José Joaquim de Souza Negrão, por Ernani Aguiar, na Biblioteca Nacional no Rio, entre 1990 e 92. Estas obras são “A Estrella do Brazil“,e o “Último Cântico de David“. A primeira está dedicada ao “Sereníssimo Príncipe da Beira“, para o dia 12 de Outubro de 1816, sob o auspício do Conde dos Arcos. Esta cantata, sobre texto anônimo, está dividida conforme o esquema por números ainda vigente na época, indicando assim uma clara influência operística. São seis as partes da cantata:

1 – Recitativo: “Aponta Hua Estrella” – Soprano Solo e Aria
2 – Solo e Coro: “Desperta a Lembrança”
3 – Duo: “Oh’ Salve Prelúdio d’Estrella Formosa“- 2 sopranos
4 – Solo e Coro: “O Nome Exaltando”
5 – Ária e Solo: “Os Mossos Rasgando da Noite o Véo” – Tenor Solo
6 – Coro Final: “A Aurora do Império“

A única referência existente a respeito de J. J. de Souza Negrao é uma carta enviada ao Conde de Palma, Governador e Capitão General da Bahia, por D. João VI, criando nesta capital uma cadeia pública de música, atendendo às solicitações do Conde dos Arcos, sucessor daquele, datada de 3 de março de 1818, conforme se segue:

“Ao Conde de Palma, Governador e Capitão General da Capitania da Bahia – Amigo. Eu Rei vos envio muito saudar, como aquele que amo. Sendo me presente por parte do Conde dos Arcos, vosso antecessor no Governo dessa capitania, o estado de decadência, a que tem ali chegado a arte da música tão cultivada pelos povos civilizados, em todas as idades é tao necessária para a decoro e hei por bem criar nessa cidade uma Cadeira de Música com o ordenado de 40.000 pago pelo rendimento do subsídio literário. E atendendo á inteligência e mais partes que concorrem na pessoa de José Joaquim de Souza Negrão, hei outro sim por bem fazer-lhes partes mercê de o nomear para professor da referida cadeira.”
(extraído do encarte)

José Joaquim de Souza Negrão (Bahia, early 19th. Century)
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música, regente: Nelson Nilo Hack
01. Cantata “A Estrella do Brazil” 1. Abertura
02. Cantata “A Estrella do Brazil” 2. Recitativo : Aponta Hua Estrella – soprano solo e ária
03. Cantata “A Estrella do Brazil” 3. Solo & Coro : Desperta a Lembrança
04. Cantata “A Estrella do Brazil” 4. Duetto : Oh! Salve Prelúdio d’Estrella Formosa – 2 sopranos
05. Cantata “A Estrella do Brazil” 5. Solo & Coro : O Nome Exaltando
06. Cantata “A Estrella do Brazil” 6. Solo de Tenor : Os Mossos Rasgando da Noite o Véo – tenor solo
07. Cantata “A Estrella do Brazil” 7. Coral Final : A Aurora do Império
Pe. Theodoro Cyro de Souza (Caldas da Rainha, Portugal, 1761 – Salvador, Brasil, ?)
Orquestra e Coral do Festival, regente: Sérgio Dias
08. Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 1. Cor meum
09. Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 2. O vos omnes
10. Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 3. Domine Jesu
11. Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 4. Ego in Flagella
12. Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 5. Filiæ Jerusalem
13. Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 6. Miserere
14. Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 7. Amplius
15. Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 8. Tibi sol

7º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 1996
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música, regente: Nelson Nilo Hack
Orquestra e Coral do Festival, regente: Sérgio Dias
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Avicenna

In -Jazz

.: interlúdio :. Ahmad Jamal: Marseille

pqpbach18 de novembro de 201730 de outubro de 20172 Comments

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Lembro de Jamal dando uma entrevista após um daqueles lendários Festivais de Jazz de São Paulo. O repórter perguntou o motivo pelo qual ele não utilizava piano elétrico… E ele respondeu rindo:

— Você quer que eu abra mão de meu Steinway? É isso?

O inexperiente jornalista ficou parado, esperando mais. Bobo. “Atravessei quatro gerações em matéria de música. Eu era criança no tempo das big bands; adolescente quando chegaram as revoluções de Dizzy Gillespie e Charlie Parker; vivi o free jazz e continuo vivo na era da eletrônica”. E, aos 86 anos completados em julho, o estadunidense Ahmad Jamal segue fiel a seu piano Steinway. E faz um belo CD em homenagem à cidade que ama: “Marselha é uma cidade única, com pulsação própria. É um porto aberto ao mundo, onde se sente o vento dessa liberdade, o espírito de aventura”. E o CD Marseille é bom demais. A alegria, o uso do ritmo, do silêncio, da luz e da sombra sempre caracterizaram Jamal e sua bela mão esquerda. E eles estão aqui, provas vivíssimas de que a pirotecnia frenética não é necessária para causar impacto. Este álbum extraordinariamente belo demonstra como a idade sozinha não diminui a capacidade musical e a criatividade de um artista. Eu adorei ouvi-lo. Espero ainda mais do compositor, pianista e artista sem fim Ahmad Jamal, tá?

Ahmad Jamal: Marseille

1 Marseille (Instrumental) 8:34
2 Sometimes I Feel Like A Motherless Child 5:47
3 Pots En Verre 8:27
4 Marseille (Vocals – Abd Al Malik) 7:23
5 Autumn Leaves 8:45
6 I Came To See You / You Were Not There 5:54
7 Baalbeck 6:21
8 Marseille (Vocals – Mina Agossi) 8:14

Double Bass – James Cammack
Drums – Herlin Riley
Percussion – Manolo Badrena
Piano – Ahmad Jamal
Vocals – Abd Al Malik, Mina Agossi

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PQP

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, -Música Colonial e Imperial Brasileira, Nunes Garcia, Padre José Maurício, Parreiras Neves, Ignacio, Rocha, Francisco Gomes da

6º Festival de Música de Juiz de Fora: Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) + Ignácio Parreira das Neves (1736-1790) + Francisco Gomes da Rocha (1746-1808) (Acervo PQPBach)

bisnaga18 de novembro de 201713 de novembro de 20172 Comments

6º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora

Os compositores
(Notas musicológicas de Harry Crowl Jr.)

O nome de Ignácio Parreiras Neves aparece pela primeira vez numa relação de membros da Irmandade de São José dos Homens Pardos, em Vila Rica, onde consta o seu ingresso em 16/4/1752. A partir de 1760, a sua atuação se deu como regente nas “Festas Oficiais do Senado da Câmara” e nas Irmandades de Nsa. Sra. das Mercês dos Perdões, entre 1776 e 1782, e na de São José. Em quase todos as documentos onde seu nome está mencionado, I.P. Neves aparece como tenor ao lado de Francisco Gomes da Rocha (contralto) e Florêncio José Ferreira Coutinho (baixo). Este conjunto foi ativo durante mais de 15 anos, em Vila Rica, onde os coros para as solenidades cotidianas eram formados apenas pelas quatro vozes solistas, sendo que a voz de soprano era normalmente cantada por um tiple, ou seja, um menino cantor, que era substituído sempre que mudava de voz.

Da obra de Ignácio Parreiras Neves pouco restou. Há uma referência a uma composição fúnebre pela morte de D. José I, regida pelo compositor na ocasião, em 1787, que teria sido concebida para 4 coros, 4 baixos (violoncelos e contrabaixos?), 2 fagotes e 2 cravos. Esta composição encontra-se perdida. Restaram-nos apenas três exemplos de sua produção que são os seguintes:

• Antífona de Nsa. Senhora: Salve Regina, sem data, para 4 vozes, violinos I e II, Trompas I e II, e Baixo instrumental.
• Credo, para 4 vozes, Violinos I e II, Viola, Trompas I e II, e Baixo instrumental, também sem data.
• Oratória ao Menino Deus Para a Noite de Natal, s. d., para vozes solistas (Soprano I, Soprano II e Baixo), Coro a 4 vozes, Violinos I e II, e Baixo instrumental.

Da última peça restam apenas fragmentos, dos quais foi possível a reconstituição somente dos coros de abertura e de conclusão da obra, pois embora existam indicações musicais suficientes para a reconstrução da obra na sua íntegra, o texto encontra-se muito incompleto tratando-se de um auto de natal anônimo desconhecido em língua vernácula.

Portanto, as duas obras apresentadas nesta gravação são os dois únicos exemplos completos de sua produção. O Credo foi reconstituido por Francisco Curt Lange e a Antífona da Nsa. Sra. foi publicada pela coleção “Música Sacra Mineira”, do INM/FUNARTE.

