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Fala a Sociedade dos Amantes de Mahler, patrocinadora desta série de posts:

Caríssimo,

aí vão dois textos sobre Mahler.
Um deles sobre a Terceira Sinfonia, outro sobre Das Knaben Wunderhorn.
A Sociedade dos Amantes de Mahler gosta de chamar a Terceira de a “Nietzscheana”, já que um texto de Zaratustra é transformado por Mahler em música sublime. Toda a sinfonia, enfim, parece consistir numa nietzscheana celebração da existência.

Abraços,
SAM.

Sobre a Terceira Sinfonia:

Um crítico vienense, após a estréia em Viena da Terceira Sinfonia em ré menor, escreveu que seu compositor merecia alguns anos de cadeia. Depois disso, tem sido descrita por penas menos hostis como um desastre formal. Discordo. Não só penso que revela um avanço em poder musical sobre a Segunda, mas que, além disso, possui um traçado artístico mais equilibrado, apesar de seus seis movimentos; e penso especialmente que as dificuldades do primeiro movimento foram muito exageradas (e sua duração também: “quase 45 minutos”, diz um escritor, que deve ter ouvido algumas interpretações deveras extravagantes. Trinta e cinco minutos bastam).

Mahler, como se afirmou antes, pensou em intitular a sinfonia Pã ou mesmo A gaia ciência, inspirado pelo livro de Nietzsche, Die fröhliche Wissenchaft. Planejou sete movimentos, sendo o último a musicalização de um poema Wunderhorn: Wir geniessen die himmlischen Freuden, que depois encontrou lugar apropriado como o finale da Quarta Sinfonia. Em sua versão final, a Terceira tem seis movimentos: 1. Chega o verão. 2. O que me dizem as flores do prado. 4. O que me diz a noite. 5. O que me dizem os sinos matinais. 6. O que me diz o amor. Esses títulos são meros indicadores e nada mais que isso: a sinfonia é uma exultante celebração da vida, física e espiritual, sensual e instintiva. Enquanto a estava terminando, descreveu-a para Ana von Mildenburg como sendo “de tal magnitude que espelha o mundo inteiro – o indivíduo é, por assim dizer, um instrumento tocado pelo universo. (…) Há passagens que parecem tão misteriosas, tão sobrenaturais, que dificilmente posso reconhecê-las como obra minha.” Schoenberg, como vimos, ouviu a sinfonia como uma batalha entre o bem e o mal.

O gigantesco primeiro movimento será melhor apreciado se o ouvinte evitar a análise e se concentrar na absorção de sua atmosfera, em sua espantosa criação de uma atmosfera de energias multiformes desencadeadas. O impressionante e portentoso tema inicial para oito trompas simboliza a força da natureza, mas dá lugar imediatamente a um longo e misterioso prelúdio, outro exemplo da poderosa encenação mahleriana, com fantasmagóricos glissandos dos metais, solos declamatórios de trompete, trombones exortativos – todas as impressões digitais que o cleptomaníaco Mahler deixa em sua partitura, forçando suas conotações emocionais a se colocarem a seu serviço e se tornarem mahlerianas. Por duas vezes, como alguns flashbacks auditivos para uma imagem vívida retida da infância ou juventude, ocorrem episódios extraordinários de vulgar música de charanga. Um grande regente dessa sinfonia como era Barbirolli, pôde transmitir a qualidade alucinatória dessas explorações e situa-las no contexto da música circundante, de modo que o movimento soa vasto mas também conciso, sua coda tempestuosa a conclusão inevitável de um imenso drama.

É um triunfo de Mahler nessa sinfonia que os sucessivos movimentos internos mais breves “ajustem-se” mais confortavelmente ao esquema do que na Ressurreição. O segundo movimento, mais um no molde Blumine, é uma vez mais altamente sofisticado, até mesmo embelezado, bem longe de ser elementar. Mas o efeito calidoscópico da orquestração é suficiente em si mesmo para a maioria dos ouvidos; dificilmente Mahler pode ser responsabilizado se seu fraseado veio a se converter em chavões para uma geração subsequente por causa dos usos que lhe foram dados pelos músicos emigrados que, conhecendo Mahler melhor que a maioria das pessoas na época, nele se apoiaram tão maciçamente para partituras de filmes de Holywood nas décadas de 30 e 40. O início rústico do terceiro movimento, embora derive da canção Ablösung im Sommer do Wunderhorn, tem uma inequívoca afinidade com a música de balé da Aída. O nível de inspiração declina, apesar de muita engenhosidade, até o trio, quando a magia do pintor de estados de espírito volta a predominar para um maravilhoso solo evocativo de trompa de postilhão, a lembrança de…de quê? Uma corneta na infância, uma trompa soando na Salzkammergut? A própria Trompa Mágica da Mocidade? Pouco importa. Sua qualidade espaçosa, distante, é tão obcecante quanto o solo de clarim numa similar passagem atávica da Sinfonia Pastoral de Vaughan Williams.

Embora uma e outra tumultuosa explosão popular ocorra na repetição do scherzo, é a trompa de postilhão que permanece na mente e nos prepara para a musicalização de Nietzsche no quarto movimento: “Oh Mensch! Gib acht” – “Ó homem! Presta atenção, o que disse a meia-noite?”, a mesma canção da meia-noite de Zaratustra que também inspirou a mais primorosa música de Delius em A Mass of Life. Mahler musicou-a para contralto como uma de suas mais profundas e “anelantes” melodias como contraponto. É um dos movimentos “perdidos para o mundo” de Mahler, as palavras “Gib acht” ajustadas a fá sustenido-mi descendente, que abre o primeiro tema do primeiro movimento da Nona Sinfonia, sendo ambas as passagens em ré maior e semelhantes à frase Ewig no Abschied de A canção da terra. Há um mundo de interesse musical e psicológico a derivar das remissões, intencionais ou subconscientes, entre obras de Mahler – um jogo que qualquer ouvinte pode fazer; nessa sinfonia existem muitas e importantes remissões entre movimentos, mormente o retorno do clímax da exposição do primeiro movimento como clímax do finale.

Da escuridão desse movimento sublime, Mahler atira-nos para a luz radiante de um outro círculo do paraíso Wunderhorn, onde o “coro de querubins de olhos inocentes” (ou, para ser musicalmente mais exato, do Otello ragazzi) é ouvido – “Bimm bamm” – e os sinos repicam para a alegria do meio-dia, não a melancolia da meia-noite. (Suspeito que Britten foi influenciado por esses sons quando escreveu Noye´s Fludde e partes de Um réquiem de guerra.) O coro feminino entoa “”Es sungen drei Engel” (Três anjos entoam uma doce canção, o som eleva-se ao céu). O contralto canta o refrão que retornará no finale da Quarta Sinfonia num outro contexto. Aqui é a melodia para São Pedro, “Eu violei Teus mandamentos”; ali, para os anjos que cozem o pão, mas, de modo mais significativo, para São Pedro no céu.

Na Segunda Sinfonia o grandioso desígnio de Mahler era trabalhar um clímax no finale. Ora, um finale dessa escala teria sido ridiculamente despropositado na Terceira, mas se fazia necessário um substancial movimento de fecho. Mahler nos oferece seu primeiro adágio sinfônico em grande escala, o mais perto que ele chegaria de uma plenitude bruckeriana de harmonia e calma espiritual (talvez tivesse sido escrito como tributo a seu velho amigo e incentivador, quem sabe?). Ele confidenciou a Anna von Mildenburg:

O tema desse movimento é “Pai, vê essas minhas feridas! Não permita que se perca uma só de tuas criaturas”. Eu quase poderia chamar o movimento de “O que Deus me diz”. E verdadeiramente, no sentido de que Deus só pode ser entendido como amor. E assim a minha obra (…) começa com a natureza inanimada e ascende para o amor a Deus.