Francisco Gomes da Rocha nasceu em Vila Rica, provavelmente em 1754. A partir de 1766, atuou nas lrmandades da Boa Morte, na Matriz de Nsa. Sra. da Conceição de Antônio Dias e na de S. José dos Homens Pardos. Em todas elas ocupou cargos importantes como o de escrivão e tesoureiro. Apresentou-se como regente e contralto em inúmeras festividades, durante quase toda a segunda metade do século XVIII. Foi também timbaleiro da tropa de linha, conforme o recenseamento de 1804, no qual consta que o compositor teria a idade de 50 anos. Amigo de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, foi por ele designado para cobrar seus haveres ganhos na Ordem 3ª do Carmo, quando o compositor se mudou para o Rio de Janeiro. Vários manuscritos de Lobo de Mesquita que chegaram até os nossos dias estão com a assinatura de propriedade de Francisco Gomes da Rocha. Como no caso de Parreiras Neves, a produção de Gomes da Rocha que chegou até os nossos dias é bastante reduzida. Apenas três obras completas sobreviveram aos tempos. São elas:

• Invitatório a 4, s. d., para 4 vozes, Violinos I e II, Trompa I e II, e Baixo instrumental.
• Novena de Nsa. Sra. do Pilar, em 1789, para 4 vozes, Violinos I ell, Viola, Trompas I e II, e Baixo instrumental.
• Spiritus Domini a 8, 1795, para 2 coros a 4 vozes, Violinos I e II, Viola, Trompas I e II, e Baixo instrumental.

A obra apresentada nesta gravação é a sua composição mais elaborada. O Spiritus Domini a 8 é, na verdade, o primeiro responsório das “Matinas do Espírito Santo”, para o dia de Pentecostes. Nesta obra podemos observar que o compositor desenvolveu um estilo bastante refinado dentro do gosto da época. A orquestração é brilhante e mantém-se relativamente independente das vozes, o que representa um avanço estilístico em relação às obras de Parreiras Neves. Francisco Gomes da Rocha faleceu em 1808. A transcrição dos manuscritos utilizados na presente gravação foi realizada por Francisco Curt Lange.

O Pe. José Maurício Nunes Garcia (1765-1830) foi o mais importante compositor brasileiro do período colonial. Toda a sua trajetória como músico e compositor deu-se no Rio de Janeiro, onde nasceu. Sua obra, certamente influenciada pelos compositores mineiros que o antecederam, constitui-se no maior acervo de música religiosa do período no Brasil, apesar de uma grande quantidade de manuscritos terem desaparecido. Quando da chegada da Corte Portuguesa ao Rio, em 1808, o Pe. José Maurício ja era um compositor estabelecido com uma considerável produção, inclusive não religiosa. A partir de 1808, o seu trabalho sofre uma mudança estilística tornando-se mais operístico, conforme era o gosto da capela real portuguesa.

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
Orquestra e Coral do Festival, regente: Sérgio Dias
01. Matinas de Nossa Senhora da Conceição – 1. Primeiro Noturno
02. Matinas de Nossa Senhora da Conceição – 2. Responso Segundo
03. Matinas de Nossa Senhora da Conceição – 3. Responso Terceiro
04. Matinas de Nossa Senhora da Conceição – 4. Responso Quarto
05. Matinas de Nossa Senhora da Conceição – 5. Responso Quinto
06. Matinas de Nossa Senhora da Conceição – 6. Responso Sexto
07. Matinas de Nossa Senhora da Conceição – 7. Responso Sétimo
08. Matinas de Nossa Senhora da Conceição – 8. Responso Oitavo
Ignácio Parreira Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790)
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música, regente: Nelson Nilo Hack
09. Credo – 1. Patrem Omnipotentem
10. Credo – 2. Sacramentus
11. Credo – 3. Et Resurrexit
12. Credo – 4. Sanctus
13. Credo – 5. Benedictus
14. Credo – 6. Agnus Dei
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
Ars Nova – Coral da UFMG, regente: Carlos Alberto Pinto Fonseca
15. Judas Mercator Pessimus
16. Gradual para o Domingo de Ramos
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
Coral do Festival, regente: Júlio Moretzsohn
17. In Monte Olivetti
Francisco Gomes da Rocha (1746-1808, Vila Rica, MG)
Ars Nova – Coral da UFMG & Orquestra de Câmara Pró-Música de Juiz de Fora, regente: Carlos Alberto Pinto Fonseca
18. Spiritus Domini – 1. Andante vivo
19. Spiritus Domini – 2. Allegro
20. Spiritus Domini – 3. Andante
Ignácio Parreira Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790)
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música, regente: Nelson Nilo Hack
21. Salve Regina – 1. Largo
22. Salve Regina – 2. Andantino

6º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 1995
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Avicenna

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, -Música Colonial e Imperial Brasileira, Bonsucesso, Joaquim de Paula Sousa, Oliveira, Manoel Dias de

5º Festival de Música de Juiz de Fora: Manuel Dias de Oliveira (1735-1813) & Joaquim de Paula Souza “Bonsucesso” (c.1760-c.1820) – Acervo PQPBach

bisnaga18 de novembro de 201712 de novembro de 201714 Comments

5º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora.

A música na região do Rio das Mortes

Abrangendo uma considerável área da capitania das Minas no século XVIII, a região denominada ‘Rio das Mortes’ compreendia, principalmente, as vilas de São João Del Rey, São José do Rio das Mortes (hoje Tiradentes) e Prados. Estas três localidades destacaram-se não apenas pela significativa produção artística e musical, mas também pelo fato de terem feito sobreviver através dos tempos uma considerável parte desta tradição musical. Ainda hoje, em finais do século XX, estas cidades mantém um fenômeno cultural único no Brasil e somente comparável na America Latina ao dos índios ‘chiquito’, no Paraguai, que até hoje executam obras de Domenico Zípoli, compostas na primeira metade do século XVIII. No caso da região do Rio das Mortes, as orquestras bicentenarias da “Lira Sanjoanense” (fundada em 1776) e “Ribeiro Bastos” (fundada em 1791) mantém um acervo em seus arquivos de um repertório, em grandes parte de compositores locais, de fins do século XVIII e primeira metade do século XIX. Em Prados, encontra-se ainda atualmente a orquestra “Lira Ceciliana” que foi fundada em meados do seculo XIX.

Dentre os compositores que atuaram na região, podemos destacar três deles como sendo os mais importantes, tanto pela qualidade das obras encontradas quanto pela quantidade de manuscritos hoje disponíveis. São eles: Manoel Dias de Oliveira (1735-1813), Joaquim de Paula Souza (1780-1842) e Antonio dos Santos Cunha (17 …- 18 … ).

Antonio dos Santos Cunha teve importante atividade em São João Del Rey entre aproximadamente 1780 até 1815 quando, segundo documentação existente, encontrava-se “ausente para Lisboa”. Sua música, fortemente influenciada pelo virtuosismo vocal vindo da ópera italiana do inicio do sec. XIX, ainda é bastante executada pela Orquestra Ribeiro Bastos nos dias de hoje, especialmente durante a semana santa.

Na Vila de São José, Manuel Dias de Oliveira foi um importante músico e compositor. Segundo o historiador Olinto Rodrigues dos Santos Filho, Manoel Dias nasceu em 1735, tendo se casado com Ana Helaria, 19 anos mais moça que ele e teve com ela cinco filhos, sendo que um deles, Francisco de Paula Dias, também foi músico. O nome do compositor aparece associado à música litúrgica em documentos a partir de 1769, quando atuava frente a um grupo de músicos que prestava seus serviços a várias irmandades locais. O prestígio da música nas várias festas do ano, especialmente na Semana Santa, pode ser atestado pelo fato de, na década de 1780, a música chegar a receber a remuneração de 100 oitavas de ouro.

Ainda segundo a documentação levantada por Olinto Rodrigues, Manuel Dias de Oliveira atuou também em São João Del Rey, Prados e até no Arraial de Congonhas do Campo, onde compôs a música para o jubileu do Bom Jesus de Matozinhos. Várias cópias de suas obras têm sido localizadas em diversas localidades de Minas e de São Paulo atestando assim, a fama e o prestígio do compositor ao longo do sec. XIX. Sua obra, que muitas vezes tem sido objeto de grande polêmica, devido ao fato de o compositor ter sido um excelente copista e calígrafo, apresenta características bem típicas do estilo praticado em Minas no final do sec. XVIII, ou seja a homofonia coral acompanhada por um pequeno conjunto instrumental com nítida influência napolitana, via Portugal, na orquestração. No aspecto formal, suas obras são extremamente concisas quanta à duração dos trechos estróficos e a polifonia, ainda eventualmente presente na música dos compositores portugueses da época, quase inexistente.

De suas composições encontradas até o momento, de autenticidade comprovada, podemos destacar: Tractus, Paixão e Bradados de 4ª Feira Santa (1788); Liturgia de Sábado Santo, que inclui o “Magnificat” em Ré Maior; “Magnificat” em Ré Maior (obra diferente da anterior); Motetos dos Passos para 2 coros e instrumentos; Motetos de NSrª das Dores a 8; Miserere para coro, contralto solo e contínuo (órgão) e Te Deum alternado em Lá Menor.

Existem, ainda hoje, uma série de compromissos de irmandades que foram redigidos por Manuel Dias, tais como o da Irmandade de NSrª das Mercês dos Pretos Crioulos da Vila de São José e o da Irmandade de NSrª da Boa Morte de Barbacena. Há ainda uma referência de 1795, onde está mencionado que o compositor tinha 2 escravos e um agregado preto forro.

Manuel Dias de Oliveira faleceu em 1813, tuberculoso, tendo sido sepultado na Capela de São João Evangelista dos Homens Pardos, na campa de número 2, aos pés do nicho de Santa Cecília, Padroeira dos Músicos. Na ocasião, os músicos da Vila entoaram um ofício de defuntos.

O Te Deum alternado em lá menor aquí registrado apresenta características comuns à sua época. Todos os trechos compostos tratam o texto homofônicamente, com raras exceções de breves momentos limitativos. O acompanhamento instrumental consiste de VL.I, VL.II e Baixo Contínuo. Todos os “Te Deum” encontrados em Minas, até o momento, desta época apontam para uma prática alternada com gregoriano, com uma tendência de se manter uma proporçãoo de duração aproximada entre os versos cantados em gregoriano e os originalmente compostos. A escola da tonalidade de lá menor pode ser atribuída à utilização do “Te Deum” gregoriano em modo eolio, fazendo com que os compositores modulem imediatamente para o tom maior adequado.

Joaquim de Paula Souza, denominado em vários manuscritos como o “Bonsucesso”, nasceu em Prados em 1780. Os detalhes sobre a sua vida não são conhecidos. O arraial de Prados, na época, contava com uma população de cerca de 730 habitantes. A produção musical do compositor, encontrada até o momento, é a seguinte: – Missa Pequena em Dó Maior; Missa em Dó Maior (diferente da anterior); Missa Grande em Sol Maior (1823); Credo em Dó Maior (1799); Ladainha em Dó Maior; Ladainha em Fá Maior; Ladainha em Sol Maior; Responsórios Fúnebres e Antífona de São Joaquim (1833). Os manuscritos referentes a estas obras encontram-se em diversas localidades mineiras, atestando assim, que foi um compositor bastante conhecido e executado. Joaquim de Paula Souza faleceu em 1842.

A Missa grande em Sol Maior foi composta provavelmente em 1823, data constante no manuscrito existente no Museu da Música de Mariana. A obra apresenta trechos virtuosísticos que contrastam com a homofonia coral. Tanto o “Laudamus” e o “Qui sedes” para solo de soprano, quanto “Quoniam” para solo de baixo, apresentam uma estrutura formal característica das árias “da capo” e “da bravura”. O uso da orquestra segue o hábito do sec. XVIII, onde sua função era basicamente de acompanhamento. No caso da Missa em Sol maior, as partes de primeiro violino apresentam uma linha frequentemente muito ornamentada, enquanto a utilização da viola é bastante original no final do “Cum Sancto Spiritu”, onde figuras de semi-colcheias repetidas criam um clima de expectativa para os acordes finais.

O Credo em Dó Maior, datado de 1799, é uma obra coral que segue os moldes do sec. XVIII. Os eventuais solos são simples e sempre altemados com o coro. O “Crucifixus’ para coro a capela,é um trecho de grande força dramática que faz-nos lembrar de práticas polifônicas que remontam ao sec. XVII.

A orquestração tanto da Missa em Sol, quando do Credo em Dó, consiste-se em Ob.I, Ob.II, Fl.I, Fl.II, Vl.I, Vl.II, Via e Baixos.

O “Te Deum” em lá menor de Manuel Dias de Oliveira e a “Missa em Sol Maior” foram reconstituídos por Sérgio Dias a partir dos manuscritos depositados no Museu da Música de Mariana e na entidade “Pão de Santo Antonio” de Diamantina. O “Credo em Dó Maior” foi reconstituído por Aluísio Viegas com base em cópias provenientes de várias fontes em Minas.
(Harry Lamot Crowl, Jr. , extraído do encarte)

Joaquim de Paula Sousa “Bonsucesso” (Prados, c. 1760 – idem, c. 1820)
01. Missa Grande em Sol Maior – 1. Kyrie
02. Missa Grande em Sol Maior – 2. Christe
03. Missa Grande em Sol Maior – 3. Kyrie
04. Missa Grande em Sol Maior – 4. Gloria
05. Missa Grande em Sol Maior – 5. Laudamus
06. Missa Grande em Sol Maior – 6. Gratias
07. Missa Grande em Sol Maior – 7. Domine Deus
08. Missa Grande em Sol Maior – 8. Qui Tollis
09. Missa Grande em Sol Maior – 9. Qui Sedes
10. Missa Grande em Sol Maior – 10. Quoniam
11. Missa Grande em Sol Maior – 11. Cum Santco Spiritu, Amen
12. Credo em Dó – 1. Credo
13. Credo em Dó – 2. Et Incarnatus Est
14. Credo em Dó – 3. Crucifixus
15. Credo em Dó – 4. Et Ressurretix
16. Credo em Dó – 5. Et Expecto
17. Credo em Dó – 6. Et Vitam Venturi Saeculi, Amen
18. Credo em Dó – 7. Sanctus
19. Credo em Dó – 8. Hosanna
20. Credo em Dó – 9. Benedictus
21. Credo em Dó – 10. Hosanna
22. Credo em Dó – 11. Agnus Dei
23. Sepulto Domino
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
24. Te Deum -Alternado – 1. Te Deum Laudamus
25. Te Deum -Alternado – 2. Te Aeternum Patrem
26. Te Deum -Alternado – 3. Tibi Cherubim Et Serafim
27. Te Deum -Alternado – 4. Pleni Sunt Caeli et Terra
28. Te Deum -Alternado – 5. Te Prophetarum Laudabilis Numerus
29. Te Deum -Alternado – 6. Te Per Orbem Terrarum Sancta Confititur Ecclesia
30. Te Deum -Alternado – 7. Veneradum Tuum Verum
31. Te Deum -Alternado – 8. Tu Rex Gloriae Christe
32. Te Deum -Alternado – 9. Tu ad Liberandum Suscepturus Hominum
33. Te Deum -Alternado – 10. Tu ad Dexteram Dei Sedes, in Gloria Patris
34. Te Deum -Alternado – 11. Aeterna Fac cum Sanctis Turism Gloria Numerari
35. Te Deum -Alternado – 12. Et Rege Eos et Extoille Illos Usque in Aeternam
36. Te Deum -Alternado – 13. Et Laudamus Nomem Tuum in Saeculum
37. Te Deum -Alternado – 14. Miserere Nostri Domini, Miserere Nostri

5º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 1994
Orquestra e Coral do Festival. Regente: Sérgio Dias – Missa em Sol Maior e Credo em Dó
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música. Regente: Nelson Nilo Hack – Te Deum (Alternado)
Coral Pró-Música. Regente: André Pires – Sepulto Domino

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Avicenna

In -Jazz

.: interlúdio :. Louis Hayes: Serenade For Horace

pqpbach17 de novembro de 201730 de outubro de 20171 Comment

Horace Silver era na verdade Horace Ward Martin Tavares Silva (1928-2014), um pianista e compositor de jazz. Ele era filho de um imigrante de Cabo Verde e de uma estadunidense. Ele é o homenageado neste CD pelo baterista de seu extinto quinteto e grande amigo Louis Hayes (1937). É um disco excelente. Não chega a ser uma releitura radical, é antes uma “tranquila lembrança” concebida e liderada por Hayes. Aos 80 anos, sua bateria é tão boa e jovem como sempre foi. O CD reúne um grupo de músicos experientes e dedicados a honrar Silver, sem imitá-lo, mas tocando sua música com grande fidelidade. E a música de Silver é daquele gênero que deixa a gente feliz.

Louis Hayes: Serenade For Horace

1 Ecaroh 4:55
2 Señor Blues 5:22
3 Song for My Father 5:52
4 Hastings Street 4:09
5 Strollin’ 5:16
6 Juicy Lucy 5:57
7 Silver’s Serenade 5:05
8 Lonely Woman 6:46
9 Summer in Central Park 5:03
10 St. Vitus Dance 5:51
11 Room 608 4:55

Personnel:
Louis Hayes: drums and leader;
Abraham Burton: tenor saxophone;
Josh Evans: trumpet;
Steve Nelson: vibraphone;
David Bryant: piano;
Dezron Douglas: bass and
Gregory Porter, vocalist, on Song for My Father.

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Ao piano, Horace Silver. Louis Hayes na batera.