Os adágios de Beethoven e de Elgar acodem ao espírito quando se escuta esse movimento, no qual as duas melodias em que ele se baseia estão submetidas, como infinito recurso, à doutrina de Mahler de contínuo desenvolvimento e variação – verdadeira “melodia perpétua”. Entretanto, há uma crise – Mahler não pode deixar o mundo para trás, por mais arduamente que o tente; a dissonância na seção central é um poderoso lembrete para os ouvintes de hoje de que Mahler estava distante um pouco mais de uma década da Nona e da Décima Sinfonias. Na coda, o ré maior é atingido numa apoteose que talvez seja retoricamente bombástica demais, extensa demais, para ser convincente. Entretanto, depois que isso ficou dito, a impressão esmagadora que subsiste é a de uma obra-prima – a qual parece ficar cada vez mais curta e mais simples quanto mais é ouvida. Apesar de todo seu tamanho e escala, é uma obra intimista.

(KENNEDY, Michael. Mahler. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988, p. 106-109).

Sobre os Lieder de Das Knaben Wunderhorn:

A Segunda, a Terceira e a Quarta Sinfonias são usualmente classificadas como as Sinfonias Wunderhorn por causa de seus vínculos com a musicalização por Mahler de poemas de Das Knaben Wunderhorn. Isso poderia aplicar-se igualmente à Primeira Sinfonia, porquanto as letras de Das klagende Lied e do ciclo Gesellen são pastichos de Mahler dos poemas Wunderhorn, provando como estavam profundamente incrustados em sua mente o estilo e o espírito da antologia.

As primeiras musicalizações de Mahler de poemas Wunderhorn foram para voz e piano, embora obviamente concebidas para acompanhamento orquestral, e foram escritas no final da década de 1880. Doze mais, originalmente intituladas Humoresken, datam de 1892 a 1901. Alternam entre uma encantadora delicadeza de conto de fadas e uma soturna ironia, realização e interpretação opressivas, como que de pesadelo, da atmosfera de estridência militar e de mistério noturnal. São notáveis pela sensibilidade fremente da resposta do compositor ao texto de cada poema e, uma vez mais, pela beleza e adequação do som com que essa resposta se conjuga. As pedras angulares do estilo de Mahler são a referência remissiva, variação e desenvolvimento, e até em obras de tão pequena escala quanto as canções, a constante mudança efetuada confere-lhes uma amplitude além da ordinária. Mesmo numa canção tão manifestamente simples e “inocente” (embora sedutora) quanto Rheinlegendchen, é notável a gama de tonalidade além do familiar tom nominal de lá menor. Em Das irdische Leben, o desenvolvimento por meio de contrastes maior-menor confere à canção sua profundidade psicológica. A exploração de contrastes por Mahler, seu gênio para as justaposições selvátivas podem ser ouvidos em seu mais alto grau em canções Wunderhorn no formato de dueto, como Der Schildwache Nachtlied.

As mais primorosas e significativas das canções são as que podem ser chamadas “noturnos militares”, em que toques de trompete, ritmos de marcha e tambores são transformados em microcosmos sinfônicos, canções como as obras-primas Nicht Widersehen, Revelge, Der Tamboursg´sell e, a maior de todas, Wo die schönen Trompeten blasen. Essas canções estão, quanto ao estado de espírito, no outro extremo da não menos magistral expressão de frescor pastoral em Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald. (…) Diga-se de passagem que as canções Wunderhorn são mais efetivas quando se executa uma seleção de quatro ou cinco. Elas não foram compostas como uma entidade e executá-las todas juntas expõe com demasiada clareza a superioridade de três ou quatro delas em relação às demais.