PQP

4º Festival de Música de Juiz de Fora: Pe. João de Deus de Castro Lobo (1794-1832): Te Deum (Alternado) • Missa em Ré Maior • Credo em Fá Maior (Acervo PQPBach)

bisnaga17 de novembro de 201712 de novembro de 20172 Comments

4º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora.

Pe. João de Deus de Castro Lobo
Te Deum (Alternado)
Missa em Ré Maior
Credo em Fá Maior

João de Deus de Castro Lobo foi, sem dúvida, o último grande representante da chamada “Escola de Compositores” mineiros ligada à tradição colonial.

O nome da familia Castro Lobo esteve associada à música religiosa em Vila Rica por, pelo menos, três gerações. O avô de João de Deus, Manuel de Castro Lobo, natural do Arraial do Antônio Dias, é mencionado por Curt Lange na sua relação de músicos atuantes na Irmandade de São José dos Homens Pardos.

Nascido por volta de 1763, Gabriel de Castro Lobo, filho de Manuel e Roza Vieira dos Santos, também natural do Arraial de Antônio Dias, foi um importante músico em várias irmandades de Vila Rica. Sua atuação deu-se como trombeteiro da tropa de linha onde também serviram outros importantes músicos da época.

Seu nome também aparece como regente na Irmandade do Santíssimo Sacramento da Matriz de Nossa Senhora do Pilar a partir de 1787. Gabriel casou-se com Quitéria da Costa e Silva, filha natural de Madalena da Costa Braga, natural da Vila Real de Nossa Senhora do Sabarábussú.

Em 16 de março de 1794, nasce João de Deus, primeiro filho de Gabriel e Quitéria. Em 1804, o casal contava com três filhos, João de Deus, Gabriel e Carlos. A familia contava ainda com os agregados Antonio, de 8 anos, e Luzia, de 6 anos.

A primeira informação sobre a atuação de João de Deus como músico é de 1811, quando aos 17 anos de idade, apresenta-se à frente de dezesseis músicos na temporada teatral da Casa da Ópera de Vila Rica. O elenco de atores (cantores) era formado por vinte nomes, entre eles, alguns da familia como o de João Pinto de Castro, Gabriel de Castro, José de Castro, Antônio Angelo, Ana Serrinha, Francisca Luciana, Luisa Josefa Nova e Felicidade Vaqueta. Entre os nomes de peças teatrais ou óperas encenadas na época consta ”Zaira”, que seguramente era a de autoria de Marcos Portugal.

Em 1815 é fundada em Vila Rica a Irmandade de Santa Cecília com o objetivo de agremiar os músicos profissionais atuantes em toda a capitania das Minas, pois a decadência econômica já se encontrava bastante acentuada e as tradicionais irmandades contavam com limitados recursos para a contratação dos serviços musicais. Assim sendo, aos 29 de novembro daquele ano, João de Deus de Castro Lobo assentou como irmão e professor da arte de música. A ata é também assinada pelo violoncelista e regente, João Nunes Maurício Lisboa, amigo do compositor.

A partir de 1817, o compositor começa a atuar como organista da Ordem 3ª de Nossa Senhora do Carmo, a mais influente de todas as irmandades de Vila Rica. As Ordens 3ª do Carmo eram reservadas aos homens brancos e a sua penetração na sociedade colonial pode ser atestada não só pela suntuosidade de seus templos, mas também pela proximidade física das sedes do poder civil, no caso de Vila Rica, da casa de Câmara e Cadeia. A atuação de João de Deus junto ao Carmo durou até 1823. Nesse mesmo período, o compositor concluiu os seus estudos de latim, em 1819 e, no ano seguinte foi admitido no Seminário de Mariana. Embora a obra encontrada de João de Deus não esteja datada, com exceção do “Te Deum” e dos ”6 Responsórios Fúnebres”, tudo indica que esta fase de sua vida foi a mais produtiva, pois em Vila Rica apenas o coro da lgreja do Carmo era suficientemente amplo para abrigar todo o conjunto instrumental tanto da “Missa em Ré Maior”, como da “Missa e Credo a 8 vozes”. Ainda, os nomes do compositor e o de João Nunes Maurício Lisboa, muitas vezes arrematante da música, aparecem juntos justificando, inclusive, os frequentes solos de violoncelo incluídos nas suas obras. J.N.M. Lisboa foi certamente um excelente instrumentista, pois entre as referências encontradas a seu respeito em diversos documentos, consta na Coleção Curt Lange, um “Trio para violino, viola e violoncelo” de Luigi Boccherini (1743-1805), copiado em 1799.

Durante todo o período de estudos no Seminário de Mariana, o compositor viajava de volta a Vila Rica para atender as suas funções junto à Ordem 3ª do Carmo. Segundo o viajante Auguste de Saint-Hilaire, que descreveu o trajeto nesta mesma época, a distância de Vila Rica até Mariana era de duas léguas, seguindo-se pela estrada que conduzia Vila Rica ao Distrito Diamantino que, de acordo com S. Hilaire era bastante bela, sendo pavimentada nas proximidades de Mariana.

João de Deus foi ordenado padre, em 1822, pelo bispo D. Frei José da Santíssima Trindade, tendo sido julgado habilitado para receber as ordens do presbiterado em 27 de maio, do mesmo ano, pelo Arcediago Rev. Dr. Marcos Antonio Monteiro de Barros.

Ainda em 1822, a Ordem 3° do Carmo paga ao compositor a importância de 22$100 pela composição de um “Te Deum” para Sua Alteza Real, D. Pedro l, durante sua histórica visita a Vila Rica. No ano seguinte, ainda atua como organista na igreja do Carmo, antes de transferir-se definitivamente para Mariana.

Em 1825, encontramos o compositor já ligado à Ordem 3ª de São Francisco da Penitência de Mariana, quando recebe a quantia de 5$1OO pelas Novenas e festas de São Francisco e para acolitar nas missas.

João de Deus retorna a Vila Rica em 1826 onde recebe 4$000 pela composição da “Missa do Pontifical” e para acolitar na Igreja de Sao Francisco de Assis. No período em que viveu em Mariana, certamente atuou também como mestre-de-capela, pois, embora não tenhamos o documento de sua nomeação, esta atividade e título eram exclusivas das sedes de bispado, de acordo com a tradição luso-brasileira.

Em 1831, o compositor começa a trabalhar na sua última obra, os “Responsórios Fúnebres” que ficaram incompletos devido ao seu falecimento precoce em 27 de janeiro de 1832.

Segundo o cura Agostinho lsidiro do Rosário, o Rev. Pe. Mestre foi sepultado com solene ofício na Capela de São Francisco de Mariana, sob a campa de n° 37. Um curioso e importante depoimento foi dado, em 1911, por uma certa Mestra Joana, como era conhecida em Mariana. Segundo ela que, quando menina conheceu muito o Pe. João de Deus, este era dotado de uma compleição débil, devido aos incômodos que o acompanhavam desde a infância. Ela assistiu o seu funeral nesta cidade, onde gozava de grande reputação.

As obras aqui apresentadas, formam, talvez, o conjunto mais representativo da criação do Pe. João de Deus de Castro Lobo.

Palhinha: ouça 02. Te Deum (Alternado) – 2. Gregoriano: Te Aeternun Patrem/Soprano e Coro: Tibi Omnes, Omnes Angeli

A Missa em Ré Maior é uma obra de grandes proporções, estrutura na forma habitual dos compositores coloniais mineiros, ou seja, “Kyrie” e ”Glória”. O “Kyrie” apresenta-se com uma introdução orquestral, seguida de três partes corais com um fugato no ”Christe”. O “Glória” inicia-se com um breve solo de baixo que antecede o coro. A estrutura deste trecho está baseada na alternância de solos de soprano e baixo com o coro. A orquestração é rica, com uma ativa participação dos instrumentos de sopro, apoiados pelos tímpanos. O “Laudamus” é um duo para soprano e contralto onde a influência do “bel canto” se faz notar, assim como um certo caráter modinheiro. No “Gratias”, o elemento dramático faz-se presente através de um escrita austera para o coro, acompanhada de uma melodia bastante ornamentada nos primeiros violinos. O “Domine Deus” traz o quarteto vocal solista no primeiro plano, seguido pelo coro. Este é um dos raros momentos em que a parte dos solistas está indicada separadamente do coro. O “Qui tollis” e o “Qui sedes” formam uma ária quase “de bravura” para tenor. O ”Quoniam” é um trecho bastante virtuosístico para o baixo solista chegando a lembrar uma ária de Rossini. O “Cum Sancto Spiritu” começa com um largo solene para o coro e em seguida um brilhante fugato é entoado pela orquestra e seguido pelas vozes. O compositor denominou este trecho de “Fuga”, porém a liberdade com a qual ele trata a forma, não poderíamos associar este trecho à chamada fuga escolástica.