Em cada uma das três sinfonias seguintes, Mahler usou uma canção Wunderhorn como clímax emocional. E em cada uma delas deu uma enorme passo à frente: cresceu como homem e como artista de sinfonia para sinfonia, quase canção para canção. Embora, em alguns aspectos, a Primeira Sinfonia seja uma obra mais bem organizada do que a Segunda, contendo mais música “avançada” no final, a pura audácia da escala da Segunda mostra como os poderes de Mahler estavam crescendo. As Sinfonias Wunderhorn constituem um tríptico religioso, representando a busca de Mahler de uma crença firme e de uma resposta às suas indagações sobre o mistério da existência.

(KENNEDY, Michael. Mahler. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988, p. 100-101).

Mahler: Sinfonia Nº 3 e os 8 Lieder aus Der Knaben Wunderhorn

CD2:
Symphony Nº 3 in D minor
1. Kräftig entschieden (Strong and decisive) [D minor to F major]
2. Tempo di Menuetto (In the tempo of a minuet) [A major]
3. Comodo (Scherzando) (Comfortably, like a scherzo) [C minor to C major]
4. Sehr langsam—Misterioso (Very slowly, mysteriously)
5. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (Cheerful in tempo and bold in expression) [F major]

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CD3
6. Langsam—Ruhevoll—Empfunden (Slowly, tranquil, deeply felt) [D major]

Birgit Remmert, contralto
Ladies of the City Of Birmingham Symphony Chorus
City Of Birmingham Youth Chorus
City Of Birmingham Symphony Orchestra
Simon Rattle

8 Lieder aus Der Knaben Wunderhorn
7. Der Schildwache Nachtlied (Canção noturna do sentinela);
8. Verlorne Müh’ (Esforço perdido);
9. Wer hat dies Liedlein erdacht? (Quem inventou esta cançãozinha?);
10. Wo die schönen Trompeten blasen (Lá onde soam os belos trompetes);
11. Revelge (Toque de levantar);
12. Der Tamboursg’sell (O jovem do tambor);
13. Des Antonius von Paduas Fischpredigt (O sermão de St. Antônio de Pádua aos peixes);
14. Ablösung im Sommer

Simon Keenlyside, barítono
City Of Birmingham Symphony Orchestra
Simon Rattle

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PQP

Ah, meu deus, PQP Bach inventou um quinto movimento para a Sinfonia Nº 1 de Mahler! Não, meus amigos, não inventei nada. Nas primeiras três apresentações da Titã, Blumine ficava entre o primeiro e segundo movimentos. Depois Mahler retirou o movimento, hoje esquecido. Estranhamente, Sir Simon Rattle inicia sua coleção justamente pelo movimento recusado pelo autor.

Sinceramente, não vou apresentar a Primeira Sinfonia de Mahler para vocês. Daria muito trabalho e tenho a mais absoluta certeza que a Sociedade dos Amantes de Mahler tem textos maravilhosos a respeito. Estou aguardando a manifestação da mesma. O espaço a seguir é dela. O mesmo ocorrerá em toda a série, OK? Ah, já informo que os CDs 2 e 3 são da Sinfonia Nº 3 + os 8 Lieder aus Der Knaben Wunderhorn. Se a Sociedade não colaborar, paro a série aqui (ho, ho, ho). Falo sério. O texto pode ser enviado para o e-mail [email protected] e depois será aqui publicado.

Cumpra-se !!!!

E a Sociedade dos Amantes de Mahler cumpriu, como podemos ler abaixo:

Caro PQP,
aqui vão três textos sobre Mahler.
Os dois primeiros são de Michael Kennedy, de uma biografia publicada pela Jorge Zahar.
O primeiro, uma espécie de “introdução” à música do mestre.
O segundo, um comentário sobre a primeira sinfonia.
O terceiro, um texto da coleção Publifolha sobre o último movimento da primeira sinfonia, que considero importante para que vai ouvi-la pela primeira vez. Confesso que apesar de amar Mahler, nunca consegui compreender direito esse último movimento, daí a razão do texto.