O Credo em Fá Maior é uma obra de proporções bem mais modestas que a Missa. Composto seguramente em época diferente da obra anterior, este Credo é a única obra do gênero encontrada do compositor além do Credo a 8 vozes. Sua estrutura está dividida da seguinte maneira:
* Patrem omnipotentem; Et im unum Dominum; Genitum; Et incarnatus; Crucifixus; Et ressurexit
* Sanctus; Hosanna; Benedictus; Hosanna
* Agnus Dei

Em geral, a obra é bem equilibrada com predominância da escrita coral. Pelo número de cópias encontradas até agora, mais de cinco coleções de partes manuscritas, podemos constatar que trata-se de uma obra que gozou de bastante popularidade até inicio do século XX, em varias localidades de Minas.

Finalmente, o Te Deum alternado em lá menor aparece como sendo a composição provável, de 1822. Não se trata aquí de uma obra da proporção das obras vocais anteriores, mas de uma peça de ocasião. Este Te Deum tem proporções e instrumentação reduzidas e apresenta características de um “pasticcio” operístico da primeira metade do século XIX.

A abertura em Ré Maior está editada pela Universidade Federal de Ouro Preto. A Missa em Ré Maior foi reconstituida por H. Crowl especialmente para o 4° Festival de Música Colonial e Música Antiga de Juiz de Fora, a partir dos manuscritos existentes no arquivo do “Pão de Santo Antonio”, em Diamantina. O Credo em Fá Maior foi reconstituido pelo historiador Maurício Mário Monteiro e pelo regente e musicólogo Sérgio Dias, a partir de manuscritos provenientes de Airuoca, MG, hoje depositados na biblioteca da ECA/USP. O Te Deum em lá menor, reconstituido por Sérgio Dias, encontra-se no Arquivo da Orquestra Lira Sanjoanense, sendo a única versão existente. As cópias dos manuscritos foram-nos gentilmente cedidas por Aluizio Viegas. Todas as obras passaram por uma segunda revisão de Sérgio Dias.
(Harry L. Crowl, Jr., extraído do encarte)

Pe. João de Deus Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832)
01. Te Deum (Alternado) – 1. Gregoriano: Te Deum Laudamus/Coro: Te Dominum Confitemur
02. Te Deum (Alternado) – 2. Gregoriano: Te Aeternun Patrem/Soprano e Coro: Tibi Omnes, Omnes Angeli
03. Te Deum (Alternado) – 3. Gregoriano: Tibi Cherubim Et Seraphim/Coro: Sanctus, Sanctus
04. Te Deum (Alternado) – 4. Gregoriano: Pleni Sunt Caeli Et Terra/Baixo e Coro: Te Gloriosus Apostolorum
05. Te Deum (Alternado) – 5. Gregoriano: Te Prophetarum Laudabilis Numerus/Coro: Te Martyrum Candidatus
06. Te Deum (Alternado) – 6. Gregoriano: Te Per Orbem Terrarum/Coro: Patrem Immensae Majestatis
07. Te Deum (Alternado) – 7. Gregoriano: Veneradum Tuum Verum/Coro: Quoque Paraclitum
08. Te Deum (Alternado) – 8. Gregoriano: Tu Rex Gloriae Christe/Coro: Tu Patris Sempiternum Et Filius
09. Te Deum (Alternado) – 9. Gregoriano: Tu Ad Liberandum/Tenor, Contralto e Coro: Tu Devicto Mortis Aculeo/Coro: Aperuisti Credentibus Regna Caelorum
10. Te Deum (Alternado) – 10. Gregoriano: Tu Ad Dexteram Dei Sedes/Coro: Ludex Crederis e Te Ergo Quaesumus
11. Te Deum (Alternado) – 11. Gregoriano: Aeterna Fac/Coro: Salvum Fac Populum
12. Te Deum (Alternado) – 12. Gregoriano: Et Rege Eos Et Extoille Illos/Coro e Tenor: Per Singulos Dies
13. Te Deum (Alternado) – 13. Gregoriano: Et laudamus nomen tuum/Coro: Dignare Dominus
14. Te Deum (Alternado) – 14. Gregoriano: Miserere Nostri Domini/Coro: Fiat Misericordia Tua/Coro final: In Te Domine Speravit
15. Missa em Ré Maior – 1. Kyrie (Coro)
16. Missa em Ré Maior – 2. Christe (Solistas)
17. Missa em Ré Maior – 3. Kyrie (Coro)
18. Missa em Ré Maior – 4. Gloria (Solistas e Coro)
19. Missa em Ré Maior – 5. Laudamus (Duo: Soprano e Alto)
20. Missa em Ré Maior – 6. Gratias (Coro)
21. Missa em Ré Maior – 7. Domine Deus (Solistas)
22. Missa em Ré Maior – 8. Qui tollis/Qui Sedes (Tenor)
23. Missa em Ré Maior – 9. Quoniam (Barítono)
24. Missa em Ré Maior – 10. Cum Sancto Spiritu (Coro)/Amem (Solista e Coro)
25. Credo em Fá Maior – 1. Patrem (Coro)
26. Credo em Fá Maior – 2. Et In Unum Dominum (Solistas)
27. Credo em Fá Maior – 3. Genitum (Coro)
28. Credo em Fá Maior – 4. Et Incarnatus (Solistas)
29. Credo em Fá Maior – 5. Crucifixus (Solistas e Coro)
30. Credo em Fá Maior – 6. Et ressurrexit (Solistas e Coro)
31. Credo em Fá Maior – 7. Sanctus (Coro)
32. Credo em Fá Maior – 8. Hosanna (Coro)
33. Credo em Fá Maior – 9. Benedictus (Solistas)
34. Credo em Fá Maior – 10. Agnus Dei (Solistas e Coro)

4º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 1993
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música. Regente: Nelson Nilo Hack – Te Deum (Alternado)
Orquestra e Coral do Festival. Regente: Sérgio Dias – Missa em Ré Maior & Credo em Fá Maior
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Boa audição.

Avicenna

3º Festival de Música de Juiz de Fora: José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746-1805): Missa Em Mi Bemol Maior e Credo (Acervo PQPBach)

bisnaga17 de novembro de 201712 de novembro de 201711 Comments

3º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora.

O Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, MG, chega ao seu 21° ano. Ao longo destas duas décadas, o evento marcou a agenda musical brasileira com uma celebração da arte durante 15 dias, sempre em julho. Nesta trajetória, promoveu cerca de 800 concertos, sempre gratuitos, unindo centenas de milhares de espectadores e milhares de artistas.

Desta festa da música têm participado as mais importantes orquestras brasileiras, além de músicos e grupos destacados no exterior na interpretação historicamente correta do acervo colonial e antigo.

Com o vasto acervo produzido de CDs, livros e DVD, trazendo à luz exemplos das composições dos séculos XVII e XVIII – algumas em primeira execução contemporânea – o evento provocou profunda mudança no cenário da cultura nacional e tem dado a um público diversificado e crescente acesso a um tipo de produção que poderia ficar restrita a iniciados. Este ano, mais uma vez, a Orquestra Barroca do Festival faz o registro, com instrumentos de época, do barroco europeu e de nossa música antiga.

Em paralelo ao esforço de popularização e formação de público, o Festival investiu na pesquisa acadêmica com a realização do Encontro de Musicologia Histórica.

O encontro é o maior evento brasileiro do gênero em número de edições bienais, número de trabalhos apresentados e impressos e duração temporal. Este ano, o Pró-Música lança os Anais do 8° encontro e prepara um novo passo com a reformatação do projeto para 2011.

Nesta 21ª edição, é retomada a parceria com o Consulado Francês – Culturesfrance, com a participação de professores. Também a Faculdade de Música da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) participa do quadro de cursos com três professores.

Premiado com as mais significativas distinções da cultura brasileira, o Festival é reconhecido como bem imaterial pela cidade de Juiz de Fora (MG), onde se realiza numa promoção do Centro Cultural Pró-Música. (http://www.promusica.org.br)

A presente postagem é um registro histórico do 3º Festival e do primeiro CD publicado pelo Festival, em 1992.

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) Orquestra e Coral do III Festival, regente Sérgio Dias Coro preparado por Júlio Moretzsohn
01. Missa Em Mi Bemol Maior 1. Kyrie – Largo
02. Missa Em Mi Bemol Maior 2. Kyrie – Allegro
03. Missa Em Mi Bemol Maior 3. Kyrie – Andante Moderato
04. Missa Em Mi Bemol Maior 4. Kyrie – Largo
05. Missa Em Mi Bemol Maior 5. Gloria – Allegro Molto
06. Missa Em Mi Bemol Maior 6. Laudamos – Andante
07. Missa Em Mi Bemol Maior 7. Gratias – Largo
08. Missa Em Mi Bemol Maior 8. Domine Deus – Allegro
09. Missa Em Mi Bemol Maior 9. Qui Tollis – Largo
10. Missa Em Mi Bemol Maior 10. Suscipe – Andante
11. Missa Em Mi Bemol Maior 11. Qui Sedes – Largo
12. Missa Em Mi Bemol Maior 12. Qui Sedes – Andante
13. Missa Em Mi Bemol Maior 13. Quoniam – Andante
14. Missa Em Mi Bemol Maior 14. Cum Sancto Spiritu – Largo
15. Missa Em Mi Bemol Maior 15. Cum Sancto Spiritu – Allegro
Orquestra e Coral Pro-Música de Juiz de Fora, regente Nélson Nilo Hack
16. Credo 1. Credo
17. Credo 2. Et Incarnatus
18. Credo 3. Passus
19. Credo 4. Et Resurrexit
20. Credo 5. Confiteor
21. Credo 6. Sanctus
22. Credo 7. Hosana Benedictus, Hosana
23. Credo 8. Agnus Dei

3º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga – 1992

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Boa audição.

Avicenna

In Beethoven, Ludwig van

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Integral das Sonatas para Violino e Piano (Faust/Melnikov)

pqpbach16 de novembro de 201729 de outubro de 20171 Comment

Eu adoro Isabelle Faust, já classifiquei vários de seus trabalhos — a maioria — como IMPERDÍVEIS, mas aqui ela faz uma gravação apenas correta das Sonatas para Violino e Piano de Beethoven. Pareceu-me inferior a tantas versões do século passado e sem nada da ousadia que Mutter demonstra aqui. E, por estes dias, andei ouvindo muito à maravilhosa Patricia Kopatchinskaja… Então, tudo aqui me pareceu sem ênfase, como se Faust não chegasse aos pés sempre descalços da moldava. De certa forma, me tranquiliza ler que este não é um registro muito bem avaliado pela crítica. Desta forma, não devo estar delirando demais. É tudo muito lindinho, perfeitinho e limpinho, meio sem alma beethoveniana também.

(Mas aí ela chega na Kreutzer e arrasa! Vá entender…).

Sonata No. 1 In D Major Op. 12 No. 1
I. Allegro Con Brio 8:53
II. Andante Con Moto. Tema Con Variazioni 6:28
III. Rondo. Allegro 4:39

Sonata No. 2 In A Major Op. 12 No. 2
I. Allegro Vivace 5:51
II. Andante, Più Tosto Allegretto 4:55
III. Allegro Piacevole 5:01

Sonata No. 3 In E Flat Major Op. 12 No. 3
I. Allegro Con Spirito 7:53
II. Adagio Con Molt’Espressione 6:15
III. Rondo (Allegro Molto) 3:39

Sonata No. 4 In A Minor Op. 23
I. Presto 7:03
II. Andante Scherzoso, Più Allegretto 7:05
III. Allegro Molto 5:07

Sonata No. 5 In F Major Op. 24 “Spring”
I. Allegro 9:50
II. Adagio Molto Espressivo 5:46
III. Allegro Molto 1:09
IV. Rondo. Allegro Ma Non Troppo 6:19

Sonata No. 10 In G Major Op. 96
I. Allegro Moderato 11:28
II. Adagio Espressivo 5:23
III. Scherzo 1:53
IV. Poco Allegretto 8:49

Sonata No. 6 In A Major Op. 30 No. 1
I. Allegro 6:56
II. Adagio Molto Espressivo 6:46
III. Allegretto Con Variazioni 7:55

Sonata No. 7 In C Minor Op. 30 No. 2
I. Allegro Con Brio 7:05
II. Adagio Cantabile 7:28
III. Scherzo. Allegro 3:15
IV. Allegro 4:52

Sonata No. 8 In G Major Op. 30 No. 3
I. Allegro Assai 5:55
II. Tempo Di Minuetto 6:09
III. Allegro Vivace 3:04

Sonata No. 9 In A Major Op. 47 “Kreutzer”
I. Adagio Sostenuto 13:22
II. Andante Con Variazioni 13:41
III. Finale: Presto 8:16

Isabelle Faust, violin
Alexander Melnikov, piano

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Melnikov e Faust: pouco ânimo para Beethoven

PQP

In -Jazz

.: interlúdio :. Al Hirt – Memories – 1999

bisnaga16 de novembro de 201712 de novembro de 201710 Comments

Al Hirt
Memories 1999

CD lançado logo após a morte do excepcional trompetista Al Hirt.

Dedico esta postagem ao nosso grande colega trompetista Wellbach, cuja pena produz textos tão saborosos quanto o trompete do Al tocando Ciribiribin, e a todos os semi-novos que tiveram a felicidade de dançar ao som do Al Hirt durante os anos dourados.

Palhinha: ouça 03. Ciribiribin

Al Hirt – Memories
01. I Can’t Get Started
02. Stardust / The Man With The Horn
03. Ciribiribin
04. Tuxedo Junction
05. Gonna Fly Now
06. Tenderly
07. Java
08. Toy Trumpet
09. Cherry Pink And Apple Blossom Wine
10. And The Angels Sing
11. Feels So Good
12. Boy Meets Horn
13. Rhapsody In Blue

Memories – 1999
Al Hirt

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Boa audição

Avicenna

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Museu da Música de Mariana, -Música Colonial e Imperial Brasileira, Castro Lobo, Padre João de Deus de, Coutinho, Florêncio José Ferreira, Nunes Garcia, Padre José Maurício

Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. 9/9 – Música Fúnebre (Acervo PQPBach)

bisnaga16 de novembro de 201710 de novembro de 201726 Comments

A Liturgia dos Defuntos, no Rito Romano, possui oito cerimônias distintas, nas quais participava música polifônica nos séculos XVIII e XIX, cada uma delas com estrutura e textos específicos.

Inicialmente, as Exéquias (Funeral ou Ofício de Sepultura), seguidas pelo Officium Deffunctorum, este constituído de Vesperas, Matinas e Laudes. Há também a Missa (que pode ser dos Funerais, de Aniversário, Quotidiana ou pela Comemoração dos Fiéis Defuntos), a Absolvição e Inumação após a Missa (ou Encomendação Litúrgica de Adultos), as Cinco Absolvições (destinadas às exéquias solenes) e o Ofício de Sepultura de Crianças (ou Encomendação Litúrgica de Anjinhos). No universo luso-brasileiro, entretanto, foram comuns três outras cerimônias fúnebres, não prescritas no Rito Romano: a Encomendação Paralitúrgica de Adultos (ou Memento), a Encomendação Paralitúrgica de Crianças e as Estações na Comemoração dos Fiéis Defuntos.

Para este volume, foram selecionadas composições presentes em manuscritos musicais do Museu da Música de Mariana, destinadas a quatro cerimônias fúnebres, três delas litúrgicas (Matinas, Encomendação de Anjinhos e Absolvição e Inumação após a Missa) e uma paralitúrgica (Memento).

Pe. João de Deus Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832) – Seis Responsórios Fúnebres
Próprio das Matinas dos Defuntos, os Seis Responsórios de Castro Lobo são obra de fôlego, de grande maturidade e dramaticidade. São várias as tonalidades utilizadas, embora cada Responsório tenda a ser uniforme na apresentação de tais tonalidades, exceto os Responsórios I e VI. A textura é predominantemente homófona nas quatro vozes, destacando-se, no entanto, algumas seções a solo, como o Qui Lazarum e o De profundis, para o baixo.
01. Seis Responsórios Fúnebres – 1. Credo quod Redemptor. Et in carne. Quem visurus. Et in carne
02. Seis Responsórios Fúnebres – 2. Qui Lazarum. Tu eis, Domine. Qui venturus. Tu eis, Domine
03. Seis Responsórios Fúnebres – 3. Domine, quando veneris. Quia peccavi. Commissa mea. Quia peccavi. Requiem æterna. Quia peccavi
04. Seis Responsórios Fúnebres – 4. Memento mei. Nec aspiciat. De profundis. Nec aspiciat
05. Seis Responsórios Fúnebres – 5. Hei mihi! Miserere mei. Anima mea. Miserere mei
06. Seis Responsórios Fúnebres – 6. Ne recorderis. Dum veneris. Dirige, Domine. Dum veneris. Requiem æternam. Dum veneris

Florêncio José Ferreira Coutinho (c1750-1819) – Encomendação Para Anjinhos
O autor desta obra foi trompista, cantor (baixo), mestre de música e compositor, citado com frequência na documentação de Vila Rica, onde pertenceu e prestou serviços musicais a várias irmandades, tendo composto também a música das óperas reais de 1795, infelizmente perdida.
07. Encomendação para Anjinhos – 1. Antífona e Salmo 112
08. Encomendação para Anjinhos – 2. Kyrie – Kyrie.
09. Encomendação para Anjinhos – 3. Antífona do Salmo 148 – Juvenes est virgines.