Um abraço,
SAM.

Talvez seja conhecida dos leitores a tendência do exame da música de Mahler a resvalar para os domínios da verbosidade filosófica e psicológica. Sua música presta-se facilmente à análise extramusical; na verdade, está entre a música mais autobiográfica até hoje escrita, e alegar que ela existe apenas em termos de procedimentos musicais é ignorar um elemento que Mahler recomendou explicitamente que fosse tomado em consideração. Cada uma de suas sinfonias é uma extensão de sua personalidade, uma exploração do seu próprio eu e, no seu caso, tal como nos de Elgar e Berlioz, não é possível – de fato, é errôneo – separar a música da vida do compositor, como se fosse uma atividade isolada. Ao mesmo tempo, deve-se evitar uma associação excessivamente literal de vida e música, e levar na devida conta a imaginação criativa.

Por causa do curso tragi-romântico da vida de Mahler, em especial a sombra que pairou sobre ela desde 1907 até o seu fim, tem-se atribuído excessiva ênfase à obsessão com a morte e à longa despedida. O retrato de Mahler como homem condenado pelo destino, neuroticamente introspectivo, temperamentalmente desequilibrado, embora não seja uma representação totalmente falsa, constitui uma distorção da realidade. É certo que sua música deriva sua grandeza dos conflitos e contradições da personalidade de Mahler: o homem de ação (que ele era) e o homem que precisava, como disse a Alma, estar “freqüente e intensamente sozinho”; o filósofo e quase cientista e, por outro lado, o filho da natureza de coração puro. A música não corrobora uma interpretação de Mahler como um taciturno negador da vida: ele era positivo, afirmativo. A maioria das sinfonias é alegre e generosa em sua vitalidade, quaisquer que sejam as lutas por elas registradas. Somente a Sexta termina no menor.

Também devemos estar prevenidos contra a moda de relacionar a música de Mahler a determinados conceitos muito vagos mas imponentes, como o de um “microcosmo da decadência da sociedade ocidental”. É tentador exibir uma sabedoria ex post facto e apontar indícios e presságios de dissolução e destruição nessa música, até mesmo uma aplicabilidade espúria a eventos de hoje. Mas não é Gustav Mahler quem está nessas sinfonias em microcosmo, não a sociedade ocidental e sua evolução e revolução política. As esquerdas estão naturalmente ansiosas por reivindicá-lo como um dos seus – um homem do povo, transportando a música do povo para a sua arte. É claro que ele fez isso, os grandes artistas criativos são humanitários. Em 1905, registra Alma, ele cruzou-se com um desfile de trabalhadores no primeiro de maio, no Ring de Viena, e passou a acompanhá-lo a certa distância. “Todos olharam-no de modo tão fraterno – eles eram seus irmãos – e eram o futuro!” Se alguns desses irmãos se apresentassem no dia seguinte no Coro da Ópera de Viena, não tardariam a descobrir até onde iam na prática os instintos fraternos de Mahler. Mas se pode afirmar, na verdade, que ele democratizou a sinfonia, ou melhor, que lhe devolveu sua democracia beethoveniana. ( Também é verdade que ele pertenceu a um grupo socialista-vegetariano em 1880).

O uso em suas sinfonias de valsas, Ländler, marchas e fragmentos de canções era o meio prático de realizar seu credo de que “a sinfonia é o mundo, deve englobar tudo”. Para um homem de sua inclinação filosófica, a sinfonia era o veículo óbvio. Limitado a alguns meses por ano para compor, Mahler não dispunha de tempo para concertos, sonatas ou outras formas; entretanto, mesmo que tivesse, duvido que teria feito outra opção. A sinfonia era o seu Wunderhorn de abundância, e o fertilizou com a grande tradição austro-alemã da canção. Era o seu meio escolhido de auto-expressão, como o drama musical era o de Wagner e a mazurca, o de Chopin.