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) – Matinas e Encomendação de Defuntos
Composta em 1799, associada a uma Missa de Defuntos, esta obra é de grande austeridade e apresenta seções concisas e homófonas nas quatro vozes. Apesar disso, existe uma certa variedade nas tonalidades utilizadas. É notável a presença de certos motivos empregados em obras fúnebres posteriores do mesmo compositor.
10. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório I
11. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório II
12. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório III
13. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório IV
14. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório V
15. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório VI
16. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório VII
17. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório VIII
18. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório IX
19. Matinas e Encomendação de Defuntos – Kyrie.
20. Matinas e Encomendação de Defuntos – Requiescat.

Pe. José Maurício Nunes Garcia – Memento
O mais elaborado dos Mementos aquí presentes, é modulante em três de suas seções (Nec aspiciat, Kyrie e Requiescat) e exibe nuances como, por exemplo, os marcatos incisivos que sublinham a palavra clamavi e o piano sempre que matiza o canto do Requiescat.
21. Memento – I – Memento. Nec aspiciat. De profundis. Nec aspiciat
22. Memento – II – Kyrie
23. Memento – III – Requiescat

Anônimo Mineiro séc XVIII – Memento
O mais conciso dos Mementos aqui apresentados, possui seções que variam de apenas cinco a dez compassos, sendo duas delas modulantes de Si Bemol maior a Sol menor (Nec aspiciat e Requiescat). Como também é característico, prevalece a homofonia não imitativa, muito embora a maior independência entre as quatro vozes no expressivo Requiescat seja digno de nota, assim como a rápida diferenciação de textura que realça a palavra clamavi, no De profundis.
24. Memento – I – Memento. Nec aspiciat. De profundis. Nec aspiciat
25. Memento – II – Kyrie
26. Memento – III – Requiescat

Anônimo Mineiro séc XVIII – Memento
Pode-se destacar nesta peça, além de uma ênfase sobre a tonalidade da mediante, a predominância de ritmos pontuados no Nec aspiciat, o uso menos comum da métrica ternária no Kyrie e a presença de singelas imitações no Requiescat, sublinhando a expressão in pace.
27. Memento – I – Memento. Nec aspiciat. De profundis. Nec aspiciat
28. Memento – II – Kyrie
29. Memento – III – Requiescat

Pe. José Maurício Nunes Garcia – Libera Me
Esta obra, destinada à Encomendação Litúrgica de Adultos, contém o Responsório Libera me e o Kyrie, mas não o Requiescat, também prescrito para essa cerimônia.
30. Libera Me – I – Libera me
31. Libera Me – II – Kyrie

Pe. José Maurício Nunes Garcia – Memento
Trata-se de peça curta, austera e uniforme na tradicional tonalidade de Sol menor.
32. Memento – I – Memento. Nec aspiciat. De profundis. Nec aspiciat
33. Memento – II – Kyrie
34. Memento – III – Requiescat

Pe. José Maurício Nunes Garcia – Ego sum resurrectio
Esta singela Antífona do Benedictus (cantada na Encomendação Litúrgica de Adultos e nas Laudes dos Mortos), apesar de curta, apresenta grande variedade de texturas: homofonia e polifonia nas quatro vozes, além de um tratamento de vozes aos pares, que foge ao padrão mais comum da produção mauriciana. O tratamento tonal é simples, destacando-se o cromatismo do texto non morietur in æternum.
35. Ego Sum Resurrectio

(adaptado do encarte)

Conjunto Calíope & Orquestra Santa Tereza
Regência Júlio Moretzsohn
Museu da Música de Mariana – 2003
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. IX – Música Fúnebre

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XLD RIP | FLAC 334,4 MB | HQ Scans 33,0 MB |

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MP3 320 kbps – 156,4 MB – 1 hora
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Boa audição!

Avicenna

In -Canção francesa (Chanson)

.: interlúdio :. Birkin Gainsbourg : le symphonique

pqpbach15 de novembro de 201715 de novembro de 20171 Comment

Como disse um amigo, Jane Birkin e Serge Gainsbourg foi o casal das mais belas fotos. E a lindíssima Birkin costuma ainda vestir e despir as obras de Serge, o “poeta lendário”, cujas músicas ela cantou desde o primeiro álbum que ele compôs para ela, Serge Gainsbourg / Jane Birkin, de 1969. É assim até hoje. A morte de Serge não fez diferença: Jane usa as músicas de seu parceiro quando vai por aí. “É um privilégio que um dos maiores autores franceses tenha escrito para mim de meus 20 aos 45 anos. E, de certa forma, ele nunca parou. É uma situação estranha. Eu posso sempre levar as canções comigo. Digo suas palavras.” Sob a direção artística de Philippe Lerichomme, “o homem das sombras”, companheiro de viagem de Serge e Jane desde meados da década de 1970, o grande Nobuyuki Nakajima arranjou vinte e uma músicas. A chanson francesa nunca me interessou, mas é uma instituição romântica do país. Enquanto o rock varria o mundo, os franceses permaneciam cantando delicadas, lentas ou felizes canções românticas. Quando Gainsbourg morreu, em 1991, o presidente François Mitterrand disse: “Ele foi nosso Baudelaire, nosso Apollinaire… Ele elevou a música ao nível de arte”. Bem, já tinham feito isso muito antes, mas deixemos passar… A casa de Serge é um endereço bem conhecido, frequentemente é coberta por grafitis e poemas. O homem é mesmo uma lenda e sua mulher, então, sei lá. Eu gostei do disco, mas, cá entre nós, Jane Birkin está mais para musa — E QUE MUSA — do que para cantora. Ela diz as canções que ele escreveu para ela. E não precisa fazer mais.

Birkin Gainsbourg : le symphonique

1. Lost Song
2. Dépression au-dessus du jardin
3. Baby Alone In Babylone
4. Physique et sans issue
5. Ces petits riens
6. L’aquoiboniste
7. Valse de Melody
8. Fuir le bonheur de peur qu’il ne se sauve
9. Requiem pour un con
10. Une chose entre autres
11. Amour des feintes
12. Exercice en forme de Z
13. Manon
14. La chanson de Prévert
15. Les dessous chics
16. L’amour de moi
17. Pull marine
18. La gadoue
19. Jane B.
20. L’anamour
21. La Javanaise

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PQP

In Piazzolla, Astor

.: interlúdio:. Suíte Troileana / Lumière – Astor Piazzolla

wellbach15 de novembro de 201715 de novembro de 20171 Comment

Numa postagem anterior contamos como Dom Nonino, pai de Astor, salvou o filho para si e o gênio para nós, impedindo que o mesmo embarcasse no avião fatal de Gardel. Também contamos como Nadia Boulanger aconselhou o discípulo argentino a trilhar a senda do ‘si mesmo’, após vê-lo provar suas habilidades na imitação da arte de nomes como Debussy e Ravel. Um detalhe, segundo o próprio Astor, é que ela, após pedir-lhe que tocasse o que sabia de fato fazer, indagou se ele seria idiota de abandonar sua real natureza para ser um bom compositor erudito quando poderia ser único no que sabia fazer de fato – Tango; ou melhor, Novo Tango. Esta postagem traz duas obras: Suíte Troileana e Lumière. Lumière é a trilha sonora de um filme de 1976 com Jeanne Moreau, na qual destacamos a primeira faixa ‘Soledad’ pela sua profunda beleza e intensidade, tipicamente piazzólica; a segunda faixa ‘Muerte’ é uma daqueles momentos em que Astor nos desafia – convite aos fortes; seguida do luminoso tema ‘El Amor’ ou ‘Lumière’.