(…)

Os admiradores da música de Mahler dão três razões principais para o seu entusiasmo: o talento melódico, o domínio da forma e a originalidade do som (em outras palavras, seu brilhantismo como orquestrador). A segunda razão apresentada, o domínio da forma, teve que ser defendida com veemência. As dimensões das sinfonias de Mahler fazem com que, para algumas pessoas, sejam sinônimos de prolixidade. Mas ele necessitava de uma vasta tela sobre a qual elaborar e desenvolver as intrincadas relações de seus temas, porquanto não se pode negar que suas sinfonias são complexas. Seu tamanho está em proporção com seu material. A alegação de que ele era um autor natural de canções que equivocadamente tentou escrever sinfonias mostra uma falta de compreensão comparável às restrições críticas de Bernard Shaw a Schubert por ausência de “trabalho mental”.

O inconfundível “som Mahler” deriva principalmente de seu soberbo domínio orquestral – digo principalmente porque existe um certo formato, um tom de voz, nos próprios contornos de uma melodia de Mahler que proclama sua constante origem no pianoforte. Também sob esse ângulo se descobre, quando se escuta Mahler atentamente, como é equivocada a antiga asserção de que sua música era um hiperbólico e decadente canto de cisne do romantismo wagneriano. As tessituras de Mahler são frequentemente simples e despojadas, apesar da enorme orquestra que usava. Em parte, sua necessidade de tão grandes forças era determinada pelos contrastes dinâmicos necessários nas dimensões gigantescas de seus movimentos sinfônicos. Também em parte, era ditada pela incessante busca de claridade, acima de qualquer outra coisa – o que era igualmente a principal característica de sua regência. A música de Mahler é a uma reação às tessituras plenas do som wagneriano. Suas partituras contêm relativamente poucos tutti – se bem que quando quer criar um fortíssimo pode criar um de tremendas proporções – e estão repletas de solos: para trompa, flauta, oboé, clarineta em mi bemol, trompete – todos os instrumentos com um som muito bem definido. Sua ampliação da seção de madeiras promoveu-a sinfonicamente ao status das cordas e dos metais. Sua escrita para cordas raramente possui a confortável e luxuriante riqueza de Wagner e Bruckner: uma vez mais, é a insistência na escrita exposta e clara das partes

(KENNEDY, , Michael. Mahler. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988, p. 83-86).

Só se pode entender por que a primeira sinfonia foi tão impopular durante a vida de Mahler quando se recorda até que ponto a orquestração deve ter soado insólita e bizarra. O público sentiu-se contrafeito com as pinceladas de grotesquerie no movimento lento e, sob outros aspectos, benignamente lírico, a marcha fúnebre à maneira de Callot do funeral do caçador, acompanhado à sua sepultura pelos animais da floresta que ele outrora perseguia, tudo isso para uma paródia da popular ronda Bruder Martin (ou Frère Jacques). Mas essa pinturesca obra romântica pertence ao mundo de Dvorák e Tchaikovsky. Sua bela abertura, descrevendo uma alvorada primaveril, com o chilrear de pássaros e o canto do cuco, é uma vívida e imaginativa peça de pintura da natureza; o Ländler-scherzo é uma versão mahleriana das formas de dança camponesa austríaca consagradas por Bruckner e Haydn – é o espírito do segundo que predomina. Talvez o clímax triunfante do finale (com a ordem dada aos trompistas para tocarem de pé) seja encenado de molde excessivamente espalhafatoso após a recapitulação da música da aurora do primeiro movimento. (…) Hoje, essa obra-prima revolucionária desfruta de popularidade; entretanto, sua estréia em Viena em 19 de novembro de 1900, terminou em pandemônio. O que mais magoou Mahler foi a Orquestra Filarmônica, “a qual está capacitada para compreender minha obra melhor do que ninguém, abandonar-me no final do concerto. Os músicos rejubilaram-se positivamente com o fiasco e desviaram os rostos para ocultar a malevolência que se espelhava em seus olhos. Assim, uma vez mais, Viena maltratou o gênio.

(KENNEDY, Michael. Mahler. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988, p. 97-99).

O último andamento estala como uma explosão quase infernal. Mas é verdade que o herói triunfou? Quando as exclamações, golpes dos tímpanos, do bombo e dos trompetes se calam, aparece uma “tema piano”, mais doloroso que melancólico, terrivelmente nostálgico, que vai ascendendo não só em volume como numa crescente inquietação, até chegar a um grau máximo de dramaticidade, que, diria eu, é o maior que aparece em toda a sinfonia. Voltam temas de andamentos anteriores, e com eles estala de novo a tempestade, dessa vez sem conseguir acalmar-se por muito que tente, com o surgimento de novos episódios torturantes: as melodias estendem-se, inacabáveis, sem encontrar forma de se resolver. É inútil que os metais repitam fanfarronices e marchas, no final votará sempre a calma que acompanha a verdadeira dor. Outro intervalo interrompe esse grito estridente para refletir temas de chamamentos doces, cantos de pássaros. É como se a natureza nos devolvesse a paz e a tranqüilidade. As cordas graves chama-nos, com um curto motivo, para avisar que nada acabou. Sobre elas levanta-se uma pequena marcha, que, à medida que chega ao final, traz novas tempestades. No final, depois desse estalo de vitória gloriosa, a única coisa que parece ficar é o ânimo – até que ponto indomável? – de não se deixar vencer.

(RINCÓN, Eduardo. Gustav Mahler. São Paulo: Publifolha, 2005).

Symphonie No. 1 – Titan
01 Blumine
02. 1º mvto – Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut – Im Anfang sehr gemächlich
03. 2º mvto – Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell – Trio. Recht gemächlich
04. 3º mvto – Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
05. 4º mvto – Stürmisch bewegt

City of Birmingham Symphony Orchestra
Simon Rattle

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PQP

Atendendo aos desesperados apelos da Sociedade dos Amantes de Mahler e do fiel leitor-ouvinte Grande Sertão, faço finalmente a repostagem.

1907 foi um ano desastroso para Mahler. Em julho, seu filha “Putzi” morreu aos quatro anos. Em agosto, demitiu-se da direção da Ópera de Viena em conseqüência de longas e amargas conspirações contra ele, em grande parte de caráter anti-semita. Logo depois, sua mulher, Alma, sofreu um colapso nervoso e, num esforço para animá-la, Mahler resolveu que o casal seria examinado por médicos que descobriram uma doença cardíaca… em Mahler. Tal doença o mataria quatro anos depois.

Após um pausa de dois anos, Mahler começou a trabalhar em Das Lied von der Erde (A Canção da Terra) e a idéia de uma nona existia, mas parecia-lhe aterrorizante, pois Beethoven, Bruckner e Schubert morreram logo após suas nonas… E ela foi mesmo a última que conseguiu completar.

Na minha opinião, a nona está logo abaixo de A Canção da Terra e da Sinfonia Nº 3. É notavelmente moderna e ao final do primeiro movimento, há aquilo que Alban Berg chamou de “a morte em pessoa”. Entre as brumas e as preocupações com a morte, um Mahler constrói uma sinfonia em ruínas que parece cantar: “Era uma vez a tonalidade…”;

Gustav Mahler – Sinfonia nº 9

1 Symphony nº 9 in D – I. Andante Comodo
2 Symphony Nº 9,in D minor, II. In tempo eines gemächtlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb
3 Symphony No. 9, in D minor, III. Rondo-Burleske. Allegro assai. Sehr trotzig
4 Symphony No. 9, in D minor, IV. Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend

Concertgebouw Orchestra Amsterdam
Leonard Bernstein

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PQP