A Suíte Troileana, que se inicia na quinta faixa, foi uma dedicatória ao amigo, mentor e mestre do bandoneón Anibal Troilo (1914-1975), apelidado Pichuco, ou também Gordo Triste numa outra dedicatória de Astor. Aos 10 anos, o pequeno Anibal apaixonado pelo som dos bandoneóns que ressoavam nos bares do seu bairro em Buenos Aires, pediu a sua mãe Dona Felisa, que lhe desse uma daquelas caixas mágicas. Com este mesmo instrumento atravessaria toda a vida e Piazzolla em entrevista diz o quanto era inacreditável que conseguisse tocar daquela maneira naquele bandoneón velho e cheio de buracos no fole. Estreou aos 11 anos, mais tarde tocou num grupo de senhoritas e aos 14 anos tinha seu próprio quinteto, primeiro grupo dentre outros, dentre os quais contaria com Astor ao seu lado em sua orquestra e com quem gravou duas faixas em duo de bandoneóns, numa verdadeira conversa de cavalheiros. Dom Nonino, ao saber que o jovem filho andava em companhia de Troilo, dirigiu-se a ele e pediu que cuidasse bem do seu rebento. Troilo disse somente “deixe comigo”. ‘El Gato’, como o apelidou Troilo, aos 19 anos já era macaco velho nas noitadas e assim, ambos, de tango em tango e de um bife de chouriço a outro (maravilha das maravilhas portenhas); e claro, de garrafa em garrafa, viam o sol retornar invariavelmente ao fim de cada odisseia musical e boêmia, noite após noite – que inveja. Troilo se casou com uma grega, Dona Ida Dudui Kalacci, a ‘Zita’, homenageada na segunda peça da suíte de Astor. Comenta-se que Anibal, além de beber exemplarmente, também seria adepto das trilhas de pó cândido – e dai? Como diria o fantasma do velho Platão naquele poema do Yeats. Com a palavra Mr. Wilde: ‘não lamentemos que o poeta seja bêbado, mas que nem todo bêbado seja poeta’. Ora, este texto acaba se afigurando uma homenagem a Anibal, mas por que não, se a música presente já o é? Dando uma de Xenofonte para com Sócrates, vão aqui uns ‘ditos e feitos memoráveis’ de Pichuco. Quase à maneira de um teórico musical barroco discorrendo sobre a ‘teoria dos afetos’, Troilo nos diz: “El tono de la gente triste es el re menor. Re, fa, la es el acorde de los pobres, porque tiene color gris. La gente que sufre está toda en re menor.” Ainda em tom filosófico: “El sacrificio no está nunca en renunciar a lo que uno es. El verdadero sacrificio está en seguir siendo lo que uno es.” Palavras de Dona Zita: “Hoy va a tocar como Dios. Siempre toca como Dios cuando anda cerca del Diablo”. A um passo do fim Anibal deu todas suas camisas para um amigo, alegando que lá em cima não faria frio. O disco foi gravado em Milão, em 1975, ano da morte de Troilo e obviamente da composição da suíte a ele dedicada. Na gravação temos a participação do violinista Antonio Agri e de Daniel Piazzolla (filho do homem) aos sintetizadores.

Ambas as suítes têm algo em comum: beleza, densidade, intensidade, tanguedia, tragédia, tragicomédia, todas as dores e delícias do abismo de maravilhas que é a música de Astor. Talvez seja uma heresia, mas acresci ao disco as duas faixas de Astor em companhia de Troilo, descidas do youtube, que me parecem bem raras e fenomenais: ‘Volver’ e ‘El Motivo’. Se for pecado, o fogo eterno não me assusta depois dos verões bahianos. Estas suítes são o que certo escritor chamaria de uma longa jornada noite adentro. Coragem! Vale a pena, pois que de pequena a alma nada tem quando se trata de Piazzolla. Para que esse texto tenha sabor de filmes de James Bond, com alguma emoção a mais antes do final verdadeiro, só gostaria de mencionar que existe um Dia do Bandoneón, instituído pelo congresso Argentino em 2005, na data de 11 de julho, aniversário de Aníbal Troilo, um dos maiores em seu instrumento e no gênero musical, o imorredouro Tango.

Suíte Troileana / Lumière – Astor Piazzolla
Suite Troileana:
1) Bandoneón
2) Zita
3) Whiski
4) Escolaso

Lumiere (banda de sonido del film de J. Moreau):
5) Soledad
6) Muerte
7) El Amor
8) Evasión

9 El Motivo – Astor e Troilo duo
10 Volver – Astor e Troilo duo

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El Gato, Dona Zita e Pichuco. Felicidade e música.

Wellbach

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Museu da Música de Mariana, -Música Colonial e Imperial Brasileira, Lobo de Mesquita, José Joaquim Emerico, Rodrigues, Francisco de Melo, Souza Lobo, Jerônimo de, Souza Queiróz, Jerônimo de

Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. 8/9 – Ladainha de Nossa Senhora (Acervo PQPBach)

bisnaga15 de novembro de 201710 de novembro de 20179 Comments

Ladainhas de Nossa Senhora
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Coral de Câmara São Paulo
Orquestra de Câmara Engenho Barroco
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Maestrina Naomi Munakata

Ladainha, do grego litaneuein e do latim litania, significa “pedir insistentemente”. Esse gênero litúrgico originou-se na procissão de rogações e de penitência usada em Roma desde pelo menos o século VI, que já incluía as invocações iniciais Kyrie eleison, Christe eleison, Christe audi nos, Christe exaudi nos, usadas até hoje. Novas invocações, contudo, foram acrescentadas entre os séculos VII e IX, como as dos Santos, sempre respondidas pelos fiéis com ora pro nobis (rogai por nós). Após a enorme difusão das Ladainhas e a multiplicação de invocações, nem sempre corretas ou interessantes sob o ponto de vista dogmático, Bento XIV proibiu a maioria delas, com exceção da Ladainha de Todos os Santos e da Ladainha de Nossa Senhora, também denominada Ladainha Loretana ou Lauretana.

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) – Ladainha em Sí Bemol Maior
Esta Ladainha destaca-se primeiramente pela expressividade dos motivos utilizados nas diferentes seções, além do domínio técnico das texturas e da escrita orquestral, características do autor. Observe-se, ainda, a vivacidade dos temas da Sancta Dei Genitrix e Rosa mystica, em contraste com o caráter mais sombrio e doloroso do motivo de Consolatrix afflictorum.
01. Ladainha em Sí Bemol Maior – 1. Kyrie
02. Ladainha em Sí Bemol Maior – 2. Pater de cœlis
03. Ladainha em Sí Bemol Maior – 3. Sancta Dei Genitrix
04. Ladainha em Sí Bemol Maior – 4. Rosa mystica
05. Ladainha em Sí Bemol Maior – 5. Consolatrix afflictorum
06. Ladainha em Sí Bemol Maior – 6. Regina Angelorum
07. Ladainha em Sí Bemol Maior – 7. Agnus Dei

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita & Gervásio José da Fonseca (Serro, 1870-1914) – Ladainha em Lá Menor
Esta Ladainha é um exemplo significativo da maneira pela qual boa parte do repertório setecentista chegou aos nossos dias por meio das cópias produzidas no século XIX. Nesse processo de transmissão, os copistas adaptavam o antigo repertório aos novos padrões de gosto, aos novos instrumentos e às necessidades de ocasião.
08. Ladainha em Lá Menor – 1. Kyrie
09. Ladainha em Lá Menor – 2. Salus infirmorum
10. Ladainha em Lá Menor – 3. Regina Angelorum
11. Ladainha em Lá Menor – 4. Agnus Dei

Jerônimo de Souza (Séc. XVIII) – Ladainha em Sol Maior
O Museu da Música de Mariana possui onze conjuntos de manuscritos desta Ladainha, todos eles sem o nome do autor. Na coleção Curt Lange do Museu da Inconfidência de Ouro Preto (MG), entretanto, há uma cópia com a indicação “Jeronymo de Souza“, obviamente ambígua, uma vez que pode se referir tanto a Jerônimo de Souza Lobo, quanto ao seu (provável) filho, Jerônimo de Souza Queiroz, ambos atuantes em Vila Rica.
12. Ladainha em Sol Maior – 1. Kyrie. Sancta Maria
13. Ladainha em Sol Maior – 2. Mater Christi. Mater Salvatoris
14. Ladainha em Sol Maior – 3. Virgo prudentissima
15. Ladainha em Sol Maior – 4. Agnus Dei

Francisco de Melo Rodrigues (1786-1844) – Ladainha em Lá Menor
Há nesta peça uma ligação muito grande com o melodismo lírico italiano do século XVII, lembrando também várias características das modinhas. Apesar das interessantes soluções melódicas e harmônicas, a obra revela uma escrita bastante rústica, com frequente utilização de dissonâncias, conduções paralelas e diferenças harmônicas entre as partes vocais e instrumentais.
16. Ladainha em Lá Menor – 1. Kyrie.
17. Ladainha em Lá Menor – 2. Sancta Maria
18. Ladainha em Lá Menor – 3. Sancta Dei Genitrix
19. Ladainha em Lá Menor – 4. Domus aurea
20. Ladainha em Lá Menor – 5. Consolatrix afflictorum
21. Ladainha em Lá Menor – 6. Regina Angelorum

Anônimo (Séc. XVIII) – Ladainha em Ré Maior a Três Vozes
Uma das raras composições religiosas para três vozes e cordas nos acervos brasileiros de manuscritos musicais, esta Ladainha também é incomum pelo fato de apresentar um único movimento.
22. Ladainha em Ré Maior a Três Vozes – Kyrie
(adaptado do encarte)

Coral de Câmara São Paulo & Orquestra de Câmara Engenho Barroco
Regência Naomi Munakata
Museu da Música de Mariana – 2003
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. VIII – Ladainha de Nossa Senhora

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XLD RIP | FLAC 502,5 MB | HQ Scans 34,8 MB |

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Boa audição!

Avicenna